programma di sala - Società del Quartetto di Milano

STAGIONE 2007-2008
DELIRI
E ARMONIE
Martedì
18 marzo 2008
ore 20.30
Sala Verdi
del Conservatorio
Orchestre des
17
Champs-Élysées
Collegium Vocale Gent
Philippe Herreweghe direttore
Sine Bundgaard soprano
Markus Werba baritono
Consiglieri di turno
Direttore Artistico
Alberto Conti
Antonio Magnocavallo
Paolo Arcà
Con il patrocinio di
Con il contributo di
Con il patrocinio
e il contributo di
Con il contributo di
Sponsor istituzionali
Sponsor “Grandi Interpreti”
Con la partecipazione di
Per assicurare agli artisti la migliore accoglienza e concentrazione
e al pubblico il clima più favorevole all’ascolto, si prega di:
• spegnere i telefoni cellulari e altri apparecchi con dispositivi acustici;
• limitare qualsiasi rumore, anche involontario (fruscio di programmi, tosse ...);
• non lasciare la sala prima del congedo dell’artista.
Si ricorda inoltre che registrazioni e fotografie non sono consentite, e che
l’ingresso in sala a concerto iniziato è possibile solo durante gli applausi, salvo
eccezioni consentite dagli artisti.
Orchestre des
Champs-Élysées
Collegium Vocale Gent
Philippe Herreweghe direttore
Sine Bundgaard soprano
Markus Werba baritono
Gustav Mahler
(Kalište, Boemia 1860 – Vienna 1911)
Totenfeier
Intervallo
Johannes Brahms
(Amburgo 1833 – Vienna 1897)
Ein deutsches Requiem op. 45
Giovanni Svetlich, Consigliere e Amico del Quartetto, è stato il generoso ed
insostituibile sostenitore di tante nostre iniziative, col silenzio e il riserbo
che gli era connaturato, nell’antico stile del Quartetto.
Il decennale progetto di esecuzione integrale delle Cantate di J.S. Bach gli
deve molto, e ringraziamo il Maestro Philippe Herreweghe, che del
progetto è stato protagonista massimo, per avergli voluto dedicare questo
concerto.
Il concerto è registrato da
Gustav Mahler
Totenfeier
La prima versione del movimento iniziale della Sinfonia n. 2 di Mahler si trova
in un manoscritto, che reca la data “Praga, 10 settembre 1888”. Il nuovo lavoro
nacque dunque a ridosso del grande sforzo creativo della Prima Sinfonia.
Sull’autografo Mahler aggiunse l’iscrizione “Symphonie in C-moll / I. Satz”.
Occorre sottolineare il fatto che l’autore, a quell’epoca, considerava ancora la
Prima Sinfonia un poema sinfonico in due parti e non una sinfonia. La definizione di “Sinfonia in do minore / I movimento” acquista un significato importante dunque, dal momento che manifesta l’intenzione dell’autore di cimentarsi per
la prima volta con la forma tradizionale della Sinfonia. Mahler del resto non specifica il numero, perché evidentemente non si sentiva ancora sicuro dell’esito del
tentativo. La forma della sinfonia rappresentava una sorta di rompicapo per i
musicisti dell’epoca, un rebus che nessuno, in quei tempi, sembrava in grado di
risolvere in maniera del tutto soddisfacente. Anche Mahler, nel 1888, si cimenta
nel tentativo di superare l’ostico passaggio della sinfonia, componendo un movimento che cercava di esprimere un preciso programma poetico nel linguaggio
della forma sonata classica. Il contenuto spirituale di questa pagina non si riferiva all’esistenza di una trama narrativa, ma si fondava sull’evocazione di un
gesto musicale molto forte qual è la marcia funebre, rappresentata con violenta
e brutale espressione. Ma la soluzione del problema della forma sinfonica era
ancora lontano e difatti anche Mahler, dopo questa gran partenza, si arenò. Sia
per le difficoltà di delineare un progetto ideale complessivo della Sinfonia, sia
per la necessità di investire energie nella carriera di direttore d’orchestra,
Mahler lasciò in un cassetto il manoscritto per ben cinque anni. Il progetto della
Sinfonia riprese vigore solo nell’estate del 1893, con il completamento del secondo movimento, “Andante”, e dello “Scherzo”. Si potrebbe sostenere a ragione
che il giovane Mahler si fosse complicato notevolmente la vita, iniziando il percorso spirituale di una Sinfonia con una marcia funebre, un gesto che in genere
sembra più adatto a chiudere una vicenda piuttosto che ad aprirla. D’altra parte
bisogna ricordare come il tema della morte, costantemente evocato nelle sue
opere, sia fondamentale nel percorso artistico di Mahler. L’autore comunque
diresse questo movimento isolato in un concerto del marzo 1896, quando la musica era già diventata il primo movimento della Sinfonia n. 2. Per l’occasione
Mahler fece stampare sulla locandina il titolo Totenfeier (rito dei morti).
Johannes Brahms
Ein deutsches Requiem op. 45
Selig sind, die da Leid tragen
Denn alles Fleisch, es ist wie Gras
Herr, lehre doch mich, dass ein Ende mit mir haben muss
Wie lieblich sind deine Wohnungen, Herr Zebaoth!
