Tratti figurativi della poetica artistico

Tratti figurativi della poetica artistico-letteraria di Massimo Bontempelli
Le considerazioni di Bontempelli sulle arti figurative, ideate come scritti di poetica o
di critica applicata, da cui si diramano molteplici spunti di tipo filosofico-speculativo e
culturale, contribuiscono a determinare la visuale estetica dello scrittore e mettono in luce
alcune convergenze tra l’interpretazione del fatto visivo e di quello letterario. In tal senso, il
discorso saggistico sull'aspetto visivo possiede una determinata valenza poetologica1. Esso è
maggiormente esplicitato in Appassionata incompetenza, un volume di testi di carattere
argomentativo e di scritti d’occasione, provenienti da varie fonti e compilati dall'autore nel
19502, che rappresenta il principale fulcro del suo pensiero per quel che concerne la
figurazione artistica. Ciò viene ulteriormente illustrato ne L'avventura novecentista (1938) e
nel libro Realismo magico e altri scritti sull'arte3, una riedizione recente di tipo trasversale di
saggi bontempelliani.
La riflessione saggistica intorno alla figuratività comporta una delucidazione di
nozioni d’arte prescelte in chiave di poetica personale, in una prospettiva volta altresì al
rinnovamento artistico generale4, confluendo a formare complessivamente l'attitudine
letteraria dello scrittore, che trova in quest’ambito gli elementi corrispondenti, nonché la
stessa idea di rappresentazione. Si incastona inoltre con le sue esperienze narrative all’insegna
del realismo magico di stampo novecentista che sono profilate dal punto di vista strutturale
proprio da un tale raccostamento per correlazione. Come si cercherà di dimostrare, i
procedimenti retorici che si potrebbero richiamare nell’interpretazione delle raffigurazioni
visive prese a modello da Bontempelli, sono anche paragonabili ad alcune categorie testuali
presenti nella sua scrittura, permettendo di distinguere certe costanti di natura compositiva o
formale.
La tendenza a trovare l’equivalente artistico più immediato alle sue idee poetiche
proprio sul terreno della pittura, conferisce alle sue notazioni uno statuto teorico. Questo
riguarda in particolar modo il fatto che inizialmente egli individua nella pittura
1
Cfr. F. AIROLDI NAMER, Gli scritti teorici di Massimo Bontempelli nei «Cahiers du “900”» e la ricostruzione
mitica della realtà, «Studi novecenteschi», IV (1975), n. 12, p. 253.
2
M. BONTEMPELLI, Appassionata incompetenza (Note su cose d'arte), Neri Pozza, Venezia 1950.
3
M. BONTEMPELLI, Realismo magico e altri scritti sull'arte, a cura di E. PONTIGGIA, Abscondita, Milano 2006.
Gli episodi a cui si riferisce quanto a quest'opera sono tratti dall'edizione L'avventura novecentista, Vallecchi,
Firenze 1938.
4
In un passo del saggio dedicato a Carlo Carrà l'autore si augura il ruolo di precursore: «Ho l'impressione, strana
ma in me invincibile, che davanti a quella tabula rasa ci siamo messi a scrivere comporre dipingere modellare
edificare, come se fossimo i primi sulla terra a inventare la parola scritta, il suono, il colore, la linea» (cfr. M.
BONTEMPELLI, Lettera nostalgica a Carrà, in Appassionata incompetenza, pp. 34-35). Lo dimostra
indirettamente anche la seguente idea che si può mettere in relazione con le sue concezioni letterarie: «[...] io
pittore preferirei credermi il primo che ha scoperto il modo e il piacere di mettere forme e colori sopra un muro o
una tavola» (M. BONTEMPELLI, Quarto regno di Cagli, ivi, p. 50).
