Salah Abou Seif and the balance of lower middle

Salah Abou Seif
and the balance
of lower middle
classes
Salah Abou Seif
e il bilanciere
piccolo
borghese
Khémais Khayati
Salah Abou Seif
and the balance of
lower middle classes
Khémais Khayati critico cinematografico
tunisino, dopo un periodo trascorso in
Francia, si è ristabilito a Tunisi.
È autore di numerose pubblicazioni sul
cinema arabo ed, in particolare, di una
monografia dedicata a Salah Abou Seif.
No Egyptian director apart from Salah Abou Seif (1915-1995) has
managed to represent ‘the average Egyptian’ and to explain him.
In his films – totalling around 40 fictional feature films from For
Always in my Heart (1946), the remake of Victoria Bridge by the
American Mervyn Leroy, to An Egyptian Citizen in 1991 – Abou
Seif has uninterruptedly listened to the little people, and told us
of their reality, their dreams and certainties, their doubts and
fears. The overwhelming majority of his characters – be they
principal or secondary, the spaces where they evolve, their bodies,
their faces and gestures – have become part of the cultural cache
of Egypt herself.
In his monograph Salah Abou Seif, Artist of the People, the critic
Saad al-Din Tawfiq wrote that this director is a “ibn al-balad”,
literally “son of the country”, and those who know Abou Seif
confirm that the director loved this definition which made him
very proud. Elsewhere, the Lebanese critic Ibrahim Al Ariss put
him on the same level as ‘Coca Cola’ in relation to the formation
of a genre eagerly followed by generations of film-making
Egyptians and Arabs. Defining this “son of the country”, Ahmad
Amin wrote: “It is Abou Seif who generally uses word games
(nukta) the metonimia, circumlocution and who knows the rules
of logic. He possesses extremely good taste”. The majority of
Egyptians believe that Cairo is the most elegant of cities. Given
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Salah Abou Seif
e il bilanciere
piccolo borghese
Khémais Khayati is a tunisian film critic.
After heaving spent some time in France,
he lives now in Tunis.
He published many Essays about Arabic
Cinema, in particular a book dedicated
to Salah Abou Seif.
Nessun regista egiziano all’infuori di Salah Abou Seif (1915-1995)
può riuscire a rappresentare “l’egiziano medio” e ad esprimerlo.
Nella sua opera che totalizza una quarantina di lungometraggi di
fiction da Per sempre nel mio cuore (1946), il remake di Victoria
Bridge dell’americano Mervyn Leroy – momento in cui si è fatto le
ossa in sala di montaggio – fino a Un cittadino egiziano nel 1991,
Abou Seif non ha avuto tregua nel restare all’ascolto del popolino e
di raccontare la sua realtà nei suoi sogni e certezze, nei suoi dubbi
e lacerazioni. La stragrande maggioranza dei personaggi – principali
e secondari – dei film di questo regista, i loro corpi, i loro fatti e
gesti, gli spazi dove evolvono, si inscrivono in un’appartenenza
profondamente nazionale.
Nella sua monografia Salah Abou Seif, artista del popolo, il critico
Saad al-Din Tawfiq scriveva che questo regista è un “ibn al-balad”
letteralmente, “figlio del paese”, e di colui che vi vive, il regista
amava tale definizione e ne andava fiero. Altrove, il critico libanese
Ibrahim Al Ariss si è permesso di metterlo sullo stesso piano della
“Coca Cola” per quel che riguarda la formazione di generazioni di
cineasti egiziani e arabi. Definendo questo “figlio del paese”,
Ahmad Amin scriveva: “ è colui che usa generalmente il gioco di
parole (nukta) la metonimia, la perifrasi e conosce le regole della
logica. Si dice anche colui che possiede un buon gusto. La
maggioranza degli Egiziani credono che il Cairo sia la più elegante
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that it is the font of life (Umm al-Dunya), it is also the font of
good taste (Umm al-Duq). From their proverbs: good taste has
never left Cairo (al-Diq lam Yakhruj min misr) and because of
this, Misr (Egypt) is synonymous with Cairo.
Out of all the films made, only 4 or 5 are totally and utterly
based outside of Cairo. All the rest are either in, or moving
towards, the capital. Also in this tension, the movement is always
towards Cairo and rarely away from her. For his birth (in the
Bulaq district), for his development and practical experience of
cinema, we can affirm that Abou Seif is the film maker most
adept for this city. The geographer Jamal Hamdan has dedicated
many beautiful pages in his monumental work on the personality
of Egypt (Chakhciyyat Misr), to Cairo. Notably he wrote “the
region of Cairo is the neck of the bottle, the neck of Egypt”.
From an architectural point of view Cairo is a natural centre of
gravity, from a mechanical point of view it is the point of
convergence that attracts the two resistant forces of North and
South towards itself, from the organic point of view it is the
regulator between the two levels of Egypt. That is, when
considered on a structural level. But the content of his films does
alter with the movement towards centralisation. His location
(Cairo) couldn’t also be the centre between North and South, but
it is perfectly in the centre with regards to active demographic
weight (...). So the density and the distribution of Egypt’s
inhabitants make Cairo the natural apex, and the point of
connection for immigrants coming from the extreme North of the
Delta, and the extreme South of the High Egypt. The profile of
the density of this group of valleys is comparable to a pyramid at
whose summit is Cairo. In reality a circumference of 75km is
comparable to having Cairo at the centre, joining a quarter of the
whole population of the country in an 1/8th of the territory (...).
This means that it is in Cairo that the weight of humanity from
the valley is gathered, and it is in Cairo that you find the nucleus
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delle città. Dato che è fonte di vita (Umm al-Dunya), è anche fonte
di buon gusto (Umm al-Duq). Dei loro proverbi: il buon gusto non
ha mai lasciato il Cairo (al-Duq lam Yakhruj min misr) e Misr
(Egitto) è per essi sinonimo del Cairo”.
Tra tutti i film realizzati, soltanto quattro o cinque si svolgono
totalmente e integralmente fuori del Cairo. Tutto il resto o vi è
inserito o tende verso la capitale. Anche in questa tensione, il
movimento è verso il Cairo e raramente a partire da essa. Per la
sua nascita (quartiere di Bulaq), per la sua formazione e la sua
pratica del cinema, possiamo affermare che Abou Seif è il cineasta
adatto a questa città. A questa città, il geografo Jamal Hamdan ha
dedicato pagine molto belle nella sua monumentale opera sulla
personalità dell’Egitto (Chakhciyyat Misr). In particolare, scriveva: “
La regione del Cairo è il collo della bottiglia, il collo dell’Egitto. Da
un punto di vista architettonico, è il centro di gravità del peso
naturale, da un punto di vista meccanico, è il punto di convergenza
che attira verso di sé i due assi della forza e della resistenza del
Nord e del Sud, da un punto di vista organico, essa è il regolatore
tra i due piani dell’Egitto. Ciò a livello strutturale. Ma il contenuto
non differisce nella sua tensione verso la centralizzazione. La sua
ubicazione (Il Cairo) può anche non essere al centro tra il Nord e il
Sud, ma è pefettamente nel mezzo per quel che concerne il peso
demografico attivo (...) Così il tipo di densità e la distribuzione
degli abitanti in Egitto fanno del Cairo l’apice naturale e il punto di
raccordo di un’emigrazione proveniente dall’estremo Nord del
Delta e dall’estremo Sud dell’Alto Egitto. Il profilo della densità
nell’insieme della vallata è comparabile ad una piramide la cui
sommità è Il Cairo. In realtà, una circonferenza di 75 km di
diametro e che ha come centro il Cairo, riunisce il quarto di tutta
la popolazione del paese sull’ottavo del suo territorio (...) Questo
vuol dire che è lì che si localizza il peso umano della valle ed è lì
che esiste il nucleo dello Stato. (...) Non esageriamo per nulla
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of the State (...). It would be no exaggeration to say that the
history of Egypt could be expressed as the history of her capital.
The capital cannot exercise her dominion without revealing
irregular social phenomena, both at the level of human behaviour
and at the level of the community where relationships become
feudal and bureaucratic. Partly because of this fact, the “ibn
al-balad” is known for his attachment to the country, to its ground
and every ‘disturbance’ occurring in fundamental crisis moments;
such as the disappearance of a controlling element (disappearance
of a father) or the occurrence of a natural calamity (war, drought,
unemployment etc). These occurrences sound like a funeral bell,
and put Abou Seif’s characters face to face with the destinies that
divide them between their responsibilities, and the fatality that
flows into their ever more deviant behaviour, rarely bringing
about a reconciliation.
The films of Abou Seif that constitute the greatest works of
Egyptian cinema are the same that explore these ‘disturbances’.
If we think about the passing of Hasan from Bulaq to Zamalek in
the Teacher Hasan, Haridi’s gift of a possession of Abou Zayd to
his adversary, then to his ally in The Bully, to Mahjoub in Cairo
1930, to Hasanayn before and after his entrance to military school
in A Dead Man Amongst the Living, to Mounjid in The trial
1968, to Ahmad in Baths of Malatili or the fatal friendship of the
gravedigger in The Watercarrier is Dead, etc. All the characters
who are linked to Abou Seif are those who bear the stigma of
social injustice, who revolt, they succeed or they fail – generally
they fail... In short, in these works, we have sketches of
characters who fall, that are never short of tenderness, but in
their losses we read the signs of their torment as they navigate
experiences well out of their usual range.