Ihr habt nun Traurigkeit
Denn wir haben hie keine bleidende Statt
Selig sind die Toten, die in dem Herrn sterben
De origine et situ germanorum inizia con un’osservazione di carattere musicale: «Con canti di antica tradizione i Germani celebrano il dio Tuistone, affermando che nacque dalla terra». Tacito aggiunse, come se fosse un po’ offeso di avere
un bardo per collega, che tra queste tribù i carmina costituivano l’unico strumento per celebrare “memoriae et annalium genus”, la memoria e la cronaca
della stirpe. Un rapporto antico e viscerale lega il canto al carattere dei popoli
germani. Tacito aveva ben individuato nel suo resoconto l’origine di questa pura
espressione dell’anima tedesca. La Prussia di Guglielmo I e di Bismark, dopo il
trionfo a Königgrätz sugli austriaci (1866) e in procinto d’impartire la dura lezione di Sedan ai francesi (1870), trovò due vessilli musicali, diversi ma complementari, da issare sul nuovo Reich borghese, I Maestri cantori di Norimberga di
Wagner e Ein deutsches Requiem di Brahms, entrambi eseguiti per la prima
volta nel 1868.
Vedere nell’aggettivo “tedesco” la mera espressione di un nazionalismo musicale sarebbe però una forzatura, inutile per comprendere un lavoro di natura intima e di carattere delicato come il Requiem. Il nazionalismo per Brahms consisteva in un processo di rigenerazione delle antiche radici della musica tedesca,
attraverso lo spirito del Volk. Ein deutsches Requiem costituisce un momento
cruciale del cammino creativo di Brahms e si collega in maniera sottile alle tradizioni della musica tedesca. Non si tratta, infatti, di un requiem convenzionale,
in primo luogo perché non è cantato in latino, ma soprattutto perché non fa
parte di una liturgia, come avviene nella tradizione cattolica. Le sette sezioni del
Deutsches Requiem formano un’architettura musicale indipendente, fondata su
un percorso spirituale scelto liberamente dall’autore sul tema della morte.
La prima traccia del lavoro risale a un appunto trovato da Brahms tra le carte
di Schumann. Brahms scrisse nel 1856 a Clara Schumann di aver visto, in una
cartella di idee da sviluppare, l’indicazione per una composizione di tal genere.
Il progetto prese corpo però durante l’ultimo anno di Brahms presso la corte di
Detmold, nell’autunno del 1859. Agli anni di Detmold risale forse anche la musica della seconda sezione, “Denn alles Fleisch, es ist wie Gras”, che in origine
faceva parte di una Sonata per due pianoforti, composta nel 1854, poi rielaborata come Sinfonia e infine trasformata nel Concerto per pianoforte in re minore.
Questa pagina è la parte musicale più antica del lavoro.
Il 2 febbraio 1865 morì ad Amburgo la madre di Brahms, Johanna Henrica
Christiane Nissen. La perdita di questa donna semplice e profondamente amata
indusse Brahms a riprendere in mano il progetto, inviando in aprile a Clara
Schumann il coro “Wie lieblich sind deine Wohnungen”. Il resto della partitura
venne composto nel 1866, a Karlsruhe, ospite dell’amico Julius Allgeyer, e a
Winterthur, presso l’editore Rieter.
Tre parti del Requiem furono eseguite nella Redoutensaal di Vienna, l’1 dicembre 1867, con esito disastroso per la pessima preparazione del concerto. La
prima esecuzione del Requiem nella versione in sei parti suscitò invece un enorme successo, il 10 aprile 1868, venerdì santo, nel Duomo di Brema. Malgrado il
trionfo, Brahms conservò un sano spirito autocritico, che non gl’impedì di notare un certo squilibrio nella forma complessiva dell’opera. Aggiunse quindi un
settimo movimento, “Ihr habt nun Traurigkeit”, un’aria per soprano, collocata
in posizione strategica, come quinta parte del lavoro. In quest’ultima e definitiva forma, Ein deutsches Requiem fu eseguito la prima volta a Lipsia il 18 febbraio 1869 sotto la direzione di Carl Reinecke.
Ein deutsches Requiem rappresentava la risposta emotiva di Brahms alla perdita di due persone insostituibili, la madre Christiane e Robert Schumann. La
tragica esperienza della morte non costituisce però l’origine della forza espressiva del Deutsches Requiem. L’ambizione di Brahms consisteva nel resuscitare
la grande tradizione luterana della musica tedesca, con gli strumenti del linguaggio del suo tempo. Il capostipite Heinrich Schütz aveva trovato nella meditazione sul tempo e sulla morte una delle espressioni caratteristiche della musica tedesca. Ma negli artisti del Nord pulsava una vena forse più antica di Lutero
e della Riforma, rintracciabile già nei canti in memoria degli eroi ricordati da
Tacito. Le parole della Bibbia di Lutero hanno impresso un carattere profondo
alla musica tedesca del ‘600 e del ‘700, trovando un lessico della morte che si
perde nelle oscurità delle foreste turingie.
Brahms, come fece Bach per l’Actus tragicus, scelse secondo la propria sensibilità i versetti dei testi sacri. Il riferimento a Bach non è accidentale. Nella sua
musica, Brahms vide la possibilità di coniugare la scienza compositiva con un
profondo sentimento del sacro. La riscoperta di Bach fu un fenomeno che coin-
volse in maniera tumultuosa un’intera generazione, assetata di germanesimo.
