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€9,90 RAPPORTO Il Mercato e l’Industria del Cinema in Italia 2011 RAPPORTO Il Mercato e l’Industria del Cinema in Italia 2011 fondazione ente dello spettacolo In collaborazione con Con il sostegno di Editing e grafica: Fondazione Ente dello Spettacolo - PRC srl - Roma Realizzazione a cura di: Area Studi Fondazione Ente dello Spettacolo Consulenza scientifica: Redento Mori Il Rapporto è scaricabile gratuitamente in versione pdf dal sito www.cineconomy.com RAPPORTO Il Mercato e l’Industria del Cinema in Italia 2011 fondazione ente dello spettacolo La Fondazione Ente dello Spettacolo opera dal 1946 (www.entespettacolo.org). È una realtà articolata e multimediale, impegnata nella diffusione, promozione e valorizzazione della cultura cinematografica in Italia. Negli anni è divenuta leader di contenuti Cinema che gestisce per il Sole 24 Ore, Matrix, Libero, Libero-Mobile, ComingSoon Television, PreviewNetwork, MTV, ITS Informatica, Tiscali, Nastro Azzurro, Noverca, Lancia, Filmauro, Monini Cinema, Alitalia. Svolge attività di editoria tradizionale ed elettronica con il portale www.cinematografo.it, organizza eventi culturali, convegni internazionali, seminari, anteprime cinematografiche, spesso in collaborazione con importanti partner italiani e stranieri, tra cui Centro Sperimentale di Cinematografia, Cinecittà Luce SpA, «Cahiers du cinéma», Film Commission Torino Piemonte, Fondazione Cineteca Italiana di Milano, Museo del Cinema di Torino. È editore della «Rivista del Cinematografo», il più antico periodico italiano di critica cinematografica. È proprietario del portale www.cineconomy.com, nato nel 2009 per offrire agli utenti una visione organica del Mercato e dell’Industria del Cinema in Italia. Attraverso articoli di politica e finanza dei maggiori quotidiani europei, Cineconomy dà spazio a una pluralità di voci e di punti di vista, tentando di offrire un quadro unitario della situazione europea. Pubblica ogni anno il Rapporto. Il Mercato e l’Industria del Cinema in Italia, scaricabile gratuitamente dal portale stesso. Giunto alla sua 15esima edizione, il Tertio Millennio Film Fest è il primo festival realizzato con il Patrocinio del Vaticano e organizzato dalla Fondazione Ente dello Spettacolo, presieduta da Dario Edoardo Viganò, e dalla «Rivista del Cinematografo», sempre da lui diretta. È curato in collaborazione con i Pontifici Consigli della Cultura e delle Comunicazioni Sociali, con il Centro Sperimentale di Cinematografia - Cineteca Nazionale, con il contributo della Direzione Generale per il Cinema del Ministero per i Beni e le Attività Culturali. Il Presidente della Repubblica, Giorgio Napolitano, ha conferito alla XV edizione del Tertio Millennio Film Fest una propria targa di rappresentanza. Presentazione I Giunto alla sua quarta edizione, il Rapporto 2011 su “Il Mercato e l’Industria del Cinema in Italia” esplora le risposte del mondo del cinema alla crisi economica e al taglio dei fondi pubblici, oltre ad arricchirsi di nuove testimonianze che confermano il valore documentale dello Studio e la sua unicità nel panorama culturale italiano. Insieme all’analisi degli scenari economici, allo stato del mercato del lavoro, alle politiche industriali adottate dai grandi player del settore, il Rapporto 2011 dà voce a chi il cinema lo fa e lo vive: dalle banche alle Film Commission, dal Product placement ai finanziamenti regionali, le ultime pagine del volume sono dedicate a temi specifici che aggiungono altre testimonianze alla scientificità del Rapporto. L’analisi del mercato racconta invece una realtà produttiva fatta di luci e ombre. Da un lato i dati positivi dei film prodotti dal cinema italiano, 132 al termine del 2011 contro i 114 del 2010 e i 97 del 2009. Di questi, la maggioranza (84) porta la firma del capitale privato mentre 48 sono quelli prodotti con l’aiuto dei contributi statali. Le ombre invece si concentrano tutte sull’anima industriale del cinema italiano, ancora più polverizzata rispetto al passato (le aziende medie e grandi sono l’1,2% del totale, ma rappresentano il 51,9% delle attività complessive). Tra l’altro, alla fine del 2010, solo il 46,23% delle imprese italiane ha saputo migliorare sul piano dei ricavi e dei saldi i propri conti rispetto al 2009, contro un 38,21% che ha accusato regressi più o meno consistenti, e un 15,56% che ha confermato la performance di dodici mesi prima. Il Report non si ferma a questo e la sua analisi tocca anche le difficoltà dei grandi gruppi stranieri come la crisi di colossi del settore home video al pari di Blockbuster. In questo ambito colpisce la massiccia ritirata delle Mayor partendo dalla Sony Italy che nell’ultimo bilancio ha lasciato sul campo attività per quasi 20 milioni di euro con un passivo di 4 milioni. Sul fronte pubblico il Fus, il Fondo Unico per lo Spettacolo, mantiene gli stessi livelli del 2010 stanziando per lo scorso anno 75,8 milioni di euro. Un elemento di continuità che tuttavia conferma il taglio dei finanziamenti rispetto ai 93 milioni del 2009. A questo si aggiunge la frammentazione del mercato del lavoro che rimane, dopo anni, uno dei mali più gravi dell’industria cinematografica. Lungo questa linea di analisi si snodano i sette capitoli che compongono il Rapporto 2011 su “Il Mercato e l’Industria del Cinema in Italia” affrontando i temi più critici del settore, i suoi ritardi rispetto ad alcuni campioni stranieri, ma anche i successi ottenuti, in termini di botteghino come di critica, che hanno ridato lustro e considerazione internazionale al cinema italiano. Dario E. Viganò Presidente Fondazione Ente dello Spettacolo Luciano Sovena Amministratore Delegato Cinecittà Luce S.p.A. INDICE Prima parte - Fra innovazione e sviluppo L’EVOLUZIONE DEL SETTORE Capitolo 1 – Quale scenario economico 10 1. Cambio di stagione • L’apparente regresso • Quel ciclo triennale • Quattro punti cardine 11 11 12 12 2. La grande ritirata delle major • Conti alla mano 14 14 Seconda parte - Il cinema e le sue risorse L’IMPIEGO E I FLUSSI DI CAPITALE Capitolo 2 – Il ciclo degli investimenti 19 1. L’economia del film italiano 21 2. L’analisi dei fattori 23 3. Il valore delle risorse 26 4. Il fabbisogno finanziario del settore • I mezzi propri • Alla ricerca del salto di qualità • I finanziamenti esterni 27 27 31 31 5. Gli investimenti dei comparti • I capitali nazionali • Gli investimenti esteri • Risorse private e pubbliche 32 32 35 36 6. Il nuovo bacino di fundraising • Le diverse fasi del processo • La partecipazione di soci d’opera • La funzione di tax credit e tax shelter • L’associazione in partecipazione e cointeressenza • Il ruolo dei partner bancari e finanziari • Gli accordi di compartecipazione • Le joint ventures con la distribuzione • I contratti di prevendita • I contratti di servizio • L’apporto del product placement 38 39 39 40 43 43 51 52 54 59 62 7. La mano pubblica • Il Fondo Unico per lo Spettacolo • Gli altri aiuti di Stato • I proventi dal Gioco del Lotto • I cespiti infrastrutturali di Arcus • Come cambia l’investimento statale 63 65 78 78 80 81 8. L’altra mano pubblica • Il ruolo di Regioni e Film Commmission • Aiuti e supporti comunitari • L’impatto di tutti gli aiuti pubblici 86 87 96 100 Capitolo 3 – La struttura dell’industria cinematografica 107 1. Le risorse • Motivazioni ed evoluzione dell’intervento pubblico • Le risorse “private” • Panorama: risorse disponibili oggi • Risorse pubbliche sovranazionali • Risorse pubbliche nazionali • Risorse pubbliche subnazionali • Risorse private “spontanee” in cambio di diritti: soggetti interni alla filiera • Risorse private “spontanee” in cambio di comunicazione: product placement • Risorse private “indotte” in cambio di diritti: obblighi dei broadcaster • Risorse private “indotte” in cambio di quota utili: effetti del tax credit esterno • Sviluppo delle risorse nel tempo 107 108 109 111 112 115 120 121 2. I ricavi • Il perimetro • Lo scenario • I canali • L’esportazione di film italiani • I contributi pubblici per l’export in Italia e in Europa • La commercializzazione internazionale 127 127 128 132 141 142 143 3. Tendenze e prospettive • Specializzazione territoriale • Varietà del prodotto italiano • I protagonisti del mercato cinematografico nazionale • Video on Demand e mercato remoto 145 145 147 149 152 122 123 123 125 Capitolo 4 – L’attività d’impresa 157 1. L’investimento di prodotto • Il modello di business • La struttura degli impieghi 158 159 161 2. Gli investimenti della filiera • Gli investimenti nell’esercizio 162 163 3. La distribuzione delle risorse 167 Terza parte - Il mercato dell’offerta LE SOCIETÀ E L’ASSETTO DEI COMPARTI Capitolo 5 – Il sistema produttivo 171 1. La mappa del settore 172 2. L’analisi dei bilanci e dei risultati • Holding e gruppi dominanti • Le società operative e i leader • Le principali case di produzione • Le maggiori compagnie di distribuzione • I grandi circuiti dell’esercizio • Le prime imprese industriali e dei servizi 173 173 177 184 187 187 187 Capitolo 6 – Dietro le quote di mercato 194 1. Il valore delle scelte d’investimento 196 2. La competizione al box office 198 Quarta parte – Il mercato del lavoro ARTISTI CINEASTI E SPECIALISTI Capitolo 7 – La comunità professionale 209 1. Spettacolo e cinema in controtendenza • L’occupazione 210 210 2. L’universo di riferimento • Le qualifiche professionali • La distribuzione territoriale 216 216 218 3. Un grande capitale umano • Livelli e periodi d’impiego • Le fasce retributive 221 221 226 4. Le coordinate del settore • I redditi da lavoro • La remunerazione professionale • La quotazione reputazionale • Le classi di reddito • Il turnover professionale • Occupazione giovanile e Pari opportunità 227 228 230 231 235 238 240 FOCUS SULLA DIGITALIZZAZIONE DELLE SALE IN ITALIA E IN EUROPA 1. 2011 ovvero l’anno del giro di boa della digitalizzazione 246 TESTIMONIANZE 1. 2. 3. 4. Schermi di Qualità Le Film Commission I finanziamenti regionali alla produzione cinematografica La banca a sostegno del cinema: nuove formule e modalità d’intervento 5. L’evoluzione del product placement 270 273 280 292 301 Prima parte Fra innovazione e sviluppo L’evoluzione del settore CAPITOLO 1 «AL CONTRARIO DELLE ALTRE ARTI CHE SONO STATE CONCEPITE NUDE, QUESTA, LA PIÙ GIOVANE, È STATA CONCEPITA COMPLETAMENTE ABBIGLIATA. E’ IN GRADO DI DIRE TUTTO PRIMA CHE ABBIA QUALCOSA DA DIRE» Virginia Woolf (1882-1941), scrittrice (da Sul cinema, Mimesis Edizioni, 2012) Quale scenario economico T ra i suoi grandi produttori il cinema italiano ha avuto Franco Cristaldi, fondatore della Vides, che quand’era chiamato a parlare della sua attività, rispondeva con delle riflessioni: «Chiunque produca spettacolo, in qualsiasi forma, ha obblighi precisi: essere capace di promuovere nuove idee; dimostrare credibilità professionale; pilotare un’azienda che è insieme industriale e culturale. La logica industriale spinge verso il prodotto meno rischioso, qual è appunto, apparentemente, quello che ha già avuto un collaudo positivo sul mercato. Ma è un’ottica sbagliata, perché non tiene conto del fatto che oggi la qualità paga moltissimo». Un altro cineasta storico è stato senza dubbio Dino De Laurentiis, che in circostanze analoghe – quasi a fargli da contraltare - non faceva mistero del proprio pragmatismo e del suo pensare in grande: «Non credo negli estetismi e negli intellettualismi. Credo soltanto ai film che piacciono al pubblico. La mia idea di cinema? La realtà della vita arrotondata ad arte sotto forma di spettacolo. La mia filosofia è sempre stata: grandi storie, grandi script, grandi registi. Ma queste non sono necessariamente caratteristiche della produzione americana... anche qui si possono fare film capaci di girare il mondo»*. La più datata di queste dichiarazioni risale al 1986, la più recente al 2000, ma esprimono visioni e concezioni che accompagnano da sempre la cinematografia nazionale. I successi * Le due frasi accreditate a Franco Cristaldi (1924-1992), produttore, fondatore della Vides, sono tratte rispettivamente da Quando un produttore è anche autore, intervista a cura di Maria Pia Fusco (in «Europacinema 89», Roma, 1989) e dal libro-intervista Le botteghe dell’immaginario a cura di Tonino Pinto, Roma, 1986. La citazione di Dino De Laurentiis (1919-2010), produttore, nasce da tre dichiarazioni distinte (nell’ordine): Intervista col produttore Dino De Laurentiis di Adelio Ferrero in «Cinespettacolo», (numero 3, marzo 1949, Roma); Colloqui con i produttori italiani: Dino De Laurentiis in «Giornale dello Spettacolo», (numero 16, 12 maggio 2000, Roma). record di pubblico e di incassi della stagione 2010 a un certo punto sono stati attribuiti a una rinata anima nazional-popolare del film italiano, a riprova della quale lamentare tuttavia il lungo digiuno di riconoscimenti artistici in campo internazionale. Il fatto è che di fronte alla brusca contrazione dei risultati al box office maturata successivamente, le recriminazioni del caso sono state di nuovo motivate con la perniciosa mancanza di contenuti alternativi al genere principe della filmografia domestica, la commedia all’italiana, come testimoniato dalla perdurante assenza di premi di riconosciuto prestigio (i fratelli Taviani non avevano ancora vinto l’Orso d’oro al Festival di Berlino). 1. Cambio di stagione Ma non si tratta di appellarsi a ragione a Cristaldi piuttosto che a De Laurentiis, perché la realtà richiama alla stessa esperienza imprenditoriale, di entrambi. Il film italiano è tornato ai livelli dei suoi storici successi al botteghino attraverso una graduale evoluzione, che è stata delineata e poi documentata anche attraverso questo Rapporto, in virtù di una progressiva ricomposizione delle sue strutture produttive e artistiche. E quando sono state ricostituite le condizioni economiche e gestionali compatibili a una costruzione relativamente stabile e affidabile di nuovi progetti, l’attività ha ripreso a creare valore. Certe turbolenze non sono mai mancate – basta pensare alla pesante incertezza che ha marchiato a lungo la contribuzione pubblica, già segnata da una progressiva carenza di dotazione – né mancano tuttora; ma senza una pianta organica di riferimento industriale e di mercato la cinematografia italiana non avrebbe potuto riacquisire la vitalità necessaria in un ambito così competitivo e aperto come quello dello spettacolo, della comunicazione e dell’intrattenimento culturale. La stessa brillante stagione del 2010 è servita a illuminare lo scenario di contesto, come quando in un ambiente un po’ oscuro – dove pure si è lavorato a lungo accumulando cose e pratiche – si sostituisce una vecchia lampadina e si fa finalmente luce. Aver acceso i riflettori ha permesso soprattutto di individuare anche quel disordine e quella polvere mai rimossi perché le condizioni non lo permettevano. I problemi legati ai crediti di finanziamento, alla digitalizzazione delle sale, alla insufficiente copertura territoriale della rete di vendita, alla chiusura delle sale dei centri storici senza l’opportunità di ristrutturarle e riconvertirle in multisala, proprio in ragione del primo processo di ripresa, sono valutati prioritari nella loro natura di opportunità da cogliere per non accusare nuovi arretramenti e perdite di posizione. L’APPARENTE REGRESSO Gli esiti meno brillanti scaturiti dalle sale nel 2011 sono valsi a suffragare la sensazione che il processo evolutivo compiuto non è effimero, in quanto sono stati accompagnati dalla conquista di quote di mercato fino a poco tempo prima quasi impensabili. Per la prima volta il cinema italiano ha totalizzato oltre la metà dei propri incassi nel circuito delle megastrutture, ossia dei multiplex con più di 7 sale. Non solo. Se si cumula il risultato ottenuto nei multiplex con quello realizzato nell’altra tipologia di grandi strutture, ossia i complessi da 5 a 7 sale, si nota che è tornato di nuovo a raccogliere (come aveva peraltro già fatto in precedenza, ma nel solo 2007) oltre due terzi dei propri incassi in questi due segmenti più sviluppati del comparto di proiezione e nel superare la soglia del 66,6% ha raggiunto anche la quota più alta mai toccata nella fascia “alta” del mercato: 67,6% contro il 66,81% di quattro anni prima. È una performance che testimonia la graduale evoluzione della cinema domestico sui due fronti più caldi e delicati della concorrenza con le produzioni straniere e quindi, in prima istanza, con quelle made in Usa: da una parte una confezione dei prodotti più attenta alle aspettative e preferenze del grande – e sempre più giovane – pubblico; dall’altra un progressivo impegno nelle strategie di marketing e commercializzazione per dare maggiore visibilità e appetibilità alle proprie prime uscite, sullo stesso terreno cioè dove le major di Hollywood hanno sempre costruito (soprattutto sotto il profilo economico) i successi dei loro blockbuster. Il raffronto delle medie di ingressi unitari per sala e per ogni singolo schermo pone in evidenza inoltre come la nuova competitività del film italiano – per la prima volta in assoluto – abbia generato in media più presenze nella catena dei monosala rispetto ai concorrenti e nel contempo sia riuscita a conseguire anche le migliori medie di sempre in termini di ingressi nelle altre tre categorie dell’esercizio. QUEL CICLO TRIENNALE Certo non mancano tuttora le zone d’ombra. D’altra parte la serie storica dei dati di base del comparto dell’esercizio italiano mostra come il sistema cinema stia vivendo cicli economici la cui linea tendenziale si sviluppa di norma nell’arco di 36 mesi. Nel corso degli ultimi otto anni si denotano per esempio tre apici: 2004, 2007 e 2010. Nei tre bienni seguenti l’andamento del settore ha sempre registrato una flessione marcata, per invertire poi la rotta e avviare una ripresa abbastanza rapida, che al terzo anno successivo ha sempre preso corpo in “picchi” positivi dell’attività e sempre superiori ai precedenti. Dopo un 2011 di marcata involuzione si dovrebbe in sostanza registrare una stagione ancora interlocutoria, delineando tuttavia una curva volta di nuovo verso l’alto, con dati e coefficienti di segno incrementale, possibili prodromi di rinnovati indici di vertice (ulteriormente superiori, con buona probabilità, a quelli precedentemente registrati al culmine del periodico triennio di evoluzione). QUATTRO PUNTI CARDINE Come affiora dai dati rilevati per questa edizione del Rapporto, oltre alla cronica criticità del mercato online praticamente bloccato dalla libera pirateria, vi sono almeno quattro fronti abbastanza densi di turbolenza. • L’introduzione a fine 2013 dei nuovi programmi d’intervento nelle aree meno sviluppate dell’Unione Europea, con un conseguente taglio ai fondi comunitari Fesr e Fas che alimentano una parte consistente dei fondi di dotazione di Film Commission e Film Fund 12 | TAVOLA 1 I DATI MEDI DEL CINEMA NELLE SALE NAZIONALI 2004 2005 2006 2,25 2,36 2,53 464.629 2007 2008 2009 2010 2011 MEDIA SCHERMI PER SALA 2,64 2,78 2,90 3,00 3,00 420.801 INCASSO MEDIO ANNUO IN EURO PER SALA 449.904 529.690 522.322 564.004 686.539 615.967 206.215 177.821 INCASSO MEDIO ANNUO IN EURO PER SCHERMO 178.440 199.899 187.743 194.096 228.561 205.004 78.739 71.021 INGRESSI MEDI UNITARI PER SALA NELL’ANNO 76.127 88.141 87.159 89.619 102.753 94.342 34.929 30.024 INGRESSI MEDI UNITARI PER SCHERMO NELL’ANNO 30.082 33.527 31.328 30.841 34.206 31.398 Elaborazione su dati Cinetel relativi al mercato dell’esercizio da Il cinema italiano in numeri (anni solari dal 2004 al 2011) a cura dell’Ufficio Studi/Ced dell’Anica-Associazione Nazionale Industrie Cinematografiche Audiovisive e Multimediali (Roma). • • • delle Regioni dell’Italia centrale e meridionale. Contestualmente, verrà avviato il nuovo programma Europa Creativa che sostituirà – con minori risorse – Programma Media. Il costante declino di un canale tradizionalmente basilare per il film italiano come l’home video. Anche nel 2011 il flusso emorragico è stato violento: il mercato è calato del 17,6% e per la prima volta il valore complessivo è sceso sotto il mezzo miliardo di euro, a quota 486 milioni. Le vendite di supporti, che rappresentano il 58% del volume d’affari si sono contratte del 16,3%; il canale edicola (che vale il 27%) ha perso il 20,5%; il noleggio (15% del totale) ha subito una riduzione del 16,5%: Il prodotto cinema – che costituisce il 95,8% delle transazioni, con il 61,3% di video di film e il 24,5% di animazione – ha registrato per i titoli made for cinema una diminuzione del 13% e per quelli made for video, che hanno come prima uscita proprio questo canale, lamenta una flessione del 17,6%. Gli unici dati positivi riguardano la crescita del segmento Blu-ray, costituito pressoché esclusivamente da opere cinematografiche, che è cresciuto del 26% in volumi e del 22% in valore rispetto al 2010, mentre l’e-commerce (in virtù del processo in 3D che alimenta anche lo sviluppo del Blu-ray) è salito del 34,3% passando da un’incidenza dello 0,4% sul fatturato globale all’1,8%. La crisi della collaborazione fra le tv generaliste nazionali e i produttori indipendenti che hanno realizzato negli ultimi 15 anni gran parte delle fiction e dei tv movie per i network nazionali. Nell’ultimo biennio la programmazione di queste opere si situa ben al di sotto della soglia critica di mille ore di diffusione annua e, complice una stretta restrizione dei margini di redditività, la capacità produttiva si prospetta ormai esondante, ponendo ai margini dell’inattività prima di tutti gli operatori di piccole dimensioni. Il tormentato andamento del comparto delle industrie tecniche e dei servizi, a causa della complessa fase di transizione dalla pellicola al processo digitale e del difficile contesto economico che ne minaccia l’equilibrio finanziario. Sono in difficoltà grandi gruppi quali Te| 13 chnicolor e DeLuxe, così come tante imprese minori. Hanno invece chiuso i battenti il marchio storico dell’advertising in sala Opus Proclama dopo 50 anni di leadership e la catena di punti vendita per l’home entertainment Blockbuster (122 negozi sono stati rilevati dalla rete di parafarmacie Essere e Benessere). 2. La grande ritirata delle major Il punto più acuto di criticità, suscettibile di generare una precoce involuzione, non consiste in verità nel deteriorarsi di una particolare situazione rispetto alle altre, ma nel cosiddetto rischio di contagio tanto richiamato nelle vicende dell’Eurozona, ossia che la crisi di un comparto possa pregiudicare l’equilibrio complessivo. Traspare in effetti nei diversi contesti un tratto comune: si tratta di rischi strutturali. Lo sono alla luce in particolare della perdita di fatturato delle holding estere che nell’arco degli ultimi quattro anni sfiora la somma di 125 milioni di euro – è infatti pari a 124,34 milioni – ed equivale a una media d’erosione annua di poco superiore a 31 milioni. È un fenomeno che attraversa tutti i comparti e che oltre alla crisi endemica del canale home video e all’evoluzione tecnologica del settore va fatta risalire anche al “buco” produttivo cumulato dalle major di Hollywood dopo la crisi finanziaria apertasi nel 2008 negli Stati Uniti (e quando era stata conclusa la realizzazione degli ultimi blockbuster – Avatar [2009; Id.] in testa – che hanno invaso gli schermi di tutto il mondo nel propizio 2010). Ora le sue proporzioni appaiono eccezionali. CONTI ALLA MANO Sony Pictures Releasing Italia nell’ultimo esercizio ha lasciato sul campo attività per quasi 20 milioni di euro (13 dei quali in ambito theatrical) con un passivo di 4 milioni. 20th Century Fox, pur avendo iscritto all’ultima riga dei suoi rendiconti annuali una modesta perdita complessiva di 430mila euro, ha registrato nel complesso minori ricavi per 43 milioni (addirittura 27 in questo caso i milioni in meno ascritti ai proventi delle sale) e ha pure avviato a liquidazione Fox Factory, la sua giovane unità aziendale dedicata alle produzioni cosiddette locali. Universal è la major che si è comportata meglio, con soli 2 milioni di mancati introiti rispetto al 2009, ma la “cugina” Paramount è arrivata a incassarne 15 in meno (passando fra l’altro da un attivo di quasi mezzo milione a una perdita di 1,496 milioni), al punto da costringere la casa madre Viacom a trasferire dal 2011 il ramo d’azienda home entertainment proprio a Universal, che fa ora capo all’altra conglomerata delle comunicazioni Comcast dopo la recente acquisizione da General Electric. Warner Bros. denuncia una perdita di fatturato pari a 37 milioni di euro in ragione essenzialmente dell’uscita dal proprio perimetro di attività del circuito di multisale Warner Village (in capo al quale imputava effettivamente nel 2009 entrate per 34,97 milioni), ma resta il fatto che proprio grazie a questa dismissione a favore di The Space Cinema ha potuto portare a pareggio il suo ultimo bilancio annuale e recuperare i 18,6 milioni di deficit accumulati in quello 14 | precedente. Anche Walt Disney ha incrementato di quasi 50 milioni i proventi delle produzioni per il cinema e la televisione (298,49 milioni del settembre 2011 contro i 248,54 del precedente esercizio), ma quelli generati in Italia dagli studios cinematografici sono dimagriti di oltre 25 milioni, crollando da 90,97 a 64,80 milioni di euro. Oltre metà della perdita Usa nel 2011 rispetto al 2010 (-11,69%) in materia di incassi corrisponde alla crescita del cinema italiano (+6,35%); l’altra parte di scarto va a vantaggio del cinema europeo e in piccola misura anche a quello extra-europeo e nell’ultimo triennio il recupero delle opere italiane sul fronte dei ricavi da botteghino – più 12,49% in termini di quote di competenza rispetto al totale complessivo – è stato pari a un significativo guadagno monetario di poco meno di 90 milioni di euro, contro il calo del 15,04% di quelle statunitensi. Per quanto riguarda invece le presenze l’aumento è risultato del 13,11% contro un decremento Usa del 15,10%. Significa che i film nazionali hanno “rubato” ai titoli d’oltreoceano quasi 14 milioni di spettatori: 11 milioni nel 2010 rispetto all’anno precedente e circa 3 milioni nel 2011 sul 2010 Paradossalmente, in rapporto alla struttura produttiva e commerciale della cinematografia nazionale e alla conformazione fin qui assunta dal mercato, la rivincita del film italiano rischia di alimentare perplessità sull’egemonia delle grandi holding estere anche qualora questa potesse venir meno. | 15 Seconda parte Il cinema e le sue risorse L’impiego e i flussi di capitale CAPITOLO 2 «IL GUAIO PIÙ GROSSO DEL CINEMA È QUESTO: NON SI TRATTA TANTO DI UN’INDUSTRIA QUANTO DI UN’ARTE. E IL GUAIO PIÙ GROSSO DELL’ARTE CINEMATOGRAFICA È CHE SI TRATTA TROPPO DI UN’INDUSTRIA» Garson Kanin (1912-1999), regista e scrittore americano in Il romanzo di Hollywood (Rizzoli, Milano, 1984) Il ciclo degli investimenti Q uando si commenta la ritrovata vitalità del cinema italiano e il suo progressivo consolidamento, gran parte delle osservazioni vengono quasi sempre rivolte ai contenuti creativi e artistici della produzione negli anni più recenti. Raramente affiorano invece considerazioni su alcuni cambiamenti strutturali che hanno interessato il settore. Dopo la legge costituzionale numero 3 del 2001, che riformando il titolo V ha reso la cinematografia materia di competenza concorrente, le Regioni ad esempio hanno varato – pur sempre nell’ambito di principi generali definiti dallo Stato – propri piani d’intervento, in base ai quali è stata avviata la creazione di Film Fund e Film Commission territoriali, strutture attive in tutti i comparti, dalla produzione all’esercizio e dalla distribuzione alla promozione dell’attività e dello spettacolo cinematografici nel loro insieme. Con il decreto legislativo numero 28 del 2004, noto come “Riforma Urbani” (dal nome dell’allora ministro dei Beni Culturali, Giuliano Urbani), è stato poi rinnovato il quadro di sostegno pubblico, prevedendo criteri di contribuzione più improntati al reference system e ampliando la sfera delle agevolazioni a partire dall’introduzione del product placement. A seguito della legge numero 244 del 2007 – la Legge Finanziaria per il 2008 – si è quindi finalmente aperta la strada a un nuovo complesso di incentivi fiscali (già formalmente precostituito con il decreto 28 del 2004), fondato in particolare su forme di tax credit e tax shelter per imprese sia interne sia esterne alla filiera. È stato tuttavia necessario attendere l’emanazione degli ultimi decreti attuativi nel maggio 2009 e nel gennaio 2010 per verifi- carne la materiale applicazione. E allo stesso modo è solo fra il 2008 e il 2010 che l’innovativa strumentazione regionale di fondi e Film Commission ha conosciuto il suo pieno sviluppo1. Se si parla oggi a ragione della rinascita e dell’ulteriore crescita del film nazionale, si deve in sostanza riflettere sulle modifiche di sistema che in successione hanno fatto evolvere – come da anni gli stessi operatori chiedevano e auspicavano – il quadro organico della cinematografia. Perché tendevano a innovare ogni comparto (e in maniera più o meno organica sono comunque risultate funzionali) e hanno soprattutto agito sul primo, essenziale motore del settore: le risorse economiche volte a finanziare la lavorazione e realizzazione di nuove opere. È in effetti dal continuo ricambio dei titoli in distribuzione che discendono tutte le attività specifiche della produzione, dalle quali scaturiscono poi – oltre a quelle dirette, di distribuzione ed esercizio – anche quelle indirette e indotte del “grande” settore, cosiddetto allargato, che vanno a comporre il mercato dell’offerta cinematografica nel suo complesso macro e in tutte le sue declinazioni. R&S come missione di destino. Sono gli investimenti che in altri ambiti industriali verrebbero definiti di R&S, di ricerca e sviluppo (o R&D, research and development) e che impegnano le imprese di cinema, secondo quella che potrebbe essere chiamata la loro missione di destino, per una quota pari mediamente al 60%-70%, ma spesso anche in misura superiore, del fatturato conseguito; un’incidenza di cui non si trova riscontro – volendo distinguere formalmente gli investimenti veri e propri dai normali costi di produzione – in alcun’altra attività d’impresa dell’industria e dei servizi e tanto meno nel sistema produttivo italiano, dove è stimata appena al di sotto del 10%2. A riprova del ruolo determinante che gioca la possibilità di rispondere al fabbisogno finanziario 1 2 20 | Le disposizioni istitutive di tax credit e tax shelter sono contenute nella legge numero 244 (Legge Finanziaria) del 24 dicembre 2007. Alle prime disposizioni applicative è dedicato il decreto ministeriale del MiBac del 7 maggio 2009. Il decreto di autorizzazione della Commissione Europea (numero 673/08) è del 22 luglio 2009. Le ultime norme di regolamentazione sono state emanate da parte del MiBac con il decreto ministeriale del 28 gennaio 2010. In economia aziendale gli investimenti vengono solitamente distinti in: indotti, ad esempio, quando si verificano per riflesso di variazioni della congiuntura economica; finanziari se l’impiego si risolve in un apporto o in una partecipazione di tipo monetario; di capitali, in quanto destinati ad accrescere i valori patrimoniali delle imprese, con operazioni che investono essenzialmente la struttura societaria; in capitale fisso per l’acquisizione o la qualificazione delle strutture immobiliari; operativi nei casi in cui riguardano l’attività produttiva, le strategie di mercato e le politiche commerciali; in ricerca e sviluppo (R&S o R&D, research and development) qualora siano destinati all’innovazione; in beni strumentali relativamente alla sostituzione o all’aggiornamento della dotazione di impianti, macchinari e attrezzature. In un settore industriale integrato come quello cinematografico, il ciclo degli investimenti trova in ogni comparto varie corrispondenze, anche in merito a natura, origine e provenienza (pubblica o privata, estera o nazionale, diretta o indiretta, autonoma o interna che sia) delle risorse utilizzate, ma il carattere di prototipi assimila i film in realizzazione ai nuovi prodotti e il finanziamento loro destinato è quello appunto definito nel sistema organizzativo industriale “in ricerca e sviluppo”. – in linea quanto meno con i normali standard dei competitor europei – suonano le fasi, prima, di evoluzione e poi di crescita che hanno accompagnato il film italiano nell’ultimo decennio, durante il quale si è registrato il tumultuoso progresso delle piattaforme di distribuzione (internet, telefonia mobile, tv satellitare) con le relative espansione e diversificazione del mercato. Pane e fantasia. L’essenza autentica dell’attività dei primi investitori si sostanzia infatti nel saper integrare proprio la disponibilità economica nel vitale processo creativo che anima la cinematografia (secondo l’antico dettato di Seneca, «Nessun vento è favorevole a chi non sa dove andare»). Ancor più di ciò che può apparire, la congruità delle risorse economiche si pone in connessione diretta con la validità di un’opera quanto il valore di un soggetto e di uno script. L’interdipendenza dei due elementi si esprime in effetti già in fase di ideazione, quando il progetto comincia a prendere vita. «Il problema dei registi o film maker», come testimonia l’autoreproduttore Nanni Moretti, «è capire quali mezzi, quali attori o quali non attori si hanno a disposizione, quante settimane di ripresa, e in base a tutto questo ristrutturare la propria storia o avere il coraggio di cambiarla». 1. L’economia del film italiano Per quanto vitali siano, le risorse destinate alle nuove produzioni non pesano in misura preponderante sul fabbisogno complessivo del settore, in quanto le attività di mercato esigono apporti finanziari a ogni livello, per lo sviluppo sia dei comparti della distribuzione e dell’esercizio sia dei tanti canali di diffusione. Senza dimenticare i segmenti che si affiancano alla produzione filmica – con decine di documentari, centinaia di cortometraggi e opere d’animazione, e le programmazioni collaterali di cine-circoli e cineforum – il volume di attività si estende all’organizzazione delle innumerevoli manifestazioni di promozione del prodotto cinematografico programmate ogni anno (ad esempio con oltre 280 tra festival e rassegne) così come alla capacità operativa delle tante strutture e realtà di servizio che supportano l’intera filiera industriale e commerciale del film italiano. Anche per questo, se il cinema nazionale punta a una maggiore competitività e a un’ulteriore crescita, l’attenzione alle risorse finanziarie da investire va posta non sulla sola produzione, ma rivolta in una preclusiva logica di sistema in tutte le direzioni. (La tavola 1 riassume in un quadro di sintesi le dimensioni schematiche dell’impegno sostenuto dall’apparato produttivo negli anni Duemila sul mercato dell’offerta e sui segmenti più tradizionali di quello della domanda). Un processo eterogeneo. Nel ciclo degli investimenti della cinematografia nazionale una parte dei flussi risulta peraltro comune a tutti gli operatori, in linea praticamente con la gestione finanziaria del panorama aziendale del Paese, mentre un’altra si modula sulle diverse caratteristiche d’impiego del settore, secondo l’accentuata specificità che lo contraddistingue. A partire da quella di essere un’attività di fondamentale interesse culturale, su cui si innesca | 21 TAVOLA 1 DOVE NASCE IL FABBISOGNO FINANZIARIO Numero di film 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 Film italiani prodotti* Film italiani coprodotti Totale film italiani 86 17 86 68 35 68 PRODUZIONE 96 98 96 34 19 38 96 98 96 68 30 68 90 26 90 90 31 90 123 31 123 97 34 97 114 27 114 132 23 155 Prime uscite italiane Prime uscite straniere Totale prime uscite Film italiani distribuiti Film esteri distribuiti TOTALE FILM 86 282 368 176 474 650 106 263 369 188 462 650 DISTRIBUZIONE 114 113 104 254 274 265 368 387 369 276 238 294 448 482 563 664 720 857 98 294 392 257 611 868 100 285 385 298 662 960 110 260 370 268 619 887 130 246 376 288 557 845 115 240 355 294 563 857 120 225 345 298 560 833 133 230 363 241 660 901 Sale delle strutture Schermi di proiezione ESERCIZIO 2216 2157 2213 2236 2005 2068 1910 1859 1835 1794 1689 1621 2948 3112 3353 3566 3610 3749 3785 3819 3847 3879 3803 3818 Noleggi (milioni) Edicola (milioni) Vendite (milioni) Totale copie film HOME VIDEO 65,0 60,1 71,7 84,3 97,4 94,2 86,2 75,4 55,4 16,0 15,4 20,0 22,0 24,0 32,0 37,5 36,9 31,3 24,0 26,0 31,0 31,3 27,5 36,4 36,7 35,9 30,7 105,0 101,5 122,7 137,6 148,9 162,6 162,4158,2117,494,3 Film italiani diffusi Film esteri diffusi Totale free tv DIFFUSIONE TELEVISIVA 1933 1725 1501 1420 1311 1290 1269 1256 1380 1322 1412 1243 3140 2905 2920 2889 2867 2843 2818 2735 2615 2766 2841 2813 5073 4630 4421 4309 4178 4133 4087 3991 3995 4088 4253 4056 42,9 23,0 28,4 80,6 33,2 20,1 27,3 74,5 27,5 19,0 28,0 Fonte dell’elaborazione: Il cinema italiano in numeri, (anni solari dal 2000 al 2011), a cura dell’Ufficio Studi/Ced Anica e Direzione Generale per il Cinema del MiBac per i comparti produzione e distribuzione e per la programmazione delle televisioni generaliste; Media Salles e Siae per le strutture dell’esercizio; Univideo per il mercato home video. l’intervento diretto dello Stato anche come investitore, e dalla grande apertura internazionale del mercato – cui si deve la particolare influenza di soggetti e apporti esteri – per arrivare alla profonda interdipendenza dei comparti nello sviluppo del prodotto, che induce una frequente integrazione-commistione nelle strategie di finanziamento. Alla ricerca di compatibilità. Rispetto a questa congenita eterogeneità di interessi ed esigenze si possono comprendere quindi gli effetti che può esercitare, come si è avuto modo di verificare, un più organico e competitivo quadro organico del sistema-cinematografia, in merito soprattutto all’ampliamento del ventaglio di opzioni (attraverso la costituzione di Fund e Film Commission regionali e l’introduzione del product placement), a una maggiore determinatezza di sostegno pubblico – ad esempio con l’adozione di un meno discrezionale reference system – e all’automaticità di parte delle innovazioni, come nel caso dell’applicazione di tax credit e tax shelter. Si tratta di requisiti, in termini di compatibilità, imposti principalmente da tre ordini di fattori, che mostrano la centralità del processo finanziario per l’intera cinematografia e in primo luogo per la filiera produttiva. 22 | 2. L’analisi dei fattori Il primo appartiene alla natura stessa del settore. È opinione diffusa e giustificata che nessun’altra attività artistica e di spettacolo sia tanto rischiosa quanto quella cinematografica. Oltre che in considerazione delle dimensioni dei capitali impiegati, lo è soprattutto in rapporto alla coordinata tempo. Se la finanza si regge sulla combinazione tempo-denaro, da disporre nelle migliori misure possibili, per il cinema il tempo è una variabile pressoché indipendente. La falsa apparenza del breve. I capitali vanno impiegati quasi totalmente ex ante, cioè in fase di progettazione e lavorazione, mentre l’immissione dei prodotti sul mercato avviene non meno di dodici mesi dopo (a volte ventiquattro o anche più) e altri anni ancora – da due fino a quattro – intercorrono fra la prima proiezione e la circolazione sugli ulteriori vari canali di distribuzione3. Se gli impieghi sono formalmente a breve termine, in quanto finalizzati alla realizzazione di specifici progetti o piani di commercializzazione, gli investimenti finiscono per diventare nella realtà pratica, sotto il profilo degli eventuali e mai scontati rientri dall’esposizione (una capacità misurata con l’indicatore roi, return on investment), a medio-lungo periodo. Nemico numero uno: il rischio. Ne consegue che tutti i metodi di valutazione del rischio utilizzati per le imprese industriali e di servizi sono ritenuti tecnicamente inutili quando si parla di aziende di cinema, data la peculiarità del mercato di riferimento: la domanda di prodotti filmici è assolutamente casuale e non concede affidabilità di sorta alle previsioni in termini di diffusione e ricavi4. 