Restauro tra scienza e coscienza del tempo - Al

Sergio Bova
Il restauro tra storia
e coscienza del tempo
[edizione elettronica in distribuzione gratuita]
Sergio Bova
Il restauro tra storia e coscienza del tempo
© 1998 Sergio Bova
(prima ristampa: aprile 2000)
Trauben Edizioni
via Plana 1 - I 10123 Torino
tel 011 451 76 13 - fax 011 453 00 04
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ISBN 88-87013-26-8
“La guastò il fiume quando inondò,
sotto Clemente Ottavo,
e doppo non racconciarono il guasto,
ma guastarono quello che non aveva toccato il fiume.”
Giorgio Vasari
sul restauro eseguito da Carlo Saraceni sulla pala di
Giulio Romano in Santa Maria dell’Anima in Roma
(A. Conti1 1988, p.5 )
Indice
Problemi di lessico, p.9
Lo stato originario, p.13
Dalla storia del restauro, p.17
Il restauro architettonico, p.20
Il problema delle arti minori, p.22
Il restauratore e il suo lavoro, p.26
Il mito della reversibilità, p.28
Le teorie del restauro, p.31
L’arte contemporanea
e la fine del restauro, p.34
Restauro e psicologia, p.37
Il falso e il mercato, p.39
Il mito dell’autenticità, p.40
I segni del tempo, p.43
Il possesso del passato, p.46
Il valore del tempo trascorso e del passato, p.48
La necessaria ricontestualizzazione, p.52
L’uso del museo, p.54
Conclusioni, p.57
Bibliografia e indice degli autori, p.59
Le note a margine rinviano genericamente alle opere in bibliografia oppure, con l’indicazione
della pagina, al loro contenuto. Più interventi editi dall’autore nello stesso anno portano in esponente un numero di sequenza identico a quello riportato in bibliografia.
9
Problemi di lessico
La confusione lessicale tra storici dell’arte, architetti e restauratori(a) sul termine
“restauro” ne ha reso incerto il significato: le
teorie del restauro non mostrano, d’altra
parte, sensibilità a definire il loro linguaggio,
limitandosi ad ereditare un termine che
indica attività sostanzialmente differenti(b).
La stessa storia del restauro spiega questa
polivalenza di significati: il termine è stato
attribuito alla semplice riparazione funzionale
dei danni del passato, all’azione di salvaguardia del valore devozionale delle opere di soggetto religioso, o a quella del messaggio
artistico e, per ultimo, alla tutela del valore
commerciale. Ad ogni tipo di intervento e ad
ogni significato hanno corrisposto professionalità diverse e approcci differenziatamente critici, con una babilonia di significati dei termini connessi: conservazione, manutenzione, ripristino, reintegrazione etc. Da
un ambiente eterogeneo in cui convivevano colti storici dell’arte e restauratori
(a)
R. Lepeltier 1977
B. Guineau 1990
(b)
Lessico 1980
C. Giannini 1992
10
(a)
A. Conti1 1988,
p.234
(b)
R.-H.Marijnissen
1967
A. Emiliani 1989
A. Stefani 1995
(c)
G. Basile1 1989
(d)
F. Santonastaso
1987
(e)
B. Civiletti 1958
“dalle callose mani”(a), incapaci di tramandare per iscritto la loro arte e i loro metodi (b) sono sorte discipline diverse per
àmbiti e contenuti. Negli ultimi anni, a
seguito di una nuova sensibilità verso l’ambiente ed il degrado della natura, conservazione e restauro hanno assunto una valenza politica e ne è prevalso l’impiego polemico(c).
Architetti o storici dell’arte, filosofi o funzionari addetti alla tutela del patrimonio
pubblico (d ), tutti legati al problema del
restauro, sono intervenuti sugli aspetti teorici e nella pratica del restauro traendone
sovente un personale vantaggio economico, o comunque rafforzando il loro ruolo
istituzionale. È raro che la teoria abbia considerato la possibilità del non-restauro :
avrebbe messo in forse la sopravvivenza del
lavoro dei tecnici se fosse arrivata alla conclusione della sua ineliminabile dannosità(e),
o avrebbe tolto argomenti oppure nuovi
spunti di studio e di approfondimento a
discipline quali la storia dell’arte e dell’architettura. Il restauro, quindi, così come è
inteso, non è attività discrezionale che si
possa o meno svolgere, ma si fonda sul presupposto della sua postulata necessità.
Accresce la difficoltà di ridefinizione terminologica del restauro la connessa, istintiva,
positiva attesa dalle sue attività e dai suoi
11
risultati; quella familiarità di approccio al
problema, per cui chiunque - indipendentemente da qualsiasi inquadramento storico partendo da semplici o primitive deduzioni
sulla differenza tra lo sporco ed il pulito, il
confuso ed il netto, il nuovo e l’usato, il presunto “riportato al primitivo splendore”(a),
esprime giudizi perentori e universali. Spesso
la platealità dei risultati ottenuti(b) richiama il
fascino infantile del luccichìo(c), delle superfici lucide, della rimessa a nuovo e, come
avviene per la chirurgia estetica, è il risultato
contingente e non l’esito nel tempo che colpisce sia il pubblico che i critici e gli studiosi, così come si può leggere in cataloghi e
in relazioni sui restauri. Quando il restauro
riguarda oggetti della vita quotidiana, vicini
o familiari(d), privi dell’aura dell’Arte maggiore, le sue necessità, modalità e risultati
sono patrimonio di un pubblico generalizzato che assegna ad alcuni esiti una valenza
positiva, ad altri una negativa, privilegiando il
fine di “spostarne più avanti la soglia della
permanenza”(e), a scapito dell’integrità ed
originalità di quella stessa “permanenza”.
Il restauro è un’attività discrezionale che
ha il presupposto della (conscia od inconscia) soluzione del problema dell’accettazione o meno del trascorrere del tempo e
dei segni del suo passaggio, ovvero del problema della sopportabilità del decadimento.
(a)
M.Dezzi Bardeschi
1994, p.29
(b)
D.A.Iñiguez 1965
(c)
K. Davis 1979
Strumenti ritrovati
1991
R. Rohr 1991
Historisches
Museum 1994
(d)
S. Greenblatt 1995
(e)
M.Dezzi Bardeschi1
1988, p.10
M.Dezzi Bardeschi
1994, p.287
12
(a)
P. Marconi 1988
(b)
A. Conti 1986
(c)
M.Dezzi Bardeschi
1994, p.167
In assenza di una definizione mutuabile dalla teoria, definiamo restauro quell’intervento sullo stato di degrado storicamente
acquistato nel tempo da oggetti (d’arte o
altri) che mira a modificare alcuni dati di
fatto (screpolature, pieghe del materiale,
iscurimento o sbiadimento dei colori etc.)
nella direzione del ripristino o della ripresa,
totale o parziale, di elementi dello stato originale.
La definizione non può essere assertoria:
se il decadimento è in via teorica la differenza tra lo stato attuale e quello originario,
quest’ultimo non è identificabile con precisione perché nessuna condizione originale è
istantanea(a), non è possibile fissare un momento, un’ora di nascita, di un’opera e il
suo stato iniziale va di conseguenza criticamente ricostruito. Per gli affreschi e per le
tele sono spesso documentati interventi di
correzione ad opera dello stesso artista con
l’adozione di colori in previsione delle modificazioni che sarebbero intervenute negli
anni successivi(b): la ricerca dello stato originario primo risponderebbe ad un filologismo
e ad un rigorismo al di là della volontà stessa dell’artista, selezione di un momento
istantaneo del suo agire a scapito dei successivi, “vagheggiato stato di grazia perduto
[in vista del quale] si manomette irreversibilmente l’oggetto”(c).
13
Lo stato originario
Per gli storici dell’arte scopo del restauro è
il ritorno alla condizione estetica intenzionale
dell’artista e quindi allo stato di massima trasmissibilità del suo messaggio estetico: il
restauro troverebbe la sua motivazione perché
quegli non ha voluto le lacune, né ha voluto
che il supporto dell’opera fosse visibile(a); da
qui la richiesta al restauratore di integrare, di
rammendare, in modo che sia ripristinata
l’immagine corrispondente alla condizione
originale dell’opera. “Leggibilità”(b) e “unità
formale”(c) sono i valori da ripristinare, categorie ampie che il vasto pubblico difficilmente percepisce e perciò questo va posto
nelle condizioni di fruire di una facile “lettura”(d) senza il “disturbo delle lacune”(e),
senza che esse appunto assumano un’incidenza espressiva che non spetta loro. Il restauro presupporrebbe così un’immagine individuata in forma assertoria(f ), quella e non
altra, a volte ricostruita con puro intuizionismo(g), immagine in cui vengono organizzate
in un sicuro ordine gerarchico le varie componenti dell’opera(h). Un restauro in direzione univoca che realizzerebbe l’intenzione
dell’autore di lavorare per l’eternità e non,
semplicemente, per i suoi contemporanei(i).
Ugualmente difficile è la valutazione dell’altro elemento della comparazione, lo stato attuale, che va colto con gli elementi ambientali
(a)
L. Dolcini 1982
A. L. Maramotti
1990, p.12
(c) G. Basile2 1989,
p.5
(b)
G. E. Heumann
1995, p.100
(e) C. Craveri 1995,
p.5
(d)
(f )
The art 1992
(g)
A. Conti1 1996
B. Civiletti 1958
(h)
La statua 1955
U. Baldini 1994
(i)
S.Vogel 1995
14
(a)
A. Conti1 1996,
p.22
(b)
G.Torraca 1983
(c)
P. Torsello 1988
F. M. Aliberti
Gaudioso 1990
C. Bertelli 1992
(d)
P. Spezzani 1992
L. Mucchi 1983
(e)
G. Bonsanti1 1996
(f )
S. Fruet 1996
(g)
Indagini ... San
Demetrio 1996
e contestuali storicamente depositati: l’opera
ha interagito col suo ambiente, si presenta in
maniera nuova o diversa rispetto alla condizione originale, il tempo le ha fatto spesso
acquisire un equilibrio cromatico e tra le
parti, che originariamente non aveva (il
“tempo pittore”(a)) ed il suo stesso degrado la
confonde coll’ambiente circostante, con rovine o, più semplicemente, col paesaggio(b).