Delle diverse renaissance avvenute in due secoli, dall’Ottocento a oggi, quella
bachiana è stata senz’altro la più ampia e la più gravida di conseguenze.
Anche Schumann aveva ispirato il Requiem, con la sua morte tragica e oscena
nella malattia mentale. La musica di Schumann aveva aperto la strada dell’oratorio laico verso un’alta forma spirituale. Das Paradies und die Peri e Requiem
für Mignon costituivano le colonne d’Ercole, oltre le quali Brahms osò affrontare i grandi venti del mondo sinfonico.
Ein deutsches Requiem non cita mai il nome del Salvatore, come fece notare
all’autore in una lettera il pastore Reinthaler, pensando a una svista. Brahms
rispose di aver scartato consapevolmente “passi come Giovanni III, 16”. Il
Vangelo in quel punto recita: “Perché Dio ha tanto amato il mondo, che ha dato
il suo unigenito Figlio, affinché chiunque crede in lui non perisca, ma abbia vita
eterna”. Ein deutsches Requiem non ruota attorno all’idea di salvezza. La
morte, presentata nel suo aspetto consolatorio, come riposo dal dolore, non rappresenta la controparte drammatica della vita. Nella rappresentazione di
Brahms non compare nemmeno la scena più sconvolgente dell’immaginario cristiano, il Giudizio universale. Il terribile non trova posto nella musica, priva non
a caso dell’espressione più tipica del requiem, la sequenza medioevale del Dies
irae. Nella VI sezione Brahms evoca sì un momento di duro conflitto con la
morte, ma le parole di San Paolo messe in bocca al coro, “O morte, dov’è la tua
vittoria? O morte, dov’è il tuo dardo?”, sembrano un grido di vittoria dell’uomo,
invece che di Dio. Nei tromboni tuona l’orgoglio di Don Giovanni, pronto a salpare verso il mare ignoto con un sorriso di sfida sulle labbra.
Lo schema delle forme musicali del Requiem mostra quante sottili simmetrie
Brahms abbia tracciato nel disegno del lavoro. L’asse portante è costruito sul
rapporto speculare tra il primo e l’ultimo movimento, che condividono la tonalità di fa maggiore, la struttura ternaria, persino alcune parole del testo.
Brahms inoltre cita esplicitamente la coda del primo movimento alla fine del
Requiem, saldando l’intero lavoro in una forma circolare.
Ein deutsches Requiem esprime i dubbi che ogni persona vive di fronte a fenomeni misteriosi come il tempo e la morte. L’epoca di Brahms poneva l’umanità
di fronte a dimensioni fino allora sconosciute. Lo sviluppo tecnico e la crescente
influenza della scienza rivelavano un mondo dominato da forze poderose e invisibili, che schiacciavano in un angolo l’esperienza umana. Brahms reagiva cercando nell’anima dell’uomo le tracce di un elemento divino, che sembrava sul
punto di estinguersi nella vita sociale. Il suo scetticismo teologico non toccava il
sentimento del sacro, a differenza del brillante cinismo di Balzac. In La Peau de
chagrin lo scrittore commentava così le moderne osservazioni geologiche di
Cuvier: «Dopo sterminate dinastie di creature gigantesche, dopo ordini di pesci
e famiglie di molluschi, alla fine arriva il genere umano, prodotto degenere di un
tipo grandioso, forse annientato dal Creatore. Infiammati dal suo sguardo
retrospettivo, questi uomini deboli, nati ieri, possono varcare il caos, intonare un
inno senza fine e dar forma al passato dell’universo immaginandolo in una sorta
di Apocalisse retrograda. In presenza di questa tremenda resurrezione dovuta
alla voce di un solo uomo, le briciole toccateci in sorte in questo infinito senza
nome, comune a tutte le sfere e da noi chiamato IL TEMPO, questo attimo di
vita ci fa pena. Annichiliti, in tal modo, da tanti universi in rovina, noi ci chiediamo che senso abbia la gloria, l’odio, l’amore: e se dobbiamo diventare un punto
intangibile nell’avvenire, la fatica di vivere dobbiamo accettarla? Sradicati dal
presente, siamo morti fino a quando il cameriere entra e ci dice: “La signora
contessa manda a dire che attende il signore”».
Oreste Bossini
Ein deutsches Requiem
Requiem tedesco
I. Coro
Selig sind, die da Leid tragen,
denn sie sollen getröstet werden.
(Mt 5, 4)
Beati gli afflitti,
perché saranno consolati.
Die mit Tränen säen,
werden mit Freuden ernten.
Sie gehen hin und weinen
und tragen edlen Samen,
und kommen mit Freuden
und bringen ihre Garben.
(Sl 126, 5-6)
Quelli che seminano nel pianto,
mieteranno nella gioia.
Va piangendo colui
che porta il seme da spargere,
mentre torna con gioia
colui che porta i suoi covoni.
II. Coro
Denn alles Fleisch ist wie Gras
und alle Herrlichkeit des Menschen
wie des Grases Blumen.
Das Gras ist verdorret
und die Blume abgefallen.
(1Pt, 24)
Infatti, ogni carne è come l’erba,
e ogni sua gloria
come il fiore dell’erba.
L’erba diventa secca
e il fiore cade.
So seid nun geduldig, liebe Brüder,
bis auf die Zukunft des Herrn.