3 4 Il ciclo monetario aziendale, la teoria e tutte le tecniche di finanza d’impresa in proposito sono basati sul principio fondamentale di pagare i fornitori il più tardi possibile e incassare i ricavi quanto prima. Questo è possibile attraverso i contratti di fornitura: in particolare una buona posizione negoziale o l’acquisto di grandi quantitativi di materie prime e prodotti consentono il pagamento anche a diversi mesi di distanza dalla loro consegna (e dopo essere stati in larga parte già venduti). Per le case di produzione lo squilibrio temporale fra uscite ed entrate dal punto di vista monetario è del tutto diverso. Gli esborsi avvengono già in fase di progettazione e gli incassi – a eccezione degli anticipi riconosciuti a valere su eventuali accordi di prevendita con distributori, esercenti e network tv – si materializzano ben oltre le scadenze normalmente previste nei processi industriali e nelle transazioni commerciali. Un’esauriente esegesi della questione è svolta dall’economista Carlo Boschetti, docente all’Università di Bologna, in Risorse e strategie d’impresa. Il caso delle imprese cinematografiche (il Mulino, Bologna 1999, 275 pp.), volume che condivide con Strategie e modelli di business nell’industria del video entertainment (il Mulino, Bologna 2008, 355 pp.) del collega Paolo Boccardelli, professore alla Luiss “Guido Carli” di Roma, il pregio di contenere una delle bibliografie sull’argomento probabilmente più esaustive in assoluto. «Quella di contare su migliaia o milioni di individui che andranno al cinema a vedere una cosa che nessuno ha mai visto prima» è considerata una «pura scommessa» dal procuratore e avvocato d’affari Mark Litwak, professionista fra i più accreditati a Hollywood (Reel Power: The Struggle for Influence and Success in the New Hollywood, William Morrow Press, New York, 1986, | 23 La gamma dei rischi si mostra pressoché completa e quelli finanziari – di credito, di liquidità, di mercato – si legano a doppio filo a quelli di business (sia generali, industry risk, sia di prodotto, production risk) e a quelli ancora più frequenti, come ben sa ogni cineasta, puramente operativi. Ed è proprio nel cercare di “coprirsi” almeno in parte da tali rischi che le compagnie cinematografiche hanno messo in campo alcune strategie di riduzione e ripartizione diventate col tempo, nei rispettivi comparti, tratti distintivi e costanti della loro politica industriale5. Nonostante le scelte di prevenzione pianificate, l’elevato coefficiente di rischiosità insito nell’industria cinematografica continua a condizionare l’atteggiamento del mercato dei capitali e di quanti vi operano quali prestatori di prima istanza. E quando si restringe il novero dei potenziali fornitori di cash, si riducono anche la disponibilità di opzioni di ricorso al credito, l’entità delle risorse complessive destinate al settore, l’importo dei budget stessi messi al servizio dei cineasti. Anche perché nello scenario si inserisce il secondo fattore che implementa il ciclo degli investimenti, sin dall’origine, ed è ancor più a specifica impronta nazionale: la capitalizzazione delle società. Sottocapitalizzazione, l’altro problema. Parcellizzazione e polverizzazione sono due caratteristiche tipiche del sistema produttivo domestico, composto in larghissima misura da piccole e medie imprese, costituite come società di persone o ditte individuali, nelle forme 5 24 | e Risky Business: Financing & Distributing Independent Films, Silman-James Press, 2004). Categorico e senza appello appare il giudizio anche degli economisti Arthur S. De Vany (University of California) e W. David Walls (University of Calgary) a conclusione delle ricerche e delle analisi condotte su oltre 2.000 opere statunitensi: «Previsioni sui ricavi sono prive di significato perché le possibili determinazioni della variabile casuale in esame non convergono verso una media finita, ma divergono, con varianza infinita, all’interno dell’intero spazio degli eventi possibili» (Bose-Einstein Dynamics and Adaptive Contracting in the Motion Picture Industry in «The Economic Journal», november 1996, pp. 1493-1514, e The Market for Motion Picture: Rank, Revenue and Survival in «Economic Inquiry», n. 4, 1996, pp. 783-797). Si considerano elementi di politica industriale e strategie di mercato in stretto rapporto alla riduzione e alla ripartizione del rischio: 1. il rafforzamento dello star system, nell’obiettivo di qualificare le opere e attrarre il pubblico grazie alla presenza nei film di dive o divi del cinema di forte richiamo; 2. lo sfruttamento di opere letterarie di grande successo per l’ideazione di nuove sceneggiature; 3. la serializzazione dei titoli cosiddetti di cassetta, con la produzione di sequel e a volte di autentiche saghe a episodi; 4. la dilatazione e l’intensificazione delle azioni di promozione con massicce campagne pubblicitarie e di marketing, arrivate ormai in certi casi a costare più della stessa realizzazione dei film; 5. la trasformazione di alcuni costi fissi in variabili, sezionando i cachet a protagonisti e registi in un compenso base prefissato e in una seconda quota a percentuale, dipendente dai risultati economici conseguiti; 6. il confezionamento di opere funzionali a essere proposte in più Paesi esteri, ampliando così i mercati di vendita a livello internazionale; 7. la moltiplicazione delle operazioni di merchandising, in alleanza o in joint venture con altre imprese, per commercializzare prodotti collegati ai contenuti dei film; 8. la diversificazione dei generi di opere prodotte e la costruzione di un portafoglio titoli variegato in risposta alla diversa domanda dei vari tipi (per età, preferenze di gusti e abitudini di vita) di pubblico. giuridiche cioè che consentono un apporto di capitale iniziale limitato. Il panorama del settore cinematografico è in linea con quello nazionale, anche se con una distinzione: è fra i pochi a vedere in maggioranza, sia pure di poco – 50,8% – le società di capitali, ossia per azioni, a responsabilità limitata o con altre vesti come quella cooperativa. Ciò non toglie tuttavia che il capitale conferito nominalmente al momento della loro formazione sia come nel resto dell’apparato imprenditoriale molto ridotto: nel 28% dei casi inferiore a 25mila euro, nel 22% a 50mila e per un ulteriore 21% minore di 75mila euro. Se a questo 71% si aggiunge anche il 4% del range fra 75 e 100mila euro, si arriva poi a contare tre unità produttive su quattro a bassa capitalizzazione6. Dal momento che la funzione istituzionale del capitale sociale è di garantire ai creditori che il patrimonio societario vale quanto meno i due terzi delle risorse iscritte appunto come capitale sociale, si ha la percezione di quanto uno scarso conferimento monetario iniziale possa influire sulle capacità di accesso ai crediti di finanziamento e – a maggior ragione – a fronte di investimenti onerosi e dai ritorni particolarmente incerti quali quelli connessi al business cinematografico. Molti operatori potrebbero senza difficoltà far propria la confessione di un cineasta come Woody Allen, in grado di mettere in cantiere un film all’anno: «I problemi costanti, enormemente complicati, che pone la realizzazione di un film, mi tengono occupata la mente. Così non ho tempo per riflettere sulle terribili realtà della vita». Titoli di testa con spread. In base ai valori rilevati lungo un quinquennio da Cerved Business Information, la banca dati delle Camere di Commercio italiane, il rapporto medio di indebitamento del settore – che indica il peso dei finanziamenti esterni sul totale attivo, cioè dei capitali investiti – si situa in effetti al 78,7% contro una media generale pari al 71,7%. Dall’analisi del grado di solvibilità aziendale emerge altresì che le case cinematografiche presentano nel 19,4% dei casi un “rischio maggiore della media” e nell’8,2% un “rischio elevato”, mentre i valori registrati per tutte le altre imprese industriali e di servizi sono pari rispettivamente all’11,5% e al 4,6%, con “zone di precarietà” divise pertanto da oltre dieci punti: 27,6% contro 16,1%. Nei divari si concretizza quella specie di spread connaturato con cui il film italiano deve fare i conti in termini di pricing, ossia di costi del denaro eventualmente affidato e di garanzie richieste per la sua concessione, oltre che sotto forma di clausole (assicurazioni, covenants e collaterals) che ne vincolano l’erogazione e regolano i piani di rimborso e rientro di prestiti e mutui. 6 Dati settoriali - Produzioni e distribuzioni cinematografiche e di video e proiezioni cinematografiche di Cerved Business Information, database 2004-2009, cui fanno riferimento anche le rilevazioni riportate nei paragrafi immediatamente successivi. Nel merito specifico della ripartizione delle imprese per entità del capitale sociale, va notato come le quote siano pressoché analoghe a quelle riscontrate su un campione di 551 aziende (tratto dal repertorio InfoCamere-Registro delle Imprese) nel rapporto Il mercato cinematografico italiano 2000-2004. Dati e tendenze dell’Industria Cinematografica Italiana dell’ultimo quinquennio (pp. 201-202) realizzato dall’allora Osservatorio Italiano dell’Audiovisivo di Cinecittà Holding diretto da Antonio Breschi (Roma, 2005). | 25 3. Il valore delle risorse Sull’effettivo valore delle risorse e sul loro peso specifico agisce poi il terzo ordine di fattori, che attiene alla duplice necessità di mantenere e se possibile elevare lo standard sia quantitativo sia qualitativo della produzione. L’esigenza è doppia perché sussistono due target obbligati. Da una parte c’è il bisogno per le società di rinnovare senza soluzione di continuità il portafoglio prodotti, di stagione in stagione, per difendere le posizioni di mercato acquisite; e il discorso riguarda tutti i comparti (di distribuzione, di proiezione e anche di diffusione sui canali secondari come quello televisivo), a partire ovviamente da quello di produzione, cui si impone l’obiettivo di ricostituire di film in film il capitale circolante occorrente che in pratica è, intrinsecamente, capitale di rischio. Dall’altra si pone l’imperativo, anche in questo caso per tutto l’apparato produttivo, di confermarsi competitivo nei confronti delle cinematografie di provenienza estera – la dominante Usa e le altre europee – in un mercato, come quello delle immagini, a più alta apertura transnazionale e sensibilità alle pressioni dei consumi massivi generati dai prodotti da mainstream. Senza capitali, quale competitività? Comportando quale condizione irrinunciabile il rispetto dei benchmark di settore, è la sfida concorrenziale a determinare la consistenza del fabbisogno finanziario adeguato a sostenerla. Secondo le analisi condotte sempre nell’arco di cinque anni da Cerved Business Information, la rotazione media del capitale investito corrisponde per le imprese di cinema al 70% dei ricavi d’esercizio – ma arriva all’80% per le società che fatturano da 20 a 50 milioni di euro e anche all’85%-90% per quelle del range superiore compreso fra 50 e 200 milioni di euro – rispetto al 60% fatto segnare dalla generalità delle unità produttive (nel macrosettore “Attività ricreative, culturali e sportive” lo stesso indicatore, definito anche turnover finanziario, si attesta per esempio al 61,2%). Si comprende quindi l’impegno degli operatori nazionali nel ricercare l’adozione di migliori opportunità – soprattutto in termini di stabilità, automaticità e autonomia gestionale – sull’esempio delle strutture e degli strumenti di finanziamento più consolidati di altre realtà. Come la cosiddetta tassa di scopo introdotta da tempo in Francia, che prevede che un’aliquota sui biglietti venduti nelle sale vada ad alimentare direttamente a monte il capital asset a disposizione di tutti i comparti, o come la creazione sperimentale in Gran Bretagna di una lotteria legata al circuito cinematografico, che ha fornito nel 2011 un gettito di 40 milioni di euro, destinati al supporto della catena produttiva inglese7. 7 26 | Primo latore della proposta di istituire una lotteria ad hoc in Italia è stato Lionello Cerri, Presidente dell’Anec (Associazione Nazionale Esercenti Cinema): «Si tratterebbe di mettere a punto un gioco di argomento cinematografico – che, approfittando della popolarità di attori e registi, potrebbe anche essere abbinato a una trasmissione televisiva – da affidare a Lottomatica, con biglietti che oltre nelle tabaccherie e nelle edicole potrebbero essere venduti anche nei 4mila cinema esistenti» (da «la Re- All’insegna in sostanza della rivendicazione che il regista francese Luc Besson ha inserito in un dialogo di The Fifth Element (Il quinto elemento), il suo film “americano” – girato appunto negli Usa nel 1997 – di maggiore impegno economico: «Se tu vuoi che qualcosa sia fatto, fallo tu stesso». 4. Il fabbisogno finanziario del settore Tutte le attività di cinema, al di là dei contenuti artistici e culturali che le possono connotare, sono attività di business – incluse quelle dichiarate senza scopo di lucro – che per essere realizzate e prima di generare valore devono essere avviate con il ricorso a un adeguato sostegno di capitali. Il primo dei canali d’alimentazione comuni a tutte le iniziative d’impresa è in effetti la disponibilità di proprie risorse autonome, costituite dai valori patrimoniali degli operatori. In carenza di quelle interne, non resta che ricorrere alle cosiddette risorse esterne. A parziale ed eventuale integrazione può concorrere ad esempio l’apporto, indirizzato a tutti i comparti, costituito dalle agevolazioni pubbliche. A soccorrere l’intero settore nella raccolta della necessaria provvista finanziaria sono però soprattutto, in forme differenti e con vari strumenti d’intervento, i due canali alternativi dell’indebitamento bancario e della partecipazione in associazione. I MEZZI PROPRI A fronte dei suoi “peccati originali” di attrattività, in passato (e almeno fino a trenta anni fa) l’industria del cinema era riuscita in qualche modo e con alterna fortuna a sostenersi sulle risorse personali dei suoi imprenditori. Ma la compatibilità di questa relativa capacità d’autonomia, fondata sui crediti cosiddetti interni, è venuta via via meno (e la profonda crisi degli anni Novanta ne è stata un riflesso), sospinta fuori mercato dall’evoluzione competitiva del settore con livelli crescenti di budget, problematici per qualsiasi one man company. Consolidamento dei valori patrimoniali. La ridotta scala dimensionale delle società, rapportata peraltro a quella del mercato domestico, si è altresì frapposta al ricorso in alternativa al mercato borsistico. L’unica a quotarsi direttamente sul listino è stata Mondo TV – di cui è socia di maggioranza la famiglia Corradi – ed è già di per sé una rarità la circostanza che fra i titoli pubblica», 13 gennaio 2012, articolo a firma di Franco Montini). Un’altra proposta avanzata da alcuni operatori riguarda la possibilità di ricorrere agli avanzi di cassa dell’Enpals, l’Ente Nazionale di Previdenza e di Assistenza per i Lavoratori dello Spettacolo e dello Sport Professionistico, generati dai contributi versati dal settore cinematografico e valutati in circa 300 milioni di euro, impiegati in investimenti finanziari. Dal gennaio 2012, Enpals è però stato assorbito e incorporato nell’Inps, l’Istituto Nazionale di Previdenza Sociale, che ne ha assunto anche la titolarità patrimoniale. | 27 azionari compaiano Mediaset e De Agostini, le subholding di riferimento delle case di produzione Medusa Film e Mikado Film e che fanno capo ai gruppi Fininvest e B&D, controllati rispettivamente dalle famiglie Berlusconi e Boroli-Drago. Fino alla primavera del 2012 vi figurava anche Benetton Group della holding Edizione Srl della famiglia Benetton, che controlla 21 Partners SGR, azionista di maggioranza del primo gruppo nazionale dell’esercizio The Space Cinema (il 49% è posseduto da Rti di Mediaset), ma la decisione di procedere al delisting ha ridotto anche questa pur indiretta presenza del settore cinematografico in borsa. Evoluzione degli assetti societari. Handicap e penalità nel ricorso al mercato dei capitali hanno ovviamente manifestato la tendenza ad accentuarsi proprio con le congiunture di involuzione economica e di crisi finanziaria che hanno contraddistinto l’ultimo triennio e a maggior ragione si sostanzia l’apprezzamento dell’impegno sostenuto nel periodo dagli operatori nazionali che ha portato a risultati degni indubbiamente di considerazione. Le relazioni dei bilanci aziendali negli anni Duemila hanno continuato infatti a registrare decine di operazioni nell’importante area di impieghi che – a monte della mission istituzionale e concreta di realizzare o vendere il prodotto film – incidono essenzialmente sulla struttura societaria8. Operazioni di capitale e di borsa. Non sono però mancati segni di raffreddamento e in particolare a partire dal secondo semestre 2011 si segnala una battuta d’arresto accusata proprio dagli interventi che riguardano i cosiddetti investimenti di capitali, destinati cioè ad accrescere i valori patrimoniali e i mezzi propri rafforzando le potenzialità e le capacità competitive degli operatori e ad alimentare di conseguenza in proiezione differita l’attività d’impresa complessiva (tavola 2). Secondo le stime delle società di private equity e d’intermediazione finanziaria, il valore globale delle transazioni effettuate si situa attorno a 200 milioni di euro, un decimo cioè delle valutazioni espresse relativamente al 2010. Solo due M&A nel 2011. Le iniziative di rilievo più recenti di mergers&acquisitions risalgono a marzo e a giugno 2011. Nel primo caso Mediaset, attraverso la subholding Rti, ha completato l’acquisizione del 100% della casa di produzione Taodue Film, rilevando per 48,3 milioni di euro l’ultima quota del 29% detenuta dai fondatori storici Pietro Valsecchi e Camilla Nesbitt (confermati tuttora gestori operativi) attraverso la finanziaria Med Due, subito incorporata per fusione dalla stessa Rti. Nel secondo, Mondo He-Home Entertainment, principale controllata del gruppo Mondo TV, è diventata azionista unica della compagnia Moviemax Italia, rilevando la quota del 49% ancora 8 28 | Riferimenti sulle principali operazioni societarie degli anni precedenti sono riportati nelle precedenti edizioni di Rapporto. Il Mercato e l’Industria del Cinema in Italia a cura della Fondazione Ente dello Spettacolo, relativamente agli anni 2008 (pp. 137-173), 2009 (pp. 102-103 e 162-164) e 2010 (pp. 4042, 58-60 e 68-71). TAVOLA 2 LE PRINCIPALI OPERAZIONI DI M&A E LA FRENATA DEL 2011 Oggetto transazione* Acquirente Eagle Pictures (100%) Prima Tv Controparte Milioni di € 2008 Mikado (100%) De Agostini Lux Vide (25%) Prima Tv Rainbow (2%) Prima Tv Filmmaster Group (100%) Ieg-It. Ent. Group Europlex (100%) Warner Village Cinestar (100%) Warner Village Cinecity A.&C. (60%) Msref V-Morgan Stanley Ieg-It. Ent. Group (25%) Cinecittà Holding Fratelli Ciro. e Stefano Dammicco 63,0 Roberto Cicutto-Luigi Musini Famiglia Bernabei Iginio Straffi Sergio Castellani-StefanoCoffa-Giorgio Martino Europlex Cinemas Sarl Draco-Minerva-Globalplex-Alpe Adria Famiglia Furlan 18,7 Ieg-It. Ent. Group 0,0 2009 Cattleya (20% Medusa Cinema (51%) Warner Village Cinema Immobili Warner Village Cinecittà Studios (75%) Cinecittà Ent. (49,6%) Mediaport (100%) Globalmedia (100%) Mediaport Cinema (75%) Mikado (51%) Palomar (33%) Cinecity A.&C. (10%) Quinta Comm. (10%) Anteo Milano (25%) Riccardo Tozzi-Giovanni Stabilini-Marco Chimenz Mediaset-Rti 50,0 The Space Cinema Time Warner Inc. 95,0 Delta-Fimit Sgr The Space Cinema 65,2 Ieg-It. Ent. Group Cinecittà Holding 2,0 Ieg-It. Ent. Group Cinecittà Holding 2,0 Farvem R.E. (Massimo Ferrero) Cinecittà Holding 59,0 Farvem R.E. (Massimo Ferrero) Cinecittà Holding ** Farvem R.E. (Massimo Ferrero) Cinecittà Holding ** Mik Holding (Franco Tatò-Sonia Raule) De Agostini Comm. Cambria Fund Carlo Degli Esposti MsrefV-Morgan Stanley Gianantonio. e Daniele Furlan 1,5 Lafi Trade Holdings BV Imperium (Tarek Ben Ammar) 19,0 Cinecittà Holding Platea srl (Lionello Cerri) Universal Pictures 21 Partners SGR 2010 Rainbow (30%) Taodue (50%) Imperium (67,4%) Rainbow MagicLand (10%) Med Studios (20%) Metropolitan Roma (100%) Cinecity A.&C. (100%) Immobili Cinecity (100%) Planet (5 multisala) Odeon Milano (leasing) Vis Pathé (3 multiplex) Mikado (51%) Lamberto Pigini (18%)-Giuseppe Casali (12%) 62,0 Pietro Valsecchi-Camilla Nesbitt 48,7 Quinta Communications Prima Tv (Tarek Ben Ammar) 20,7 Rainbow Alfa Park-Drago Group 15,0 Invitalia Einstein Multimedia 2,7 The Space Cinema Fininvest Sviluppi Immobiliari 19,5 The Space Cinema Morgan Stanley (70%)-Furlan (30%) 100,0 Delta-Fimit Sgr The Space Cinema 79,7 The Space Cinema Famiglia Francesconi 39,5 The Space Cinema Fininvest Gestione Servizi 10,3 Uci Italia Pathé e Vis Pathé 60,0 De Agostini Communications Mik Holding (Franco Tatò-Sonia Raule) Nickelodeon-Mtv-Viacom Rti-Mediaset 2011 Taodue (29%) Rti-Mediaset Moviemax Italia (49%) Mondo He-Mondo TV 01 Distribution (100%) Rai Cinema Blockbuster (120 locations) Essere Benessere Pietro Valsecchi-Camilla Nesbitt R.G. Holding-Finanziaria Cinema Rai (fusione per incorporazione) Blockbuster Italia (liquidazione) 48,3 3,5 0,0 32,0 * I valori delle transazioni corrispondono a stime in base alle informazioni raccolte, in mancanza delle quali non è stato indicato alcun importo. ** La valutazione di GlobalMedia e Mediaport Cinema è compresa nella valorizzazione della capogruppo Mediaport. | 29 in possesso delle società RG Holding e Finanziaria Cinema (facenti capo a Rudolph Gentile e Marco Dell’Utri, che ne erano stati i promotori) a fronte del versamento di 1,46 milioni di euro e della cessione “pro solvendo” di crediti commerciali per 2,04 milioni, inizialmente posti a garanzia delle obbligazioni di pagamento del corrispettivo già concordato. Attraverso questa acquisizione Mondo He ha anche cambiato ragione sociale, assumendo la nuova denominazione di Moviemax Media Group. È stato realizzato in verità anche un terzo movimento di asset societari, di portata ancora maggiore sotto l’aspetto dei valori patrimoniali, ma senza la corresponsione di alcuna contropartita economica. La Rai, già proprietaria al 100% di Rai Cinema e 01 Distribution, ha proceduto infatti nella prima parte dell’anno alla fusione per incorporazione della seconda controllata nella prima, pur conservando il marchio della compagnia (trasformata ora organizzativamente in divisione) per l’attività di distribuzione. Due operazioni hanno poi riguardato le attività all’estero di Mediaset e De Agostini, ma nell’ambito dei più complessi processi di acquisizione in Spagna da parte dei rispettivi gruppi televisivi Telecinco e Antena 3 – dei quali sono azionisti di riferimento – nei confronti di altri due network privati a copertura nazionale: Cuatro e la Sexta. Per effetto di queste due annessioni, le reti delle holding italiane hanno anche assunto attraverso le loro società Telecinco Cinema e Antena 3 Films il controllo delle strutture dei due nuovi acquisti che operano in campo cinematografico. Immobilizzazioni e acquisizioni di diritti. Si sono registrati in compenso molti più interventi in materia di politiche di bilancio, attraverso il consolidamento delle posizioni finanziarie e la ristrutturazione dei crediti delle società verso le banche per fronteggiare le nuove, diverse contingenze. A dimostrazione dell’intensità con cui le imprese si sono impegnate per conservare i livelli d’attività raggiunti, pur in una congiuntura diventata più difficile, si è rivelato comunque costante il ricorso a un altro tipo di operazioni: l’acquisizione dei diritti di sfruttamento. Le valutazioni sulla generazione di valore apportata allo stato patrimoniale (pur mantenendo reali difficoltà di accertamento per i rapporti infragruppo e in termini di compensazioni fra i comparti di tutta la filiera) appaiono infatti secondo le stime degli stessi operatori convergenti con quelle del 2010 e comprese nella fascia che va da 1,8 a 2,0 miliardi di euro. I diritti relativi alla commercializzazione o riproduzione di opere filmiche, come gli altri diritti d’autore che animano il settore artistico e culturale, sono entità intangibili e non concrete come quelle monetarie (capitale sociale, liquidità di cassa o di tesoreria, riserva legale) e materiali (immobili e attrezzature). Rappresentano però un valore effettivo, fanno parte della categoria dei beni e delle immobilizzazioni immateriali – sia per la contabilizzazione dei costi sia per l’iscrizione a bilancio dei rispettivi ammortamenti – e rientrano con una propria specifica valutazione nel patrimonio aziendale. Stante la disponibilità assai scarsa di cespiti fisici e la tradizionale carenza di mezzi finanziari, i diritti costituiscono quindi in qualità di beni per così dire alternativi la “dote” principale (oltre alle competenze tecniche e professionali) delle imprese cinematografiche e la lievitazione dei budget dei costi di produzione li ha resi uno strumento di allocazione di asset sempre più importante. 30 | Library e asset allocation. Quale complesso delle titolarità di sfruttamento, la library racchiude in pratica la proprietà intellettuale delle aziende di cinema. In Italia non sono state finora costituite per una sua maggiore valorizzazione strutture ad hoc come negli Stati Uniti e in Gran Bretagna e operano solo alcune società specializzate principalmente nell’attività di trading. Sui mercati anglosassoni è invece diffusa una pratica di finanziamento basata sull’emissione di quote figurative del patrimonio delle library denominate asb (asset-backed securitization), che vengono collocate presso fondi d’investimento o cedute alle cosiddette svp (special purpose vehicle), società che veicolano appunto la vendita dei titoli a investitori istituzionali o la loro collocazione sul mercato presso il pubblico dei risparmiatori. Ma è in atto fra le imprese di produzione e distribuzione nazionali una progressiva concentrazione gestionale, definita all rights. Rai Cinema ha per esempio assorbito le parti di competenze affidate prima a Rai Trade e 01 Distribution, mentre Mondo He ha creato una nuova struttura specifica interna che agisce per conto di tutto il gruppo. Da statica, la gestione del cosiddetto “portafoglio titoli” da parte degli operatori nazionali è diventata in ogni caso attiva: trasformandosi in una open source per l’attrazione di possibili investimenti di capitali, ha assunto un ruolo di effettivo supporto alle strategie d’impresa. ALLA RICERCA DEL SALTO DI QUALITÀ Resta tuttavia sottostante alla cronica “fame di risorse” del cinema il problema di fondo: la generazione di mezzi propri. Quanto sia rilevante questa capacità lo dimostra da ultimo l’aumento di capitale in opzione per 11 milioni di euro avviato sul mercato azionario da Mondo TV, a fronte di una capitalizzazione media nel periodo più recente a Piazza Affari – va sottolineato – di 7 milioni. Per quanto a forte sconto (43%), l’aumento ha in effetti provocato sensibili oscillazioni al titolo (in alto e in basso, pari anche al 20%) nonostante la buona performance messa a segno nel 2011 con il progresso degli utili, triplicati rispetto al 2010 a 1 milione di euro; ma è al servizio di un’operazione ambiziosamente rilevante: realizzare insieme con Giochi Preziosi la nuova serie 3D dei Gormiti, attorno alla quale ruota la sottoscrizione di una partnership commerciale con Cartoon Network del gruppo di Turner, volta a portare sugli schermi mondiali i guerrieri dell’isola di Gorm e nelle casse di Mondo TV sostanziosi ricavi sotto forma di diritti televisivi. Il salto di qualità determinante per la stabilità e la solidità finanziarie dell’industria filmica italiana, in linea con le cinematografie più evolute, rimane in sostanza ancorato alla creazione degli stock di capitale da destinare alla crescita operativa e allo sviluppo di nuovi progetti. E come sa ogni imprenditore od operatore finanziario, per questo obiettivo risultano cruciali, prima ancora dei contributi esterni, proprio i valori patrimoniali e gli asset societari. In questa direzione restano tuttavia ancora molti passi da compiere. I FINANZIAMENTI ESTERNI Nonostante il ruolo fondamentale e decisivo esercitato nell’economia di settore, gli investimenti di capitali destinati al consolidamento degli asset societari e dei valori patrimoniali restano solitamente confinati ai margini della considerazione generale. L’attenzione è concentrata quasi esclusivamente sulle risorse dedicate alle attività dei diversi comparti della filiera e in partico| 31 lare a quelle impiegate ogni stagione per la produzione e realizzazione delle nuove opere. E anche se non preponderanti per quantità, finiscono per essere valutate come rappresentative di tutti i flussi economici che animano e movimentano l’intera cinematografia. In realtà, volendo individuare un parallelismo fra il flusso degli impieghi finanziari e il ciclo vitale di ogni organismo, gli investimenti di capitali potrebbero essere assimilati funzionalmente all’ossigeno che affluisce al cervello e le risorse impiegate annualmente al servizio dei film in prima uscita al sangue che scorre nelle vene e irrora l’apparato cardiaco. Essenziali tanto quanto sono indispensabili i primi, i capitali per la produzione mostrano negli anni più recenti una composizione in via di progressivo assestamento e in base a queste variazioni – per natura, origine, provenienza e in ultima analisi pure per consistenza – appare possibile individuare attraverso quali fonti si è rimodulato il portfolio di approvvigionamento del sistema cinema. 5. Gli investimenti dei comparti Il processo che sta ridisegnando i finanziamenti alla produzione riveste il suo valore paradigmatico per tutti i comparti, soprattutto in riferimento all’alto tasso di rischio e alla mancanza di affidabilità che, come assodato, si frappongono da lungo tempo alle possibilità per l’imprenditoria cinematografica di avvalersi dell’apporto di risorse economiche adeguate anche da parte di soggetti esterni al settore e di attrarre nuovi investitori. La serie record dei film italiani prodotti. Nel 2011 il cinema italiano ha messo a segno con la realizzazione di 155 film la migliore performance della sua storia più recente, seconda soltanto al record del 1960, quando furono prodotti o coprodotti 163 nuovi film (rispettivamente 130 e 33) e superiore a quello che era il precedente primato per gli anni Duemila: i 154 titoli “sfornati” nel 2009 (tavola 3). Distinguendo fra i titoli realizzati con soli capitali italiani da quelli finanziati con la partecipazione di operatori esteri, si rileva tuttavia che un record storico è stato davvero conseguito: i film 100% nazionali prodotti sono stati 132, superando così quella soglia-limite toccata nel lontano 1980 con 130 titoli e migliorando anche la migliore quota – di 123 del 2008 – toccata dal Duemila in poi. Come già sottolineato nella precedente edizione del Rapporto, questo andamento vale già a definire sul piano puramente strutturale ed economico la consistenza dell’industria filmica italiana (ancor prima di considerare la scala qualitativa, dove il suo storico genoma artistico e creativo genera il valore aggiunto che la rende ancora più competitiva) in una dimensione internazionale che pochi altri comparti dell’imprenditoria del Paese sanno eguagliare. Con la singolare differenza che tale leadership viene loro costantemente riconosciuta, tanto quanto rimane misconosciuta nei confronti del cinema domestico. I CAPITALI NAZIONALI Si tratta di un impegno che prescinde in buona parte dall’andamento generale dell’economia, sottoposta fin dal 2008 alla pressione di una violenta quanto estesa crisi finanziaria, perché 32 | TAVOLA 3 QUANTE OPERE PRODUCE IL CINEMA ITALIANO Numero di film Film italiani prodotti * Con soli capitali privati Con contributi statali** Film italiani coprodotti Con soli capitali privati Con contributi pubblici*** TOTALE 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 86 57 29 17 17 103 68 37 31 35 35 103 96 44 52 34 34 130 98 45 53 19 15 5 117 96 55 41 38 33 5 134 68 50 18 30 26 4 98 90 69 21 26 23 3 116 90 61 29 31 14 17 121 123 82 41 31 16 15 154 97 71 26 34 22 12 131 114 83 31 27 18 9 141 132 84 48 23 15 8 155 * Per film prodotto è inteso il film che ha ottenuto il visto censura nell’anno di riferimento e dal conteggio sono esclusi i film a contenuto esplicitamente pornografico. Per film italiano si intende l’opera realizzata con l’apporto al 100% di capitale italiano. ** Fra i contributi Fus (Fondo Unico per lo Spettacolo) sono considerati anche quelli deliberati negli anni precedenti. *** Con i contributi Eurimages. Fonte dell’elaborazione: Il cinema italiano in numeri, (anni solari dal 2000 al 2011), fino al 2010 a cura dell’Ufficio Studi/Ced Anica (Associazione Nazionale Industrie Cinematografiche Audiovisive e Multimediali) e nel 2011 realizzato in collaborazione con la Direzione Generale per il Cinema del MiBac. a differenza di quanto avviene per altri comparti di beni di consumo, il settore non è propriamente ciclico. Se ne ha una prova indiretta dal numero di nuovi titoli presentati nel corso del 2011, superiore a quello dell’anno precedente nonostante un minore apporto della contribuzione statale. Il trend virtuoso degli impieghi. Il riscontro diretto che conferma il ritorno di questa capacità produttiva ai livelli più alti si rinviene peraltro nel gettito dei capitali investiti stagionalmente. Nel 2011 è stato per importo complessivo – 423 milioni di euro – il sesto di sempre, inferiore di un solo milione al plafond toccato dodici mesi prima, ma sostanzialmente in linea con il trend ormai consolidato negli anni Duemila in virtù dei più elevati impieghi globali di risorse mai registrati: 504,5 milioni di euro nel 2004, 519,9 milioni nel 2007 (che coincidono con la punta massima mai prima raggiunta) e poi 434,8 e 439,5 milioni di euro nel biennio successivo (tavola 4). TAVOLA 4 LA PROVENIENZA DEI CAPITALI AL SERVIZIO DELLA PRODUZIONE Importi in milioni di euro 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 Risorse italiane 301,7 Capitali esteri 82,0 TOTALE INVESTIMENTI 383,7 Quota risorse estere 21,4% 284,4 220,1 504,5 45,7% 214,4 132,1 346,5 38,2% 257,3 139,7 397,0 35,2% 312,0 207,5 519,9 40,0% 330,1 104,7 434,8 24,1% 296,0 143,5 439,5 32,7% 312,2 111,8 424,0 26,4% 333,0 90,0 423,0 21,3% Fonte dell’elaborazione: Il cinema italiano in numeri, (anni solari dal 2003 al 2011), fino al 2010 a cura dell’Ufficio Studi/Ced Anica e nel 2011 in collaborazione con la Direzione Generale per il Cinema del MiBac. Sono ormai cinque anni che gli investimenti nella produzione nazionale si mantengono superiori a 420 milioni di euro, mostrando nell’ultimo triennio una progressiva concentrazione nei film prodotti rispetto a quelli realizzati nell’ambito della coproduzione, cui è | 33 stato destinato il 39,0% della provvista finanziaria, la quota più bassa da otto anni a questa parte (tavola 5). TAVOLA 5 TUTTI I CAPITALI INVESTITI NELLA PRODUZIONE NAZIONALE Importi in milioni di euro 2003 In film prodotti In film coprodotti Quota coproduzioni TOTALE INVESTIMENTI 237,1 146,6 38,2% 383,7 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 197,4 307,1 60,8% 504,5 152,0 194,5 56,1% 346,5 187,6 209,4 52,7% 397,0 221,0 298,9 57,5% 519,9 253,3 181,5 41,7% 434,8 218,9 220,6 50,2% 439,5 254,7 169,3 39,9% 424,0 258,1 165,0 39,0% 423,1 Fonte dell’elaborazione: Il cinema italiano in numeri, (anni solari dal 2003 al 2011), fino al 2010 a cura dell’Ufficio Studi/Ced Anica e nel 2011 in collaborazione con la Direzione Generale per il Cinema del MiBac. Quota di crociera: 300. Il dato principale che emerge riguarda il consolidamento dei livelli di raccolta e quindi implicitamente anche delle fonti di approvvigionamento: nell’ultimo lustro i capitali nazionali si sono stabilizzati oltre la quota di 300 milioni (320,7 milioni è la media), dopo la caduta a 214,4 nel 2005 (fra il 2004 e il 2006 la media risulta pari a 252,0 milioni), con un apporto corrispondente ad almeno quattro quinti del totale dei capitali investiti, tanto da aver toccato nel 2011 un punto d’incidenza – 78,7% – che è secondo per consistenza, nei nove anni più recenti, soltanto a quello fatto registrare nel 2009 (tavola 6). TAVOLA 6 QUANTI SONO GLI INVESTIMENTI TUTTI NAZIONALI Importi in milioni di euro 2003 In film prodotti In film coprodotti Quota produzioni TOTALE INVESTIMENTI Quota su capitali totali 237,1 64,6 78,5% 301,7 78,6% 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 197,4 87,0 69,4% 284,4 56,4% 152,0 62,4 70,9% 214,4 61,9% 187,6 69,7 72,9% 257,3 64,8% 221,0 91,4 70,7% 312,4 60,0% 253,3 76,8 76,7% 330,1 75,9% 218,9 77,1 73,9% 296,0 87,3% 254,7 57,5 82,6% 312,2 73,6% 258,0 75,0 77,5% 333,0 78,7% Fonte dell’elaborazione: Il cinema italiano in numeri, (anni solari dal 2003 al 2011), fino al 2010 a cura dell’Ufficio Studi/Ced Anica e nel 2011 in collaborazione con la Direzione Generale per il Cinema del MiBac. Il primato degli impieghi nazionali. Sempre in merito alla provenienza dei capitali impiegati si può osservare che l’entità dei finanziamenti nazionali – di natura sia privata (affatto predominante) sia pubblica – ammontante per produzioni e coproduzioni a 333,0 milioni di euro rappresenta il nuovo massimo storico, avendo migliorato il “tetto” di 330,1 milioni toccato nel 2008. La performance si è concretizzata ancora una volta per la tendenza in generale mostrata dal settore di privilegiare le iniziative di produzione: mai prima vi erano stati impiegati in effetti 258,0 milioni di euro, ossia il 77,5% del totale rispetto a quelle in coproduzione. E il record di quelli privati. A questa serie di “prestazioni” se ne aggiunge tuttavia un’altra ancora più significativa. Ossia il primato assoluto dei capitali privati di provenienza nazionale 34 | utilizzati al servizio di produzioni e coproduzioni. Gli investimenti più propriamente interni della cinematografia italiana hanno raggiunto infatti la quota di 313,3 milioni di euro, con un’incidenza sul totale complessivo dell’88,8% che conta il solo precedente superiore dell’89,7%, fissato giusto l’anno prima (tavola 7). TAVOLA 7 ANNO PER ANNO I CAPITALI ITALIANI PRIVATI Importi in milioni di euro 2003 In film prodotti In film coprodotti Quota produzioni TOTALE INVESTIMENTI Quota su totale italiani 138,4 54,5 71,7% 192,9 63,9% 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 114,0 75,6 60,1% 189,6 66,6% 130,2 54,7 70,4% 1 84,9 86,2% 150,5 63,5 70,3% 214,0 83,2% 179,5 69,8 72,0% 249,3 79,8% 204,0 55,1 78,7% 259,1 78,5% 194,4 63,5 75,3% 257,9 87,1% 228,8 48,1 82,6% 276,9 89,7% 238,3 75,0 76,0% 313,3 88,8% Fonte dell’elaborazione: Il cinema italiano in numeri, (anni solari dal 2003 al 2011), fino al 2010 a cura dell’Ufficio Studi/Ced Anica e nel 2011 in collaborazione con la Direzione Generale per il Cinema del MiBac. Va segnalata in ogni caso la decisa inversione di trend dell’apporto di risorse da parte di soggetti privati nazionali, che dopo un’impennata all’86,2% nel 2005 si era relativamente ridotto fino al 78,5% del 2008 e ha poi ripreso consistenza con una certa stabilità risalendo nel triennio successivo di oltre dieci punti percentuali. Film prodotti all’apice. La scelta fiduciosa e strategica degli operatori e degli investitori privati nazionali di puntare sulla realizzazione di progetti da produrre in autonomia – che ha condotto appunto il monte d’impieghi di 313,3 milioni di euro di natura privata, il maggiore in assoluto – si trova riflessa nel nuovo apice del sottostante ammontare di capitali destinati ai film prodotti: 238,3 milioni di euro. Ed è confortata soprattutto da tre elementi che caratterizzano i contestuali andamenti delle altre risorse di diversa origine. GLI INVESTIMENTI ESTERI In prima istanza emerge ad esempio che nell’incrementare di 10,5 milioni di euro gli investimenti al servizio dei film al 100% italiani prodotti, gli operatori hanno arricchito anche di 26,9 milioni di euro il finanziamento alle coproduzioni, tornato praticamente ai valori di sette anni prima, quantunque presentino rispetto ad allora, come è agevole intuire, una ridotta incidenza relativa: 24,0% contro 39,9%. Ancora un po’ troppo autoctoni. Questa maggiore disponibilità costituisce a tutti gli effetti un plus per la produzione domestica, nella direzione di attenuarne quel profilo autoctono, in tendenziale accentuazione, che impatta in una dimensione internazionale ancora ridotta (come già rilevato in passato) in relazione sia alla capacità di far confluire investimenti stranieri sia di accrescere la penetrazione sui mercati esteri, ai fini anche di riequilibrare una bilancia di scambi commerciali in cui la quota d’incidenza dell’export riesce appena a scalfire le percentuali in volumi e valore dei prodotti d’importazione. | 35 Coproduzioni in stallo. In seconda istanza si denota come nel 2011 i cineasti italiani abbiano ridotto la loro partecipazione a coproduzioni minoritarie (ossia con quote di capitali inferiori al 49% ma obbligatoriamente superiori almeno al 20%) mantenendo inalterato invece il numero di quelle maggioritarie. La quantità complessiva però delle opere coprodotte ha accusato la terza riduzione consecutiva, che a fronte della superiore quantità di titoli prodotti ne ha portato il peso percentuale alle minime dimensioni – 14,8% – dal Duemila a oggi (tavola 8). TAVOLA 8 QUALI FILM SONO COPRODOTTI CON L’ESTERO Numero di film Film italiani coprodotti Con quote maggioritarie Con quote minoritarie Film italiani prodotti * TOTALE FILM INCIDENZA COPRODUZIONI 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 17 35 34 19 38 30 26 31 31 34 27 23 8 22 17 12 15 16 11 17 20 17 14 14 9 13 17 17 23 14 15 14 11 17 13 9 86 68 96 98 96 68 90 90 123 97 114 132 103 103 130 117 134 98 116 121 154 131 141 155 16,5% 33,9% 26,1% 16,2% 28,3% 30,6% 22,4% 25,6% 20,1% 25,9% 19,1% 14,8% * Per film prodotto è inteso il film che ha ottenuto il visto censura nell’anno di riferimento e dal conteggio sono esclusi i film a contenuto esplicitamente pornografico. Fonte dell’elaborazione: Il cinema italiano in numeri, (anni solari dal 2000 al 2011), fino al 2010 a cura dell’Ufficio Studi/Ced Anica e nel 2011 realizzato in collaborazione con la Direzione Generale per il Cinema del MiBac. Di pari passo è calato anche il concorso di capitali esteri (tavola 4). Il loro importo, pari a 90 milioni (3,26 dei quali stanziati nell’ambito di programmi comunitari), si è rivelato di poco superiore a quello del 2003 di 82 milioni e ha corrisposto, in termini di quote, al minimo record del 21,3%, che si sposa con l’altro primato al contrario, relativo all’incidenza dell’apporto privato straniero al monte investimenti globale, collocatosi al 20,5% (tavola 11). RISORSE PRIVATE E PUBBLICHE Quale terzo elemento complementare alla strategia scelta dagli operatori di rafforzare nel 2011 il proprio impegno finanziario si ha la verifica di come l’afflusso di risorse private sia stato tale da compensare ampiamente il quarto consecutivo regresso dei contributi pubblici d’origine sia nazionale sia europea destinati alla produzione, scesi a 23 milioni di euro e arrivati a costituire solamente il 5,4% (si tratta della percentuale più esigua della serie storica) in rapporto a tutti i capitali impiegati nell’anno. La quota dell’apporto privato ha conseguentemente innalzato di quasi tre punti percentuali anche l’asticella posta appena l’anno scorso alla sua misura più alta: 94,6% versus 91,7% (tavola 9). Appare sintomatico a questo punto il quadro presentato dalla serie storica dell’apporto del contributo pubblico, da parte in particolare del Fus-Fondo Unico per lo Spettacolo gestito dal MiBac (Ministero per i Beni e le Attività Culturali), con una curva sempre più declinante per quanto riguarda le forme di sostegno alla produzione, comprensive degli stanziamenti comunitari del programma Eurimages (tavola 10). 36 | TAVOLA 9 NATURA DELLE RISORSE INVESTITE IN TUTTA LA PRODUZIONE Importi in milioni di euro 2003 Capitali privati Contributi pubblici * TOTALE INVESTIMENTI Quota capitali privati 274,9 108,8 383,7 71,7% 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 409,7 94,8 504,5 81,2% 317,0 29,5 346,5 91,5% 353,7 43,3 397,0 89,1% 456,9 63,0 519,9 87,9% 363,8 71,0 434,8 83,7% 401,5 38,0 439,5 91,4% 388,6 35,4 424,0 91,7% 400,0 23,0 423,0 94,6% * I contributi pubblici nel periodo 2003-2010 sono relativi ai soli fondi statali Fus; per il 2011 sono invece comprensivi sia dell’apporto di 19,69 milioni di euro dei fondi Fus sia dello stanziamento di 3,26 milioni di euro a valere sui fondi comunitari Eurimages. Fonte dell’elaborazione: Il cinema italiano in numeri, (anni solari dal 2003 al 2011), fino al 2010 a cura dell’Ufficio Studi/Ced Anica e nel 2011 in collaborazione con la Direzione Generale per il Cinema del MiBac. TAVOLA 10 L’APPORTO DEI FONDI FUS ALLE RISORSE ITALIANE Importi in milioni di euro 2003 Fus in film prodotti Quota su produzioni Fus in film coprodotti Quota su coproduzioni TOTALE FONDI FUS Media Fus su tutti i film 98,9 41,6% 9,9 15,3% 108,8 28,3% 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 83,4 42,2% 11,4 13,1% 94,8 18,8% 21,8 14,3% 7,7 12,3% 29,5 8,5% 37,1 19,7% 6,2 8,9% 43,3 10,9% 41,5 18,7% 21,5 23,4% 63,0 12,1% 49,3 19,4% 21,6 28,1% 70,9 16,3% 24,5 11,1% 13,5 17,5% 38,0 8,6% 26,0 10,2% 9,4 16,3% 35,4 8,3% 19,7 7,1% 3,3 * 4,3% 23,0 5,4% * Per fondi Fus in film coprodotti nel 2011 si intendono i contributi comunitari Eurimages, per i quali viene istruita una pratica d’istruttoria da parte del MiBac, cui si lega la concessione o meno del suo consenso alla relativa erogazione. Fonte dell’elaborazione: Il cinema italiano in numeri, (anni solari dal 2003 al 2011), fino al 2010 a cura dell’Ufficio Studi/Ced Anica e nel 2011 in collaborazione con la Direzione Generale per il Cinema del MiBac. Il declino del Fus cinema. Si tratta tuttavia solo di un prospetto statistico su uno specifico strumento d’intervento. In realtà, nel parlare di supporto pubblico al cinema, non si può prescindere come accennato in apertura dalla considerazione del sistema di incentivazione fiscale introdotto con l’applicazione di tax credit e tax shelter, senza dimenticare che le erogazioni statali sono in larga parte in conto interessi – cioè da restituire – e non in conto capitale, ossia a fondo perduto, e che da alcuni anni vengono surrogate in buona percentuale dalle agevolazioni disposte dalle strutture regionali attraverso Film Commission e Film Fund (vedi paragrafi successivi). Resta il fatto che queste risorse, di fonte nazionale, sono state più che compensate dagli altri capitali italiani e che l’analisi appropriata all’andamento del Fus cinema ne mette in ogni caso in luce la progressiva perdita d’incidenza in termini quantitativi, secondo un processo di declino (in una certa misura pilotato, come ricostruito nelle precedenti edizioni di questo Rapporto) che a questo punto appare – per una determinata componente di aiuti – ormai quasi compiuto. Un primo approccio di valutazione generale viene comunque indotto dalla sintesi complessiva delle ripartizioni per natura e origine dei capitali che soddisfano il fabbisogno finanziario del comparto produttivo (tavola 11), da cui si può ricavare l’evoluzione dei rapporti dimensionali fra investimenti privati e pubblici e il ruolo con cui la leva fiscale sembra agire al suo interno, quale principio sempre più attivo. | 37 TAVOLA 11 CHI SODDISFA IL FABBISOGNO FINANZIARIO DEL FILM ITALIANO Importi in milioni di euro 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 Capitali privati italiani 192,9 Quota di pertinenza 50,3% Capitali privati esteri 82,0 Quota di pertinenza 21,3% Contributi pubblici** 108,8 Quota di pertinenza 28,4% Tax credit e tax shelter * TOTALE INVESTIMENTI 383,7 189,6 37,6% 220,1 43,6% 94,8 18,8% 504,5 184,9 53,4% 132,1 38,1% 29,5 8,5% 346,5 214,0 53,9% 139,7 35,2% 43,3 10,9% 397,0 249,4 48,0% 207,5 39,9% 63,0 12,1% 519,9 259,1 59,6% 104,7 24,1% 71,0 16,3% 3,1 434,8 257,9 58,7% 143,5 32,7% 38,0 8,6% 22,7 439,5 276,9 65,3% 111,8 26,4% 35,4 8,3% 25,3 424,0 313,3 74,0% 86,7 20,5% 23,0 5,5% 57,0 423,0 * Il valore (ricompreso statisticamente fra i capitali privati per quanto riguarda la ripartizione esposta nella tabella) è relativo alle richieste di agevolazioni fiscali presentate per i film al 100% nazionali prodotti e di queste una sola è riferibile alla formula del tax shelter per un ammontare di circa 3,5 milioni di euro. ** Quali contributi pubblici sono stati considerati fino al 2010 i soli contributi statali Fus, mentre il valore riferito al 2011 comprende sia 19,69 milioni di euro dei fondi Fus, sia 3,26 milioni di euro di contributi Eurimages concessi a società italiane per 8 coproduzioni (5 maggioritarie e 3 minoritarie). Fonte dell’elaborazione: Il cinema italiano in numeri, (anni solari dal 2003 al 2011), fino al 2010 a cura dell’Ufficio Studi/Ced Anica e nel 2011 in collaborazione con la Direzione Generale per il Cinema del MiBac. 