Taking a global vision, the realism of Abou Seif isn’t really the
‘objective’ transposition of reality to the screen, inherent in the
concept of a documentary. The inclusion of documentary
information to the dramatic elements forming the body of the
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dicendo che la storia dell’Egitto è o può essere la storia della sua
capitale”.
Questo dominio della capitale non può esercitarsi senza rivelare
fenomeni sociali di sregolatezza sia a livello del comportamento
umano, sia a livello comunitario in cui i rapporti diventano “feudali
e burocratici”. Di questo fatto, per questo “ibn al-balad” conosciuto
per il suo attaccamento al paese, alle sue terre, ad ogni
“perturbazione” sopraggiunto in momenti di crisi fondamentale
come la scomparsa di un elemento regolatore (scomparsa o morte
del padre) o le calamità (guerra, siccità, disoccupazione etc) suona
come un rintocco funebre e mette i personaggi di fronte al loro
destino che si dividono responsabilità e fatalità per sfociare su un
comportamento deviante e raramente verso una conciliazione.
I film di Abou Seif che costituiscono le opere maestre del cinema
egiziano sono gli stessi che si preoccupano di queste
“perturbazioni”. Pensiamo al passaggio di Hasan da Bulaq a
Zamalek nel Maestro Hasan, quello di Haridi da commesso di
Abou Zayd al suo avversario, poi al suo alleato ne Il picchiatore, a
Mahjoub in Il Cairo 1930, a Hasanayn prima e dopo il suo ingresso
nella scuola militare in L’inizio e la fine, a Mounjid in Processo
1968, a Ahmad in I bagni di Malatili o all’amicizia fatale del
becchino in Il venditore d’acqua è morto, etc. Tutti i personaggi ai
quali è legato Abou Seif sono quelli che portano le stigmate
dell’ingiustizia sociale, si rivoltano, riescono o falliscono –
generalmente, falliscono...In breve, in quest’opera, abbiamo una
pleiade di ritratti all’acquaforte che, nella loro caduta, non mancano
di tenerezza ma nella perdita segnano la loro via crucis di
un’esperienza fuori dal territorio.
In una visione globale, il realismo di Abou Seif non è la
trasposizione “oggettiva” del reale quale il documentario
concepisce. L’inclusione di informazioni documentarie agli elementi
drammaturgici nel corso degli eventi, l’intervento della sensibilità
dell’autore – generalmente con la collaborazione di Nagib Mahfuz,
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film, demonstrates the intervention of the various author’ s
sensitivities. Abou Seif often collaborated with Naguib Mahfuz,
Ali Al-Zurqani, A. Youssef Ghurab, Salah Ezzeddine, Wafiya
Khairi, Saad Eddine Wahba, Mohsen Zaid, Lenine al-Ramly for
screenplays, and Bayram Ettounissy, Sayyid Bidir, Youssef Idriss,
Lotfi al Khouly and others for dialogues, Wafiqua Abou Jabal and
Emile Bahry for the editing – together they made these films
which are critical works about life and its transformation at the
moment of a fall from grace... The realism policy proceeds from
the collection and inventory of social indicators (such as family
situation, work, relationships with parents and friends and so on)
and any influences that effect these variables, which can be of the
same nature but different in effect or final result. The important
thing when faced with a political tale seeking to recreate the
“semblance of life” is not to ask oneself if these indicators are
effective, but to say as George Lukas underlined so well “ this
constitutes the sum total of reality”... This realism of the fallen,
that reached its apex with The Youth of a Woman, The Bully, The
trial 1968, A Dead Man Amongst the Living, Cairo 1930 or The
Watercarrier is Dead, doesn’t only aim to exercise a mimetic
power or to identify a genre. It aims also to educate the
audience, through a utilitarian conception of entertainment.
The films of Abou Seif are concentrated on the disturbance
caused by the effects of moving from one environment to
another, from one class to another, within the area of Cairo.
Apart from four of five films that take place outside of this area,
the rest of the productions – also those adapted from the novels
and stories of d’Ihsan Abd-el-Quddus – start from the point of
this transition from one social environment to another:
1st. From the countryside to the city (The Youth of a Woman, The
Bully, Baths of Malatili, etc.)
2nd. From one quarter of the city to another (The Teacher Hasan,
There’s No Time for Love, A Dead Man Amongst the Living,
Cairo 1930, The trial 1968, etc.)
DEVIATION
AND INNOVATION
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Ali Al-Zurqâni, Youssef Ghurab, Salah Ezzeddine, Wafiya Khairi,
Saad Eddine Wahba, Mohsen Zaid, Lenine al-Ramly per le
sceneggiature e Bayram Ettounissy, Sayyid Bidir, Youssef Idriss,
Lotfi al-Khouly e di altri per i dialoghi, Wafiqa Abou Jabal, Emile
Bahry per il montaggio – fanno di questi film delle opere critiche
che interpretano la vita e le sue trasformazioni al momento della
caduta. Questa politica procede dalla raccolta e l’inventario degli
indicatori sociali (appartenenza della famiglia, lavoro, relazioni coi
genitori e i vicini, etc) e secondo ciascun caso fatto intervenire delle
variabili, sempre della stessa natura ma diverse nei loro effetti e fini
considerati. L’importante davanti ad una tale politica di ricreazione
della “parvenza di vita” che piace ad André Bazin non è
domandarsi se questi indicatori siano effettivi ma dire come
sottolinea George Lukas “questo costituisce il tutto della realtà
effettiva”...Questo realismo della caduta, che ha raggiunto il suo
apice ne La giovinezza di una donna, Il picchiatore, Il processo
1968, L’inizio e la fine, Il Cairo 1930 o Il portatore d’acqua è morto
non mira unicamente all’insediamento di un potere mimetico e di
identificazione. Mira anche all’educazione del collettivo degli
spettatori grazie ad una concezione “utilitaria” del divertimento.
I film di Abou Seif sono centrati su questa perturbazione, sugli
effetti degli spostamenti da un ambiente ad un altro, da una classe
ad un’altra all’interno del territorio cairota. Tranne tre o quattro
film che si svolgono fuori da questo ambito, il resto delle regie –
anche quelle adattate da romanzi o racconti d’Ihsan Abd-el-Quddus
– prende piede a partire da questa transizione da un ambito sociale
ad un altro:
1° Dalla campagna alla città (La giovinezza di una donna,
Il picchiatore, I bagni di Malatili, etc.)
2° Da un quartiere ad un altro (Il maestro Hasan, Non c’è tempo
per l’amore, L’inizio e la fine, Il Cairo 1930, Il processo 1968, etc.)
Con la problematica della transizione, rispondendo ad un forte
DEVIAZIONE
E INNOVAZIONE
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With the problems of transition, responding to a strong feeling of
social mobility rooted in the lower classes from built-up-areas,
Abou Seif brought to light the disturbing elements which separate
the adventurous traces of the ‘deviant’ elements of society. The
transition appears to be a change like the transformation which
comes about with strong insecurity, not just within one’s living
space but within the hierarchical spaces of society. The person
who will be judged the conduit of the ‘new coming’ goes through
many comparisons, such as those taken by Hasan when faced
with Chalata, Haridi when confronted by Durriyya Hanim,
Mahjub during his moral crises, Hasanayn with his military school
companions etc. This insecurity results, in films, from the strong
degree of instability against which the base community is incapable
of fighting – sometimes it is he himself (the conduit) who feeds
it: the mother-in-law (Teacher Hasan), Nefisa Hasan (A Dead
Man Amongst the Living), the parents of Ihsan (Cairo 1930)...
The lacerations resulting from the inability of a character to wholly
take part in one or another of the two worlds on offer, constitutes
a principle point of mortal circumnavigation for the problematic
characters. J. Duvignaud reiterates the thoughts of George Lukas,
when he affirms that, “the tragic hero dies the subject of God’s
scrutiny, unable to compromise with the world, he ultimately
condemns himself”. In reality this hero doesn’t kill himself, he
doesn’t condemn himself but is assassinated, condemned by others.
Situated right from the start as someone who doesn’t understand,
someone who wants to stand up for ‘freedom of choice’, this hero
fights to affirm his independence, his individuality. That is, choice
and individuality as perceived by the will of the social group that
spawned him, and wielded as if the choice gives him a powerful
form of energy. And any member of that group who exhibits vain
ambition to revolt against him, is excluded.
