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Progetto grafico 10 Progetto grafico 10 2007
2007 10 pp. 1563-1802 Progetto grafico 10 Filosofia, progetto: consapevolezza Per un progetto consapevole. Una questione tipografica: la filosofia Jacques Derrida: presentazione di Glas Jacques Derrida e il labirinto grafico della filosofia Il progetto cosciente in un’esperienza didattica all’Isia di Urbino Giovan Francesco Cresci XXX Meraviglia delle lettere X Da “Typography papers”: Giovan Francesco Cresci e la lettera barocca a Roma X Dalla rivista “Typography papers” n. 6 il saggio di James Mosley XXX Beijing 2008 X Il logo di Beijing 2008 e delle altre 29 Olimpiadi estive XXX L’identità visiva delle prossime Olimpiadi di Pechino e delle altre edizioni estive Il lettering di insegne, vetrine e réclame a Montréal X Il laboratorio per una font per il Minimetrò di Perugia X Gianni Trozzi attore e grafico XXXX Grafica e poesia al Festival dell’Unione Terre di Castelli XXXX X Sinestesie e progetto XXX SINESTESIE E PROGETTO XXX Fenomenologia della sinestesia X Percezione sinestesica e design del rumore X Simbologia cromatica e comunicazione visiva X Sinestesie della scrittura XXXX Il muralismo cileno XXXX X Wayfinding al Politecnico di Milano X Intervista a Paul Mijksenaar X Jürg Lehni/Scriptographer X Gualtiero Marchesi X Massimo Dolcini X La collana Design e designers X Gra: genuin roman art XXXX Tombini a Ferrara XXXX X 4 anni di Presidenza Beda X I soci Aiap Nel cyan da una modalità sensoriale a un’altra X Il muralismo cileno Paul Mijksenaar, Gualtiero Marchesi, Massimo Dolcini, Jürg Lehni Per informazioni: Aiap 02 29520590, fax 02 29512495, [email protected] Progetto grafico 10 XXX FILOSOFIA, PROGETTO: CONSAPEVOLEZZA XXX L’apertura della rivista tra riflessione ed esperienze didattiche Progetti • Altrove • Letture • Visioni • Libri • Mostre • Concorsi • Recensioni • Segnalazioni Progetto grafico In questo pdf: la prima di copertina di Pg 10; il sommario; l’editoriale; acune pagine dedicate all’apertura [1], a Cresci [2], alle sinestesie [3], a Beijing 2008 [4], al lettering di insegne a Montréal [5], al Poesiafestival [6] e a Paul Mijksenaar [7]; il coupon per l’abbonamento o per acquistare le copie arretrate; la quarta di copertina. Issn 1824-1301 Progetto grafico Progetto grafico Progetto grafico Progetto grafico Progetto grafico Progetto grafico Progetto grafico Progetto grafico Progetto grafico Progetto grafico Progetto grafico Progetto grafico Progetto grafico Progetto grafico Progetto grafico Progetto grafico Progetto grafico Progetto grafico Progetto grafico Progetto grafico Progetto grafico Progetto grafico Progetto grafico Progetto grafico Progetto grafico Progetto grafico Progetto grafico Progetto grafico Progetto grafico Progetto grafico Progetto grafico Progetto grafico ANNO 5 • N. 10 GIUGNO 2007 Periodico dell’Aiap Associazione italiana progettazione per la comunicazione visiva 18,00 EURO Poste Italiane s.p.a. - Spedizione in Abbonamento Postale - D.L. 353/2003 (conv. In L. 27/02/2004 n. 46) art. 1, comma 1, DCB Milano Progetto grafico 10 Un ex libris x Mino 1 Anno 5 • Numero 10 • Giugno 2007 Questo “Progetto grafico” 10 ALBERTO LECALDANO 3 Periodico dell’Aiap Associazione italiana progettazione per la comunicazione visiva Direttore: Alberto Lecaldano Redazione: Alessandro Colizzi, Riccardo Falcinelli, Mario Fois, Lodovico Gualzetti, Giovanni Lussu, Luciano Perondi, Antonio Perri, Mario Piazza, Fabrizio M. Rossi, Mario Rullo, Silvia Sfligiotti, Gianfranco Torri, Daniele Turchi ■ ■ ■ ■ VISIONI A cura di GIOVANNA VITALE Segreteria di redazione: Alessandra Acquisto Hanno collaborato alla realizzazione di questo numero: Paolo Altieri, Franco Bertossa, Mara Campana, Italo Campagnoli, Eduardo Mono Carrasco, Beppe Chia, Paolo Ciuccarelli, Angelo Colella, Alessandro Colizzi, Francesca Di Giorgio, Paolo Donini, Roberto Ferrari, Francesco Franchi, Roberto steve Gobesso, Francesco Guglielmelli, Michael Haverkamp, Ed. M. Hubbard, Carlotta Latessa, Alberto Lecaldano, Jürg Leni, Giovanni Lussu, Bruno Magno, Gualtiero Marchesi, Paul Mijksenaar, James Mosley, Elisabetta Ognibene, Luca Patiti, Achille Perilli, Luciano Perondi, Antonio Perri, Mario Piazza, Massimo Pitis, Vilayanur S. Ramachandran, Dina Riccò, Fabrizio M. Rossi, Fabio Santopietro, Juan Carlos Sanz, Silvia Sfligiotti, Nicolas Taffin, Chiara Teneggi, Marco Tortoioli Ricci, Ernesto Tuliozi, Ivan Valentini, Mauro Vespa, Valeria Vocaturo, Mauro Zennaro, Harm Zwaga Natura artificiale FILOSOFIA, PROGETTO: CONSAPEVOLEZZA Sezione a cura di FABRIZIO M. ROSSI GIOVANNI LUSSU FABRIZIO M. ROSSI 8 NICOLAS TAFFIN 10 Glas JAMES MOSLEY 61 Beijing 2008 e le sue sorelle ROBERTO STEVE GOBESSO 98 Editing: Katia Colantoni Impaginazione e preparazione alla stampa: Alessandra Acquisto, Cristina Cosi Il progetto cosciente in un’esperienza didattica La sezione di apertura Filosofia, progetto: consapevolezza è stata progettata e impaginata da Fabrizio M. Rossi, curatore della sezione; le pagine da 144 a 147 sono state progettate e impaginate da Francesca Di Giorgio; le pagine da 148 a 151 sono state progettate e impaginate da Elisabetta Ognibene ed Ernesto Tuliozi. Ringraziamo per la collaborazione Roberto steve Gobesso nella impaginazione del suo articolo Beijing 2008 e le sue sorelle. Per impaginare l’articolo di James Mosley (61-96) abbiamo seguito la traccia dell’originale pubblicato su “Typography papers” n. 6. a cura di BEPPE CHIA 28 Contributi di: PAOLO ALTIERI FRANCO BERTOSSA BEPPE CHIA ROBERTO FERRARI MARIO PIAZZA FABRIZIO M. ROSSI CHIARA TENEGGI MARCO TORTOIOLI RICCI IVAN VALENTINI Biodiversità tipografica ALESSANDRO COLIZZI 116 Una font per il Minimetrò di Perugia Fare grafica all’Università per stranieri di Perugia 234 I soci Aiap 238 Percezione sinestesica e design del rumore Come si realizza un ‘inventario’ per la progettazione della segnaletica 195 MICHAEL HAVERKAMP 162 PAOLO CIUCCARELLI 194 Simbologia cromatica e comunicazione visiva PAUL MIJKSENAAR e HARM ZWAGA JUAN CARLOS SANZ P.C. Intervista a Paul Mijksenaar 170 DINA RICCÒ 200 Wayfinding ad Abu Dhabi 176 P.C. 202 Gli esiti del Concorso segnaletica Politecnico P.C. 204 ■ ■ ■ ■ ALTROVE 7 Artigianato tecnologico 128 Segno e trasparenza nel progetto di Jean Nouvel per il Minimetrò di Perugia LUCA PATITI MASSIMO PITIS Wayfinding al Politecnico di Milano 124 Una font in tre giorni? LUCIANO PERONDI Design senza ‘steccati’ in Europa <WWW.CONCORSOSIRACUSA. AIAP.IT> 192 VILAYANUR S. RAMACHANDRAN e ED M. HUBBARD 154 Sinestesie della scrittura 20 MAURO ZENNARO Un marchio per Siracusa La fenomenologia della sinestesia 14 MAURO VESPA Progetto grafico Via del Boschetto, 110 00184 Roma tel. 064 827 005 / 064 827 047 fax 064 742 860 progettografi[email protected] Giovan Francesco Cresci e la lettera barocca a Roma Una questione tipografica: la filosofia Jacques Derrida e il labirinto grafico della filosofia Fotografie: Alberto Lecaldano (2, 3, 58, 232, 233), Paola Ghirotti (113), Lucia Roscini (192, 193) Altre foto e immagini sono state fornite dagli autori o riprese da siti, libri o cataloghi per essere utilizzate in segnalazioni o recensioni SINESTESIE E PROGETTO a cura di DINA RICCÒ 152 59 6 Per un progetto consapevole JACQUES DERRIDA Progetto grafico: restyling di Alberto Lecaldano del progetto grafico di “Notizie Aiap” (di A.L. e Daniele Turchi) Meraviglia delle lettere 138 Il muralismo cileno FRANCESCO GUGLIELMELLI 186 SILVIA SFLIGIOTTI intervista JÜRG LEHNI 206 Gra: genuin roman art 130 CARLOTTA LATESSA Grafico e attore Gianni Trozzi attore La semplicità ACHILLE PERILLI FABIO SANTOPIETRO 