6. Il nuovo bacino di fundraising Corrispondendo al fabbisogno finanziario degli operatori per mantenersi competitivi, le risorse impiegate nelle nuove produzioni e coproduzioni finiscono per esprimere e rappresentare soprattutto la vitalità del cinema italiano. E ciò che si può leggere nel maggiore impiego medio e nel migliore flusso di capitali degli ultimi cinque anni rispetto al passato conferma che il processo di rinnovamento tuttora in corso continua ad avere nella ristrutturazione del bacino di provvista finanziaria il suo ciclo principale. Cambia il mix di approvvigionamento. La combinazione dei rapporti fra le diverse componenti pone in luce fondamentalmente tre elementi: 1. sul complesso degli investimenti si conferma in regresso la disponibilità di contributi Fus mentre rafforzano la loro posizione – non solo in quote percentuali ma anche in valori assoluti – le risorse private; 2. nell’ambito di queste ultime l’afflusso dall’estero appare relativamente stabile e si consolidano invece gli apporti, sia interni sia esterni, dei soggetti italiani; 3. nel segnalarne la crescita implicita, il trend costantemente elevato degli investimenti globali assegna alle risorse private nazionali anche quella quota addizionale (un tempo affidata al Fus) con cui è stata alimentata la generazione di valore dell’ultimo periodo sul mercato dei capitali. Si modifica lo schema di progetto. Per quanto il remix delle fonti di finanziamento continui ad attraversare tutti i comparti, il primo nel ruolo di reagente – come mostra la diversa composizione assunta dai capitali d’investimento nel corso degli anni – appare quello della produzione. Significa che anche l’approccio sistemico degli operatori alla costruzione del progetto 38 | finanziario e alla ricerca delle risorse per renderlo sostenibile si è ri-orientato, secondo linee d’indirizzo che i differenziali di performance – positivi – rispetto al passato contribuiscono a una prima osservazione a far ritenere valide. In base agli esiti scaturiti e a quelli in via di graduale maturazione si può in sostanza valutare quanto il nuovo portfolio di approvvigionamento (secondo scelte promosse dagli stessi operatori) si presenti funzionale allo sviluppo del settore e possa costituire il principale fattore proattivo del suo ulteriore rafforzamento. LE DIVERSE FASI DEL PROCESSO Nella formulazione della struttura dei piani di finanziamento e nel reperimento dei relativi e adeguati current assets è in verità rimasta ancora propedeutica l’esplorazione in via preliminare dell’opportunità di contare su eventuali incentivazioni o aiuti da parte delle Film Commission e dei Film Fund regionali (se il soggetto si presta a una definita ambientazione territoriale) o su possibili sovvenzioni a valere sugli stanziamenti ministeriali del Fus o comunitari dell’Ue, in quanto la disponibilità di contributi in conto capitale o in conto interessi, a tassi indubbiamente agevolati, permette di abbassare di conserva il tetto complessivo della provvista pianificata. Di norma, le erogazioni avvengono con versamenti scaglionati e seguono la cadenza delle progressive fasi di lavorazione; ma la dichiarazione di concessione vale già quale garanzia per accedere, se necessario, a una sua anticipazione presso gli istituti bancari oppure per ottenere un ulteriore affidamento di credito9. LA PARTECIPAZIONE DI SOCI D’OPERA Ma nell’altra, contestuale fase di screening, rivolta invece a verificare l’opzione di condividere il rischio d’impresa con altri operatori della filiera associando essenzialmente i soggetti coinvolti nel processo di veicolazione del prodotto verso il pubblico – come compagnie di distribuzione, circuiti dell’esercizio e anche network televisivi – si sta rivelando elemento chiave il sistema di agevolazione fiscale impostato sugli strumenti del tax credit e del tax shelter (tavola 12). Fra pubblico e privato. Lo schema di riferimento è semplice quanto funzionale e risponde a due obiettivi essenziali: • favorire il flusso di risorse lungo tutta la filiera del cinema nazionale attraverso l’adozione delle forme di tax credit, che prevedono per gli operatori dei vari comparti quote di credito d’imposta – a compensare cioè debiti tributari (maturati) da Ires, Irpef, Irap, Iva, contributi previdenziali e assicurativi – in relazione a nuovi investimenti promossi nell’ambito dell’attività cinematografica; • “sollecitare” l’interesse di società o singoli soggetti esterni al settore a partecipare agli investimenti in opere filmiche attraverso l’adesione alle formule di tax shelter, che riconoscono 9 Lo stato di avanzamento nell’erogazione dei contributi avviene in cinque fasi con versamenti pari di volta in volta al 20% dell’importo totale riconosciuto: prima dell’inizio delle riprese; a inizio riprese; a metà riprese; a fine riprese; e infine al momento della concessione del visto censura prima dell’uscita sul mercato. | 39 TAVOLA 12 LE COMPATIBILITÀ ECONOMICHE DELLE AGEVOLAZIONI FISCALI Valori in euro e agevolazioni Aliquota di Credito max retrocessione annuo-milioni Produttore Distributore* Esercente investitore Digitale Industrie tecniche Esterno ** 15% 10% 20% 30% 25% 40% 3,50 1,00 1,00 0,05 5,00 1,00 Interno Esterno 30% - Investimenti max-milioni Vincoli su budget Spese in Italia Intensità di aiuto TAX CREDIT 23,33 20,00 5,00 0,16 20,00 2,50 49% costi-70% utili 49% costi-70% utili 49% costi-70% utili 200mila in tre anni 20 milioni a film 49% costi-70% utili 80% 80% 100% 100% 80% 15,0% 10,0% 20,0% 25,0% 40,0% TAX SHELTER 15,00 - 100% degli utili 30% utili reinvestiti 100% 100% 27,5% 8,1% * Per i film d’interesse culturale l’aliquota sale al 15% delle spese di distribuzione e il credito annuo massimo per impresa a 1,5 milioni di euro su un investimento massimo di 10 milioni. Se la società di distribuzione investe anche in un film d’interesse culturale gode di un’aliquota del 20%, per un credito massimo di 1 milione di euro su un investimento massimo di 5 milioni. La condizione di investitore per l’impresa d’esercizio è contemplata solo per la produzione di film giudicati d’interesse culturale. ** Il tax shelter definito esterno è previsto anche per gli apporti finanziari di provenienza estera. Lo schema è costruito sulla base delle indicazioni riportate nel rapporto La via italiana al tax credit e al tax shelter per il cinema (coordinatore Antonio Di Lascio) e realizzato a cura dell’Osservatorio dello Spettacolo del MiBac (Roma, aprile 2011). la concessione di quote di detassazione degli utili – beneficiando cioè in pratica di un cosiddetto “scudo fiscale” – per la parte di utili investiti o reinvestiti in produzione e distribuzione10. LA FUNZIONE DI TAX CREDIT E TAX SHELTER Benché non configurino una vera e propria erogazione di fondi, credito d’imposta e detassazione degli utili rappresentano sotto forma di incentivi fiscali un finanziamento indiretto, che attraverso il sostegno pubblico (l’erario rinuncia a riscuotere una parte di imponibile, riscuotendo però in prospettiva maggiori tributi maturati dall’aumento complessivo della produzione) alimenta gli investimenti in nuove opere filmiche di capitali privati: le risorse provengono da persone giuridiche o fisiche, purché esercenti attività d’impresa come nel caso delle ditte individuali (tavola 13). Nonostante i ritardi accusati nell’emanazione dei decreti attuativi, il primo biennio di applicazione delle nuove norme ha prodotto – come anticipato nell’edizione precedente di questo Rapporto – risultati d’immediata visibilità in entrambe le direzioni di scopo11. 10 11 40 | Sono considerati investitori esterni i “soggetti non appartenenti al settore” e quindi diversi dalle imprese di produzione, distribuzione e dell’esercizio di sale cinematografiche, oltre a operatori di rete, fornitori di contenuti e servizi (come le industrie tecniche), emittenti televisive e aziende appartenenti allo stesso gruppo societario (perché partecipate, controllate, consociate o correlate) della produzione cui è destinato l’apporto finanziario. Cfr. Rapporto 2010. Il Mercato e l’Industria del Cinema in Italia, Edizioni Fondazione Ente dello Spettacolo, Roma 2011, pp. 74-81. TAVOLA 13 DOVE STA LA CONVENIENZA PER GLI INVESTITORI ESTERNI ESEMPIO DI APPLICAZIONE DEL TAX CREDIT ESTERNO Budget film Quota 30% investitore esterno Quota 70% produttore 8.000.000 2.400.000 5.600.000 Tax credit totale Tax credit investitore esterno Tax credit produttore 2.160.000 960.000 1.200.000 L’AGEVOLAZIONE CONVIENE ANCHE SE IL FILM GENERA PERDITE Bilancio passivo 6.500.000 -1.500.000 -450.000 +960.000 +510.000 Esiti del film Ricavi totali Saldo finale Risultato investitore Apporto tax credit Saldo investitore Bilancio attivo 9.000.000 +1.000.000 +295.875 +960.000 +1.255.875 Elaborazione in base all’esempio di applicazione riportato nel prospetto Ufficio Tax Credit e Finanziamenti realizzato a cura dell’Anica (Roma, 2011). Fino all’autunno 2011 (grazie alla retroattività della regolamentazione) sono state presentate, secondo le risultanze del MiBac, 442 richieste di tax credit e il volume di credito d’imposta autorizzato ammontava a 75 milioni di euro, relativi a investimenti del valore complessivo di 313 milioni di euro, 55 dei quali provenienti dall’estero. Formula unica al mondo. A differenza di tutte le altre misure varate in precedenza da altri Paesi sia europei sia extra-europei, la struttura d’incentivazione italiana permette alle società di produzione di utilizzare il credito verso l’erario già in corso d’opera, potendo così avvalersi di una ulteriore risorsa economica e di fatto materialmente disponibile in tempo pressoché reale. Più che tradursi in un maggior volume complessivo di opere realizzate, l’accesso al tax credit cosiddetto interno si è riflesso sulla consistenza media degli investimenti privati, soprattutto per i titoli – come dimostrano i dati sull’attività produttiva nel 2011 e ancor prima nel 2010 – prodotti con budget superiori a 1,5 milioni di euro12. 12 Uno screening dei sistemi d’incentivazione fiscale varati in vari Paesi esteri è contenuto nel capitolo Le esperienze all’estero (pp. 151-165) della Relazione sull’utilizzazione del Fondo Unico per lo Spettacolo - Anno 2010 a cura dell’Osservatorio dello Spettacolo del MiBac, Roma 2011. Nello stesso capitolo è riportato anche un primo bilancio d’applicazione delle nuove misure – Le attività cinematografiche e la leva fiscale: la via italiana al tax credit e al tax shelter (pp. 143-150) – basato sul precedente documento La via italiana al tax credit e al tax shelter per il cinema redatto anch’esso dall’Osservatorio dello Spettacolo su dati del MiBac (Roma, aprile 2011) e presentato nella precedente edizione di questo rapporto (pp. 75-79) insieme con l’esposizione (pp. 75-7979-81) di un altro approfondito studio: L’impatto del tax credit. Prime analisi e percorsi di sviluppo, a cura di Paolo Boccardelli, Francesca Medolago Albani e Barbara Bettelli (Anica/Luiss Business School, Roma, ottobre 2010). | 41 Si evolve il modello di business. L’apertura dell’accesso all’agevolazione anche agli altri operatori della filiera (cosiddetto tax credit esterno) ha propiziato inoltre l’ampliamento della platea dei potenziali investitori; un allargamento rafforzato dalla disponibilità di forme di tax shelter per società, imprese e altri soggetti che, pur operando in settori diversi da quello cinematografico, possono trovare convenienza a investire in opere filmiche, grazie alla detassazione di quella parte dei propri utili che vi destinano. Anche per questo la validità degli incentivi è stata rinnovata fino al 31 dicembre 2013 e da parte degli operatori viene già auspicato il raddoppio a 5 milioni di euro del tetto di investimenti massimi previsto per il tax credit esterno, consentendo altresì di destinare l’apporto di capitali non solo a un singolo titolo ma anche a un pacchetto di progetti proposto eventualmente da una casa di produzione13. Frutto delle due opportunità di leva fiscale è un combinato disposto in virtù del quale si sono introdotti nel cinema nazionale elementi d’innovazione da tempo invocati, in quanto idonei a incidere proprio su fattori critici nello sviluppo di un progetto e sullo stesso modello di business, quali sono considerati il ruolo delle risorse complementari esterne, la flessibilità degli stessi current assets ai quali fare potenzialmente ricorso, il capitale cosiddetto relazionale da porre in gioco per innescare i necessari investimenti addizionali. Strategie più cooperative che competitive. È sensazione abbastanza diffusa che nel nuovo modello di business del cinema nazionale possano farsi strada quei principi attivi che soccorrono a elaborare e mettere in campo adesso un diverso approccio, con l’evoluzione dalla consolidata strategia competitiva a una meno scontata strategia cooperativa. Ciò che si sta imponendo a livello di mercato, con gli editori e le piattaforme – soprattutto digitali – che sono diventati partner essenziali assicurando distribuzione, vendita e sfruttamento nella seconda, lunga fase del ciclo di vita dei titoli (a un pubblico affatto eterogeneo, fra l’altro, rispetto a quello istituzionale della prima fase, imperniata su sale, home video e pay tv) prende forma ora anche a monte della produzione, dove proprio l’integrazione di alcuni fra i più solidi operatori e una domanda di film accentrata su un ristretto novero di generi aveva indotto l’affermazione di un modello di business molto lineare14. 13 14 42 | I benefici fiscali sono stati introdotti con la Legge Finanziaria per il 2008 (numero 244 del 2007) e sono disciplinati dai decreti ministeriali 7 maggio 2009 (tax credit interno) e 21 gennaio 2010 (tax credit esterno). La loro operatività è stata invece estesa fino al 31 dicembre 2013 con la legge numero 10 del 26 febbraio 2011 (proroga incentivi fiscali) e con la legge numero 75 del 26 maggio 2011 (copertura finanziaria). Altri riferimenti tecnici sono contenuti nel prospetto Ufficio Tax Credit e Finanziamenti dell’Anica, consultabile anche via web sul sito internet dell’organizzazione (www.anica.it). Estremamente efficace è lo scenario – cui qui si fa riferimento – rappresentato da Francesca Medolago Albani, responsabile dell’Area Studi, Sviluppo e Relazioni associative dell’Anica, in Il cinema italiano: una chiave di lettura apparso sulla rivista trimestrale edita da il Mulino «Economia della Cultura» (n. 2, 2011, pp. 121-132): «Rispetto a solo qualche anno fa lo scenario è radicalmente mutato e il produttore indipendente medio deve – a ogni inizio film – pianificare un numero di passaggi e strutturare un piano finanziario estremamente più complesso […] Sepolto lo storico “modello a due contratti” (fondo L’ASSOCIAZIONE IN PARTECIPAZIONE E COINTERESSENZA Il rapporto congeniale alla collaborazione e cooperazione di soci d’opera esterni alle società di produzione è espresso dai contratti di associazione in partecipazione e cointeressenza, secondo gli articoli 2549 (“partecipazione agli utili e perdite”) e 2554 (“partecipazione agli utili”) del Codice Civile. Data la rischiosità dell’attività cinematografica, sono in genere corredati di clausole che tutelano gli investitori, come l’esclusione da qualsiasi obbligazione verso terzi e il diritto al rendiconto dell’affare compiuto. L’introduzione della leva fiscale ha in pratica evoluto la tipologia di partnership che in passato ha caratterizzato il cofinanziamento di qualche film da parte di occasionali investitori estranei al settore, che intervenivano già in fase di progetto, con modalità proprie (trattandosi dell’apporto di puro capitale di rischio) del cosiddetto venture capital. Rappresenta altresì un’alternativa alla pratica del private equity, strumento ibrido fra capitale e debito in largo uso ad esempio nel cinema americano, con cui il partner – di solito istituzionale, in quanto operatore accreditato del sistema finanziario – entra nella società per un arco di tempo limitato (al periodo è commisurata una commissione e alla scadenza è previsto il rimborso del finanziamento). IL RUOLO DEI PARTNER BANCARI E FINANZIARI Secondo i dati della Direzione Generale per il Cinema del MiBac, nel primo biennio di applicazione del sistema di agevolazione tributaria, il principale protagonista è stato il settore finanziario con il 26% delle operazioni di tax credit esogeno effettuate e quasi il 32% del credito d’imposta complessivamente riconosciuto. Considerando l’oculatezza del mercato dei capitali nel valutare le opportunità di convenienza, il bilancio suona a convalida della congruità delle misure fiscali e allo stesso tempo riafferma il cambio di passo con cui gli operatori creditizi, dopo una lenta evoluzione, si sono avviati a modificare la loro parte in copione nel film italiano. Le partnership d’investimento. La stessa Bnl-Banca Nazionale del Lavoro, partner storico del cinema nazionale in virtù della Sezione di credito speciale cinematografico e teatrale, costituita fin dal 1935 quale istituto di fiducia dell’allora Ministero della Cultura, ha dato ulteriore impulso alla sua attività. La funzione fondamentale di braccio operativo per conto dello Stato è svolta ora attraverso un Rti-Raggruppamento Temporaneo d’Impresa formato con la controllata Artigiancassa (in qualità di capofila) che in media nell’ultimo triennio ha erogato annualmente 190 diversi contributi in conto interessi, ne ha stipulati altri 90 di nuovi, deliberato 150 finanziamenti in conto capitale (mutui decennali a tasso agevolato) per le industrie tecniche e altri 90 a tasso agevolato a sostegno delle produzioni. per la produzione; distribuzione in Italia) che per molto tempo aveva assicurato il budget dei film [...] il percorso si sviluppa non linearmente nel rapporto con nuovi interlocutori [...]. In cerca di soluzioni liberatorie, il produttore abituato al modello “one stop shot” diventa quindi produttore ubiquo, obbligato a creare e a far crescere in fretta nuove competenze interne alla propria azienda». | 43 Oltre a essere in concreto l’ufficiale pagatore e contabile del Fus in nome del MiBac, il gruppo Bnl è pure gestore per l’Italia dei fondi comunitari stanziati dall’Unione Europea tramite la Bei-Banca Europea degli Investimenti, arrivando a erogare complessivamente nel 2011 – tra fondi pubblici (pari a circa il 92%) e propri, destinati a tutti i comparti del settore – oltre 500 milioni di euro15. E dopo aver contribuito in questi ruoli alla realizzazione di oltre cinquemila opere del cinema italiano nell’arco di 75 anni, la Banca tra il 2010 e il 2011 ha promosso i suoi primi investimenti diretti, in regime di tax credit, impiegando 4,65 milioni di euro a favore della produzione di 11 diversi film16. Il gruppo Banca Intesa Sanpaolo, dopo aver finanziato nel 2010 per 2,5 milioni di euro, attraverso la controllata Imi, This Must Be the Place di Paolo Sorrentino realizzato da Lucky Red, Indigo Film e Medusa Film, nel 2011 ha partecipato con un investimento di 1,5 milioni di euro a Immaturi - Il viaggio di Paolo Genovese e ha inoltre confermato il sostegno al progetto “perFiducia”, che dal 2010 produce ogni anno tre cortometraggi di giovani registi che promuovono il prodotto filmico. Nessuno mi può giudicare di Massimiliano Bruno e C’è chi dice no di Giambattista Avellino sono invece le due opere nelle quali la Banca Popolare di Vicenza ha effettuato i primi impieghi del fondo creato per le iniziative di partnership (in questi progetti rispettivamente con le società Iif-Italian International Film e Cattleya) con una dotazione di 2,5 milioni di euro, ulteriormente integrata a fine 2011 con un altro milione di euro destinato a una terza compartecipazione in un nuovo progetto prodotto da Iif. Sulla loro scia altri istituti bancari – a cominciare da UniCredit, il gruppo leader in Italia – hanno investito nelle associazioni in partecipazione per la produzione di nuovi film, con un investimento complessivo da parte del settore creditizio calcolato per il 2011, in base ai dati finora noti, in 28 milioni di euro. 15 16 44 | I dati sono tratti dal bilancio relativo all’esercizio 2010. La quota di maggioranza (73,85%) di Artigiancassa, che ha sede a Roma, è detenuta dalla Banca Nazionale del Lavoro che fa capo al gruppo francese Bnp Paribas, mentre la restante partecipazione del 26,15% è detenuta da Agart, società rappresentante delle confederazioni nazionali dell’artigianato. L’istituto si è aggiudicato la gara d’affidamento per la gestione del Fondo Unico per lo Spettacolo indetta nel 2007 per quanto concerne il comparto cinematografico dal MiBac, ereditando così il ruolo storico esercitato dalla Sezione di credito speciale cinematografico e teatrale della stessa Bnl. Nel 2010 i film coprodotti da Bnl-Bnp Paribas con tax credit sono stati sei: Un altro mondo per la regia di Silvio Muccino e prodotto da Cattleya; Natale in Sud Africa di Neri Parenti (produzione Filmauro); Qualunquemente di Giulio Manfredonia (targato Fandango); Un giorno questo dolore ti sarà utile di Roberto Faenza (firmato Jean Vigo Italia); La scomparsa di Patò di Rocco Mortelliti (casa produttrice 13 Dicembre) e Missione di pace di Francesco Lagi (Bianca Film). Nel 2011 ne sono stati coprodotti cinque: Into Paradiso di Paola Randi (Prodotto da Acaba Produzioni); Ti ho cercata in tutti i necrologi di Giancarlo Giannini (Magalì Production); Ex - Amici come prima! di Carlo Vanzina (produzione Iif-Italian International Film), Venuto al mondo di Sergio Castellitto (Picomedia/Allien) e Acciaio di Stefano Mordini (Palomar). La vetrina del fabbisogno. Se alla figura di puri prestatori di denaro le banche stanno affiancando ora anche il profilo di partner d’impresa, lo si deve in via quasi esclusiva all’introduzione del tax credit esterno. E mai come nel 2011 Anica e Abi-Associazione Bancaria Italiana (l’organizzazione di categoria delle aziende di credito) hanno organizzato convegni e incontri per promuovere i nuovi strumenti di partnership finanziaria e le possibilità di operare in associazione in partecipazione. La novità è confortante, seppure nei limiti di un ricorso a questa opportunità di credito d’imposta da parte dei gruppi e delle aziende di credito che appare di dimensioni ancora ridotte, soprattutto rispetto alle potenzialità e al “corteggiamento” delle case di produzione che con il finanziare i nuovi lavori mirano a ridurre il cosiddetto gap financing. La stessa Anica ha istituito sul suo sito web una “bacheca” in cui i produttori presentano i loro progetti in via di formazione ed espongono lo “stato dell’arte” del loro reale fabbisogno di risorse esterne (tavola 14). Per i cinque film (sui sei presenti) che indicano l’importo di capitali da ricercare sul mercato, il prospetto dei loro project budgeting la tavola mostra ad esempio che la necessità di risorse esterne ammonta a 2,61 milioni di euro e che il livello del fabbisogno primario si situa al 26,78% dei costi di produzione e al 20,74% del totale comprensivo di quelli di distribuzione (in corrispondenza la capacità di finanziamento interno viene di conseguenza presunta pari al 73,22% e al 79,26%). TAVOLA 14 QUANTO CREDITO CERCANO SUL MERCATO I NUOVI PROGETTI Project’s budgeting in € I barbari Treddi movie Non scomparire Il mistero Vino dentro Ci vediamo Costo di produzione 1.043.301 Costo di distribuzione 156.800 Gap financing 0 Break even point 620.101 Stima box office Italia 600.000 Inizio riprese 1-7-2012 Fine riprese 15-8-2012 Stima prima pubblica 3-4-2013 Produzione Inmedia-Zut 830.514 150.000 410.000 1.500.000 2.500.000 7-5-2012 2-6-2012 19-11-2012 Due P.T. 800.000 300.000 300.000 400.000 700.000 4-6-2012 27-7-2012 31-1-2013 Adagio Film 2.150.000 450.000 800.000 3.400.000 2.500.000 18-6-2012 28-7-2012 22-2-2013 Bell Film 2.760.000 280.000 600.000 1.000.000 5.000.000 27-8-2012 3-9-2013 3-10-2012 Alba-Cine P. Claudio Insegno Pietro Reggiani Guglielmo Zanette Ferdinando Vicentini Orgnani 1.800.000 1.500.000 500.000 3.300.000 0 14-5-2012 16-6-2012 31-3-2013 Smile Moviemax Andrea Zaccariello Regia Carmine Amoroso * Note: Treddi Movie è previsto in 3D. Per quanto riguarda Non scomparire, Il mistero e Ci vediamo, i pre-titoli completi sono Non scomparire! Due storie di invisibilità psicosomatica, Il mistero di Aquileia e Ci vediamo domani. Elaborazione su dati contenuti nel banner Vetrina tax credit del sito internet www.anica.it dell’Anica (Roma, maggio 2012). Gli interventi di gap financing. Nel ciclo degli investimenti le operazioni di gap financing hanno sempre rappresentato il nodo cruciale di un cinema italiano in perenne sofferenza patrimoniale e sottocapitalizzato. Da un lato, la predisposizione delle banche a concedere finanziamenti in conto interessi (mutui e prestiti) alle imprese di produzione è sempre stata limitata data l’accentuata rischiosità del business – ad alta intensità di capitale e ad altrettanto elevato grado di incertezza – e il mercato ha assunto una sua ristrettezza morfologica. Dall’altro, le | 45 condizioni richieste per l’accesso a una linea di credito sono sempre risultate scarsamente compatibili con le disponibilità operative dei cineasti (i beni delle società sono in massima parte immateriali), che oltre a far fronte a livelli di commissioni, tassi, spese legali e di rimborso superiori rispetto a quelli praticati in altri settori d’attività, per assicurare la copertura richiesta delle somme affidate hanno dovuto fare ricorso in genere a garanzie su beni personali, in larga misura ipotecarie su proprietà immobiliari (in media nel 52% dei casi, secondo le risultanze della Banca d’Italia). Con lo storico ricorso al mezzanino. Nelle more di questi problemi oggettivi l’indebitamento bancario per la cinematografia ha assunto da tempo la forma di uno strumento che è diventata un portato ormai storico del settore in Italia, con la denominazione di “mezzanino”: un gap financing che consiste in una sorta di “accompagnamento” da parte del soggetto bancario rispetto alle esigenze di crescita delle aziende di produzione, senza entrare nel capitale di rischio come nel caso dei più impegnativi interventi di equity. Nella pratica, le banche nel finanziare il cinema hanno optato per una via di mezzo tra puro finanziamento e intermediazione, ossia integrando l’erogazione di mutui (di solito per un ammontare inferiore al 20% del budget previsto) con l’anticipazione di fondi, contributi o altri crediti di origine diverse e provenienti da fonti terze. L’intermediazione e il credit discounting. Come ampiamente documentato nella precedente edizione di questo Rapporto, l’obiettivo è di ridurre i costi della provvista. I servizi di intermediazione, noti come credit discounting, consistono infatti in anticipi effettuati dalla banca su contributi, agevolazioni, accordi o contratti di prevendita già riconosciuti agli operatori e in grado di generare risorse che verranno erogate o si renderanno disponibili successivamente Sostituendosi in pratica al produttore come creditore di controparte e, a fronte di una buona remunerazione, la banca corre in verità un rischio relativamente basso17. Si sta ora facendo strada la predisposizione di “pacchetti” di servizi d’intermediazione a condizioni convenzionate per gli operatori cinematografici da parte degli istituti creditizi, soprattutto a livello regionale, in accordo con le organizzazioni di categoria o con le Film Commisson. L’ultima iniziativa è stata messa a punto per esempio dalla Banca Prossima del gruppo Intesa Sanpaolo con l’Unione Agis Puglia e Basilicata. E rientra in questa sfera d’attività anche l’accordo quadro definito da Bnl con l’Anica teso a smobilizzare i crediti delle imprese relativi ai contributi sugli incassi riconosciuti dal MiBac in ambito Fus, non ancora erogati dopo anni e non suscettibili finora di sconti in anticipazione a causa del vincolo di “non cedibilità del con- 17 46 | Cfr. Rapporto 2010. Il Mercato e l’Industria del Cinema in Italia, Edizioni Fondazione Ente dello Spettacolo, Roma 2011, pp. 37-40. Si fa riferimento in particolare allo studio Il pricing nel credito cinematografico, di Sabrina Leo, dottoranda di ricerca in “Gestione Bancaria e Finanziaria” presso il dipartimento “Banche, Assicurazioni e Mercati” della Facoltà di Economia all’Università “La Sapienza” di Roma (Roma, maggio 2009), condotto direttamente fra gli operatori bancari attraverso un campione di operazioni. tributo governativo” cui sono legati e che il Ministero ha previsto ora di sciogliere con l’emanazione di uno specifico decreto attuativo18. Non sembrano viceversa aver prodotto gli effetti sperati le attività di cartolarizzazione avviate da Artigiancassa, in base a una convenzione firmata con la Direzione Generale per il Cinema dello stesso MiBac, per il recupero di crediti pregressi relativi a contributi erogati in passato, in regime Fus, a circa 600 film. Avviato in base a una convenzione stipulata dalla Direzione Generale per il Cinema, il programma comporta la valutazione e l’aggiornamento delle pratiche relative a quei film, oltre a un complesso lavoro d’accertamento amministrativo19. Una questione di pricing. Il pricing delle operazioni a sconto prevede l’applicazione di un tasso d’interesse costituito dall’indice di riferimento (Libor o Euribor) del costo del denaro sui mercati internazionali interbancari aumentato di circa 200 punti base, da un margine comunemente concordato (spread) che varia soprattutto in relazione alla natura e all’affidabilità patrimoniale – il cosiddetto track record – del soggetto finanziato, più le spese legali, organizzative e gestionali, e una specifica commissione (commission fee) correlata alla durata dell’operazione, mai inferiore di solito a 14-16 mesi, e ai tempi di waterfall e rebate previsti, cioè sia per la generazione dei primi ritorni monetari derivanti da diritti e opzioni forniti in garanzia, sia per il completamento del rimborso. Nel merito del gap financing puro il tasso d’interesse imposto dalle aziende creditizie è invece superiore di almeno 3 punti base e il valore delle garanzie reali richieste supera di gran lunga la somma prestata, collocandosi di regola fra il 200% e il 300%. Si spiega così anche la bassa incidenza del gap financing nella raccolta dei capitali d’investimento al cinema, con un apporto stimato per il 2011 di poco inferiore a 50 milioni di euro20. Svp e revenue discounting solo per pochi. Fa storia a sé l’assistenza fornita soltanto a pochi, grandi gruppi in un approccio cosiddetto di portafoglio e a strumenti di gestione Spv (special purpose vehicles), che separano appunto il rischio di portafoglio dal rischio del prenditore 18 19 20 Lo prevede la legge istitutiva del Fondo (numero 662 del 1996), integrata poi dal decreto legislativo numero 112 del 1998. Risale al 3 agosto 2009 invece l’Avviso comune per la sospensione dei debiti delle piccole e medie imprese (cosiddetta “moratoria”) siglato tra Governo, Abi e Confindustria, che hanno poi sottoscritto il 16 febbraio 2011 l’ulteriore Accordo per il credito alle Pmi. Regolato dal decreto ministeriale del 12 aprile 2007, il programma prevede che l’attivazione delle procedure e la conduzione della gestione amministrativa facciano capo, in affidamento, a Cinecittà Holding. Alla definizione dei finanziamenti concessi è legata la riacquisizione della titolarità del 100% dei diritti di sfruttamento economico dei film. Per le opere presentate prima del 31 dicembre 2006 sono state previste tre fasce progressive di cartolarizzazione delle contribuzioni (tra 0 e 30%; dal 30% al 60%; tra 60% e 99%) in rapporto alle percentuali di rimborso già effettuato, con recuperi fissati a quote susseguenti pari rispettivamente al 35%, al 15% e al 5% della parte di erogazione non ancora restituita. Il 60% dei contratti di credit discouting prevede l’applicazione di uno spread compreso fra il 2% e il 2,50%, mentre per il 70% di quelli di gap financing si registra un range oscillante fra il 2% e il 5,50% (vedi nota 17). | 47 perché il finanziamento di un progetto entra in genere nel quadro di un rapporto stabile e duraturo, comprensivo di varie iniziative e attività. Chiave del servizio definito revenue discounting (o film slate discounting) che consente margini di manovra indubitabilmente maggiori è l’apertura di una linea di credito revolving, in base alla quale si prevede che il fido concesso si ricostituisca – per la sola linea capitale – contestualmente al rientro dei rimborsi, dando così modo alle società di disporre di un volume di risorse relativamente costante e stabile con le quali realizzare ulteriori investimenti e progetti21. Leasing da casi estremi. Ancora più raro è il ricorso a operazioni di leasing. A fronte di un immediato beneficio di liquidità, il produttore (a film finito o in fase di post-produzione) ne cede in esclusiva – senza perderne la titolarità – i diritti di sfruttamento a un operatore finanziario, che con il contratto d’acquisizione si impegna parallelamente a “retrocederglieli” in locazione (per questo è definito leaser, ossia locatario) dietro il corrispettivo di un canone e garantendosi però lo svincolo dei rimborsi dall’eventuale andamento negativo dell’opera una volta immessa sul mercato. Appare chiaro che i finanziamenti provenienti dal leaser non sono funzionali a finanziare il film in questione, bensì nuovi progetti, e si può intuire come gli istituti creditizi tendano a evitare sempre questa soluzione22. La novità dei fondi di garanzia. Il 2011 ha tuttavia registrato l’inizio di operatività di un nuovo strumento funzionale a sostenere la creazione di imprese di produzione, distribuzione e aziende tecniche e soprattutto il consolidamento industriale e strutturale di quelle già attive, 21 22 48 | Appaiono realisticamente poche le società nazionali nei confronti delle quali il sistema creditizio ritiene di riconoscere credenziali idonee al sostegno di forme di revenue discounting. Oltre a Rai Cinema e Medusa Film, secondo gli operatori di mercato si possono ad esempio considerare in questo novero Mondo TV e Moviemax Media Group, Eagle Pictures, Cattleya, Iif-Italian International Film, Fandango, Lucky Red e nel comparto dell’esercizio, The Space Cinema e Uci Cinemas. Si ricorda un solo caso di effettivo subentro da parte di un soggetto finanziario nella gestione di una casa di produzione cinematografica, risalente al 1931, quando la Banca Commerciale Italiana rilevò la Cines alla morte dell’imprenditore Stefano Pittaluga, che l’aveva a sua volta acquisita dal fondatore Filoteo Albertini e associata alla sua Uci, erede di quell’Unione Cinematografica Italiana (che era in pratica il consorzio fra le maggiori società d’inizio secolo) protagonista di un fragoroso crack nel 1923. Vittima ben presto, a sua volta, di un tracollo commerciale, la Cines venne smembrata dall’istituto di credito nel 1933, trasferendone all’Iri gran parte delle strutture, cedute successivamente a Carlo Roncoroni fino al furioso incendio che distrusse nel 1935 gli studi di produzione e costrinse lo Stato a intervenire direttamente. È su quelle ceneri che è stato costruito un primo grande stabilimento chiamato Cinecittà (1937). Nel 1941 il Presidente stesso di Cinecittà, Luigi Freddi, avrebbe poi ricostituito per la terza volta la Cines. L’eventualità di un nuovo intervento diretto delle banche nel settore si è profilato anche nel corso delle traversie finanziarie (fra il 2003 e il 2006) precedenti il fallimento della Finmavi, la holding delle attività cinematografiche di Vittorio Cecchi Gori. Ma la complessità delle strutture societarie, l’intreccio delle procedure amministrative e giudiziarie, la volontà dell’erede di Mario Cecchi Gori (19201993) di preservare almeno una parte di asset del gruppo e gli alti tassi di rischio calcolati dalle controparti creditizie non hanno mai suffragato la praticabilità di un’eventuale assunzione gestionale. in particolare di minori dimensioni. L’accesso al Fondo Centrale di Garanzia per le piccole e medie imprese, istituito nel 2000 dal MiSe-Ministero dello Sviluppo Economico e che negli ultimi cinque anni ha accolto 150mila domande al sevizio di finanziamenti per un valore di oltre 30 miliardi di euro, è stato aperto infatti anche al settore cinematografico, prima escluso, con l’implicita prospettiva di ridurre i costi del credito. Nel ricorrere al gap financing bancario gli operatori, una volta concordati tassi di interesse, condizioni e clausole, possono chiedere agli stessi istituti di far garantire dal Fondo Centrale parte dell’operazione (fino a un importo massimo di 2 milioni di euro) con la garanzia pubblica a costo zero – ossia senza ulteriori spese di fidejussioni o polizze assicurative – in base alla quale ogni eventuale insolvenza verrebbe risarcita dal Fondo stesso, anche qualora si esaurisse il plafond che lo alimenta, in quanto subentrerebbe automaticamente nel rimborso lo Stato, attraverso il MiSe23. La convenienza scaturisce dalla possibilità di abbattere l’accantonamento di capitale – il cosiddetto capitale di vigilanza – imposto dagli accordi di Basilea per la stabilizzazione del sistema finanziario internazionale (tavola 15)24. TAVOLA 15 QUANDO CONVIENE LA GARANZIA DELLO STATO ESEMPIO DI SUPPORTO DEL FONDO CENTRALE DI GARANZIA Importo finanziato 100.000 euro Ponderazione rischio 100% EFFETTI SUL CAPITALE DI VIGILANZA CON INTERVENTO DEL FONDO AL 50% Operazione non assistita Coordinate Operazione assistita 8.000.000 Capitale medio di vigilanza 4.000.000 0,0 Risparmio di capitale 4.000.000 EFFETTI SUL CAPITALE DI VIGILANZA CON INTERVENTO DEL FONDO AL 70% Operazione non assistita Coordinate Operazione assistita 8.000.000 Capitale medio di vigilanza 2.400.000 0,0 Risparmio di capitale 5.600.000 Elaborazione su prospetto La garanzia dello Stato. Un’opportunità per le imprese, a cura di Francesca Brunori, responsabile area Fisco, Finanza e Welfare di Confindustria (Roma, giugno 2011; all’interno del seminario Il Fondo di Garanzia per le PMI al servizio delle imprese cinematografiche). Le controgaranzie dei confidi. In alternativa, può essere la stessa azienda ad attivarsi e richiedere la cosiddetta “controgaranzia” rivolgendosi a un consorzio fidi, che provvederà a presentare la domanda d’ammissione (peraltro automatica e molto semplificata) al Fondo 23 24 L’accesso al Fondo è escluso per imprese con cali di fatturato superiori al 40% nell’ultimo esercizio e perdite superiori al 5% del valore della produzione in uno degli ultimi due bilanci. In alcuni casi – pur con gli stessi limiti – è consentita l’ammissione anche per operazioni non assistite da garanzie reali, bancarie o assicurative per importi pari fino al 30% del fatturato (20% nel caso di operazioni fino a 36 mesi). Si tratta delle regole per il sistema creditizio europeo introdotte con la cosiddetta normativa “Basilea 2” (capitolo Pillar 1) e “Basilea 3” per la valutazione delle componenti di rischio e che pesano in particolare sugli accantonamenti patrimoniali obbligatori, in merito ai quali sono stati adottati appunto nuovi criteri di rating estimativo. | 49 Centrale. In questa direzione si è mossa la stessa Anica, che ha stipulato per le imprese associate una specifica convenzione con Unionfidi Lazio, società della Regione Lazio25. C’è anche l’opzione comunitaria. Anche l’Unione Europea si è comunque dotata di una propria struttura: il Media Production Guarantee Fund, istituito nell’ambito del Programma Media 2007, dotato di un budget di 755 milioni di euro per il periodo 2007-2013. Ha una dotazione di 8 milioni di euro e garantisce fino al 55% del finanziamento accordato dalle banche attraverso due organismi finanziari privati autorizzati dalla Commissione Europea: l’Ifcic (Institut pour le Financement du Cinéma et des Industries Culturelles) di Parigi e la Sgr (Societad de Garantía Recíproca) di Madrid. Si affaccia il microcredito. Il Fondo Centrale del MiSe prevede interventi anche di microcredito per le aziende di piccolissime dimensioni con una “copertura” fino a 20mila euro per operazioni non assistite da garanzie reali, bancarie o assicurative, a condizione che le società risultino in utile in almeno uno degli ultimi due bilanci e con eventuale perdita nell’ultimo conto economico inferiore al 10% del fatturato. Ma le microimprese del cinema italiano stanno sperimentando un altro tipo di raccolta, cosiddetta “dal basso”, che prende il nome di crowdfunding o crowdsourcing e già abbastanza consolidata in Francia, Spagna e Gran Bretagna. Crowdfunding. Mutuata dalla comunità di videomaker che operano soprattutto sulla rete internet, la pratica consiste nel lanciare una campagna di raccolta fondi attraverso il web con apporti finanziari di taglia minima in cambio di un titolo figurativo (in questo caso il senso del termine è pressoché letterale) sulla proprietà dell’opera. In sostanza, una sorta di ticket linked bond in uso nel bank financing statunitense e britannico al servizio – anche attraverso le svp – dell’industria cinematografica, del tutto privo però della complessa struttura finanziaria (si tratta di obbligazioni, spesso quotate ai listini di borsa, assimilabili ai zero coupon bond) che ne regola montante, emissione, durata, rendimenti e rimborso26. All’insegna di un noto motto di Walt Disney – «Se hai potuto sognarlo, lo puoi fare» – è stato realizzato in questo modo Vinylmania - Quando la vita corre a 33 giri al minuto, film documentario di 75 minuti di Paolo Campana prodotto da Stefilm International con il sostegno del Piemonte Doc Film Fund della Piemonte Film Commission. L’obiettivo di provvista era di 25 26 50 | In Italia sono operativi secondo gli ultimi dati disponibili 312 confidi (erano 690 nel 2000), 45 dei quali vigilati dalla Banca d’Italia – e quindi in grado di prestare garanzie valide ai fini delle normative “Basilea 2” e “Basilea 3” – e 17 autorizzati a certificare (insieme con altri 4 non vigilati) il merito di credito. Rappresentati da Assoconfidi, associano oltre 1,1 milione di piccole e medie imprese e garantiscono 20,3 miliardi di finanziamenti all’anno. I confidi che utilizzano il Fondo Centrale sono circa 170, ai quali vanno ascritte 34,2mila operazioni di controgaranzie per un valore complessivo di finanziamenti garantiti di 4,9 miliardi di euro. Il nuovo modello di finanziamento è stato dedicato il convegno crowdfunding & crowdsourcing. Nuovi strumenti finanziari e di marketing al servizio della produzione indipendente del 25 novembre 2011 organizzato a Genova dall’associazione Fert (Filming with a European Regard in Turin) di Torino con il supporto dell’agenzia comunitaria Antenna Media Torino e di Genova Liguria Film Commission, Fondazione Crt, MiBacDirezione Generale per il Cinema, Società per Cornigliano e Clp-Centro Ligure per la Produttività. raccogliere 33mila dollari (poco più di 23mila euro) in 45 giorni fra ottobre e novembre 2011 ed è stato raggiunto e superato – si è arrivati a quota 37.173 dollari (27.240 euro) – con un rush finale nelle ultime ore su Kickstarter, la più grande piattaforma internazionale di finanziamento dal basso per progetti creativi, grazie all’adesione di 395 sostenitori di tutto il mondo27. Su questa falsariga si è già mossa anche l’altra società di produzione cinematografica Acaba Produzioni, che ha costituito una srl – Cineama, che gestisce l’omonima piattaforma web – per la condivisione e partecipazione in rete di nuovi progetti audiovisivi, improntati all’innovazione creativa28. GLI ACCORDI DI COMPARTECIPAZIONE Il principio di condivisione cui si ispirano i social network e tante iniziative di web 2.0 quali Kickstarter e Cineama è in realtà, come dimostra da ultima la stessa architettura delle agevolazioni fiscali di tax credit e tax shelter, una delle fondamenta dell’attività cinematografica e in particolare di quella italiana, che proprio attraverso la composizione e ricomposizione delle risorse ha di volta in volta, lungo interi decenni, sorretto la sua produzione. Una delle vie più frequentate in questa direzione è rappresentata dagli accordi di compartecipazione con altri operatori della filiera, associando essenzialmente – fin dalla fase di progettazione – quelli coinvolti nel processo di veicolazione del prodotto verso il pubblico, come compagnie di distribuzione e anche circuiti dell’esercizio e network televisivi. In qualche raro caso può accadere che il produttore sfori il budget disposto e che l’esigenza di associare un investitore esterno – non preventivata – si manifesti solo in un secondo tempo. In tali contesti, nel provvedere all’integrazione (completion bond), il nuovo partner subentra però anche nella titolarità dell’opera29. 