1
quattrocentesca, originariamente di area fiorentino-toscana o veneta (Masaccio, Piero della
Francesca, Mantegna), con cui inizia a divulgarsi la concezione moderna dell'arte, quella
dimensione dell'osservazione realistica che si confonde al mistero come presupposto
generatore della creazione figurale. Come evidenziato nel commento che fa parte dell’articolo
programmatico pubblicato nel giugno 1927 sulla rivista «900»: «Per ora i pittori che più
attraggono il nostro gusto di novecentisti, che meglio corrispondono con la loro alla nostra
arte, sono pittori italiani del Quattrocento [...] Per quel loro realismo preciso, avvolto in una
atmosfera di stupore lucido, essi ci sono stranamente vicini»5. Anche nel caso delle opere
artistiche che vengono di seguito tratteggiate dall’autore, la lettura dei segni pittorici o
scultorei rivela rispondenze con la sua impostazione letteraria, poiché l’autore fornisce in
questo modo le indicazioni per l’interpretazione della propria produzione. Facendo osservare
che l'attuazione delle premesse espressive del realismo magico in campo letterario passa
attraverso una serie di esempi relativi all'esercizio dell’arte moderna che sono impregnati di
influssi rinascimentali, egli ravvisa come uno dei caratteri determinanti di questa pittura «[...]
orientamento verso il Quattrocento [...]»6. In tale maniera la vena sperimentale si fonde con
una visione classicistica7.
Anche nella pittura del Novecento si nota un procedimento analogo, seppure in un
contesto figurativo differente, della misteriosità postulata come condizione della percezione
della realtà nell'ottica iconografica. Si tratterebbe quindi dell'idea del mistero, che nella
modernità si amalgama al concetto dell'enigmaticità dal forte valore simbolico, a cui è altresì
pertinente il senso del poetico, come una visione interiore che sembra conferire o accentuare il
carattere della realtà e che insieme alla riflessività permea il tessuto pittorico, costituendo il
significato iconico8. Pure Bontempelli presuppone una meditazione d'indole lirica nella
prospettiva del realismo magico, per cui la realtà artistica narrata si trasforma in poesia9.
Come si proverà a dimostrare ulteriormente, potrebbe rappresentare un’analogia la creazione
dei miti poetici, quale aspetto della pittura metafisica: «La pittura (come ogni poesia) vive
della ipostasi di realtà e irrealtà del medesimo oggetto nella rappresentazione che il pittore ne
crea»10.
5
M. BONTEMPELLI, Analogie, in Realismo magico, p. 27; Incompetenza, in Appassionata incompetenza, p. 12.
Incompetenza, p. 14.
7
Ciò si può anche evincere dall'interpretazione intorno alla base classicista insita nel realismo magico, per quel
che pertiene al rapporto alla tradizione. Per Bontempelli l'idea del classico si prospetta come una categoria di
natura spirituale che trascende il quadro immediato, in ambito sia figurativo che leterario (cfr. M. BONTEMPELLI,
Consigli; Tradizione, in Realismo magico, pp. 26, 38).
8
Ciò è espresso per esempio anche da René Magritte, che non considera il mistero come una possibilità del
reale, ma come qualcosa di indispensabile perché ci sia la realtà, dunque rendendo paradossalmente più reali le
cose, fenomeno dovuto all'impronta soggettiva, come l'invisibile d'ordine spirituale nel visibile, per poi
aggiungere, che la poesia ci aiuta a vivere in questo clima (cfr. S. GABLIK, Magritte, Thames and Hudson,
London 1970, p. 13). La poetica figurativa magrittiana proviene infatti da una prospettiva magico-realista
(persistente nell'iconografia belga anche nel periodo precedente dalla fine dell'800), e si andava costituendo in
concomitanza di affinità con la figuralità surrealista alla quale si può correlare dal punto di vista concettuale.
Così come l'espressione pittorica di De Chirico contiene elementi consoni al surrealismo, come testimoniato
dalla sua partecipazione alla mostra con questo programma del 1925, e ne deriverebbe anche in questo caso lo
stampo poetico.
9
Cfr. M. BONTEMPELLI, Novecentismo letterario, Nemi, Firenze 1931, p. 69.