132 Gianni Trozzi grafico BRUNO MAGNO 214 218 Immagine di Gualtiero Marchesi 133 ANGELO COLELLA 219 Bellezza e Colore GUALTIERO MARCHESI 220 ■ ■ ■ ■ LETTURE Aiap Associazione italiana progettazione per la comunicazione visiva La grafica tra le nuvole Massimo in cucina PAOLO DONINI ITALO CAMPAGNOLI 136 222 P.S. Ho fatto un sogno, Massimo era tornato nella nostra cucina Consiglio direttivo: Beppe Chia, Presidente; Cristina Chiappini, Vice presidente; Lucia Roscini, Segretaria generale; Luciano Ferro, Tesoriere PROGETTI Consiglieri: Letizia Bollini, Giangiorgio Fuga, Francesco E. Guida, Mario Piazza, Fabrizio M. Rossi, Gianni Sinni Probiviri: Alberto Lecaldano, Presidente; Simonetta Ferrante, Segretaria, Franco Balan, Alberto Locatelli, Roberto Pieracini Revisori dei conti: Laura Ferrario, Camilla Masciadri, Marco Pea VALERIA VOCATURO 17. La filosofia della grafica FRANCESCA DI GIORGIO 224 Design e designers 144 MARA CAMPANA 18. Festivalfilosofia 226 Nove punti di vista sulla professione ELISABETTA OGNIBENE ed ERNESTO TULIOZI 148 SILVIA SFLIGIOTTI 230 Segreteria: Lucia Leonardi Aiap Via Ponchielli, 3 20129 Milano tel 02 29520590 fax 02 29512495 [email protected] www.aiap.it ■ ■ ■ ■ VISIONI Impianti e stampa: Arti grafiche del Liri srl, via Napoli 85, 03036 Isola del Liri (Fr) International Manhole Museum a cura di ALBERTO LECALDANO 232 Distribuzione in libreria: Joo Distribuzione, via F. Argelati 35, 20143 Milano Registrazione del tribunale di Milano n. 709 del 19/10/1991 Direttore responsabile: Alberto Lecaldano 4 1566 Note tecniche Progetto grafico 10, giugno 2007 Progetto grafico 10, giugno 2007 1567 A.L. 5 240 Sconfortanti paline paline abbandonate paline inutili Per una palina ‘consapevole’ A Roma dilagano le paline, è una foresta di paline pubbliche e private. Ognuno la sua. Questo “Progetto grafico” 10 è un numero piuttosto voluminoso in linea, mi sembra, con la nostra vocazione ad approfondire idee e temi legati all’operare del grafico; vocazione o più semplicemente aspirazione che sarebbe vana senza il supporto di un robusto team di generosi autori. FABRIZIO M. ROSSI cura l’APERTURA che approfondisce il rapporto tra riflessione filosofica e progetto grafico. GIOVANNI LUSSU porta su queste pagine, con la traduzione di ANTONIO PERRI , il saggio di JAMES MOSLEY dedicato a Giovan Francesco Cresci, apparso sul n. 6 di “Typography papers”. ROBERTO STEVE GOBESSO ci parla con l’occhio del grafico e la mano di chi pratica la scrittura cinese dell’immagine delle prossime Olimpiadi di Pechino e delle precedenti 29. DINA RICCÒ cura la sezione CYAN dedicata al rapporto tra sinestesia e progetto portando sulla nostra rivista contributi di altissimo livello. Qui sopra abbiamo elencato solo gli articoli o le sezioni che superano le 20 facciate a cui si intrecciano i temi svolti da autori già noti ai nostri lettori (ALESSANDRO COLIZZI , LUCIANO PERONDI , MAURO ZENNARO , SILVIA SFLIGIOTTI , CARLOTTA LATESSA , MARA CAMPANA , A.L .) e nuovi autori speriamo non occasionali: ACHILLE PERILLI [1] e BRUNO MAGNO [2], ai quali è affidato un doppio ricordo dell’amico e redattore GIANNI TROZZI ; PAOLO DONINI [3] nella rubrica LETTURE ci parla di grafica e poesia; PAOLO CIUCCARELLI [4] racconta l’incontro tra il Politecnico di Milano e PAUL MIJKSENAAR ; FRANCESCO GUGLIELMELLI [5] nella rubrica ALTROVE intervista EDUARDO MONO MARRASCO sul muralismo cileno; ANGELO COLELLA [6] porta sulle nostre pagine l’arte e l’alta cucina di GUALTIERO MARCHESI ; ITALO CAMPAGNOLI [7] scrive sulla passione per la cucina di MASSIMO DOLCINI ; “Con la testa e con il cuore” MASSIMO PITIS [8] scrive della sua presidenza al Beda. Nella rubrica PROGETTI : FRANCESCA DI GIORGIO ed ELISABETTA OGNIBENE con ERNESTO TULIOZI . Questo è quanto, spazio finito; buona lettura. Fateci sapere. ALBERTO LECALDANO progettografi[email protected] Corsivo Nei giorni in cui andiamo in stampa il Ministro per i Beni culturali FRANCESCO RUTELLI istituisce il CONSIGLIO ITALIANO DEL DESIGN nel quale chiama studiosi, accademici, architetti, designer e altri per un totale di ben 53 membri; GIULIANO DA EMPOLI Direttore scientifico, CYNTHIA ORLANDI Coordinatrice. Iniziativa eccellente che tra l’altro potrà essere utile al Ministro per evitare figuracce come quella per il logo Italia (vedi note tecniche a pagina 240); in quel caso gli esperti di riferimento erano incompetenti (di grafica) e lo hanno generosamente dimostrato. Auguri sinceri di buon lavoro al neonato CONSIGLIO che, riportano i giornali, è stato stimolato dal Ministro proprio su un tema a noi molto vicino con queste parole: “La segnaletica turistica? Decisamente brutta”. Secondo GIULIANO DA EMPOLI , invece, il primo passo del CONSIGLIO sarà “istituire una commissione che effettuerà una ricognizione del diritto al fine di programmare interventi e strumenti legislativi che rendano attuabili azioni concrete”. Ottimo, poche chiacchiere, andiamo al sodo: leggi e regolamenti. Auguri in particolare di buon lavoro ai grafici che compongono il CONSIGLIO : CRISTINA CHIAPPINI 1. Artista, protagonista della scena dell’arte contemporanea. 2. Grafico, responsabile dell’Ufficio grafico dei Democratici di Sinistra. 3. Poeta, direttore delle Gallerie civiche del Palazzo Ducale di Pavullo nel Frignano (Modena). 4. Docente della Facoltà del design del Politecnico di Milano. 5. Laureato in Scienze politiche all’Università della Calabria con una tesi sulla grafica politica e la propaganda nel Cile di Allende. 6. Grafico, coordinatore didattico della Scuola di graphic design/art direction, Naba, Milano. 7. Visual designer, ha ideato la mostra “1000 manifesti” dedicata a Massimo Dolcini. 8. Grafico, presidente del Beda dal 2003 al 2007. Tante paline, tanta pubblicità. 2 1564 Progetto grafico 10, giugno 2007 Progetto grafico 10, giugno 2007 1565 e ITALO LUPI . 3 contributi Moderno, Postmoderno beppe chia, roberto ferrari su al ità , p a r a d o s s i .. . di fabrizio m. rossi una questione tipografica: la filosofia di nicolas taªn di jacques derrida jacques derrida e il labirinto grafico della filosofia di mauro vespa il progetto cosciente in un’esperienza didattica a cura di beppe chia 1 naturalezza impenetrabilità no quiete postmoderno .. asimmetria austera dignità tecnica ideologie deboli ia, n ic h ili s m o, v disinvoltura atteggiamenti stare in sospensione ascoltare attendere lasciar andare non affermare nessun timore sorprendersi essere estranei domadare sempre nessuna affezione progetto cosciente pienezza stupore malinconia sconcerto stranezza gioia angoscia Il ruolo del progetto cosciente vuole essere quello di aprire una via pragmatica per inserire la domanda di senso nella pratica del progettare. A partire dalla esperienza di contatto con l’esistenza, vissuta direttamente e che può svilupparsi fino ad esiti esplosivi [vedi la pagina delle esperienze] ciascuno di noi può rapportarsi con il mistero, con il fatto iniziale e oscuro che esistiamo senza un senso. Tutto questo attraverso tre movimenti: - porsi senza timore in un atteggiamento di ascolto delle tonalità emotive significative (malinconia, gioia, angoscia, stupore, stranezza, sconcerto, pienezza eccetera); - l’ascolto cerca un nuovo rapporto etico con ciò che sentiamo: per questo non vi aderisce, domanda, sa attendere, si sorprende, si esercita e ripulisce, impara a lasciar andare; - infine ciò che sentiamo rivela il suo significato e la sua possibile via realizzativa nel design; ad esempio attraverso tratti come l’asimmetria, la semplicità, la disinvoltura, l’impenetrabilità… glas sollievo improvisazione tattica spirito sentimento natura disordine