27 28 29 Il film è stato realizzato in coproduzione con Lato Sensu Productions (Francia), Zdf/Arte e Mdr (Germania), Yle (Finlandia), Media Programme dell’Unione Europea, Piemonte Doc Film Fund e Genova Liguria Film Commission. Distribuito in Italia da Cinecittà Luce e all’estero da Deckert Distribution, è stato messo in onda la sera del 3 novembre 2011 sul canale franco-tedesco Zdf-Arte, presentato in anteprima nazionale il 20 novembre al Cinema Farnese di Roma, nell’ambito del Festival “Road to Ruins”, e fuori dai nostri confini a fine gennaio 2012 al Göteborg International Film Festival. Per il mercato video è stata promossa un’edizione speciale in doppio dvd con copertina creata da Winston Smith, artista americano fra i più noti autori di cover musicali. Cofondatori di Cineama sono: Fabrizio Mosca, produttore indipendente con Acaba Produzioni (I cento passi, Nuovomondo, Una vita tranquilla); Antonio Badalamenti, project manager della società di produzione Palomar; Savina Neirotti, fondatrice e direttrice del TorinoFilmLab; Federico Bo, ingegnere informatico; Tania Innamorati, responsabile comunicazione di Acaba Produzioni. Vi partecipano inoltre Irene Cassarino, innovation manager di Experentia: Andrea Ciccarelli, storico ed esperto di comunicazione cinematografica, e Chiara Tingali, community manager. In gergo tecnico l’operazione è definita take over. Se l’investitore esterno che subentra è lo stesso soggetto (in genere bancario) che ha finanziato la produzione, il completion bond è remunerato anche con una commissione (completion fee) pari di solito al 6% delle nuove risorse apportate. Questo tipo d’intervento è più frequente nell’ambito delle produzioni per la televisione, con i network tv nel ruolo di completor che designano un delegato di produzione e uno script editor incaricati di seguire costantemente la lavorazione sotto il profilo economico (soprattutto nel controllo dei cash flow) e artistico. | 51 LE JOINT VENTURES CON LA DISTRIBUZIONE Fra gli operatori della filiera identificabili quali possibili referenti è soprattutto con il distributore – primo soggetto responsabile della commercializzazione e già impegnato a curare edizione, marketing e gestione dei diritti – che una casa di produzione può cogliere l’opportunità di integrare il budget necessario. In questo tipo di rapporti oggetto di trattativa e di transazione sono i termini di tre fattori principali: 1. definizione del valore del progetto, in ragione degli investimenti al suo servizio oltre che degli esiti ragionevolmente attesi sul mercato; 2. misura di condivisione del rischio d’impresa e del suo successo o insuccesso (per questo si parla di joint venture); 3. conseguente ripartizione delle quote di compartecipazione e dei diritti di sfruttamento dell’opera, in base appunto alle reciproche aspettative e al grado d’interesse e convenienza in rapporto al volume di risorse da conferire e ai tempi di immobilizzazione di tali capitali. Al diverso tasso di coinvolgimento creativo, operativo e finanziario dei soci corrisponde una flessibilità delle condizioni contrattuali abbastanza marcata, da cui hanno preso corpo varie tipologie di accordi di partnership, riconducibili tuttavia a due principali schemi. • Ricerca e raccolta delle risorse d’investimento a carico del distributore. Secondo la formula (d’importazione dagli Stati Uniti, dove è la più usata) denominata Pdf – la sigla sta per: produzione-finanziamento-distribuzione – è la compagnia distributiva a detenere il maggiore potere contrattuale. Controlla sia la gestione del progetto da parte del produttore sia i diritti di distribuzione. Lo schema tipo prevede che la casa di produzione riceva il 20% del budget in rate settimanali per tutto il periodo di pre-produzione; il 60% lungo tutto l’arco delle riprese (sempre con versamenti costanti ogni settimana); il 10% alla consegna del primo montaggio (first cut); l’ultimo 10% alla consegna del prodotto finale, ossia della prima copia master30. • Finanziamento a carico del produttore. In base al progetto concordato viene stabilito il valore complessivo della produzione e dopo il completamento del film la società di distribuzione corrisponde il cosiddetto pick up price, il prezzo pattuito, e per questo il metodo è noto come negative pick up o con la sigla Pa (printing & advertising) in quanto di regola contempla oltre alla corresponsione del minimo garantito anche l’anticipo a chi produce delle spese di duplicazione delle copie e di marketing per il lancio pubblicitario31. Su queste due matrici, imperniate su un finanziamento al 100% da parte di uno dei soggetti e alla transazione di tutti i diritti – in pratica a somma fissa o a licenza flat fee – si conforma 30 31 52 | L’importo può essere preventivato anche in altre forme. Ad esempio: costo pieno industriale, a copertura dei costi artistici e tecnici di realizzazione attribuibili all’opera; costo pieno aziendale, comprensivo di un ricarico a coprire anche le spese generali e gli interessi finanziari sull’investimento; cost-plus, con l’aggiunta cioè di un profitto predeterminato in valore assoluto. Qualora il distributore intervenga solo una volta conclusa la produzione, la transazione si risolve in un puro contratto di acquisizione (pick up deal). Talvolta il contributo ex post del distributore viene invece limitato alla semplice fornitura di servizi per la commercializzazione del film e prende il nome di rent-a-distributor, dal momento che i fondi necessari sono apportati dalla stessa casa di produzione o da altri suoi partner. un’ampia serie di joint ventures impostata sulla ripartizione dei rischi, degli investimenti e dei ricavi alla luce delle diverse scelte di condivisione e in proporzione delle varie quote di capitale conferito e degli impegni assunti. Ad esempio dal distributore nel merito della corresponsione del cosiddetto Mg-minimo garantito (quando al produttore è assicurato un anticipo prefissato di ricavi) o delle modalità di recupero delle sue spese promozionali. La pratica del fifty-fifty. Di norma le imprese distributrici non hanno convenienza a detenere nella partnership una partecipazione inferiore al 40% – e tendono ad acquisire il 50% – perché la loro commissione corrisponde generalmente al 30% del margine lordo e le spese di promozione, pubblicità e di diffusione fisica dell’opera che sono chiamate a sostenere ammontano in media al 20% del margine lordo stesso. Uno dei principali fattori di modulazione delle tipologie attraverso le quali si sviluppano le joint ventures è rappresentato dalla distribuzione dei ricavi, che possono essere suddivisi in due modi: 1. fin da quando cominciano a materializzarsi, permettendo solo gradatamente nel tempo il rientro dalle rispettive esposizioni secondo la formula detta appunto del margine lordo (gross deal); 2. oppure trattenuti inizialmente dalla casa di distribuzione – che è il primo percettore fisico dei proventi dalle vendite sui vari canali – fino a coprire i costi vivi sostenuti per l’uscita sul mercato secondo il cosiddetto metodo del margine netto (net deal)32. Come appare facilmente intuibile, l’individuazione del necessario punto d’incontro ruota attorno alla differente convergenza d’interessi: il distributore è portato ad assicurarsi che i primi incassi valgano a garantirgli in ogni caso (anche in quello di relativo insuccesso del film) un pieno o almeno parziale rientro delle risorse eventualmente apportate, mentre di converso il produttore confida proprio nella rapidità dei flussi di proventi per recuperare l’investimento effettuato, il cui ritorno è peraltro legato alla sola opzione che la sua opera abbia davvero successo (o quanto meno un discreto successo) nelle sale33. 32 33 Gli accordi impostati sul margine netto, cosiddetti net deal, possono distinguersi in base alla forma di riparto dei flussi finanziari: forfettaria (cost-off the top) oppure dinamica, ossia a scaglioni. Con la prima le entrate vengono destinate prima di tutto alla copertura del minimo garantito e del lancio pubblicitario, poi alla distribuzione degli utili. Con la seconda il distributore trattiene, a valere sui primi introiti nelle sale, una cosiddetta tassa di distribuzione concordata anticipatamente e dedicata contrattualmente a coprire gli specifici costi indiretti del film sulla struttura del distributore; in seguito gli incassi vengono utilizzati a copertura delle spese dirette di distribuzione e soltanto dopo al ristorno tra i partner. La formula del margine lordo, cosiddetta gross deal, secondo la quale i ricavi di competenza di produttore e distributore vengono distribuiti proporzionalmente man mano che si concretizzano, contempla varie alternative. Le principali sono tre: first dollar gross, ossia se il produttore non ha concordato alcun anticipo e confida solo nei futuri incassi; 50/50 dollar split, se il produttore non percepisce alcun anticipo e divide con il distributore anche le spese di lancio e di riproduzione (condividendo quindi in modo equo pure i rischi di mercato); modified gross deal, quando il produttore riceve un anticipo dal distributore, compensato a sua volta dalla possibilità di recuperare in via prioritaria attraverso i primi incassi sia la somma anticipata (compresi gli interessi) sia le spese di distribuzione. | 53 Triangolazioni d’emergenza. In luogo degli accordi di partnership può talvolta accadere che il rapporto fra produttore e distributore diventi frutto di una triangolazione, attraverso lo strumento del leasing. Qualora una produzione rischi la paralisi per mancanza di liquidità o il fallimento per l’eccessivo indebitamento contratto al fine di portare a termine la lavorazione di un’opera, prima che questa possa essere immessa sul mercato, si registra l’intervento di un operatore finanziario che acquista i diritti di sfruttamento e li cede in locazione a una compagnia di distribuzione dietro il corrispettivo di un canone. Soltanto a fronte di un pieno recupero dei costi d’acquisizione da parte del leaser, il produttore può chiedere (in via preferenziale rispetto al distributore) di riacquisire la proprietà del film. I CONTRATTI DI PREVENDITA Se la compagnia di distribuzione è il principale referente per la circolazione nel circuito primario delle sale, le società di home video, i broadcaster della televisione free, i network di pay tv, le reti di telecomunicazioni, i broadbander e gli aggregator (i cosiddetti aggregatori di contenuti) delle piattaforme digitali sono altrettanti partner per la diffusione dei film nel rispettivo ambito dei cosiddetti canali secondari. E come le imprese di distribuzione possono anch’essi partecipare, con analoghe modalità, al finanziamento della realizzazione delle opere. Obbligazioni con opzione d’acquisto. Lo strumento più diffuso è costituito dai contratti di prevendita, in base ai quali viene presunto un determinato valore dei diritti di sfruttamento di pertinenza e se ne concordano i termini di cessione: solitamente con la corresponsione di un primo parziale anticipo in coincidenza della sottoscrizione, congiunta all’impegno di procedere successivamente al saldo con un ulteriore versamento in soluzione unica – al momento della consegna del film – oppure a rate. Si tratta in pratica, sotto il profilo della tecnica finanziaria, di obbligazioni, secondo quello schema di contrattazione che ha dato origine in economia ai mercati a termine delle merci (commodity futures e forward) e in ambito finanziario a quello dei titoli cosiddetti futures (financial futures), dove l’esecutività dell’obbligazione si concretizza in un secondo tempo, con l’esercizio dell’opzione d’acquisto (call) concordata inizialmente. Rispetto alle partnership con i distributori – improntate per esempio ai modelli Pdf o pick up – la caratteristica principale che differenzia questi accordi di prevendita consiste nel fatto che l’acquisizione dei diritti di commercializzazione non contempla anche quello di partecipare alla ripartizione dei profitti finali, assicurando invece una remunerazione unicamente attraverso i ricavi provenienti dalla vendita o dalla visione dei film sui canali per i quali è stata acquisita la licenza di circolazione. Reciproci interessi e convenienze. La segmentazione dei diritti risponde formalmente a un duplice interesse dei partner. • Da un lato la frammentazione del valore, in ragione dei vari canali, consente agli acquirenti di limitare il cosiddetto rischio di controparte, ovvero il rischio che il progetto (oggetto della transazione e per il quale viene sottoscritto un impegno a corrispondere un determinato compenso) non venga realizzato o portato a termine. Il loro valore risulta peraltro relativo, 54 | • dal momento che viene commisurato, in percentuale, ai ricavi preventivati sullo specifico canale e non a quelli totali sul mercato. L’acquisto avviene inoltre con una certa sicurezza d’utilizzo, come nel caso dei network televisivi che stabiliscono gli inserimenti sui propri palinsesti dei film e vendono gli spazi pubblicitari previsti per la loro messa in onda. Sull’altro versante, le case di produzione possono contare fin dalla fase di preparazione su un apporto esterno di liquidità e sul riconoscimento di questi accordi da parte degli istituti bancari quali garanzie collaterali funzionali alla concessione di altre risorse finanziarie sotto forma di mutui o fidi. Alla linea di credito destinata alla copertura dei costi di produzione e distribuzione, il gruppo Iif ne ha affiancata ad esempio da un decennio (alimentando in complesso finanziamenti per 80 milioni di euro) una seconda sostenuta dagli anticipi sui crediti commerciali e sui diritti di prevendita. La fractionalization of rights consente al tempo stesso strategie di commercializzazione molto flessibili, riservando – secondo i canoni più diffusi – la cessione dei diritti per l’estero, territorio per territorio, a uno o a più agenti di vendita. Investimenti sui generis. Nell’accezione comune i contratti di prevendita sono definiti investimenti, anche se in realtà in fase di progetto apportano liquidità in misura relativa (dal momento che la loro effettiva valorizzazione avviene solo dopo l’uscita nelle sale, in ordine appunto al favore raccolto presso il pubblico) e sempre attraverso il loro parziale sconto presso le banche. Formalmente non corrispondono nemmeno alla natura di finanziamenti, in quanto rappresentano il pagamento alla fornitura materiale di un servizio e alla cessione di un bene. E anche la loro relativa, parziale anticipazione viene effettuata in ragione di uno specifico e concreto fattore economico: assicurarsi in esclusiva e prima di altri eventuali concorrenti i diritti allo sfruttamento di determinate opere. Da anni, nella sostanza, continuano a essere considerati nel settore la fonte in grado di generare il flusso preponderante di denaro con cui viene soddisfatto il fabbisogno finanziario del comparto di produzione, quasi in una logica di dipendenza del cinema nei confronti dei principali gruppi di comunicazione che operano sui canali di distribuzione di tv, home video e via web. All’origine vi è senza dubbio il loro utilizzo quale prezioso strumento di provvista a copertura dei budget di progetto, soprattutto attraverso i rapporti con i network televisivi nel corso della stagione più buia del film nazionale. Quale dipendenza? Secondo le stime correntemente diffuse, nel 1980 la vendita dei diritti televisivi rappresentava circa il 10% a fronte di un volume finanziario nella produzione di poco più di 96 miliardi di lire e, se nel 1985 sfiorava già il 16% (23 miliardi sui quasi 145 investiti in produzione), nel 1990, secondo i dati Anica, risultava già salita a circa il 40% (130 miliardi di lire rispetto ai 335 dei costi di produzione globali)34. 34 Cfr. Il cinema di Andrea Marzulli, (pp. 621-660), capitolo del Rapporto sull’economia della cultura in Italia 1980-1990 a cura di Carla Bodo, pubblicazione promossa dall’Associazione per l’Economia della Cultura (Roma) per il Dipartimento Informazione ed Editoria della Presidenza del Consiglio, edito dall’Istituto Poligrafico dello Stato (Roma, 1994, pp. 816, fuori commercio). | 55 Nel decennio successivo la sua quota stimata si sarebbe ulteriormente incrementata, passando prima al 50%, poi al 60% (con Rai e Fininvest a coprire da sole il 50%), fino a toccare a fine anni Novanta quasi il 65%; un’incidenza che nei primi anni Duemila, con il primo sviluppo delle pay tv, sarebbe stata talvolta anche superata35. Mancano dati disaggregati. Si tratta tuttavia di rapporti percentuali da maneggiare con estrema cautela. L’indicazione da parte dei network tv è infatti puntuale e pertinente in merito agli investimenti diretti – compiuti anche in compartecipazione e con intensità da Rai Cinema e Medusa-Mediaset – nella produzione di nuove opere, mentre appare di carattere assai più sommario al riguardo dell’acquisizione dei diritti, in quanto resta di natura complessiva (al pari delle note di bilancio pertinenti la contabilizzazione dei loro costi o delle quote d’ammortamento nel conto economico e l’imputazione degli ammortamenti storici nello stato patrimoniale) con l’aggregazione indistinta degli importi relativi sia a titoli italiani e stranieri sia a operazioni d’acquisto concluse con controparti venditrici a matrice nazionale piuttosto che estera. Quanti diritti ai film italiani. La programmazione effettuata risulta peraltro essersi sempre basata molto più intensamente sullo sfruttamento di opere straniere che italiane, in passato come nelle stagioni più recenti (tavola 16). Per le reti generaliste la quota di film nazionali trasmessi nell’arco del triennio 2008-2010 è pari ad esempio al 36,3% e per quelle satellitari è ancora più bassa di oltre dieci punti (25,6%) a significare come l’acquisizione di licenze di sfruttamento interessi assai più la cinematografia d’oltreconfine piuttosto che quella domestica. Nell’analisi della programmazione televisiva occorre valutare anche gli anni di produzione dei film trasmessi. In genere, i film realizzati prima del 2000 fanno già parte della library dei network e non generano quindi commissioni consistenti ai produttori (oltre a diritti relativamente marginali ad autori e interpreti). Nell’arco dell’ultimo quinquennio la trasmissione da parte delle tv generaliste di titoli unici italiani prodotti dal 2000 al 2010 riguarda 785 opere, pari al 12,3% delle 6.383 nazionali messe in onda complessivamente nei cinque anni di riferimento. Quoziente teorico: 58,2%. Essendo 1.348 i film nazionali realizzati globalmente nel decennio con capitali italiani appare possibile desumere, con sufficiente affidabilità, quale parte di produzione nazionale può aver costituito effettivamente materia dei contratti di prevendita: il 58,2%, al lordo tuttavia di inevitabili sovrapposizioni dei titoli che nell’elaborazione statistica vengono rilevati da un anno all’altro. Senza dimenticare inoltre che in capo ai due principali broadcaster Rai e Mediaset – che totalizzano il 98,86% della programmazione della free tv domestica – risalgono produzione o coproduzione e distribuzione di quasi 150 titoli di più re- 35 56 | Va rilevato che soltanto in casi eccezionali l’acquisto di diritti per la diffusione televisiva è stato effettuato per film nazionali prodotti a basso costo con budget inferiori a 200mila euro o (in misura comunque esigua) compresi fra 200mila e 500mila euro. TAVOLA 16 PIÙ FILM STRANIERI CHE ITALIANI NELLA PROGRAMMAZIONE TV Offerta di cinema sulle reti televisive TV GENERALISTE RAI-MEDIASET-LA7 Film Quota Passaggi Quota Film RETI SATELLITARI * Quota Passaggi Quota 2008 Italia Stati Uniti Europa Altri Paesi Totale 1.380 2.028 464 123 3.995 34,5% 50,8% 11,6% 3,1% 100,0% - - 982 2.041 663 167 3.853 25,5% 53,0% 17,2% 4,3% 100,0% 8.226 20.348 4.620 1.192 34.386 23,9% 59,2% 13,4% 3,5% 100,0% Italia Stati Uniti Europa Altri Paesi Totale 1.201 2.072 439 103 3.815 31,5% 54,3% 11,5% 2,7% 100,0% 1.322 2.195 466 105 4.088 2009 32,3% 53,7% 11,4% 2,6% 100,0% 949 1.918 517 106 3.490 27,2% 55,0% 14,8% 3,0% 100,0% 8.023 24.610 4.579 1.091 38.303 21,0% 64.3% 11,9% 2,8% 100,0% Italia Stati Uniti Europa Altri Paesi Totale 1.277 2.089 461 124 3.951 32,3% 52,9% 11,7% 3,1% 100,0% 1.412 2.214 498 129 4.253 2010 33,2% 52,1% 11,7% 3,0% 100,0% 738 1.828 417 108 3.089 23,9% 59,2% 13,5% 3,4% 100,0% 9.955 33.528 6.245 1.227 50.955 19,5% 65,8% 12,3% 2,4% 100,0% Italia Stati Uniti Europa Altri Paesi Totale 4.506 6.189 1.364 350 12.409 36,3% 49,9% 11,0% 2,8% 100,0% TRIENNIO 2008-2010** 2.734 32,8% 2.669 4.409 52,9% 5.787 964 11,5% 1.597 234 2,8% 381 8 .341 100,0% 10 .434 25,6% 55,5% 15,3% 3,6% 100,0% 26.204 78.486 15.444 3.510 123.644 21,2% 63,5% 12,5% 2,8% 100,0% * Le reti satellitari monitorate sono Fox, Mgm, Rai Sat, Season, Sky Cinema e Studio Universal per il 2008; le stesse tranne Studio Universal per il 2009; Fox, Mgm e Sky Cinema per il 2010. Su Rai Sat nel 2008 il film italiano aveva coperto il 44,0% della programmazione; nel 2009 invece il 42,6% per titoli (333 su 782) e il 34,5% in termini di passaggi (833 su 2.389). La programmazione di Sky Cinema è sempre stata preponderante: pari al 52,8% nel 2008, 57,9% nel 2009 e 77,6% nel 2010 per numero di titoli unici e rispettivamente al 72,8%, 84,9% e 88,8% per quanto riguarda i passaggi. ** La somma totale dei passaggi sulle reti generaliste nel triennio è calcolata sulla base dei dati disponibili per il biennio 2009-2010. Elaborazione su dati dei rapporti Il cinema italiano in numeri (anni solari dal 2008 al 2010) a cura dell’Ufficio Studi/Ced Anica. cente realizzazione (sui 785 totali) da loro stessi diffusi via etere e che producono perciò flussi di sfruttamento infragruppo, per linee interne (tavola 17). La parte di satellitari e pay tv. Non sono disponibili informazioni specifiche sulla programmazione delle reti satellitari e pay tv – che esercitano oggi un ruolo primario nella diffusione via etere di prodotti filmici e di conseguenza anche dei titoli nazionali – in merito alle date di produzione delle opere trasmesse. Dalle analisi Anica sui dati dello Studio Frasi di Roma, specializzato nella rilevazione dei contenuti dell’offerta tv, si può ricavare un quadro indicativo solo per quanto riguarda le proposte di film italiani nelle due fasce orarie comunque di maggiore interesse – prima e seconda serata – per il 2011. Dal raffronto emerge la rilevanza dimensionale delle proposte di opere nazionali recenti da parte di Sky sui suoi otto canali (Cult, Cinema | 57 TAVOLA 17 I TITOLI UNICI ITALIANI DEGLI ANNI DUEMILA IN TV Ultimi sei anni* RAI MEDIASET LA7 TOTALE QUOTA** 2006 (2000-2006) 2007 (2000-2006) 2008 (2000-2008) 2009 (2000-2008) 2010 (2000-2010) Totale (2000-2010) 3 50 60 65 85 298 77 82 96 88 135 478 1 2 4 1 1 9 116 134 160 154 221 785 9,14% 10,66% 12,18% 11,64% 15,65% 14,45% * Gli intervalli temporali segnalati fra parentesi indicano il periodo di produzione complessivo dei titoli unici italiani trasmessi nei vari anni. ** La quota corrisponde all’incidenza dei titoli unici italiani prodotti dopo il 2000 nella programmazione da parte delle tv di tutte le opere prodotte da sempre dal cinema nazionale. Elaborazione su dati dei rapporti Il cinema italiano in numeri (anni solari dal 2006 al 2010) a cura dell’Ufficio Studi/Ced Anica. 1, Cinema Classics, Cinema Comedy, Cinema Family, Cinema Hits, Cinema Max e Cinema Passion), anche se i rapporti percentuali complessivi del cinema italiano rispetto a quello estero – e a dispetto dei valori cumulativi messi a bilancio per l’acquisizione di diritti – restano abbastanza limitati: nell’anno: Sky ha inserito nei suoi palinsesti 2.346 film, dei quali 676 – pari al 28,8% – made in Italy, contro i 574 del 2008, i 549 del 2009 e i 573 del 2010 (tavola 18). TAVOLA 18 TITOLI UNICI ITALIANI IN PRIMA E SECONDA SERATA NEL 2011 Programmazione 2011* 2011 (2000-2004) 2011 (2005-2011) Totale (2000-2011) RAI MEDIASET LA7 SKY FOX TOTALE QUOTA** 5 21 26 20 31 51 1 2 3 15 91 106 5 1 6 46 146 192 9,48% 19,26% 15,44% * Gli intervalli temporali segnalati fra parentesi indicano il periodo di produzione complessivo dei titoli unici italiani trasmessi nel corso del 2011. ** La quota corrisponde all’incidenza dei titoli unici italiani prodotti dopo il 2000 sulla programmazione effettuata da parte delle tv nell’ambito di tutte le opere prodotte da sempre dal cinema nazionale. Elaborazione su dati del rapporto Il cinema italiano in numeri. Anno solare 2011 a cura dell’Ufficio Studi Anica in collaborazione con la Direzione Generale per il Cinema del MiBac (Roma, 2011). Valori lontani. A fronte della presenza largamente prevalente di film d’importazione e di case distributrici internazionali si può facilmente intuire quanto sia in realtà difficile far coincidere semplicemente – tout court – le attività da licensing fee (indiscriminatamente assemblate) di gruppi e reti tv con quelle di puro finanziamento al cinema italiano. Se così fosse non si spiegherebbe, alla luce anche degli altri capitali apportati al finanziamento dei progetti, tutto il volume di risorse reperito attraverso l’accensione di mutui e prestiti con le banche per coprire il puro gap financing comportato dalle attività di produzione. Dai bilanci riscontri discrepanti. Tanto è vero che i bilanci delle società attive sul mercato domestico hanno sempre registrato in ordine a questi diritti valori discrepanti. Si parla oltretutto delle sole case consolidate che si impegnano nella realizzazione di opere a medio e alto 58 | budget, che rappresentano non più del 3%-4% dell’intero parco di imprese di produzione, . e di una quota di attività produttive riferibile a circa il 60% del totale (i contratti di prevendita legati a titoli low cost costituiscono un’esigua minoranza). Ebbene, i non numerosi rendiconti economici delle aziende di cinema, che riportano un’indicazione (per quanto di massima e mai veramente circostanziata) della tipologia di ricavi e proventi commerciali per aree di business, assegnano alla vendita dei diritti tv una quota mediamente oscillante nel tempo compresa fra il 30% e il 40%, pur con qualche occasionale punta superiore. Si tratta oltretutto di proventi pieni ricavati anno per anno dai diritti di licenza, non limitati cioè solo a quelli derivanti dalle prevendite. Nella generalità dei rendiconti societari non risulta nemmeno aver mai oltrepassato la soglia del 50%. Non sempre subalterni. Forse una certa sensazione di subalternità che sembra essersi diffusa nel settore audiovisivo fra televisione e cinema, alimentata in parte da cifre con scarso beneficio di cautela e connessioni un poco sbrigative, non avrebbe quindi del tutto motivo di sussistere. Alla luce anche della flessione che il comparto televisivo generalista accusa da qualche tempo. Se al cinema in tv viene ad esempio imputata una modesta perdita di share, è altrettanto vero che si tratta di un decremento affatto relativo rispetto alla più consistente defaillance accusata dai broadcaster in capo ai rispettivi canali e per altri generi. E se le dimensioni di costo di certi prodotti propriamente televisivi si sono rivelati incompatibili con una positiva gestione di business, non sempre le compressioni di spesa che ne derivano e vengono riversate dai network sugli altri operatori di mercato appaiono congrue con una politica di programmazione conservatrice, con palinsesti ancorati a precedenti parametri e tradizionali fasce orarie, ai quali si rapporta in parte anche la valorizzazione di quanto viene trasmesso o acquistato – come nel caso dei film – per essere poi posto in onda. Chi è assistito. A una comparazione analoga si presta pure la frequente osservazione di come il cinema italiano sia comunque un settore assistito dallo Stato e come tale, già di per se stesso favorito. È una considerazione che non tiene conto tuttavia dei sostanziosi aiuti pubblici erogati al sistema televisivo attraverso finanziamenti in conto capitale, cioè a fondo perduto, e non in conto interessi – e quindi da rimborsare – come quelli dedicati ai comparti cinematografici36. I CONTRATTI DI SERVIZIO Resta indubbia comunque l’importanza che gli investimenti dei network televisivi, free e pay, generalisti e satellitari, rappresentano da tempo per il cinema e con apporti di misura supe- 36 Si tratta di contributi alle tv locali (scesi dai 160 milioni di euro del 2008 ai circa 70 del 2011), alle tv di partito (5,7 milioni) e ai canali tematici satellitari (5,7 milioni), cui si aggiungono i fondi dedicati all’introduzione del digitale terrestre. Gli stanziamenti sono erogati dal Dipartimento per l’Informazione e l’Editoria del Ministero dello Sviluppo Economico (cui fanno capo anche gli incentivi finanziari dedicati al settore radiofonico) in base alla legge numero 448 del 1998 e al decreto ministeriale numero 292 del 5 novembre 2004. | 59 riore a quella degli editori di home video e degli aggregatori di contenuti digitali. Alla base di questo ruolo di rilievo vi è la direttiva comunitaria Tsf “Televisione senza frontiere” del 1989 che ha prescritto alle emittenti nazionali dei Paesi membri dell’Unione Europea l’obbligo di riservare determinate quote di programmazione a opere audiovisive realizzate da produttori sia nazionali sia degli altri stati membri dell’Ue37. Minimi di legge. È stata l’introduzione di tali vincoli a indurre a un certo punto gran parte delle reti tv d’Europa a dotarsi di strutture in grado di produrre e distribuire film in proprio o in compartecipazione con altre società indipendenti e a supportarne l’attività attraverso i contratti di prevendita (diventati a quel punto per i principali network nazionali, almeno fino a una certa quota, obbligatori). E nel far loro questa politica di sostegno allo sviluppo del settore audiovisivo, i Paesi che contano televisioni di proprietà pubblica hanno poi inserito nei provvedimenti di regolazione del mercato televisivo interno anche altre norme tese a regolamentare in maniera più specifica competenze e oneri dei broadcaster di riferimento, dando vita ai cosiddetti contratti di servizio38. Questioni di calcolo. In Italia quello sottoscritto dalla Rai nell’aprile 2011 con il MiSe-Ministero dello Sviluppo Economico per il triennio 2010-2012, prende quale riferimento i ricavi complessivi annui e ne fissa la destinazione nella misura minima del 15% alle opere europee, imponendo al tempo stesso che una quota non inferiore al 20% di quegli investimenti (in pratica il 3% dei ricavi globali) sia destinato a film italiani e che altre due porzioni pari almeno al 4% e al 5% (cioè 6,0% e 7,5% dell’originario 20% complessivo) siano dedicate rispettivamente a documentari italiani o europei e a prodotti d’animazione per i minori. Su tutta la propria programmazione (anche tematica o satellitare, quindi) la Rai deve inoltre riservare un quoziente minimo del 20% del tempo totale di trasmissione a opere europee degli ultimi cinque anni, inclusi i film definiti – in modo un po’ anodino – «di espressione originale italiana ovunque prodotti»39. 37 38 39 60 | Tsf “Télévision sans frontières” è da lungo tempo in fase di revisione e se ne attende la riformulazione tra fine 2012 e inizio 2013. Il suo ordinamento risale alla direttiva Cee (Comunità Economica Europea, ora definita Unione Europea) numero 552 del 1989, modificata poi con la successiva direttiva numero 65 del 2007, recepita dal Governo italiano con la legge numero 122 del 30 aprile 1989. La stipula del contratto di servizio è regolata dal decreto legislativo numero 177 del 31 luglio 2005 (“Testo unico dei servizi di media audiovisivi e radiofonici”) modificato dalle leggi numero 244 del 24 dicembre 2007 e numero 31 del 28 febbraio 2008, oltre che dalla delibera “Approvazione delle lineeguida sul contenuto degli ulteriori obblighi del servizio pubblico generale radiotelevisivo” numero 614 del 2009 dell’Autorità per le Garanzie nelle Comunicazioni (ai sensi della legge numero 112 del 3 maggio 2004 e del successivo “Testo unico dei servizi di media audiovisivi e radiofonici” pubblicato sulla Gazzetta Ufficiale numero 276 del 26 novembre 2009). L’articolo 16 “Prodotti audiovisivi italiani ed europei” del “Contratto nazionale di servizio” intende per «ricavi complessivi annui il gettito derivante dagli abbonamenti destinati all’offerta radiotelevisiva nonché i ricavi pubblicitari connessi alla stessa, al netto degli introiti derivanti da convenzioni con la pubblica amministrazione e dalla vendita di beni e servizi» e per investimenti «la configurazione di costo Materia di confronto. Secondo le esperienze dei vari Paesi europei, nel rispetto di questi pacchetti normativi insorgono frequenti problematiche fra le diverse controparti – soprattutto in riferimento ai perimetri di calcolo sia dei ricavi sia delle quote da dedicare agli investimenti (in origine più stringenti e favorevoli al cinema) – e anche all’interno di una stessa categoria di operatori, come quella dei broadcaster, in cui sono attivi network che operano in modalità differenti, ad esempio solo in codifica satellitare, o su piattaforme inizialmente non contemplate come la rete internet40. Anche in Italia nelle stagioni più recenti, Anica e Apt (Associazione Produttori Televisivi) si sono confrontate con Rai, Mediaset e Sky per verificare alcuni aspetti di questi rapporti. Nella sua particolare struttura a integrazione internazionale, Sky tende ad esempio a seguire un proprio modello gestionale, che prevede la sottoscrizione di contratti d’impegno con le rappresentanze associative dei produttori impostati su predeterminati escalator. Denominato “Metodologia e proposta per investimenti Sky nei film italiani”, l’accordo fissa in sostanza una sorta di listino automatico per la valutazione dei titoli da opzionare41. La valenza delle norme. Per dare comunque una misura della valenza economica di questi investimenti a regolazione centrale si può rilevare, sulla scorta dei dati 2011 dell’Agcom-Autorità per le Garanzie nelle Comunicazioni, che nel caso Rai il 15% dei ricavi complessivi destinato a tutto l’audiovisivo nazionale ed europeo corrisponde a circa 387 milioni di euro, 77,5 dei quali riservati imprescindibilmente al film italiano, mentre nel caso di Sky rispettivamente a 394 e a 79 milioni, a fronte di un accordo contrattuale siglato dal network della News Cor- 40 41 che comprende gli importi corrisposti a terzi per l’acquisto dei diritti e l’utilizzazione delle opere, i costi per la produzione interna ed esterna e gli specifici costi di promozione e distribuzione, nonché quelli per l’edizione e le spese accessorie afferenti» a tali prodotti. Osservazioni in merito allo sviluppo della disciplina dei diritti secondari ed alla nuova prassi contrattuale della Rai-Radiotelevisione Italiana s.p.a. presentate dall’Apt-Associazione Produttori Televisivi all’Agcom - Autorità per le Garanzie nelle Comunicazioni, autorità garante della concorrenza e del mercato, nell’ambito dell’Indagine conoscitiva sul settore audiovisivo IC41 (documento confidenziale a cura dello Studio associato R&P Legal; Roma, luglio 2011). A titolo indicativo, si ricorda che l’accordo biennale sottoscritto il 21 luglio 2004 impegnava Sky ad acquisire non più di 60 dei film in grado di raggiungere nelle sale dell’esercizio almeno 25mila presenze (in media il 50% delle opere proiettate, pari in termini di box office al 98% degli incassi totali) con due liberatorie di salvaguardia: discesa del numero di propri abbonati al di sotto di 2,2 milioni o ingresso di un nuovo operatore pay sul territorio. Fra le varie clausole per lo sfruttamento pay (durata della licenza di 13 mesi; finestra pay aperta a 10 mesi dalla prima proiezione nelle sale o 6 mesi dopo l’uscita video-dvd; diritto a 120 exhibitions day) era previsto un corrispettivo minimo in caso di opzione d’acquisto pari a 200mila euro (rapportato a 60 film il budget di partenza ammontava quindi a 12 milioni di euro). L’accordo successivo valido per 18 mesi a partire dal 21 gennaio 2007 riguardava per il primo anno 70 dei film in grado di raccogliere almeno 20mila presenze nella sale e 35 per i restanti sei mesi di vigenza e fissava quale investimento massimo l’importo di 52,5 milioni di euro, con un corrispettivo minimo per l’opzione d’acquisto di ogni singolo film fissato a 250mila euro. | 61 poration di Rupert Murdoch con le associazioni imprenditoriali che appare attualmente parametrato a una proiezione di impegno d’investimento complessivo nel cinema italiano per circa 40 milioni di euro l’anno. In capo a Mediaset e a Telecom Italia (gruppo che integra La7 attraverso Telecom Italia Media) un’analoga equivalenza si traduce in 415 e 83 milioni per la prima e in 24 e 4,8 milioni di euro per la seconda. Come noto, Rai e Mediaset operano anche direttamente con proprie strutture che valgono da sole a “coprire” abbondantemente gli spazi e i margini aperti ai produttori esterni con le normative europea e nazionale42. L’APPORTO DEL PRODUCT PLACEMENT Un’altra voce di entrate che appartiene tecnicamente alla categoria dei ricavi ma concorre in toto ai capitali d’investimento, nel mix di risorse private impiegate, è il product placement, ossia l’inserimento di citazioni o immagini di prodotti e marchi commerciali nel contesto del film in cambio di introiti di tipo pubblicitario o di forniture di materiali e servizi – secondo la formula denominata barter (letteralmente, baratto) – che permette di abbattere determinati costi di produzione43. Cumulabile con il ricorso al tax credit da parte di imprese che intendono partecipare al finanziamento di un’opera anche in qualità di investitori esterni, il product tie-in si rivela pressoché propedeutico alla realizzazione stessa del progetto. Se ne creano le premesse infatti già in fase di script e di sceneggiatura, e la formalizzazione dell’eventuale intesa avviene di norma ancor prima dell’inizio delle riprese, con la firma del contratto e il contestuale versamento della prima tranche di pagamento. Il saldo viene poi completato al momento della prima uscita nelle sale, ma è frequente anche il suo frazionamento in una rata intermedia, a montaggio ultimato44. C’è in sei film su dieci. Gli ultimi riscontri di mercato ne segnalano l’ulteriore incremento di diffusione, essendo arrivato a interessare quasi il 60% dei film italiani contro il 48% rilevato nel 2010 – ma un’opera può contenere più inserti promozionali – con conferimenti d’importo variabili da un minimo di 5mila euro a un massimo di 300mila (a parte qualche caso eccezionale con valori inferiori o superiori, anche fino a 500mila euro) per un afflusso complessivo stimato per il 2011 in circa 36 milioni di euro, 16 dei quali in regime di barter deal45. 42 43 44 45 62 | Relazione annuale 2011 sull’attività svolta e sui programmi di lavoro dell’Agcom (Roma, 2012). Una dettagliata analisi delle tipologie e della valenza promozionale del product placement è rintracciabile nella precedente edizione Rapporto 2010. Il Mercato e l’Industria del Cinema in Italia, Edizioni Fondazione Ente dello Spettacolo, Roma 2011, pp. 42-46. La scansione temporale del pagamento è funzionale alla gestione amministrativa delle società di produzione, offendo la possibilità di imputare i relativi valori sull’arco di due esercizi finanziari, in coerenza peraltro con l’effettivo periodo di lavorazione delle opere, programmate di solito in prima uscita nell’anno successivo a quello in cui il progetto è stato avviato e in cui le riprese hanno avuto inizio. Dati d’expertise tratti dai report di PG Media, Propaganda Gem, ArmosiA Italia, StageUp-Osservatorio di Pavia e alle relazioni di bilancio delle società di produzione che fanno riferimento a operazioni di product placement retribuito. 7. La mano pubblica Come per le cinematografie di tutto il mondo, anche in quella italiana riveste un ruolo incisivo il partner pubblico. A interpretarlo sono sostanzialmente tre soggetti – lo Stato, le amministrazioni territoriali quali Regioni e Comuni, e l’Unione Europea – ma rappresenta a tutti i livelli un fattore determinante46. Perché nel sostenere l’equilibrio finanziario dei settori dello spettacolo ne garantisce la fondamentale funzione sociale e culturale, rappresentando così un apporto vitale per la politica di sviluppo della società e dell’economia di ogni Paese e dei suoi territori47. Proprio in queste sue ragioni d’essere, l’intervento della mano pubblica attraverso il FusFondo Unico per lo Spettacolo (tavola 19) è tuttavia oggetto dai primi anni Duemila di una sensibile evoluzione. Sia per la trasformazione tecnologica che ha avvolto l’offerta culturale e di intrattenimento, i mezzi di comunicazione e la struttura stessa dei mercati, sia per le oggettive esigenze imposte dall’involuzione finanziaria che in tempi più recenti ha fermato la crescita economica nella maggior parte dei Paesi occidentali, sottoponendo a un intenso stress anche il bilancio delle risorse dedicate in generale ai sistemi di incentivazione e, in particolare, a quelle destinate, nell’alveo delle attività del terziario, ai servizi alla persona. Per il Fus la contrazione risulta nominalmente in corso dal 2003, quando erano stati stanziati 517,93 milioni di euro (588,67 milioni ai valori 2010 e 254,24 a quelli a base 1985), e in valori monetari reali fin dal 1987 (tavola 20). Tanto è vero che l’incidenza sul Pil – il Prodotto Interno Lordo del Paese – appare in caduta costante dal 1986: dimezzatasi nei primi 15 anni (dallo 46 47 Tutta la legislazione nazionale, comunitaria e internazionale indica come prioritario il sostegno alle attività culturali, artistiche e d’informazione, a garanzia dei valori d’identità e del patrimonio intellettuale e culturale dei cittadini di ogni Paese, a fronte soprattutto di strutture di mercato che in alcuni settori ne influenzano la salvaguardia. Il principio è affermato nel capitolo iniziale Principi fondamentali (articolo 9) della “Costituzione della Repubblica Italiana” (Roma, 1° gennaio 1948) oltre che nell’articolo 27 della “Dichiarazione universale dei diritti dell’uomo”, votata dall’Assemblea delle Nazioni Unite il 10 dicembre 1948 a New York, e nella “Convenzione per la salvaguardia dei diritti dell’uomo e delle libertà fondamentali” sottoscritta il 4 novembre 1950 a Roma dai 14 Stati allora membri del Consiglio d’Europa e poi ratificata dalle Nazioni che sono entrate successivamente a far parte dell’istituzione comunitaria. Secondo la legge di Baumol – nota anche come morbo o sindrome di Baumol, dal nome dell’economista newyorkese William J. Baumol che con il collega William G. Bowen nel 1965 ha motivato (sulla scorta delle teorie di John Maynard Keynes) la valenza degli interventi pubblici – vi sono attività essenziali come quelle artistiche e artigianali che subiscono effetti spesso penalizzanti nell’evoluzione dei mercati indotta dai settori tecnologicamente progressivi (in grado di apportare innovazioni, accumulo di capitale, alta produttività e processi su larga scala) e che non vengono sostenute in quanto considerate a bassa produttività. Secondo gli stessi studiosi anche il cinema appartiene all’ambito dei settori cosiddetti stazionari o stagnanti ma dotati di potenzialità e capacità tali da assimilarli alle attività maggiormente progressive nel generare una crescita cumulativa per tutta l’economia del Paese. Cfr. William J. Baumol e William G. Bowen, On the Performing Arts: The Anatomy of Their Economic Problems, in «The American Economics Review», vol. 55, march 1965). | 63 TAVOLA 19 RIPARTIZIONE PER SETTORI DEL FONDO UNICO PER LO SPETTACOLO Contributi 2008 Euro Quota Contributi 2009* Euro Quota Trend 90.986.122 19,3% 93.746.497 215.488.448 45,7% 223.078.844 84.256.409 17,9% 63.208.292 13,4% Euro Contributi 2010* Quota Trend ATTIVITÀ CINEMATOGRAFICHE 20,5% +3,2% 75.795.008 18,5% -19,1% Contributi stanziati nel 2011* Euro Quota Trend 75.815.460 17,9% +0,02% FONDAZIONI LIRICO-SINFONICHE 48,8% -17,3% 190.394.812 47,5% -14,6% 206.576.700 48,9% +8,49% 67.126.333 TEATRI DI PROSA 14,7% -20,3% 60.971.569 16,3% -9,2% 65.992.059 15,6% +8,23% 56.687.062 MUSICA CLASSICA 12,4% -11,5% 55.168.419 13,8% -2,7% 7.473.010 13,6% +4,17% 9.586.772 2,0% 9.281.735 ATTIVITÀ DI DANZA 2,1% -3,3% 9.984.719 2,2% -2,1% 9.986.445 2,4% +0,02% 6.945.999 1,5% 5.995.905 CIRCHI E SPETTACOLI VIAGGIANTI 1,3% -13,6% 6.252.883 1,5% +4,2% 6.277.194 1,5% +0,39% 867.045 0,2% OSSERVATORIO DELLO SPETTACOLO – EOMITATI E COMMISSIONI 1.091.717 0,2% +25,9% 399.600 0,2% -63,4% 499.132 0,1% +24,90% 471.339.085 100% 457.008.093 TOTALE FINANZIAMENTI 100% -3,0% 398.067.013 100% -12,9% 422.620.000 100% +6,16% * Le dotazioni relative agli anni 2009, 2010 e 2011 sono comprensive delle integrazioni – di carattere straordinario – apportate in corso d’anno (rispettivamente pari a 60,0, 10,94 e 15,0 milioni di euro) agli stanziamenti originari, fissati in 397,00 milioni per il 2009, in 398,06 milioni per il 2010 e in 407,61 milioni di euro per il 2011. Fonte dell’elaborazione: Relazione sull’utilizzazione del Fondo Unico per lo Spettacolo - Anno 2010 (MiBac, Roma 2011) a cura dell’Osservatorio dello Spettacolo su dati del MiBac. 