Amongst the moral citizens of Cairo, place of social instability
that affirms individual values and the peasant morality –
represented by parents, by the family, the neighbourhood
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sentimento di mobilità sociale radicata nelle classi inferiori degli
agglomerati urbani, Abou Seif mette in evidenza l’elemento
perturbatore a partire dal quale traccerà l’avventura dell’elemento
“deviante”. Questa transizione appare come un cambiamento vicino
alla mutazione accompagnata da una forte insicurezza, non soltanto
nello spazio vitale ma anche nella gerarchia sociale. È grazie ad
essa che sarà giudicata la condotta del “nuovo venuto” e ciò
attraverso confronti (condotta di Hasan davanti a Chalata. Haridi di
fronte a Durriyya Hanim, Mahjub durante le sue crisi morali,
Hasanayn con i suoi compagni della scuola militare, etc). Questa
insicurezza è dovuta, nei film, ad un forte grado di instabilità
contro cui la comunità di base è incapace di lottare, talvolta è essa
stessa ad alimentarla: suocera (Maestro Hasan), Nefisa Hasan
(L’inizio e la fine), i genitori di Ihsan (Il Cairo 1930)...La
lacerazione risultante dalla non appartenenza “totale” all’uno o
all’altro dei due mondi costituisce il punto nodale del periplo
mortale dei personaggi problematici. J. Duvignaud riporta questo
pensiero di G. Lukacs affermando che “l’eroe tragico muore di ciò
che sottoposto allo sguardo di Dio, non può ammettere
compromessi col mondo e si autocondanna”. In realtà questo eroe
non si dà la morte, non si condanna ma è assassinato, condannato.
Situato sin dall’inizio come un incompreso che vuole affermare la
propria “libertà di scelta”, questo eroe lotta per affermare la
propria indipendenza, affermare la propria individualità, scelta e
individualità percepite dal gruppo sociale originario come parte
integrata del proprio volere, come fosse la sola propria energia. E
ciascun membro che manifesta velleità di rivolta ne è escluso.
Tra la morale cittadina del Cairo, luogo di instabilità sociale che
afferma valori individuali e la morale contadina – rappresentata dai
genitori, dalla famiglia, dai vicini del quartiere – che afferma i
valori collettivi e un destino comunitario, si colloca la vana lotta
degli eroi di Abou Seif. Questa lotta, per affermarsi, non può
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affirming collective values and a common destiny – is placed the
vain battle of the hero Abou Seif. This battle, to affirm himself,
couldn’t exist without violence, without subversion. And this
subversion is the manifestation of an extraordinary anomia.
What was Hasan doing, throwing money in the face of his woman
and his mother-in-law (Teacher Hasan) What was Haridi doing
taking money from the communal till to page a bahawiyya (The
Bully) Are we not faced here with subversive acts? What is the
value of money in an urban environment if it is not the most
simple method to gain power and self affirmation. “The extreme
individuation in cases such as these do not always result from the
conscious will to individual freedom, but from the need of a
human being to isolate himself in the affirmation of himself. This
has the opposite results from those dictated by the internal
workings of society’s logic.” The opposition between two logical
paths, between two moral paths, results in this refusal to
compromise. Any character who evolves with the sense of
compromise, will be characters without conflicting dimensions:
Husayn (A Dead Man Amongst the Living), Badir (Cairo 1930),
The Duma brothers (The Bully), and also in a certain measure
Munjid (The trial 1968). These characters are linea and they fulfil
the desires of their social group, although doing so with visible
coercion from within the heart of the group, and negating at a
stroke their sense of self and individuality.
On the contrary, those who refuse to compromise and attempt to
affirm themselves despite the opposition of the group, deviate
from the path that had been laid out before them. This deviation
is fed by internal and external factors, coming from within the
self and from others such as family and random strangers. These
strangers generally, in their affirmation of their own liberty, act as
innovators directly affecting the course of events: Ali Taha (Cairo
1930), Fatma (The Second Wife). They also act as innovators
retrospectively - positively affecting the solidarity of the community:
Hasan (Teacher Hasan), Haridi (The Bully), Chafaat (The Youth of
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esistere che nella violenza, nella sovversione. E questa sovversione
è la manifestazione eclatante dell’anomia.
Che fa Hasan gettando il denaro in faccia alla sua donna /suocera
(Maestro Hasan), che fa Haridi prendendo soldi dalla cassa comune
per pagarsi una bahawiyya (Il picchiatore)? Non siamo forse
davanti ad atti sovversivi? Qual è il valore del denaro in un ambito
urbano se non il mezzo più semplice per accedere al potere e
affermare il proprio io. “L’individuazione estrema di un caso non
risulta dalla volontà cosciente di essere un individuo, ma il fatto per
un essere umano di isolarsi nell’affermazione di sé risulta al
contrario dall’affrontarsi di due logiche, interne alla società”.
L’opposizione tra due logiche, tra due morali, risulta da questo
rifiuto del compromesso. Tutti coloro che evolveranno nel senso del
compromesso sono personaggi senza dimensioni conflittuali:
Husayn (L’inizio e la fine), Badir (Il Cairo 1930), fratelli Duma
(Il picchiatore), e anche in una certa misura Munjid (Il processo
1968). Questi personaggi sono lineari e se esaudiscono i desideri
del loro gruppo sociale, lo fanno in una coerenza visibile, in seno al
gruppo e d’un tratto nella negazione del loro io e della loro
individualità.
Al contrario, quelli che, rifiutano il compromesso e tentano di
affermarsi nell’opposizione al gruppo, deviano dal cammino che è
stato loro tracciato. Questa deviazione si alimenta di più fattori
interni ed esterni, provenendo da sé e dagli altri (famiglia e
estranei). Questi estranei al compromesso sono generalmente, nella
loro affermazione della propria libertà, sia degli innovatori effettivi
aventi un effetto diretto sul corso degli eventi: Ali Taha (Il Cairo
1930), Fatma (La seconda moglie), sia innovatori retrospettivi
aventi incidenze positive sulla solidarietà comunitaria. Hasan
(Maestro Hasan), Haridi (Il picchiatore), Chafaat (La giovinezza di
una donna), Mahjub-Ihsan-Salim (Il Cairo 1930), Hassan-NafissaHasayn (L’inizio e la fine), Abd al-Sabour (Il mostro).
Se questi eroi sono innovatori, è perché la strategia della loro
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a Woman), Mahjub-Ihsan-Salim (Cairo 1930), Hassan-NafissaHasayn (A Dead Man Amongst the Living), Abd al-Sabour (The
Monster).
If these heroes are innovators, it is because the strategy of their
evolution doesn’t come from their social base. It is generated
from their life experiences, from their analyses of the elements of
their world (Ali Taha/Fatma) or from their insane desire to
spontaneously self-affirm. In all cases they posses a clear vision of
the composition of the group and of their future prospects within
it. And in all cases the innovation aims at the dissolution of the
current model, and of the life which provides for the conservation
and reproduction of the current composition of the group. This
was the programme of Ali Taha, the strategy of Fatma, the will to
power of Hasanayn, the insane desire for enrichment of Mahjub,
etc. The wellspring of this tragedy and its point of departure is
the ‘journey’, the ‘change’ and the fatal transition. It is the
transition realised by Abou Seif, who dwells on the preparation for
deviation, which is the central element in his tragic storytelling.
In an Egyptian and Muslim environment where belief in fatalism
is widespread and powerful, turning to the supreme force is a
fundamental blow to the structural meanings given by the
director. The permanent conflict between freedom of choice and
an absolute power, terrestrial or spiritual, is the general
environment in which Egyptian tragic discourse evolves.
Like an unruled happening – which Durkheim describes as “an
effect of irregularity”, where a slow or sudden change in the
system and values of a social organisation is necessitated – the
inseparable effect on the structure leads to an explosion, and the
hero will involve himself in these problems in two different ways.
To begin with he will subvert the collective moral order, and then
he will subvert our expectations.
This is generally outside of the scope of the film, except in
relation to Ali Taha (Cairo 1930), Fatma (The Second Wife) and
Ahmad (Baths of Malatili). It is outside the scope of the film
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evoluzione non proviene dalla loro base sociale. Essa è generata
dalla loro esperienza di vita, dalla loro analisi degli elementi del
loro mondo (Ali Taha/Fatma) o dalla loro folle volontà di
affermazione agendo spontaneamente. In entrambi i casi,
possiedono una visione chiara della composizione del gruppo e del
suo avvenire e in entrambi i casi, l’innovazione mira alla
dissoluzione dei modelli di produzione e di vita che provvedono
alla conservazione della composizione del gruppo e alla sua
riproduzione: programma di Ali Taha, strategia di Fatma, volontà di
potenza di Hasanayn, follia di arricchirsi di Mahjub, etc.
Resta il fatto che la sorgente di questa tragedia e il suo punto di
partenza è il “passaggio”, il “cambiamento” e la transizione mortale.
La transizione realizzata, Abou Seif si soffermerà a preparare la
deviazione, elemento centrale del discorso tragico.
In un ambito egiziano e musulmano in cui la coscienza fatalista è
grande, il ricorso alle forze supreme è un tratto fondamentale nella
struttura significativa del regista. Il conflitto permanente tra la
libera scelta e ogni potere assoluto, terrestre o spirituale, è l’ambito
generale nel quale evolve il discorso tragico egiziano.
Tuttavia come l’avvenimento anomico – che Durkheim spiega come
un “effetto di sregolatezza” dovuto ad un cambiamento nel sistema
d’organizzazione sociale, dei valori e della mutazione lenta o
improvvisa – è un avvenimento inseparabile della struttura nella
quale esplode, questo intervento dell’eroe problematico si fa in due
tempi. Dapprima attraverso la sovversione della morale collettiva,
in seguito attraverso l’anticipazione.