Siehe, ein Ackermann wartet
auf die köstliche Frucht der Erde
und is geduldig darüber,
bis er empfahe
den Morgenregen
und Abendregen.
So seid geduldig.
(Gc 5, 7)
Siate dunque pazienti, fratelli,
fino alla venuta del Signore.
Osservate come l’agricoltore aspetta
il frutto prezioso della terra
pazientando,
finché esso abbia ricevuto
la pioggia della prima
e dell’ultima stagione.
Siate pazienti.
Denn alles Fleisch, es ist wie Gras,
und dalle Herrlichkeit des Menschen
wie des Grases Blumen.
Das Gras ist verdorret
und die Blume abgefallen.
Aber des Herrn Wort
bleibet in Ewigkeit.
(1Pt, 24-25)
Infatti, ogni carne è come l’erba,
e ogni sua gloria
come il fiore dell’erba.
L’erba diventa secca
e il fiore cade;
ma la parola del Signore
rimane in eterno.
Le traduzioni sono tratte da La Bibbia, Nuovissima versione da testi originali,
Ed. San Paolo (1987)
Die Erlöseten des Herrn
werden wieder kommen,
und gen Zion kommen mit Jauchzen;
ewige Freude wird über ihrem Haupte sein;
Freude und Wonne werden sie ergreifen,
und Schmerz und Seufzen
wird weg müssen.
(Is 35, 10)
I riscattati dal Signore
torneranno,
verranno a Sion con canti di gioia;
una gioia eterna coronerà il loro capo;
otterranno gioia e letizia;
il dolore e il gemito
scompariranno.
III. Coro e Baritono
Herr, lehre doch mich,
dass ein Ende mit mir haben muss,
und mein Leben ein Ziel hat,
und ich davon muss.
Siehe, meine Tage
sind einer Hand breit vor dir,
und mein Leben
ist wie nichts vor dir.
Ach, wie gar nichts sind alle Menschen,
die doch so sicher leben.
Sie gehen daher wie ein Schemen,
und machen ihnen
viel vergebliche Unruhe;
sie sammeln und wissen nicht,
wer es kriegen wird.
Nun Herr, wess soll ich mich trösten?
Ich hoffe auf dich.
(Sl 39, 5-8)
Fammi conoscere, o Signore, la mia fine
e quale sia la misura dei miei giorni.
Fa’ ch’io sappia
quanto sono fragile.
Ecco: in pochi palmi
hai fissato i miei giorni,
e la durata della mia vita
è come un nulla davanti a te;
Oh sì, come un soffio
è ogni essere umano.
Oh sì, qual ombra che svanisce
è ogni mortale.
Oh sì, s’affanna per nulla,
accumula ricchezze, senza sapere
chi le raccoglierà.
Ed ora, cosa potrei attendere, o Signore?
La mia speranza è in te.
Der Gerechten Seelen
sind in Gottes Hand,
und keine Qual rühret sie an.
(Sp 3, 1)
Le anime dei giusti, invece,
sono nelle mani di Dio,
nessun tormento le toccherà.
IV. Coro
Wie lieblich sind deine Wohnungen,
Herr Zebaoth!
Meine seele verlanget und sehnet sich
nach den Vorhöfen des Herrn;
mein Leib und Seele freuen sich
in dem lebendigen Gott.
Wohl denen, die in deinem Hause wohnen,
die loben dich immerdar.
(Sl 84, 1-4)
Quanto amabili sono le tue dimore,
o Signore delle Schiere!
L’anima mia languisce e vien meno,
bramando i cortili dell’Eterno;
il mio cuore e la mia carne esultano
nel Dio vivente.
Beati coloro che abitano nella tua casa,
e ti lodano di continuo!
V. Coro e Soprano
Soprano
Ihr habt nun Traurigkeit;
aber ich will euch wieder sehen,
und euer Herz soll sich freuen,
und eure Freude
soll niemand von euch nehmen.
(Gv 16, 22)
Così anche voi ora siete nel dolore,
ma io vi vedrò di nuovo
e il vostro cuore si rallegrerà,
e nessuno
vi toglierà la vostra gioia.
Coro
Ich will euch trösten,
wie einen seine Mutter tröstet.
(Is 66, 13a)
Come una madre consola un figlio,
così io vi consolerò.
Soprano
Sehet mich an:
Ich habe eine kleine Zeit
Mühe und Arbeit gehabt
und habe großen Trost gefunden.
(Sir 51, 27)
Vedete con gli occhi
che poco mi faticai,
e vi trovai per me
una grande pace.
Coro
Ich will euch trösten.
(Is, 66, 13a)
Io vi consolerò.
VI. Coro e Baritono
Coro
Denn wir haben
hie keine bleibende Statt,
sondern die zukünftige suchen wir.
(Eb 13, 14)
Perché non abbiamo quaggiù
una città stabile,
ma cerchiamo quella futura.
Coro e Baritono
Siehe, ich sage euch ein Geheimnis:
Wir werden nicht alle entschlafen,
wir werden aber alle verwandelt werden;
und dasselbige plötzlich,
in einem Augenblick,
zu der Zeit der letzten Posaune.
(1Co 15, 51-52)
Ecco, vi dico un mistero:
non tutti morremo,
ma tutti saremo trasformati,
in un momento,
in un batter d’occhio,
al suono dell’ultima tromba.