0,087% è passata allo 0,042%) e arrivata negli ultimi dieci a valere meno di un terzo, questa quota, ridottasi fino allo 0,026%, si attesta purtroppo a uno dei livelli più bassi toccati per le spese in beni e attività culturali in tutti gli altri Stati d’Europa48. Che rating adottare. Il processo di assestamento coinvolge tutto il mondo dei beni culturali e dello spettacolo, ma in quest’ultimo ambito a occupare la scena è soprattutto il cinema, oggetto e soggetto al tempo stesso del cambiamento. Trattandosi di un’analisi dei fattori produttivi e dell’economia di mercato del settore, relativa quindi alla struttura delle risorse che ne alimentano i diversi comparti e ai loro flussi in entrata e in uscita che li attraversano, la valutazione degli investimenti – in particolare di natura pubblica – ha il suo elemento principale nella raffigurazione omogenea e il più possibile puntuale dei valori considerati. Difformità delle metodologie di raccolta e calcolo dei dati, nonché dei perimetri di rilevamento delle attività, e soprattutto molteplicità dei titoli e dei capitoli della loro classificazione fra rilevazioni macro e micro (per ambiti territoriali, livelli di composizione e tipologia di “oggetti 48 64 | La legge istitutiva del Fus – numero 163 del 30 aprile 1985 – prevedeva in realtà l’indicizzazione triennale della sua dotazione finanziaria. sociali”) da parte sia di amministrazioni ed enti dei differenti ordinamenti istituzionali, sia dei soggetti deputati al monitoraggio statistico e all’osservazione delle loro realtà, rappresentano tuttavia criticità quasi sempre pregiudiziali all’elaborazione di una raffigurazione esaustiva49. Coordinate omogenee. Accezioni come cultura, spettacolo, intrattenimento, tempo libero (ma spesso anche come comunicazione, contenuti digitali o creativi) si prestano a cento interpretazioni con mille sfumature, alle quali non corrispondono sicurezza e affidabilità d’accertamento delle poste considerate. In risposta a un obiettivo di informazione e definizione quanto meno indicativa dei valori riferibili a dimensioni, natura e valore degli assetti del cinema nazionale, si è scelto di basarsi sull’omogeneità degli impieghi finanziari e degli strumenti con i quali vengono realizzati, comparando in un’ottica preferibilmente diacronica (ossia nelle loro progressioni e modificazioni temporali) i fondi destinati allo sviluppo delle attività cinematografiche in relazione a origine, destinazione e finalità d’uso, con le risorse a loro più omogenee, quali i trasferimenti alle imprese e a livello più generale – sempre secondo la diversa scala territoriale – il bilancio della spesa pubblica e l’evoluzione del Pil, il Prodotto Interno Lordo. IL FONDO UNICO PER LO SPETTACOLO Essenziale punto di riferimento finanziario del macrosettore dello spettacolo, il Fus, amministrato dal MiBac, e principale strumento d’intervento a livello centrale, è anche la boa attorno cui da oltre 25 anni circumnaviga l’economia del film italiano, con una parte in copione tuttavia in progressiva trasformazione. Negli ultimi anni il flusso di contributi statali è stato afflitto infatti, oltre che dalla graduale erosione della dotazione, da un secondo problema (come ampiamente ricostruito nella precedente edizione di questo Rapporto): la crescente instabilità dell’effettiva erogazione degli stanziamenti programmati (tavola 21). 49 Testimonianze dirette sugli aspetti critici delle rilevazioni sul finanziamento pubblico sono state espresse da molti autori di varie analisi; per esempio in Gli investimenti pubblici nell’industria culturale e delle telecomunicazioni, XIII Rapporto Iem , di Flavia Barca, Andrea Marzulli, Luca Murrau, Lorenzo Principali e Bruno Zambardino, a cura dello Iem-Istituto di Economia dei Media della Fondazione Rosselli (in particolare nelle considerazioni a margine di Carla Bodo, pp. 306-308), Roma, 25 gennaio 2011; La cultura serve al presente. Creatività e conoscenza per il benessere sociale e il futuro del Paese Rapporto annuale, a cura di Roberto Grossi, Presidente di Federculture (il suo intervento si colloca all’interno della presentazione del rapporto annuale 2010 all’Assemblea Generale di Federculture, Roma, 24 marzo 2011); Finanziamenti pubblici alla cultura: meno ma meglio, di Anna M. Alessandra Merlo in «Economia della Cultura» (n. 1, 2001, il Mulino). Altri riferimenti sono rintracciabili in Il sistema economico integrato dei beni culturali, rapporto realizzato dall’Istituto Guglielmo Tagliacarne per Unioncamere (160 pagine, Roma, giugno 2009) e nello studio di Confindustria La valorizzazione della cultura tra stati e mercato. Assetto economico e giuridico, imprese e istituzioni del mercato delle attività culturali in Italia di Paolo De Luca, Simona Dotti e Giuseppe Mele dell’Area Impresa e Territorio di Confindustria, con il contributo, per Confcultura, di Patrizia Asproni e Gaetano Mercadante (Editore Sipi, Roma 2009). | 65 TAVOLA 20 LE DISCESE ARDITE DEL FUS IN VALORI NOMINALI E REALI Fus spettacolo in milioni di € 1985 1986 1987 1988 1989 1990 1991 1992 1993 1994 1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2011 SU 1985 EURO CORRENTI 357,48 414,51 443,87 464,03 428,59 459,43 436,29 477,13 460,63 460,58 439,02 471,82 461,89 477,67 494,31 499,36 530,34 499,82 517,93 499,39 464,49 427,30 441,29 471,33 457,00* 409,70* 407,10 - Variazione € COSTANTI annua BASE 2011 Variazione € COSTANTI Svalutazione annuale BASE 1985 reale a € costanti 1985 Incidenza sul Pil 357,48 390,78 399,88 398,82 345,08 348,64 311,14 323,10 299,10 287,74 260,33 269,28 259,12 263,14 268,17 264,15 273,22 251,39 254,24 240,36 219,82 198,26 201,29 208,27 200,43 176,94 -5,7% -9,9% -14,1% -19,5% -24,1% -28,7% -32,3% -35,1% -37,5% -40,7% -42,9% -43,9% -44,9% -45,7% -47,1% -48,5% -49,7% -50,9% -51,9% 52,7% 53,6% -54,4% -55,8% -56,1% -56,8% 0,083% 0,087% 0,085% 0,080% 0,068% 0,066% 0,057% 0,059% 0,056% 0,052% 0,046% 0,047% 0,044% 0,044% 0,044% 0,042% 0,042% 0,039% 0,039% 0,036% 0,032% 0,029% 0,029% 0,030% 0,029% 0,026% VARIAZIONI PERCENTUALI SULL’INTERO PERIODO -14,60% -50,81% - -50,5% -68,67% +15,98% +7,06% +4,54% -7,64% +7,20% -5,04% +9,36% -3,46% -0,01% -4,68% +7,47% -2,10% +3,42% +3,48% +1,02% +6,29% -5,75% +3,62% -3,58% -6,99% -8,01% +3,27% +6,81% -3,04% -10,35% -0,64% 827,74 904,62 925,95 922,30 799,06 807,31 720,44 747,47 692,51 666,22 602,77 623,51 599,99 609,50 620,95 611,61 632,64 582,04 588,67 556,52 508,98 459,04 466,09 482,21 464,06 409,70 407,10 +9,28% +2,35% -0,39% -13,36% +1,03% -10,76% +3,75% -7,35% -3,79% -9,52% +3,44% -3,77% +1,58% +1,87% -1,50% +3,43% -0,79% +1,13% -5,46% -8,54% -9,74% +1,53% +3,45% -3,76% -11,71% -0,64% Le dotazioni relative agli anni 2009, 2010 e 2011 sono comprensive delle integrazioni – di carattere straordinario – apportate in corso d’anno (rispettivamente pari a 60,0, 10,94 e 15,0 milioni di euro) agli stanziamenti originari, fissati in 397,00 milioni per il 2009, in 398,06 milioni per il 2010 e in 407,61 milioni di euro per il 2011. Elaborazione su dati del MiBac e dell’Osservatorio dello Spettacolo riportati nelle edizioni 1985-2010 della Relazione sull’utilizzazione del Fondo Unico per lo Spettacolo, e su quelli dell’Istat-Istituto Nazionale di Statistica relativi all’ Indice dei prezzi per le rivalutazioni monetarie e all’Indice nazionale dei prezzi al consumo per le Famiglie di Operai ed Impiegati (Foi). Se si taglia il film. Va ricordato che il cinema è (paradossalmente, essendo il principale settore di tutto lo spettacolo) l’unico ad aver subito nel tempo una profonda scrematura di contribuzione e i frutti della sua “potatura” sono stati distribuiti alle altre attività, favorendo prima di tutto le fondazioni liriche in cronico e pesante deficit. Un primo drastico taglio risale al 1988, quando la responsabilità di suddividere la dotazione finanziaria del Fus fu affidata dal Governo di allora direttamente al .MiBac. Rispetto a un originario frazionamento che secondo la legge istitutiva del Fus prevedeva per il cinema un’assegnazione pari al 25% 66 | TAVOLA 21 L’EROSIONE DEL FUS CINEMA IN VALORI NOMINALI E REALI Fus cinema in milioni di € * 1985 1986 1987 1988 1989 1990 1991 1992 1993 1994 1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2011 SU 1985 Variazione € COSTANTI annua BASE 2011 EURO CORRENTI 90,87 103,78 110,23 115,81 83,03 90,37 82,83 90,63 87,70 88,22 85,69 87,81 88,53 90,63 93,56 94,52 99,00 55,52 93,19 90,30 83,52 77,93 79,43 90,98 93,74 ** 75,79 75,81 - +14,22% +6,21% +5,06% -28,30% +8,84% -8,34% +9,41% -3,23% -0,59% -2,86% +2,47% -0,81% +2,37% +3,13% +1,02% +4,73% -43,91% +67,84% -3,10% -7,50% -6,69% +1,92% +14,54% +3,03% -19,14% +0,02% 175,49 226,48 229,95 230,18 150,84 158,79 136,77 141,98 131,84 127,61 117,65 116,04 115,00 115,64 117,53 115,76 118,09 64,65 105,91 100,63 91,52 83,72 83,89 93,08 95,19 75,79 75,81 Variazione € COSTANTI annuale BASE 1985 +29,05% +1,53% +0,10% -79,34% +5,27% -13,86% +3,80% -7,14% -2,93% -7,80% -1,36% -0,89% +0,55% +1,63% -1,50% +2,01% -45,25% +63,82% -4,98% -9,05% -8,52% +0,20% +10,04% +2,26% -20,38% +0,02% 90,87 97,72 99,89 99,57 66,74 68,98 59,01 61,26 56,77 55,11 50,67 50,10 49,70 49,98 49,16 49,95 50,95 27,92 45,74 43,42 39,46 36,07 36,20 39,87 41,11 32,60 32,60 VARIAZIONI PERCENTUALI SULL’INTERO PERIODO -16,58% -56,80% - Variazione Svalutazione annua reale annua a € costanti +7,15% -6,41% +2,22% -9,46% -0,32% -14,02% -32,97% -19,61% +3,35% -22,56% -14,45% -28,75% +3,81% -32,40% -7,32% -35,26% -2,92% -37,53% -8,05% -35,02% -1,12% -42,99% -0,07% -43,86% +0,56% -44,85% -1,64% -47,45% +1,60% -47,15% +2,00% -48,53% -45,20% -49,71% +63,82% -50,91% -5,07% -51,91% -9,12% -52,75% -8,59% -53,71% +0,36% -55,47% +10,13% -56,17% +3,11% -56,14% -20,70% -56,98% 0,00% -56,96% -64,12% -64,12% * Le dotazioni del Fus Cinema sono comprensive delle eventuali integrazioni annuali portate a riparto. Dall’importo sono esclusi invece i fondi extra-Fus (5 e 8x1000, Gioco del Lotto, Arcus) attribuiti di volta in volta al settore. ** La dotazione relativa al 2009 è comprensiva dell’integrazione – di carattere straordinario – apportata in corso d’anno (pari a 24,0 milioni di euro) allo stanziamento originario, fissato in 69,74 milioni di euro. Elaborazione su dati del MiBac e dell’Osservatorio dello Spettacolo riportati nelle edizioni 2003-2010 della Relazione sull’utilizzazione del Fondo Unico per lo Spettacolo, e su quelli dell’Istat relativi all’Indice dei prezzi per le rivalutazioni monetarie e all’Indice nazionale dei prezzi al consumo per le Famiglie di Operai ed Impiegati (Foi). delle risorse disponibili, la ripartizione scese infatti al 19,5% e dopo ulteriori contrazioni è andata soggetta a successivi assestamenti e oscillazioni, fino a scendere nel 2011 sotto il 18% (tavola 22)50. 50 Legge numero 55 del 29 dicembre 1988. | 67 TAVOLA 22 DALLA PRIMA ALL’ULTIMA RIPARTIZIONE DEL FUS Quote per settori CINEMA FONDAZIONI LIRICHE TEATRI DI PROSA MUSICA E DANZA ** ATTIVITÀ CIRCENSI COSTI DI GESTIONE TOTALE SETTORE Primo Fus - 1985 Nuove norme 1988 Quote Fus 2011 Valori 2011 in euro 25,0% 42,0% 15,0% 13,0% 1,5% 3,5% 100,0% 19,0% 47,8% 16,0% 14,0% 1,5% 1,7% 100,0% 17,9% 48,9% 15,6% 16,0% 1,5% 0,1% 100,0% 75.815.460 206.576.700 65.992.059 67.459.455 6.277.194 489.132 422.610.000 * * L’importo totale del Fus 2011 è di 422,6 milioni rispetto a una preliminare dotazione di 407,61 milioni, in quanto comprende un’integrazione di 15 milioni a beneficio delle fondazioni lirico-sinfoniche disposta dalla legge numero 10 del 26 febbraio 2011, che contempla a loro favore anche un’ulteriore integrazione extra-Fus di 6 milioni di euro. ** Le dotazioni finanziarie per le attività musicali e di danza sono state formalmente scorporate dopo l’approvazione della legge numero 55 del 29 dicembre 1988 che ha attribuito al MiBac la ripartizione delle risorse del Fus fra i vari settori; le assegnazioni per il 2011 prevedono ad esempio quote rispettive di 57.473.010 euro (pari al 13,6% del totale) e di 9.986.445 euro (corrispondenti al 2,4%). Se da una parte certe contrazioni sembrano essersi già sedimentate, dall’altra tuttavia la natura progressiva del processo induce a pensare che la tendenza progressiva al ribasso non si sia affatto esaurita. La percezione della riduzione di risorse in atto si fa ancora più netta se dal raffronto fra i valori totali da un anno all’altro si passa a una ricognizione più dettagliata delle fasce di contributo effettivo riconosciuto ai soggetti destinatari (tavola 23). TAVOLA 23 COME SONO DISTRIBUITI I FONDI ASSEGNATI ALLA CINEMATOGRAFIA Fasce di contributi in euro erogati nel 2010 al settore Fino a 5.000 euro Da 5.000 a 10.000 Da 10.000 a 30.000 Da 30.000 a 60.000 Da 60 mila a 100.000 Da 100.000 a 200.000 Da 200.000 a 300.000 Da 300.000 a 500.000 Da 500.000 a 1 milione Da 1 a 2 milioni Da 2 a 5 milioni Oltre 5 milioni di euro TOTALE SETTORE * EROGAZIONI 2010 TOTALE PER OGNI FASCIA Numero Quota Migliaia di euro QUOTA 898 66 79 33 23 26 7 6 7 0 1 3 1.149 78,2% 5,7% 6,9% 2,9% 2,0% 2,3% 0,6% 0,5% 0,6% 0,0% 0,1% 0,3% 100,0% 2.563,6 540,2 1.554,4 1.511,5 1.856,2 3.824,9 1.840,0 2.466,2 4.350,8 0,0 4.800,0 29.500,0 54.808,3 4,6% 1,0% 2,8% 2,7% 3,4% 7,0% 3,4% 4,5% 8,0% 0,0% 8,8% 53,8% 100,0% IMPORTO MEDIO IN EURO PER OGNI CONTRIBUTO 2.854,9 8.148,8 19.676,5 45.895,1 80.704,4 147.113,5 262.857,0 411.044,8 632.569,1 0,0 4.800.000,0 6.833.333,3 47.707,8 * Il prospetto è riferito solo ai contributi diretti erogati nell’ambito dei fondi Fus; pertanto il totale degli importi risulta inferiore a quello complessivo di 75.795.008 riportato in altre tavole. Fonte: Relazione sull’utilizzazione del Fondo Unico per lo Spettacolo - Anno 2009, a cura dell’Osservatorio dello Spettacolo del MiBac su dati della Direzione Generale per il Cinema del MiBac (Roma, 2011). Fasce sempre più stringenti. Oltre al decremento del numero dei beneficiari si registra soprattutto l’incipiente concentrazione nelle fasce minime di stanziamento: fino a 5mila euro le erogazioni rappresentavano il 53,8% del numero totale nel 2008, ma sono poi passate al 68 | 65,4% nel 2009 per arrivare al 78,2% nel 2010, raccogliendo rispettivamente il 2,5%, quindi il 3,7% e infine il 4,6% della disponibilità globale, con una flessione del loro importo medio da 3.073,2 euro a 2.881,2 e quindi a 2.854,9 euro nel terzo anno. In particolare, 69 contributi nel 2010 non hanno superato la soglia minima e fra queste quella trascurabile di 292mila euro è stata appannaggio della sala d’essai Aurora, mentre le più elevate oscillano fra i 331mila e gli 860mila euro assegnati alla Warner Bros. e alla DueA Film quali premi per gli incassi. Si può rilevare inoltre come il 95,6% della platea di soggetti si addensi entro il range massimo di 100mila euro di incentivo, assorbendo tuttavia solo il 14,6% della dotazione complessiva, mentre i 46 destinatari – pari al 4,0% del totale – di stanziamenti compresi fra 100mila e 1 milione di euro ne hanno raccolto il 22,8%. L’influenza dei grandi percettori. In compenso, gli ultimi tre percettori di fondi con importi superiori a 2 milioni di euro, pur corrispondendo a poco meno dello 0,3% di tutti gli accessi alle agevolazioni, hanno drenato il 53,8% dell’intero budget di aiuti. Si tratta degli enti istituzionali Biennale di Venezia, Fondazione Centro Sperimentale di Cinematografia e Cinecittà Luce, che in varia forma hanno comunque ottenuto più della quota attribuita agli interventi superiori a 5 milioni di euro – 20,5 milioni secondo la tavola 23 – in virtù del finanziamento di alcune iniziative nella categoria dei progetti speciali (ancora a parte sono poi classificati altri supporti straordinari, come quelli provenienti dal Gioco del Lotto). La Biennale di Venezia, che ha diritto ad attingere ex lege all’1% della dotazione Fus dei settori cinema, musica, danza e teatro, ha affiancato ad esempio all’assegnazione di 6,8 milioni di euro un ulteriore sostegno di 300mila euro; la Fondazione Csc alla quota di 10,5 milioni anche un secondo supporto di 640mila euro; Cinecittà Luce ha aggiunto a 12,2 milioni un altro intervento di 999,6 mila euro. Data la pesante incidenza delle due fasce superiori di contribuzione, l’importo medio del settore risulta di 47.707 euro, con un decremento del 20,5% rispetto ai 51.178 euro del 2009. Depurando il bilancio da queste poste “anomale”, l’entità media crollerebbe tuttavia a 17.911 euro: livello, comunque, al di sotto del quale già si collocano addirittura 1.018 delle restanti 1.145 erogazioni. Se le rilevazioni statistiche dell’Osservatorio dello Spettacolo comprendessero anche i contributi indiretti erogati con fondi extra-Fus – in buona parte concentrati nelle due ultime fasce – si ricaverebbe in realtà un importo medio di 65.996,0 euro (tabella 27), tale da dilatare oltremodo le distanze fra parte alta e bassa del ranking. Ancora molte giacenze. La gestione del Fus sconta peraltro alcuni handicap particolari. Uno è rappresentato dalla quota di impegni assunti rispetto agli importi di competenza e, in seconda istanza, dall’effettiva operatività dei pagamenti a valere sugli stanziamenti di cassa disponibili, dove affluiscono anche i residui passivi dalle somme impegnate in passato e non ancora erogate. Negli ultimi anni la gestione del Fondo per i vari settori appare nettamente migliorata e in media la generalità degli impegni risulta ora pari al 98,42% degli stanziamenti di competenza, mentre i pagamenti sono saliti al 95,72% delle disponibilità di cassa. Ma il cinema continua a scontare pesanti difficoltà: in merito al primo rapporto, il suo indice è pari al 94,61% e in capo al secondo si ferma invece dieci gradi prima, all’85,24%. Con il ri| 69 sultato che i fondi in giacenza, frutto di somme impegnate e non ancora corrisposte, accusati dalle attività cinematografiche nel 2010 rappresentano ben il 72,44% – 15,6 milioni di euro sui 21,5 milioni complessivi – delle giacenze accumulate dall’intero Fus (tavola 24). E sono in sofferenza i tre capitoli di spesa che comprendono tutte le principali forme di aiuti, ossia i contributi alla produzione, il Fondo produzione, distribuzione, esercizio e industrie tecniche, quindi gli incentivi alle attività promozionali51. Nella permanenza di queste difficoltà si è così fatto sempre più concreto il rischio di vedere passo dopo passo vanificata – nell’incertezza degli aiuti su cui contare nel pianificare gli investimenti – la funzione stessa delle agevolazioni. Quali pesi e misure. Questione sostanziale, assai controversa e non risolta resta in effetti la ponderazione dei diversi settori dello spettacolo nella ripartizione proporzionale delle risorse a fronte dei rispettivi volumi di attività conseguiti e del loro impatto economico, alla luce quindi anche delle corrispondenti esigenze di compatibilità finanziarie, nel quadro delle problematiche generali legate a uno sviluppo equilibrato dell’offerta culturale e artistica nel Paese (tavola 25). Come rileva la stessa relazione annuale del MiBac sull’utilizzazione del Fus, la cinematografia è l’unico ambito dello spettacolo a ricevere solo in percentuale limitata finanziamenti a fondo perduto e in larga misura invece contributi in conto interessi per i quali vige il vincolo della restituzione, a differenza degli altri settori assistiti con stanziamenti in conto capitale da parte dello Stato. Cosa producono mille euro. Applicati agli altri campi d’intervento del Fus, i medesimi criteri di analisi sortirebbero probabilmente su molte attività riscontri talvolta oggettivamente desolanti. Ai già cospicui finanziamenti privati e delle amministrazioni pubbliche e istituzioni territoriali concorrono ad esempio nella lirica ben 100mila euro di contribuzione statale per dare vita a una rappresentazione – con incassi che coprono meno della metà degli incentivi stessi – e per la musica classica quasi 50mila per allestire un concerto (tavola 26). Dopo il cinema, che propone 33,7 spettacoli a fronte di mille euro di supporto Fus, si distingue solo il settore circense e degli spettacoli viaggianti, in grado di produrre quasi otto eventi a fronte di ogni mille euro di supporto Fus. In termini di partecipazione di pubblico e di ritorni economici mostrano poi buoni riscontri il teatro di prosa e la danza, seppur sempre a debita distanza dal cinema, che vanta oltretutto una diffusione addizionale extra sala incomparabile con quella delle altre forme di spettacolo dal vivo. 51 70 | Vanno peraltro ricordate due circostanze “accessorie”, regolarmente rilevate dalla Corte dei Conti nelle relazioni con le quali l’organo di controllo esercita i suoi compiti di vigilanza: le giacenze generano a loro volta residui passivi; inoltre non restano nemmeno nella disponibilità del MiBac, in quanto affluiscono nelle cosiddette contabilità speciali gestite dal MiSe (il Dicastero per lo Sviluppo Economico), e vi rientrano frazione per frazione soltanto in ragione della loro effettiva erogazione, nel momento in cui il Dicastero dello Spettacolo ne dispone l’esecuzione. TAVOLA 24 QUANTE SONO LE GIACENZE FUS NELLE CASSE DELLO STATO Importi 2010 in euro per settore d’attività Cinema Produzione Fondo P-D-E-IE* Promozione Lirica Teatro Musica Danza Circhi Osservatorio Comitati Fus TOTALE FUS STANZIAMENTI IMPEGNI STANZIAMENTI DI COMPETENZA D’EROGAZIONE DI CASSA 75.799.807,2 30.999.999,0 4.296.008,2 40.503.800,0 190.394.812,9 17.963.189,5 55.479.025,4 9.515.710,4 6.281.597,0 279.705,9 123.061,4 355.835.609,9 71.717.525,2 26.920.000,0 4.293.725,2 40.503.800,0 190.394.612,4 17.963.189,5 55.478.924,5 9.500.976,1 4.771.255,0 273.760,0 119.766,8 350.220.009,8 78.261.744,0 4.437.945,0 32.319.999,0 41.503.800,0 190.394.812,9 31.367.571,5 55.251.945,5 10.513.889,4 6.281.597,0 762.345,9 185.143,4 373.019.049,9 PAGAMENTI DISPOSTI RESIDUI IN GIACENZA 66.716.595,8 4.436.850,5 28.910.000,0 33.369.745,3 190.359.612,4 29.592.856,7 55.210.405,5 9.532.266,1 4.937.352,6 611.527,2 102.692,5 357.063.309,1 15.627.355,4 4.081.093,5 3.412.207,2 8.134.054,7 40.401,0 1.774.714,8 41.640,9 996.357,6 2.854.586,4 156.764,6 85.745,5 21.571.340,9 Fonte: Relazione sull’utilizzazione del Fondo Unico per lo Spettacolo - Anno 2010 a cura dell’Osservatorio dello Spettacolo del MiBac (Roma, 2011) su dati Sicoge. TAVOLA 25 RAPPORTO FRA CONTRIBUTI FUS E ATTIVITÀ DEI SETTORI CONTRIBUTI STANZIATI 2010 Importi in euro Quota ** SPETTACOLI 2010 * Migliaia Quota 75.795.008 18,5% ATTIVITÀ CINEMATOGRAFICHE 2.558,48 94,33% 120,58 190.394.812 47,5% 60.971.569 16,3% 81,33 55.168.419 13,8% 9.084.719 2,2% 6.252.883 1,5% 398.067.010 100,0% INGRESSI 2010 * Milioni Quota INCASSI AL BOTTEGHINO* Milioni euro Quota 83,7% 772,77 67,23% 1,4% 94,23 8,19% TEATRI DI PROSA 2,98% 14,60 10,2% 192,66 16,77% 13,47 MUSICA CLASSICA 0,49% 3,30 2,3% 43,47 3,79% 6,76 ATTIVITÀ DI DANZA 0,29% 2,05 1,4% 33,06 2,88% 1,0% 13,12 1,14% 100% 1.149,31 100% FONDAZIONI LIRICO-SINFONICHE 3,10 0,11% 2,06 CIRCHI E SPETTACOLI VIAGGIANTI 49,01 1,80% 1,40 TOTALE FINANZIAMENTI ** 2.712,17 100% 143,99 * I dati per spettacoli, ingressi e incassi nell’anno attengono ai soli eventi a pagamento e non includono quelli gratuiti. Per omogeneità temporale con gli stanziamenti Fus sono stati riportati i risultati relativi al medesimo anno 2010. ** Alle quote relative alle assegnazioni dei singoli settori si aggiunge l’importo di 399,6mila euro (pari allo 0,2%) relativo alle spese di gestione e funzionamento dello stesso Fondo Unico per lo Spettacolo sostenute dal MiBac. Elaborazione: Relazione sull’utilizzazione del Fondo Unico per lo Spettacolo - Anno 2010 a cura dell’Osservatorio dello Spettacolo del MiBac (Roma, 2011) e Annuario dello Spettacolo 2010 della Siae-Società Italiana degli Autori e degli Editori (Roma 2011). Perché serve stabilità. Il problema della stabilità delle risorse, in stretta connessione con la graduale erosione della dotazione, si ripropone anche sotto un altro profilo. Contrariamente a quanto si crede, la dote di contribuzione pubblica non è infatti una variabile indipendente. | 71 Quale condizione primaria, gli incentivi pubblici rispondono alla legge economica chiamata addizionalità, cioè il criterio critico secondo cui la disponibilità di una certa risorsa si giustifica solo se il suo impiego si dimostra effettivamente in grado di modificare la situazione di partenza oppure di innescare un processo nuovo che altrimenti non avrebbe preso vita. Aumenti o riduzioni di rilievo possono avere pertanto – verifiche alla mano e secondo quanto mostra l’esperienza stessa della cinematografia nazionale – effetti distorsivi, facendone decadere automaticamente la funzionalità52. Pericolosamente avviato ad affrontare questa eventualità si sarebbe inevitabilmente trovato soprattutto il comparto della produzione (come indicato dalle tavole 9, 10 e 11) se nella politica di intervento della mano pubblica non fosse stata introdotta la leva fiscale con gli strumenti del tax credit e del tax shelter. TAVOLA 26 STIMA D’IMPATTO ECONOMICO DELLE EROGAZIONI FUS Settori in area Fus e incassi in euro Migliaia di euro ATTIVITÀ GENERATA IN CORRISPONDENZA DI 1.000 EURO DI AIUTI Numero spettacoli * Ingressi * Euro di incassi * Cinema Lirica Teatro Musica Danza Circhi** 75.795,0 190.394,8 60.771,5 55.168,4 9.984,7 6.252,8 33,75 0,01 1,33 0,24 0,67 7,83 1.590,90 10,83 240,32 59,97 206,28 212,08 10.195,55 494,93 3.170,36 78,07 3.311,45 2.099,66 Settori Fus MEDIA DEI SETTORI D’ATTIVITÀ 398.067,0 *** 6,81 361,72 2.887,25 * I dati per spettacoli, ingressi e incassi nell’anno attengono ai soli eventi a pagamento e non includono quelli gratuiti. Per omogeneità temporale con gli stanziamenti Fus sono stati riportati i risultati relativi al medesimo anno 2010. ** I dati alla voce “circhi” comprendono anche i valori riferiti alle attività dei cosiddetti spettacoli viaggianti. *** Alle quote relative alle assegnazioni dei singoli settori si aggiunge l’importo di 399,6mila euro (pari allo 0,2%) relativo alle spese di gestione e funzionamento dello stesso Fondo Unico per lo Spettacolo sostenute dal MiBac. Elaborazione: Relazione sull’utilizzazione del Fondo Unico per lo Spettacolo - Anno 2010 a cura dell’Osservatorio dello Spettacolo del MiBac (Roma, 2011) e Annuario dello Spettacolo 2010 della Siae-Società Italiana degli Autori e degli Editori (Roma 2011). 52 72 | A questo principio economico si uniformano ad esempio le maggiori istituzioni internazionali per distribuire fondi o assegnare quote di competenza (ad esempio l’Unione Europea, l’Organizzazione Mondiale del Commercio o l’Unfccc- United Nations Framework Convention on Climate Change, l’organismo preposto al controllo dei cambiamenti climatici). Elaborato per primo dall’economista irlandese Francis Ysidro Edgeworth (1845-1926, che condivise molte esperienze professionali con John Maynard Keynes) e noto anche come “legge dell’additività”, prescrive che la quantità della contribuzione pubblica non debba salire eccessivamente né scendere troppo in basso, a quote di esiguità tali da pregiudicarne l’utilitarietà. Le forme di sostegno, in generale, comportano infatti un vincolo principale: il momento in cui viene comprovata la loro validità, con il conseguimento di un determinato obiettivo cui sono finalizzate, viene anche fissato il loro livello di stabilità teoricamente ideale. Ossia il punto di riferimento oltre o sotto il quale possono creare scompensi e squilibri sia di mercato sia nell’attività dei settori interessati: aumentando o diminuendone l’intensità cresce – in proiezione geometrica – il rischio di drogare oppure deprimere l’uno e l’altra, vanificando così (a volte senza rimedio) gli stessi risultati più o meno faticosamente raggiunti prima. Si dice che ogni azione provoca tre livelli di effetti: reazione, riflesso e risonanza. A proposito dell’intervento della mano pubblica, l’innovazione ha avuto quale reazione primaria la difesa dei margini di competitività del film italiano, dal momento che i sistemi di incentivazione sono diffusi in tutti i Paesi e che negli altri Stati europei prevedono – da parte soprattutto dei maggiori competitor come Francia, Gran Bretagna, Germania e Spagna, che già contemplavano prima dell’Italia forme di crediti d’imposta e di detassazione degli utili – dotazioni superiori. Difficili o minori, ma insostituibili. Un secondo fattore reattivo – peraltro preventivato nella strategia di riforma del proprio intervento da parte della Direzione Generale per il Cinema del MiBac – è stato quello di conservare un sufficiente bacino di risorse per la produzione dei film cosiddetti “difficili” o realizzati da nuovi autori, secondo quello che è fondamentalmente il fine istituzionale del Fus Cinema. Indirizzato soprattutto ai progetti a medio e alto budget, l’accesso alle agevolazioni fiscali apre in effetti l’opportunità di vedervi convogliata una parte considerevole di istanze degli operatori, consentendo allo stesso tempo di ampliare eventualmente il raggio d’azione nel segmento delle opere prime e seconde rispetto appunto a quello del lungometraggio generalizzato53. È in verità opinione diffusa che l’offerta produttiva sia di gran lunga superiore alla domanda e che non più di 50 nuovi film italiani all’anno riescano a raggiungere una distribuzione duratura e diffusa, vanificando in pratica gli investimenti – a partire ovviamente da quelli pubblici - dedicati appunto alle nuove produzioni cosiddette minori. Ma per quanto, almeno in parte, fondate, queste argomentazioni trascurano due tratti fondamentali dell’offerta filmica culturale e imprescindibili dalle strutture produttive e di mercato dell’industria cinematografica: la complessiva propensione economica e imprenditoriale degli operatori a reinvestire in nuove produzioni e il potenziale creativo e di rigenerazione artistica e tecnica del settore54. I comparti in sofferenza. L’effetto riflesso dalla stabilità del Fus Cinema riguarda invece la dotazione sia del Fondo per la produzione, la distribuzione, l’esercizio e le industrie tecniche sia delle forme di aiuto in favore delle altre attività. L’introduzione della leva fiscale ha in effetti corroborato il comparto produttivo e in parte distributivo, ma esercizio e industrie tecniche appaiono in sofferenza rispetto alla contrazione degli aiuti pubblici. 53 54 Si intendono per “difficili” i film di carattere sperimentale o, più in generale, non indirizzati al grande pubblico e quindi con scarse potenzialità commerciali e per “minori” le opere realizzate con risorse finanziarie assai limitate e budget di produzione inferiori in genere a 1-1,5 milioni di euro. Rientrano tendenzialmente in questi ambiti documentari, cortometraggi, opere prime e seconde e determinati lungometraggi a scopo formativo o non destinati ai circuiti distributivi (sviluppati ad esempio all’interno delle scuole di cinema riconosciute dallo Stato come il Centro Sperimentale di Cinematografia). L’importanza di questi elementi per l’analisi dell’industria cinematografica è stata evidenziata dalla ricercatrice e consulente Fania Petrocchi nel capitolo Il cinema (di cui è autrice, pp. 573-599) contenuto in Rapporto sull’economia della cultura in Italia 1990-2000, a cura di Carla Bodo e Celestino Spada, il Mulino, Bologna 2004, pp. 776. | 73 Nel delicato equilibrio della ripartizione (tavola 27) dei contributi si pone di conseguenza il problema di trovare per questi comparti forme d’intervento integrative, senza tuttavia intaccare quei finanziamenti – alle altre attività – che costituiscono la prima e preponderante fonte di sostegno per istituzioni, associazioni, manifestazioni ed eventi (dalla promozione dell’export alla programmazione delle sale d’essai, dall’organizzazione di festival e rassegne alle iniziative svolte da cineforum, cineteche, cine-circoli e musei) essenziali per lo sviluppo dell’intero settore in termini di diffusione della cultura cinematografica tanto quanto del prodotto filmico in sé. Se nell’integrazione della leva fiscale sull’impianto di sostegno del Fus si sono innescati quali conseguenze dirette la sfida della competitività complessiva di sistema e il problema di non sacrificare componenti essenziali (a partire dai film “difficili”) o interi comparti del settore, si potrebbe dire che vi si è innestata, come tipico fenomeno di risonanza, anche una più generale riconsiderazione degli aiuti di Stato allo spettacolo e della loro trasparenza, sia d’utilizzo sia soprattutto d’efficacia per i reali risultati conseguiti. TAVOLA 27 L’AZIONE DEL FUS NEL 2010 SUI COMPARTI DEL CINEMA Distribuzione per comparti PRODUZIONE ESERCIZIO* PROMOZIONE ENTI * * TOTALE SETTORE FINANZIAMENTI 2010 Importo in euro Quota 31.559.535 2.615.250 11.980.223 29.640.000 75.795.008 41,6% 3,5% 15,8% 39,1% 100,0% EROGAZIONI Numero Quota 157 880 109 3 1.149 13,7% 76,6% 9,5% 0,2% 100,0% MEDIA DEI CONTRIBUTI Importo in euro 201.016,1 2.971,8 109.910,3 9.880.000,0 65.966.064,4 * Nel comparto dell’esercizio sono stati compresi i contributi alle 879 sale d’essai che nella ripartizione istituzionale del Fus sono invece contemplati fra i finanziamenti alla promozione. ** L’importo relativo agli enti comprende anche i contributi loro assegnati nell’ambito delle attività promozionali e dei progetti speciali (gestiti dalla Direzione Generale per il Cinema del MiBac e finanziati con fondi extra-Fus). Elaborazione su dati dell’Osservatorio dello Spettacolo tratti dalla Relazione sull’utilizzazione del Fondo Unico per lo Spettacolo - Anno 2010, a cura del MiBac (Roma, 2011). Dove sono i progetti? Nella visione originaria il Fus doveva dedicare le proprie risorse in via prioritaria al finanziamento cosiddetto non stabile o a progetto, cioè sulla base dei piani di ideazione di opere specifiche, e solo in via subordinata al finanziamento stabile, che invece di sostenere nuove iniziative da realizzare si basa su sovvenzioni a priori – e pertanto destinate invariabilmente nel corso degli anni a diventare ricorrenti e continue – a enti, organismi o associazioni in nome delle loro finalità istituzionali e sociali più che in virtù delle attività realmente svolte, tecnicamente valutabili solo a posteriori55. Questa forma di contribuzione – per così dire a ragione sociale – ha assunto col tempo l’assoluta prevalenza e assorbe oltre l’86% delle risorse del Fus. A tenere in vita gli investimenti 55 74 | Addizionalità e finanziamento non stabile a progetto fanno parte dell’orientamento di base assegnato a ogni sistema di sostegno alla cultura e all’arte di natura pubblica e vi si ispira la norma istitutiva dello stesso Fus (legge numero 163 del 30 aprile 1985): «conseguire la maggiore prossimità al territorio e favorire la fruizione e la diffusione delle attività di spettacolo presso il maggior numero di abitanti». TAVOLA 28 A CHI VANNO I FONDI FUS PER IL CINEMA Categorie dei soggetti * beneficiari dei fondi Fus SOCIETÀ E IMPRESE PRIVATE PERSONE FISICHE ENTI E ORGANIZZAZIONI ASSOCIAZIONI E COMITATI TOTALE BENEFICIARI SOCIETÀ E IMPRESE PRIVATE PERSONE FISICHE ENTI E ORGANIZZAZIONI ASSOCIAZIONI E COMITATI TOTALE BENEFICIARI Erogazioni stanziate Numero Quota 687 16 211 235 1.149 59,8% 1,4% 18,4% 20,4% 100,0% Entità in euro dei contributi disposti nel 2010 Importo Quota Media 25.052.971 181.897 22.100.810 7.472.632 54.808.312 CHI SONO I BENEFICIARI DEGLI ALTRI FONDI FUS 398 21,5% 32.542.591 0 0,0% 0 214 11,6% 249.028.143 1.237 66,9% 45.025.972 1.849 100,0% 326.596.706 45,8% 0,3% 40,3% 13,6% 100,0% 36.467,2 11.368,5 104.743,1 31.798,4 47.700,8 10,0% 81.765,3 0,0% 0,0 76,2% 1.163.682,9 13,8% 36.399,3 100,0% 74.224,4 * Società e imprese private comprendono anche le ditte individuali. Per enti e organizzazioni si intendono le fondazioni, gli enti pubblici e religiosi. Sotto la voce associazioni sono stati contemplati anche i comitati. Fonte: Relazione sull’utilizzazione del Fondo Unico per lo Spettacolo - Anno 2010, a cura del MiBac (Roma, 2011). Elaborazione dell’Osservatorio dello Spettacolo su dati rilevati dalle Direzioni Generali per il Cinema e per lo Spettacolo dal Vivo dello stesso MiBac. a indirizzo non stabile è rimasto in pratica solo il cinema, con la parte (quasi la metà) degli apporti finanziari di sua pertinenza assegnati a persone fisiche, ditte individuali e aziende private a titolo dei nuovi, singoli progetti filmici da realizzare e giudicati ammissibili al sostegno dopo il vaglio delle commissioni esaminatrici (tavole 28, 29 e 30). Anche in questo senso si può intuire come il tax credit per la partecipazione di distributori, esercenti o investitori esterni, alle nuove produzioni, si basi per la sua naturale connotazione proprio sulla verifica della validità delle singole opere da finanziare e delle loro potenzialità sul mercato. Reference system e autoreferenze. D’altronde è sufficiente la comparazione dei criteri di assegnazione e dei parametri di valutazione utilizzati dalle varie commissioni ministeriali, nell’esaminare le istanze di finanziamento e decidere a chi erogare gli stanziamenti nei diversi settori, per cogliere il profondo e a volte stucchevole divario che divide il reference system applicato alla contribuzione per il cinema dagli schemi essenzialmente autoreferenziali adottati per tutti gli altri spettacoli dal vivo. Da una parte si giudicano e confrontano contenuti, qualità e caratteristiche di ogni film o delle singole iniziative in una cornice di riferimento per quanto possibile oggettiva e rapportata al contesto generale delle attività e del mercato; dall’altra ci si basa su riferimenti strutturali quantitativi – quasi sempre a prescindere da un giudizio di merito – fra i quali figurano come coefficienti prevalenti i costi di gestione sic et simpliciter oppure quelli di produzione connessi agli organici e alla loro consistenza (nella lirica ad esempio pesano rispettivamente per il 65% e il 35%), l’ammontare degli oneri sociali, previdenziali e assistenziali sostenuti per il personale (gli orchestrali per le attività musicali, i corpi di ballo per la danza o le compagnie teatrali per la prosa...), piuttosto che le “piazze” sedi di rappresentazione, con punteggi basati | 75 TAVOLA 29 TUTTI I SOGGETTI FINANZIATI DAL FUS CINEMA Forma giuridica dei beneficiari dei fondi Fus 2010 per il cinema EROGAZIONI 2010 Numero Quota ENTITÀ IN EURO DEI FONDI Totale Quota IMPORTO MEDIO SOCIETÀ E IMPRESE PRIVATE 362 31,6% 3.586.844 32 2,7% 14.873.971 84 7,3% 251.334 63 5,5% 1.108.536 90 7,8% 267.954 56 4,9% 164.332 7,2% 29,7% 0,5% 2,2% 0,5% 0,3% 9.908,4 464.811,5 2.992,0 17.595,8 2.866,1 2.934,5 PERSONE FISICHE 1,4% 181.997 0,4% 11.374,8 Fondazioni**** Enti pubblici Enti religiosi** ENTI E ORGANIZZAZIONI 30 2,6% 20.469.296 34 3,0% 1.379.183 147 12,8% 252.333 40,9% 2,8% 0,5% 705.837,7 40.564,2 1.716,5 Associazioni Consorzi-comitati ORGANISMI ASSOCIATIVI 232 20,2% 7.284.632 3 0,2% 188.000 14,6% 0,4% 31.399,2 62.666,6 100,0% 43.599,2 Srl – a responsabilità limitata** SpA – per azioni*** Ditte individuali Cooperative Sas – in accomandita semplice Snc – in nome collettivo Autori TOTALE BENEFICIARI * 16 1.149 100,0% 50.008.312 * Il prospetto non comprende 25.786.696 euro di finanziamenti concessi nell’ambito del sostegno indiretto (contributi alle opere prime e seconde, ai lungometraggi, ai cortometraggi e alle sceneggiature originali). ** Delle 362 Srl beneficiarie, 347 risultano conduttrici di sale d’essai; così come dei 147 enti religiosi censiti ben 146 hanno ricevuto il supporto dei fondi destinati alle sale d’essai e alle sale della “comunità religiosa o ecclesiale”. *** Fra le SpA figura Cinecittà Luce con un’erogazione di 12,2 milioni di euro (la società è stata anche beneficiaria di un ulteriore stanziamento extra-Fus, a valere sui proventi del Gioco del Lotto, pari a 4,8 milioni di euro). L’importo medio per gli altri 30 soggetti con la veste giuridica di società per azioni ammonta pertanto in realtà a 89.132,2 euro. *** Tra le fondazioni compaiono la Biennale di Venezia e il Centro Sperimentale di Cinematografia con un ammontare complessivo di contributi ricevuti nel corso del 2010 di oltre 17 milioni di euro. Fonte: Relazione sull’utilizzazione del Fondo Unico per lo Spettacolo - Anno 2010, a cura dell’Osservatorio dello Spettacolo su dati della Direzione Generale per il Cinema del MiBac (Roma, 2011). sulla suddivisione in diverse griglie di città e Regioni. A un’analisi d’impronta produttiva si contrappone in sostanza una logica dal sapore assistenziale, dove valori sociali e fattori culturali sembrano convergere in via preferenziale negli aspetti lavorativi e occupazionali. Trasparenza a doppio taglio. Il significato di questa differenziazione, soprattutto in tempi di spending review, ossia di revisione della spesa, è assoluto e relativo. Assoluto se si considera che nel mare magnum delle incentivazioni pubbliche alle attività d’impresa e professionali soltanto i fondi stanziati a favore del mondo dello spettacolo sembrano sollecitare in genere attenzione critica diventando oggetto di contestazione56. Il fatto è che di questi ultimi si di- 56 76 | Si ricordano soltanto tre casi che hanno occupato con un certo risalto le cronache economiche. Il primo ha riguardato l’effettiva consistenza degli aiuti di Stato concessi al gruppo Fiat negli ultimi trent’anni, ma in assenza di adeguate basi documentali la questione rimane soggetta a valutazioni solo discrezio- TAVOLA 30 LA DENSITÀ DEI CONTRIBUTI FRA I DIVERSI SETTORI Tipologia dei contributi per settori beneficiari Fondazioni liriche Attività musicali Danza Teatri di prosa Attività circensi Spettacoli viaggianti Totale spettacolo dal vivo Cinema Totale generale* Incidenza spettacolo dal vivo Incidenza del cinema DOTAZIONE FUS 2010 IN EURO QUOTA BENEFICIARI IMPORTO MEDIO IN € 14 1.055 171 417 75 117 1.849 0,46% 35,20% 5,70% 13,91% 2,50% 3,90% 61,67% 13.599.629 52.292 53.127 146.214 40.711 27.346 174.079 ATTIVITÀ CINEMATOGRAFICHE 75.795.008 18,5% 1.149 38,33% 65.966 100,00% 61,67% 38,33% 132.644 131,23** 49,73** 190.394.812 55.168.419 9.084.719 60.971.569 3.053,328 3.199.555 321.872.402 397.667.410 80,94% 19,06% QUOTA FONDI NUMERO DI SOGGETTI SPETTACOLO DAL VIVO 47,5% 13,8% 2,2% 16,3% 0,7% 0,8% 81,3% DATI CONSUNTIVI 99,8% 81,3% 18,5% 2.998 61,67% 38,33% * Il totale effettivo delle risorse in dotazione al Fus 2010 è di 398.067.010 euro (come da tabella 24), ma in questo caso sono stati scorporati 399,6mila euro – pari a una quota dello 0,2% del totale complessivo – corrispondenti alle spese di gestione e funzionamento dello stesso Fondo Unico per lo Spettacolo sostenute dal MiBac. ** Base di riferimento è l’importo medio complessivo di 132.644 euro, valore considerato pari a 100. Elaborazione su dati della Direzione Generale per lo Spettacolo dal Vivo e della Direzione Generale per il Cinema del MiBac. spone di un quadro anagrafico completo, tale da rendere visibili nominalmente gli importi e i soggetti ai quali vengono destinati, mentre per le prime non è dato conoscere alcuna informazione né tanto meno dettagli sui beneficiari e sulle somme unitarie loro erogate, funzionali a poterne valutare la congruità57. Relativo perché nell’ambito delle incentivazioni allo spettacolo sono soprattutto quelle dedicate al cinema a essere messe sotto osservazione e sottoposte a una verifica di natura eco- 57 nali; il secondo in riferimento alla costruzione della raffineria Saras in Sardegna edificata nel 1962 con un contributo pubblico di 40 miliardi di lire e poi destinataria negli ultimi venti anni – secondo le contestazioni delle rappresentanze sindacali dei lavoratori – di ulteriori incentivi per oltre 200 milioni di euro; infine a proposito della congruità delle più recenti agevolazioni riconosciute in generale al settore delle energie rinnovabili, senza tuttavia alcun possibile riferimento a specifiche iniziative. In base alla Relazione Annuale sul 2010 della Banca d’Italia (Roma, 2011) sono note solamente alcune coordinate di carattere generale: l’importo medio degli incentivi è di 84mila euro (153mila per i soli aiuti di Stato); ne beneficiano oltre 800mila soggetti; le forme d’agevolazione erogate fra il 2005 e il 2010 fanno capo a 78 organismi centrali e a 1.004 entità territoriali, mentre quelle relative soltanto all’ultimo anno risultano 866, delle quali 51 a emanazione centrale e 815 a livello regionale o comunale; l’incidenza della contribuzione sul Pil appare in Italia (0,4%) inferiore alla media europea (0,6%) e a quella rilevata in altri Stati (1% Danimarca; 0,9% Svezia e Irlanda; 0,8% Francia e Grecia; o,7% Germania) e fra i maggiori Paesi soltanto il Regno Unito denuncia un apporto minore (0,3%); se si sommano le misure anticrisi – di carattere straordinario – varate dopo il 2009 la media Ue sale però al 3,6%, trainata proprio dalla quota del Regno Unito (7,9%) e da quelle di Germania (4,8%) e Danimarca (4,6%), mentre la Francia si attesta al 2,2%. | 77 nomica (e di tono genericamente polemico, modulato a piacimento su note censorie). Infatti soltanto dei comparti e dei prodotti filmici – per paradosso proprio in virtù della trasparenza del reference system adottato e a causa dell’esclusiva proprietà di gran parte degli stanziamenti loro riservati d’essere costituiti da capitali in conto interessi e quindi da rimborsare – si arrivano a conoscere anche i risultati di mercato e a soppesare così l’utilità (di solito la radiografia inquadra solo i casi negativi) del sostegno ricevuto. GLI ALTRI AIUTI DI STATO L’inerzia decadente del Fus non è alleviata da altri aiuti di Stato derivanti dal Gioco del Lotto piuttosto che dalla destinazione del 5x1000 e dell’8x1000 – anch’essi già soggetti a una drastica cura dimagrante – sulle entrate dell’Irpef, le imposte sul reddito delle persone fisiche, oppure garantiti attraverso Arcus (società per azioni del MiBac e del Ministero delle Infrastrutture e dei Trasporti dedicata alla gestione diretta di specifici interventi nell’ambito dei beni artistici e culturali), che può contare sul 3% degli investimenti destinati alla realizzazione delle grandi opere infrastrutturali, anch’essi tuttavia vincolati alle esigenze di bilancio (e già è accaduto che la stessa percentuale del 3% venisse ridotta al 2,5%). Si tratta di risorse scorporate da altri capitoli di spesa nell’obiettivo di sostenere il patrimonio nazionale, secondo le buone intenzioni che lastricano la strada dell’amministrazione centrale e che emergenze eccezionali o fasi di depressione economica, come quella in corso dall’inverno 2008, di volta in volta depotenziano, conducendo poi a ricercare in una specie di coazione a ripetere altri strumenti straordinari, fino al loro successivo, fatale declino o disarmo. Comune a quasi tutti i settori dello spettacolo, l’opportunità di aprire fonti alternative di finanziamento pubblico può forse fornire i mezzi per affievolire la depressione dei fondi istituzionali, ma non pare dimostrarsi una strategia risolutiva, dal momento che originano contributi altalenanti e legati a obiettivi specifici – ancorché in alcuni casi di carattere strutturale – come dimostra il loro andamento. I PROVENTI DAL GIOCO DEL LOTTO Lo storno di parte dei proventi del gioco del lotto per finanziare interventi a beneficio del patrimonio artistico e culturale è stato istituito ad esempio nel 1996, ma soltanto a partire dal 2004 ne è stata concessa la parziale utilizzazione anche a favore delle attività cinematografiche e dello spettacolo dal vivo. Prevede espressamente l’attribuzione al MiBac di una percentuale degli utili erariali derivanti dal Gioco del Lotto fino a un massimo annuale di 154,9 milioni di euro, disponendone tuttavia un’anticipazione a inizio anno nella misura del 50% dell’assegnazione effettivamente erogata nei 12 mesi precedenti (attestatasi infatti a 77,4 milioni) fissando poi entro il 30 giugno la determinazione definitiva della quota che il gioco – nella figura del concessionario Lottomatica – deve devolvere al MiBac e che nel 2010 è stata pari al 3,8% di quanto versato allo Stato58. 