Stato originario e stato attuale sono analizzabili solo con metodo filologico(c), mentre
gli strumenti scientifici, per le innumerevoli variabili in campo, non possono rilevare quantitativamente tutti gli elementi.
Nessuno strumento(d) può indicare lo stato
originario di un affresco, né quale fosse la
resa dei singoli colori e del suo insieme(e), o
quale progressione e direzione abbia avuto
l’infiltrazione di umidità che lo ha rovinato, oppure quale procedimento potrebbe
farla riassorbire e qual esito è possibile prevedere dall’intervento, oppure dal non intervento(f ). La stessa analisi del carbonio 14 dà
spesso risultati smentiti dallo studio formale(g).
Un affresco staccato e collocato in un
ambiente dalla temperatura, umidità e luce
controllate subirebbe comunque quel degrado dei materiali che deriva dall’interazione fisica e chimica delle sue componenti (colore, supporto, sporco etc.); da cui
15
l’impossibilità di elaborare un modello di
previsione del degrado futuro(a).
La tradizionale teoria del restauro(b), riservato dominio degli storici dell’arte per le
opere pittoriche e scultoree, e degli architetti
per quelle monumentali, ha perso le sue certezze a seguito dell’aggravarsi dell’inquinamento ambientale: sono risultati notevolmente accelerati, rispetto ai secoli passati, i
processi di decadimento delle opere e l’allarme che ne è seguito ha accresciuto la consapevolezza del valore di bene culturale racchiuso nelle manifestazioni artistiche dei
secoli scorsi. Il restauro è problema oramai
fuori dall’àmbito disciplinare degli storici
dell’arte e degli architetti ed assume rilevanza
culturale, sociale e politica. In mano agli specialisti del settore il documento-oggetto ha
quasi sempre perso l’accumulo di storicità e
di eredità culturale che vi si era depositato
nel corso degli anni ed è stato trattato in una
dimensione extratemporale, assoluta, col privilegio della forma sulla materia. In un ampio
quadro sociale di salvaguardia dei beni culturali, invece, si ridimensiona il peso di quell’individualità dei processi di costruzione dell’opera
d’arte, che aveva comportato l’ “individualità
dei processi di restauro”(c), fino all’arbitrio
dell’eliminazione o della ricomposizione(d).
Storici dell’arte e architetti hanno individuato propri terreni di eliminazione delle
P. Kronkright Dale
1988
(b) A. Bellini 1 1988
G. Carbonara 1997
(a)
C. Brandi 1951,
p.102
Indagini ... San
Demetrio 1996
(d) M. Dezzi Bardeschi
1994
(c)
16
E. H. Gombrich
1988
A. Conti2 1982
(b) P. Marconi 1988
(a)
(c)
M. Dezzi Bardeschi
1994, p.249
(d)
G. Monti 1984
(e)
L. Rossi 1987
G. Bonsanti 1990
tracce del tempo (i primi la “patina”(a) e i secondi le “superfetazioni” o gli “strati di sacrificio”(b)) secondo due procedimenti dalla
stessa valenza tautologica (secondo Dezzi
Bardeschi, “peregrina teoria”(c)), perché patina è ciò che può essere eliminato, ma richiede un riconoscimento da parte dello
storico dell’arte, e le superfetazioni sono le
aggiunte che si ritiene possano essere eliminate e sacrificate, anche qui dopo un’inappellabile loro individuazione da parte dell’architetto(d).
Il problema generale, se conservare o
modificare i dati di fatto storicamente depositati in un’opera d’arte o in un oggetto
antico, il problema cioè del se restaurare,
può essere affrontato solo entro l’orizzonte
ampio e generale delle discipline storiche;
discipline più specifiche o tecniche - della
storia dell’arte o della tecnologia - a seconda del tipo di documento, potranno
fornire, ma in un secondo momento, le soluzioni al problema del come. Risolti i problemi del se e del come, quello del quando
rimarrà una scelta politica che dovrà valutare sia la bilancia di acquisti-perdite (e)
insita in ogni intervento di modifica dello
stato delle opere d’arte, che il costo del restauro e la liceità della concentrazione di ingenti risorse finanziarie su un oggetto invece che su un altro.
17
È un bilanciamento necessario perché
ogni intervento è accompagnato da un’ineliminabile “rovinosità”(a), perché la ricostruzione del presunto stato originario non può
prescindere dalla componente distruttiva
insita nella rilettura dell’oggetto, componente che annulla o riduce le possibilità di
riletture future(b). Al termine del restauro il
documento risulterà comunque modificato
nelle condizioni in cui è pervenuto(c), nello
stato di conservazione(d), nello stato e nella
componente del suo degrado, e costituirà
una fonte di informazione innovata(e) per la
costruzione (anche qui conscia od inconscia) di uno stereotipo. Il restauro modifica o
snatura l’essenza del documento storico(f ),
ma ne introduce la plausibilità culturale, ne
consolida la funzione di “monumento”(g) e
ne rafforza l’attribuzione ed il valore di
mercato(h).
(a)
A. Paolucci 1983
G.Torraca 1983
M. Dezzi Bardeschi
1994
P. Torsello 1988
(c) A. Cecchi 1991
(b)
G. Torraca 1983
M. L. Tabasso
1995
(e) A. M. Giusti 1983
(d)
(f )
M. Dezzi Bardeschi
1994
(g)
S. Scarrocchia
1995
(h)
T.Alibrandi 1988
(i)
A. M. Giusti 1983
Dalla storia del restauro
La storia del restauro, prevalentemente di
quello pittorico e scultoreo(i), fornisce interessanti elementi sull’evoluzione del termine e sul contenuto delle attività connesse.
Quando ancora non si erano sviluppate le
complesse categorie culturali della storicità
ed artisticità delle opere e dei criteri di
attribuzione e di originalità, la prima reazione verso la comparsa delle tracce del
18
(a)
A. Conti1 1988
(b)
A. Conti1 1988
G. Perusini 1989
R. Bellucci 1992
(c)
S. Cocurullo 1989
tempo è stata quella del loro annullamento:
ciò che importava era di mantenere o aggiornare la funzione per cui l’opera era stata prodotta, esistendo l’opera solo in relazione allo
scopo per cui era stata creata.
Il primo intervento sulle opere d’arte, effettuato a volte dal loro autore(a), consisteva
nell’eliminazione delle tracce del tempo per
consentire la ripresa della piena fruizione devozionale delle opere stesse(b): l’immagine di
una madonna annerita dal fumo o scurita per
l’ossidazione dei colori poteva comunicare
minore santità di un’immagine ripulita o riverniciata; altre volte l’intervento era motivato dalla necessità di adeguare la tela alla nuova dedica della chiesa o ad un nuovo santo
protettore o fondatore dell’ordine, per cui
venivano aggiunti o eliminati simboli del
martirio o delle devozioni, o coperto e spostato il braccio ad un San Giovanni Battista
perché compisse il gesto di indicare il cielo e
non un agnello posto ai suoi piedi(c).
Da un punto di vista ideologico, in questa
fase primitiva del restauro predomina un rifiuto dello stato di fatto in cui l’opera è pervenuta, con la conseguente falsificazione del
portato storico.
Col passare degli anni si inizia a percepire
il valore storico o estetico delle opere dei
maggiori maestri, se ne accetta la diminuzione del valore d’uso, devozionale, a favore
19
di quello artistico e vi si crea attorno un’area
di rispetto(a). Una madonna o un santo meno
facilmente visibili, ma dipinti da un grande
artista, acquistano un forte significato devozionale, rafforzano il loro valore didascalico
e si concretizzano in un monumento estetico e
religioso. Laddove, invece, l’uso dello strumento di culto è itinerante, come nelle statue o stendardi, l’utilizzo processionale ritarda
lo svilupparsi della sensibilità verso il portato
storico artistico e solo in epoca recente si lascia al riparo l’originale mentre ne viene portata in processione una copia(b).
Con lo stacco delle prime opere - il trasporto del Grand-Saint-Michel di Raffaello è del 1751 ed è accompagnato da reale
entusiasmo - nasce il vero e proprio restauro moderno (c): le opere potevano sopravvivere al processo naturale di degrado
del loro supporto e subire così il salvataggio,
certamente a costo della loro decontestualizzazione(d). Non è più l’artista ad operare il
restauro, ma si distingue una professione
separata di restauratore, in posizione sociale
inferiore(e). Ha inizio l’aura di mistero sulle
tecniche impiegate, che tanto peso ha poi
sulla mancata documentazione degli interventi e sul lessico: i termini del restauro,
mediati dalla pratica, sono derivati e dipendenti dalle operazioni del fare arte più che
da quelle del riparare.
(a)
A. Conti1 1988
(b)
R.Varoli-Piazza
1990
(c)
M.G.Vaccari 1989
A. Conti1 1988
A. Conti1 1996
(d)
F. Poli 1992
(e)
R. Bellucci 1992
20
Il restauro architettonico
(a)
A. Barbacci 1956
(b)
S. Baietti 1977
A. L.Maramotti
1990, p.90
(d) R. Bonelli 1959,
p.14
(c)
Anche il settore dell’architettura è stato
particolarmente interessato al problema del
restauro, ha sviluppato una sua ampia letteratura e rappresenta un buon osservatorio
delle problematiche di un restauro non puramente estetico(a).
Nel campo architettonico, per la natura
stessa degli oggetti su cui si interviene, è
stata utilizzata solo in parte la teoria del
restauro, perché gli elementi architettonici
richiedono per poter sussistere il mantenimento della loro consistenza strutturale,
consistenza cui la teoria classica del restauro
non ha mai dato particolare rilievo(b). Ed
inoltre, lo stesso spessore della materia degli
oggetti architettonici ha permesso interventi
più pesanti che non su tele o su altri materiali delicati.
Le componenti maggiormente critiche
nell’ambiente degli architetti restauratori
hanno individuato le basi dell’interventismo
sull’antico nella difficoltà a trovare spazi su
cui edificare, soprattutto in un sistema territoriale quale quello europeo dove prevale la
conservazione delle precedenti strutture
architettoniche. Ne consegue la compresenza di nuovo e antico e la possibilità per
l’architetto di “toccare”(c) l’edificato storico
col desiderio di gloria ed il senso di onnipotenza per il “possesso del monumento”(d)
21
e la gara che psicologicamente realizza partecipando, con la contiguità delle sue opere,
alla “ricreazione”(a) di quelle degli illustri
predecessori. Da qui l’emulazione, la correzione degli errori che il tempo ha mostrato,
tutto all’interno di una evidente concezione
di economia dei materiali in cui il restauro
è strumento per ridare abitabilità e fruibilità, “ri-uso”(b), “risignificazione”(c) quasi sempre collettiva - alibi per i danni inferti al
patrimonio collettivo?(d) - alle rovine.