10
M. BONTEMPELLI, Motivi, in Appassionata incompetenza, p. 57.
6
2
Ne dà prova la pittura dechirichiana sulla cui scia si diffonde la corrente del realismo
magico in ambito italiano ed europeo11, connessa ai concetti estetici esposti da Bontempelli.
Aspetti affini si riscontrano altresì nei quadri di Carlo Carrà. La sua concezione dell'arte
metafisica è definita da lui stesso come trascendentalismo plastico, derivante dall'intento di
conferire alle cose della contingenza il loro valore assoluto. È una concezione che comprende
nella rappresentazione una visione miticizzante e poetica (ciò che viene designato in termini
estetici come realismo mitico o lirico)12. Questo stilema si realizza nelle opere scultoree di
Arturo Martini dal carattere narrativo come proliferare di nessi tra gli elementi concreti e le
suggestioni simboliche trasognate o universali13. Disassuefandosi dallo sguardo abituale, per
contemplare da una prospettiva inedita, tendente altresì verso ciò che è dapprima invisibile o
materialmente inconoscibile, si comincia a scorgere quello che passava inosservato, come se
fosse possibile intuire e far scaturire una magia tutta plastica e realistica dai semplici riti
quotidiani. Nello spazio visivo, sfaccettato e composito come una matrice polivalente, si
mantengono anche adesso le forme reali, prendendo le mosse direttamente dalla vita, e
cercandovi nello stesso tempo la logica del suo superamento nell'oltrepassare la materialità
dei sensi, per cui il sensibile diventa dotato di connotati metafisici. Bontempelli, in quanto
ideatore e scrittore teorico del realismo magico sul versante letterario, prende a modello una
tale sintassi di fenomeni visivi all'interno della sua poetica che già comporta in nuce certi
aspetti affini. Si stabilisce così una correlazione tra il suo opus narrativo o saggistico e i
presupposti estetici ricavati dalle arti figurative.
L'assimilazione dell'elemento di inverosimiglianza costituisce una parziale e
temporanea sospensione della veridicità e credibilità e mantiene tuttavia un margine di
incredulità nella valutazione prospettata. Il ribaltamento non comporta la sostituzione ma la
coesistenza dicotomica di categorie di concretezza/irrealtà o coscienza/incoscienza, che
interagiscono esplicitandosi vicendevolmente, affinché la dimensione onirica possa farsi
sostanza. La mimesi con il dato alogico viene evidenziata dalla relazione ossimorica nella
11
Cfr. M. FAGIOLO DELL'ARCO (a cura di), Analisi pittorica dell'opera di de Chirico, in L'opera completa di
Giorgio de Chirico, 1908-1924, 2a ed., Rizzoli, Milano 1999, p. 73. Mentre l'affermazione della pittura
metafisica nel panorama italiano risale alla metà degli anni Dieci (nell'estetica figurativa di De Chirico o Carrà),
per l'introduzione programmatica del realismo magico, quanto alla morfologia pittorica, si considera fondativa la
mostra organizzata a Berlino nel 1921 a cui partecipano artisti che collaborano ai «Valori Plastici» (1918-1922),
una rivista d’arte contemporanea caratterizzata da una tendenza classicistica e da spinte innovatrici. In
quell'occasione furono esposte, tra l'altro, le opere di De Chirico, Carrà, Martini e Morandi. È la corrente artistica
prevalente del periodo, nel contesto della nuova figuratività europea, la cui codificazione critica è registrata nel
libro di Franz Roh (Nach-Expressionismus, Magischer Realismus del 1925), ed è confermata nel decennio a
seguire.
12
A questo proposito, si riporta un brano dell’autore che vi si riferisce: «[...] la pittura deve cogliere quel
rapporto che comprende il bisogno di immedesimazione con le cose e il bisogno di astrazione. Sotto questo
duplice stimolo il pittore potenzia la sua capacità di sottrarre le cose dalle contingenze, purificandole e
conferendo loro un valore assoluto» (C. CARRÀ, La mia vita, a cura di M. CARRÀ, Abscondita, Milano 2002, p.