Questa è generalmente fuori dal film, tranne per quanto riguarda
Ali Taha (Il Cairo 1930) e Fatma (La seconda moglie) così come
Ahmad (I bagni di Malatili). È fuori dal film, poiché mira al
risultato da raggiungere, da sapere con maggiore coerenza e
maggiore unità nel corpo sociale. Dato il numero elevato degli
innovatori sovversivi nell’insieme dell’opera del cineasta, che
esprimono e vivono il periplo tragico, è necessario osservare che
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because the hero aims to give the result of his understanding a
greater coherence and greater inclusiveness than the general body
of society does. Given the elevated number of subversive
innovators within the works of Abou Seif who express and live
out tragic sequences of events, it is necessary to observe that
there isn’t a single or legitimate incomprehension about wider
events, but some specific actors “appear indifferent to the survival
of the community, indeed the more economically solvent among
them seem to actively incite its eventual destruction...”.
Their indifference therefore becomes their distinguishing
characteristic: Mahjub refuses to send money to his father (Cairo
1930), Imam will never give in his notice (The Youth of a Woman).
Haridi just isn’t interested in his sick mother any more (The
Bully) and Hasan doesn’t help with the circumcision of his son
(Teacher Hasan)... The incomprehension (on the part of the
observers) and the indifference (on the part of the tragic heroes)
are the two significant manifestations of unruled deviation.
Convinced of the Marxist idea which states “it isn’t the conscience
of man that determines his existence, rather it is his social
existence which determines the extent of his conscience...”.
Abou Seif notices that the miserable living conditions of the lower
middle classes haven’t created a homogeneous and coherent
conscience that can be expressed in civil Egyptian society.
Eminently urbane, even if he doesn’t make up one of the 33% of
the Egyptian population who are lower middle class, he reaches,
wrote Michel Kamel, “all the layers that a small capital possesses,
a small piece of earth, a specialised formation or a level of culture
(...) that permits them to live off their labours, exploiting their
type of work be it financial, technical or intellectual – without
needing to sell their labour and without buying the labour of
others – if only in a secondary manner...”. This self-sufficiency, this
relative independence when compared to the other social classes,
isn’t suggested to be in need of ‘repair’ by a social movement.
Situated between two opposite poles he is submissive to pressure
from the popular masses and to the repression of the bourgeoisie.
90
essi non sono legittimati unicamente dall’incomprensione, ma, in
quanto attori anomici, “appaiono come indifferenti alla
sopravvivenza della comunità e, il più sovente, sembrano incitare
alla sua distruzione...”
L’indifferenza diventa allora il loro segno distintivo: Mahjub
rifiutando di inviare soldi a suo padre (Il Cairo 1930), Imam non
dando mai sue notizie (La giovinezza di una donna). Haridi non
interessandosi più della madre ammalata (Il picchiatore) e Hasan
non assistendo alla circoncisione del figlio (Maestro Hasan).
L’incomprensione (da parte degli altri) e l’indifferenza (da parte
degli eroi tragici) sono le due manifestazioni significative della
deviazione anomica.
Convinto dell’idea marxista secondo la quale “non è la coscienza
degli uomini a determinare la loro esistenza, è al contrario la loro
esistenza sociale a determinare la loro coscienza...”Abou Seif
constata che le condizioni di vita miserabili della piccola borghesia
non hanno creato una coscienza omogenea e coerente chiaramente
espressa nella società civile egiziana. Eminentemente urbana,
anche se non occupa che il 33 per cento dell’insieme della
popolazione egiziana, la piccola borghesia, scriveva Michel Kamel,
riunisce “tutti gli strati che possiedono un piccolo capitale, un
piccolo pezzo di terra, una formazione specializzata o un livello di
cultura (...) che permetta loro di vivere del loro lavoro sfruttando il
loro mezzo di lavoro finanziario, tecnico o intellettuale – senza
avere bisogno di vendere la loro forza lavoro e senza comprare il
lavoro degli altri – se non in maniera secondaria...”. Questa
autosufficienza, questa relazione d’indipendenza rispetto alle altre
classi sociali non la mette al riparo dai movimenti sociali. Situata tra
i due poli opposti, essa è sottomessa alle pressioni delle masse
popolari e alla repressione della borghesia. Questa posizione a
tenaglia mette a dura prova le sue capacità e la obbliga a fare una
scelta. In questa situazione, appare che “se la classe operaia e il
capitalismo hanno la loro teoria specifica e il loro metodo
ideologico caratteristico, la piccola borghesia, data che la sua
91
Maintaining this strong position deeply tested his capacity and
obliged him to make a choice. In this situation it appears that “if
the working classes and capitalism have their specific theories and
characteristic ideological methodologies, then the lower middle
classes, given their intermediary position, their transitory nature
and their dual characteristics, must be distinguished by their
contrary, complex and eclectic aspects. They cannot adopt the
ideological methodology of either of the two distinct poles of
conflict – because one is conducive to the complete abolition of
property and of development, while the other tends to intensify
the concentration of capital and its powers and dangers – so the
benefits to the lower middle classes are negated”. The oscillation
of the lower middle classes between these two poles is at the
heart of their drama because they will not permit political projects
to be important or collect the energy necessary to realise them.
This is the ambiguous nature of the lower middle classes.
In any case one doesn’t need to evaluate About Seif’s national
instincts, in spite of the aforementioned position. Bringing
together the points at which one can devaluate the current social
stratification, the battle between old and new, between tradition
and modernity, between the maintenance of colonialism and the
war for the liberation of Egypt, in brief between the cultural
expression which serves him and that which serves his country,
goes on within his breast... From this point we have his strongly
pessimistic vision of the world, his resumption of fatalistic beliefs,
his belief in God and the horror of arbitrary liberty.
The pessimism visible in the films of Abou Seif, is not excessive.
It is a result of the position of this class on the debate between
social classes. Oscillating between individualism, elitism and
idealism, this class cannot breathe, or aspire to the coherence and
unity promoted by the National Identity Card and the different
nationalisation promotions. Within Egyptian society the lower
middle classes “are the most atomised and least united of the
average bourgeois... it is the class that has suffered the most
oppression from the feudal-capitalist regime from one angle, and
92
posizione intermediaria, la sua natura transitoria e la sua dualità
caratteriale, si distingue al contrario per il suo aspetto eclettico
complesso. Essa non può adottare il metodo ideologico di nessuno
dei due poli del conflitto poiché uno conduce alla completa
abolizione della proprietà e dello sfruttamento, mentre l’altro tende
ad intensificare la concentrazione del capitale e del suo potere e
minaccia dunque di far sparire la piccola borghesia mirando a
negarle i propri beni”. L’oscillazione della piccola borghesia tra
questi due poli è il centro del suo dramma perché non le permette
di essere importante e di raccogliere l’energia e i mezzi necessari
alla realizzazione del suo progetto politico. Tale è la natura ambigua
di questa piccola borghesia.
In ogni caso non bisogna sottovalutare il suo istinto nazionale
malgrado questa posizione intercalare. Raggruppando il punto in
cui si crea una sfaldatura della stratificazione sociale, è nel suo seno
che si svolge la lotta tra l’antico e il nuovo, tra l’autentico e il
moderno, tra il mantenimento del colonialismo e la lotta per la
liberazione dell’Egitto, in breve tra l’espressione culturale al servizio
di se stessi e quella al servizio della società...Da qui il carattere
fortemente pessimista della sua visione del mondo, il ripiegamento
nella fatalità, la credenza in Dio e l’orrore del libero arbitrio.
Questo pessimismo, visibilmente rintracciabile nei film di Abou
Seif non è eccessivo. Esso è il risultato della posizione di questa
classe all’interno della dialettica delle classi sociali. Oscillante tra
l’individualismo, l’elitarismo e l’idealismo, questa classe non poteva
respirare e aspirare a questa coerenza e unità che con la
promulgazione della Carta Nazionale e le differenti
nazionalizzazioni.
Nell’insieme sociale egiziano, la piccola borghesia “è più atomizzata
e meno unita della borghesia media...È la classe che ha più sofferto
dell’oppressione del regime feudale-capitalista da una parte e dal
colonialismo dall’altra. La coscienza che questa classe abbia delle
proprie condizioni sociali rispetto a quella dei feudali/capitalisti è
93
from colonialism from the other. The conscience this class has of
the reality of social conditions in relation to the feudal-capitalist
regime, is a clear sense the measure of their own existence as a
social class grouping, of ‘low middle class’. What has developed in
them is a sense of revolution against the existing system. Many
generations of young revolutionaries have risen from this battle
training ground, to form the vanguard of the army and of the
administration of the State”. In these conditions, to what extent
do the cinemagraphic works of Abou Seif express the situation?