Coro
Denn es wird die Posaune schallen,
und die Toten wervandelt werden auferstehen
unverweslich,
und wir werden verwandelt werden.
(1Co 15, 52)
Perché la tromba squillerà,
e i morti risorgeranno
incorrotti,
e noi saremo trasformati.
Baritono
Dann wird erfüllet werden
das Wort, das geschrieben steht:
(1Co 15, 54b)
Allora sarà adempiuta
la parola che è scritta.
Coro
Der Tod ist verschlugen in den Sieg.
Tod, wo ist dein Stachel?
Hölle, wo ist dein Sieg?
(1Co 15, 54b-55)
La morte è stata ingoiata dalla vittoria.
O morte, dov’è il tuo dardo?
O morte, dov’è la tua vittoria?
Herr, du bist Würdig zu nehmen
Preis und Ehre und Kraft,
denn du hast alle Dinge geschaffen,
und durch deinen Willen
haben sie das Wesen
und sind geschaffen.
(Ap 4, 11)
Tu sei degno, o Signore e Dio nostro,
di ricevere la gloria, l’onore e la potenza:
perché tu hai creato tutte le cose,
e per tua volontà
furono create
ed esistono.
VII. Coro
Selig sind die Toten,
die in dem Herrn sterben, von nun an.
Ja, der Geist spricht,
dass sie ruhen von ihrer Arbeit;
denn ihre Werke folgen ihnen nach.
(Ap 14, 13b)
Beati i morti che da ora innanzi
muoiono nel Signore.
Sì, dice lo Spirito,
essi si riposano dalle loro fatiche
perché le loro opere li seguono.
PHILIPPE HERREWEGHE direttore
Diplomato in pianoforte al Conservatorio di Gent, Philippe Herreweghe si è
dapprima dedicato agli studi di medicina e psichiatria, laureandosi nel 1975.
Proprio durante questo periodo di studio ha fondato il Collegium Vocale Gent
attirando l’attenzione di Nikolaus Harnoncourt e Gustav Leonhardt, che lo
invitarono a collaborare alla prima registrazione integrale delle Cantate di
Bach. L’aver fondato la Chapelle Royale nel 1977 e più tardi l’Ensemble Vocal
Européen gli ha permesso di esplorare un repertorio corale che va dal
Rinascimento fino ai giorni nostri. Philippe Herreweghe si dedica oggi prevalentemente alla direzione di orchestre sinfoniche. Collabora regolarmente sia
con complessi di strumenti antichi (Concerto Köln, The Age of Enlightenment,
Freiburger Barockorchester) che con orchestre “tradizionali”. Nel 1991 ha
costituito l’Orchestre des Champs-Elysées con l’intento di eseguire il repertorio romantico e pre-romantico su strumenti originali.
È direttore ospite di importanti orchestre quali Berliner Philharmoniker,
Concertgebouw di Amsterdam, Gewandhaus di Lipsia, Wiener
Philharmoniker, Mahler Chamber Orchestra, Stavanger Symphony, Orchestra
of the Age of Enlightenment, Orchestra of St. Luke’s di New York, Ensemble
Musique Oblique. Dal 1997 è direttore musicale dell’Orchestra Filarmonica
delle Fiandre; dal 1982 al 2002 è stato direttore artistico del festival “Les
Academies Musicales de Sainte”.
In campo discografico ricordiamo l’incisione delle Passioni, della Messa in si
minore e dell’Oratorio di Natale di J.S. Bach, le Messe da Requiem di Mozart e
Fauré e il Requiem tedesco di Brahms, l’Elias e il Paulus di Mendelssohn e
Pierrot Lunaire di Schönberg. Nel 1990 la stampa musicale europea lo ha eletto “Personaggio musicale dell’anno” e “Musicista europeo dell’anno” nel 1991.
Nel 1993 è stato nominato, insieme al Collegium Vocale, Ambasciatore
Culturale delle Fiandre; nel 1994 “Officier des Art set Lettres”. Nel 1997 ha
ricevuto la laurea “honoris causa” dall’Università cattolica di Lovanio e nel
2003 è stato nominato “Chevalier de la Lègion d’Honneur”.
È stato ospite delle Settimane Bach nel 1995 (4º ciclo), 1996 (6º ciclo), 1997 (8º
ciclo), 1998 (9º ciclo), 1999 (11º ciclo), 2002 (17º ciclo) e 2004 (21° ciclo).