L’interventismo si spiega anche in termini di mero costo delle aree edificabili
urbane e del vantaggio di risonanza e finanziario che dà la riutilizzazione di vecchie opere. Gli architetti critici, contrari a
questa politica, diventano, agli occhi degli
interventisti, dei cultori “degli effetti cromatici della polluzione” (e), “ruderisti”(f ), addetti ad operazioni di “imbalsamazione”(g),
“rovinisti” (h), responsabili di infiltrazione
nella professione dell’architetto-restauratore
di termini moralistici, “bacchettoni”(i), propugnatori di “burbanzosi divieti, di arcaiche
prescrizioni”(l), tutto al fine di “contemplare
rovine”(m) a danno della conservazione. Tra i
tanti esempi a favore delle tesi “ruderiste”, la
buona conservazione della struttura architettonica originale della città di Lucca “conservata per l’inerzia dei suoi abitanti” (n) a metter mano ai restauri.
(a)
P. Marconi 1988,
p.46
M. Dezzi Bardeschi
1994, p.176
(c) P. R. David 1995,
p.16
(d) M. Dezzi Bardeschi
1994, p.273
(b)
P. Marconi 1988,
p.10
(f ) E.Vassallo 1987,
p.345
P. Marconi 1988,
p.41
G. Cona 1994
(g) P. Marconi 1988,
p.99
G. Roisecco 1976
(h) P. B. Torsello
1988, p.16
G. Martines 1984,
p.83
(i) P. Marconi 1992,
p.43
(l) P. Marconi 1988,
p.9
(m) G. Martines 1984,
p.90
(n) G.Bedini 1994, p.7
(e)
22
Il problema delle arti minori
(a)
M. Ferretti 1981,
p.166
(b)
L. Dolcini 1995
(c)
A.Mottola
Molfino 1988
Tecniche 1986
G. Bonsanti2 1996
Il Sant’Emidio
1989
C. Catello 1994
(e) J.-R. Clergeau
1981
(d)
(f )
W. Bernt 1939
(g)
Seminario 1995
(h)
Il restauro di due
bandiere 1997
P. Venturoli 1997
C. E. Spantigati
1997
(i)
M. Giannatiempo
López 1996
(l)
M. Copedé 1991
M. Copedé 1993
(m)
N. Lacoudre 1988
J. Larney 1982
(n)
Clavicembali 1986
(o)
M. C. Berardi 1993
Il restauro degli oggetti di arte minore o, per usare la terminologia degli storici dell’arte, di quelli “a bassa temperatura contemplativa”(a) - ha una più ridotta letteratura, è
stato oggetto di attenzioni e cure meno raffinate(b), perché la funzione svolta è stata considerata prevalente sul valore estetico.
Così per:
arazzi(c),
.
.
argenti antichi(d),
.
armi da fuoco(e),
.
attrezzi(f ),
avori(g),
bandiere(h),
.
.
.
bronzi(i),
.
carta(l),
.
ceramiche(m),
.
clavicembali e spinette(n),
.
cuoio dorato(o),
23
dagherrotipi(a),
.
.
disegni(b),
fotografie(c),
gioielli(d),
.
grotte artificiali(e),
.
lenti(f ),
libri(g),
.
.
.
macchine industriali(h),
.
.
.
manoscritti(i),
marmi(l),
.
.
mosaici(m),
.
mobili(n),
.
opere policrome in genere(o),
organi(p),
.
.
.
(a)
M. G. Jacob 1992
F. Flieder 1987
A.Cartier Bresson
1987
(b)
C. James 1991
(c)
La fotografia 1987
(d)
S. Bury 1982
Gioielli 1996
Arte delle grotte
1987
F. Gurrieri 1987
(f ) La lente 1988
(e)
F. Flieder 1969
M. Lilli Di Franco
1982
M. Lilli DiFranco
1991
C.Adam 1984
(h) L. Martella 1985
G. F. Micheletti
1986
Archeologia 1985
G. Rubino 1988
Recupero 1986
(i) Manoscritti 1981
(g)
(l)
Indagini ... Bernini
1996
Il Camposanto
1996
(m)
Metodologia
1986
K. Davis 1979
F. Lévy-Coblentz
1982
(o) T. Brachert 1990
(n)
(p)
Documenti 1982
O. Mischiati 1994
A. Giacometto
1995
P. Donati 1984
24
(a)
E. Deichsel 1989
F. Maitzner 1985
R. Meis 1978
G. Papuli 1989
A.R.E. North
1983
F. Pomella 1978
Sauver 1982
Uhrzeiten 1989
J.Vittet 1992
G. Schmitt 1983
G. Schmitt 1988
(b)
Restauro in Irpinia
1989
(c)
Conservazione delle
opere 1990
Botticelli e il
ricamo 1990
F. Pertegato 1990
(e) M. Lilli Di Franco
1991
(d)
(f )
M. Copedé 1993
(g)
Lo stendardo 1987
(h)
L. Rovighi 1986
(i)
F. Abondance 1981
Il museo degli
strumenti 1997
Restauro, conservazione 1986
(l)
S. Benassi 1981
M. Miniati 1991
R. Cialdea 1990
Il restauro degli
strumenti 1988
Schätze 1983
(m)
M. Fogliata 1995
(n)
Le tappezzerie 1988
orologi(a),
.
.
.
.
.
.
.
.
orologi da torre(b),
.
pergamene(c),
.
ricami(d),
.
rilegature(e),
.
stampe(f ),
stendardi(g),
strumenti ad arco(h),
strumenti musicali in genere(i),
.
.
.
strumenti scientifici(l),
.
.
.
.
stucchi(m),
tappezzerie(n),
25
terrecotte(a),
tessili(b),
.
.
.
.
ventagli(c),
vetrate(d),
.
.
.
vetri(e),
violini(f )
e per gli “accessori” delle opere d’arte (cornici(g), basamenti) e dell’architettura (arredi
minori, giardini(h), impianti(i)). I conseguenti
rimaneggiamenti hanno provocato la più
ampia incertezza sullo stato originale, né è
possibile ritornare indietro eliminando le
modifiche. Ad esempio, per i giardini storici
si deve anche dubitare della stessa documentazione storica originale, perché i progetti
dànno notizia spesso di due diverse soluzioni, delle quali, ovviamente, solo una
sarebbe poi stata realizzata(l). Per l’arte minore ci si è fermati alla parte esterna negli
oggetti, al loro aspetto estetico e si provvede
sulla base di un presupposto funzionalistico, alla
ripresa della funzionalità originale: per il
restauro degli strumenti musicali, scientifici
e degli strumenti orari(m), pare che l’unico
(a)
A. M. Giusti 1984
(b)
Aspetti 1983
Conservazione
e restauro dei
tessili 1982
S. Conti 1996
M. L. Florian 1990
(c)
G.Gobbi Sica 1990
M. Cordaro 1987
La grande vetrata
1982
Il restauro della
vetrata 1987
A. Corallini 1994
(e) R. Newton 1989
(d)
F. Hellwig 1986
In forma di
strumento 1985
A. Bergonzi 1981
(g) C. Craveri 1995
La cornice fiorentina e senese 1992
C. Martelli 1992
(h) F. Borsi 1989
A. Rinaldi 1989
D. Pasolini
dall’Onda 1989
F. Panzini 1989
(i) Fatti come nuovi
1985
(f )
(l)
I. Belli Barsali
1989
(m)
M.-J. Liengme
1994
Sauver 1982
E.von BassermannJordan [s.d.]
26
messaggio che l’oggetto possa ora trasmettere
sia la funzione per cui era stato prodotto.
Il restauratore e il suo lavoro
M. B. Paris 1989
G. Basile1 1989
S.Vedovello 1992
M. S.Spampinato
1992
G. Morigi 1992
L. Dolcini 1992
G. Bonsanti2 1992
(b) L. Dolcini 1989
(c) C. Giannini 1992
(a)
(d)
(e)
B. Fabbri 1993
G. Leone 1992
(f )
Botteghe 1984
(g)
R. Di Stefano
1963
(h)
A. Emiliani 1989
Interlocutore comune alle tre categorie di
restauro è l’artefice del restauro stesso, l’artigiano-tecnico restauratore(a), che spesso cerca
di rendere quanto più possibile remunerativo
il proprio lavoro, risparmiando nella ricerca
delle tecniche e nello studio delle procedure.
È spesso più facile rifare che aggiustare(b), più
agevole su una tela ridipingere che fermare
la caduta del colore(c) e rifare parti estese di
una ceramica crea minori problemi di un ritocco(d), e così via(e). Le tecniche del restauro
tradizionale riprendono soluzioni che sono,
nella maggior parte dei casi, derivate da quelle di costruzione, nascono cioè dai problemi
del come costruire, del come dipingere e non da
quelli del degrado e della sua natura(f ). Il degrado, che è presupposto dell’intervento, viene accantonato e sublimato in un’opera di rifacimento, sia pur con gradi articolati. Si è
preferito affrontare il problema dell’allontanamento dell’opera dal suo ambiente (con lo
strappo degli affreschi dai muri) e non quello
di diminuire l’umidità stessa(g): l’intervento si
sovrappone al problema, senza risolverlo.
Nel periodo a noi contemporaneo, in
cui la tecnica e la cultura tecnologica hanno assunto rilevanza predominante(h), in un
27
settore complesso come quello delle arti si
sviluppano concentrazioni di competenze in
ristretti ambiti tecnici(a). Aumenta la reverenza
degli ambienti accademici(b) verso i professionisti del restauro organizzati in gruppi multidisciplinari(c), e la delega loro concessa per la valutazione del lavoro da compiere(d). Chiuso all’interno del dibattito tra tecnici, il problema del
restauro ha un’unica obbligata soluzione, l’intervento, perché la questione dal punto di vista
dello specialista è sempre quella del “come”(e) e
non del “perché”(f ). Il tecnico può realizzare
nell’intervento un momento di rivalsa sociale(g), di guadagno, di crescita del suo prestigio; e può trarne inoltre un beneficio psicologico perché “c’est l’existence même de l’œuvre d’art qui fait du bien au restaurateur et qui
est en fait son psychanalyste”(h).