He expresses not only the open battle against regression into the
past, but translates this into an artistic form. But this attachment
to the expression of the collective consciousness is not of the
same nature in his various films, he doesn’t express these things
through the same technical procedures nor in relation to the
same socio-economic groupings. If the works that were made
from 1946 to 1950 are connected by the stiff structure of postwar Egyptian cinema and not aimed at confirming the capacity of
the director to create “a style” and become “a director”, the films
that followed certainly are focused on the atomisation of the
lower middle classes and express the director’s social and political
project. These films, including those works completed between
1950 and 1956, articulate his general ideas about “the
impossibility of betraying the class”.
In these films, the multiplicity of human experience is not
ambiguous, but offers us a balance between the subjective and
the objective. Coming from the means, and expressing the
phenomenon of unruled in urban society, these experiences are
expressed in the walks of Hasan (Teacher Hasan), the initiation of
Imam (The Youth of a Woman) and the individuation of Haridi
(The Bully) ... they are all in search of a “subject” (in the sense of
George Lukas) capable of reflecting the reasons for their
deviation. Excepting Your Day Will Come, the Egyptionisation of
Teresa Raquin by Zola, the five other feature films dwell on the
exploration of this subject and really manage to bring it out.
Through the flight of Hasan (Teacher Hasan), the adventures of
94
una coscienza chiara nella misura in cui questa piccola borghesia è
nel suo insieme una classe cittadina. Ciò ha sviluppato in sé un
senso rivoluzionario contro i regimi esistenti. Di questa opera di
lotta, numerose generazioni di giovani rivoluzionari sono cresciute e
hanno formato i quadri avanguardisti nell’esercito e nelle
amministrazioni dello Stato”. In queste condizioni, in quale misura
l’opera cinematografica di Abou Seif esprime questa situazione.
Essa esprime sia la lotta aperta contro questa regressione, sia la sua
traduzione in forme artistiche. Ma questo attaccamento
all’espressione di una coscienza collettiva non è della stessa natura
nei diversi film, non si esprime con gli stessi procedimenti filmici e
non riguarda lo stesso livello sociale. Se le opere che vanno dal
1946 al 1950 si collocano nella struttura anchilosante del cinema
egiziano del dopoguerra e non mirano che alla conferma della
capacità del regista di crearsi “uno stile” e divenire “un autore”, i
film che seguono si focalizzeranno sull’atomizzazione della piccola
borghesia e esprimeranno il suo progetto sociale e politico. Questi
film, comprendenti le opere realizzate tra il 1950 ed il 1956, si
articolano sull’idea generale dell’”impossibile tradimento di classe”.
In questi film, le molteplici esperienze umane non sono ambigue
ma assicurano una taaduliyya (bilanciamento) tra il soggettivo e
l’oggettivo. Essendo il mezzo e la manifestazione di fenomeni
anomici nella società urbana, queste esperienze del passaggio di
Hasan (Maestro Hasan), l’iniziazione di Imam (La giovinezza di
una donna) e l’individuazione di Haridi (Il picchiatore)...sono tutte
alla ricerca di un “soggetto” (nel senso di Lukacs) capace di
riflettere i motivi della deviazione.
Tranne Verrà il tuo giorno, egizianizzazione di Teresa Raquin di
Zola, i cinque altri lungometraggi si soffermano a mostrare questo
soggetto che non riesce mai a realizzarsi, a materializzarsi.
Attraverso la fuga di Hasan (Maestro Hasan), le avventure di Raya
e Sakina, la follia omicida di Abd al-Sabour (Il mostro), l’attrazione
esercitata da Chafaat su Imam (La sanguisuga) o il percorso
95
Raya and Sakina, the insane murder of Abd al-Sabour
(The Monster), the attractions worked by Chafaat on Imam
(The Youth of a Woman) or the rise and fall of Haridi (The
Bully), we always have, expressed ever more clearly and plainly,
the problem of “individual rite-of-passage” from one environment
to another, which brings about the protagonist’s downfall. The
objective which is clearly aimed at in these films is the return of
the black sheep, who is disappointed once it gains its freedom.
In these five films, the general impression is pessimistic and the
dominant idea is that of failure. But even if only for marketing
reasons, the director has tended to re-establish order towards a
happy ending. This does not lessen the essential features of the
attempt to dislocate the societal body, attempts of differing ability
and efficiency but similar in nature, in the sense that the people
elected to deviate generally have similar plans, and take the same
path along of the road of dissatisfaction, towards healing, then
eventual death. Such a permanence of failure is implicit in order
to reach the endings Abou Seif desires: the cohesion and the
social solidarity such as is present in the family, the community of
a village and the alliances between different representatives of
two social classes. Contrarily, the other film The Bully offers the
anomia and the subversion of a richly affirmed vision reached via
the multiplicity of elements which are not concerned with a new
ordering of the rules, an alternative system, but an order and a
system where orders and systems do not even exist. And in the
final scenes of this film when we look into the future, the
deviation of Haridi takes on the aspect of a positive innovation,
while in the main body of the film it appears potentially negative.
He is subversive to the death. The films that follow take The
Bully as a point of departure and take it in different directions:
One of the prime causes of anomia is the character’s
predisposition towards deviation when they do not find the
answer to their desires in the natural order of things. They do
not find the situation favourable, much less the objects that can
help them towards a positive result. Outside of the evaluation of
96
ascendente/discendente di Haridi (Il picchiatore), abbiamo sempre,
e espresso di volta in volta con maggiore chiarezza e finezza, la
problematica del “passaggio individuale” da un ambiente ad un
altro così come dal suo fallimento. L’obiettivo cui mirano
chiaramente queste opere è il ritorno della pecora nera delusa fuori
dall’ambiente naturale.
In questi cinque film, l’impressione generale è pessimista e l’idea
dominante è quella dell’insuccesso. Anche se per condizioni di
mercato, il regista ha tenuto al ristabilimento dell’ordine e
dell’happy end, ciò non di meno resta il tratto essenziale dei
tentativi di dislocazione del corpo sociale, tentativi differenti per
grado ed efficacia ma somiglianti in natura, nel senso in cui
l’itinerario del personaggio eletto alla deviazione intraprende lo
stesso cammino andando dall’insoddisfazione alla rivolta poi al
recupero e alla scomparsa. Tale permanenza del fallimento riguarda
implicitamente il fine che Abou Seif vuole raggiungere: la coesione
e la solidarietà sociale così come sono realizzate attraverso le
famiglie, la comunità del villaggio e le alleanze tra differenti
rappresentanti di due classi sociali. Contrariamente agli altri film Il
picchiatore offre dell’anomia e della sovversione una visione ricca
affermando attraverso i suoi molteplici elementi che non si tratta di
un contrordine, un contro sistema, ma di un ordine e un sistema
laddove non esiste né ordine, né sistema. È nella sua apertura
finale che questo film anticipa sul presente e la deviazione di
Haridi prenderà l’aspetto di una innovazione positiva mentre nella
sua essenza, è potenzialmente negativa. Sovversione fino alla morte.
I film che seguono prendono Il picchiatore come modello di
partenza e poggiandolo sui due seguenti punti:
1. Una delle prime cause dell’anomia è che il predisposto alla
deviazione non trova nel proprio ambito naturale una risposta ai
propri desideri. Non trova né la situazione capace di favorire
l’appagamento dei suoi desideri, tantomeno l’oggetto che ha a
disposizione risposte positive. Al di fuori della valutazione della
97
the legitimacy of their desires, of their nature, of the whys and
wherefores of how these manifest themselves, it can already be
seen that these desires are infinite. This infinity is vague and
almost ontological in Hasanaya (A Dead Man Amongst the
Living), multiple but precise in Mahjub (Cairo 1930), brief, pared
down and deeply rooted in Ahmad (Baths of Malatili). This
infinity appears as it does because they don’t face the “emptiness”
or the absence of a sound financial base. Poverty is present in all
the cases, as is the absence of a centre of power – the father is
dead in A Dead Man Amongst the Living, he is ill in Cairo 1930
and in Baths of Malatili the father is retired and incapable. This
instability brings about the transition from one environment to
another – from an apartment to the subsoil then to Heliopolis in
the first, from inside the country towards the capital and from
individual power to a social existence in the other two. This
absence provokes the beginning of the move towards deviation,
with partial, fragmentary and individual acts. These acts seem
designed to bring about the reconstitution of the character’s full
strength, but they tend towards selfish acts that refuse to be
divided. Anomia results, writes J. Duvignaud, from the point of
statistical allocation and availability of this infinity of desires to a
personality that has become, for whatever individual reason,
damaged”. In this way the move towards greater individuality
results in their realising totality, without division. Unlike Hasan or
Iman, Hasanayn doesn’t find an answer from within the middle
classes (the daughter of Yusri Bey asks the mother), Mahjub will
marry Ihsan only to have the favours of the Ministry, who won’t
even deign to attend to him as he speaks (the scene with the
Minister) and the meeting between Ahmad and the painter brings
out the huge inroads our hero must make to be accepted by
other people. So Hasanayn suffers insults – he is still proud –
Mahjub turns his anger towards Ihsan, and Ahmad writes to his
mother: “Cairo has closed all her doors to me...”. In these three
works we are no longer at the point of compromise, but at the
completion of the deviation in the sense illustrated by Haridi
98
legittimità dei suoi desideri, della loro natura, del perché e del
come della loro manifestazione, è già per rimarcare che questi
desideri sono infiniti. Questa infinità è vaga e quasi ontologica in
Hasanayn (L’inizio e la fine), multipla ma precisa in Mahjub (Il
Cairo 1930), breve, netta e profonda in Ahmad (I bagni di Malatili).