ORCHESTRE DES CHAMPS-ÉLYSÉES
Fondata nel 1991 dalla comune iniziativa di Alain Durel, direttore del Théâtre
des Champs-Élysées e di Philippe Herreweghe, l’Orchestre des Champs-Élysées si dedica all’interpretazione su strumenti d’epoca del repertorio che va da
Haydn a Mahler. Orchestra residente per molti anni al Théâtre des ChampsÉlysées e al Palais des Beaux-Arts di Bruxelles, si è esibita per le più importanti sale da concerto: Musikverein di Vienna, Concertgebouw di Amsterdam,
Barbican Centre di Londra, Philharmonie di Berlino, Monaco di Baviera e
Colonia, Alte Oper di Francoforte, Gewandhaus di Lipsia, Lincoln Center di
New York, Parco della Musica a Roma, Auditorium di Lucerna e di Digione,
oltre che in Giappone, Corea, Cina e in Australia diretta principalmente da
Philippe Herreweghe (direttore artistico e direttore principale dell’orchestra),
ma anche da direttori ospiti quali Daniel Harding, Louis Langrée, Christophe
Coin e René Jacobs. L’orchestra è stata uno dei primi ensemble a fondare una
propria “scuola” di formazione. La JOA (Jeune Orchestre Atlantique), creata
con questo intento più di 10 anni fa, è la sola formazione in Europa che permette ai giovani musicisti non ancora professionisti di affrontare il repertorio
classico e romantico su strumenti d’epoca. L’attività dell’Orchestre des
Champs-Élysées, residente a Poitou-Charentes, è sostenuta dal Ministero della
Cultura e dalla regione Poitou-Charentes. L’orchestra è inoltre membro della
FEVIS, Fédération des Ensembles Vocaux et Instrumentaux Spécialisés. La
sua ampia discografia comprende il Requiem e la Messa in do minore di
Mozart, Missa Solemnis e Nona sinfonia di Beethoven, Elias, Paulus, Sogno di
una notte di mezz’estate di Mendelssohn, Ein deutsches Requiem di Brahms, i
Concerti per pianoforte e per violoncello, Scènes de Faust, Sinfonie n. 1 e n. 3 di
Schumann, Nuits d’été, L’enfance du Christ di Berlioz, Requiem di Fauré,
Sinfonie n. 7 e 4 di Bruckner e Des Knaben Wunderhorn di Mahler.
È per la prima volta ospite della nostra Società.
Alessandro Moccia, Roberto Anedda, Assim Delibegovic,
Virginie Descharmes, Solenne Guilbert, Baptiste Lopez, Corrado Masoni,
Martin Reimann, Sebastiaan Van Vucht, Marie Viaud violini primi
Bénédicte Trotereau, Adrian Chamorro, Ilaria Cusano, Federica Della Janna,
Jean-Marc Haddad, Thérèse Kipfer, Clara Lecarme, Corrado Lepore,
Giorgio Oppo, Enrico Tedde violini secondi
Jean-Philippe Vasseur, Lika Laloum, Maïlyss Cain, Brigitte Clement, Delphine
Grimbert, Luigi Moccia, Silvi Simionescu, Wendy Ruymen viole
Ageet Zweistra, Michel Boulanger, Vincent Malgrange, Hilary Metzger, Andrea
Pettinau, Gesine Queyras, Harm-Jan Schwitters,
Hager Spaeter-Hanana violoncelli
Joseph Carver, Damien Guffroy, Michel Maldonado, Marion Mallevaes,
Christine Sticher, Massimo Tore contrabbassi
Mathias Von Brenndorff, Amélie Michel flauti
Jane Mitchell flauto e ottavino
Marcel Ponseele, Takahiro Kitazato oboi
Rafaël Palacios corno inglese
Nicola Boud, Benjamin Dieltjens clarinetti
Markus Springer clarinetto basso
Margreet Bongers, Jean-Louis Fiat fagotto
Julien Debordes fagotto e controfagotto
Mark De Merlier, Jean-Emmanuel Prou, Rafaël Vosseler,
Christiane Vosseler corni
Alain De Rudder, Leif Bengtsson, Andreas Bengtsson trombe
Guy Hanssen, Charles Toet, Wim Bécu tromboni
Stephen Wick tuba
Marie-Ange Petit timpani
Bernard Heulin François Garnier percussioni
Pascale Schmitt, Aurélie Saraf arpe
COLLEGIUM VOCALE GENT
Il Collegium Vocale Gent è stato fondato da Herreweghe nel 1970, proprio
quando cominciava ad evolversi l’approccio interpretativo alla musica antica.
Fu in particolare il primo ensemble ad applicare questi nuovi principi al
repertorio vocale. Il Collegium Vocale si dedica in particolar modo alla diffusione del repertorio polifonico dei predecessori di Bach, e ai capolavori del
massimo Thomaskantor. Di particolare interesse sono in tal ambito le registrazioni della Messa in si minore, dell’Oratorio di Natale (Grand Prix du Disque)
e delle Messe brevi di Bach. Collabora regolarmente con La Chapelle Royale
nell’esecuzione di opere che richiedono un coro più imponente oppure il doppio coro e sia in concerto che in sala d’incisione con orchestre (La Petite Bande,
Concertgebouw di Amsterdam, Freiburger Barockorchester, Wiener
Philharmoniker) e direttori (Gustav Leonhardt, Daniel Reuss, Philippe
Pierlot, Ton Koopman, Nikolaus Harnoncourt, Bernard Haitink, Sigiswald
Kuijken, Paul van Nevel, René Jacobs, Marcus Creed, James Wood) di primo piano.
In occasione del suo venticinquesimo anniversario (marzo 1995) il Collegium
Vocale ha compiuto un’imponente tournée con l’integrale delle Messe di J.S.
Bach e ha organizzato un festival a Gent, sua città d’origine, durante il quale
è stato diretto da Philippe Herreweghe, Sigiswald Kuijken, Ton Koopman e
Ivan Fischer. È ospite dei maggiori festival europei, negli Stati Uniti, in Sud
America, Israele, Australia e in Giappone.
La stagione scorsa è stato protagonista di una lunga tournée con l’Orchestre
des Champs-Élysées (Requiem di Mozart), una “Bach Academy” al Campus
Culturale “deSingel” di Anversa e una tournée negli Stati Uniti con la
Passione secondo Giovanni di Bach.
