L`integrazione suono/immagine

L’integrazione suono/immagine
Ermanno Comuzio
Ottobre 2000
La quinta unità didattica del Corso unitario è stata presentata
agli insegnanti dopo aver
svolto in classe i
primi laboratori
didattici.
Il dottor Ermanno Comuzio, critico cinematografico sulle pagine
della rivista “Cineforum”, ha introdotto la relazione esistente
tra immagine e suono parlando della musica per film. Comuzio ha
tenuto
a
chiarire
come
la
musica
cinematografica
rivesta
oggigiorno un’importanza sempre più rilevante, visti e considerati
la diffusione dei suoni legati ai media e l’interesse dei giovani
nei confronti della musica di consumo.
Il
cinema,
tensione
fin
da
verso
quando
era
muto,
l’accompagnamento
ha
sempre
del
manifestato
sonoro;
per
una
esempio
Ejzenštejn, che insieme a Pudovkin e Aleksandrov aveva firmato nel
1928
il
manifesto
Il
futuro
del
sonoro.
Dichiarazione
in
cui
teorizzava l’uso contrappuntistico del suono nel cinema, auspicava
un montaggio che potesse produrre una polifonia intrecciata con
percezione
delle
parti
musicali
e
dell’immagine
come
un’unica
entità. Tramite un breve excursus storico, Comuzio ha descritto il
legame esistente tra musica e immagine in un film. Tralasciando il
periodo del cinema muto, molto ricco dal punto di vista musicale,
Comuzio
si
è
soffermato
sull’analisi
del
cinema
sonoro.
All’indomani dell’introduzione del suono nel cinema, avvenuta nel
1927,
vengono
orchestratori
adattare
ed
pagine
chiamati
ad
Hollywood
arrangiatori,
musicali
e
di
ai
quali
comporre
molti
si
dà
musica
specialisti,
l’incarico
di
originale
da
aggiungere alle immagini.
La prima casa cinematografica a seguire questa linea è stata la
RKO, la cui sezione musicale era curata da Max Steiner, il quale
era riuscito ad ottenere la composizione di musica originale per
qualunque film prodotto. Altri musicisti che hanno gettato le basi
della musica per film nel primo sonoro americano sono stati Eric
W. Korngold (per la Warner Bros), Herbert Stothart (Metro), Alfred
Newman
(Fox).
Ogni
casa
aveva
un
settore
piramidale
che
si
occupava del confezionamento delle musiche: il Music Department,
capitanato
dal
insieme
compositore
a
General
Musical
ed
Director,
orchestratore,
il
quale
quali
determinava,
parti
del
film
andassero musicate, li seguiva nel loro lavoro, li consigliava, li
stimolava.
Il
lavoro
dei
dipartimenti
musicali
delle
Majors
americane era rigorosamente organizzato e dava risultati tecnici
ed artistici di altissimo livello.
Nel frattempo in Europa erano abbastanza frequenti i tentativi di
uscire dalle formule precostituite. In Francia, molti artisti si
allontanavano dall’impressionismo e si avvicinavano al cabaret, al
jazz, alle correnti artistiche del surrealismo e del dadaismo. In
Germania alcuni musicisti avevano tentato di applicare al cinema
gli
sperimentalismi
della
musica
colta,
sposandola
ai
mezzi
dell’espressione povera della musica di consumo (gebrauchmusik).
In Inghilterra la politica dei maggiori produttori era quella di
attrarre
nell’orbita
dell’industria
cinematografica
i
migliori
talenti dell’intera Europa e di formare una scuola nazionale di
musicisti di alto livello. In Italia si coltivava una musica che
si
rifaceva
al
repertorio
canzonettistico
della
radio,
con
l’eccezione di alcuni autori musicali che avevano capito bene le
esigenze del cinema, come ad esempio i direttori d’orchestra Nino
Sanzogno e Fernando Previstali prima e Alessandro Cicognini (per i
film di De Sica), Nino Rota (per Fellini) e Renzo Rossellini (per
i film del fratello Roberto) poi.
Con il procedere degli anni sono cambiate alcune cose nel mondo
della musica per il cinema. Oggi si parla sempre meno di “commento
musicale”; la musica, con la sua funzione, concorre a costruire la
narrazione, senza limitarsi ad accompagnare solamente ciò che si
vede sullo schermo, ma riuscendo ad esprimere ciò che l’immagine
da sola non è capace di fare. Ci sono casi in cui la suggestione
dei
suoni
porta
a
compimento
1
studioso francese Michel Chion
qualcosa
che
aggiunta,
riportati
quella
prima
le
da
non
c’era
arricchisce
Comuzio
composta
da
la
portata
delle
immagini,
lo
ha parlato di “valore aggiunto”, di
nelle
di
immagini
nuovi
e
poi,
significati.
riguardano
sia
la
musica
Prokof’ev
per
l’Alekasandr
una
Gli
volta
esempi
originale
come
Nevskij
di
Ejzenštejn, le partiture di Ennio Morricone per i film di Sergio
Leone,
l’urlo
disumano
sovrapposto
alla
concitata
sonata
per
cembalo composta da Carlo Rustichelli per il finale di Kapò2; sia
la musica preesistente e rimaneggiata per il film come ad esempio
i
motivi
utilizzati
in
numerosi
film
di
Kubrick,
come
lo
straussiano “tema del superuomo” in 2001: Odissea nello spazio3
oppure l’utilizzo delle sonate di Beethoven in Arancia meccanica4.
Negli anni Cinquanta e Sessanta il cinema ha riflettuto su se
stesso
e
sulla
sua
natura
cercando
di
scrollarsi
da
dosso
le
eredità del passato. In quel periodo è nata la pop-music e si è
imposto l’uso dei sintetizzatori di suoni. La nuova tecnologia ha
dato luogo ad una proliferazione di numerosi musicisti con poca
esperienza, tra i quali però si sono distinti Moroder e Vangelis.
Con l’avvento del nuovo millennio la contaminazione delle forme ha
portato alla fusione dei generi musicali e la musica per film si
compone oggi di frammenti provenienti da tutte le epoche e tutte
le culture.
1
Le teorie dello studioso a proposito del sonoro cinematografico sono
rintracciabili in Michel Chion, Le Son au cinéma, Cahiers du cinéma, Editions de
l’Etoile, Parigi 1985.
2
Kapò, It. – Fr. , 1960, di Gillo Pontecorvo.
3
2001: Odissea nello spazio, (2001: a Space Odyssey), GB 1968, di Stanley
Kubrick.
4
Arancia meccanica, (A Clockwork Orange), GB 1971, di Stanley Kubrick.