Nuovi mezzi tecnici di intervento vengono via via scoperti(i), ma trovano presto
puntuale smentita nelle promesse di conservazione del nuovo stato dell’opera restaurata(l), quando non si dimostrano del tutto
nocivi (ad esempio, il cosiddetto “beverone” Pettenkofer (m) con cui nell’Ottocento
si so-no prima lavate le tele, poi perse le
opere). Troveranno uguale smentita le mirabilia dei restauratori alla moda, venerati in
vita, che subiscono una brusca diminuzione
della loro fama da parte della successiva, più
at-tenta, critica(n).
P. Spezzani 1992
L. Mucchi 1983
B. Fabbri 1993
Restauro di una
terracotta 1984
C. Craveri 1995
S. Bergeon 1990
(b) U. Baldini1 1992
A. Conti1 1988
L. Rossi 1987
(c) A. L.Maramotti
1990
(d) R.-H. Marijnissen
1967
(e) P. B.Torsello 1988
S. Ipert 1987
(f ) I. Fiorentini
Roncuzzi 1986
A. Cassio 1986
(g) G. R.Crippa 1966
(a)
(h)
E. Albisser 1992,
p.106
(i)
Chimica e restauro
1984
M. Hours 1964
G. C. Scicolone1
1993
J. de Boek 1986
F. Flieder 1969
(m) D. Levi 1988
M. von Pettenkofer 1902
(l)
(n)
G. R.Crippa 1966
28
(a)
M. Dalla Costa
1983
A. M.Giusti 1983
M. Cagiano de
Alzevedo 1950
L’Ottocento è da questo punto di vista
un secolo esemplare in cui poche opere
hanno la fortuna di sfuggire al furore dei restauratori ripristinatori(a).
Il mito della reversibilità
(b)
A. Paolucci 1986
G. C. Scicolone
1989
C. Giannini 1992
(c)
H. Althöfer 1991
(d)
S. Lorusso 1992
C. Baracchini 1996
M.Dezzi Bardeschi
1981, p.5
(g) M. Dezzi Bardeschi
1994, p.171
(h) A. Conti1 1988
R.-H.Marijnissen
1967
G. Perusini 1989
(e)
(f )
Il restauro acuisce la differenza tra le parti
integre e quelle restaurate(b), sottoposte a
diversi processi di invecchiamento per il
degrado dell’elemento più debole (supporto, composizione chimica dei colori
etc.)(c) che non è estraibile e reinseribile.
Tutti gli interventi alterano l’invecchiamento naturale, vero e proprio processo che,
rispondendo a leggi chimiche e fisiche
complesse (incuria, abbandono, interventi
non corretti, cataclismi naturali e non naturali, cicli micro- e macroclimatici) diviene
elemento integrante dell’opera d’arte, ne
costituisce un sintomo di forte autenticità.
Forte proprio perché multifattoriale(d).
L’integrazione non si adatta al ritmo di
invecchiamento dell’originale e le opere iniziano un calvario di continui rimaneggiamenti, a volte con una vera e propria coazione a ripetere persecutoria (e) degli storici dell’arte e dei restauratori verso le stesse opere
o le stesse “fabbriche”(f ).
L’illusione della cosiddetta “reversibilità”,
termine “sciagurato”(g), è pura costruzione
ideologica dei livelli “bassi” della teoria(h),
29
mentre nelle elaborazioni più sensibili se ne
assume l’impossibilità (a). D’altra parte, il mito
settecentesco della reversibilità(b), strada in assoluto percorribile con grande difficoltà, non
può che rimanere un principio di orientamento: la preparazione del restauro toglie ogni
base alla reversibilità perché la parte originale
risulta comunque modificata. Le stesse colle
che uniscono parti vecchie e nuove non consentono la separazione dei loro componenti e
quindi impediscono di tornare indietro(c).
Il restauro estremizza il concetto di possesso dell’opera d’arte, modifica la fonte stessa
di informazione mediante l’interpretazione
durante l’intervento. Sorta di “dispotismo del
presente contro il passato”(d), costruisce prove a
conferma di tesi interpretative e le fossilizza,
accresce il valore dell’opera d’arte, valore che
non dipende più soltanto dall’essere stata
oggetto del passaggio del tempo e dall’averne
conservato le tracce. Con una nuova riconoscibilità e notorietà, “syndrome de la
Joconde”(e), con l’eliminazione dei segni della
storia, ad un “simulacro desueto dell’opera”
si sostituisce un’ “immagine nuova”(f ), si ripristina il rituale immaginario che ne aveva
accompagnato la nascita. In un mercato in
cui le opere sono mobili, vendute e decontestualizzate, anche la sola attribuzione costituisce un elemento fondamentale che motiva
ampiamente l’interesse al restauro.
M. Ciatti2 1992
C. Bernardin 1982
(b) R. Bonelli 1959
(a)
(c)
P. Venturoli 1997
G. Pieri 1996
(d)
A. L. Maramotti
1990, p.13
(e)
B. Guineau 1990,
p.10
(f )
C. Chirici 1994,
p.18
30
(a)
G. C.Argan 1980
(b)
R. Bellucci 1992
(c)
S. Cocurullo 1989
(d)
G.Rocchi 1987,
p.153
(e)
C. Chirici 1994,
p.14
(f )
T. Scialoja 1986,
p.10
(g)
G. Basile1 1989,
p.19
(h)
B. Fabbri 1993
(i)
Il Nettuno 1989
Agli storici dell’arte il restauro serve per
apprendere elementi sulle fasi elaborative
delle opere(a) (i “ripensamenti” dell’artista) e
il cosiddetto “restauro di rivelazione”(b) svela
l’esistenza di parti di opere coperte, col problema drammatico della scelta tra il loro salvataggio o la ricopertura(c).
In sintesi, il restauro fornisce monumenta e
materiale di riflessione alla storia dell’arte e
dell’architettura; altre volte serve a rafforzare
linee interpretative ideologicamente indirizzate (la romanità dei reperti archeologici nel
Friuli) o adeguamenti al gusto, dando corso
alla modernità apparente di artisti antichi le
cui opere, dopo il restauro, li svelano inopinati anticipatori dei surrealisti e dei simbolisti, segno evidente dell’influsso della cultura
artistica contemporanea del restauratore.
L’oggetto restaurato diviene l’ “epifania”(d)
del processo cognitivo del restauratore sull’opera, unità del suo pensiero e della sua azione,
realizza l’ “inveramento in corpore vili”(e) di
una riproduzione speculare. Eliminati i corposi segni del tempo, si riduce per esempio “a
labile lisca di pesce” la Terza battaglia di Paolo
Uccello(f ) o le statue policrome si trovano ad
essere “pelate come carote alla ricerca della
cromia originale”(g). Il nuovo oggetto restaurato costituisce una nuova e stereotipata fonte
di informazione(h) - a volte anche plateale, si
pensi al restauro “alla luce del sole”(i) - dove il
31
cantiere è a sua volta occasione di spettacolo, di fruizione e di prestigio per lo sponsor(a). Sotto la copertura della necessità di salvaguardare il messaggio estetico delle opere,
vera e propria “chimera”(b), il restauro garantisce un alibi all’impiego di consistenti
risorse finanziarie, a cavallo di due attività
egualmente lecite, ma meno plateali(c) e spettacolari(d), quali “il ripristino” (o riparazione, o
rifacimento), intervento radicale, ma senza
paludamenti ideologici, e “la conservazione”(e),
che mira più onestamente alla maggiore tenuta possibile dello stato di fatto con cui l’oggetto è giunto all’epoca nostra.
(a)
L. Rossi 1987
S.Angelucci 1988
(b)
M. Dezzi Bardeschi
1994, p.31
(c)
R. Bellucci 1992
(d)
A. Paolucci 1983
(e)
S. Scarrocchia 1995
Le teorie del restauro
Per ammissione della stessa critica le Carte del restauro, tentativo internazionale di
costruire una normativa d’indirizzo unificante(f ), sono arrivate sempre in ritardo coi
tempi e sono state quasi del tutto inapplicate (g), rimanendo un elemento di storia
della teoria più che del restauro in senso
proprio. Rimane seguita, invece, la teoria del
restauro di scuola italiana(h) elaborata dal
cofondatore, e poi per lungo tempo direttore, dell’Istituto centrale del Restauro di
Roma (I CR )(i), Cesare Brandi(l). La teoria
brandiana si fonda sul riconoscimento dell’artisticità dell’opera da parte dello storico
dell’arte o del critico, riconoscimento che
C. Ceschi 1970
G. Rocchi 1987
F. Borsi 1996
(g) G. Carbonara 1976
(f )
(h)
U. Baldini1 1992
C. Sandalinas
1989
A. Capitel 1988
(i)
G. C.Argan 1939
C. Brandi
1950-1977
L.Venturi 1950
(l)
32
(a)
G.Arrigoni 1989
(b)
M. Dezzi Bardeschi
1994, p.191
(c)
L. Dolcini 1983
separa “la realtà fisica”, sottoposta a depauperazioni sulla materia(a) dall’ “immagine”
posta come invariante, idealistica(b).
Senza riconoscimento dell’opera d’arte, dell’artisticità dell’oggetto, non vi può essere
restauro (attività che si rivolge unicamente
ad oggetti che esprimono artisticità), ma solo ricostruzioni, ripristini o riprese. La teoria
rappresenta il trionfo dell’apparire sull’essere, parte e si arresta con le opere pittoriche
in cui distingue una materia (supporto) e
un’immagine, entità immateriale e per ciò
assoluta ed invariante contrapposta ad una
realtà fisica sempre cangiante e sempre depauperata. È solo sulla prima che interverrà
il restauro con i suoi strumenti e materiali,
mentre l’idea o l’immagine rimarrà immodificabile.
La distinzione tra materia e immagine(c)
definisce il terreno chiuso o aperto alle
modifiche e blocca i successivi ripensamenti. Il restauro si occuperà solamente degli oggetti che rivestono rilevante artisticità,
cioè tele o altre manifestazioni pittoriche,
sculture e somme architetture e, utilizzando
gli strumenti della filosofia idealista, costituirà un dominio riservato degli storici dell’arte. La teoria brandiana diventa di difficile applicazione, a meno di non volere operare con un estetismo spinto, nei riguardi di
uno strumento scientifico dove è difficile
33
individuare un’immagine chiaramente distinta dalla materia(a).