Il Collegium Vocale è sostenuto dalla Comunità Fiamminga e dal Ministero
della Cultura delle Fiandre.
Il Coro del Collegium Vocale Gent è stato ospite delle Settimane Bach nel 1995
(4º ciclo), 1996 (6º ciclo), 1997 (8º ciclo), 1998 (9º ciclo), 1999 (11º ciclo), 2000 (14°
ciclo, Oratorio di Natale con la Freiburger Barockorchester), 2002 (17º ciclo) e
2004 (21° ciclo).
Ulrike Barth, Elise Caluwaerts, Edwige Cardoen, Inge Clerix,
Beate Gartner, Michaela Hauke, Katharine Hawnt, Elisabeth Rapp,
Mette Rooseboom, Roswitha Schmelzl, Nathalie Siebert,
Hilde Van Ruymbeke soprani
Montserrat BertraL Ribas, Ursula Ebner, Dominika Hirschler,
Gudrun Köllner, Judith Löser, Lieve Mertens, Sandra Raoulx,
Beate Westerkamp, Mieke Wouters, Tiina Zahn contralti
Malcolm Bennett, James Brown, Friedemann Büttner, Amine Hadef,
Dan Martin, Tom Phillips, José Pizarro, Warren Trevelyan-Jones,
Koen van Stade, René Veen tenori
Job Boswinkel, Stefan Drexlmeier, Joachim Höchbauer, Thomas Lackinger,
Sebastian Myrus, Peter Pöppel, Kai-Rouven Seeger, Alois Späth,
Robert van der Vinne, Jurgen Vollens bassi
SINE BUNDGAARD soprano
Nata a Århus in Danimarca, Sine Bundgaard ha studiato al Conservatorio
Reale di Musica e all’Accademia dell’Opera di Copenhagen.
Dopo il debutto, nel 1999, al Teatro Reale di Copenhagen nelle Nozze di Figaro
di Mozart è stata subito invitata in molti teatri europei quali Opera National
de Paris, The Royal Opera House a Copenhagen, Bayerische Staatsoper di
Monaco di Baviera, Drottningholms Slottsteater, Théâtre des Champs-Élysèes,
Danish National Opera, oltre che ad Avignone, Marsiglia, Anversa, Nancy,
Losanna e al Holland Festival di Amsterdam.
Con un repertorio che spazia dai compositori barocchi fino ai tardo romantici
passando per Mozart senza dimenticare il belcanto di Bellini, Donizetti e
Rossini, ha collaborato con direttori di primo piano (Kent Nagano, James
Colon e Christophe Rousset) e orchestre quali City of Birmingham Symphony
Orchestra, Stockholm Symphony Orchestra, Chelsea Opera Group, Danish
Radio Symphony Orchestra, Danish Radio Sinfonietta, Orchestra da camera
Musica Viva, ospite di importanti sale da concerto europee: Symphony Hall a
Birmingham, Koncerthuset a Stoccolma, Queen Elisabeth Hall a Londra,
Danish Radio Concert Hall, Dvořák Hall a Praga. Si è inoltre dedicata al
repertorio oratoriale (Requiem, Messa in do minore e Exsultate Jubilate di
Mozart, Passione secondo Giovanni e secondo Matteo, Magnificat e Cantate di
Bach) in collaborazione con ensemble quali Concerto Copenhagen, Les Talents
Lyrique e Florilegium. In recital si è esibita in Danimarca, Inghilterra
(Wigmore Hall di Londra), Francia e al Musashino Cultural Center di Tokyo.
Nel 2004 è stata “artist in residence” della Danish National Radio.
Tra gli impegni recenti Alice in Wonderland di Unsuk Chin con Kent Nagano
alla Bayerische Staatsoper, L’Incoronazione di Poppea a Copenhagen in una
produzione di David McVicar e Arianna a Nasso diretta da Kent Nagano al
Prinzregententheater di Monaco di Baviera. In concerto ha eseguito Sieben
Frühe Lieder di Berg nella nuova Symphonic Hall di Århus, Arie di Haydn
con la Danish Radio Sinfonietta.
Il suo debutto discografico dedicato a Strauss, Duparc, Berg e Poulenc con la
Danish Radio Sinfonietta e Matthias Pintscher è stato votato “Vocal CD of the
Year 2005” dagli ascoltatori di Danish Classical Radio.
È per la prima volta ospite della nostra Società.
MARKUS WERBA baritono
Nato a Kärtnen in Austria, Markus Werba ha iniziato gli studi al
Conservatorio di Klagenfurt per poi proseguirli a Vienna con Walter Berry.