soggetto caos to. progresso simmetria strategia controllo oggetto ordine ragione materia Sono entrambe modalità profondamente dominate dalla tecnica, che hanno da tempo raggiunto i loro punti di crisi sotto forma di contraddizioni o svuotamenti paradossali: l’atteggiamento moderno rivela i suoi limiti nella incapacità di gestire la complessità del mondo e soprattutto di inquadrare nei suoi modelli l’esperienza cosciente e la condizione esistenziale dell’uomo; l’atteggiamento postmoderno rivela la sua crisi nello svuotamento dei significati, nel relativismo che proclama la assoluta mancanza di punti di riferimento assoluti. Ne consegue che il progettare e il progettista non riescono piú a riconoscersi completamente in nessuna di queste modalità operative, né nella tecnica che le supporta e dà loro forma. per un progetto consapevole domanda senza risposta essere è un mistero uo moderno ca progetto tecnica ideologie forti s si t à , a cura di fabrizio m. rossi “visto che non c’è senso ‘tutto è relativo’ divertiamoci” assenza di senso paura m ple : consapevolezza “non può non esserci un senso” “per tutto c’è una spiegazione” co filosofia Abbiamo costruito uno schema per illustrare le risposte che oggi la cultura mette a disposizione di chi pone la domanda di senso, e come il progetto cosciente cerca di riportare il progettista all’origine del problema. Per rimuovere ‘la domanda senza risposta’ sull’esistenza e placare la sospensione, la cultura occidentale ha prodotto atteggiamenti che rifiutano l’assenza di senso (‘ci deve essere una spiegazione’) o che la relativizzano e ci distraggono (‘visto che non c’è senso, divertiamoci’). Sono diverse tecnologie di ‘oblío dell’essere’, che sempre nascono dalla emotività: - il moderno, razionale e ordinato, nasce dalla paura dello sconosciuto e la risolve in idee lineari per governare il mistero in modo oggettivo; - il postmoderno cerca di riempire la mancanza di senso con sensazioni che possano dare sollievo, e per questo diluisce l’intensità nella espressività soggettiva e in una conoscenza fluida, ridotta a bene di consumo. tonalità emotive 1 Giovan Francesco Cresci e la lettera barocca a Roma Sinestesie e progetto A cura di DINA RICCÒ JAMES MOSLEY Introduzione Il primo serio studio dedicato al calligrafo Giovan Francesco Cresci è stato realizzato da James Wardrop, e pubblicato nel 1948 [nota 1 a pagina 94]. Quel saggio ha contribuito a rivoluzionare l’opinione sul conto di uno scriba il quale, sino a quel momento, aveva ricevuto scarsissime attenzioni da parte degli storici. Così in A book of scripts (1949), una gradevole breve storia della calligrafia edita dalla Penguin Books all’incirca nello stesso periodo, Alfred Fairbank non cita affatto Cresci nel testo – anche se fra le tavole che corredano il volume vi sono tre pagine tratte da Il perfetto scrittore dello stesso Cresci: una di esse mostra la sua cancelleresca formatella, mentre le altre due il suo piccolo alfabeto di maiuscole lapidarie. Nello stesso libro compaiono anche le tavole che mostrano il nuovo stile del tardo Cinquecento, la cancelleresca testeggiata italiana, una da Lo scrittor’ utile di Hercolani e altre tratte da opere di scrittori inglesi del Seicento (Billingsley 1618, Davies 1663, Cocker 1672). È chiaro tuttavia che, all’epoca della pubblicazione del suo libro, Fairbank era all’oscuro del fatto che Cresci era stato il principale artefice della nascita e diffusione di questo stile. Di lì a poco la situazione sarebbe cambiata. Nel 1952 infatti Wardrop, in una serie di conferenze [2] tenute al King’s College di Londra, colse l’opportunità per formulare quella che allora parve la migliore rassegna generale dedicata agli scribi della calligrafia italiana del Cinque e Seicento a uso dei lettori inglesi. La storia della cancelleresca corsiva proposta da Wardrop si conclude proprio con Cresci, definito Sebbene in Italia, nella seconda metà del Cinquecento, Giovan Francesco Cresci godesse di grande fama fra i contemporanei, il suo nome non fu molto noto e diffuso sino alla seconda metà del xx secolo, quando venne identificato come l’artefice della più importante trasformazione nei fondamenti della calligrafia occidentale verificatasi durante il Seicento – sviluppo che, nel corso del secolo successivo, esercitò i propri effetti anche sulla progettazione dei caratteri da stampa. Questo saggio ripercorre i cambiamenti di atteggiamento nei confronti di Cresci e cerca di riassumere i dati in nostro possesso sulla sua vita e opere, stilando infine un elenco dei manuali di scrittura di cui fu autore e di suoi manoscritti autografi giunti sino a noi. Nel saggio, inoltre, viene pubblicato il testo in italiano di una lettera scritta da Cresci nel 1606 a Federigo Borromeo, relativa a un’iscrizione realizzata dallo stesso Cresci nella Biblioteca Ambrosiana che l’Arcivescovo aveva da poco creato a Milano. Verso la fine del Cinquecento, su alcuni nuovi monumenti romani comparve un particolarissimo tipo di maiuscola lapidaria basata su un modello classico, i cui esordi si possono far risalire al regno di papa Sisto v (1585-1590) e il cui uso è seguitato addirittura sino al xx secolo; prenderò dunque approfonditamente in esame il ruolo esercitato dalle maiuscole per iscrizioni realizzate dallo stesso Cresci come modello di questo carattere, fornendo altresì riproduzioni di esempi tratti da altri alfabeti per composizioni scritte da usare in architettura progettati e pubblicati in Italia a partire dal 1560. Progetto grafico 10, giugno 2007 2 “abilissimo calligrafo e artista di grandissimo livello”, anche se la sua ammirazione veniva in parte mitigata da un giudizio meno entusiastico nei confronti della razionalità ed efficienza del nuovo stile. Wardrop concludeva affermando che l’opera di Cresci “era destinata a esercitare l’ultimo grande influsso formativo sulla scrittura a mano europea”. In seguito altri autorevoli studiosi avrebbero sottoscritto questo giudizio. Per Emanuele Casamassima, in un volume del 1966 [3], Cresci era indiscutibilmente una delle figure più importanti e influenti del suo tempo, affermazione che trovava concorde A.S. Osley, il quale, nel 1972, pubblicò la migliore storia della cancelleresca italiana disponibile sino ad allora in lingua inglese. Osley anzi faceva notare che Cresci aveva dato il via a una vera e propria “rivoluzione” nell’ambito della scrittura a mano, sebbene il suo giudizio nei riguardi dello stile del calligrafo non fosse molto più lusinghiero di quello di Wardrop [4] . Anche Stanley Morison, infine, in uno studio dedicato ai manuali di calligrafia italiani, la cui stesura si protrasse per molti anni ma che è stato pubblicato postumo nel 1990 [5] (l’autore, infatti, era morto nel 1967), ha concluso che “se Arrighi è stato la figura di spicco nella prima metà di questa mia storia, Cresci è un personaggio ancora più importante nella seconda parte del libro”. L’influsso esercitato da Cresci sulla forma della scrittura a mano occidentale, e in seguito anche sulla tipografia, è la principale ragione per ricordarne il nome – ma non è l’unica. Non dobbiamo dimenticare infatti le sue particolarissime maiuscole lapidarie, derivate da iscrizioni imperiali romane del i secolo d.C. e che iniziarono a fare la loro comparsa sui nuovi edifici romani verso la fine del Cinquecento, il cui stile sarebbe rimasto in uso a Roma, per le iscrizioni pubbliche, anche nei secoli successivi. Nel suo primo manuale di scrittura, l’Essemplare di piu sorti lettere (1560), Cresci aveva introdotto un alfabeto di sole maiuscole derivato dal suo studio degli originali di epoca classica; in quel testo l’autore precisava di aver disegnato i caratteri a mano libera, ossia senza far ricorso agli impliciti vincoli della costruzione geometrica – a suo avviso limitanti – che venivano applicati in Italia a quasi tutti gli alfabeti di maiuscola antiqua, manoscritti e a stampa, a partire da quello di Feliciano [6]. Anche questa, a suo modo, era una rivoluzione destinata a esercitare un influsso sulle idee relative alla realizzazione di maiuscole lapidarie [7]; tuttavia chi, negli anni successivi, adottò le sue maiuscole applicò quasi sempre regole geometriche nel disegnarle – quasi sempre, forse, perché in questo modo riusciva a riprodurle con maggiore accuratezza. 