58 78 | Lo storno degli utili erariali del Gioco del Lotto è stato istituito con la Legge Finanziaria 1997 “Misure di razionalizzazione della finanza pubblica” (legge numero 662 del 23 dicembre 1996; articolo 3, comma 83) sull’esempio dell’esperienza della National Lottery inglese, con il 28% di introiti riservati a opere La sua natura rinnovabile ha permesso al MiBac di pianificarne l’impiego su scala triennale, selezionando interventi significativi sia per dimensione finanziaria sia per struttura territoriale, condotti in via preferenziale con forme di partnerariato e anche di cofinanziamento con altri soggetti, e pertanto sulla base di parametri e riferimenti diversi da quelli della programmazione ordinaria. Lo stillicidio dei ristorni. Dopo un solo anno, però, lo stanziamento annuo di legge per il periodo 2004-2006 è stato decurtato di 35 milioni, mentre nel triennio seguente è stato ridotto già in sede di Legge Finanziaria 2007 di 30,9 milioni, successivamente in corso d’opera per 15 milioni e poi per ulteriori 82 milioni, abbattendo così il budget triennale prima dai virtuali 464,7 milioni di partenza a circa 371, quindi a 354 e infine a quasi 271 milioni, prosciugando di conseguenza la media annuale dai previsti 154,9 milioni via via a 124, a 118,6 e nel 2008 a meno di 90, limati anche dodici mesi dopo a 79 milioni di euro (tavola 31). TAVOLA 31 LA RIPARTIZIONE DEI RICAVI DAL GIOCO DEL LOTTO Fondi in milioni di euro ripartizione annuale 2007 2008 2009 2010 2011* Milioni Quota Milioni Quota Milioni Quota Milioni Quota Milioni Quota Risorse alla cultura Risorse allo spettacolo Quota spettacolo dal vivo Quota di risorse al cinema 106,02 32,39 16,60 9,23 100% 30,5% 15,6% 8,7% 89,22 25,23 11,08 11,13 100% 28,3% 12,4% 12,5% 78,66 32,22 12,14 3,16 100% 36,1% 15,4% 4,0% 60,86 11,90 2,90 5,40 100% 19,5% 4,7% 8,8% 60,86 9,90 3,20 6,40 100% 16,3% 5,2% 10,5% * I valori relativi al 2011 corrispondono a dati del budget di previsione (fine 2010). Elaborazione su dati del MiBac. Per evitare ripercussioni sui vari interventi a cadenza pluriennale e operare eventuali integrazioni finanziarie “riparatorie”, nel 2010 è stato così deciso di passare alla determinazione degli storni anno per anno, ma le esigenze di bilancio hanno portato nel frattempo a drenare nelle casse dello Stato altri 17,8 milioni e la dotazione è crollata a 60,8 milioni (-60,85% rispetto a quella originaria). E nelle more di questo stillicidio anche la quota riservata ai settori dello spettacolo e in particolare del cinema – mantenute in sei anni pari ad almeno un quarto del totale – hanno conosciuto una rimodulazione al ribasso (tavola 32). L’importo complessivo di 93,889 milioni di euro riconosciuto alle attività cinematografiche nei sette anni di apporto economico dalle estrazioni del Gioco del Lotto – pari al 51,61% dei 181,888 milioni dell’afflusso totale allo spettacolo – è stato comunque appannaggio in larga misura della Fondazione Biennale di Venezia e di Cinecittà Luce (diretta discendente dell’ex di assistenza sociale e tutela museale. La normativa è stata integrata e modificata da successivi provvedimenti nel 2001 e nel 2003. La quota da destinare «al recupero e alla conservazione dei beni culturali, archeologici, storici, artistici, archivistici e librari», nonché per interventi di «restauro paesaggistico, per attività culturali e per le esigenze di funzionamento del settore dello spettacolo», era stata determinata dalla legge numero 449 del 27 dicembre 1997 “Misure per la stabilizzazione della finanza pubblica” (articolo 24, comma 30). | 79 TAVOLA 32 QUANTO L’ERARIO PRELEVA DAL LOTTO A FAVORE DEL CINEMA Importi in milioni di euro per finalità* Enti istituzionali Progetti speciali Promozione Contributi agli incassi TOTALE LOTTO-CINEMA FONDI LOTTO ALLO SPETTACOLO Cinema su fondi spettacolo 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 30,450 0,400 0,100 30,950 49,388 62,66% 10,400 0,062 10,462 41,738 25,06% 7,000 9,495 7,059 23,554 29,069 81,02% 8,000 1,150 0,080 9,230 32,399 28,54% 11,000 0,136 11,136 25,230 44,11% 3,000 0,160 3,160 32,224 9,80% 4,800 0,600 5,400 11,900 40,33% * La tabella non comprende i valori relativi al 2011 non essendo ancora quantificata la ripartizione per finalità delle risorse. Elaborazione su dati tratti dalla Relazione sull’utilizzazione del Fondo Unico per lo Spettacolo a cura dell’Osservatorio dello Spettacolo del MiBac, per le edizioni annuali relative al periodo 2004-2010. Cinecittà Holding) che ne hanno assorbito l’80,72%, ossia 75,59 milioni. La bilancia dal 2004 al 2010 è quasi in equilibrio fra le due istituzioni, anche se nella seconda parte del periodo si è registrata una discreta prevalenza di Cinecittà Luce. I CESPITI INFRASTRUTTURALI DI ARCUS Al 2003 risale l’istituzione di Arcus SpA, Società per lo sviluppo dell’arte, della cultura e dello spettacolo, che ha aperto un ulteriore flusso di apporti, garantiti attraverso il prelievo del 3% sugli investimenti destinati dallo Stato alla realizzazione di grandi opere infrastrutturali. Emanazione diretta del MiSe-Ministero dello Sviluppo Economico, che ne ha sottoscritto il capitale sociale, Arcus opera tuttavia in base ai programmi di indirizzo e ai decreti attuativi adottati dal MiBac di concerto con il Mit-Ministero delle Infrastrutture e dei Trasporti, quale strumento di gestione e di reperimento dei mezzi finanziari relativi a mutui contratti dallo stesso MiSe con la Cassa Depositi e Prestiti (da restituire in 15 annualità). Nelle sue finalità prioritarie figurano infatti la promozione e il sostegno finanziario di investimenti a favore del patrimonio culturale e del mondo dello spettacolo, con una ripartizione che nel primo quinquennio ha relativamente privilegiato il patrimonio (53,6% delle risorse contro il 43,3% a favore dello spettacolo e il 3,1% per il paesaggio) e che per il successivo quadriennio è stata invece improntata a una diversificazione più marcata, con l’assegnazione del 29,8% dei contributi al paesaggio, il 20,0% allo spettacolo e il 50,2% ai beni artistici59. Privilegiati gli enti. Nel complesso, il sostegno dedicato al cinema è stato di 48,54 milioni di euro pari al 9,2% del supporto destinato allo spettacolo: 24,12 milioni dal 2004 al 2008 – corrispondenti al 9,8% appunto di quel 43,3% toccato allo spettacolo – e 24,61 milioni per i quattro anni successivi, con un’incidenza scesa all’8,3%, ma rispetto a una quota dello spettacolo ridotta nel periodo come detto al 20% (tavola 33). 59 80 | Nascita e missione di Arcus risalgono alla legge numero 291 del 16 ottobre 2003 “Disposizioni in materia di interventi per i beni e le attività culturali, lo sport, l’università e la ricerca” (articolo 2). TAVOLA 33 DALLE OPERE INFRASTRUTTURALI AL FILM ITALIANO Importi in milioni di euro Enti istituzionali Progetti speciali Promozione TOTALE CINEMA 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 0,250 0,250 8,000 0,950 8,950 0,200 0,100 0,300 0,500 0,725 1,225 12,000 12,000 1,150 1,000 2,150 15,800 4,400 1,097 21,297 0,670 0,200 0,870 Elaborazione su dati tratti dalla Relazione sull’utilizzazione del Fondo Unico per lo Spettacolo a cura dell’Osservatorio dello Spettacolo del MiBac, per le edizioni annuali relative al periodo 2004-2010 e dai bandi Arcus 2004-2011. In questa seconda fase i fondi per la cinematografia sono stati peraltro concentrati sul 2010 al fine di favorire con un intervento a carattere di urgenza il consolidamento della nuova Cinecittà Luce. D’altronde è proprio agli enti istituzionali che il MiBac ha indirizzato gran parte della dotazione messa a disposizione del settore: 36,3 milioni distribuiti dal 2004 e a valere fino al 2012 fra Cinecittà Luce (24,3 milioni) e Biennale di Venezia (12,0 milioni), equivalenti a una percentuale del 76,3% (tavola 34). Segnata da problemi gestionali e organizzativi, anche a causa di prolungati ritardi nell’adozione delle norme di regolazione degli interventi da realizzare, e avviata soltanto a 2004 inoltrato, la sua attività di organismo “facilitatore” si è sviluppata attraverso progetti specifici, vincolati a parametri, requisiti e limiti di spesa fissati da periodici bandi d’assegnazione, pagando tuttavia lo scotto di una contrastata alternanza di risorse. La quota di cespiti del 3% sugli investimenti infrastrutturali è stata ad esempio ridotta in alcuni esercizi al 2,5%, mentre altri decreti hanno cercato di ristabilire un certo equilibrio stornando il 2% (ma solo fino alla fine del 2007) degli stanziamenti disposti con la legge numero 443 del 2001, cosiddetta Legge Obiettivo. In sette anni Arcus ha impegnato globalmente risorse per quasi 580 milioni di euro in interventi sui quali sono confluiti altri capitali d’investimento pubblici e privati per oltre 1,2 miliardi di euro e ha sviluppato il proprio patrimonio dagli iniziali 8 miliardi a 16,4; tuttavia il suo ruolo è stato da tempo rimesso in discussione e la promozione di nuovi progetti conosce una fase di stallo dopo gli ultimi due bandi triennali del 2009 e del 2010, nonostante ve ne sia da condurre ancora una parte significativa e che presso la Cassa Depositi e Prestiti la dote per gli importi da deliberare o riassegnare assommi tuttora a oltre 200 milioni di euro. Nello stato di previsione redatto dalla Ragioneria Generale dello Stato in merito alla gestione del MiBac nel triennio 2012-2014 sono peraltro già ascritte entrate a favore del settore cinematografico da parte di Arcus per 4 milioni di euro nel primo anno, di 2.652.661 e 2.169.784 euro in quelli successivi. COME CAMBIA L’INVESTIMENTO STATALE Appare assodato, come rilevato fin dalla prima edizione di questo Rapporto, che il settore cinematografico è protagonista di una graduale, per quanto complessa, evoluzione del processo d’investimento da parte dello Stato. Lo è nell’alveo particolare del Fus rispetto alle altre attività dello spettacolo e anche nell’ambito del più ampio sistema di incentivazione pubblica, | 81 TAVOLA 34 ASSEGNAZIONE DEI FONDI ARCUS AL SETTORE CINEMATOGRAFICO BENEFICIARI DEGLI STANZIAMENTI IMPORTI IN EURO DESTINAZIONE DEI CONTRIBUTI 250.000 250.000 Ristrutturaz. Casina delle Rose Luce Theatre 8.950.000 5.500.000 2.500.000 300.000 200.000 300.000 150.000 Progetti di attività 2005 Progetto di diffusione Centocittà Progetto Floating Film Festival Progetto Doc Festival Promozione cinema-Spot nelle sale Promozione cinema-Spot anti-pirateria 300.000 100.000 200.000 Promozione del cinema nel mondo Certificazione sistemi digitali ANNO 2007 Istess-Diocesi di Terni Cinecittà Holding SpA Fondazione Cinema per Roma Fondazione Cinema per Roma Dazzle Communications Associazione Roma Ind. Film Festival 1.225.000 100.000 500.000 100.000 300.000 200.000 25.000 Film festival “Popoli e Religioni” Produzione-distribuzione-promozione Progetto evento Sergio Leone Day Concerto inaugurale Festa del Cinema Progetto letteratura e cinema Festival per Ennio Flaiano ANNO 2008 64° Mostra del Cinema di Venezia Fondazione Cinema per Roma 13.400.000 12.000.000 1.400.000 Progetto comunicazione e tecnologie Festival Internazionale del Film di Roma ANNO 2009 Compagnia italiana Fondazione Cinema per Roma 2.250.000 1.150.000 1.100.000 Cinema e teatro Festival Internazionale del Film di Roma ANNO 2010 Accademia “Silvio D’Amico” di Roma* Associazione culturale Teatro L’Aquila * Agis-Ass. Generale Italiana Spettacolo * Cinecittà Luce Spa* Direzione Generale Spettacolo-MiBac * 21.297.000 500.000 400.000 3.500.000 15.800.000 1.097.000 Accademia d’arte drammatica Studi cinetelevisivi Rodolfo Valentino Schermi di qualità Valorizzazione e rilancio delle attività Accordi internazionali bilaterali ANNO 2011 Direzione Generale Spettacolo-MiBac * Direzione Generale Cinema-MiBac * 870.000 670.000 200.000 Accordi internazionali bilaterali Cinema per l’Abruzzo ANNO 2004 Azienda Speciale Palexpo ANNO 2005 Cinecittà Holding SpA Cinecittà Holding SpA Cis-Comunicazione Immagine e Suono Doc-Fest Italian Dreams Factory Srl Società Artù Produzione Eventi ANNO 2006 Istituto Capri nel mondo Cdg-Cine Design Group TOTALE FINANZIAMENTI 48.542.000 * Questi progetti fanno parte degli ultimi bandi Arcus 2009 (triennio 2010-2012) e Arcus 2010 (biennio 2010-2011). Elaborazione su dati dei decreti interministeriali MiBac-Mit (Ministero delle Infrastrutture e dei Trasporti) relativi ai piani d’intervento Arcus (decreti interministeriali 7 luglio 2004, 11 febbraio 2005, 20 luglio 2005, 16 marzo 2007, 9 aprile 2008, 24 settembre 2008, 16 ottobre 2009, 1 dicembre 2009, 1° e 13 dicembre 2010, 10 maggio 2011). comprensivo cioè delle contribuzioni effettuate da parte delle amministrazioni territoriali e della struttura comunitaria. In linea generale il flusso complessivo degli aiuti di Stato induce la percezione che il livello di contribuzione mantenga una certa continuità di scala dimensionale. A dispetto di un maggiore 82 | apporto unitario del monte Fus, nel 2008 il volume di sostegno complessivo ha accusato una certa flessione, ma è poi tornato a superare o quanto meno eguagliare (nel 2010) quello del 2007 (tavola 35). È un trend che si rivela positivo solo considerando alla stregua degli altri supporti finanziari, secondo la stessa riclassificazione adottata dalla Direzione Generale per il Cinema del MiBac, anche il sostegno di tax credit e tax shelter (che agiscono per diretta detrazione sul regime fiscale e non sull’assegnazione materiale di stanziamenti in denaro), il cui ruolo appare peraltro determinante soprattutto sotto il profilo dell’affinazione qualitativa – e non solo sotto l’aspetto quantitativo – della strumentazione di affiancamento economico che lo Stato può fornire agli operatori cinematografici. TAVOLA 35 EVOLUZIONE DEI FONDI STATALI AL CINEMA Importi in milioni di euro 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011** Fondi Fus cinema Tax credit-tax shelter Fondi extra-Fus*** Fondi Lotto e Arcus TOTALE FONDI STATALI QUOTA FUS SU TOTALE 90,300 31,200 121,500 74,32% 83,526 0,332 19,412 103,260 81,20% 77,933 14,188 23,854 115,975 67,19% 79,434 43,280 10,455 133,169 59,64% 90,986 10,589 23,496 125,071 72,74% 93,746* 14,328 31,585 5,310 144,969 64,66% 75,795* 49,799 0,863 26,697 153,154 49,48% 75.815 55,000 0,870 131,685 49,98% * Per omogeneità di esposizione dei dati sono comprese nel Fus Cinema 2009 le risorse per 24,0 milioni erogate iI 9 giugno dell’anno a valere sui 60 milioni prelevati da un fondo del Ministero dell’Economia e delle Finanze e messo a disposizione del MiBac che ne ha effettuato il riparto a integrazione degli importi di dotazione inizialmente disponibili. Per il Fus 2010 sono stati accorpati fondi extra e straordinari reperiti da altri capitoli di spesa o precedenti delibere d’assegnazione e utilizzati per progetti speciali o interventi strutturali che hanno comportato un’erogazione effettiva del MiBac nell’anno superiore di 21 milioni a quella indicata nella successiva tabella 35 e relativa alle finalità d’uso. ** I dati relativi al 2011 sono da considerarsi soltanto indicativi, in quanto si tratta di valori frutto di stime previsive, mentre mancano informazioni in merito ai fondi extra-Fus e al Gioco del Lotto (soltanto Arcus ha già definito le sue assegnazioni). *** I fondi extra-Fus comprendono anche i cosiddetti fondi straordinari stanziati a favore del MiBac per far fronte a particolari esigenze di bilancio insorte in corso d’opera o a specifiche iniziative di carattere straordinario o d’urgenza. Elaborazione su dati della Direzione Generale per il Cinema del MiBac (Relazione attività annuale 2010, Roma, 2011); dell’Osservatorio dello Spettacolo (Relazione sull’utilizzazione del Fondo Unico per lo Spettacolo - Anno 2010); della Ragioneria Generale dello Stato; dell’Arcus. Quale policy. Di converso in questo andamento si può rilevare come il peso del Fus continui invece ad assottigliarsi rispetto agli altri canali di approvvigionamento. Se nel 2009 si situava ancora al di sopra del 60%, nel 2010 con la sua percentuale del 49,48% è sceso per la prima volta sotto la soglia del 50% (ma sarebbe letteralmente precipitato se la dotazione globale del Fus Spettacolo, che a metà dell’anno era già stata fissata prima a 307,1 milioni di euro e poi a 256 milioni, non fosse stata alla fine ricondotta ai suoi attuali standard). Nel processo di cambiamento avviato nel 2008 e tuttora in corso, il Fus Cinema tende di conseguenza ad alleggerirsi nella sua sostanziale funzione di programmazione e coordinamento degli interventi, soprattutto per quanto riguarda il supporto al comparto centrale della produzione e a quelli primari della distribuzione e dell’esercizio. La ripartizione per finalità dei pacchetti di incentivazione può fornire a questo proposito qualche elemento ulteriore di valutazione (tavola 36). Dalla ricognizione sulle destinazioni degli aiuti statali (si tratta di un primo approccio di stima, data la difficoltà di ricomposizione per | 83 TAVOLA 36 LE DESTINAZIONI D’UTILIZZO DEGLI AIUTI DI STATO Importi in milioni € per finalità Enti istituzionali* Promozione Filiera integrata* * Tax credit-tax shelter Altre destinazioni TOTALE CINEMA QUOTA ENTI SU TOTALE 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 30,450 26,650 58,510 5,890 121,500 25,06% 29,900 27,512 37,126 8,722 103,260 28,95% 27,500 26,227 61,259 0,989 115,975 23,71% 39,354 29,489 61,158 3,168 133,169 29,55% 35,911 19,810 66,800 2,550 125,071 28,71% 36,291 36,624 54,014 14,328 3,712 144,969 25,03% 35,538 8,720 32,197 49,799 5,900 132,154 26,89% * Nella riclassificazione delle poste considerate (fondi Fus, extra-Fus, straordinari, Arcus, Gioco del Lotto e agevolazioni fiscali) sono stati attribuiti agli enti i contributi loro assegnati per “progetti speciali” nell’ambito delle attività promozionali. ** Nella voce “Filiera integrata” figurano anche gli incentivi alle sale d’essai o ad altre iniziative – come il programma “Schermi di qualità” fino al 2009 – riferite ai circuiti di proiezione (anch’esse appartenenti nella nomenclatura Fus al settore “promozione”) ritenendole funzionali all’esercizio. Pertinenti alla stessa categoria sono stati pure valutati i contributi Fus relativi – in particolare dal 2004 al 2007 – al Fondo produzione, distribuzione, esercizio e industrie tecniche e le commissioni annue corrisposte fino al 2007 a Bnl-Banca Nazionale del Lavoro e poi all’istituto di credito Artigiancassa, (1,6 milioni nel 2010) controllata dallo stesso gruppo Bnl, per la gestione dei fondi Fus ministeriali in conto capitale e in conto interessi. Il prospetto contempla inoltre nel titolo “Filiera integrata” le erogazioni disposte – per gli anni dal 2007 al 2010 – per il sostegno automatico dei contributi percentuali sugli incassi (20,4 milioni nel 2007; 23,5 nel 2008; 30,0 nel 2009 e 4,29 nel 2010) oltre al sostegno ai film di qualità per 2,5 milioni nel 2007, ultimo anno in cui sono stati assegnati.. Elaborazione su dati della Direzione Generale per il Cinema del MiBac (Relazione attività annuale 2010, Roma, 2011); dell’Osservatorio dello Spettacolo (Relazione sull’utilizzazione del Fondo Unico per lo Spettacolo - Anno 2010); della Ragioneria Generale dello Stato; dell’Arcus. linee omogenee di dati altrimenti disaggregati e in alcuni casi anche di natura diversa, rendendo a volte discrezionale la loro classificazione) emerge in via presuntiva la ricerca di una nuova policy di contribuzione. Se da una parte l’introduzione della leva fiscale accentua l’automaticità degli strumenti di natura essenzialmente finanziaria, dall’altra l’incidenza del flusso di risorse verso gli enti istituzionali – già rimarchevole nell’ambito del solo Fus, dove nel 2010 hanno drenato 29,6 milioni di euro (tavola 27) contro i 20,3 del 2009 – accresce ancora di più l’area delle forme di agevolazione a destinazione predefinita. In linea di principio la strategia può essere frutto di una scelta consapevole: si definiscono le priorità e in relazione ad esse si mettono in campo i sistemi d’intervento ritenuti idonei, operando ad esempio attraverso gli enti istituzionali. TAVOLA 37 LE PREVISIONI SULL’APPORTO FUS PER IL TRIENNIO 2012-2014 Ripartizione annua per capitoli di spesa 8570 – Produzione 8571 – Fondo P-D-E-IE 8573 – Promozione TOTALE IMPEGNI PREVISIONE TRIENNALE DI DOTAZIONE IN EURO PER IL FUS CINEMA 2012 2013 2014 20.578.000 17.889.000 37.609.000 76.076.000 20-578.000 17.889.000 37.609.000 76.076.000 20.578.000 17.889.000 37.609.000 76.076.000 Fonte: Stato di previsione generale della spesa pubblica, Ragioneria Generale dello Stato (Roma, 2011). L’andamento altalenante degli apporti dedicati alle diverse finalità con alti e bassi più o meno episodici insinua tuttavia la percezione di spazi sempre più ristretti per la conduzione di una politica di gestione delle risorse – per quanto condivisa e concordata con gli operatori – più 84 | incisiva e di una strategia che abbia quale missione lo sviluppo del mercato. Anche alla luce delle previsioni di spesa definite dalla Ragioneria Generale dello Stato per la Direzione Generale per il Cinema del MiBac nel triennio 2012-2014 (tavola 37). È d’altro canto proprio in questo ordine di scelte che sembra rientrare l’opportunità di restituire al settore cinematografico quella centralità che i maggiori competitor europei continuano a riconoscergli, rendendo eventualmente più funzionali agli obiettivi di crescita anche le attività degli stessi enti istituzionali, come sembra sottolineare l’ultima, recente riconversione di Cinecittà Luce. A risorse contingentate. Resta in ogni caso la consapevolezza che l’investimento statale in Italia debba ancora recuperare consistenza e stabilità nei confronti di quelli promossi dagli altri principali Paesi europei, pur avendo ridimensionato in una certa misura tale gap. Se essere ricchi vuol dire non pensare al denaro, il cinema italiano non può certo dichiararsi ricco. Né sostenuto a misura dei suoi volumi di attività, come testimoniano i rapporti dimensionali fra i contributi statali destinati a industria e servizi e quelli dedicati al settore (tavola 38). TAVOLA 38 IL CINEMA E GLI AIUTI DI STATO A INDUSTRIA E SERVIZI Importi annui in milioni di euro 2005 2006 2007 2008 2009 2010 QUOTA DEI FONDI STATALI AL CINEMA SUI CONTRIBUTI ALLE IMPRESE Contributi agli investimenti 22.016 23.999 30.970 25.790 27.230 Contributi alla produzione 5.092 4.888 6.464 5.829 5.221 Trasferimenti alle imprese* 27.108 28.807 37.434 31.619 32.451 Fus per lo spettacolo 1,713% 1,483% 1,178% 1,490% 1,408% Aiuti di Stato al cinema 0,380% 0,402% 0,355% 0,395% 0,446% Fus per il cinema 0,308% 0,270% 0,212% 0,287% 0,288% 23.867 5.965 29.832 1,373% 0,442% 0,254% QUANTO PESANO I CONTRIBUTI AL CINEMA SULLA SPESA PUBBLICA CENTRALE Trasferimenti alle imprese 12,22% 12,43% 16,06% 11,12% 10,87% Fus per lo spettacolo 0,209% 0,184% 0,189% 0,170% 0,190% Aiuti di Stato al cinema 0,046% 0,050% 0,057% 0,051% 0,060% Fus per il cinema 0,037% 0,033% 0,034% 0,037% 0,039% 9,77% 0,167% 0,054% 0,031% QUOTA D’INCIDENZA DEGLI AIUTI DI STATO SUL PIL NAZIONALE Trasferimenti alle imprese* 1,89% 1,93% 2,42% 2,01% Fus per lo spettacolo 0,032% 0,029% 0,028% 0,030% Aiuti di Stato al cinema 0,007% 0,008% 0,008% 0,008% Fus per il cinema 0,005% 0,005% 0,005% 0,005% 1,92% 0,026% 0,008% 0,004% 2,13% 0,030% 0,009% 0,006% * I trasferimenti alle imprese comprendono tutte le forme di aiuto riconosciute sia dagli organi di governo e d’amministrazione sia dalle altre entità di natura pubblica (agenzie, finanziarie e istituzioni come le Camere di Commercio) dell’ordinamento statale. Elaborazione su dati della Relazione annuale sul 2011 della Banca d’Italia (Roma, maggio 2012) e della Relazione sull’utilizzazione del Fondo Unico per lo Spettacolo - Anno 2010 a cura dell’Osservatorio dello Spettacolo del MiBac (Roma, 2011). Le attività di spettacolo ricevono aiuti da parte dello Stato sostanzialmente in linea con il valore della loro produzione rispetto a quello dell’intero apparato produttivo nazionale (1 a 75) e per ogni mille euro di contributi agli investimenti o alla produzione concessi a tutte le imprese di ogni settore riceve – dato del 2010 – finanziamenti per 4,42 euro. Ma la quota di risorse pubbliche riservate alla cinematografia (inferiore al 18%) nell’ambito dello spettacolo | 85 e dello stesso Fus appare inversamente proporzionale al suo peso specifico, compreso fra il 65% e l’80% secondo i diversi parametri di valutazione utilizzati (tavole 22, 25 e 26), rispetto alle altre attività di spettacolo che si spartiscono invece 9,31 euro60. 60 cents ogni mille euro. Ragionando sul piano degli investimenti rapportati alla spesa pubblica si può rilevare che nel 2010 per ogni mille euro di uscite le amministrazioni centrali destinino 97,7 euro al sostegno delle imprese e, di questi, soltanto 1,67 euro alle attività di spettacolo, con il cinema che “conquista” una quota pari a 54 centesimi, 31 dei quali attraverso il Fus. In termini di Prodotto Interno Lordo, la “fetta” per tutte le imprese industriali e di servizi su ogni mille euro distribuiti è di 19,2 euro, per lo spettacolo di 26 centesimi e per il cinema appena 9: 4 tramite il Fus e altri 5 se si considerano anche tutti gli altri fondi extra-Fus e straordinari. 8. L’altra mano pubblica Se l’introduzione della leva fiscale rappresenta l’innovazione più recente che ha contribuito a rivitalizzare il sistema di incentivazione statale, l’impegno delle amministrazioni territoriali nel sostegno delle attività cinematografiche costituisce l’altro fattore che negli ultimi anni ha concorso con incisività a stimolare la ripresa del settore. A eccezione del Molise, tutte le Regioni ad esempio, dopo un processo di gestazione forse un po’ contrastato, data la complessa gestazione di tante e variegate realtà locali, sono oggi attrezzate con strutture organiche o in house dedicate allo sviluppo del cinema o del settore audiovisivo nel suo complesso. Fra i diciotto enti regionali che dispongono di proprie Film Commission, quindici si sono dotati anche di uno o più Film Fund, ossia del principale strumento finanziario con cui operare per immettere nel tessuto produttivo e culturale del territorio risorse economiche aggiuntive, funzionali a loro volta a promuovere nuove iniziative e ulteriori investimenti. Più che dalla tipologia dell’azione messa in campo – mutuata con un certo ritardo dalle esperienze degli altri Paesi cinematograficamente più organizzati, a partire dagli Stati Uniti – la con- 60 86 | La tipologia estremamente variegata di contribuzione alle imprese si presta a varie classificazioni, in base alla loro origine (centrale o territoriale) oppure alle finalità d’uso (ricerca e sviluppo, innovazione, internazionalizzazione, riconversioni o ristrutturazione, rinnovo di strutture o impianti), natura (apporti di capitale o agevolazioni nel ricorso al credito) e destinazione (sostegno diretto alle imprese o indiretto se indirizzato a stimolare il mercato di riferimento, ad esempio con incentivi dedicati ai consumatori), strumenti d’erogazione (a carattere finanziario piuttosto che fiscale), caratteristiche (a fondo perduto o in conto interessi), modalità (accesso automatico o vincolato al rispetto di determinati parametri) e così via. Il loro computo varia anche a livello istituzionale, fra le varie strutture amministrative d’erogazione, come ministeri, agenzie, enti pubblici o società d’interesse pubblico. In larga misura i contributi che confluiscono nel Fus cinema, rispondendo all’obiettivo di sviluppare le attività, si configurano come contributi alla produzione, anche se indirizzati per una certa parte a supportare i volumi d’investimento. Classificazione di riferimento nell’analisi di questo rapporto è quella adottata dalla Banca d’Italia. notazione innovativa del fenomeno sembra discendere in realtà dal suo processo di maturazione, tanto rapido da far apparire quasi estenuante quello vissuto (fatte le debite proporzioni) dalla messa in opera di tax credit e tax shelter. A parte le esperienze pilota a iniziativa privata della Campania Film Commission (1997) e di Italian Riviera-Alpi del Mare Film Commission (1998) e quelle iniziali a natura pubblica del Comune di Bologna e della Regione Emilia Romagna nel 1997, seguite nel 1999 da Friuli Venezia Giulia e Umbria, fino al 2000 il panorama appariva in effetti desolatamente sparuto, mentre in Europa si contavano già 80 fondi regionali (metà dei quali in Germania). Soltanto dodici anni fa si è avuta una prima fioritura con la costituzione di sei nuovi organismi regionali, ma se le iniziative di Friuli e Piemonte si sono rivelate con grande sollecitudine pienamente operative, altre hanno conosciuto fasi di apprendistato – e di sostegno da parte dei rispettivi enti d’emanazione – abbastanza complesse61. Cinque anni tumultuosi. In pratica il processo ha preso davvero corpo soltanto fra il 2006 e il 2007. E nonostante le evidenti complicazioni create dalla susseguente flessione del ciclo economico, in particolare sul fronte proprio della finanza pubblica e della sua stabilità, ha registrato una crescita per certi versi impetuosa (nel frattempo i fondi regionali in 36 Paesi europei erano comunque già arrivati a quota 130). Alle strutture regionali si affiancano ora decine di organismi a livello comunale o provinciale. In un’ampia gamma di modalità, gli strumenti finanziari attivati – per la massima parte in sede regionale – sono 35 e le risorse da investire nel settore, previste da leggi, decreti o delibere delle varie amministrazioni, registrano una crescita del 42,2% fra il 2009 e il 2010 e un incremento di consistenza pressoché doppia – pari all’83,6% – nell’ultimo anno (tavola 39). IL RUOLO DI REGIONI E FILM COMMMISSION Il consolidamento del cosiddetto federalismo filmico non appare in verità scevro da qualche problematicità. La legislazione regionale in genere è più giovane di quella nazionale. A parte la Regione Abruzzo, antesignana nel 1999, solo dopo il 2004 le altre amministrazioni si sono dotate di leggi organiche, di sistema, meno cine-centriche e più aperte alla visione di uno scenario di comunicazione e di mercato che abbraccia (10 casi su 19) il complesso integrato dei media audiovisivi, quantunque in numerose normative questo approccio sia rimasto improntato al quadro più indistinto dello spettacolo inteso quale macrosettore62. 61 62 Una prima approfondita ricostruzione del processo di sviluppo delle strutture territoriali indirizzate a promuovere lo sviluppo delle attività cinematografiche è stata condotta nell’edizione 2010 di questa pubblicazione: L’altra mano pubblica. Regioni e Film Commission in Rapporto 2009. Il Mercato e l’Industria del Cinema in Italia (Appendice, pp. 207-238) a cura della Fondazione Ente dello Spettacolo (Roma, 2010). L’ultima legge organica sul settore a livello nazionale è rappresentata dal decreto “Riforma della disciplina in materia di attività cinematografica” (numero 28 del 22 gennaio 2004), definito anche “Legge Cinema” o “Legge Urbani” dal nome dell’allora Ministro per i Beni e le Attività Culturali, Giuliano Urbani, che ne è il firmatario. In merito alla Regione Abruzzo, ci si riferisce alla legge numero 98 del 1999 “Disciplina regionale delle attività cinematografiche, audiovisive e multimediali”. | 87 Ciò non toglie che nella breve pratica di questi primi anni di piena funzionalità – che ha registrato l’istituzione di Film Commission e di Film Fund – abbia prevalso una strategia dove le politiche d’intervento vengono spesso ricondotte alla distribuzione di fondi, mentre latita ancora l’elaborazione di una tattica d’insieme, attenta sia ai valori culturali sia alle ricadute economiche63. Chi fa che cosa. In diversi casi l’identificazione dello strumento dei fondi di finanziamento con la struttura di servizio qual è la Film Commission ha portato a considerare i due strumenti interfungibili. In altri la contrazione congiunturale dell’economia ha indotto gli enti regionali a trasferire l’imputazione del finanziamento ai Film Fund dai capitoli di spesa intitolati al supporto della cultura o dello spettacolo a quelli – di norma più consistenti – dedicati allo sviluppo delle attività produttive (o, in alternativa, di quelle del turismo), creando una certa sovrapposizione di responsabilità amministrative e di guide d’indirizzo gestionali64. L’ultimo e emblematico esempio è della Regione Siciliana, che nel promuovere un nuovo bando di “Sostegno alle produzioni audiovisive” dotato di 3 milioni di euro (2,1 dei quali derivanti dal programma infra-istituzionale “Sensi contemporanei”) ha disposto anche il passaggio delle competenze in materia di cinema e audiovisivo dal Dipartimento dei Beni culturali e dell’Identità siciliana al Dipartimento del turismo, dello sport e dello spettacolo, dipendente dall’omonimo assessorato, e la costituzione di un servizio denominato Cinesicilia-Film Commission, affidando tuttavia la titolarità del fondo – prima amministrato dalla stessa Film Commission – a Sicilia cinema e turismo, società per azioni in house posseduta al 100% (decreti 2024 del 20 dicembre 2011 e 1030 del 15 maggio 2012) già deputata a gestire il fondo per l’esercizio “Sicilia in sala”. La Provincia Autonoma di Bolzano, che ha debuttato nel 2010 con un fondo dotato di 5 milioni di euro per il solo 2011, ha inserito direttamente budget del Film Fund e competenze dei servizi di promozione in Bls-Business Location Südtirol / Alto Adige, società per azioni posseduta al 63 64 88 | Al periodo risalgono molte leggi “di sistema” emanate dalle Regioni: Liguria (numero 10 del 3 maggio 2006), Sicilia (numero 16 del 21 agosto 2007), Puglia (numero 8 del 21 maggio 2008), Lombardia (numero 21 del 30 luglio 2008), Marche (numero 7 del 31 marzo 2009) e Veneto (numero 25 del 9 ottobre 2009) fino all’ultima “Legge Quadro” dell’amministrazione laziale, approvata dal Consiglio Regionale nel marzo 2012. In controtendenza si sono mosse solo la Regione Autonoma Sardegna (numero 15 del 20 settembre 2006) e la Regione Friuli Venezia Giulia (numero 21 del 6 novembre 2006) in quanto questi provvedimenti sono posteriori alla costituzione di fondi di finanziamento, ratificati con le rispettive leggi finanziarie numero 3 del 29 aprile 2003 (capo III, articolo 12, comma 4, paragrafo b) e numero 1 del 29 gennaio 2003 (già dal 2000 era comunque operativa la FVG Film Commission). Casa a parte è la Regione Campania, che nel 2002 aveva già istituito (legge numero 15 del 26 luglio 2002) una propria Film Commission, contestualmente alla creazione di un fondo per il cinema e l’audiovisivo, rimasto tuttavia inattivo fino al 2006, quando si sono rese disponibili le risorse per sostenerne l’attività. Un approfondimento esemplare di questi aspetti istituzionali è costituito dall’analisi L’evoluzione del sostegno pubblico all’audiovisivo di Alberto Versace, Lorenzo Canova, Tommaso M. Fabbri e Francesca Medolago Albani, contenuto in “1987-2008”. Le trasformazioni dell’Industria della Comunicazione in Italia, XI Rapporto Iem-Istituto di Economia dei Media della Fondazione Rosselli (Edizioni Guerini e Associati, Roma 2008, pp. 275-308). 100% che è costituzionalmente il braccio operativo per il marketing territoriale e l’insediamento delle imprese, creando una nuova divisione a denominazione unica – caso finora isolato – Film Fund & Commission. L’ente provinciale – che appartiene all’ordinamento regionale – ha inteso così cogliere l’opportunità di sfruttare l’esperienza di Bls nell’interagire anche con gli operatori dei Paesi del centro Europa di tradizionale riferimento dell’Alto Adige. Insieme con l’analoga struttura di Regione Friuli Venezia Giulia, per quanto riguarda i rapporti con i Paesi limitrofi dell’ex Jugoslavia, Film Fund & Commission di Bls promuove infatti bandi espressamente aperti ai cineasti austriaci e tedeschi, con un’impostazione di lavoro che anche il neonato ente valdostano ha programmato di adottare nei confronti delle produzioni francesi65. TAVOLA 39 QUANTO INVESTONO NEL SETTORE I FONDI DI SVILUPPO DELLE REGIONI Fondi di sostegno per cinema e audiovisivi Regione Calabria Regione Sardegna Regione Lazio Regione Marche Regione Veneto Regione Abruzzo Anno di istituzione DOTAZIONE IN EURO DEL BUDGET ANNUALE* 2009 2010 2011 FONDI DI DIRETTA EMANAZIONE DELLE REGIONI 2006 600.000 600.000 600.000 600.000 2007 648.700 2.680.000 991.000 991.000 2009 250.000 250.000 15.000.000 15.000.000 2009 277.000 350.000 654.000 654.000 2010 670.000 1.500.000 1.200.000 2010 - 4.000.000 4.000.000 - FILM FUND AMMINISTRATI DA STRUTTURE REGIONALI Venture capital-Filas Lazio 2007 4.500.000 5.000.000 5.000.000 Fondo Sviluppo-Filas Lazio 2007 1.290.000 1.290.000 1.290.000 Film Investimenti Piemonte 2007 750.000 750.000 750.000 Emilia R. F.F.-Mediateca 2008 420.000 420.000 420.000 Fondo Audiovisivo R. Siciliana 2008 - 3.000.000 Bls Südtirol/Alto Adige 2008 - 5.000.000 Toscana F.F.