Il piano idealistico(b) nel quale si colloca la
teoria del restauro porta a considerare, sempre idealisticamente, l’esistenza dello stato
originale ed in particolare di uno stato originale puntuale, istantaneo, puro, privo di dialettica, diretta emanazione di una volontà
unidirezionale dell’artista che il restauratore
- guidato dallo storico dell’arte - dovrà svelare, rimuovendo lo stato della conservazione se questo costituisce un ostacolo alla
conoscenza del vero volto del passato(c).
La teoria italiana del restauro si sviluppa
in seguito a Firenze, presso l’Opificio delle
pietre dure (OPD), ente statale dal limitato
settore di intervento che in seguito all’alluvione del 1966 si trova improvvisamente al
centro di una notevole attività, quando è
incaricato del restauro delle opere danneggiate, prima tra tutte il Crocefisso di Cimabue. Il direttore dell’OPD, Umberto Baldini,
aggiorna la teoria brandiana estendendone
l’applicabilità agli oggetti danneggiati dall’alluvione o a settori non coperti dalle attenzioni della grande storia dell’arte(d).
Con un lessico che spesso sfiora la tautologia - “tempo vita positivo”, “positivo secondo
tempo”,“terzo tempo negativo”(e) etc. - Baldini distingue le tracce lasciate dal trascorrere
del tempo, che non vanno modificate, da
G. Basile1 1989
M.Ciatti 1994
(b) M.Dezzi Bardeschi
1981
(a)
(c)
G. Bonsanti2 1996
(d)
U. Baldini 1994
U. Baldini 1995
(e)
U.Baldini
1980/1995
34
quelle lasciate dal degrado dei supporti, da
un accidente, come l’alluvione, su cui si può
e si deve intervenire. Le due scuole si differenziano anche sullo studio della percezione
del colore, della sua trasformazione e delle
tecniche di integrazione delle parti dove
questo sia caduto. Si elaborano due differenti metodologie, il “rigatino” (righe parallele di colore congruo) di scuola romana e l’
“integrazione cromatica” (zone di colore
senza forma particolare) di scuola fiorentina,
tecniche comunque difficilmente trasferibili
agli altri materiali. La teoria italiana, brandiana o baldiniana, presuppone in ogni caso
l’intervento e parte dalla privilegiata situazione dell’arte figurativa classica e moderna
che consente l’intervento per la consistenza
materica stessa delle opere.
L’arte contemporanea
e la fine del restauro
(a)
P. Montorsi 1988
G. C. Scicolone
1989
P. Montorsi 1992
I primi segni di degrado delle opere d’arte contemporanea chiudono, di fatto, la polemica tra le due scuole(a).
La teoria del restauro non è applicabile
all’arte contemporanea per l’impossibilità di
distinguere il supporto dalla manifestazione
artistica o, con Baldini, un tempo “positivo”
da quello “negativo”. La teoria mostra chiaramente la sua origine nell’ambito di una
specifica storia dell’arte e di un particolare
35
istituto pubblico di restauro, legati entrambi
all’arte classica e figurativa.
Nell’arte contemporanea si considera, invece, “opera” il progetto - che si realizza in
un’idea piuttosto che nel risultato di un
processo artigianale(a) - e questa idea si dovrà
conservare al posto della stessa realizzazione
materiale, che è soggetta ad un degrado a
volte persino auspicato dall’artista o che
secondo altri, in spirito spiccatamente romantico, “realizza”(b) l’opera stessa. Puvis De
Chavannes ha scritto: “C’è una cosa che è
più bella di una bella cosa ed è la rovina di
una bella cosa”(c).
Specialmente nell’opera cinetica l’uso e il
conseguente degrado che ne segue è componente centrale del messaggio(d); il restauro, contro la volontà dello stesso artista, è il
tentativo del proprietario dell’opera di prolungarne la durata non nel senso della sua
valenza artistica, che dal restauro viene distrutta, ma in quello del suo valore commerciale.
L’opera artistica diviene un concetto, un
progetto indipendente dalla sua realizzazione, si deoggettualizza il lavoro artistico. Le
attuazioni di questi concetti sono oggetti
costruiti in materiali deperibili, che partecipano al processo della vita organica (nascita,
vita e morte)(e), nel breve o nel lungo termine effimeri ed episodici, creati senza o al di
(a)
H. Althöfer 1991
P. Montorsi 1992
G. Colombo 1992
(b)
G. Colombo
1992, p.163
(c)
G. C. Scicolone
1989, p.15
(d)
H. Althöfer 1991
(e)
G. C. Scicolone
1989
H. Althöfer 1991
36
(a)
A. Conti1 1996
(b)
S.Angelucci 1992
G. C. Scicolone
1989
(d) H. Althöfer 1991,
p.42
(e) G. C. Scicolone
1989, p.15
(c)
(f )
G. C. Scicolone
1989
(g)
H. Althöfer 1991
fuori del tempo oppure contro ogni possibilità di sopravvivenza perché a volte lo stesso
autore richiede al pubblico di intervenire,
toccare, azionarne i meccanismi.
La salvaguardia del messaggio estetico
originale, che si tenta di raggiungere col
restauro, spesso si risolve nell’unica azione
possibile: la documentazione dello stato
or iginar io (a). Il restauratore si trova di
fronte a materiali industriali di cui è sospesa la produzione, introvabili o irriproducibili(b), a materie strutturalmente deperibili, a tecniche che già di per sé eliminano a monte ogni idea di ripristino. Nei
collages o nelle tele monocromatiche qualsiasi intervento raggiungerebbe un’insopportabile visibilità(c), eliminerebbe l’“intenzionale casualità”(d). Opere “che si negano
alla conservazione”(e) o materiali non efficacemente collaudati sono entrambi elementi che rendono impossibile il ritorno
allo stato originale(f ).
Gli studi che si sviluppano, specialmente
in ambiente tedesco, sulla possibilità di conservare le opere eduli (eat art), neutralizzando muffe e batteri(g), sono una testimonianza di questo parossismo conservativo.
Altre volte è il carattere stesso delle opere d’arte contemporanea a impedirne il restauro: laddove l’opera non è stata fatta per
durare, ma per essere in rapporto ad un evento,
37
ad un pubblico, il ripristino è impossibile:
forzarne la durata equivarrebbe a creare dei
feticci.
Davanti ad un’opera creata per mostrarsi
cineticamente e consumarsi si presenta il dilemma se far sopravvivere l’opera nella sua
ontologia (il movimento) che la distruggerà
a poco a poco, oppure nella sua potenzialità
(la staticità), cioè espressione artistica che rimane allo stato potenziale, in sé inesistente.
L’opera ontologicamente intesa (e nel pieno
del suo valore teorico) è destinata a distruggersi lentamente, vanificando il suo valore
finanziario, mentre l’opera ferma, e perciò
stessa inesistente, mantiene tesaurizzato il
suo prezzo.
Restauro e psicologia
È così giunto al termine quel processo di
uniformazione alla teoria brandiana del
restauro, nel cui àmbito hanno cercato di
collocarsi tutti coloro che hanno affrontato
il tema. È anche giunto il momento di considerare in maniera più completa le carenze
mostrate da quella teoria per affrontare il
problema della conservazione delle tracce
del passato, e non solo di quelle artistiche.
Occorre considerare gli aspetti psicologici
del rapporto con un’opera del passato (a),
occorre valutare la percezione psicologica
dei colori e delle parti. Il disturbo arrecato
(a)
E. Fachinelli 1992
38
(a)
M.Dezzi Bardeschi
1994, p.70
E. Belluno 1973
S. D.Lavine 1995,
p.172
(d) G. Rocchi 1987
(e) A. Conti1 1988,
p.37
(b)
(c)
(f )
G. Simmel 1912
A.Mottola Molfino
1992
(h) T. Brachert 1990
M. Dezzi Bardeschi
1981
(g)
dai segni del tempo, l’“onesto e prevedibile
tempo”(a), all’interno dell’opera deve o no
acquistare la stessa importanza e rilevanza
delle parti originali oppure, con un approccio puramente estetico, l’opera deve essere
considerata non in sé, nel suo essere oggetto
caduco, mortale, simbolo del passaggio del
tempo e della morte, ma nei termini idealisti
e assoluti del suo stato originario?
La teoria ha sviluppato poco i temi del
rifiuto della decadenza(b), “la malattia più
temuta dalla cultura [...] bianca”(c), e dello
sporco (d), “pericolosa coprofobia”(e), della
vergogna generata dai pezzi mutilati; né ha
sviluppato il tema del senso di colpa dell’uomo moderno rispetto al degrado ambientale o quello del suo desiderio di annullare i segni del tempo e della vecchiaia, rifiutando le rovine(f ), rifugiandosi nella memoria degli antenati(g) e nel mito dell’eterna
giovinezza(h), cui teologo diviene qui lo storico dell’arte ed officiante il restauratore.
La concezione della storia, e del tempo,
su cui si fonda la teoria del restauro è d’altra
parte quella dei grandi avvenimenti, dei monumenti, dei fatti importanti, per cui la teoria
ha privilegiato le opere notevoli. In parallelo
alla concezione sociale che è sottesa a questa
teoria, legata ad un ordinamento elitario, la
sua estetica riguarda opere eccellenti, irriproducibili ed uniche. Il restauro diviene
39
allora il “braccio secolare”(a) contro il tempo
di una storia dell’arte attenta solo ai grandi
fatti e perciò stesso impotente di fronte ai
multipli e ai prodotti industriali, nei quali
non può individuare il gesto dell’autore. La
scelta di lasciare le lacune (“surcroît d’information”(b)) per permettere al pubblico di
ritrovare, attraverso la sua cultura e la sua
immaginazione, l’opera originale cede il
posto ad un intervento forzato, una volta e
per sempre.
Il falso e il mercato
La teoria brandiana ha fornito il supporto
teorico ad una conventio ad restaurandum che
ha accomunato i direttori delle istituzioni
statali, delle istituzioni culturali addette al
restauro, delle “università del restauro” ed il
mondo dei professionisti, in virtù del principio elementare secondo il quale nessuno di
essi è incaricato in prima istanza della conservazione del materiale artistico, bensì del suo
restauro. Questo argomento trova conferma
nella documentazione prodotta dall’I CR e
dall’OPD, tutta orientata verso la dimostrazione
dei risultati dei restauri e molto poco verso la
discussione dell’utilità o meno di effettuarli.