1623 61 Sinestesia: prolusione storica La parola ‘sinestesia’ porta innanzitutto alla mente espressioni figurate che sottendono un intreccio di sensi e sensazioni. Suono ruvido, colore squillante, silenzio verde (Giosuè Carducci), oscura voce (Eugenio Montale), sono in effetti espressioni in cui, con la metafora, si indicano trasferimenti di dati o qualità da una modalità sensoriale all’altra. Le metafore sinestesiche sono usuali nelle opere poetiche e letterarie – soprattutto a partire dal movimento simbolista, quando divengono un autonomo ausilio stilistico – ma sono ormai proprie dell’uso quotidiano della lingua scritta e parlata [nota 1 a pagina 153]. 24. 24. Iscrizione a mosaico lungo la trabeazione interna della basilica di San Pietro, Roma, 1868. La sinestesia è però essenzialmente, se ne prendiamo la sua derivazione etimologica (dal gr., sýn ‘con, insieme’ e aísthesis ‘sensazione’), una modalità percettiva sincronica risultato della sollecitazione fisica di uno solo dei sensi – poniamo ad esempio l’udito, sollecitato da un flusso sonoro – che per sinestesia attiva, senza la necessità di altri input fisici specifici, anche una o più altre modalità. In tal modo anche il solo ascolto, o la sola visione, può dare luogo alla formazione di fotismi, ossia alla percezione di immagini – siano esse visive, uditive, o altro – pur in assenza di stimoli specifici del sistema sensoriale sollecitato. 25. Ventura Sarafellini, iscrizione a mosaico alla base della cupola di San Pietro, Roma, 1605. 26. Ventura Sarafellini, iscrizione del Ninfeo, Villa Aldobrandini, Frascati, 1619. Il senso della parola, con le sue declinazioni e specificazioni, ha mutato via via significati. Quando Bartholomaeus Castellus usa per la prima volta la parola Synæsthesis, nel 1746 [2] – prima che la tesi di laurea sull’albinismo di G.T.L. Sachs (1812) portasse il fenomeno all’attenzione della comunità scientifica [3] – è per indi- 25. care un’accezione molto diversa da qualsiasi applicazione odierna. Per Castellus sinestesia è “consensio, usurpatur de sensu, quem æger ipse percipit ex morbo” [4], in sostanza è la consapevolezza del dolore e della malattia. Un’accezione così lontana da quelle oggi in uso, tanto che spesso il nome di Castellus non viene neppure citato fra i precursori della sinestesia, e la data d’ingresso della parola viene posticipata alla seconda metà dell’Ottocento, in seguito all’opera del francese Alfred Vulpian (1866) che formò il termine per analogia con anesthésie, thermesthésie, hyperesthésie [5]. L’uso dell’aggettivo è di qualche anno successivo – il francese synesthétique, e in seguito anche synesthésique [6] – viene usato per la prima volta da E. Littré (1872) per indicare “la parte sinestetica della retina”, quindi un carattere legato alla struttura e alle funzioni dell’occhio. 4. 5. Fino a questo momento la letteratura scientifica sul tema è estremamente contenuta, la sua espansione ha avvio solo in seguito all’introduzione di una nuova espressione, “audition colorée”, da parte del francese Pedrono (1882), e all’espansione semantica del concetto di sinestesia in quanto “sensations associées” data da Millet (1892) nella sua tesi di dottorato in medicina [7]. In questa accezione estesa gli studi sulla sinestesia acquisiscono un’immediata risonanza mondiale e si aprono all’interesse non più solo dei medici, ma anche di psicologi, antropologi, pedagoghi, letterati, artisti, e ora anche progettisti [8]. 4. Kurt Schwitters, Ur-sonate (1921-32). 5. Fortunato Depero, Liriche radiofoniche (1934). Nella pratica artistica prima, e progettuale poi, si iniziano a riconoscere come sinestesici non solo certi testi scritti, o certe modalità di percezione sincronica, u- 6. Kenelm Cox, Poetry clock (1960 circa). 7. Max Bense, Schlaf des schlaf (1964). 6. 26. Progetto grafico 10, giugno 2007 7. 1643 81 152 3 1714 Progetto grafico 10, giugno 2007 Progetto grafico 10, giugno 2007 1741 179 Dal Collins Dictionary: Pictograph A picture or symbol standing for a word or group of words, as in written Chinese. Pittografia Immagine o simbolo che sostituisce una parola o un gruppo di parole, così come accade nel cinese scritto. Beijing 2008 e le sue sorelle Biodiversità tipografica L’IDENTITÀ VISIVA DELLE OLIMPIADI CINESI E DELLE 29 EDIZIONI ESTIVE * IL LETTERING DI INSEGNE, VETRINE E RÉCLAME A MONTRÉAL ROBERTO STEVE GOBESSO ALESSANDRO COLIZZI [1]. Cina, Pechino, 3 agosto 2003. Anzi: Regno di mezzo, Capitale del nord, terzo Sole dell’ottava Luna dell’anno della Capra. Sta scendendo la sera e nel parco del Tempio del Cielo è in corso una solenne cerimonia: un alto funzionario di stato e il responsabile di un comitato internazionale alzano un drappo giallo di raso e aprono una scatola in legno di palissandro. Al suo interno c’è una preziosa giada di Hetian intagliata che viene mostrata ai presenti che non riescono a trattenere l’eccitazione. I due uomini poi, in religioso silenzio, battono il sigillo nella pasta rossa del contenitore di porcellana posato sul tavolo davanti a loro e lo imprimono su un foglio di carta di riso di Xuan [nota 1 a pagina 107]. Più tardi avranno luogo i festeggiamenti [3]. Quando nell’agosto del 2003 fu presentato il marchio ufficiale dell’Olimpiade cinese [2] – i cui Giochi [3] si sarebbero tenuti a Pechino cinque anni dopo – pensai che gli orientali la prima sfida già l’avevano vinta. Quel segno funzionava parecchio. La sua qualità simbolica era (anzi è) altissima. Per ragioni di spazio, ma anche per non tediare il lettore, l’articolo prende in esame soltanto le edizioni estive dei Giochi e non entra nel merito delle 20 Olimpiadi invernali che debuttarono nel 1924 a Chamonix, in Francia, e che si tenevano nello stesso anno di quelle estive. Nel ’56 si celebrarono in Italia a Cortina d’Ampezzo e la città, durante l’edizione di Torino 2006, ha voluto festeggiare i primi cinquant’anni dei “Giochi in tricolore”. A Lillehammer, in Norvegia, nel 1994 ha inizio il nuovo ciclo e i Giochi invernali si spostano dopo il secondo anno dell’edizione estiva. Vancouver, in Canada, sta già organizzando quelli del 2010. Per il 2014 hanno già presentato la loro candidatura Salisburgo/Austria, Pyeongchang/Corea del Sud e Ostersund/Svezia. Inoltre, per contenere l’indagine, sono stati presi in esame solo gli aspetti della comunicazione visiva relativi agli emblemi olimpici (il corpus marchio/logotipo/cerchi) e alla segnaletica (ovvero ai set dei pittogrammi) escludendo, fatta salva l’edizione di Beijing 2008 [19, 20, 21, 22, 74], altri artefatti olimpici quali: l’emblema delle Paraolimpiadi – l’edizione dei Giochi per gli atleti diversamente abili –, le mascotte, gli emblemi delle attività collaterali quali l’ambiente, il volontariato, la cultura, il merchandise, eccetera. Naturalmente l’identità visiva della manifestazione viene applicata e declinata in tutti i veicoli adottati dalla comunicazione: dai manifesti ai francobolli, dai biglietti ai diplomi, alle copertine delle pubblicazioni ufficiali, in breve a tutti i materiali che necessitano la presenza e il coordinamento di un protocollo visivo. Lo stesso vale per le componenti soggette all’attenzione del design: dalla torcia olimpica, alle medaglie, al podio per le premiazioni e, non ultimo, all’arredo urbano delle aree interessate. 