Articolo completo - Dionysus ex Machina

Angela Maria Andrisano – Paolo Fabbri (a cura di), La favola di Orfeo.
Letteratura, immagine, performance, UnifePress, Ferrara 2009, pp. 255,
€ 15, ISBN 978-88-96463-01-7 (a cura di Pierandrea De Lorenzo)
Angela Maria Andrisano e Paolo Fabbri hanno scelto
per questa raccolta di saggi un titolo di innegabile
fascino: parlare di “favola di Orfeo”, nel senso in cui
già Poliziano si valse di fabula, significa considerare
il mito non solo nella sua accezione antropologicofilosofica, ma soprattutto come fonte e modello di
nuove suggestioni immaginative. Il sottotitolo
“letteratura, immagine, performance”, definisce i
limiti dell’indagine critica: ogni contributo prende in
esame una precisa testimonianza, una traccia del mito
rilevabile in un’opera letteraria o artistica. I saggi, che
affrontano problematiche comprese fra il mondo
antico e il Novecento, sono divisi in tre macrosezioni:
la prima, “Letteratura”, raccoglie gli interventi che si
occupano dei riflessi del mito di Orfeo nella
tradizione letteraria dell’antica Grecia; i saggi della seconda sezione, “Immagine”,
affrontano il tema dell’iconografia orfica in ambiti artistici diversi; nell’ultima sezione,
“Performance”, i contributi sono dedicati ad opere teatrali, cinematografiche e
coreutiche incentrate sul mito del cantore tracio.
Spetta al saggio di apertura della prima sezione (Alessandro Iannucci, Il citaredo
degli Argonauti. Orfeo cantore e la poetica dell’incanto, pp. 11-22) affrontare un tema
complesso ma ineludibile: i modi della trasformazione di Orfeo personaggio letterario,
che da cantore tradizionale diviene eroe misterico, centro di una dottrina escatologica e
dei culti religiosi da essa derivati. Come ci ricorda l’autore, col sostegno di numerosi e
puntuali riscontri testuali, nelle attestazioni più antiche il tratto distintivo di Orfeo era
soprattutto il potere del canto e la sua straordinaria capacità persuasiva: il cantore era
dunque essenzialmente l’emblema di questo ruolo paradigmatico della parola poetica,
scevra da ogni componente oltremondana. Senza dubbio resta ancora molto da chiarire
circa i modi della sua progressiva trasformazione, che sarebbe avvenuta inizialmente a
livello di ricezione culturale del mito, e che solo in maniera velata avrebbe lasciato
traccia nei testi più antichi. Ma Iannucci fa cenno ad un primo importante elemento di
raccordo fra la tradizione letteraria (o per meglio dire “narrativa”) del mito e quella
dottrinale e misterica: la parola di Orfeo è in grado di incantare, quindi il canto è anche
magia, sortilegio e inganno.
Dionysus ex machina luglio 2010
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La favola di Orfeo
Pierandrea De Lorenzo
Con il saggio di Leonardo Fiorentini (Orfeo in un frammento del commediografo
Alessi (Alex. fr. 140, 5 K.-A.), pp. 23-29) passiamo ad un’epoca successiva a quella delle
testimonianze discusse da Iannucci. La segnalazione dell’autore è di notevole interesse:
nell’unico frammento superstite del Lino, opera del commediografo greco Alessi, Orfeo
viene visto come “autore” presente nella ricca biblioteca di Lino, a fianco di Museo,
Esiodo e Omero. Ciò non sorprende, dal momento che si credeva da tempo che Orfeo
fosse autore di una serie di componimenti poetici. Anche se la frammentarietà del testo
non consente ampie considerazioni su questa commedia “di mezzo”, Fiorentini avanza
l’ipotesi, affascinante quanto audace, secondo cui Alessi avrebbe attribuito anche alla
semplice menzione del nome di Orfeo un peso comico e dunque una precisa valenza
drammaturgica.
Giovanni Zago (Influssi peripatetici sulla rappresentazione di Orfeo e Anfione in
Orazio, Ars poetica 391-401, pp. 31-34) affronta il ruolo di Orfeo nel testo oraziano. Il
discorso dell’autore si sposta, rispetto ai contributi che abbiamo visto sin qui, su un
piano più propriamente filosofico: Orfeo e Anfione sono presentati da Orazio come
poeti “sapienti” e “civilizzatori”: la loro sapientia, infatti, consiste eminentemente nel
creare civiltà. Questa visione storico-razionalistica induce a credere che Orazio abbia
subito l’influsso della dottrina aristotelico-peripatetica, evidente proprio nell’evoluzione
in questa direzione del concetto di sophia.