151).
13
Cfr. G. PEROCCO (a cura di), Arturo Martini, Editalia, Roma 1962. Bontempelli dedica un libro al linguaggio
figurativo martiniano, contenente le sue tavole (Hoepli, Milano 1939), e inoltre l'artista illustra con litografie il
racconto del letterato, Viaggio d'Europa (1942), ora in: Opere scelte, a cura di L. BALDACCI, 5a ed., Mondadori,
I Meridiani, Milano 2004, pp. 449-493. Si possono trovare cenni alla letteratura anche nelle missive di Martini, e
da riflessi letterari derivano inoltre alcuni aspetti della sua espressione artistica, che può includere una
componente di lirismo caratterizzante il suo processo creativo (cfr. O. MACRÍ, Personalità e poetica di Arturo
Martini attraverso l'epistolario, in Scritti d'arte. Dalla materia alla poesia, a cura di L. DOLFI, Bulzoni, Roma
2002, pp. 47-68).
3
denominazione di questa tendenza artistica (realismo magico), composta da un sostantivo e da
un aggettivo qualificativo, che portano ad un produttivo paradosso concettuale. A ciò
corrisponde, sul piano letterario, l’enunciato bontempelliano che potrebbe assumere la forma
di un chiasmo logico, presentandosi inoltre come una sintesi dedotta dalle sequenze di
tesi/antitesi, come appare nella formula “non la realtà per la realtà né la fantasia per la
fantasia, ma la fantasia nella realtà”14. Una tale configurazione del pensiero si profila anche
altrove come un incrocio semantico con il rispettivo parallelismo speculare: «[...] raccontare il
sogno come se fosse realtà e la realtà come se fosse un sogno»15. Su questo concetto si
focalizza pure il seguente pensiero dell’autore: «L'arte è il contingente che ha valore di
assoluto, il concreto che ha valore di astratto, la realtà che ha valore di fantasia»16.
Questo programma teorico si innesta come tessuto connettivo sulla produzione
narrativa dell'autore in cui si stabilisce un rapporto tra elementi esistenziali e il richiamo
all'esistenza di una realtà spirituale, incarnata nella natura e tale al contempo di trascenderla.
Lo dimostra l'evocazione introdotta nel romanzo La scacchiera davanti allo specchio
(1922)17, che include, tra gli aspetti prefiguranti questa atmosfera poetica e portatori di un
valore metafisico, l'accentuazione dell'alone di meraviglia nel quotidiano. Ciò si evidenzia fin
dal titolo con cui si suggerisce l’idea del repertorio visivo, traducendosi nel concetto
dell’oggettuale che diventa animato, come a voler suggerire quel processo di cosificazione
pregna di significato allegorico, che è presente anche nella pittura coeva, caratterizzata inoltre
dalla creazione del paesaggio artificiale18.
Si noti pure la consapevole componente ironica che nelle realizzazioni letterarie e
artistiche moderne può sussistere accanto all’ipostasi della nozione di verità e del senso di
miracolo in cui consiste il principio di trasfigurazione, derivato anche dai summenzionati
dipinti quattrocenteschi, conformemente all’idea di Bontempelli. Ciò è ritrovabile
nell’utilizzazione metaforica delle immagini di manichini e di pezzi di scacchi in questa
narrazione bontempelliana, che corrisponde poi ai contorni lineari delle figure in alcune
composizioni pittoriche di Carrà o De Chirico19. Ottenuta come un cambiamento di senso con
l'inversione di logica mediante l’uso di un procedimento antifrastico, dissimulativo o
finzionale, l'ironia nelle tele pittoriche dal punto di vista tematico-espressivo tende altresì a
produrre l’antitesi sacro/profano o naturalistico/tecnologico.