-Mediateca 2009 4.500.000 5.000.000 5.000.000 Fusr Lombardia-Finlombarda 2010 1.000.000 1.000.000 1.000.000 Fondo Sale Finlombarda 2011 - 2.000.000 Sicilia in sala-Sicilia c.t. SpA 2011 850.000 Fondo Sale Cinesicilia srl 2011 20.000 Fondo Audiovisivo F.C. FVG Fondo Sviluppo Film F.C. FVG Fondo Formazione F.C. FVG Fondo Distribuzione F.C. FVG2003 F.C. Regione Campania Apulia Film Commission Torino Piemonte F.C. Doc Torino Piemonte F.C. Fip 65 INVESTIMENTO 2011** FILM FUND GESTITI DA FILM COMMISSION 2003 520.000** 560.000 560.000 2003 520.000 560.000 560.000 2003 520.000 550.000 550.000 2005 2007 2007 2007 1.800.000 700.000 500.000 750.000 1.320.000 1.600.000 350.000 750.000 3.300.000 1.950.000 250.000 750.000 5.000.000 1.290.000 750.000 420.000 3.000.000 5.000.000 5.000.000 1.000.000 2.000.000 850.000 20.000 560.000 560.000 550.000 3.000.000 1.950.000 250.000 750.000 segue Bls promuove anche sul piano della comunicazione i sistemi di incentivazione operanti in Austria e Germania. | 89 segue TAVOLA 39 QUANTO INVESTONO NEL SETTORE I FONDI DI SVILUPPO DELLE REGIONI Fondi di sostegno per cinema e audiovisivi Anno di istituzione DOTAZIONE IN EURO DEL BUDGET ANNUALE* 2009 2010 2011 INVESTIMENTO 2011** F.C. Regione Siciliana F.C. Emilia Romagna Doc Trentino F.C./Format Genova Liguria F.C. Lombardia F.C. F.C. Valle d’Aosta Calabria F.C. FILM FUND GESTITI DA FILM COMMISSION 2008 4.950.000 ** 2008 176.000 180.000 180.000 2010 800.000 2010 240.000 200.000 200.000 2010 - 1.000.000 1.000.000 2010 600.000 2011 500.000 180.000 800.000 200.000 1.000.000 600.000 500.000 FONDI REGIONALI INFRAISTITUZIONALI*** Sensi Contemporanei Sicilia 2006 - (2.100.000) Sensi Contemporanei Basilicata 2006 - 1.000.000 800.000 Sensi Contemporanei Apulia 2006 900.000 900.000 TOTALE RISORSE 24.911.700 33.980.000 59.975.000 800.000 900.000 55.375.000 * La stima dei valori d’investimento relativi al 2011 si riferiscono alle somme effettivamente erogate. Le cifre di alcuni importi sono riportate in corsivo in quanto, non essendo ancora noti i dati consuntivi, corrispondono a stime indicative di previsione . Il budget 2011 di 15 milioni di euro della Regione Lazio (un terzo dei 45 milioni stanziati per il triennio 2011-2013) prevede l’assegnazione di 10 milioni al cinema e di 5 milioni al settore audiovisivo, a valere su produzioni e iniziative già realizzate e riconosciute ammissibili all’accesso ai fondi. Gli investimenti della Regione Abruzzo sono parte del programma triennale 2010-2012 con uno stanziamento di 12 milioni di euro (per tutti i settori d’attività dello spettacolo), la cui attuazione resta in parte da definire in coerenza con i piani di ricostruzione del dopoterremoto de L’Aquila del 2009. La dotazione del budget annuale da parte di Filas Lazio corrisponde al finanziamento di fondi a rotazione. ** I Film Fund della Regione Friuli Venezia Giulia sono parte integrante del budget della FVG Film Commission (complessivamente superiore di circa 500mila euro) ma dal 2012 sono amministrati dall’Associazione Fondo per l’Audiovisivo costituita dall’ente regionale. Le assegnazioni 2010 della Film Commission Regione Campania, sospese per controversie giudiziali, hanno integrato il budget 2011. *** L’importo indicato fra parentesi e relativo a “Sensi Contemporanei Sicilia” sta a indicare la quota di finanziamento (esclusa dal computo totale) apportata al Fondo Audiovisivo Regione Siciliana di 3 milioni di euro amministrato fino al 2010 dalla Film Commission Regione Siciliana e affidato per il 2011 a Sicilia cinema e turismo, società per azioni controllata al 100% dallo stesso ente regionale. I fondi disposti con il programma Sensi Contemporanei (siglato fra Dipartimento per lo Sviluppo e la Coesione Economica del Ministero dello Sviluppo Economico, Direzione Generale per il Cinema del MiBac e Biennale di Venezia) in base agli Apq-Accordi di Programma Quadro regionali, a carattere pluriennale, sono finanziati attraverso i programmi Fesr (Fondo Europeo per lo Sviluppo Regionale, dell’Unione Europea) e Fas (Fondo per le Aree Sottoutilizzate, del Governo italiano) sostenuti in parte preponderante con risorse comunitarie. L’impiego specifico dei contributi rilevati è a favore del cinema, ma modulato su progetti diversificati e si ritienel’imputazione annuale indicativa. Elaborazione su dati contenuti in atti e nelle comunicazioni degli enti regionali, delle Film Commission e del Dipartimento per lo Sviluppo e la Coesione Economica del Ministero dello Sviluppo Economico per quanto concerne il programma Sensi Contemporanei. Riassetti in corso. L’eterogeneità delle vesti giuridiche, degli inquadramenti organico-amministrativi e delle funzionalità organizzative che ha fisiologicamente caratterizzato l’espansione delle articolazioni regionali per la promozione dell’audiovisivo è tuttora fonte di progressivi assestamenti. Regione Friuli Venezia Giulia ha passato in consegna l’amministrazione dei suoi quattro fondi dalla Film Commission a una specifica struttura denominata Associazione Fondo per l’Audiovisivo; Regione Marche ha varato un organismo multifunzionale, la Fondazione Marche Cinema Multimedia, in cui far confluire le attività di Marche Film Commission (cui resta affidato il sostegno alle produzioni e alla sceneggiatura) e Mediateca delle Marche; Regione Toscana ha incorporato Fondazione Mediateca Regionale e Toscana Film Commission, fondi e altri strumenti di sopporto in una nuova Fondazione Sistema Toscana; Regione Umbria – priva dello strumento dei fondi al pari solo di Regione Molise, che dal canto suo è l’unica a non aver ancora avviato una propria Film Commission pur essendosene da tempo preposta come obiettivo la creazione – ha annesso Umbria Film Commission all’Agen90 | zia di promozione del turismo, che ne ha assunto formalmente le funzioni. Roma Lazio Film Commission, fondazione dotata di un fondo patrimoniale di 1,09 milioni di euro, in base alla nuova Legge Quadro varata nel marzo 2011 diventerà con i suoi sei addetti componente organica dell’ente strumentale di nuova istituzione della Regione Lazio, il Centro Regionale per il Cinema e l’Audiovisivo. Intanto i budget crescono. Lungo questo percorso un po’ tortuoso e i suoi graduali aggiustamenti (pur nella loro intrinseca influenza sulla sostanza qualitativa d’azione) si è in ogni caso assistito a un afflusso di risorse che è cresciuto anche al netto dell’ingresso di nuovi protagonisti e strumenti. Ed è probabilmente a fronte di un incremento così sensibile degli investimenti che pare talvolta di leggere o intravedere nelle more di qualche rimodulazione in corso d’opera il riaffiorare di una certa volontà politica a riappropriarsi, pure in via diretta, del potere di erogazione. Fatto sta che la consistenza dei mezzi finanziari messi in campo in virtù del federalismo filmico è assurta a un livello che non trova alcun riscontro nella consuetudine d’intervento esercitato – da tempo immemore – in campo cinematografico dalla globalità degli enti locali. Il computo dei budget attuali (tavola 39) non esprime nemmeno il volume completo degli impieghi disposti. Perché si riferisce al solo capitolo dei fondi stabili o di rotazione – alimentati cioè in continuità di anno in anno, seppure con importi significativamente alterni – di emanazione regionale. Aggiungendo gli altri a matrice territoriale (per quanto rarefatti siano i dati ufficiali disponibili) l’apporto si avvalora ancora di più (tavola 40). TAVOLA 40 GLI ALTRI FONDI PUBBLICI A LIVELLO TERRITORIALE Fondi di sostegno per cinema e audiovisivi Latina Film Fund Bologna F.C.-Cineteca Emilia R.-Prog. Spettacolo Provincia-Camera C. Roma TOTALE RISORSE Anno di istituzione DOTAZIONE IN EURO DEL BUDGET ANNUALE* 2009 2010 2011 FONDI COMUNALI E PROVINCIALI 2007 120.000 100.000 100.000 2008 240.000 420.000 420.000 2009 173.300 173.300 173.300 2009 500.000 500.000 500.000 1.033.300 1.193.300 1.193.000 INVESTIMENTO 2011* 100.000 420.000 249.000** 500.000 1.271.000 * La stima dei valori d’investimento relativi al 2011 si riferisce alle somme effettivamente erogate nel corso dell’anno. ** Il Programma Spettacolo della Regione Emilia Romagna è frutto di una convenzione triennale con tutti i comuni capoluoghi di provincia della Regione (che concorrono con quote minoritarie al finanziamento dello strumento) e l’importo relativo agli investimenti 2011 si riferisce all’effettiva erogazione nell’anno dei contributi triennali stanziati a favore soltanto dei comparti cinematografici. Elaborazione su dati contenuti nelle comunicazioni delle amministrazioni e delle Film Commission di territorio. Calcoli in difetto. La ricognizione finanziaria non comprende altresì le erogazioni effettuate dalla maggior parte delle Regioni in convenzione con le altre amministrazioni territoriali, così come quelle emesse a svariati titoli da Comuni e Province in via autonoma. Né contempla gli investimenti effettuati da diverse Regioni sotto capitoli di spesa distinti da quelli afferenti Film Commission o Film Fund, in esecuzione a programmi di contribuzione relativi a festival, | 91 rassegne, case del cinema, cineteche e mediateche oppure a interventi di promozione della cultura cinematografica, innumerevoli per forme ed entità beneficiarie66. A volte anche le facilitazioni e i servizi erogati dalle Film Commission o dagli “sportelli cinema” agli operatori locali e alle imprese che agiscono comunque sul territorio vengono contabilmente distribuite fra capitoli di spesa in base alla loro diversa pertinenza. Raramente inoltre le imputazioni a bilancio comprendono i costi del personale se le strutture – come le Film Commission che corrispondono materialmente le contribuzioni stanziate o come gli stessi Film Fund – non hanno una loro veste giuridica con propri organi statutari e sociali e sono invece parte integrante di assessorati o dipartimenti delle amministrazioni pubbliche d’appartenenza. I costi di struttura sostenuti dalla Regione Siciliana per Cinesicilia Srl nel suo triennio di operatività, con 15 addetti in fase di start-up e prima del passaggio di consegne a Sicilia cinema e turismo SpA, sono ad esempio ammontati a quasi 3 milioni di euro: 752,5mila nel 2008; 914,0 nel 2009; 913,0mila nel 2010. Al di là dei budget assegnati ai propri fondi di sviluppo, Regione Autonoma Sardegna sostiene da parte sua l’attività di Sardegna Film Commission con una dotazione di 200mila euro all’anno, pari a quella riservata da Regione Umbria a Umbria Film Commission, mentre per la propria operatività Lombardia Film Commission conta su un apporto di 400mila euro a esercizio. Opportunità alternative. Si registra peraltro l’apertura negli ultimi tempi di altri nuovi canali per il ricorso a risorse d’investimento al servizio del cinema. La Regione Marche ha per esempio inserito il settore culturale fra le aree strategiche d’intervento di Svim-Sviluppo Marche, la società finanziaria controllata dallo stesso ente, con cui agisce in rapporto esclusivo per sostenerne i progetti, secondo gli obiettivi definiti nel Por-Programma Operativo Regionale, e che è diventata partner di Fondazione Marche Cinema Multimedia. Analoga disposizione è stata adottata da Regione Lombardia per l’ammissione ai fondi per le piccole e medie aziende o per la creazione di nuove imprese gestiti da Finlombarda. Nella primavera 2012 anche Regione Puglia ha incluso le imprese di produzione e di esercizio cinematografico fra i soggetti che possono accedere al Fondo di sostegno agli investimenti iniziali delle microimprese e delle piccole imprese, dotato di 100 milioni di euro a valere sul programma operativo Fesr 2007-2013 alimentato da risorse comunitarie. Piemonte e il fisco. C’è poi l’iniziativa innovativa di Regione Piemonte, che a maggio 2012 ha inserito nella Legge Finanziaria una norma con cui la destinazione alla cultura dell’addizionale Irpef riscossa sul territorio viene estesa ai settori dello sport e del turismo, ma elevata nel 66 92 | A titolo puramente esemplificativo si possono citare, fra i tanti, tre casi per così dire paradigmatici: Regione Siciliana destina 465mila euro a festival e spettacoli dal vivo, dove oltre alla rassegna internazionale di Taormina trovano sostegno – per 122mila euro – altre cinque manifestazioni. Regione Marche alimenta (5mila euro) anche il Fondo Sviluppo che la Fondazione Libero Bizzarri dedica alla produzione di documentari. Provincia Autonoma di Trento supporta i tre festival che si svolgono ogni anno nel capoluogo. contempo dall’1,7% al 30,0%, assicurando così alle attività culturali una quota pari almeno al 10% e utile indubitabilmente a corroborare con intensità il finanziamento ai loro principali soggetti, a partire dal Teatro Regio e dalla Torino Piemonte Film Commission, che è ormai per importanza la seconda istituzione culturale regionale, e a tutti i progetti in cantiere, soprattutto in campo cinematografico e audiovisivo vista la dinamicità degli investimenti finora innescati. Nel limitato perimetro delle competenze dell’ordinamento regionale in materia di politica fiscale la fissazione predeterminata di quote del gettito tributario da riservare alla cultura e allo spettacolo può in effetti contribuire a stabilizzarne le fonti di finanziamento pubblico e questa forma subalterna e orizzontale di leva fiscale (non agisce infatti direttamente sulle imposte dei singoli operatori) è già oggetto di valutazione da parte di altre amministrazioni, in particolare della Regione Toscana. Le Regioni spendono di più. Il fermento che sembra attraversare la contribuzione subnazionale al settore cinematografico ne lascia trasparire la crescita complessiva, con un ruolo decisamente lontano dalle posizioni marginali occupate fino a pochi anni fa e con un recupero di dimensioni proporzionale all’effettiva incidenza delle attività di cinema generate sul territorio rispetto al valore della complessiva produzione regionale. Come si è potuto constatare, una computazione puntuale degli investimenti subnazionali per lo sviluppo dei comparti cinematografici – data la scarsa disponibilità di dati trasparenti e affidabili – non può mai dirsi a onor del vero del tutto esaustiva e completa, ma la ricognizione di ogni apporto ragionevolmente accertabile serve a delineare un primo quadro di raffronto con gli impegni di spesa e gli investimenti che le Regioni distribuiscono sui rispettivi territori (tavola 41). TAVOLA 41 IL CINEMA E GLI AIUTI SUBNAZIONALI A INDUSTRIA E SERVIZI Importi annui in milioni di euro 2005 2006 2007 2008 2009 2010 QUOTA DEI CONTRIBUTI LOCALI AL CINEMA SUI FINANZIAMENTI ALLE IMPRESE Contributi agli investimenti 9.861 9.290 9.897 8.788 9.208 Contributi alla produzione 7.818 8.182 8.408 9.172 10.214 Trasferimenti totali* 17.679 17.412 18.305 17.960 18.422 Fondi subnazionali al cinema 0,026% 0,046% 0,062% 0,084% 0,135% 6.636 10.075 16.711 0,203% QUANTO PESANO I FONDI AL CINEMA SULLA SPESA PUBBLICA DEGLI ENTI TERRITORIALI Trasferimenti alle imprese 7,21% 6,83% 6,75% 6,31% 6,17% Fondi per il cinema 0,001% 0,003% 0,004% 0,005% 0,008% 5,47% 0,011% INCIDENZA DEGLI AIUTI TERRITORIALI SUL PIL INTERNO LORDO REGIONALE** Trasferimenti alle imprese 1,23% 1,17% 1,16% 1,14% 1,21% Fondi per il cinema*** 0,001% 1,07% 0,002% * I trasferimenti alle imprese comprendono tutte le forme di aiuto regionali, comunali e provinciali riconosciute sia dalle amministrazioni locali sia dalle altre entità (società e istituzioni come le Camere di Commercio) di natura pubblica. ** Il Prodotto Interno Lordo regionale, inteso senza l’imputazione di valori definiti statisticamente “extra-regio” (vedi Conti regionali a cura dell’Istat), registra solo leggeri scostamenti rispetto a quello nazionale. *** L’incidenza dei fondi per il cinema negli anni 2005, 2006, 2007 e 2008 non è indicata in quanto inferiore a un millesimo Elaborazione su dati della Relazione annuale sul 2011 della Banca d’Italia (Roma, maggio 2012) e delle rilevazioni di questo Rapporto sulla contribuzione pubblica alle attività cinematografiche da parte delle amministrazioni pubbliche regionali e locali. | 93 I dati mostrano che per ogni mille euro di sostegno fornito dalle amministrazioni territoriali alle attività d’impresa e professionali al settore cinematografico pervengono 2,03 euro (4,42 sono invece quelli di provenienza statale). In termini di spesa pubblica, sull’unità di misura di mille euro, industria e servizi ricevono 54,7 euro, ma di questi finanziamenti viene destinata ai comparti del cinema soltanto una frazione di 11 centesimi (rispetto ai 54 cents del quadro statale). In rapporto al Pil regionale le cifre sono invece talmente basse da diventare pressoché irrilevanti. Sempre meno dello Stato. Significa che le amministrazioni pubbliche a livello territoriale – per quanto stiano fornendo contributi di consistenza in costante crescita, già apprezzabili rispetto al Fus e soprattutto apprezzati dagli operatori del settore – investono ancora nel cinema assai meno di quanto potrebbero (viste le dimensioni della spesa pubblica cosiddetta federale) e dovrebbero, qualora si prendessero a parametro di riferimento i valori, spesso discussi, espressi dall’impegno dello Stato. Nel raffronto con gli indici riferiti al bilancio nazionale si può notare in effetti che sul piano dei conferimenti a supporto dello sviluppo di industria e servizi gli enti locali dispensano all’universo filmico poco meno della metà di quanto riconosciuto in ambito statale, ma in rapporto alla spesa pubblica la quota di contribuzione destinata al cinema, pari a 11 centesimi, diventa cinque volte inferiore a quella riconosciuta a livello centrale. In nome del genius loci. Questa dicotomia può avere principalmente due motivazioni, legate proprio alla tipologia degli interventi che le istituzioni territoriali, in nome del genius loci, hanno posto in opera a favore del cinema. Una riguarda la presenza ancora marcata, fra i requisiti richiesti per la concessione dei finanziamenti regionali, sia di vincoli d’insediamento sul territorio delle strutture o dei processi di produzione, sia d’allocazione di risorse e costi o spese di lavorazione all’interno dei confini circoscrizionali (compreso il ricorso a personale tecnico del posto). Sono queste condizioni a spiegare soprattutto la maggiore incidenza del sostegno al cinema sul complesso dei trasferimenti alle realtà d’impresa e professionali (di 1 a 2) rispetto alla quota registrata a livello nazionale e nei confronti anche di quella rilevata in riferimento alla spesa pubblica regionale (di 1 a 5), proprio perché strumentali a richiamare l’impiego in loco degli investimenti e a sollecitare anche la localizzazione degli impatti diretti della loro utilizzazione. La seconda risale invece al processo di formalizzazione degli aiuti territoriali. È recente e non è stato ancora pienamente assimilato all’interno delle politiche di programmazione integrata degli interventi (scelte delle priorità, strategie di settore) che pure si stanno consolidando in ambito comunale e provinciale, dove storicamente quelli alla cultura e allo spettacolo appaiono contributi “capitari”, alimentati di volta in volta con risorse reperite fra i diversi capitoli di bilancio, disperdendosi poi così nel magma dei conti della spesa pubblica. La grande sfida delle Film Commission. Sono problematiche che insieme con quelle esposte nei paragrafi precedenti hanno spesso, e da tempo, indotto varie componenti del cinema a sottolineare l’opportunità di avviare un progetto di riconoscimento formale e di valorizzazione dei sostegni locali all’audiovisivo facendone un asset del sistema nazionale di incentivazione. 94 | Il primo e probabilmente fondamentale passo in questa direzione è stato compiuto proprio a metà primavera 2012 dall’Ifc-Italian Film Commissions, l’organo di rappresentanza cui aderiscono 19 fra le maggiori Film Commission, che in sede di assemblea generale ha approvato cinque protocolli d’intesa da sottoscrivere con la Direzione Generale per il Cinema del MiBac, Cinecittà Luce e le tre principali associazioni imprenditoriali del settore: Anica (Associazione Nazionale Industrie Cinematografiche Audiovisive e Multimediali), Apt (Associazione Produttori Televisivi) e Ape (Associazione Produttori Esecutivi)67. Obiettivo dei protocolli è ricercare uno spazio di raccordo fra le diverse realtà e in questa fase d’approccio dei rapporti è posta in primo piano la necessità di rendere costanti le comunicazioni fra le istituzioni nazionali e locali. Il processo è chiaramente al suo stadio iniziale e con molta probabilità avrà bisogno di un ulteriore passaggio, con una presa d’atto anche da parte della rappresentanza amministrativa essendo le Film Commission emanazioni di Regioni, Comuni e Province e organismi, al di là della loro veste giuridica, inseriti nella pianta organica degli enti istituzionali e che operano sulla base delle loro politiche di governo e di risorse pubbliche. Si tratta in ogni caso di un’operazione di particolare importanza e significato, che può introdurre nello scenario del film italiano indubbi elementi di novità nelle scelte di collaborazione fra i diversi soggetti di riferimento e nelle strategie funzionali ad alimentare lo sviluppo delle attività di settore. Complementari o alternativi? Pare peraltro percepibile come ruoli e contenuti delle contribuzioni centrali e territoriali possano essere espressione di sostegni complementari e non alternativi, sussidiari piuttosto che supplementari o intercambiabili. Funzionali cioè a generare sinergie di azione concrete e anche di politiche comuni, soprattutto aggirando i rischi di un ulteriore inquadramento di norme e parametri che spesso si insinuano in aspettative di armonizzazione e prospettive di coordinamento (da qualche parte già auspicate) suscettibili purtroppo a condizionare gli spiriti di concorrenza che animano ogni settore anziché favorirli. Questa tendenza appare visibile mettendo a raffronto le ripartizioni delle contribuzioni nazionali e subnazionali (tavola 42). Si tratta di una comparazione che presenta due caratteristiche. 1. Per delineare una suddivisione sufficientemente attendibile dei finanziamenti territoriali è stato costruito un campione in base alla disponibilità di dati affidabili relativi alla suddivisione dei fondi da parte delle Regioni che documentano la destinazione dei loro stanziamenti. La base di riferimento si è pertanto costituita nel perimetro di sei amministrazioni regionali – Sardegna, Puglia, Marche, Lazio, Friuli Venezia Giulia e Piemonte – di consolidate esperienze d’investimento, operative anche attraverso Film Commission e Film Fund e con una quota cumulativa di impieghi, pari al 43,2% del totale di risorse erogate nel 2010 a livello regionale (tabella 39), rappresentativa della realtà complessiva. 67 L’Associazione ha rinnovato i propri vertici e per il biennio 2012-2013 ha affidato il mandato di presidente a Silvio Maselli, Direttore Generale di Apulia Film Commission, e di vicepresidenti a Davide Bracco, Direttore di Torino Piemonte Film Commission, e ad Anna Olivucci, Responsabile di Marche Film Commission. | 95 TAVOLA 42 RIPARTIZIONE DEI FONDI 2010 NAZIONALI E SUBNAZIONALI Distribuzione dei fondi pubblici per attività e finalità nel 2010 PRODUZIONE-DISTRIBUZIONE ESERCIZIO PROMOZIONE* ENTI-STRUTTURE** TAX CREDIT-TAX SHELTER*** CONTRIBUZIONE NAZIONALE E LEVA FISCALE CONTRIBUTI SUBNAZIONALI Solo Fus Con tax c. A tax c. ripartito Solo fondi regionali 41,6% 3,5% 15,8% 39,1% - 24,2% 5,2% 6,5% 26,7% 37,4% 59,4% 7,4% 6,5% 26,7% - 72,2% 1,5% 10,1% 16,2% - *Le attività promozionali svolte a livello territoriale sono state computate in base alla classificazione adottata dal MiBac. Per evitare eventuali effetti distorsivi non sono stati considerati gli stanziamenti erogati dalle amministrazioni pubbliche del Lazio per l’organizzazione del Festival Internazionale del Film di Roma. ** La voce è riferita ai tre enti istituzionali (Cinecittà Luce, Centro Sperimentale di Cinematografia e Fondazione Biennale di Venezia) sovvenzionati dal MiBac per quanto concerne la contribuzione nazionale e alle erogazioni a favore delle strutture impegnate nel settore cinematografico che fanno parte della pianta organica degli enti pubblici per quanto riguarda invece la valutazione dei contributi subnazionali. Elaborazione su dati della Direzione Generale per il Cinema del MiBac, dell’Osservatorio dello Spettacolo e delle amministrazioni regionali e Film Commission di Piemonte, Friuli Venezia Giulia, Lazio, Marche, Puglia e Sardegna. 2. Per quanto riguarda il sistema di incentivazione nazionale il confronto diventa significativo assumendo quale variabile dipendente la considerazione della leva fiscale (la cui rilevanza appare peraltro ormai assodata) quale strumento aggiuntivo e integrativo oppure avulso dal contesto – e anche dalle potenziali forme d’intervento degli enti territoriali – per la sua particolare tipologia. Se la qualità è diversa. Il confronto che esclude tax credit e tax shelter riporta a uno scenario che ripropone il Fus nella sua veste tradizionale, impegnato anche ad assolvere le esigenze dei tre grandi enti istituzionali sostenuti dal MiBac, mentre sottolinea la vocazione dei governi locali a incentivare i comparti produttivi, a eccezione dell’esercizio, sostenuto in misura davvero limitata. Introducendo nella comparazione la leva fiscale si passa a una distribuzione delle risorse nazionali riferita necessariamente a tutti gli aiuti dello Stato (tabella 36) e il quadro si presenta più articolato, con un maggiore equilibrio fra le destinazioni degli apporti d’agevolazione e con alcuni apparenti effetti compensativi nel volume di importi erogati, che risultano parzialmente attenuati se i valori generati dalla leva fiscale vengono attribuiti ai comparti ammessi a beneficiarne. L’indicazione che ne emerge sembra segnalare quanto l’evoluzione del settore potrebbe essere influenzata – in positivo – affinando la complementarietà dei sistemi di sostegno nazionale e subnazionale, in ragione anche delle rispettive e diverse “qualità” d’intervento. AIUTI E SUPPORTI COMUNITARI Quello dell’armonizzazione è un problema molto articolato. In linea di principio è lo stesso che si è posta l’Unione Europea con alterni risultati politici, nonostante l’intensa varietà dei programmi e degli strumenti messi in atto su tutto il fronte della comunicazione, della cooperazione culturale e artistica, della promozione dello spettacolo e dell’incentivazione e diffusione dei sistemi audiovisivi e dell’Ict (Information and Communication Technology). Al settore cinematografico in particolare l’Ue dedica risorse dal 1986 e ha progressivamente 96 | esteso i suoi interventi dalla produzione alla distribuzione, poi dalla proiezione alla coproduzione sia in area comunitaria sia in tutta la regione del Mediterraneo e, ancora, dall’innovazione tecnologica alla promozione del film per giovani e ragazzi. I programmi principali, “rivisitati” e aggiornati nel 2009, sono Media, più prettamente di ambito comunitario, ed Eurimages, Media Mundus (dal 2011) ed Europa Cinemas, definiti paneuropei in quanto legati alla cooperazione internazionale dei Paesi Ue. Tutti contemplano l’erogazione di contributi agli operatori dei 28 Paesi dell’Unione (ai quali in realtà vanno aggiunti altri cinque “associati” al programma), con gli italiani che hanno mostrato in passato una buona capacità d’interdizione nei comparti d’attività tradizionali, tradendo invece minore spirito d’iniziativa nelle aree più legate all’innovazione tecnologica, come testimoniano i dati complessivi degli ultimi anni, indici anche di quanto siano consistenti – pur su un’area d’insistenza davvero vasta – le risorse comunitarie dedicate al cinema (tavole 43, 44 e 45). TAVOLA 43 DAL PROGRAMMA MEDIA 2008 E 2009 AL CINEMA ITALIANO Destinazione dei fondi in migliaia di euro Sostegno ai produttori Sviluppo singoli progetti Sviluppo slate funding Sostegno ai distributori Distribuzione selettiva Distribuzione automatica Agenti di vendita export Promozione Festival Accesso ai mercati Opere per broadcasting tv Nuove tecnologie Progetti pilota Sviluppo opere interattive i2i Audiovisual Training-formazione Formazione continua Formazione iniziale TOTALE RISORSE 2008 Sostegno ai produttori Sviluppo singoli progetti Sviluppo slate funding Sostegno ai distributori Distribuzione selettiva Distribuzione automatica Promozione EROGAZIONI GLOBALI Numero Importo DESTINATARI ITALIANI Numero Importo QUOTA CINEMA ITALIANO Numero Importo 180 100 80 854 619 235 30 142 97 45 58 123 4 28 91 56 46 . 10. 1.473 PROGRAMMA MEDIA 2008 18.475,0 19 6.790,0 12 11.685,0 7 58.555,5 37 11.035,5 24 47.520,0 13 2.110,0 0 8.380,8 8 3.425,0 6 4.955,8 2 7.724,3 0 5.676,1 3 1.083,0 0 1.400,0 0 3.193,1 3 10.055,0 6 8.980,0 6 1.075,0 0 110.976,7 73 1.401,7 405,3 996,4 3.670,7 1.030,7 2.640,0 379,0 199,0 180,0 90,4 90,4 199,0 199,0 5.740,8 10,55% 12,00% 8,75% 4,33% 3,87% 5,53% 5,63% 6,18% 4,44% 2,43% 3,33% 10,71% 13,04% 4,95% 7,58% 5,97% 8,52% 6,26% 9,34% 5,55% 4,52% 5,81% 3,63% 1,59% 2,83% 1,97% 2,21% 5,17% 265 200 65 808 564 244 75 PROGRAMMA MEDIA 2009* 17.048,0 22 7.970,0 21 9.078,0 1 38.200,2 40 13.200,2 28 25.000,0 12 4.270,0 3 920,2 782,4 137,8 5.046,0 2.169,0 2.877,0 115,0 8,30% 10,50% 1,53% 4,95% 4,96% 4,91% 4,00% 5,39% 9,81% 1,51% 13,20% 16,43% 11,50% 2,69% Segue | 97 seguito TAVOLA 43 DAL PROGRAMMA MEDIA 2008 E 2009 AL CINEMA ITALIANO Destinazione dei fondi in migliaia di euro Festival Accesso ai mercati Opere per broadcasting tv Nuove tecnologie Vod e distribuzione digitale Progetti pilota Sviluppo opere interattive i2i Audiovisual Training-formazione Formazione continua Formazione iniziale TOTALE RISORSE 2009 EROGAZIONI GLOBALI Numero Importo 48 27 71 126 16 2 18 90 39 26 . 13. 1.384 DESTINATARI ITALIANI Numero Importo PROGRAMMA MEDIA 2009* 1.570,0 2 2.700,0 1 9.423,3 1 12.310,4 4 6.418,4 0 675,0 0 2.189,0 0 3.028,0 4 4.200,0 6 2.400,0 6 1.800,0 0 85.451,9 76 75,0 40,0 54,0 161,5 161,5 217,0 217,0 6.514,5 QUOTA CINEMA ITALIANO Numero Importo 4,16% 3,70% 1,40% 3,70% 4,44% 15,38% 23,07% 5,49% 4,77% 1,48% 0,57% 1,58% 5,33% 5,16% 9,04% 7,62% * Nel 2009 non sono stati stanziati i finanziamenti agli agenti di vendita per l’export. Nell’ambito dei contributi per le nuove tecnologie compaiono invece gli incentivi per il video on demand e la distribuzione digitale. Elaborazione dati sull’archivio dei risultati dei bandi 2008 e 2009 nell’ambito del Programma Media 2007-2010 dell’Ue. Dal Programma Media. All’inizio gli stanziamenti erano molto selezionati, in virtù del fatto che la comunità comprendeva ancora pochi Stati (12 nel 1986, saliti a 15 nel 1995), poi l’ingresso dei nuovi partner ha fatto lievitare negli anni Duemila il numero delle erogazioni riducendone tuttavia l’importo medio, nonostante il sensibile aumento dei plafond disponibili. Per evitare che le incentivazioni riconosciute fossero inutilmente basse, da un triennio il novero delle domande accolte è stato nuovamente ristretto, mentre la tipologia di interventi è stata frazionata. Il Programma Media comprende ad esempio sette aree d’interesse – con sostegni a: produttori, distributori, esercizio, promozione, training; nuove tecnologie – e per ognuna di esse sono previsti interventi di diverso tipo, più specifici in particolare per l’erogazione di contributi a nuovi progetti di produzione. Uno solo è di carattere specificamente creditizio: i2i Audiovisual, che facilita l’accesso ai finanziamenti bancari sostenendo parte dei costi delle garanzie assicurative, di buon fine (completion guarantee) e degli oneri d’emissione (financial costs). A Europa Creativa. Con il 2013 il Programma Media esaurirà tuttavia il suo percorso e sarà sostituito dal nuovo Europa Creativa, che prevede un budget di 1,8 miliardi di euro distribuiti lungo il periodo 2014-2020, la metà dei quali dedicati al settore cinematografico e audiovisivo insieme con 210 milioni di euro riversati nel Production Guarantee Fund a sostegno dell’accesso diretto al credito bancario (i restanti 690 milioni sono destinati alle altre attività culturali), contro i 755 milioni assorbiti da Media 2007-2013 e i 15 del recente Media Mundus 2011-2013 (più 400 milioni di euro riservati alla cultura). Secondo i piani operativi saranno più di mille i film europei incentivati – quota già quasi raggiunta da Media nei primi cinque dei suoi sette anni di decorso – e almeno 2.500 le sale supportate che proietteranno almeno un 50% di film europei. 98 | TAVOLA 44 DAL PROGRAMMA MEDIA 2010 E 2011 AL CINEMA ITALIANO Destinazione dei fondi in migliaia di euro EROGAZIONI GLOBALI Numero Importo DESTINATARI ITALIANI Numero Importo QUOTA CINEMA ITALIANO Numero Importo Sostegno ai produttori Sviluppo singoli progetti Sviluppo slate funding Sostegno ai distributori Distribuzione selettiva Distribuzione automatica Agenti di vendita export Promozione Festival Accesso ai mercati Opere per broadcasting tv Nuove tecnologie Vod e distribuzione digitale Progetti pilota Sviluppo opere interattive i2i Audiovisual Training-formazione Formazione continua Formazione iniziale TOTALE RISORSE 2010 264 200 64 839 564 275 26 64 49 15 54 122 18 5 19 80 40 28 . 12 1.409 PROGRAMMA MEDIA 2010* 18.345,0 13 7.970,0 12 10.375,0 1 52.100,2 43 13.200,2 28 48.900,0 15 1.327,0 2 3.766,8 3 1.581,8 2 2.185,0 1 11.299,9 2 13.865,3 2 6.345,1 0 1.512,2 0 2.150,0 0 3.858,0 2 4.503,9 1 2.923,9 1 1.580,0 0 105.208,1 66 547,4 432,4 115,0 4.920,0 2.169,0 2.751,0 130,0 125,0 75,0 50,0 141,0 100,0 100,0 100,0 100,0 6.063,4 4,92% 6,00% 1,56% 5,12% 4,96% 5,45% 7,69% 4,68% 4,08% 6,66% 3,70% 1,63% 2,50% 2,50% 3,57% 4,68% 2,96% 5,42% 1,10% 9,44% 16,43% 5,62% 9,79% 3,31% 4,74% 2,29% 1,24% 0,72% 2,59% 2,22% 3,42% 5,76% Sostegno ai produttori Sviluppo singoli progetti Sviluppo slate funding Sostegno ai distributori Distribuzione selettiva Distribuzione automatica Digit – Sale esercizio Promozione Festival Accesso ai mercati Opere per broadcasting tv Nuove tecnologie Vod e distribuzione digitale Progetti pilota Sviluppo opere interattive i2i Audiovisual Training-formazione Formazione continua Formazione iniziale TOTALE RISORSE 2011 132 100 32 485 178 307 57 69 23 46 70 15 7 10 38 44 29 . 15 926 PROGRAMMA MEDIA 2011** 10.085,0 9 3.985,0 8 6.100,0 1 46.604,2 2 3.222,2 2 43.382,0 0 2.500,0 6 94.320,0 2 87.500,0 1 6.820,0 1 9.449,0 1 5.027,0 0 1.697,0 0 1.315,0 0 1.410,0 1 4.541,3 3 2.819,7 2 1.721,6 1 167.499,5 23 432,5 322,5 110,0 170,0 170,0 220,0 150,0 30,0 120,0 50,0 50,0 279,0 199,0 80,0 1.301,5 6,81% 8,00% 3,12% 0,41% 1,12% 10,52% 2,89% 4,34% 2,17% 1,42% 2,63% 6,81% 6,89% 6,66% 3,48% 4,28% 8,09% 1,80% 0,15% 5,27% 8,80% 0,16% 0,03% 1,75% 0,52% 3,54% 6,14% 7,05% 4,64% 0,78% * Nel 2010 sono stati di nuovo assegnati contribuzioni agli agenti di vendita per l’export, assenti nel 2009. ** Al 31 maggio 2012 non erano noti i risultati degli ultimi bandi 2011 relativi allo sviluppo di singoli progetti nell’ambito dei sostegni ai produttori e alle opere per broadcasting tv. Non sono state effettuate erogazioni per gli agenti di vendita per l’export. È stata introdotta una contribuzione di sostegno all’esercizio – denominata “digit” – per la digitalizzazione delle sale. Elaborazione dati sull’archivio dei risultati dei bandi 2010 e 2011 nell’ambito dei Programmi Media 2007-2010 dell’Ue. | 99 TAVOLA 45 I FONDI EURIMAGES AL CINEMA EUROPEO E ITALIANO Destinazione dei fondi in migliaia di euro* EROGAZIONI GLOBALI Numero Importo DESTINATARI ITALIANI Numero Importo QUOTA CINEMA ITALIANO Numero Importo Sostegni alla coproduzione Sostegni alla distribuzione 57 149 EURIMAGES 2008 20.200,0 853,8 9 2 4.650,0 11,4 15,79% 1,34% 23,01% 1,34% Sostegni alla coproduzione Sostegni alla distribuzione 55 169 EURIMAGES 2009 19.460,0 865,9 7 3 3.150,0 15,4 12,72% 1,77% 16,18% 1,80% Sostegni alla coproduzione Sostegni alla distribuzione 56 161 EURIMAGES 2010 19.260,0 883,6 6 9 2.200,0 49,4 10,71% 5,59% 11,42% 5,60% Sostegni alla coproduzione Sostegni alla distribuzione 72 116 EURIMAGES 2011 22.350,0 645,3 6 6 2.080,0 33,5 8,33% 5,17% 9,30% 5,19% Sostegni alla coproduzione Sostegni alla distribuzione TOTALE RISORSE 2008-2011 240 595 835 EURIMAGES 2008-2011 81.270,0 28 3.248,6 20 84.518,6 48 12.080,0 109,7 12.189,7 11,66% 3,36% 5,74% 14,86% 3,37% 14,42% * L’importo indicato per le società italiane nell’area dei sostegni alla distribuzione è frutto di una stima, in quanto non vengono comunicate le indicazioni specifiche di budget delle imprese e i relativi stanziamenti loro riconosciuti. Elaborazione dati sull’archivio dei risultati dei bandi 2008-2011 nell’ambito del programma Eurimages dell’Unione Europea. Italiani poco attivi. Si tratta di proiezioni che sembrano qualificare ancora di più la selezione dei progetti di produzione e anche delle altre iniziative legate allo sviluppo del settore. In prospettiva diventa quindi essenziale valutare la predisposizione degli operatori italiani ad avvalersi dell’incentivazione comunitaria e soprattutto la loro capacità d’interdizione delle risorse, che dal 2009 in poi denuncia in generale una progressiva caduta (tavola 46). Si è registrata un’unica impennata per i sostegni ai produttori di Media e alle coproduzioni di Eurimages nel 2011 con migliori quote di erogazioni e di importi rispetto al 2010, ma pare più un’eccezione che una concreta inversione di tendenza, perché la loro entità complessiva continua in realtà a diminuire: da 6,05 milioni nel 2008 a 4,07 nel 2009 e poi da 2,74 milioni nel 2010 a 2,51 nel 2011. Oltre che in rapporto al contestuale aumento dei budget medi richiesti per le opere più significative nel comparto della produzione, l’erosione dell’apporto di fonte comunitaria si profila problematica a fronte di un temuto ma prevedibile contenimento di quello nazionale e di una sfida competitiva sempre più intensa che vede il cinema italiano chiudere in negativo la bilancia import-export sui principali mercati europei nei confronti delle altre maggiori cinematografie concorrenti. L’IMPATTO DI TUTTI GLI AIUTI PUBBLICI Mimetizzati fra le pieghe della valutazione complessiva di tutti gli aiuti pubblici non vanno ignorati due risvolti. Il primo riguarda le risorse comunitarie Fesr e Fas che attraverso gli 100 | TAVOLA 46 QUATTRO ANNI DI RISORSE AL CINEMA EUROPEO E ITALIANO Erogazione al cinema in migliaia di euro* EROGAZIONI GLOBALI Numero Importo DESTINATARI ITALIANI Numero Importo QUOTA CINEMA ITALIANO Numero Importo Media Eurimages TOTALE 2008 1.473 206 1.679 110.976,7 21.053,8 132.030,5 73 11 84 5.740,8 4.661,4 10.402,2 4,95% 5,33% 5,00% 5,17% 22,14% 7,87% Media Eurimages TOTALE 2009 1.384 224 1.608 85.451,9 20.325,9 105.777,8 76 10 86 6.514,5 3.165,4 9.679,9 5,49% 4,46% 5,34% 7,62% 15,57% 9,15% Media Eurimages TOTALE 2010 1.409 217 1.626 105.208,1 22.995,3 128.203,4 66 15 81 6.063,4 2.249,4 8.312,8 4,68% 6,91% 4,98% 5,76% 9,78% 6,48% Media Eurimages Media Mundus 2011 TOTALE 2011 926 188 37 1.151 167.499,5 84.518,6 4.787,5 256.805,6 23 12 3 38 1.301,5 2.113,5 286,5 3.701,5 3,48% 6,38% 8,10% 3,30% 0,78% 2,50% 5,98% 1,44% Elaborazione dati sull’archivio dei risultati dei bandi 2008-2011 nell’ambito dei programmi Ue di sostegno al settore audiovisivo. Apq-Accordi Programma Quadro e i Por-Programmi Operativi Regionali costituiscono il primo alimento di molti interventi e Film Fund delle Regioni del Centro e del Sud. Quanto conta l’Ue. I fondi comunitari da cui provengono sono in via di esaurimento in quanto con il 2013 si chiude un’intera fase della politica d’intervento (per le regioni cosiddette sottosviluppate) dell’Unione Europea, che ha già pianificato le nuove strategie da seguire fino al 2020, con una diversa distribuzione dei finanziamenti, che per alcune aree – come quelle del Mezzogiorno in Italia – contempla sensibili riduzioni di conferimento e minori discrezionalità d’impiego. In proiezione di un futuro abbastanza vicino, l’apporto della contribuzione subnazionale potrà quindi non essere in linea con i budget di previsione che lo scenario attuale consentirebbe. Il secondo concerne un aspetto più specifico di analisi economica che, di converso, fa maggiore luce sul reale impatto attuale del sostegno centrale e territoriale al cinema sul bilancio nazionale. I conti pubblici di Stato e Regioni sono in effetti interdipendenti, perché parte delle risorse che gli enti regionali amministrano – come i trasferimenti per incentivi agli investimenti o alla produzione – proviene dall’erario e in sede di rendiconto finale i cespiti corrispondenti si compensano riunificandosi in uno solo (tabella 47). Da che parte vengono i soldi. In capo alle imprese beneficiarie degli stanziamenti questa circostanza non comporta alcuna ripercussione materiale, ma rispetto alla determinazione del reale impatto delle agevolazioni concesse ai vari settori, come quello cinematografico, la loro vera origine assume una valenza molto significativa, ben al di là delle apparenze. Perché il passaggio di risorse dallo Stato alle amministrazioni territoriali non riguarda solo una quota | 101 TAVOLA 47 IL CINEMA E I FINANZIAMENTI NAZIONALI E SUBNAZIONALI Importi annui in milioni di euro 2005 2006 2007 2008 2009 2010 QUOTA CONSOLIDATA DEGLI AIUTI NAZIONALI E TERRITORIALI ALLE IMPRESE Contributi agli investimenti 22.279 22.471 25.133 22.338 23.822 Contributi alla produzione 12.910 13.070 14.872 15.001 15.435 Trasferimenti totali* 35.189 35.471 40.005 37.339 39.257 Fondi globali per il cinema 0,306% 0,349% 0,361% 0,375% 0,342% 20.442 16.040 36.482 0,513% QUANTO PESANO GLI AIUTI SULLA SPESA PUBBLICA DI STATO ED ENTI LOCALI Trasferimenti alle imprese 5,07% 4,86% 5,35% 4,82% 4,92% Fondi globali per il cinema 0,027% 0,030% 0,034% 0,032% 0,036% 4,60% 0,040% QUOTA D’INCIDENZA DEI CONTRIBUTI AL CINEMA SUL PIL NAZIONALE Trasferimenti alle imprese 0,43% 0,45% 0,36% 0,37% 0,38% Fondi globali al cinema 0,007% 0,008% 0,009% 0,009% 0,011% 0,29% 0,012% * I trasferimenti alle imprese comprendono tutte le forme di aiuto nazionali, regionali e municipali riconosciute sia dagli organi di governo e d’amministrazione sia dalle altre entità (agenzie, finanziarie e istituzioni come le Camere di Commercio) di natura pubblica. Elaborazione su dati della Relazione annuale sul 2010 della Banca d’Italia (Roma, giugno 2011) e della Relazione sull’utilizzazione del Fondo Unico per lo Spettacolo - Anno 2010 a cura dell’Osservatorio sullo Spettacolo del MiBac (Roma, 2011). delle contribuzioni nazionali, ma anche parte delle risorse comunitarie impiegate dalle Regioni – come nel caso dei fondi Fesr e Fas – per talune finalità, quali la cultura e lo spettacolo, compresa quindi l’incentivazione in via diretta del cinema. Tanto è vero che riunificando gli aiuti statali e territoriali, come accade quando viene redatto il bilancio consolidato di tutta la pubblica amministrazione da parte della Ragioneria Generale dello Stato, si registra in effetti un’incidenza complessiva diversa dall’addizione aritmetica dei due singoli apporti. Per ogni mille euro di trasferimenti alle imprese il cinema riceve 5,13 euro di risorse propriamente nazionali rispetto all’importo cumulativo di 6,45 realmente erogato da Stato (4,42 euro) e Regioni (2,03) e allo stesso modo sono 40 i centesimi imputabili su ogni mille euro di spesa pubblica contro i 65 materialmente erogati al settore (54 statali e 11 regionali). Vuol dire che l’effettivo apporto sovranazionale è superiore a quanto viene ascritto alle sovvenzioni di diretta emanazione dell’Unione Europea. Raffrontato al prodotto interno lordo, il valore di tutti gli aiuti nazionali e subnazionali percepiti dalla cinematografia corrisponde infatti a 1,2 centesimi ogni mille euro di Pil, in una misura cioè superiore alle quote di 0,8 e 0,2 cents che questi supporti valgono separatamente a livello nazionale e regionale, generando una somma figurativa di 1 centesimo. Chi ci perde e chi ci guadagna. Se negli ultimi anni il finanziamento subnazionale ha preso molta evidenza mentre quello sovranazionale, cioè della Comunità Europea, pare essere rimasto sotto traccia, sembra essenziale, guardando al futuro, porli invece in stretta connessione anche sotto il profilo dell’attenzione. In tempi di restrizioni della finanza pubblica – generale e in particolare locale – come quelli attuali, accentuare il ricorso diretto alle agevolazioni oggi del Programma Media e domani a quelle di Europa Creativa si prospetta per il film italiano di vitale importanza. Perché alle capacità di interdizione delle risorse sovrana102 | zionali si lega strettamente anche la competitività sui mercati internazionali: quanto gli operatori riescono a farsi riconoscere in sede di finanziamento serve sì ad accrescere il loro potenziale produttivo, ma nella sostanza equivale pure a un minore sostegno per i concorrenti. TAVOLA 48 LA MAPPA EUROPEA DEI SOSTEGNI PUBBLICI AL CINEMA Distribuzione dei fondi per livello territoriale Nazionali Federali Regionali e locali* Quote subnazionali CONSISTENZA NUMERICA 2004 2009 DOTAZIONE DEI FONDI NEL PERIODO 2005-2009 IN MILIONI € 2005 2006 2007 2008 2009 57 57 81 70,8% 67 67 128 74,5% 1.289 240 109 21,4% 1.388 258 110 15,3% 1.511 293 141 22,4% 1.634 292 165 21,9% 1.621 320 164 23,0% TOTALE NAZIONALI Sovranazionali Altri continentali 195 5 8 262 7 11 1.638 147 7 1.756 136 12 1.945 127 12 2.091 148 20 2.105 161 12 TOTALE GENERALE 208 280 1.792 1.904 2.084 2.259 2.278 * Rispetto al numero complessivo indicato i fondi prettamente locali erano 17 (su 81) nel 2004 e 31 (su 128) nel 2009. Fonte: Public Funding for Film and Audiovisual Works in Europe, a cura dell’Eao-European Audiovisual Observatory (Bruxelles, 2011). Sul fronte della comparazione fra le attuali disponibilità di finanziamento pubblico alla cinematografia nei vari Paesi europei sussistono in verità alcune incertezze. L’Osservatorio Europeo dell’Audiovisivo (Eao) ha recentemente condotto un’impegnativa ricognizione, relativa a 38 nazioni. Basata sulla cosiddetta indagine ad adesione, fornisce un quadro indicativo del complessivo sostegno istituzionale in Europa al cinema, pur nell’ambito oggettive difficoltà di raccolta di informazioni più specifiche. Per quanto riguarda l’Italia, l’azione della leva fiscale appare ad esempio non ancora rilevante, in quanto il report ha quale anno di riferimento il 2009. Il computo degli incentivi comprende inoltre i fondi apportati direttamente dalle tv nazionali di alcuni Paesi in ossequio alla direttiva comunitaria “Tv senza frontiere”, mentre non mostra la possibilità di quantificare l’impegno finanziario che in altri Stati i network – come in Italia per Rai e Mediaset o in Spagna per Telecinco e Antena 3 – esprimono con le proprie strutture di produzione e distribuzione (tavola 48). Dietro Francia e Germania. In linea generale l’Italia resta lontano dai livelli di disponibilità di provviste pubbliche mostrati dalla Francia, pressoché inarrivabile, e dalla Germania, mentre si contende la terza posizione alla pari degli altri due membri del cosiddetto club dei big five continentali, ossia Gran Bretagna e Spagna (tavole 49,50 e 51). Il confronto sarebbe forse diventato ancora più significativo se fosse stata fornita un’ulteriore informazione di dettaglio che probabilmente proprio nell’Eao troverebbe la sua sede più idonea, ossia la ripartizione degli stanziamenti dell’Unione Europea – in particolare dei Programmi Media ed Eurimages – fra gli Stati membri della stessa comunità (a conferma oppure no della posizione dominante del cinema francese e, in second’ordine, di quello tedesca). Occorre inoltre considerare che in alcuni casi la natura specifica dei fondi rilevati può prestarsi, principalmente sotto il profilo degli impieghi, a valutazioni discrezionali (tavola 52), come quella riferibile al Fus del MiBac, | 103 TAVOLA 49 LA TOP TEN DEI PAESI CON GLI AIUTI PUBBLICI PIÙ RICCHI AIUTI PUBBLICI MILIONI € 2009 2005-2009 Primi 10 Paesi europei per incentivi pubblici 1. Francia 2. Germania 3. Italia 4. Gran Bretagna 5. Spagna 6. Russia* 7. Paesi Bassi 8. Austria 9. Svezia 10. Norvegia TOTALE TOP 10 TOP 10 SU TOTALE 610,09 324,87 126,34 127,82 123,66 74,52 64,01 65,49 56,45 54,87 2.870,34 1.406,30 570,88 745,00 560,70 381,00 246,27 261,06 347,73 299,07 1.628,12 7.015,83 77,33% 78,62% RISORSE PUBBLICHE EFFETTIVE EROGATE IN MILIONI € Totale 2009 Nazionali Territoriali 2005-2009 581,20 498,32 303,05152,93 150,12 145,65 116,05 127,82 72,28 123,66 75,79 74,52 64,01 61,48 65,49 39,53 56,45 41,52 54,87 48,73 82,88 1.350,93 29,60 55,54 47,87 2,52 25,95 14,92 6,14 2.735,62 704,33 683,87 514,63 380,98 279,77 267,22 258,45 241,08 1.596,771.143,89 351,88 7.416,78 83,19% 79,64% 72,84% 83,16% * Non è noto il numero di fondi territoriali russi. Per il calcolo totale degli aiuti nazionali e subnazionali stanziati dai primi 10 Paesi europei si è proceduto a una ripartizione virtuale 50/50 per non pregiudicare eccessivamente l’equilibrio dei rapporti. Fonte: Public Funding for Film and Audiovisual Works in Europe, a cura dell’Eao-European Audiovisual Observatory (Bruxelles, 2011). TAVOLA 50 LA TOP TEN DEGLI STATI CHE EROGANO PIÙ CONTRIBUTI Primi 10 Paesi europei per erogazioni dei fondi 1. Francia 2. Germania 3. Italia 4. Gran Bretagna 5. Spagna 6. Russia 7. Paesi Bassi 8. Austria 9. Svezia 10. Norvegia TOTALE TOP 10 TOP 10 SU TOTALE CONTRIBUZIONI EFFETTIVE IN MILIONI DI EURO EROGATE DAL 2005 AL 2009 2005 2006 2007 2008 2009 Quota 2009 525,16 228,58 159,54 161,17 81,30 66,36 45,64 46,32 46,66 42,74 522,25 217,58 120,34 124,04 100,59 76,11 46,57 45,84 50,53 42,17 540,99 302,80 122,67 138,92 101,32 82,21 60,79 52,90 51,79 48,08 566,02 298,92 156,03 131,92 107,76 81,78 62,76 56,67 53,02 53,22 581,20 303,05 145,65 127,82 123,66 74,52 64,01 65,49 56,45 54,87 1.403,47 1.346,02 1.502,47 1.567,10 85,97% 82,49% 82,92% 81,55% Totale periodo 30,28% 15,78% 7,59% 6,66% 6,44% 3,88% 3,33% 3,41% 2,94% 2,85% 2.735,62 1.350,93 704,23 683,87 514,63 380,98 279,77 267,22 258,45 241,08 1.596,72 83,16% 7.416,78 83,19% 83,16% 83,16% Fonte: Public Funding for Film and Audiovisual Works in Europe, a cura dell’Eao-European Audiovisual Observatory (Bruxelles, 2011). ritenuto quasi per intero al servizio della produzione invece che per la modesta quota della sua effettiva contribuzione al comparto. A livello di compendio globale delle dotazioni dei fondi nazionali e subnazionali si può solo osservare che l’Italia, fra i 27 Stati dell’Unione Europea, può contare sul 6,7% delle risorse nazionali globalmente erogate. 