Uno dei saggi di maggiore interesse dell’intera raccolta è senza dubbio Il mito di
Orfeo tra poesia e prosa. Citazioni e riscritture in Luciano di Samosata (Imagines,
Adversus indoctum), pp. 35-57, di Angela Maria Andrisano, intervento con cui si
chiude la sezione “Letteratura”. Con notevole lucidità ed eleganza, l’autrice si sofferma
sul polimorfismo della figura di Orfeo che assume via via valenze diverse, a volte
antitetiche, ma sempre ricche di implicazioni sia filosofiche che retoriche. Se il libello
Adversus indoctum presenta una riscrittura delle vicende mitologiche che offre la
possibilità a Luciano di affidarsi a nuove possibilità espressive, il breve dialogo
Imagines segna un netto e importante ridimensionamento del mito di Orfeo, che diviene
una sorta di “fondo” metaforico su cui l’autore può adagiare le sue teorie estetiche:
Orfeo è evocato come termine di paragone nell’elogio delle virtù di una donna, Pantea,
la quale mostra di avere qualità canore ben superiori a chi era sempre stato considerato
il musico e poeta per eccellenza. Si assiste quindi ad una vera e propria smitizzazione di
Orfeo, ormai emblema di un’arte antica superata dalle nuove potenzialità e concrete
realizzazioni di un’arte moderna e rinnovata.
Con la sezione “Immagine” l’orizzonte temporale si dilata. Stefano Bruni (Per
una preistoria di Orfeo in Etruria, pp. 61-77), prendendo avvio da alcune pitture
vascolari etrusche del VII secolo a.C. che rappresentano cantori dalle incerte fisionomie,
indaga gli aspetti organologici dei più antichi strumenti a corda dall’Etruria e riflette
sugli influssi della pratica musicale greca sulle antiche popolazioni tirreniche.
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La favola di Orfeo
Pierandrea De Lorenzo
Con il contributo di Ada Patrizia Fiorillo, Classicismo e mitologia nelle
esperienze artistiche tra gli anni Trenta e Quaranta: la figura di Orfeo, pp. 79-98,
l’ambito artistico e cronologico preso in esame cambia totalmente. La studiosa, dopo
una premessa utile a ricordare i vari aspetti del classicismo pittorico all’indomani della
Grande Guerra, censisce e contestualizza l’elemento orfico nelle opere figurative degli
anni Trenta e Quaranta del Novecento italiano ed europeo. Ciò su cui Fiorillo vuole
porre l’accento è la forza primigenia che traspare in molte di queste opere (si tratta di
capolavori di Corrado Cagli, Mirko, Afro Basaldella), all’insegna dell’anticlassicismo e
di una profonda tensione immaginativa.
L’intervento di Franco Longoni, Orfeo a fumetti, pp. 99-120, è tra i più
appassionati e godibili dell’intero volume. Il titolo di questo studio non deve trarre in
inganno, inducendo il lettore a considerarlo di argomento in qualche modo frivolo:
l’analisi che Longoni fa del noto Poema a fumetti di Dino Buzzati (1969) è
approfondita, circostanziata, e si apre ad ampie riflessioni che toccano vari aspetti della
cultura italiana nei decenni centrali del secolo scorso. L’autore evidenzia due elementi
pregnanti dell’opera di Buzzati, a partire dalla definizione del personaggio: “Orfi” è
solo un cantante (più che “cantore”, vista l’ambientazione pop che fa da sfondo alle
vicende), che trascina e commuove con la sua voce, non quindi l’eroe di una dimensione
ultramondana che alluda ai culti misterici orfici. Se tanto potente è la forza del suo
canto, la domanda che si pone Buzzati è: che cosa e come cantava questo prodigioso
Orfi? Un altro elemento opportunamente evidenziato da Longoni è il nuovo effetto del
suo canto, non più utile ad ammansire e a piegare le forze della natura, ma atto a
risvegliare nelle anime quelle pulsioni umane totalmente assenti nell’“ade” buzzatiano.