98 1660 Il ‘Sigillo cinese della Pechino danzante’ Segni, simboli e ‘Tradizione’ L’emblema olimpico, per tradizione, è composto da tre parti. La prima, il marchio, raccoglie in un segno le particolarità culturali, etniche e artistiche del Paese che ospita l’Olimpiade, cercando anche di ricordare lo spirito che ha sempre caratterizzato questa riunione sportiva: l’aspetto atletico/agonistico ma soprattutto l’occasione d’incontro, di festa, di gioia, per celebrare la fratellanza tra i popoli. La seconda parte, il logotipo, segnala la città dove si tengono i Giochi. La terza sono i cinque cerchi: il simbolo dei continenti [18]. I messaggi che provengono da un sigillo sono universalmente comprensi e il simulacro contiene la capacità di essere un oggetto semantico denso di significati. L’immagine di un sigillo [7] è riconosciuta da tutti come sinonimo (e dunque simbolo) di convalida e di approvazione [7]. Il sigillo rappresenta per tutte le antiche civiltà una vera e propria forma d’arte [8] che in Estremo Oriente si apprende dai maestri e grazie a loro viene tramandata [9]. è sempre stato considerato oggetto nobile e austero; per taluni documenti è fondamentale: dà prova dell’assegnazione di un mandato; viene usato come segnale di proprietà o come ‘firma’ dell’artista sulle sue opere [10]. Esso avalla e comprova, garantisce autenticità e autorità e per secoli ha rappresentato, non solo in Oriente, un attributo di distinzione per eccellenza. Il sigillo rosso, che è la parte ‘logografica’ [4] delle tre che compongono l’emblema di Beijing 2008 [4], è un segno dai connotati molto forti. Il termine ‘logografica’ – così come trovo in Non legitur – deriva da ‘logogramma’ [5] e ci consegna la chiave di lettura per capire il grande vantaggio del quale godevano i cinesi nella realizzazione di ‘quel segno’ che doveva diventare il marchio delle loro Olimpiadi. In un contesto culturale dove la comunicazione scritta avviene per mezzo di un sistema di segni misto (ovvero pittografici, ideografici e fonetici) – rispetto ad altre civiltà e culture che hanno invece sviluppato questo tipo di comunicazione attraverso il sistema alfabetico – creare un nuovo segno per una ‘nuova parola’ è cosa semplice. La forma bianca nell’area rossa rappresenta un atleta che corre con le braccia levate al cielo nell’atto di esprimere la gioia della vittoria [2]. La figura è interpretata graficamente [11, 13] sul carattere cinese della parola Jing, che significa ‘capitale’, che è il secondo carattere della parola Beijing [1], il nome della città che ospita i Giochi. L’artefatto è in uno stile grafico che riprende una delle forme arcaiche della scrittura cinese chiamata ‘sigillare’, per questo i dirigenti cinesi lo hanno chiamato “Chinese seal, dancing Beijing” (anche se, a rigor di logica, era più corretto “Vincente capitale” ma come sappiamo la nostra logica non è la stessa dei cinesi). Il segno, che contempla tutte le caratteristiche dei simboli che vengono definiti glocal, “è veicolo di quattro messaggi: la cultura cinese, il colore della nazione, il benvenuto della capitale agli amici di tutto il mondo e infine sfidare l’estremo, conquistare il perfetto e promuovere il motto olimpico ‘Citius, altius, fortius’: più velocemente, più in alto, con più forza”[6] [27, 28]. Rispetto alla richiesta di essere global esso è festoso, dinamico, sportivo, marcando poi, in maniera fortemente local, la caratteristica culturale di una civiltà pittografica. Il tutto viene restituito in maniera cromatica – oltre che filologica – semplice e immediata, rafforzandone l’efficacia. Progetto grafico 10, maggio 2007 2. Il ‘Sigillo cinese della Pechino danzante’. Il ‘Sigillo cinese’ è (ancor più) eterno poiché nasce in seno a una ‘tradizione perenne’; è dunque destinato a durare nel tempo, anni e anni al di là di noi stessi. Il principio della ‘Tradizione’ in Cina è “espresso dai quattro caratteri in ge sun yi, ovvero: ereditare, rinnovare, ridurre e favorire. Ereditare la tradizione della scrittura han, rinnovare gli elementi vecchi che male si adattano all’applicazione e ridurre la parte troppo complessa per favorirne l’utilizzazione” [11]. Un vero e proprio codice di ‘deontologia’ del progetto. L’evoluzione dell’aspetto grafico della scrittura cinese [12] – o almeno delle cinque forme adottate per ‘tracciare’ i caratteri, le più conosciute e ancor oggi utilizzate – è racchiusa in una manciata di secoli: fra il 200 a.C. e il 300 d.C. I dizionari delle forme e degli stili calligrafici sono un prezioso e indispensabile strumento di ricerca e documentazione per tutti coloro che praticano, studiano o semplicemente si affacciano sull’ampio panorama della scrittura e della calligrafia estremo-orientale. Con l’aiuto d’un paio di pagine [8, 9] tratte da questi dizionari, possiamo notare l’evoluzione operata sui segni (i tratti) che formano i caratteri – e dunque sull’estetica (sull’aspetto formale) del carattere stesso – dai numerosi funzionari e letterati che per secoli si sono avvicendati presso le corti degli imperatori [13]. I cinesi dunque partivano avvantaggiati per il semplice motivo che il concetto di simbolo, inteso come parola, o meglio come ‘linguaggio’, è scritto (ma direi ‘inciso’) nel loro Dna. La creazione dell’emblema è il primo passo per veicolare visivamente e con successo un’Olimpiade [14] e dunque il Comitato organizzatore, nella conferenza stampa del 2 luglio 2002, ha voluto estendere l’invito Progetto grafico 10, maggio 2007 Che la forma delle lettere dell’alfabeto derivi dalla scrittura è di per sé evidente; tuttavia, dal momento in cui Gutenberg e Kooster misero a punto la tecnica di fusione di caratteri mobili che permise, alla metà del Quattrocento, di innescare la rivoluzione della stampa in Europa, tipografia e lettering hanno conosciuto un’evoluzione parallela ma separata, dando luogo a due distinte tradizioni, generalmente associate alla dicotomia fra cultura alta e cultura popolare. Per lettering (manca in italiano un efficace corrispondente) s’intende il ‘disegno’ di scritture, che è diverso dalla calligrafia (e quindi dai caratteri a stampa, basati per buona parte della storia tipografica su modelli calligrafici) che è scrittura. Distinzione apparentemente sottile, ma essenziale: scrivere significa tracciare dei segni con un solo tratto, lettering invece vuol dire scrivere con forme costruite con tratti sovrapposti e ritocchi. Il lettering è dunque indipendente dallo strumento, ma tale libertà è limitata dalle convenzioni [nota 1 a pagina 123]. Un simile punto di vista, però, ignora il fatto che le forme di lettering commerciale, architettonico o vernacolare presenti da sempre nell’ambiente urbano abbiano costantemente influenzato la tipografia, che a sua volta ha ispirato e arricchito il vocabolario formale di letteristi e cartellonisti. 1. Cina, carta schematica con i topònimi Zhongguo e Beijing (grafica dell’autore). 3. Un momento della grande festa per la presentazione dell’emblema (foto da First world press briefing, Beijing, September 2006). 4. 