In questo senso, come si è potuto constatare, Bontempelli attinge elementi poetici dai
modelli della pittura italiana del Rinascimento, che influisce sulla sua resa narrativa, nonché
sulla maniera di intendere la letteratura come si configura nei suoi testi saggistici di carattere
critico. A ciò corrispondono alcune realizzazioni artistiche moderne da lui messe in evidenza
14
Si veda altresì la definizione corrispondente del novecentismo: «[...] vive del senso magico scoperto nella vita
quotidiana degli uomini e delle cose» (M. BONTEMPELLI, Analogie, p. 27; Incompetenza, p. 12). L'autore torna a
dire: «[...] solidità di materia ben poggiata sul suolo; intorno come un'atmosfera di magia che faccia sentire [...]
quasi un'altra dimensione in cui la vita nostra si proietta» (Riassunto, in Realismo magico, p. 72).
15
M. BONTEMPELLI, Panorama letterario, in Realismo magico, p. 51.
16
M. BONTEMPELLI, Sconfinamenti. Pittura, ivi, p. 65.
17
M. BONTEMPELLI, La scacchiera davanti allo specchio, in Opere scelte, pp. 289-340.
18
Cfr. M. FAGIOLO DELL'ARCO, Classicismo pittorico. Metafisica, Valori Plastici, Realismo Magico e “900”,
Costa & Nolan, Genova 1991, pp. 25-28.
19
Cfr. M. BONTEMPELLI, Fondamenti, in Realismo magico, p. 22.
4
come le composizioni pittoriche di De Chirico o Carrà. Si instaura così un tipo di espressività
che accomuna l’ambito letterario e quello artistico ed è ravvisabile nell’impiego di mezzi
descrittivi e di espedienti stilistici affini.
Per quel che concerne ulteriori modalità di riscontro tra il primario ambito
rappresentativo rinascimentale, e il filone magico-realista della letteratura o dell’arte, si può
osservare che nei dipinti quattrocenteschi in questione la tematica verte, nella maggior parte
dei casi, su qualche episodio mitologico o racconto di ispirazione biblica20, suggerendo l’idea
del sacro già insita nel soggetto iconografico. Vale a dire che la realtà artistica posta in rilievo
in queste pitture è direttamente permeata dal clima sacrale o mitico, con il concetto di
miracolo come valore trascendente da decifrare. Essa comprende anche una narratività
contraddistinta da un piano compositivo unitario, in cui lo spunto figurativo viene sviluppato
in maniera continuativa e così integrato nella cornice rappresentativa. Al contempo, il
realismo che sta alla base delle tavole pittoriche quattrocentesche, rilevato da Bontempelli, si
ottiene con un’ulteriore umanizzazione del contenuto sacro di ispirazione classicheggiante,
dando risalto ad una dimensione terrena e agli accenti personali. Si pensi, ad esempio, alla
propensione di questi pittori a raffigurare le persone reali oppure all’istanza diaristica
individuata nella maniera pittorica di Masaccio21. Nella visione moderna su cui si è portata
l’attenzione, le affinità con questo paradigma pittorico rinascimentale si manifestano anche
nella natura meditativa intrinseca a tale stile22. Il ricorso all’allegorizzazione rimane, ma ora
include elementi contenutistici ed espressivi che pertengono più specificamente alle
espressioni letterarie e artistiche novecentesche dalle connotazioni metafisiche.
Potrebbe rinviare alle similitudini tipologiche anche la predilezione di Bontempelli per
la rappresentazione della figura umana nella costruzione di un quadro, e in particolare per la
raffigurazione del volto, come uno dei principali motivi pittorici nella civiltà
quattrocentesca23. Poiché la rappresentazione pittorica può derivare da una narrazione, una
cellula tematica nei quadri rinascimentali è allora inscenata in modo tale da creare un racconto
incentrato sui personaggi per presentarne i rapporti, oppure per dedurre l’atmosfera e la loro
condizione umana oltre che sociale e intellettuale. Cercando poi nella pittura moderna il modo
in cui si configuri un tema figurativo dal punto di vista concettuale e se vi sia evidenziato un
20
Il repertorio figurativo degli artisti rinascimentali menzionati da Bontempelli è infatti costituito principalmente
da questi motivi pittorici. A ciò si aggiungono alcune modalità espressive contigue quali la ritrattistica come
genere pittorico (praticato da tutti e tre gli artisti), nonché la trattazione teorica intorno all’arte figurativa che fa
parte dell’opera pierfrancescana. Cfr. P. D'ANCONA (a cura di), Mantegna, Amilcare Pizzi, Milano [circa 1948];
