LA MUSICA PER CORO A CAPPELLA DI BRUNO BETTINELLI
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LA MUSICA PER CORO A CAPPELLA DI BRUNO BETTINELLI
UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI TORINO FACOLTÀ DI LETTERE E FILOSOFIA TESI DI LAUREA IN STORIA DELLA MUSICA LA MUSICA PER CORO A CAPPELLA DI BRUNO BETTINELLI relatore prof. Giorgio Pestelli correlatore prof. Marco Berrini candidata LAURA FARABOLLINI Anno Accademico 2002 INDICE I IL NOVECENTO 3 I.I Panorama musicale I.II La musica corale in Italia nel XX secolo II BRUNO BETTINELLI 3 12 21 II.I Cenni biografici 21 II.II Il linguaggio musicale 26 LA MUSICA CORALE PROFANA 31 III III.I Gli esordi e le prime opere 31 III.II Le opere degli anni Settanta 45 III.III Dal 1992 ad oggi IV LA MUSICA CORALE SACRA 80 120 IV.I Il Requiem e i primi mottetti 120 IV.II I mottetti dal 1985 al 1997 129 IV.III La Missa Brevis e il Dittico Ambrosiano 145 IV.IV Dal 1998 ad oggi 168 V I CANTI POPOLARI 179 VI CONCLUSIONE 183 VII CATALOGO DELLE OPERE PER CORO A CAPPELLA DI BRUNO BETTINELLI 187 VIII DISCOGRAFIA 201 IX BIBLIOGRAFIA di RIFERIMENTO 203 2 I IL NOVECENTO I.I Panorama musicale Il panorama musicale italiano ed europeo del Novecento è particolarmente complesso e ricco di fenomeni contrastanti, che rispec- chiano in qualche modo la condizione sociale contemporanea. Dalle lacerazioni di una società dibattuta da conflitti destinati a farsi sempre più profondi e dalla crisi della società borghese, nasce la pluralità di stili e linguaggi dell’arte novecentesca. Già da qualche tempo si parla di una «babele» linguistica per la cultura contemporanea: non esistono più parametri fissi ed oggettivi all’interno dei quali contestualizzare le opere artistiche. L’eredità mahleriana e l’iper- cromatismo disgregatore del tardo-romanticismo tedesco (Schumann, Wagner…) sono raccolti dalla seconda «Scuola di Vienna», formata da Arnold Schönberg (1874-1951), Alban Berg (1885-1935) e Anton Webern (1883-1945). Il sistema tonale costruito sul fondamentale rapporto dominante- tonica e sulla funzione risolutrice della sensibile era stato lentamente messo in crisi dalle tensioni armoniche del cromatismo tardo- romantico caratterizzato da un continuo rimandare la risoluzione degli accordi, dal sottile gioco di modulazioni e di formulazioni irrisol- 3 te: tutto ciò condusse alla rottura del sistema che vide nell’espressionismo l’ultimo esasperato stadio. Tecnicamente l’espressionismo musicale si attua con l’atonalismo, cioè la rottura degli schemi armonici della tonalità classica, con l’uso della dissonanza che non solo non risolve nella consonanza, ma addirittura predomina nella composizione come una sorta di esaltazione di ciò che è contrario: la musica atonale inizialmente non ignora affatto i rapporti tonali, ma li scompagina, li modifica cambiando gli atteggiamenti linguistici tradizionali. Il progressivo abbandono dei modelli formali della tradizione e di quelle strutture che garantivano la comprensibilità del testo musicale forniscono al compositore una materia indistinta, ricondotta appunto al rango di pura e semplice materia sonora, sia pure vincolata ai dodici gradi del sistema temperato: un nuovo mondo tutto da organizzare. Entra qui in campo la «dodecafonia». Con lo scompaginamento del sistema tonale (basato su rapporti di carattere gerarchico tra i suoni e sulla gravitazione del- l’armonia intorno ad alcuni gradi fondamentali) e con la conseguente scomparsa delle polarizzazioni verso gradi più o meno importanti, le dodici note della scala cromatica vengono ad essere livellate e ad avere tutte la medesima importanza: in pratica vengono ridotte semplicemente a suoni più acuti e suoni più gravi. 4