Il saggio di Alberto Boschi, Nel regno delle ombre. Rivisitazioni cinematografiche
del mito di Orfeo da Cocteau al musical contemporaneo, pp. 121-47, chiude la sezione
“Immagine”. Quello di Boschi è un rigoroso ed esaustivo censimento delle rivisitazioni
filmiche del mito di Orfeo, ma anche di quelle opere cinematografiche che ne
riprendono solo alcuni elementi narrativi. Ciò che emerge è senza dubbio la tendenza,
diremmo tutta novecentesca, ad una decontestualizzazione del mito greco, che sarà
ambientato nelle più varie location e spesso subirà un accentuato processo di
attualizzazione.
Proprio sulla decontestualizzazione del mito, questa volta in ambito teatrale, si
interroga Alessandro Roccatagliati nel suo saggio Orfeo, Calzabigi e Gluck nelle spire
del “teatro di regia”, pp. 157-87, incluso nella sezione “Performance”. L’autore
commenta i vari allestimenti scenografici delle ultime rappresentazioni dell’Orfeo
gluckiano. Le riflessioni di Roccatagliati, di ampio respiro teorico, vertono su quanto
una regia fortemente incisiva e modernizzante possa creare una frattura, talvolta
insanabile, tra la dimensione rappresentativa, legata alla contingenza di una determinata
scelta registica, e quella musicale originale dell’opera.
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La favola di Orfeo
Pierandrea De Lorenzo
Delle varie riletture del mito nel teatro musicale si occupa invece Paolo Fabbri, La
metamorfosi di Orfeo, pp. 151-56. La sua è una rassegna dei melodrammi che nel corso
del Seicento e del Settecento hanno messo in scena il celebre cantore tracio, a
cominciare dalla nota Euridice di Peri e Caccini rappresentata a Firenze nel 1600;
rassegna dalla quale emerge quanto il mito sia stato soggetto a trasformazioni di ogni
sorta, a volte così spregiudicate da rendere Orfeo un personaggio assai lontano
dall’antica fisionomia, pur proteiforme, tramandata dai testi greci.
Il notevole saggio di Daniele Seragnoli, La danza di Orfeo. Cocteau, Grotowski e
altre storie, pp. 189-212, prende in esame l’Orphée di Cocteau messo in scena nel 1926
con la regia di Pitoëff e lo confronta con l’opera di Jerzy Grotowski del 1959. Seragnoli,
dopo aver fornito un quadro esaustivo della cultura letteraria e cinematografica in cui
prende forma l’idea di Cocteau, si concentra sul carattere anti-razionalistico dell’Orfeo
del grande drammaturgo francese, ripreso poi da Grotowki, che ne accentuerà la
componente misterica e iniziatica.
Un volume dedicato alle varie forme di comunicazione artistica non poteva
trascurare la danza, una delle tre arti sceniche fondamentali nel mondo antico. L’ultimo
contributo, Il mito di Orfeo tra Jean Cocteau e Lindsay Kemp, pp. 213-28, di Anna
Colafiglio, approfondisce dunque alcuni aspetti della Onnagata o il canto di Orfeo (A
Ghost story, 1991) del coreografo e attore britannico Lindsay Kemp e della sua rilettura
del mito. L’identificazione fra l’artista Kemp e il personaggio Orfeo è una scelta
programmatica fondamentale, e non a caso nel titolo dello spettacolo campeggia la
parola “onnagata”, che allude appunto ad un teatro di immedesimazione.
Questa Favola di Orfeo si presenta dunque come un volume volutamente
frammentario, aperto alle suggestioni di interessi disciplinari e approcci metodologici
diversi, ed è proprio in questa eterogeneità dei contenuti che risiede, a mio modesto
avviso, uno dei suoi punti di forza. Ci troviamo di fronte a un approccio critico aperto
alle più varie sollecitazioni, di modo che aree di indagine molto diverse e distanti tra
loro sono messe in condizione di comunicare, talvolta sconfinare le une nelle altre,
offrendo così una pluralità di prospettive di grande fascino: «ma è facile ritenere che la
storia non sia finita qui e che le arti tutte continuino a dialogare con la enigmatica figura
mitologica, non senza riflettere sulla sua ricezione lungo l’arco di molti secoli» (p. 8).
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