P. BIANCONI (a cura di), Tutta la pittura di Piero della Francesca, 2a ed., Rizzoli, Milano 1959, p. 30.
21
Come asserito anche nel saggio di Giorgio Vasari (1550), in cui si menziona la vivacità e la naturalezza della
rappresentazione figurativa di questo pittore (Vita di Masaccio, in Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e
architettori, II, Salani, Firenze 1928, pp. 280-290). Cfr. G. VASARI, Vita di Andrea Mantegna, in Le vite, III,
Salani, Firenze 1930, pp. 235-249. Cfr. P. VOLPONI, Il principio umano della pittura-scienza, in P. VOLPONI, L.
BERTI (a cura di), L'opera completa di Masaccio, Rizzoli, Milano 1968, pp. 5-9.
22
Tra gli elementi costitutivi dell'espressione pittorica di tradizione rinascimentale riflettentesi nel campo
artistico moderno, è da annoverare anche l'accentuazione della disposizione geometrica e del prospettivismo,
dovuti all'applicazione del metodo scientifico. Ciò è rinvenibile in alcuni elementi della visione figurativa
dechirichiana o carraiana. In questo contesto è da menzionare altresì l'arte di Arturo Martini. Cfr. J. SPACCINI,
Bontempelli et la peinture: «Appassionata incompetenza» ou les faux aveux d'un incompétent avisé, in J.
SPACCINI, V. AGOSTINI OUAFI (a cura di), L'Italie magique de Massimo Bontempelli, PUC, Caen 2008, p. 154.
23
Cfr. M. BONTEMPELLI, Motivi, pp. 52-53; Sconfinamenti. Pittura, p. 62. Cfr. B. BERENSON, Vedere e sapere,
trad. di L. VERTOVA, 2a ed., Abscondita, Milano 2012.
5
filo narrativo, come emerge dai ragionamenti svolti in Appassionata incompetenza,
Bontempelli mantiene una motivazione essenzialmente letteraria nelle sue osservazioni
ecfrastiche.
La letterarietà si può inoltre associare all’effetto antropomorfico su cui si fondano
alcuni brani di Appassionata incompetenza, attraverso la personificazione delle idee astratte o
nozioni morali come verrà esposto di seguito24, il che conferisce a certe sue pagine un tono
liricizzante. L'utilizzo di categorie letterarie può anche essere messo in relazione al fatto che
una parte cospicua del libro è dedicata alla presentazione di opere d'arte nei loro aspetti
fondamentali, con frequenti cenni ai concetti basilari di specifiche poetiche figurative. In
questa maniera il discorso appare concentrato, anche se vi rimangono digressioni e brani
saggistici che entrano maggiormente nei dettagli. Alcune volte l'autore riferisce le sue
impressioni su opere figurative in modo più direttamente letterario con richiami alla narrativa
oppure alla liricità. L'argomentazione letteraria di Bontempelli è pure rinvenibile nel rilievo
particolare che viene dato alla congruità dell'opera dal punto di vista semantico e strutturale.
Si cerca di coglierne le dinamiche principali, facendo sì che ne sia sottolineata l'articolazione
unitaria, come osservabile nel saggio vertente sull’opera figurativa di Arturo Martini25.