5. Se le due discipline sono accomunate dall’uso di forme alfabetiche per comunicare al pubblico un messaggio, la strategia del lettering punta principalmente a catturare l’attenzione dello spettatore, ricorrendo a ogni sorta di effetti visivi applicati tanto alla forma delle lettere quanto alla composizione nel suo insieme – senza dimenticare poi la tridimensionalità del lettering, quasi inevitabile, vista la varietà di strumenti, di tecniche e di supporti di cui si serve. La tipografia d’altro canto – arte tendenzialmente conservatrice, a meno di non essere sottoposta a forti pressioni commerciali – si è nutrita costantemente nel corso della sua evoluzione degli stimoli grafici provenienti dall’esterno della professione, dalle varie scritture cancelleresche e mercantili alle insegne della rivoluzione industriale, come provato del resto dalla quantità e varietà di caratteri attualmente disponibili. 6. 4. L’emblema dei Giochi olimpici del 2008. Il marchio, disegnato da Guo Chunning (nella foto a destra tratta da “China Daily”) e in gara con il numero 1.498, è in uno stile grafico che riprende la forma della scrittura del ‘Piccolo sigillo’, per questo il Comitato organizzatore dei Giochi gli ha assegnato il nome ufficiale di ‘Sigillo cinese’. 5. Il secondo classificato (in concorso con il numero 1.833) del Fine Arts Institute/Tsinghua University, traccia il carattere Jing nella forma calligrafica corsiva e lo ripete due volte per ricordare gli atleti in corsa. 6. Il terzo classificato (numero 1.747 in gara) del designer Xie Jianjun. Il logotipo Beijing 2008 è proposto in un carattere script molto simile a quello utilizzato poi nell’emblema ufficiale. 1661 Agli occhi di un europeo, tipografo per giunta, il panorama urbano nordamericano, a parte le ovvie differenze architettoniche, appare caratterizzato dagli artefatti di lettering commerciale o vernacolare, significativamente più presenti e uniformi che sul vecchio continente, dove la professione del letterista è praticamente scomparsa, tranne forse nelle regioni economicamente meno toccate dal capitalismo. Sulle insegne e vetrine di Montréal (o di qualunque altra metropoli canadese o statunitense) la tradizione nordamericana di sign painting sembra an- 99 4 116 1678 Le réclame murali, spesso policrome e di grandi dimensioni, integravano in certi casi anche delle illustrazioni, come in questo particolare piuttosto ben conservato in un vicolo della rue Clark. Progetto grafico 10, giugno 2007 1679 117 5 LETTURE Wayfinding al Politecnico di Milano La grafica tra le nuvole PAUL MIJKSENAAR ‘PADRINO’ DEL CONCORSO PER LA SEGNALETICA LE LOCANDINE/PAGINE DI POESIAFESTIVAL DELL’UNIONE TERRE DI CASTELLI PAOLO DONINI Poesiafestival ’06 Si è svolto dal 28 settembre all’1 ottobre 2006. Era la seconda edizione della manifestazione promossa dall’Unione Terre di Castelli in provincia di Modena: Castelnuovo Rangone, Castelvetro di Modena, Savignano sul Panaro, Spilamberto, Vignola. Co-promotori: il Comune di Maranello e il Comune di Marano sul Panaro. Il progetto del Festival è di Roberto Alperoli, sindaco di Castelnuovo Rangone. La direzione è di Paola Nava con la consulenza di Alberto Bertoni. Il progetto grafico e la comunicazione sono di Ada, Fabio Boni, con Roberto Serio. Tutti gli incontri di Poesiafestival erano gratuiti. Poesiafestival ’07 La terza edizione si svolgerà dal 27 al 30 settembre 2007. Under 29 ’07 Anche quest’anno il Festival organizza un concorso di poesia per i giovani dai 15 ai 29 anni. Il bando si può scaricare dal sito del Festival; le poesie vanno consegnate entro il 4 settembre 2007. <www.poesiafestival.it> [email protected] Dal Programma ’06 “Ci siamo ritrovati in diecimila, lo scorso anno... ad ascoltare i poeti e la poesia. Ci siamo ritrovati nelle piazze, lungo le ciclabili, sui treni, nei teatri, attorno a tavole imbandite. Di giorno, di sera, di notte. Sotto un sole fraterno, con un freddo cane...” PAOLO CIUCCARELLI L’attenzione alla ‘comunicazione dell’evento’ è una delle occupazioni preparatorie che ogni buon organizzatore culturale (e non solo) si trova ad affrontare all’avvio di qualsiasi progetto. In questa fase, solitamente si lancia una ricerca di suggestioni, si confida in varie infatuazioni che puntualmente dileguano rivelandosi deboli o sfasate circa titolo e immagine-guida, più in generale riguardo a quel complesso coacervo di emissioni segniche, semantiche ed estetiche, che costituiscono il visual della mostra, della rassegna o della manifestazione e che, in un progetto riuscito, debbono sintetizzare in un’‘immagine coerente e coordinata’ contenuti, informazioni, stile e senso proprio dell’iniziativa. Può però accadere che le scelte comunicative e i materiali prodotti siano sin dall’inizio coinvolti nella sostanza stessa e nell’esito finale dell’azione culturale. Vi è pertanto un momento in cui tutto è nelle mani di quella complessa figura professionale, allocata tra riflessione intellettuale e prassi creativa, tra sociologia, psicologia sociale e storia del visivo, tra visualità e linguaggio, tra comunicazione informativa e trasmissione di saperi, che è il grafico. Tanto più il suo ruolo risulterà determinante quanto più l’evento, la manifestazione, la rassegna sia di natura di per sé complessa, tendenzialmente ‘elitaria’, potenzialmente confondibile in una marea di cloni e di analoghi in circolazione, alle sue prime edizioni e pertanto in cerca di una identità immediata, riconoscibile, semplice e diretta, senza rinunciare a una qualche eleganza di stile, quando ad esempio il suo oggetto sia tra i più intransigenti e recalcitranti a ogni riduzione o spettacolarizzazione, quando sia – per venire al nostro caso – la poesia. go e un coordinato chiaro e tuttavia capace di dare atto della complessità e della coralità di voci in campo; si trattava poi di informare su luoghi, orari, eventi di una rassegna fitta d’appuntamenti, dislocati per di più in cittadine geograficamente limitrofe ma pur sempre gelosamente distinte l’una dall’altra e attente ciascuna alla propria identità; e si trattava inoltre di corredare l’ospite, il pubblico, di una minima documentazione a memoria della rassegna, non essendo previsto un vero e proprio catalogo della manifestazione. Si trattava cioè di connotare abilmente l’evento, di comunicarne l’informazione quanto più chiara e dettagliata, e a un tempo di traghettare i valori ‘alti’ e fortemente interlocutori del suo oggetto, la poesia, così gravata dall’obolo dell’impopolarità, creando attorno a essa per alcuni intensi giorni un certo movimento d’interesse. All’Agenzia Ada di Modena, più in particolare al grafico Fabio Boni, con la collaborazione di Roberto Serio per i testi, l’Unione Terre di Castelli in provincia di Modena (gloriosa unione tra i Comuni di Castelnuovo Rangone, Castelvetro, Maranello, Marano sul Panaro, Savignano, Spilamberto, Vignola) ha commissionato la realizzazione del visual, logo e pacchetto grafico, da porre a corredo di una apparentemente disperata impresa: quella di realizzare nei piccoli paesi della provincia modenese – ben più noti per i salumi, i tortellini o cappelletti, lo zampone e il lambrusco – una grande kermesse di poesia portata dalla viva voce dei poeti nei teatri e nelle piazze, sfatando il luogo comune che vorrebbe la poesia trincerata nelle torri d’avorio del vezzo per pochi, delle delibazioni per anacronisti, delle fisime per spiriti labirintici. Impresa del resto riuscita, come dichiarano gli organizzatori entusiasti delle oltre 15.000 presenze nella seconda edizione (autunno 2006). Diciamo subito che il grafico ha agito con grande intuizione e ha centrato numerosi obiettivi. Per primo la felice riuscita della linea scelta, organizzata a partire da una riduzione drastica della gamma cromatica, risolta nel bianco, blu e nero, e della morfologia