Questa infinità appare come tale perché non incontra che il “vuoto”
o l’assenza di una base finanziaria (povertà nella totalità dei casi,
assenza di un centro di potere – morte del padre in L’inizio e la
fine, malattia del padre in Il Cairo 1930, pensione e incapacità del
padre in I bagni di Malatili – instabilità dovuta ad un trasferimento
da un ambiente ad un altro – da un appartamento al sottosuolo poi
a Heliopolis nel primo, dall’interno verso la capitale e dalla facoltà
alla vita sociale negli altri due. Questa assenza provoca nel votato
alla deviazione atti parziali, individuali, frammentari. Questi atti
sembrano volere raggiungere la ricostituzione di un potere interno
ma di cui l’azione è sempre riportata al proprio io e che rifiuta ogni
divisione. “L’ anomia risulterebbe, scriveva J. Duvignaud, dal punto
dell’imputazione statisticamente reperibile di questa infinità di
desideri su una personalità divenuta per tale motivo individuale e
ferita”. Così il movimento di individuazione fa risaltare la sua
totalità senza spartizione. Contrariamente a Hasan o a Imam,
Hasanayn non troverà risposte nella classe borghese (chiede in
moglie la figlia di Yusri Bey), Mahjub sposerà Ihsan soltanto per
avere i favori del Ministro, il quale non si degna di parlargli con
attenzione (scena col Ministro) e l’incontro tra Ahmad e il pittore
evidenzierà il cammino che dovrà compiere il nostro eroe per
essere accettato dagli altri. Allora Hasanayn soffrirà dell’insulto – ha
ancora dell’orgoglio – Mahjub vuoterà la sua collera su Ihsan e
Ahmad scriverà a sua madre: “Il Cairo ha chiuso tutte le sue porte
davanti a me...” In queste tre opere, non siamo più nel
compromesso, ma nel compimento della deviazione nel senso
prefigurato da Haridi e d’un tratto intravediamo il fallimento del
progetto di individuazione. Questo fallimento si tradurrà in due
99
where we glimpsed the failure of his project to individuate himself.
This failure can be translated in two ways: in suicide (Hasanayn)
or in sacking (Mahjub and Ahmad). This withdrawal of fortune
and this failure, comes from the absence of a solid financial base,
which is the principle reason we see before our eyes. Apart from
this infinity of desires, that render the person elected to deviate
entirely taken up with his project of individualisation, there is also
the fact that these characters – in the case of Hasayan it is a little
different – become the point of convergence for the hopes and
failings of other things, such as information about the community
(families in the area, work, society etc)
a) The parents of Mahjub (and those of Ihsan and Ahmad hope
to), enable their children to realise what they themselves
haven’t been able to realise: to be employed in public
administration with a fixed wage, the fount of all their joy (you
see the recommendations of brother, sisters and the parents of
Ahmad) they include their boys in the machinery of State in
which they can use their relationships (illustrated in the
pressure from the parents of Ihsan making him accept the
“marriage with the Ministry”, the letter of recommendation for
Ahmad, the relationship between Salim and Mahjub etc.).
b) This load which the unruled characters must bear is doubled
by the effects their changes have on their base communities.
These effects transform the individual problems in additional
situations through which the subject transcends individual
aspirations and reaches a coherence with the right tension.
This search for coherence and unity is postulated as the
antithesis of the unruled act. This is clearly expressed in films
such as Teacher Hasan (by Chalata and Baiyyumi) The Bully
(husna), A Dead Man Amongst the Living (Nina and Ali). Taha
in Cairo 1930, both that towards which the characters tend or
social elements that influence on the spirit of the group as in
The trial 1968 and the Muslim architecture of Cairo in Baths
of Malatili.
Il Cairo 1930, 1966
Cairo 1930, 1966
100
modi: il suicidio (Hassanayn) o licenziamento/ ritiro (Mahjub e
Ahmad). Questo ritiro e questo fallimento, provenienti dall’assenza
di una solida base finanziaria, sono la ragione principale ai nostri
occhi. Oltre a questa infinità di desideri che rendono l’eletto alla
deviazione interamente preso dal proprio progetto d’individuazione,
c’è anche il fatto che questi personaggi – il caso di Hasayan è un
po’ diverso – diventano il punto di convergenza delle speranze e
dei fallimenti degli altri così come il punto focale in cui si
concentrano le informazioni sulla comunità (famiglia quartiere,
lavoro; società, etc.)
a) I genitori di Mahjub, quelli di Ihsan così come quelli di Ahmad
sperano, dai loro figli, di realizzare ciò che non hanno potuto
realizzare per se stessi: avere un impiego in un’amministrazione
pubblica con uno stipendio fisso, fonte di tutti i piaceri (si
vedano le raccomandazioni dei fratelli, sorelle e genitori di
Ahmad) sia includere i loro ragazzi in uno degli ingranaggi dello
Stato in cui potranno utilizzare le relazioni ( pressioni dei
genitori di Ihsan per cui lei accetta il “matrimonio col Ministro”,
lettera di raccomandazione per Ahmad, relazione tra Salim e
Mahjoub, etc.).
b) Questa carica che i personaggi anomici devono ricoprire è
raddoppiata dagli effetti di ciò che succede alla comunità di
base. Questi effetti trasformano gli individui problematici in
somme situazioni attraverso le quali il soggetto transindividuale
aspira a raggiungere la coerenza con le proprie tensioni. Questa
ricerca di coerenza e diunità si pone come l’antinomia dell’atto
anomico. Sia che sia espressa all’interno del film con chiarezza
come in Maestro Hasan (Chalata e Baiyyumi), Il picchiatore
(Husna), L’inizio e la fine (Nina) o Ali. Taha ne Il Cairo 1930,
sia che sia ciò verso cui tendono dei personaggi o degli elementi
sociali che influiscono su di essi come lo spirito di gruppo in
Il processo 1968 e l’architettura musulmana del Cairo in I bagni
di Malatili.
Un cittadino egiziano, 1991
An Egyptian citizen, 1991
101
These two facts, anomia and deviation (in its two aspects as
explored above), are expressed through a stable structure in three
complementary constituents of the problem: food, sexuality and
knowledge.
THE
Abou Seif covers and researches the possibilities of physical
survival. This constitutes the primary manifestation of poverty, not
just the point of departure towards exile. This poverty could be the
preliminary state (Teacher Hasan, The Monster, The Bully) or the
result of an unexpected event (A Dead Man Amongst the Living,
Cairo 1930, The Second Wife, Satan’s Empire). Just under 50% of
the films of Abou Seif begin with this state (the lamentations of
Hasan in Teacher Hasan, the lentils in A Dead Man Amongst the
Living, the falling aeroplane and the indignity of the group in
Satan’s Empire). The direct result of this is insecurity, the
impossibility of tomorrow, well expressed by Nina in A Dead Man
Amongst the Living. Generally this insecurity, born of poverty, is
reinforced by the animosity present in the general environment of
the character. And this animosity testifies to the uprooting of the
family or of the individual to his new environment. This
accentuated the sense of loss, reinforces the fragmentation and
repositioning of the self (Hasan within his neighbourhood in Cairo,
Haridi and Abou in Duma, Hasanayn in the Military School...).
Unlike the other characters, this manifestation of poverty is not
brought about by the character elected to deviate, like a fatality or
an experience of a passenger, but on the contrary, as a result of
two resistant forces meeting each other (the social status in Teacher
Hasan, current politics in Cairo 1930 and The trial 1968 etc.).
PROBLEM
OF BREAD
THE
In the films of Abou Seif it is rare to find a moment dedicated to
the positive role of sexuality, especially in respect to those
characters for whom sexuality is central. This second issue
appears always at the moment that signals the separation between
the hero and his followers. It appears always when, wanting to
resolve a particularly difficult problem, the hero distances himself
PROBLEM
OF SEXUALITY
102
Questi due fattori, anomia e deviazione ( nei suoi due aspetti,
quest’ultima), si esprimono attraverso una struttura stabile in tre
stadi complementari costituiti dalle problematiche: del pane, della
sessualità, del sapere.
LA
DEL
LA
Essa ricopre la ricerca della possibilità di sopravvivenza fisica.
Costituisce la manifestazione primaria della povertà, nonché il
punto di partenza verso l’esilio. Questa povertà, può essere uno
stato preliminare (Maestro Hasan, Il mostro, Il picchiatore) o il
risultato di un avvenimento inatteso (L’inizio e la fine, Il Cairo
1930, La seconda moglie, L’impero di Satana). Quasi la
maggioranza dei film di Abou Seif comicia da questo stato
(lamentele di Hasan in Maestro Hasan, la méluha de Il picchiatore,
le lenticchie di L’inizio e la fine, la caduta dell’aereo e l’indigenza
del gruppo ne L’impero di Satana). Il suo risultato diretto è
l’insicurezza, l’impossibilità di un domani ben espresso da Nina
(L’inizio e la fine). Generalmente questa insicurezza, fuga nata dalla
povertà, si trova rafforzata dall’animosità dell’ambiente generale.