Nell'intento di individuare ciò che rende inconfondibile un gesto pittorico o scultoreo,
Bontempelli insiste tuttavia sulla irriducibile specificità della sostanza visiva, elemento su cui
poggia il significato dell'opera e il suo valore estetico, e che la rende non paragonabile alle
altre arti. Ponendosi la domanda sulle caratteristiche del senso visivo, in una serie di pertinenti
riflessioni, Bontempelli tratta fra l’altro dell'aspetto materico a proposito della scultura di
Martini26, oppure del ruolo che assolve l'elemento luministico attraverso la presenza dell'aria e
della luce nella tavolozza di Corrado Cagli. Si richiama altresì all'interrelazione con la
componente cromatica e alla geometricità nella rappresentazione figurativa cagliana,
accennando anche all'effetto di ineffabilità davanti a quella visione plastica («[...] nato di pura
pittura, contro le parole si rivolta)» 27. Il saggio appena evocato dà prova dell'impiego più
considerevole di una terminologia pertinente al registro della critica d'arte, mentre in generale
è meno frequente l'atteggiamento analitico. Analogamente, non si perseguono procedure
valutative né quelle di attribuzioni delle opere, optando piuttosto per una trasposizione nel
discorso di idee di tipo interartistico e di una visione prevalentemente metastorica28.
Negli articoli vertenti su tecniche pittoriche Bontempelli arriva ad abbozzare una
specie di filosofia dell'arte, mentre altrove introduce accenni ad altre discipline di pensiero o
mezzi artistici. Nel rivolgere l’attenzione agli aspetti elementari e proteiformi di un’opera
d’arte, dimostra interesse per le sue qualità fondamentali. Allo stesso tempo gli è connaturale
24
Il procedimento di antropomorfizzazione caratterizza anche alcuni episodi del romanzo bontempelliano La
scacchiera davanti allo specchio (pp. 292-293, 298).
25
Cfr. M. BONTEMPELLI, Del mestiere, in Realismo magico, p. 42; Timidezza di Arturo Martini, in Appassionata
incompetenza, p. 70.
26
Si osservi il seguente pensiero a proposito dell’arte martiniana: «Dal connubio tra lui e la terracotta è nato il
Martini più germinale. (Martini pensa in terracotta, come Fidia in marmo)» (Timidezza di Arturo Martini, p. 73).
27
M. BONTEMPELLI, Quarto regno, p. 48.
28
Alla prospettiva metastorica fanno riferimento alcune osservazioni dell'autore (cfr. Giustificazione, in
Realismo magico, p. 16).
6
un tipo di elaborazione letteraria attraverso la quale cerca, in termini interdisciplinari, i riflessi
dell'arte pittorica o scultorea, in particolare di ispirazione magico-realista. Riporta per
esempio dei parallelismi con il procedimento musicale o con la tradizione architettonica,
come quando tratta dell'aspetto metafisico nel contesto architetturale, oppure introduce il
riferimento all'«edificare senza aggettivi»29. In quest'ottica, gli appunti critici di Bontempelli
hanno valenza multipla e sono pervasi da un'impronta soggettiva, come a voler spiegare certi
aspetti in maniera più immediata, osservandoli occasionalmente di scorcio, e suggerendo al
contempo che si tratta di un'incompetenza soltanto apparente. Né si prescinde dal sentire
pittorico o scultoreo, coinvolgendo il lato affettivo ed inserendovi le descrizioni dei tratti
caratteriali, le reminiscenze personali oppure i riferimenti alle categorie morali.
Come menzionato precedentemente, la caratterizzazione dei valori figurativi insiti
nelle opere artistiche considerate si svolge in modo tale da cercare nelle scene pittoriche gli
effetti lirici raggiunti o introducendo nel discorso saggistico il suggestivo lirismo. In tal senso,
la prospettiva autoriale permette di constatare la poeticizzazione della sostanza visiva. Per
quel che concerne le modalità stilistiche e compositive, tale angolazione può presentare
alcune affinità con la prosa d'arte, conformemente alle tendenze dell'epoca. Il senso poetico si
ottiene conferendo un significato simbolico ai fenomeni abituali, e portando così a una
tangenza tra il mondo concreto e la dimensione spirituale. Da ciò deriva che i paesaggi
naturali o gli scenari urbani appaiono assai di frequente interiorizzati, suggerendo talvolta
l'idea dell'indeterminato, come emerge dall’uso dei seguenti costrutti espressivi: «trasparenze
dolenti», «aeree profondità», «trame di lontananze», «piazze sfebbrate», «acque nobilissime»,
«sorriso di fiori», «[...] la natura [...] muove a ritmo di mazurca verso cieli indifferenti [...]»30.