formale, assegnata alla sola scrittura. Per arrivare poi al logo del Poesiafestival che, anch’esso ritagliato con la stessa efficace sobrietà, è infatti il Poesiafestival, nel senso che è propriamente il costrutto Poesiafestival che viene trattato graficamente in un gioco di ‘a capo’ che trasforma la parola in logo. Dunque si trattava di ideare un’immagine diretta per un oggetto quanto mai sfaccettato e rifrangente, un lo136 6 Progetto grafico 10, giugno 2007 1698 Gli studenti sono parte integrante ma spesso poco attiva del sistema universitario: il loro coinvolgimento nella gestione corrente e nel miglioramento non è frequente. Il Politecnico di Milano ha avviato una stagione di concorsi che fa ben sperare. Concorsi aperti agli studenti delle diverse facoltà dell’Ateneo per raccogliere idee da trasferire direttamente Motore e mente del Festival il sindaco (e poeta egli stesso) Roberto Alperoli, che da anni è andato trasformando la sua cittadina, Castelnuovo Rangone, in una installazione a cielo aperto, con tabellazioni che recano poesie invece di divieti, e parchi letterari tra cui il Parco Giovane Holden dove ci si imbatte nelle pagine del capolavoro di Salinger realizzate ad altezza d’uomo. Lo ‘stile Alperoli’ e il gusto del sindaco-poeta per la letterarizzazione dei luoghi urbani, deve avere largamente coinvolto il lavoro del grafico, e le scelte saranno certamente state esito di uno storming d’équipe se, come vedremo, proprio la trasmutazione dei borghi in luoghi letterari sarà l’esito finale dell’operazione, in gran parte conseguito grazie ai materiali e alla grafica prodotti. I criteri di valutazione delle idee riguardano la soluzione comunicativa, la funzionalità, la pertinenza rispetto alle problematiche locali, la qualità delle relazioni con il contesto circostante e allo stesso tempo l’esportabilità del sistema progettato: la segnaletica dovrà poter essere applicata non solo alla sede utilizzata come base per il concorso – il campus Bovisa – ma anche a tutte le altre sedi del Politecnico. Una sfida interessante e impegnativa vista la grande eterogeneità delle architetture e dei materiali nei diversi insediamenti. I membri della giuria rappresentano l’Ateno, il corso di laurea in Design della Comunicazione, l’Area tecnico edilizia – direttamente e concretamente interessata ai risultati del concorso e alla loro eventuale futura implementazione – e il mondo professionale, attraverso il coinvolgimento del laureato ad honorem Bob Noorda. nella progettazione degli spazi aperti, del merchandising, e – primo tra i temi aperti – nella ridefinizione della segnaletica dei campus. Anzi, del sistema di wayfinding, come dicono gli esperti del settore. Un tema complesso, al confine tra urbanistica, architettura e progetto grafico, e che proprio per questo trova nel bacino studentesco politecnico il terreno creativo ideale: molti dei gruppi di lavoro formati dagli studenti per l’occasione sono trasversali alle facoltà, e rimescolano finalmente designer e architetti (meno gli ingegneri) in un ritrovato idillio progettuale. Questo procedimento, tutt’altro che inedito, è in questo caso assai colto e coerente. È colto perché agisce dall’interno dell’oggetto da rappresentare graficamente, agganciandone le matrici culturali. L’oggetto è la poesia, e il grafico ne coglie la visualità, opera in grafica rifacendosi all’intuizione forte, determinante, della poesia visiva, cioè quella della visualità della scrittura, del carattere estetico del segno, e della possibilità di continuo rilancio semantico insita nella combinazione Progetto grafico 10, giugno 2007 va segnaletica d’Ateneo” per le aree esterne. La principale motivazione esplicitata dal Politecnico è proprio quella di coinvolgere attivamente gli studenti nel miglioramento dell’ambiente in cui lavorano. Le proposte dovranno rispondere a esigenze di informazione sui servizi e sulle strutture presenti nei campus, tenendo in considerazione le possibili diverse tipologie di utenza. Sono considerati elementi rilevanti il rispetto delle esigenze di utenti diversamente abili, dei criteri di sicurezza, dei problemi di manutenzione, dei rischi di vandalismo. Le proposte potranno comprendere – oltre ai tradizionali elementi di segnaletica e archigrafia – anche segnali digitali o mappe e sistemi di consultazione interattivi, dei quali dovranno essere progettati anche il supporto, l’interfaccia grafica, la collocazione nello spazio. Il bando definisce l’iniziativa come “concorso di idee”, avente per oggetto la “realizzazione della nuoProgetto grafico 10, giugno 2007 1699 137 194 7 1756 La giornata del lancio del concorso, il 29 novembre 2006, è stata anche l’occasione per incontrare Paul Mijksenaar, titolare del Bureu Mijksenaar con sedi ad Amsterdam e NewYork, attivo nella progettazione dei sistemi di segnaletica dei principali aeroporti di tutto il mondo, oltre che di musei, spazi pubblici, indoor e outdoor. Mijksenaar, che ha un certo feeling con l’Italia, non si risparmia e accompagna tutta la giornata di avvio dei lavori con due interventi: una lecture pubblica al mattino e una seduta più tecnica nel pomeriggio con gli studenti partecipanti al concorso. Il titolo Show complexity but make it navigable rivela l’origine della lecture mattutina, pensata dapprima come momento di confronto tra Mijksenaar e gli studenti del laboratorio Density: comunicazione e complessità, e agganciata poi opportunamente al concorso con il risultato di una migliore focalizzazione del tema e un ampliamento della platea. Progetto grafico 10, giugno 2007 Come si realizza un ‘inventario’ per la progettazione della segnaletica di PAUL MIJKSENAAR e HARM ZWAGA FASE1. INVENTARIO Elencate, localizzandole su ogni piano, tutte le: A. Destinazioni (compresi servizi e strutture); B. Percorsi principali. Come possono essere raggiunti da tutti i possibili punti di partenza (per esempio le entrate), e i percorsi tra le destinazioni principali (per esempio tra il ristorante e l’atrio). Non dimenticate i percorsi di uscita! C. Punti di decisione e di transizione. Un punto di decisione è quello in cui si ha la scelta tra diverse direzioni; un punto di transizione è quello in cui parti diverse dell’edificio sono connesse tra loro, per esempio nel passaggio tra l’atrio e le sale espositive; D. Istruzioni e informazioni. Per ridurre, semplificare o raggruppare. Se necessario, annotate le caratteristiche specifiche, i requisiti e le limitazioni derivate dall’edificio, come altezza dei soffitti, finestre, condizioni di illuminazione, eccetera. Visualizzate destinazioni, percorsi e caratteristiche specifiche su piante, alzati, eccettera, compresi tutti i mezzi di circolazione verticale (scale, ascensori, scale mobili). FASE 2. CONCETTUALIZZARE In questa fase verranno poste le basi per un concetto di segnaletica, seguendo le regole e le linee guida stabilite o già esistenti. Per facilitare ciò, alcuni aspetti vanno esaminati prima di tutto. Il punto di vista dell’utente è sempre centrale. A. Classificazione È utile per l’utente classificare le informazioni. Quindi cercate di organizzare le destinazioni: per funzione (sala esposizioni, bagni, ristorante, atrio); per gerarchia (informazioni operative o istruttive); per frequenza d’uso; per localizzazione/area; dal generale allo specifico (ala, piano, stanza); passo per passo (prima a, poi b, poi c, eccetera); per tipo di utente (visitatori, personale, manutenzione); secondo il flusso di circolazione (percorsi identificati); per categoria. Esempio applicato nell’aeroporto di New York, sostenuto da un codice colore: informazioni sui voli (giallo); servizi (nero); informazioni dopo l’atterraggio (verde); istruzioni e informazioni generali (grigio). Ma è anche probabile che una combinazione di queste classificazioni debba essere usata, per esempio biblioteca e numeri delle stanze. B. Navigazione Descrivete il modo in cui le persone trovano la loro strada – navigano – attraverso un dato edificio, e il modo in cui possono essere orientate (dove sono e dove posso andare). Valutate i risultati dei passi precedenti e cominciate a cercare idee per un sistema di orientamento. Aspettate a visualizzarle finché non le avrete confrontate con l’inventario della fase 1. Evitate la sovrabbondanza di segni. Le persone sono in grado di fare ogni tipo di inferenza (cioè, trarre conclusioni) da sole. Non si aspettano di trovare segnali per i taxi all’interno degli edifici, o segnali per gli ascensori dove questi ultimi non sono necessari. Infine, fate un riassunto dei tipi di segnali necessari, ognuno con una breve descrizione della funzione e delle caratteristiche, aggiungendo anche il sistema di installazione dei segni (autoportanti, montati a muro, appesi al soffitto, eccetera). FASE 3. PROGETTO Iniziate a visualizzare le idee della fase 2 sviluppando ogni tipo di segnale. Riepilogate la collocazione di tutti i segnali, per tipo e quantità, riferendoli a una lista di contenuti. Fate delle visualizzazioni che mostrino i segnali inseriti in contesti tipici dell’edificio. FASE 4. IMPLEMENTAZIONE Realizzate tutti i disegni esecutivi con le istruzioni per la produzione. FASE 5. VERIFICA E VALUTAZIONE Verificate il più possibile le soluzioni prima dell’installazione. Valutate la segnaletica per un certo periodo dopo l’implementazione e correggete tutti i problemi che emergono. FASE 6. MANUALE Fate un manuale per i successivi sviluppi e per la manutenzione. per il Politecnico di Milano, facoltà del Design, novembre 2006 Traduzione di Silvia Sfligiotti Progetto grafico 10, giugno 2007 1757 195 Giuria Adriana Baglioni, prorettore del Politecnico; Bob Noorda, designer; Giovanni Baule, presidente corso di laurea in Design della Comunicazione; Alberto Seassaro, preside facoltà del Design; Luisa Collina, dipartimento di Industrial design delle Arti della comunicazione e della moda; Chiara Pesenti, dirigente Area comunicazione e Relazioni esterne; Antonella Piccarreta, Servizio progettazione e Sviluppo edilizio dell’Area tecnico edilizia. La locandina per il concorso è stata realizzata da Paola Slongo. Abbonamenti e arretrati di “Progetto grafico” • sommario di tutti i numeri • abbonamenti • acquisti • elenco completo delle librerie www.aiap.it/progettografico.php Abbonatevi a 3 numeri di “Progetto grafico” pagando 47 euro invece di 54. Acquistate tutti i numeri arretrati (1, 2, 3, 4/5, 6, 7, 8, 9) pagando 113 euro invece di 141. Potete ordinare i singoli numeri arretrati al prezzo di copertina più 2 euro per le spese postali. Se volete solo alcuni numeri chiedete informazioni. I “Progetto grafico” informazioni: 02 29520590 fax 02 29512495 [email protected] Pg 1 188 PAGINE, 15 EURO G Pg 2 216 PAGINE, 20 EURO # Pg 3 144 PAGINE, 20 EURO Pg 4/5 224 PAGINE, 20 EURO ! Pg 6 176 PAGINE, 16 EURO Pg 7 200 PAGINE, 16 EURO c Pg 8 192 PAGINE, 16 EURO ≥ Pg 9 224 PAGINE, 18 EURO DESIDERO ABBONARMI A 3 NUMERI DI “PROGETTO GRAFICO” AL PREZZO DI 47 EURO L’ABBONAMENTO DOVRÀ PARTIRE DAL N. ____ DESIDERO ACQUISTARE TUTTI I NUMERI ARRETRATI DI “PROGETTO GRAFICO” (1, 2, 3, 4/5, 6, 7, 8, 9) AL PREZZO DI 113 EURO DESIDERO ACQUISTARE IL N. ____ AL PREZZO DI COPERTINA PIÙ 2 EURO COME CONTRIBUTO PER LE SPESE POSTALI ACCLUDO ASSEGNO BANCARIO O CIRCOLARE INTESTATO AD AIAP ALLEGO RICEVUTA DEL BONIFICO BANCARIO INTESTATO AD AIAP (BANCA POPOLARE DI BERGAMO, C/C N. 16445, ABI 05428, CAB 01602, CIN F) DESIDERO FATTURA COGNOME E NOME RAGIONE SOCIALE ATTIVITÀ INDIRIZZO CITTÀ CAP TELEFONO EMAIL P.IVA / CODICE FISCALE FIRMA DATA SPEDIRE AD AIAP VIA PONCHIELLI, 3 20129 MILANO OPPURE VIA FAX AL N. 02 29512495 A norma della legge 675/96 i vostri dati saranno utilizzati per l’invio di notizie relative all’abbonamento e per la spedizione di informazioni professionali. Hanno fatto questo numero 10 di “Progetto grafico” 12/24 Trattoria Moderna Alessandra Acquisto Adonis Aiap Marko Alavanja José Allard Salvador Allende Roberto Alperoli Paolo Altieri Antonella Anedda Leopardo Antonozzi A r’torno Fabrizio Badesio Guido Baldassarri Benedetta Bartolucci Mario Baudino Beda Franco Bertossa Aurora Biancardi Fabio Boni Lorenzo Bravi Brigada Ramona Parra Mauro Bubbico Stefania Bucchi Florian Buric Lucia Calfapietra Italo Campagnoli Mara Campana Campisano editore Domenico Canzoniero Eduardo Mono Carrasco Anna Cascella Achille Castiglioni Cecilia Ceradini Beppe Chia Cristina Chiappini Paolo Ciuccarelli Katia Colantoni Sara Colautti Angelo Colella Alessandro Colizzi Giuseppe Conte Corraini editore Cristina Cosi Caterina Allegra Coveri Giovan Francesco Cresci Emanuele Dall’acqua Gelsomino D’Ambrosio Guido Daminelli Andrea Delliquatri Jacques Derrida Francesca Di Giorgio Susanna Doccioli Massimo Dolcini Cesare Domenichi Paolo Donini Chiara Ettari “Ex libris x Mino” Lucia Falcinelli Anna Maria Farabbi Marco Fasolini Serena Federici Roberto Ferrari Luciano Ferro Francesco Franchi Giò Fuga Keiko Fukuda Paola Ghirotti Fausto Giliberti Caterina Giuliani Roberto steve Gobesso Gra Lodovico Gualzetti Cristian Guerreschi Francesco Guglielmelli Michael Haverkamp Hektor Ed M. Hubbard International Manhole Museum Isia Urbino Carlotta Latessa Alberto Lecaldano Jürg Lehni LegoFont Creator Lucia Leonardi Giovanni Lussu Vico Magistretti Bruno Magno Valerio Magrelli Gualtiero Marchesi Nicola Mastice Konstantina Mavroidakos Meltemi editore Paul Mijksenaar Minimetrò di Perugia Maurizio Minoggio James Mosley Naba Sandro Natalini Elisabetta Ognibene Luca Orfei Elisa Pallacani Valeria Cristina Panci Elena Papassissa Francesca Pasini Luca Patiti Achille Perilli Luciano Perondi Antonio Perri Mario Piazza Massimo Pitis Poesiafestival Politecnico di Milano Claudia Polizzi Laura Pozzoni Giusi Quarenghi Lara Quatrini Vilayanur S. Ramachandran Dina Riccò Rita Davide Rondoni Lucia Roscini Fabrizio M. Rossi Marc’Antonio Rossi Giulia Sagramola Fabio Santopietro Juan Carlos Sanz Federica Sapelli Bolzacchini Ventura Sarafellini Gianni Sassi Scriptographer Roberto Serio Domingo Maria Servidori Dario Scaramuzza Silvia Sfligiotti Gabriele Simonetti Paola Slongo Cristina Spanò Caterina Staniscia Diego Stefani Albe Steiner Nicolas Taffin Arianna Tamburini Guido Tamino Chiara Teneggi Eduardo Testa “Typography papers” Sonia Torres Marco Tortoioli Ricci Sarah Treß Giacomo Trivellini Simone Trotti Gianni Trozzi Ernesto Tuliozi Unione Terre di Castelli Ivan Valentini Mauro Vespa Maria Luisa Vezzali Ivano Villani Cesare Viviani Valeria Vocaturo Alex Weste www.concorsosiracusa. aiap.it Mauro Zennaro Maria Chiara Zenzani Harm Zwaga In copertina: la X di Salvador Allende; il ‘Sigillo cinese’ progettato per le Olimpiadi di Pechino 2008 da Guo Chunning; una foto tratta dal libro Il codice Marchesi di Gualtiero Marchesi; un particolare tratto dall’apertura Filosofia, progetto: consapevolezza curata da Fabrizio M. Rossi; La R maiuscola cresciana tratta da l’Essemplare di piu sorti lettere In questa pagina la R maiuscola cresciana tratta da Il perfetto scrittore Progetto grafico Periodico dell’Aiap Associazione italiana progettazione per la comunicazione visiva Via Ponchielli, 3 20129 Milano tel 02 29520590 fax 02 29512495 [email protected] www.aiap.it Redazione Via del Boschetto, 110 00184 Roma tel. 06 4827005 / 06 4827047 fax 06 4742860 [email protected]