Intanto, il monopolio culturale degli storici dell’arte ha spostato il problema affidato al restauro dalla conservazione dell’opera alla sua attribuzione, con momenti di
(a)
M.DezziBardeschi1
1988
M.Dezzi Bardeschi
1994
P. B.Torsello 1988
(b)
E. Albisser 1992,
p.105
40
(a)
U. Baldini 1990
(b)
V. Locatelli 1994
curiosità che raggiungono il parossismo
quando nella stessa occasione hanno lavorato due artisti (come Masolino e Masaccio
nella Cappella Brancacci)(a), talché la valenza
stor ica degli oggetti diviene problema
secondario per una disciplina chiusa tra attribuzioni, ricerca iconografica e solo parziali ricerche documentali.
I problemi intorno ai quali ruota l’attività
di restauro degli storici dell’arte, quelli cioè
dell’autenticità e della falsificazione, hanno
collocazione naturale dentro il mercato,
all’interno dello scambio delle opere tra
collezionisti o della valorizzazione commerciale di opere già presenti nei musei. Sono i
collezionisti e il mercato a richiedere l’arcaizzazione artificiale delle superfici e sulla
nuova ripulita opera si creerà poi una letteratura critica che unirà sull’altare del culto
estremo della esteticità il falso al restauro(b).
Il mito dell’autenticità
(c)
H. Althöfer 1991,
p.112
Qui si colloca una contraddizione insanabile tra autenticità, attribuzione e restauro: poiché l’ autenticità è letta con la presenza di tracce di tecniche originali, “sintomo di autenticità e postulato estetico”(c),
ogni intervento sull’opera che non si
avvalga di quelle tecniche contribuisce ad
una limitazione del portato di autenticità
dell’opera stessa, ma l’impiego di tecniche
41
manuali o meccaniche, industriali, e l’imitazione del tocco(a), oppure delle imperfezioni,
porta alla simulazione, all’aggiunta di difetti
per garantire la freschezza e la genuinità dell’opera. Quando l’uso delle tecniche antiche
è fatto con lo scopo di accrescere il valore
dell’oggetto o di crearne ex novo uno, si
raggiunge la “falsificazione”(b), “mauvais côté
de la medaille”(c), che differenzia l’oggetto
dall’originale per una serie di passaggi senza
soluzione di continuità. Suo presupposto è
la volontà di immettere sul mercato un
oggetto ad un prezzo interessante, talché il
problema dell’autenticità non si pone per
oggetti di limitato culto o di limitato valore,
che sono quasi sempre originali.
La falsificazione(d) introduce il problema
della morale(e) e della verità (f ), dà luogo a erronee interpretazioni o attribuzioni, ma è attività che rimane comunque all’interno del
mondo del restauro. Esiste poi il problema
dell’ammissione della presenza di falsi nelle
collezioni pubbliche, nei musei(g), ammissione particolarmente difficile quando sono
state investite ingenti somme di denaro
pubblico per acquistare l’opera dalla contestata autenticità(h).
La valorizzazione a tutti costi dell’opera è
una necessità del committente del restauro(i), diretto o sponsor(l), che deve potenziare il suo acquisto oppure il suo possesso.
(a)
P. Marconi 1988
(b)
C. Catello 1994
(c)
P. Marconi 1988,
p.44
P. Cellini 1992
M. Dezzi Bardeschi
1994
(e) A. Conti1 1988
(f ) M.Dezzi Bardeschi
1994
M. Ferretti 1981
(d)
(g)
A. Conti1 1988,
p.11 e 79
(h)
A. Conti2 1988
E.von BassermannJordan [s.d.]
A. Emiliani 1989
Indagini ... San
Demetrio 1996
M. Ciatti2 1992
(i)
(l)
42
A. Petroli Tofani
1991
(b) C. Kursch 1991
V. Aliberti 1991
(a)
(c)
M. Ferretti 1981
(d)
A. Conti 1981
B. N. Goswamy
1995
(f ) M. Dezzi Bardeschi
1994
F. Braemer 1988
(g) Galleria Sabauda
1982
A. Papa 1991
C. Capponi 1996
(h) P. Dal Poggetto2
1980
(e)
L’intervento sull’oggetto nasce da uno stato di fatto di segno logico invertito: poiché
vi sono mezzi finanziari si scoprono le necessità di intervento e si prefigurano quei
risultati che l’abile artigiano restauratore
deve confermare con la sua opera. L’esito
del restauro sarà sempre una conferma di
attribuzione o un incremento di valore artistico, l’opera sarà più facilmente “leggibile” (a), a gloria del finanziatore del restauro (b) e sarà gloria facile da tributare
quando il risultato del restauro restituisce
un’opera che contiene una maggiore capacità di comunicazione (c) perché il minor
numero di variabili riduce lo sforzo di
interpretazione(d).
Da questo punto di vista, il restauro pare
un’operazione di didattica estrema che, per
allargare la fruizione delle opere, ne abbassa,
insieme al contenuto culturale, le difficoltà
di lettura(e).
La documentazione(f ), comunque sempre
carente(g), quando non è esplicitamente negata(h), e la descrizione dello stato di fatto
storicamente realizzato, rimangono alla fine
le uniche tracce del passato dell’opera. Il restauratore crea un nuovo valore che può essere in quanto tale venduto e diffuso. Esso
non si realizza solo nel mercato e nello
scambio, ma anche nei musei perché queste
istituzioni, se non possono commercializzare
43
i propri pezzi, devono comunque mantenerne il valore per garantirne la funzione di
richiamo(a). In una società caratterizzata dalla
multimedialità, la stessa documentazione
delle fasi del restauro - è il caso del discusso
intervento sulla Cappella Sistina(b) - diviene
oggetto di proprietà letteraria dello sponsor
(qui della Nippon Television Network Corporation), padrone non dell’opera, ma della
sua immagine, con una conseguente sottomissione psicologica del restauratore e del
proprietario dell’opera alle sue esigenze di
spettacolarizzazione (c).
(a)
H. Althöfer 1991
G. Bonsanti 1976
(b)
A. Conti 1986
T. Scialoja 1986
(c)
Capolavori 1986
G. Bonsanti1 1992
(d)
A. Franklin 1888
D. S.Landes 1984
J.Attali 1982
C. M.Cipolla 1981
I segni del tempo
La lettura del tempo e dei suoi segni(d)
trova il suo presupposto nell’accettazione del
passato e nella necessità di mantenere le
tracce dei processi di disgregazione intercorsi: la stessa sporcizia è fonte di informazione. I segni del passato non esistono, tuttavia, indipendentemente dal loro riconoscimento. Le società primitive non hanno conservato le tracce della propria storia né di
quella dei loro nemici, ma hanno riutilizzato
tutto ciò che arrivava loro (manufatti, materiali etc.). Non hanno distinto un passato dal
loro presente, quel passato che noi attualmente riteniamo altro da noi (e). Il passaggio
da oggetto utile a oggetto storico evidenzia
il salto da primitivo a moderno(f ).
A. L. Maramotti
1990
(f ) A. L. Maramotti
1990
(e)
44
(a)
M.Dezzi Bardeschi
1981
M.Dezzi Bardeschi
1994
G. Rocchi 1987
(b)
A. Conti1 1988
G. Boccardo
1994, p.12
(d) A. Conti1 1988
(e) Gli appartamenti
1993
(f ) A. L. Maramotti
1990, p.275
(c)
(g)
D. Pasolini
dall’Onda 1989
In una prospettiva idealista, di pura astrazione dal contesto, l’opera d’arte è colta in
una condizione assoluta, cioè fuori dal tempo,
rispetto ad un passato inteso in termini definitivi. Il restauro percorre allora il tempo
all’indietro(a), aggirando il problema dell’eliminazione delle cause del degrado e della
limitazione del suo progredire, della creazione di argini ai suoi danni, e si rifugia nell’impossibile obiettivo di eliminare gli effetti
di un degrado già avvenuto(b).Tornare indietro nel tempo richiama il mito delle “antiche certezze”(c), il rimpianto del paradiso
terrestre(d), sia che si tratti del ripristino del
funzionamento(e) che della cromia, per il
senso di benessere (“quod visui placet”(f ))
che deriva dalla completezza, armonia e
pace della intatta e pura condizione originale.
Altre volte, il ritorno indietro è propriamente impossibile e non vi sono alternative
alla storicizzazione, perché alcuni processi non
possono essere percorsi a ritroso: non è possibile smontare un collage o una costruzione ad
incastri frutto entrambi di processi non invertibili, oppure nei giardini storici eliminare alberi rari che hanno nel tempo sostituito quelli
originali(g).
Il riconoscimento dei segni del passato
richiede la loro distinzione da quelli del presente, cui sono collegati senza soluzione di
45
continuità. Passato può essere ciò che è
avvenuto ieri, ma, in termini generali, per
l’uomo moderno il passato rappresenta la
distanza univoca, e impercorribile a ritroso,
che lo separa da situazioni sulle quali non
può intervenire o su cui non ritiene lecito
od utile farlo.
La sensibilità verso il passato non è di tutte le civiltà a noi contemporanee e, soprattutto, non negli stessi àmbiti: templi giapponesi sono stati periodicamente sottoposti a
manutenzioni radicali che garantissero la
piena funzionalità devozionale, talché non
sono più distinguibili da quelli originali, perché progressivamente ricostruiti in toto(a) e
così le icone sono state sottoposte spesso a
ridipintura(b). La distanza col passato non è
marcata solo dalla nascita e morte degli altri
esseri viventi, ma dalle modificazioni di oggetti, che in alcuni casi si considerano fisiologiche come la crescita degli alberi, mentre in
altre sono considerate innaturali quali l’ossidazione dei metalli, lo sbriciolamento della
pietra, il curvarsi del legno(c).