Anche se la portata critica di tale procedimento esplicativo può comportare una valenza
autoironica31, a comprova del carattere inevitabilmente letterario anziché metartistico
dell’interpretazione, rappresenta un tratto abbastanza ricorrente nel metodo dell'autore, il cui
modo di esprimersi prevede altresì l’utilizzo di ricercatezza aggettivale. Nella descrizione
dello spazio che certe volte appare umanizzato si crea inoltre l’effetto sinestetico. Esso è
altrettanto rinvenibile nella pittura di Carrà32.
Ecco ancora alcuni esempi tratti da quelle pagine bontempelliane: «[i] colori. [...]
vivono come forze d'appoggio e di richiami [...], si guardano bene dal mettersi a gridare [...]»;
«[...] l'aria intorno si faceva [...] ingenua, una trasparenza tremula [...] verso orizzonti di
lontane innocenze»; «[...] quell'umile accostarsi delle case quasi s'inginocchino [...]»; «il
29
M. BONTEMPELLI, Dialoghi sulla Spina, in Appassionata incompetenza, p. 65; Riassunto, p. 74. Cfr. Rapporti
con l'avanguardia, ivi, p. 46.
30
M. BONTEMPELLI, Galleria, in Appassionata incompetenza, pp. 27-28; Cfr. Motivi, pp. 57-59. Si vedano
altresì le sezioni dedicate all'autore in E. FALQUI (a cura di), Capitoli (Per una storia della nostra prosa d'arte),
Panorama, Milano-Roma 1938, pp. 84-95.
31
M. BONTEMPELLI, Galleria, p. 28.
32
Si tratta di un'impostazione tipologica caratteristica anche della pittura moderna, che può comportare per
esempio il richiamo alla fisionomia del volto umano nella rappresentazione del paesaggio. Per quanto riguarda
più specificamente il timbro sinestetico nei dipinti di Carrà, questo può provenire dall'impianto compositivo,
poiché si mescolano le impressioni visive e sonore all'idea del ritmo o del movimento (cfr. P. B IGONGIARI, M.
CARRÀ, a cura di, L'opera completa di Carrà, dal futurismo alla metafisica e al realismo mitico, 1910-1930,
Rizzoli, Milano 1970).
7
canto delle creature»; «I rivi tepidi e i fiumi sforzati [...] un queto mare»33. Potrebbe avere
attinenza con il registro della prosa d'arte anche l'impianto linguistico del testo,
contrassegnato dai modi colloquiali e discorsivi, occasionalmente resi da frasi esclamative o
interrogative, talvolta nominali, nonché dall'introduzione dell'elemento dialogico, in taluni
casi anche visivamente accentuato, quando la voce narrante passa all'artista (De Chirico,
Carrà) o si interloquisce con il lettore34.
Interessato alla comunicazione artistica e come implementare successivamente questi
concetti all’interno della sua produzione letteraria, Bontempelli mette in risalto il valore
fondativo delle sue annotazioni saggistiche imperniate sulle arti visive. Nell’esplorare la
metafisica come tono d’arte, e lo statuto dell’enunciato figurativo in ambito artisticoletterario, l’autore dimostra la centralità di tali temi che diventano parte integrante della sua
opera.
Višnja Bandalo
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Gli esempi di riferimento sono tratti dai saggi seguenti: Quarto regno, Motivi, Dialoghi sulla Spina, Timidezza
di Arturo Martini, in Appassionata incompetenza, pp. 49, 54, 65, 71-72.
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Cfr. P. V. MENGALDO, Tra due linguaggi. Arti figurative e critica, Bollati Boringhieri, Torino 2005, pp. 22-71.
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