E questa animosità testimonia lo sradicamento della famiglia o
dell’individuo nel suo nuovo ambiente. Ciò accentua la sensazione
di perdita, rinforza la dispersione e il ripiegamento su di sé (Hasan/
quartiere, Haridi/Abou, Duma, Hasanayn/Scuola Militare...).
Contrariamente agli altri personaggi, questa manifestazione di
povertà non è percepita dagli eletti alla deviazione come una
fatalità o un fenomeno passeggero, ma al contrario, come il
risultato di una forza resistente (stato sociale in Maestro Hasan,
corrente politica in Il Cairo 1930 e Il processo 1968, etc.)
PROBLEMATICA
“PANE”
Nei film di Abou Seif sono rari i momenti in cui viene dato un
ruolo positivo alla sessualità e più in particolare ai personaggi in cui
questa sessualità è centrale. Questo secondo stadio appariva sempre
nel momento che segna la separazione tra l’eroe e le sue
retroguardie. Essa appariva sempre quando, volendo risolvere la
prima problematica, l’eroe si allontana dal proprio ambiente
PROBLEMATICA
DELLA SESSUALITÀ
103
from the place of his origins, as if by separating himself from his
family he becomes a fragile object in front of the manifestations
of sexuality in general, accompanied by the promise of a change
in class status. It is in this sense that the sexuality expressed is
never “healthy” or liberating. Behind him one can see the outline
of the temptation to distance himself from his original social class
and base. And at no moment do we have this sexuality represented
by a feminine element from a superior social class to the hero. It
is in general brought by a “nouveau riche” or an impoverished
woman. And it is in this sense that we can link the relationships
that Hasanayn, Bahiyya, the daughter of Yusri, Imam, Chafacet,
Hasan, Sana, Ahmed and Naima have. Faced with the absence of
a class consciousness, the conscience possible is soon fused with
the discreet fascination and at times the vulgarity of the “new”
class (Qasim bey). If “material” hunger provides the point of
departure, then “sexual” hunger is the incitement towards exile.
Sexual relations don’t appear to become unifying solid
relationships. And in the case of the relations of Hasan / Kawthar
/ the family of Hasan, Imam-Chafat / the family and fiancée of
Imam, the reason Hasanaya asked Bahiyya for a hand then with
the daughter of Yusri, the relationship of Naima / Ahmad / the
family of Ahmad etc. We only have a single documented example
in the whole body of work where sexual relations bring about a
new innovative vision – in the case of Haridi and Husna. Through
their romantic union our two heroes are persuaded to convince
the brothers Abou Duma to join forces to beat Abou Zayd.
THE
Born in an urban environment or assimilated into one, the
characters are joined in their feelings of citizenship characterised
from feelings of disquiet, to disturbance to revolution. This is a
temperament that doesn’t know either quietness of spirit or
external security. What is the basis for undertaking one’s battle for
survival? In short it is nothing less than Destiny. As Louis Awad
put it, “the spirit feels as if it is an object in the hands of God if
PROBLEM
OF KNOWLEDGE
104
originario come se, separato dalla propria famiglia, diventasse un
oggetto fragile davanti alle manifestazioni sessuali generalmente
accompagnate da una promessa di cambiamento di classe. È in
questo senso che questa sessualità non è mai “sana” e liberatrice.
Dietro di essa, si profila la tentazione di un allontanamento
dall’ambiente sociale di base. Ed in nessun momento abbiamo
questa sessualità rappresentata da un elemento femminile di una
classe superiore a quella dell’eroe. Essa è generalmente portata da
una “parvenue” o da una donna decaduta. È in tal senso che
dobbiamo collocare i rapporti Hasanayn /Bahiyya/figlia di Yusri,
Imam / Chafacat, Hasan/Sana e Ahmed/Naima. Di fronte
all’assenza di una coscienza di classe, la coscienza possibile è presto
fusa nel fascino discreto e talvolta volgare della “nuova” classe
(Qasim bey). Se la fame “materiale” è istigatrice della partenza, la
fame “sessuale” è un incitamento all’esilio. I rapporti sessuali non
sembrano diventare rapporti di solidarietà. È il caso dei rapporti
Hassan/Kawthar/Famiglia di Hassan, Imam-Chafat / Famiglia e
fidanzata di Imam, procedimento per cui Hasanayn ha chiesto la
mano di Bahiyya poi quella della figlia di Yusri, i rapporti
Naima/Ahmad/Famiglia di Ahmad etc. Non abbiamo nel corpus
che ci riguarda che un solo caso in cui i rapporti sessuali e
sentimentali portino una visione innovatrice. È il caso di
Haridi/Husna. Attraverso la loro unione sentimentale, i nostri due
eroi sono giunti a convincere i fratelli Abou Duma ad unire i loro
sforzi per vincere Abou Zayd.
LA
Nati in un ambiente urbano o assimilati da esso, i personaggi si
collocano nell’ambito del temperamento cittadino caratterizzato
dall’inquietudine, dalla rivolta e dalla perturbazione. È un
temperamento che non conosce né la quiete dell’anima, né la
sicurezza esteriore. Su cosa si basa per intraprendere la sua lotta
per la sopravvivenza? Come unico riferimento, non c’è che il
Destino. E come pensa Louis Awad “ quest’anima sente di essere
PROBLEMATICA
DEL SAPERE
105
one is a believer, and thrown around by Destiny if one is not”.
Between God and Destiny there is no difference. The
responsibility for the deviation is always placed outside of the
realm of humans, while the conflict that doesn’t involve the soul
is all about the opposition of human responsibility and that of
God-Destiny. Those who choose the path of God, become
characters without tragic dimensions, such as Hussayn, one of the
brothers of Abou Duma, Imam when she goes to the mosque...
The others who, through their disquiet are open for bringing
order to their sphere of the world, they revolt against GodDestiny to affirm their right to life. On the advice of his mother,
“Wake up before he who is more powerful than you (...) wakes
you up himself...”. Hasanayn replies with the refusal to continue
to take the “blows to the head” life is dealing him. The finality of
this revolt against the order of the world is traditionalist, even is
it is manifested by individual actions sometimes with collective
offence, this finality aims to bring worth to the individual, within
the urban environment. And it is not the case that experience of
the global consciousness of the world that one faces in exile,
distances one from the traditional power of the family. The result
of this distancing is the assurence of liberty of action (Hasan to
Kawthar, Imam to Chafaat, Haridi to Thurayya, Nafisa on the
street, Mahjub in his bachelor pad etc).
This liberty is not without obstacles. Under the influence of
liberty, the aforementioned characters end up in exile (the
cabaret for Hasan, Hasabu Imam, Hasan in the Sabry bar, Nafisa
the worker etc). This disturbed liberty will make the negative
characteristics of being outside of the general field of experience,
appear. This negativity is not present at the beginning but is out
in the world, as concluded by the experience of A.Taha. If the
characters would only halt at the second stage of their
questioning one could expect clemency from those initial
environment. But following through the trajectory to the vanity of
“self-knowledge”, and these characters cannot avoid facing the
world. And the world they have to face is much more
106
un oggetto tra le mani di Dio se è credente e sballottata dal
Destino, se non lo è”. Tra Dio e il Destino, non c’è differenza. La
responsabilità del deviante è sempre rinviata al di fuori dell’ambito
umano, mentre il conflitto che l’anima non è che ciò che oppone la
responsabilità umana al Dio-Destino. Quelli che scelgono il
cammino di Dio, divengono personaggi senza dimensione tragica
come Hussayn, uno dei fratelli di Abou Duma, Imam quando
frequenta la moschea...Gli altri che, attraverso le loro inquietudini,
aprono per riportare l’ordine del mondo nella loro sfera, si rivoltano
contro il Dio-Destino per affermare il loro diritto alla vita. Ai
consigli di sua madre. “Svegliati prima che colui che è più forte di
te (...) non ti svegli...” Hasanayn risponde col rifiuto di continuare a
ricevere dei “colpi sulla testa”. La finalità di questa rivolta contro
l’ordine del mondo è passatista anche se si manifesta con azioni
individuali talvolta con offese collettive, questa finalità mira alla
valorizzazione dell’individualità, carattere proprio all’ambiente
urbano. E non è un caso che l’esperienza della conoscenza globale
del mondo si faccia nell’esilio, lontano dal potere tradizionale della
famiglia. Da questo allontanamento, si assicura una libertà d’azione
(Hassan da Kawthar, Imam da Chafaat, Haridi da Thurayya, Nafisa
nella strada, Mahjub nella garçonnière, etc).
Questa libertà non è priva di ostacoli. Subisce l’influenza delle
persone già segnate dall’esilio (il cabaret per Hasan, Hasabu /
Imam, Hasan al caffè Sabry, Nafisa / l’operaio etc.). Questa libertà
perturbata farà apparire il carattere negativo dell’esperienza fuori
dal campo solidale. Questa negatività non è nel principio ma nel
mondo poiché l’esperienza di A. Taha è conclusiva.