Non si può affrontare il restauro senza
coinvolgere il problema dell’accettazione
della decadenza(d) come principio generale
(“per la legge indefettibile della termodinamica nulla [può] conservarsi immutato a
tempo indeterminato”(e)), senza coinvolgere il
problema della morte, della sua accettazione
(a)
P. Montorsi 1992
(b)
A. Conti1 1988
(c)
F. Pertegato 1993
G. Emile-Mâle
1976
(d)
G. Perusini 1989
S. D.Lavine 1995
(e)
G. Urbani 1992,
p.10
46
(a)
A. Conti1 1982
e del suo superamento e senza confrontarsi
con i movimenti, quali il romanticismo, che
hanno posto la morte all’interno del proprio orizzonte. Il concetto di segno del
passato o del tempo è oggetto di discussione: in campo artistico non viene considerato segno del tempo quello riconducibile
all’uomo, a rotture intenzionali o fortuite, a
danni(a).
Questo atteggiamento svela un problema
psicologico di rapporto con la natura e con
la responsabile presenza dell’uomo sulla
terra, che fa considerare naturale un terremoto e non naturale un bombardamento,
naturale l’ingiallimento di una porcellana
ed innaturale la sua rottura avvenuta durante le periodiche operazioni di pulizia.
Il possesso del passato
(b)
F. Zurli 1986
H. Jedreijewska
1983
(c)
T.Alibrandi 1988
L’oggetto vecchio o antico appartiene
culturalmente al passato, è oggetto alieno, è
un deposito di accadimenti di un processo
chiuso, un documento (b) o un monumento, ontologicamente diverso da noi, che non ci
appartiene, il cui presupposto sta appunto
nella sua alienità rispetto a noi. Definire i
manufatti artistici documenti significa iniziare
a riconoscerne l’alienità.
La legittimità preliminare dell’intervento
sull’oggetto è r isolta dall’appartenenza
legale(c), a breve termine. È una legittimità
47
debole perché ogni oggetto appartiene solo
in parte a chi lo detiene, essendo appannaggio dell’intera umanità. La conservazione
dell’umana identità obbliga a trasmettere
alle generazioni future quanto più possibile
del passato, compatibilmente con i criteri
selettivi di valore che si adottano nell’impossibilità di trasmettere tutto: l’esistente(a) è
una risorsa complessiva in consegna temporanea(b).
L’aforisma corrente è che gli oggetti
antichi siano un bene dotale, che appartiene
alle generazioni future e che ci siano affidati
solo in usufrutto. Modificare lo stato degli
oggetti col restauro impedisce di trasmettere ciò che abbiamo avuto, nelle condizioni in cui l’abbiamo ricevuto(c), perché
non possiamo essere sicuri che il restauro
sveli il vero volto del passato(d), né che nel
corso degli anni non peggiori le condizioni
dell’oggetto. Il restauro, nel cercare un’impossibile verità, copre e danneggia di fatto
la verità storica dell’oggetto, il loro stato di
fatto.
Storici dell’arte e restauratori accettano
anch’essi l’alienità degli oggetti, ma, nella
loro prospettiva di ricerca di eliminazione
delle tracce del tempo, sottintendono la
richiesta di rimborso ad un tempo predone,
“cette ‘espérance à rebours’ qu’est la nostalgie”(e) e, attraverso un azzeramento del
(a)
F. La Regina 1992
(b)
M.Dezzi Bardeschi
1991, p.10
M. Dezzi Bardeschi
1994
G. Perusini 1989
J. Guillerme 1965
(d) P. B. Torsello
1988
C. Chirici 1994
(c)
(e)
G. Bazin 1967,
p.5-6
48
(a)
L. Dolcini 1983
(b)
R. Bonelli 1959
(c)
U. Baldini 1994,
p.13
(d)
C. Chirici 1994,
p.12
tempo, si muovono in direzione di uno stadio
originario, puro come il paradiso terrestre.
Questo culto del passato(a) si manifesta poi
con una forma di dissociazione rispetto ad
un presente privo dello struggente fascino
dei tempi trascorsi, soprattutto per i figli e
nipoti del romanticismo(b), arsi dal desiderio
di rafforzarne la presenza, nella convinzione
che la grandezza di un popolo risieda nella
conservazione del suo passato, pronti a valorizzarne frammenti (“feticismo del frammento”(c)) ed incompiuti in polemica con la
levigatezza e completezza dell’arte classica.
Il restauro ridà la vita, risuscita dalla morte, evoca tempi scomparsi, mantiene alla memoria, realizza su oggetti che sono già sopravvissuti alla morte dei proprietari la
sublimazione della paura dell’oblio attraverso il meccanismo del percorrere il tempo
all’indietro, sorta di “possesso del tempo”(d).
Si riutilizzano vecchi oggetti, edifici, arredi
appartenuti o no a personaggi storici e famosi, dando vita ad una sorta di feticismo da
riutilizzo.
Il valore del tempo trascorso
e del passato
La stessa natura del tempo, somma di più
momenti di un processo, rende impossibile il
ritorno ad uno stadio originale, che razionalmente si deve considerare inesistente. Solo
49
un’astrazione può cogliere il tempo nella sua
puntualità ed il restauro può riferirvisi (cioè
allo stato originario) solo attraverso un procedimento di semplificazione di un processo
in realtà molto complesso. La fissazione di
un momento iniziale nella storia di un’opera
è arbitraria, perché questa ha interagito col
suo ambiente (forma, luce, volume) prima
ancora di nascere.
Nel campo degli oggetti d’arte l’accettazione del passato non è, come potrebbe
apparire, un dato scontato: per mettere in
evidenza il messaggio artistico sui dati materici, lo storico dell’arte sacrifica i mutamenti avvenuti sui secondi, “i dubbi corrosivi”(a), per mantenere uguale la forza di trasmissione del primo. Quel limitato rispetto
che viene riservato ai materiali di supporto
dell’arte alta lascia il posto ad atteggiamenti
interventisti verso materiali non particolarmente nobili, quali pietre o mattoni, in cui
il saper fare dei restauratori ha dato libero
corso al dover fare. Su questo terreno avviene un altro momento di scontro tra i
“rovinisti” che considerano i segni del degrado nei materiali quali stimmate del tempo,
prova di raggiunta sacralità, e gli interventisti che li accusano di devotismo e “archeologismo”(b).
Prima ancora che da elementi devozionali, feticistici, il valore di un oggetto antico è
(a)
S. Greenblatt 1995
(b)
P. Marconi 1988
50
dato dall’accumulo di risorse umane che
contiene, dall’ingegno, dal gusto, dalla fatica
depositativi, dalla difficoltà di una sua possibile riproduzione. Comprendere il passato
significa conoscerne le tecniche, apprezzarne
la genialità e gli sforzi compiuti, valutarne e
conservarne i risultati raggiunti. Non significa, invece, tradurre la conoscenza delle tecniche del passato nella loro ripresa o imitazione e neppure nel loro utilizzo o mantenimento a fronte di nuove tecniche dagli
effetti più sicuri.
La Storia obbliga a considerare sullo stesso piano tutti gli accadimenti occorsi agli
oggetti, che non si possono depurare secondo il criterio di responsabilità, distinguendo accadimenti buoni, naturali, e accadimenti cattivi, umani. Tutti i fatti sono storicamente rilevanti e così come nello studio
di un popolo va considerato sullo stesso
piano l’intervento umano e quello meteorologico, ugualmente va considerato sullo stesso piano tutto ciò che è accaduto ad un oggetto d’arte, pena stabilire riferimenti idealisti continuamente contraddetti. Alla base del
restauro classico era la premessa brandiana,
secondo cui non vi è restauro senza riconoscimento dell’opera d’arte, ma più propriamente si potrebbe dire che non vi è restauro
senza il riconoscimento del passato, in
quanto dato estraneo al nostro dominio e al
51
nostro possesso, senza umanesimo, inteso
questo quale considerazione del momento
di passaggio tra passato e futuro. Al di fuori
di questa storicizzazione vi sono solo tecnica vuota e interessi inconfessabili. Né è
possibile uscire da se stessi, dalla propria
contemporaneità, rifugiandosi in una rassicurante tradizione.
La sopravvivenza degli oggetti è legata a
ragioni di scelta(a) oppure di selezione casuale: intervenire su di essi con lo scopo di
ricondurli ad un loro stato originario comporta una riduzione dei segni della casualità
che li hanno colpiti(b), crea le premesse per
una loro “tipizzazione”(c) col risultato di
rarefare e selezionare oggetti obbligatoriamente eccellenti.
L’eccellenza e la tipizzazione, favorite da
un mercato la cui clientela richiede elementi
di facile individuazione, che domanda archetipi per un facile riconoscimento, formano il
riferimento inconscio per il restauratore.
Dopo il restauro le opere non appartengono
più a stili di transizione, ma sono collocate
all’interno di stili ben definiti, puri, nel loro
periodo d’oro(d). Nella selezione delle parti e
dei motivi da salvare oppure da ripristinare (e), oltre alla archetipizzazione si ha
anche una semplificazione delle variabili o
delle vicende di sopravvivenza: si costruisce
un modello storicamente falso (f ) (“pare un
(a)
P. B. Torsello
1988
(b)
U. Baldini1 1992
(c)
P. B.Torsello 1988
M.Dezzi Bardeschi
1994
V. Locatelli 1994
A. Conti 1981
G.Mascherpa 1971
(e) P. Philippot 1984
(f ) A. L. Maramotti
1990
A. Conti1 1988
(d)
52
(a)
G. Mascherpa
1971, p.12
(b)
L. Dolcini 1985
(c)
M.Dezzi Bardeschi
1994
P. Marconi 1988
C. Chirici 1994,
p.14
(e) Arte in Africa
1991
(d)
falso, ma è, invece, un originale falsificato” (a)). La selezione diviene un processo
doppio: alla componente pseudocausale
determinata dal tempo si aggiunge quella
indotta dall’uomo, che segue sue categorie
culturali e mentali
Il trascorrere del tempo non ha modificato solo gli oggetti, ma anche gli spazi che
li circondavano: esiste quindi un problema
di contestualizzazione. L’oggetto va ricondotto culturalmente al contesto originale,
ma non va modificato per essere ricondotto alla condizione originaria perché ne è
impossibile la ricontestualizzazione. L’ambiente fisico originario non è riproducibile, al massimo è simulabile in una finzione virtuale(b). Né è possibile decontestualizzare lo stesso restauratore che non può
essere altro da sé, non può spogliarsi della
sua cultura, vedere il passato con occhi
diversi dai suoi, non può dimenticare il suo
tempo(c), né può farsi un quadro immaginario del passato all’interno del quale collocare l’oggetto da restaurare, “duplicando se
stesso”(d). È impossibile, ad esempio, spogliarsi del portato della propria civiltà per
intervenire su un’opera primitiva(e).