Dopo aver conseguito numerosi premi, è stato scritturato per due anni dalla
Volksoper di Vienna. Considerato oggi tra i migliori baritoni della sua generazione ha collaborato con i maggiori teatri europei. Suo cavallo di battaglia è il
ruolo di Papageno nel Flauto magico di Mozart che ha cantato a Vienna,
Zurigo, Lisbona, Berlino (Komische Oper), Parigi (Opéra Bastille), Tolosa
(Théâtre du Capitole), Bologna (Teatro Comunale), Palermo (Teatro
Massimo), Cagliari, Napoli, Genova, Lione e con Claudio Abbado a Ferrara,
Reggio Emilia, Modena e Baden-Baden. Nel 1998 è stato scelto da Giorgio
Strehler per il ruolo di Guglielmo nel Così fan tutte di Mozart per l’inaugurazione del nuovo Piccolo Teatro di Milano. Lo spettacolo, registrato per la radio
e televisione italiana, è stato ripreso fino al 2003 in Italia, Francia, Spagna,
Germania e Giappone. Ha inoltre interpretato Don Giovanni a Palermo,
Olivier nel Capriccio di Strauss a Cagliari e alla Fenice di Venezia, Froila in
Alsonso und Estrella di Schubert, Hans Heiling di Marschner, Figaro nel
Barbiere di Siviglia a Cagliari e Arlecchino in Arianna a Nasso all’Opera di
Lione. Nella stagione 2005/06 ha debuttato nel Flauto magico di Mozart diretto da Riccardo Muti al Festival di Salisburgo, ha cantato il ruolo di Guglielmo
nel Così fan tutte con William Christie a Lione, ha debuttato al Teatro alla
Scala in Arianna a Nasso con Jeffrey Tate ed è tornato a Salisburgo nella Finta
Giardiniera diretto da Ivor Bolton.
Tra gli impegni recenti Arianna a Nasso a Bolzano e Lucca, il debutto in La
Calisto di Cavalli alla Bayerische Staatsoper di Monaco di Baviera, Ein deutsches Requiem di Brahms con Gelmetti e la Sydney Symphony Orchestra, Die
Vögel di Braunfels a Cagliari, Le Nozze di Figaro con William Christie a Lione
e La creazione di Haydn al Festival di Aix-en-Provence con William Christie.
In recital si è esibito alla Wigmore Hall di Londra e al Musikverein di Vienna.
È per la prima volta ospite della nostra Società.
Prossimi concerti:
martedì 1° aprile 2008, ore 20.30
Sala Verdi del Conservatorio
Leif Ove Andsnes pianoforte
Un recente video testimonia una spettacolare performance di Leif Ove
Andsnes, che suona al pianoforte musiche di Grieg dall’alto di una roccia a
strapiombo sui fiordi, nella magnifica regione dei monti Hardanger in
Norvegia. Andsnes vive un rapporto viscerale con la natura e con la sua
terra, in maniera simile a quella di Grieg, di cui è oggi l’interprete indiscusso.
Lo stile di Andsnes tende a privilegiare l’impressione emotiva e il colore del
suono, rifuggendo da una certa pesantezza formale della tradizione tedesca.
È significativo, per esempio, che nel recital per il Quartetto il pianista
norvegese abbia scelto la Sonata di carattere forse più libero, “Quasi una
fantasia” appunto, di Beethoven, un autore poco rappresentato nel suo
repertorio.
Programma (Discografia minima)
J.S. Bach
Toccata in mi minore BWV 914
(Clara Haskil, TAHRA TAH 483)
E. Grieg
Ballata in sol minore op. 24
(Leif Ove Andsnes, EMI 394399)
L. van Beethoven
Sonata n. 13 in mi bemolle maggiore
op. 27 n. 1
(Annie Fischer, Hungaroton 31626)
C. Debussy
Preludi, Libro I e II
(Monique Haas, ERATO 450994827)
J. Sibelius
Complete Piano Music
(Annette Servadei, ALTO 5001)
martedì 8 aprile 2008, ore 20.30
Sala Verdi del Conservatorio
Quartetto di Cremona
Stravinskij, Mozart, Beethoven
Società del Quartetto di Milano
via Durini 24 - 20122 Milano
tel. 02.795.393 – fax 02.7601.4281
www.quartettomilano.it
e-mail: [email protected]
STRESA FESTIVAL 2008
L’accordo preso fra la Società del Quartetto e il Festival delle Settimane
Musicali di Stresa e del Lago Maggiore consentirà anche quest’anno ai Soci di
accedere a tutti i concerti del Festival con una riduzione del 30%.
I concerti del Festival, giunto alla 47a edizione, si svolgono quest’anno dal 15 al
22 marzo (concerti di Pasqua), dal 2 all'11 maggio (concerti di Primavera) e poi
nel mese di agosto.
I biglietti ridotti devono essere prenotati via fax o per posta direttamente alla
segreteria del Festival (tel. 0323 31095 / 30459 - [email protected] www.stresafestival.eu)
QUARTETTO PER BRERA
L’ultimo appuntamento con la seconda rassegna di concerti Quartetto per
Brera è previsto per sabato 29 marzo, alle ore 17 nella Sala VIII della
Pinacoteca di Brera con il concerto di Fulvio Luciani e Massimiliano
Motterle violino e pianoforte.
Ingresso alla Pinacoteca e al concerto € 5. I primi 20 Soci che acquisteranno il
biglietto avranno un posto riservato nelle prime file. Per informazioni e prenotazioni rivolgersi alla segreteria della Società (tel. 02 795.393, [email protected]).
QUARTETTO PER LA GIOVANE EUROPA
Con il concerto del chitarrista Thibault Cauvin segnalato dal Centre culturel
français de Milan si conclude lunedì 31 marzo, alle ore 20 nella Sala Piccola
del Teatro Dal Verme la quinta edizione di Quartetto per la Giovane Europa
in Musica realizzata anche quest’anno grazie al sostegno della Fondazione
Giancarlo ed Etta Rusconi e di Banca Intermobiliare.
Posto unico € 5, Soci del Quartetto € 2.