Se i personaggi si fermassero alla seconda tappa della loro indagine,
si potrebbe pensare che il loro ambito di origine applichi la propria
clemenza, ma compiendo la traiettoria fino alla vanità della
“conoscenza di sé attraverso se stessi”, questi personaggi non
possono non affrontare il mondo. E questo modo di affrontare è
107
excruciating than the middle ground from where they were
uprooted.
Conceptualising this attitude as a challenge, the experience
consists of going outside of the admissible rules of society (a
typical sequence is when Nafissa is with the grocer in A Dead
Man Amongst the Living), so one realised the equivalence
between the experience of the world and the unruled revolt
against God. With an agrarian mentality based on divine order,
and in an urban environment based on marginality, anonymity
and responsibility, the choice of the deviant is not a comfortable
one. It is not a question of form but the responsibility for making
something happen, not just on an individual level but on a
community level too.
With the existence of choice, we are touching fundamental
questions that can shatter a personality assailed by an infinity of
unrealisable desires, such as to eat well, to love, to have money
or to work. This shattering is the result of the absence of
homogeneity between human beings and their environment,
between the collective project and the individual project. The
only guarantee that could possibly assure positivity in relation to
the choice is to make it an expression of the collective, as Ali
Taha and the group Abdou/Nabila did.
In some ways the experience knowledge gives, vanishes only in
the moment in which individual experience is added to the
profoundly collective, communal experience. There are not many
individuals who take the road towards knowledge, they have
challenged God by putting their trust in their own experience.
But the privileged characteristics of their journey confirms our
reading of this situation. Three of characters conducted a
successful adventure: Fatma (The Second Wife), Ataha (Cairo
1930) and Abdu/Nabila (The trial 1968).
We have in these three “positive types” differing actions and
prospects all similar in terms of their scope and their essence.
Before taking a critical look at their offerings, each type deserves
a “historical representation”. The efficiency of their acts is
108
ancora più micidiale rispetto al mezzo, in cui l’agente
dell’esperienza è un essere sradicato.
Concependo questo atteggiamento come una sfida, l’esperienza
consiste nell’andare oltre le norme sociali ammesse (sequenza tipo
quella di Nafissa con il Droghiere in L’inizio e la fine), ciò realizza
un’equivalenza tra l’esperienza del mondo e la rivolta anomica
contro Dio. Con una mentalità agraria basata sull’ordine divino e in
un ambiente urbano basato sulla marginalità, l’anonimato e la
responsabilità, la scelta del deviante non è agevolata, non è una
questione di forma ma impegna l’avvenire, non soltanto individuale
ma, per incidenza, quello della comunità.
Con la presenza della scelta, tocchiamo una questione
fondamentale, la frantumazione della personalità assalita da
un’infinità di desideri irrealizzati come mangiare bene, amare,
avere denaro, lavorare. Questa frantumazione è il risultato
dell’assenza di omogeneità tra l’essere umano e il proprio ambiente,
tra il progetto collettivo ed il progetto individuale. La sola garanzia
che può assicurare una positività rispetto alla scelta, è di farsi
espressione del collettivo, così come hanno fatto Ali Taha e il
gruppo Abdou / Nabila.
In tal modo l’esperienza della conoscenza svanisce solo nel
momento in cui essa inserisce l’esperienza individuale in un quadro
collettivo profondamente comunitario. Non sono numerosi i
personaggi che nell’intraprendere il percorso verso la conoscenza,
hanno sfidato Dio facendo affidamento sulle proprie esperienze.
Ma il carattere privilegiato dei loro percorsi conferma la nostra
lettura. Tre dei personaggi hanno condotto bene la loro avventura:
Fatma (La seconda moglie), Ataha (Il Cairo 1930) e Abdu / Nabila
(Il processo 1968).
Abbiamo in questi tre “tipi positivi” delle azioni e delle prospettive
differenti in natura ma somiglianti nel loro progetto e nella loro
essenza. Prima di intraprendere la sua esperienza critica, ciascun
tipo mira ad una “ rappresentazione storica”. L’efficienza dei loro
109
Il Cairo 1930, 1966
Cairo 1930, 1966
necessary to the final collective result of the project, even if this
sometimes has certain individual aspects. The result channelled
through these different elements is that the unruled manifestation
and the process of the deviant’s behaviour, both the absence of
cohesion based on the deep understanding of the candidate for
the deviant behaviour (mother-in-law of Hasan), and a group
primarily incapable of responding to the multiple needs of the
deviant (the family of Kamil Ali) are evidenced. In these two
cases, one can notice the vacuity or the incapacity of a form of
solidarity. The flowering of the unruled phenomenon, the traces
of the deviant’s journey throw light on the necessity for another
form of solidarity that keeps account of the diverse projects,
110
Un cittadino egiziano, 1991
An Egyptian citizen, 1991
atti è dovuta alla finalità collettiva del loro progetto, anche se
questo ha qualche volta degli aspetti individuali.
Attraverso questi differenti elementi risulta che la manifestazione
anomica e il processo della deviazione nei film di Abou Seif
permettono la messa in evidenza sia dell’assenza di una coesione
basata sulla comprensione profonda di colui che è candidato alla
deviazione (suocera di Hasan), sia di una solidarietà primaria
incapace di rispondere ai molteplici bisogni del deviante (famiglia
di Kamil Ali). Nei due casi, si può riscontrare la vacuità o
l’incapacità di una forma di solidarietà. Il fiorire del fenomeno
anomico, il tracciato del percorso deviazionista fanno luce sulla
necessità di un’altra forma di solidarietà che tenga conto dei diversi
111
realises a cohesion between them and from there, materialises a
union capable of absorbing the causes of anomia and of
responding to its needs (the first part of The Bully).
Observed from the point of view of the materialisation of the
fallen for the research of the cohesion and unity in front of the
atomisation of the Egyptian (and Arab) lower middle classes, the
works of Salah Abou Seif appear in a coherent and seductive
form. Giving words to the little people, always going towards the
real wellspring of representation, and from a cinematographic
stand-point, in relation to the needs and the nature of filmmaking, Abou Seif has created a hugely significant catalogue of
works. As King Vido said: “I always had the conviction that a film
should be realistic, which does not mean that it should only be
guided by the use of realistic techniques or emotions”. And later,
Fritz Lang, “The cinema is an art only in the moments in which
it responds to the aspirations of he for whom it exists, for without
this it should not exist, or respond only to what the mass of
spectators expect”. Salah Abou Seif has always given me the
impression of being similar to an ancient baobab tree, for whom
the sincerity and truthfulness of a story is all that counts. Peerless
perhaps, the film-maker to a “Sheherazad that must tell a new
story to Shahriar. Just a moment of inattention is enough and a
little flexibility of imagination because his head has been cut off”.
“Son of the country” nourished on her lemons, a man with the
morals of steel, if he goes he will leave behind of him hundreds
of images that are and will be points of reference in the
imagination and the mentality of his country and his culture for
years to come. And principally in the mind as painter of the
lower middle class battle between being oneself or being turned
into a scape-goat...
Abou Seif, shy man, good man and intractable teacher knows how
to tell tales, and tell of himself. Even if only for this reason, I
take my hat off to him.
Translation from Italian by
Alison Micklem
112
progetti, realizzi una coesione tra loro e, da lì, materializzi l’unione
capace di assorbire le cause dell’anomia e di rispondere ai suoi
bisogni (prima parte de Il picchiatore).
Osservato dal punto di vista della materializzazione della caduta per
la ricerca della coesione e dell’unità di fronte all’atomizzazione
della piccola borghesia egiziana (e araba), l’opera di Salah Abou
Seif appare sotto una forma coerente e seducente. Dando la parola
al popolino, andando sempre verso la fonte reale della
rappresentazione, sottomettendo il discorso cinematografico ai
bisogni e alla natura del racconto filmico, Abou Seif ha fatto
un’opera fondante.
Come King Vidor che diceva: “ho sempre avuto la convinzione che
un film debba essere realista, che non vuol dire che sia unicamente
guidato dalla volontà del realismo nel dettaglio tecnico o
emozionale”, oppure Fritz Lang (il cinema è arte solo nel momento
in cui risponde alle aspirazioni di coloro per cui esiste e senza i
quali, non potrebbe esistere, o risponde a ciò che la massa degli
spettatori si aspetta), Salah Abou Seif mi ha sempre dato
l’impressione di essere simile ad un baobab centenario per il quale
solo la sincerità e la verità del racconto contano. Non paragona,
forse, il cineasta ad una “Sheherazad che deve raccontare una
nuova storia a Shahriar. Gli basta un momento di disattenzione e di
una flessione dell’immaginazione perché la sua testa sia decapitata”?
“Figlio del paese” nutrito dal suo limone, l’uomo dalla morale
d’acciaio se ne è andato, lasciando dietro di sé centinaia di immagini
che sono e saranno punti di riferimento sull’immaginario e quello
mentale del suo paese, della sua cultura, e principalmente di questa
piccola borghesia combattuta tra l’essere se stessa o capro
espiatorio...
Abou Seif, uomo timido, bravo ragazzo e maestro intrattabile ha
saputo raccontare e raccontarsi. Anche solo per questa ragione,
tanto di cappello.
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