La necessaria ricontestualizzazione
Per la ricontestualizzazione culturale delle
opere d’arte e degli oggetti del passato è
53
utilizzabile il Museo(a), la cui idea guida, in
continua evoluzione dall’Ottocento ad oggi,
si è recentemente assestata nella direzione
della sua funzione di “espositore didascalico delle opere”(b), di laboratorio della storia(c), delle tecniche e dei procedimenti di
conservazione e restauro (d), della scienza
della conservazione e della documentazione,
di “momento di lettura”(e), di museo del
“trascorrere del tempo”(f ).
Il museo costituisce storicamente un
ricovero (g), un luogo di astrazione (h), un
limbo(i) cui la società ha destinato le risorse
storiche altrimenti non impiegabili, oppure
reperti o nature morte, non utili, deperite
fino ad essere non commerciabili(l), che sono
portate nel museo a garanzia del mantenimento della memoria degli antenati(m), del
loro valore patrimoniale o del desiderio di
gloria dei collezionisti(n) (oppure dei loro
eredi), “il gesto finale del collezionista, la sua
unica via di uscita”(o).
Coesistono musei privati e musei legati a
istituzioni pubbliche: questi ultimi possono
ricoverare anche i pezzi che il mercato non
considera e agire al di là del loro valore economico(p), mentre i musei privati si devono
muovere seguendo criteri di evidenza e di
stupore delle opere raccolte. Nei musei pubblici coesistono le funzioni antitetiche della
conservazione e dell’esposizione delle opere;
(a)
Il museo come
esperienza 1972
I musei 1980
B. Passamani 1995
Museo perché
1990
S.Alpers 1995
(c) A. Emiliani 1980
(d) B. Fabbri 1993
(b)
(e)
G.Viroli 1980
(f )
G. Basile2 1989
(g)
J. A. Boon 1995
E. Belluno 1958
G. L. Bravo 1976
F. E. Leschiutta
1983
(h)
(i)
(l)
L. Franzoni 1987
(m)
G. Perusini 1989
K. Pomian 1989
L. Franzoni 1970
C. Napoleone
1989
(o) A.Mottola Molfino
1992, p.63
(n)
(p)
M. Baxandall 1995
54
(a)
Le conservateur
1987
(b)
G.Thomson 1978
A.Tomaszewsky
1992
M. Berducou
1992
(c)
P. Edwards 1994
G.Accardo 1994
A. Bruno 1984
R. Tardito Amerio
1982
(e) La sicurezza 1990
(d)
(f )
J.Taubert 1975,
p.8
spesso il personale è addetto indifferentemente a tutelarne lo stato(a) (al buio e in atmosfera protetta) e a consentirne l’uso e il
consumo distruttivo nell’esposizione(b). Le
tradizionali necessità espositive non sempre
rispondono ai migliori criteri di conservazione delle opere: vetrine, illuminazione,
aerazione (c) rappresentano problemi della
museologia risolti attraverso compromessi
tra esposizione e conservazione, ma certo
non assicurano o perseguono la migliore
tutela delle opere(d). L’aver esposto arazzi o
spartiti musicali ha comportato il loro sgretolamento(e) oppure l’annullamento dei segni
sul pentagramma, creando veri e propri
“cadavres de l’exposition”(f ).
L’uso del museo
(g)
S. Greenblatt 1995
Un oggetto è esposto in un museo per la
sua rappresentatività rispetto alla sua categoria, al suo genere, al suo autore e per la capacità di suscitare più o meno direttamente emozione(g), ma non è necessario esporre opere
eccelse per illustrare un particolare artista
oppure un periodo della storia dell’arte. Vero è
che la fruizione di massa al di là di ogni ragionevole necessità pretende opere selezionate ed
eccellenti che soddisfino le componenti psicologiche dei viaggi di massa e dell’iterazione
delle tappe e che forniscano in maniera assoluta senso alla visita e al “passaggio”.
55
L’eccellenza non è, comunque, l’unico
prodotto esponibile in un museo. È possibile
costruire, utilizzandone le riserve, quei percorsi secondi e terzi (a) che la museologia ha già
individuato quale terreno di sviluppo delle
capacità didattiche del museo moderno, per
più percorsi all’interno delle stesse collezioni, in modo da ampliare l’utenza. Percorsi
che possono riguardare non solo la storia
dell’arte, o del progresso civile e culturale,
ma anche quella più generale del trascorrere
del tempo e del suo fascinoso degrado.
L’emozione suscitata da un’opera d’arte
oppure da un oggetto antico non è un sentimento istintivo, ma è mediato dalla capacità di coglierne la bellezza, la natura compositiva o costruttiva. Per alcuni oggetti,
socialmente e culturalmente familiari (b),
appartenenti al nostro quotidiano, l’emozione è facilmente suscitabile, per altri, provenienti da altre culture, è più complessa(c).
Spesso l’emozione è raggiunta col coinvolgimento del visitatore: in alcuni musei, ad
esempio il Victoria & Albert Museum (d),
sono state preparate vetrine aperte in cui il
visitatore può toccare oggetti, attuando la
componente tattile della didattica: comprendo
se tocco. Al comprendo se vedo si associa il comprendo se sento, per arrivare al comprendo se
capisco, tutte operazioni che presuppongono
mediazioni culturali complesse(e), e tutte col
(a)
F. Minissi 1975
(b)
O.Cavalcanti 1990
(c)
U. Puato 1992
(d)
The Victoria 1983
(e)
S.Alpers 1995
56
(a)
(b)
F. Poli 1992
A. Conti 19961
Il restauro della
Giuditta 1988
F. Hellwig 1986
A. Perry Roy
1992
(d) Le moulage 1988
M. Baker 1981
(e) Oltre la porta 1996
Antichi strumenti
1980
(f ) F. Carandini 1925
M. Bernardi 1957
Alfredo d’Andrade
1981
R. Maggio Serra
1981
M. Pernot 1991
(c)
pericolo di scivolare verso un comprendo se
collego al mio presente che cortocircuita il processo cognitivo, chiuso al presente senza
avere visitato il passato.
Le opportunità offerte dal museo non si
limitano al percorso espositivo tra le opere:
il museo è la sede in cui l’opera può essere
percepita in una “decontestualizzazione”(a)
culturalmente assistita, può essere cioè riposizionata in una situazione di luce o
distanza che riproduca quelle originali,
senza gli effetti “enfatici” provocati dall’eccessiva vicinanza dello spettatore al quadro
oppure dall’illuminazione innaturale, oppure, per esigenze di protezione, in una
situazione che elimina parte della percezione: un vetro proteggerà l’opera, ma eliminerà sensazioni tattili(b).
Nel museo possono trovare posto e svolgere una funzione didascalica la copia(c), il
calco(d) oppure il modellino teorico dell’opera(e), cioè quella rappresentazione plastica
più o meno fantastica del presunto stato originale oppure della presunta funzione e
delle tappe di modifica che hanno portato
allo stato attuale(f ).
Le nuove tecniche, e non solo quelle virtuali, assicurano la fruibilità dell’oggetto con
un grande rispetto della sua struttura: l’originale può essere lasciato intatto cogliendo
l’opportunità offerta dal gusto moderno per
57
il frammento; accanto, l’esposizione di modelli, animazioni e simulazioni, esplicita il
risultato dell’interpretazione(a), in forma didascalica semplice e accattivante(b).
R.Varoli-Piazza
1990
(b) C. Brüninghaus
-Knubel 1993
P. Marconi 1988
(a)
Conclusioni
Il restauro odierno pare consistere in un
diffuso, ma non per questo meno pericoloso, impulso ossessivo non necessitato,“solipsistico raptus possessivo”(c), motivato dalla
esistenza di risorse finanziarie (sponsor) o
dal desiderio di salvaguardare quelle già
impiegate nell’acquisto dell’oggetto (mercato). L’enfasi interventista degli storici dell’arte e dei restauratori di professione ha fatto dimenticare il fascino dell’idea di Riegl e
Longhi di un “restauro mentale”(d), di un’attività di ricostruzione del presunto stato originario coi soli strumenti critici e filologici,
senza toccare l’opera, perché, in fin dei conti,“le perorazioni e le ipotesi storico-critiche-estetiche meglio si [prestano] alla discussione e alle ipotesi di lavoro scritte e
disegnate piuttosto che a sperimentazioni
sul ‘corpus’ [delle opere]” (e). Queste posizioni sono le massime garanti della trasmissibilità dell’opera d’arte, punta estrema di una
cultura elitaria, che spiega ed illumina però
sul rapporto tra cultura e degrado. Maggiore
è la cultura e maggiore è la capacità di tollerare le lacune(f ) lasciando all’immaginazione
(c)
M. Dezzi Bardeschi
1994, p.97
(d)
C. Chirici 1994,
p.18
(e)
G. Mascherpa
1971, p.8
(f )
D. Bernini 1988
58
(e non al bisturi o al pennello) la complessa
operazione di ricostruire la condizione originaria dell’opera, ricostruzione che si colloca
nella sfera della libertà interpretativa del pubblico, coartata, ora, dal dirigismo degli storici
dell’arte e dei restauratori. E tutto, per la salvaguardia dello stato dell’opera, anche a costo di
perdere le opportunità di verifica e correzione
di attribuizioni che il restauro ha fornito, dagli
affreschi della Basilica superiore di Assisi ai
Bronzi di Riace.
Poiché, tuttavia, non tutti i fruitori hanno
la cultura e la sensibilità di uno storico dell’arte, è possibile pensare, ed è operazione di
politica culturale, a ricontestualizzazioni in un
ambiente espressamente didattico, nei musei
(di storia o di storia dell’arte), garantendo la
massima conservazione delle tracce del passaggio del tempo, anche attraverso le opere
d’arte e, quindi, della conoscenza del comune
passato.
La bibliografia è limitata ai testi utilizzati e presenta un’unica sequenza alfabetica delle unità
bibliografiche descrittive e delle voci dell’indice. La descrizione segue criteri analitici: le note di contenuto (“ ✳ ”) forniscono i dati sui contributi e sulle collaborazioni; le opere di più di tre autori
sono presentate con il titolo; la presenza dell’ente autore (Ministero, Regione etc.) è annotata, ma
non dà luogo a voce dell’indice.
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