104 | TAVOLA 51 LA MAPPA DEI FONDI PUBBLICI NEI PRIMI 10 PAESI Primi 10 Paesi europeiRISORSE EROGATE NEL 2009 IN MILIONI € per dotazione dei fondi Totale Nazionali Territoriali 1. Francia 2. Germania 3. Italia 4.Spagna 5. Gran Bretagna 6. Russia* 7. Austria 8. Paesi Bassi 9. Svezia 10. Norvegia 581,20 303,05 145,65 123,66 127,82 74,52 65,48 64,01 56,45 54,87 498,32 152,93 116,05 75,79 72,28 39,53 61,48 41,52 48,73 SUDDIVISIONE NUMERICA DEI FONDI Nazionali Federali Regionali Locali 82,88 150,12 29,60 47,87 55,54 25,95 2,52 14,92 6,14 4 5 1 1 3 1 4 3 1 3 0 17 0 16 5 0 14 0 0 0 27 0 15 1 10 0 1 20 10 17 0 1 0 0 1 4 4 0 0 * Non essendo noto il numero di fondi regionali attivi in Russia non si conosce la ripartizione delle risorse disponibili. Fonte: Public Funding for Film and Audiovisual Works in Europe, a cura dell’Eao-European Audiovisual Observatory (Bruxelles, 2011). TAVOLA 52 COME VENGONO IMPIEGATI IN EUROPA I FONDI PER IL CINEMA Destinazioni dei fondi NAZIONALI TERRITORIALI SOVRANAZIONALI ALTRI FONDI RISORSE TOTALI Milioni € QUOTA Milioni € QUOTA Milioni € QUOTA Milioni € QUOTA Milioni € QUOTA FASE CREATIVA Sceneggiature Sviluppo progetti PRODUZIONE DISTRIBUZIONE ESERCIZIO PROMOZIONE FESTIVAL FORMAZIONE ALTRE INIZIATIVE Cineteche Sviluppo imprese Scuole-istruzione Cultura-ricerca Videogames-Vod Premi Finalità diverse TOTALE * 40,11 2,8% 10,96 0,8% 29,15 2,0% 970,20 67,6% 105,81 7,4% 107,05 7,5% 51,48 3,6% 37,76 2,6% 19,42 1,4% 103,64 7,2% 24,46 1,8% 5,17 0,4% 14,65 1,0% 27,36 1,9% 7,89 0,6% 3,44 0,2% 18,65 1,2% 1.435,50 (69,6%) 25,49 5,3% 6,42 1,3% 19,07 4,0% 337,43 70,2% 16,86 3,5% 8,25 1,7% 11,20 2,3% 8,68 1,8% 5,99 1,2% 66,96 13,9% 5,56 1,2% 4,18 0,9% 11,61 2,4% 28,90 6,0% 2,60 0,6% 0,81 0,2% 13,27 2,8% 480,90 (23,3%) 22,30 0,03 22,27 26,90 48,63 8,97 9,20 3,50 8,55 10,99 3,05 0,80 6,41 0,04 0,67 139,07 16,0% 0,0% 16,0% 19,3% 35,0% 6,5% 6,6% 2,5% 6,2% 7,9% 2,2% 0,6% 4,8% 0,0% 0,5% (6,7%) 0,43 0,33 0,10 3,38 1,31 0,90 0,69 0,07 2,32 0,31 0,01 0,29 9,44 4,7% 88,35 4,3% 3,5% 17,75 0,9% 1,2% 70,60 3,4% 35,8% 1.337,92 64,8% 13,9% 172,61 8,4% 9,5% 125,18 6,1% 7,4% 72,59 3,5% 0,8% 50,03 2,4% 24,6% 36,29 1,8% 3,3% 181,92 8,8% 32,02 1,6% 12,41 0,6% 28,26 1,3% 57,07 2,8% 16,92 0,8% 0,2% 4,30 0,2% 3,2% 32,90 1,6% (0,4%) 2.064,39 (100%) * Il valore percentuale riportato fra parentesi corrisponde alla quota che le diverse tipologie di fondi pubblici rappresentano rispetto al totale complessivo delle risorse erogate nel corso del 2010. Fonte: Public Funding for Film and Audiovisual Works in Europe, a cura dell’Eao-European Audiovisual Observatory (Bruxelles, 2011). | 105 CAPITOLO 3 Il capitolo è a cura di Federica D’Urso, Giovanni Gangemi, Andrea Marzulli e Francesca Medolago Albani per Anica-Ufficio Studi La struttura dell’industria cinematografica 1. Le risorse La duplice natura culturale e commerciale del prodotto cinematografico è all’origine della complessità del suo mercato e del processo industriale che si sviluppa intorno alla sua realizzazione e commercializzazione. Si tratta inoltre di un prodotto immateriale, il cui valore economico è determinato dallo sfruttamento dei diversi diritti di utilizzazione economica che genera. La principale attività del produttore – perno dell’intero processo – consiste nella composizione delle risorse creative ed economiche necessarie alla realizzazione di ogni progetto, attività che implica doppia competenza e notevole capacità di fundraising per un soggetto che solo raramente dispone di capitali propri sufficienti a garantire la liquidità richiesta. Come è noto, così non era fino agli anni Cinquanta, stagione gloriosa del cinema italiano, quando la filiera di sfruttamento del film si risolveva essenzialmente nella sala cinematografica, in un percorso molto più breve e semplice rispetto all’attuale sistema, che si sviluppa per sfruttamenti successivi lungo le cosiddette “windows”: all’epoca, la sala era in grado di staccare in un anno 800 milioni di biglietti, pari a circa sette volte la media delle presenze che si registrano oggi. In un mercato così strutturato, il produttore/finanziatore era nelle condizioni di incassare nel breve termine i proventi del film, di cui era spesso unico titolare, capitalizzarli e reinvestirli in nuove opere, in un processo industriale essenziale, simile a quello della maggior parte dei beni fisici di consumo. Con la diffusione di media concorrenti, a partire dalla televisione, il modello di business classico è andato in crisi, in conseguenza della fisiologica riduzione del pubblico, che iniziava a poter scegliere fra più mezzi di intrattenimento, dell’aumentata imprevedibilità dei ricavi sulle sempre più numerose piattaforme di diffusione, della dilatazione nel tempo del flusso dei ricavi. A livello legislativo, l’effetto di questa ridefinizione è stata l’introduzione di norme che avevano come obiettivo la correzione di un mercato che, così strutturato, implicava il tangibile pericolo di uno “schiacciamento” del settore cinematografico e il rischio per la sua stessa sopravvivenza. Negli ultimi quarant’anni, quindi, diversi sono stati gli interventi normativi da parte dello Stato centrale a favore del settore cinematografico, tutti mossi dall’esigenza di proteggere un’attività considerata rilevante per la sola valenza culturale, in un’ottica che comprendeva il sostegno alla cultura nelle sue diverse espressioni artistiche1. MOTIVAZIONI ED EVOLUZIONE DELL’INTERVENTO PUBBLICO Il presupposto che motiva e giustifica a monte l’intervento pubblico nazionale a favore dell’industria cinematografica, in particolare per quanto riguarda il segmento della produzione, è quindi di matrice culturale. A partire dagli anni Novanta, il dibattito sulle motivazioni che ispiravano tale intervento è stato vivace e ha portato a una graduale evoluzione dell’approccio del legislatore, che in funzione della continua ridefinizione della realtà del settore ha proceduto a integrare, emendare e modificare la normativa. A conferma del fatto che il tema dell’evoluzione tecnologica e del destino del prodotto cinematografico avesse una rilevanza di sistema, che oltrepassava i confini nazionali, alla fine degli anni Ottanta l’Unione Europea si è inserita nella regolamentazione, attivando alcune innovative misure di sostegno mirate allo sviluppo del tessuto industriale del cinema e dell’audiovisivo nei Paesi membri. A rendere ancora più articolato e complesso il panorama normativo di riferimento del settore, sono comparse e si sono sviluppate a partire dall’inizio degli anni Duemila molte iniziative, talvolta scomposte ma certamente interessanti, promosse a livello sub-nazionale da parte di Regioni ed enti locali. Gli obiettivi specifici e le modalità operative di ciascuna misura attivata a livello territoriale variano in funzione della natura dell’ente promotore, ma anche in funzione della continua rivisitazione della visione generale, che vede l’industria cinematografica oscillare alternativamente fra una collocazione di tipo prettamente culturale, il riconoscimento di un suo valore più propriamente industriale e la sempre più diffusa reputazione di settore “volano” per lo sviluppo di settori contigui come quello del turismo. A questo si aggiungono approcci che vedono nel cinema lo strumento ideale per la valorizzazione culturale e paesaggistica di una 1 108 | Prime fra tutte si ricordano la legge “madre” del cinema, la 1213 del 1965 – modificata per molti decenni fino alla riforma del 2004, con il decreto legislativo 28, c.d. “Urbani” – e la legge 163 del 1985, che istituiva il Fondo Unico per lo Spettacolo, il Fus. determinata area territoriale, o per l’incentivo alla formazione di figure professionali specializzate, con le conseguenti ricadute sull’occupazione. Con questa molteplicità di obiettivi, a cui l’industria cinematografica si presta (e risponde) dimostrando una notevole versatilità e adattabilità alle diverse linee strategiche di volta in volta individuate, le amministrazioni di tutti i livelli territoriali attuano interventi a favore del settore, con grandi differenze sia per natura che per consistenza delle misure. Il risultato è la compresenza, oggi, di numerosi e variegati strumenti di sostegno pubblico all’industria cinematografica, ciascuno inserito in un progetto di sviluppo che vede nel cinema un mezzo funzionale alla crescita economico-culturale della comunità. L’eterogeneità delle molteplici misure è tale da renderle talvolta complementari, talvolta reciprocamente incompatibili, secondo la natura e la dimensione dei progetti oggetto di sostegno e secondo i vincoli posti dalle singole amministrazioni promotrici. In questo contesto, l’abilità del produttore risiede nell’attingere in modo appropriato alle opportunità offerte dalle istituzioni e dal mercato in funzione delle caratteristiche specifiche di ogni singolo progetto. Complessivamente si può affermare che nel tempo il moltiplicarsi degli strumenti è andato non casualmente a compensare la contrazione degli importi delle risorse dirette disponibili per ciascuna singola misura e che in generale si sta passando da una forma di sostegno diretta (erogazione di finanziamenti e/o contributi), ispirata da motivazioni di natura essenzialmente culturale e caratterizzata da criteri di assegnazione selettivi, a una tipologia di sostegno indiretta (basata sull’attivazione della leva fiscale e/o finanziaria), caratterizzata da meccanismi più sofisticati e criteri di assegnazione automatici, volti a sostenere il prodotto attraverso il consolidamento dell’autonomia economica dell’industria. Si tratta di un’evoluzione epocale nella storia di questo settore, sancita più che provocata dall’intervento pubblico nell’ultimo decennio: una sorta di “promozione” da settore artigiano basato sul sostegno pubblico a industria in via di maturazione che prova ad affrancarsi dall’esclusivo vincolo culturale e costruisce all’interno del mercato gli strumenti per la propria sostenibilità. LE RISORSE “PRIVATE” Parallelamente allo strumento pubblico in senso stretto, il processo di chiusura del budget del film si fonda su fonti convenzionalmente definite “risorse private”, che comprendono capitali che giungono al settore secondo varie modalità da soggetti privati. Queste risorse possono essere suddivise in due tipologie, che verranno definite in questa sede rispettivamente “spontanee” e “indotte”. Le risorse private spontanee sono quelle apportate al progetto dall’iniziativa di soggetti che decidono di investire in uno specifico prodotto cinematografico capitali propri, in vista della sua redditività prevedibile e in base alla varietà di tipologie contrattuali in uso. Si è scelto di definirle “spontanee” proprio perché motivate da un’iniziativa di tipo puramente imprenditoriale. A questa categoria appartengono in particolare gli apporti di capitale proprio operati dal produttore stesso oppure da altri soggetti interni alla filiera, interessati ad acquisire licenza di utilizzo per uno o più sfruttamenti dell’opera, tendenzialmente in esclusiva. | 109 Accanto al produttore, i soggetti che più frequentemente scelgono di operare questo tipo di investimento sono i distributori cinematografici, più o meno integrati con le società di produzione stesse. La contropartita dell’investimento in questo caso consiste generalmente nell’acquisizione di una licenza di sfruttamento, quand’anche non di una quota di proprietà dell’opera, proporzionale all’entità dell’investimento. Fra le risorse private spontanee va annoverato anche lo strumento del product placement, che coinvolge imprese esterne alla filiera che decidono di investire nella produzione una somma di denaro in cambio di visibilità all’interno del film di un marchio o di un prodotto. Il product placement è stato introdotto per la prima volta in Italia con l’entrata in vigore del Decreto Urbani del 2004: si tratta quindi di un investimento che non prevede ritorno di natura economica ma in comunicazione. La seconda tipologia di risorse private a cui il produttore attinge per la composizione del budget del suo film sono quelle definibili “indotte”. Si tratta di investimenti apportati ai progetti da soggetti di diritto privato che, agendo in base a dinamiche contrattuali più o meno libere, sono obbligati o incentivati a realizzare tale investimento dall’apparato normativo vigente. Si fa in particolare riferimento a due strumenti: l’investimento obbligatorio dei broadcaster, che data dal 1998, e i più recenti investimenti di imprese esterne al settore attratti dall’attivazione, in vigore dal 2009 ma operativi dal 2010, di specifici incentivi fiscali. Il più rilevante in termini di volumi economici generati è il primo. Gli obblighi di investimento in film italiani a carico dei broadcaster televisivi, operativi dal 19982, hanno indotto i due principali operatori del mercato televisivo a strutturarsi con società di produzione e distribuzione ad essi collegate, che agiscono direttamente all’interno del mercato cinematografico e ne costituiscono un perno di rilevante peso sia economico che commerciale. Si tratta, come noto, di Rai Cinema e Medusa Film: società tramite le quali Rai e Rti-Mediaset assolvono agli obblighi previsti dalla legge. L’apporto di questi soggetti alla produzione di film italiani è essenziale, come si vedrà di seguito. In modo diverso ma, a una prima valutazione, significativo, è intervenuta più recentemente un’altra norma che ha sviluppato una propensione all’investimento di aziende private esterne al settore cine-audiovisivo nella produzione di film. Si tratta di un segmento – molto innovativo anche se osservato in rapporto al contesto europeo e internazionale – dell’apparato normativo relativo agli incentivi pubblici indiretti, ovvero il tax credit per investitori esterni, effettivamente a regime solo da aprile 2010. Cercando di delineare un trend di sviluppo di questi fenomeni nel tempo, si può notare come la stessa tendenza rilevata sull’evoluzione del sostegno pubblico in senso stretto, che vede la graduale contrazione dell’intervento diretto a favore di quello indiretto, si inizi a intravedere anche nel campo dell’investimento privato nel settore. Anche le fonti di finanziamento di derivazione privata “indotta” si stanno infatti a loro volta 2 110 | Legge 122/1998, abrogata perché incorporata nel Testo Unico dei Servizi Media Audiovisivi e radiofonici, d.lgs. 177/2005 e successive modificazioni, articolo 44. evolvendo: si passa da una preponderanza dell’investimento obbligatorio dei broadcaster a una crescente incidenza dell’investimento privato di aziende terze, attratte dalla possibilità di inserire i propri marchi nei film (product placement), e soprattutto dalla recente introduzione del sistema degli incentivi fiscali per gli investitori esterni alla filiera cinematografica (tax credit esterno). Ulteriore enorme passo avanti dovrebbe compiersi grazie alla modifica, maturata proprio studiando il settore della produzione cinematografica – anche in questo caso, quindi, di iniziativa pubblica oltre che di recentissima notizia3 – apportata alle disposizioni operative del Fondo Centrale di Garanzia per le piccole e medie imprese del Ministero dello Sviluppo Economico. Il comitato di gestione ha deliberato nel maggio 2012 un intervento sulle modalità di accesso al Fondo per imprese caratterizzate da cicli produttivi ultrannuali e operanti su commessa o a progetto come, appunto, quelle di produzione. La modifica al regolamento del Fondo, che opera a garanzia diretta o in controgaranzia di prestiti erogati dalle banche italiane alle piccole e medie imprese di ogni settore, dovrebbe avere come effetto a breve termine l’ampliamento del credito concesso a imprese con determinate caratteristiche, anche in assenza di garanzie reali. In altre parole, la prospettiva che sembra delinearsi è quella dell’inesorabile emancipazione dell’industria cinematografica da vincoli normativi di tipo assistenziale – certamente a loro volta ridotti a causa della nota congiuntura economica – e della ricerca di nuovi modelli di business basati sul coinvolgimento di capitali privati derivanti da settori terzi, in un’ottica di maturazione della struttura imprenditoriale delle singole imprese di produzione, costrette sempre più a confrontarsi con il mercato. PANORAMA: RISORSE DISPONIBILI OGGI Andando quindi con ordine, le risorse a cui può attingere il produttore ai fini della composizione del budget di produzione del film si possono dividere in pubbliche e private. Le risorse pubbliche italiane sono disponibili ai tre principali livelli territoriali e possono essere suddivise in strumenti di sostegno diretto o indiretto. TAVOLA 1 Livello territoriale Sovranazionale Nazionale Subnazionale 3 Dirette Indirette - Programma Media dell’Ue - Programma Eurimages (Consiglio d’Europa) Fus Tax credit interno Tax credit esterno Fondi regionali Il primo annuncio è stato dato durante la Tavola rotonda Accesso al credito bancario - Strumenti di sostegno alle imprese audiovisive europee, organizzata da Anica in collaborazione con il Ministero dello Sviluppo Economico, durante il Festival di Cannes 2012. | 111 Quelle private possono essere classificate in risorse spontaneamente disponibili sul mercato e risorse che affluiscono al settore perché indotte dall’apparato normativo. In cambio dell’investimento, semplificando, il produttore offre quote di diritti di proprietà o licenze di sfruttamento dell’opera, quote di utili o spazi di comunicazione. TAVOLA 2 Contropartita Diritti Spontanee - Capitali del produttore - Capitali del distributore Obblighi broadcaster Investimenti privati (tax credit esterno) Utili Comunicazione Indotte da norme Product placement Non è questa la sede per approfondire nel dettaglio il funzionamento tecnico di ciascuna delle citate risorse disponibili. Appare tuttavia utile accennare rapidamente al quadro di riferimento in cui i principali fra questi strumenti agiscono e vengono utilizzati dagli operatori del settore. RISORSE PUBBLICHE SOVRANAZIONALI Gli strumenti disponibili a livello comunitario sono il Programma Media e il fondo Eurimages. Media. Il Programma Media (Mesures pour encourager le développement de l’industrie audiovisuelle) è il principale programma comunitario di sostegno diretto a favore dell’industria audiovisiva europea, gestito congiuntamente dalla Direzione Generale per l’istruzione, la cultura, il multilinguismo e la gioventù della Commissione Europea e dall’Agenzia esecutiva per l’istruzione, gli audiovisivi e la cultura4. Questo Programma si inserisce in una politica complessiva dell’Unione inaugurata alla fine degli anni Ottanta, che aveva come obiettivo la costruzione e lo sviluppo di un apparato industriale solido in Europa, in grado di produrre contenuti audiovisivi e cinematografici che fossero in grado di competere sul mercato con l’allora dilagante prodotto proveniente 4 112 | Cfr. http://ec.europa.eu/media. Per il settennio successivo alla scadenza di Media 2007, la Commissione Europea ha proposto una ristrutturazione del proprio intervento nel settore: sarà istituito il nuovo programma Creative Europe, in cui confluiranno le esperienze del programma Media e del Programma Cultura, e che sarà attivo per il periodo 2014-2020. A fronte di una dotazione complessiva prevista di 1,8 miliardi di euro per l’intero Programma Creative Europe, l’attuale draft di regolamento proposto dalla Commissione e ora al vaglio del Parlamento Europeo, la discussione sul quale si terrà nell’estate e autunno 2012, prevede che al settore cinematografico e audiovisivo (attualmente coperti dal Programma Media) siano destinati oltre 900 milioni. dagli Stati Uniti. L’obiettivo di Media era quindi quello di strutturare un settore industriale composto di piccole e medie imprese attive sul territorio europeo, che – nelle intenzioni originarie – avrebbe dovuto favorire lo sviluppo di un libero mercato, all’interno del quale avrebbero trovato attuazione – favoriti dal regime di libera concorrenza – alcuni dei principi fondanti la stessa Unione: pluralismo, valorizzazione delle identità culturali e delle diversità linguistiche presenti sul territorio europeo, rafforzamento della cooperazione fra operatori attivi nei diversi Paesi, incentivo alla competitività all’interno del settore. Il Programma Media è stato inaugurato nel 1991 e da allora si è sviluppato in quattro programmi pluriennali, l’ultimo dei quali – Media 2007 – è attualmente attivo. La dotazione del programma in corso, in scadenza il 31 dicembre 2013, è di complessivi 755 milioni di euro per i sette anni di vigenza. Attualmente il Programma Media si sviluppa attraverso 5 linee di azione: 1. Formazione, cui è destinato il 7% del budget totale del Programma. 2. Sviluppo di opere, con il 20% del budget. 3. Distribuzione di opere cinematografiche e audiovisive, anche attraverso le tecnologie digitali, con il 55% del budget. 4. Promozione di opere cinematografiche e audiovisive, con il 9% del budget. 5. Progetti pilota (4% del budget) e azioni trasversali (5%). Uno degli aspetti caratterizzanti la ratio del Programma Media è l’attenzione alle fasi precedenti e successive a quella della produzione vera e propria, in un’ottica di incentivo da un lato allo strutturarsi di imprese solide (sostegno alla formazione e allo sviluppo di progetti) e dall’altro lato alla circolazione di opere europee all’interno dell’Unione (sostegno alla distribuzione e alla promozione). Dal punto di vista dell’Europa, infatti, presupposto fondamentale e necessario allo sviluppo di questo settore è il consolidamento del tessuto imprenditoriale prima ancora del sostegno diretto alla realizzazione della singola opera. Dal punto di vista del produttore cinematografico italiano impegnato nella composizione del budget del film, quindi, la linea d’azione più appropriata a cui fare riferimento è quella relativa allo sviluppo di progetti o di pacchetti di progetti, a cui Media offre un sostegno a fondo perduto pari al 50% del budget di sviluppo, ma vincolato al reperimento sul mercato della restante quota di risorse. Il meccanismo di sostegno è di tipo selettivo ed è basato su criteri che riguardano da un lato la solidità dell’impresa beneficiaria e dall’altro lato la compatibilità dei progetti con i principi generali che ispirano il Programma. Eurimages. Eurimages5 è un fondo promosso dal Consiglio d’Europa destinato alla coproduzione, distribuzione ed esercizio di opere cinematografiche europee. È attivo dal 1988 e ha una dotazione annuale di circa 20 milioni di euro, provenienti dai contributi degli Stati membri. Beneficiari del contributo sono le società europee indipendenti e i progetti eleggibili sono: lungometraggi (minimo 70 minuti) di finzione, di animazione e di film documentario. 5 Cfr. http://www.coe.int/t/dg4/eurimages/default_en.asp. | 113 Le linee di azione di Eurimages sono quattro: Sostegno alla coproduzione; Sostegno alla digitalizzazione; Sostegno alla distribuzione (per gli Stati membri esclusi dal Programma Media); Sostegno all’esercizio. Circa il 90% delle risorse del fondo è destinato al sostegno alla coproduzione ed è proprio questa la linea d’azione che rileva in questa sede, rappresentando una delle possibili fonti a cui il produttore italiano può accedere ai fini della composizione del budget per il suo film. Condizione essenziale ai fini dell’eleggibilità dei progetti è la natura europea dell’opera e il coinvolgimento di almeno due coproduttori provenienti da diversi Stati membri del fondo; inoltre, all’atto della candidatura, almeno il 50% del piano finanziario deve essere già confermato, in ogni Paese coinvolto nella coproduzione. Il sostegno Eurimages ha la forma del prestito, che deve essere rimborsato in proporzione ai proventi generati dal film beneficiario. Notoriamente, i produttori italiani faticano più dei loro colleghi stranieri nell’ottenere il sostegno Eurimages. Le motivazioni che sottostanno a questa difficoltà vengono generalmente attribuite alla difficoltà a soddisfare i requisiti richiesti dal fondo, ovvero l’impostazione di una coproduzione internazionale multilaterale e il reperimento sul mercato interno di almeno le metà delle risorse necessarie alla composizione del budget. A questo si aggiunge una difficoltà di tipo qualitativo, relativa alla propensione alla progettazione di opere che nei contenuti e nella forma abbiano una “natura europea”. TAVOLA 3 COPRODUZIONI ITALIANE SOSTENUTE DA EURIMAGES 2006-2012 N. coproduzioni sostenute 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 (al 14/3) Totale 56 61 57 55 56 72 16 di cui con partecipazione italiana 15 11 10 7 10 6 1 26,8% 18,0% 17,5% 12,7% 17,9% 8,3% 6,3% % italiane Fonte dell’elaborazione: Eurimages. L’inefficienza nell’utilizzo delle opportunità offerte a livello comunitario viene spesso attribuita alla scarsa vocazione internazionale che caratterizza l’industria italiana. La causa primaria di questa “pigrizia” risiederebbe nella struttura del sistema interno, che non stimolerebbe a sufficienza i produttori a realizzare prodotti pensati a monte per un mercato europeo. Molto è stato fatto in questi ultimi anni per sollecitare un maggiore e migliore utilizzo di Media ed Eurimages da parte dei produttori italiani. Le difficoltà emerse nel mercato interno e in particolare la contrazione delle risorse a cui tradizionalmente si accedeva per la composizione del budget non hanno certamente favorito l’intraprendenza dei soggetti interessati a sviluppare progetti di coproduzione. Di converso, va anche riconosciuto che la disabitudine a lavorare in regime di coproduzione reale, in collaborazione con partner internazionali, costituisce effettivamente uno degli han114 | dicap più urgenti da colmare per l’industria italiana, non solo ai fini dell’accesso alle risorse sovranazionali, ma anche per ampliare i territori di sfruttamento. La complessità crescente dell’industria globale indica nella coproduzione multilaterale, soprattutto per i progetti di film ad alto e altissimo budget, anche una via per accedere a incentivi fiscali e finanziari di altri Paesi, non solo europei. Alcuni film di notevole livello artistico, come ad esempio This Must Be the Place di Paolo Sorrentino del 2011, si sono potuti realizzare solo grazie ad architetture finanziarie sofisticatissime e con il coinvolgimento di energie tecniche e risorse finanziarie di Paesi europei e tax credit americani. Sembra quindi evidente un processo di maturazione dell’industria negli ultimi anni, che dimostra una crescente consapevolezza della necessità di competere all’interno di un mercato che superi i confini nazionali. I risultati probabilmente si vedranno nei prossimi anni. RISORSE PUBBLICHE NAZIONALI Dirette. Per risorse pubbliche nazionali dirette si intendono le risorse erogate direttamente alle imprese in base a criteri e principi definiti per legge, sotto forma di contributi o sovvenzioni. La consistenza delle risorse destinate al cinema è determinata ogni anno dalla Legge Finanziaria (con programmazione triennale) che definisce la dotazione del Fondo Unico per lo Spettacolo6, una cui quota è destinata all’industria cinematografica. Le modalità di erogazione dei contributi sono definite dal Decreto Urbani (d.lgs. 28/2004 e relativi decreti attuativi), la norma di riferimento per il settore. La gestione dei fondi e dell’assegnazione dei contributi è affidata alla Direzione Generale per il Cinema del Ministero per i Beni e le Attività Culturali. Negli ultimi anni la quota del Fus destinata al cinema è stata sempre definita intorno al 18,5% delle risorse complessive. La dotazione del Fus per il 2011 è stata di 428 milioni di euro (stanziamento + successivi reintegri), la quota destinata al cinema, pari al 18,6%, è stata di 75,8 milioni. Per il 2012, il riparto del Fus prevede per il cinema un importo di 76,5 milioni. Va ricordato che lo stanziamento del Fus per il cinema è destinato non solo all’attività di produzione, ma anche alla promozione e al sostegno di enti di rilevanza nazionale (Fondazione Biennale di Venezia, Centro Sperimentale di Cinematografia, Istituto Luce-Cinecittà). Il Decreto Urbani (d.lgs. 28/2004) ha riformato il sistema di sostegno al settore cinematografico in Italia; fra le innovazioni più rilevanti portate da questa norma ai fini dell’impatto sul 6 Il Fondo Unico per lo Spettacolo (Fus) è il Fondo utilizzato dal Governo italiano per gestire l’intervento pubblico nei settori del mondo dello spettacolo (cinema, teatro, musica, lirica, danza, circo e spettacoli viaggianti). Il Fus è stato creato con l’articolo 1 della legge 30 aprile 1985, n. 163 per fornire sostegno finanziario a enti, istituzioni, associazioni, organismi e imprese operanti in cinema, musica, danza, teatro, circo e spettacolo viaggiante, nonché per la promozione e il sostegno di manifestazioni e iniziative di carattere e rilevanza nazionale in Italia o all’estero. Secondo l’articolo 15 della legge 163/85, il Fus viene rifinanziato ogni anno con la Legge Finanziaria e viene ripartito tra i vari settori con un decreto del ministro per i Beni e le Attività Culturali. | 115 mercato va ricordata l’introduzione del cosiddetto reference system che definisce i criteri di assegnazione dei contributi alla produzione, ispirandosi all’intenzione di selezionare prodotti e imprese che siano in grado di ottenere risultati sul mercato. Il sistema previsto dalla legge del 2004 è entrato effettivamente in vigore nel 2005, pur in modo parziale: l’ultimo decreto attuativo, inerente le “modalità tecniche per il sostegno alla produzione ed alla distribuzione cinematografica”, che porta alla definitiva e completa applicazione della norma, è entrato in vigore il 31 maggio 2007. È quindi del 2008 il definitivo passaggio al nuovo sistema di sostegno statale alla produzione cinematografica: non viene più erogato un finanziamento (scompare la stipula di un mutuo con gli istituti di credito), ma si passa ad un contributo diretto alla produzione. Tale contributo tuttavia non rappresenta una vera e propria assunzione di rischio da parte dell’amministrazione pubblica che, a garanzia del rientro del contributo erogato, assume una quota prioritaria dei proventi derivanti dallo sfruttamento dell’opera filmica, una volta coperto il costo industriale. Il produttore, quindi, al fine di ottenere la totale titolarità del film, deve restituire l’intera somma versata dagli istituti di credito. Il sostegno alla produzione attraverso le risorse del Fus è rivolto a: 1. Produzione di film di interesse culturale. 2. Produzione di opere prime e seconde di interesse culturale. 3. Sviluppo di sceneggiature. 4. Produzione di cortometraggi. TAVOLA 4 INVESTIMENTI ITALIANI IN FILM PRODOTTI 2004-2011 Dato in milioni di € 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 Investimento pubblico nazionale diretto Investimento pubblico nazionale indiretto* Investimento privato e altro Totale investimenti italiani 94,8 29,5 43,3 63 71 38,1 35,4 29,8 10,3 40 68 247,7 296,1 236,9 312,3 235,2 333 Dato percentuale Investimento pubblico nazionale diretto 189,6 284,4 184,9 214,4 214 257,3 249,4 312,4 259,1 330,1 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 33,3% 13,8% 16,8% 20,2% 21,5% 12,9% 11,3% 8,9% 3,5% 12,8% 20,4% Investimento pubblico nazionale indiretto* Investimento privato e altro 66,7% 86,2% 83,2% 79,8% 78,5% 83,7% 75,9% 70,6% Totale investimenti italiani 100% 100% 100% 100% 100% 100% 100% 100% * tax credit (interno ed esterno) e tax shelter richiesti. Fonte dell’elaborazione: Dati Anica/Direzione Generale per il Cinema del Ministero per i Beni e le Attività Culturali. Oltre a questo sostegno diretto al prodotto, la norma prevede, a favore del produttore, anche i cosiddetti “contributi sugli incassi”, calcolati in base a un sistema a scaglioni sulla performance al box office ottenuta dai film italiani immessi sul mercato. 116 | Osservando il trend 2004-2011, emerge con evidenza che l’importo del sostegno pubblico diretto alla produzione, sia in termini di valore assoluto sia in termini di incidenza sul totale degli investimenti, tende alla progressiva contrazione. Le risorse pubbliche si sono oggettivamente ridotte, non solo a causa della crisi economica che riduce le disponibilità dello Stato, ma anche in virtù di una nuova strategia dell’amministrazione centrale che si è concretizzata nell’introduzione, al fianco delle misure di sostegno diretto, delle agevolazioni fiscali a favore del settore. Per quanta riguarda il contributo statale diretto assegnato nel corso del 2011, le delibere per film di Interesse Culturale hanno attribuito il sostegno a 21 progetti con un contributo medio di 500.000 euro; le Opere Prime e Seconde elette sono state 40, con un contributo medio di soli 187.500 euro; anche il contributo medio per cortometraggi e sceneggiature è stato ridotto rispetto agli anni precedenti. TAVOLA 5 CONTRIBUTO STATALE PER LA PRODUZIONE DELIBERATO PER IL 2011* Qualifica N. progetti finanziati Ammontare contributo (€) Contributo medio (€) Film di interesse culturale 21 10.500.000 500.000 Opere prime e seconde 40 7.500.000 187.500 Cortometraggi 33 1.200.000 36.364 Sviluppo sceneggiature originali 14 490.000 35.000 * Incluse delibere 2012 per progetti presentati entro le scadenze del 2011. Fonte dell’elaborazione: Il cinema italiano in numeri - Anno solare 2011, Unità di Studi congiunta DG Cinema/Anica su dati Direzione Generale per il Cinema del Ministero per i Beni e le Attività Culturali. Interessante è notare come la scelta dell’amministrazione pubblica nella gestione del contributo diretto, a fronte del ridursi della disponibilità economica, si orienti verso la riduzione dell’importo destinato alla singola opera a favore del mantenimento di un alto numero di progetti sostenuti. Ne deriva che il contributo medio è in decisa diminuzione rispetto agli anni precedenti, con il rischio – secondo l’opinione di alcuni produttori – di mettere in discussione l’utilità stessa di un contributo così concepito. Per quanto riguarda invece i film prodotti nel 2011 (che quindi hanno ricevuto il contributo statale anche in anni precedenti), quelli che hanno beneficiato di contributo diretto alla produzione sono stati il 31% del totale: 22 hanno ricevuto il contributo per Interesse Culturale e 26 per Opere Prime e Seconde. TAVOLA 6 FILM DI NAZIONALITÀ ITALIANA PRODOTTI (2011-2010) - CONTRIBUTO PUBBLICO I.C. E O.P.S Anno 2011 2010 Numero film prodotti con contributo I.C. 22 23 Numero film prodotti con contributo O.P.S. 26 17 31% 28% Totale film con contributo pubblico su Totale film prodotti Fonte dell’elaborazione: Il cinema italiano in numeri - Anno solare 2011, Unità di Studi congiunta DG Cinema/Anica su dati Direzione Generale per il Cinema del Ministero per i Beni e le Attività Culturali. | 117 Indirette. Con la Legge Finanziaria per il 2008 (la n. 244/2007) è stato introdotto per la prima volta in Italia un sistema di misure di incentivazione fiscale7 a favore dell’industria cinematografica, rivolte a tutti i principali soggetti attivi all’interno della filiera (produzione, distribuzione, esercizio) e anche alle imprese operanti in settori terzi e che investono nel prodotto cinematografico. La competenza sulla gestione dello strumento è del Ministero per i Beni e le Attività Culturali, in accordo con il Ministero dell’Economia e delle Finanze. Il percorso che ha condotto all’emanazione dei decreti attuativi di tali norme è stato piuttosto articolato, avendo dovuto attendere l’approvazione delle misure da parte della Commissione Europea. Si trattava infatti di far rientrare tali misure nel principio di “eccezione culturale”, in deroga al divieto per gli Stati membri di attivare forme di “aiuto di Stato” che rischierebbero di distorcere i principi di libertà di scambio e di libera concorrenza all’interno del mercato comunitario. Il lungo processo di approvazione e emanazione dei decreti attuativi si è concluso nell’aprile 2010, data a partire dalla quale l’intero pacchetto di norme è operativo. Le diverse forme di incentivazione fiscale, inizialmente previste per un triennio, sono state prorogate fino al 31 dicembre 2013. Gli incentivi fiscali attualmente previsti sono dei crediti d’imposta8 rivolti a: 1. I produttori cinematografici, per la produzione di film. 2. I distributori cinematografici, sia per la produzione che per la distribuzione di film. 3. Gli esercenti, sia per la produzione di film sia per l’aggiornamento tecnologico (introduzione di strumentazione per la proiezione digitale). 4. Le imprese esterne al settore cinematografico, per l’investimento nella produzione di film. Il meccanismo di elezione del film alle diverse forme di incentivazione è essenzialmente automatico, basato sul superamento di test di eleggibilità culturale a punteggio. Le opere eleggibili al credito d’imposta sono film italiani (ovvero che abbiano ottenuto il riconoscimento della nazionalità) o stranieri (per la parte girata sul territorio italiano, il beneficio è rivolto alle imprese di produzione esecutiva italiane che lavorino su commissione di società di produzione straniere) destinati al prioritario sfruttamento nelle sale cinematografiche. Le tipologie di film eleggibile sono i lungometraggi, i cortometraggi, i documentari e i film di animazione. Una specifica attenzione è riservata ai film “difficili” (ovvero opere prime e seconde, documentari, cortometraggi, opere prodotte dalle scuole di cinema riconosciute) e ai film realizzati con risorse finanziarie modeste (ovvero con costo di produzione inferiore a 1.500.000 €). Nella tavola successiva vengono sintetizzati importi e vincoli delle varie forme di tax credit interno. 7 8 118 | Cfr. DCG-MiBac, Anica, Luiss Business School, Le ricadute del tax credit. L’impatto economico delle forme di incentivazione alla produzione cinematografica, maggio 2012. Si segnala che in origine la norma prevedeva anche la detassazione degli utili (tax shelter) per i produttori cinematografici, inizialmente approvata ed entrata in vigore nel maggio 2009 con il primo dei numerosi decreti attuativi della legge. Il tax shelter è stato abrogato nel novembre 2011 (l. 183/2011). La norma primaria prevedeva anche il tax shelter per distributori e imprese esterne al settore, ma queste misure non hanno mai concluso l’iter di approvazione. TAVOLA 7 MISURE E VINCOLI DEL TAX CREDIT INTERNO Credito d’imposta PRODUTTORI DISTRIBUTORI ESERCENTI Ammontare massimo annuo (€) 15% del costo di produzione del film 3.500.000 15% costo distribuzione di opere di interesse culturale 1.500.000 10% costo distribuzione di opere di lingua originale italiana 2.000.000 20% investimento in produzione di opere di interesse culturale 1.000.000 30% introduzione ed acquisizione di impianti ed apparecchiature per la proiezione digitale 50.000 20% investimento in produzione di opere di interesse culturale 1.000.000 PRODUTTORI ESECUTIVI 25% delle spese sostenute su territorio italiano (spesa italiana max ammissibile 60% budget totale film) 5.000.000 (per film) Fonte dell’elaborazione: MiBac, Anica, Luiss Business School, Le ricadute del tax credit. L’impatto economico delle forme di incentivazione alla produzione cinematografica, maggio 2012, p. 84. Secondo una valutazione degli impatti del tax credit a favore dell’industria cinematografica sull’economia nazionale, recentemente pubblicata in una ricerca realizzata dalla Direzione Generale per il Cinema del MiBac con Anica e Luiss Business School9, una stima prudenziale calcola che il settore è in grado di restituire allo Stato una somma superiore all’investimento indiretto derivante dal minor gettito fiscale, grazie all’incremento più che proporzionale degli investimenti nel settore favoriti dall’agevolazione fiscale. TAVOLA 8 FILM DI NAZIONALITÀ ITALIANA PRODOTTI (2011) - AGEVOLAZIONI FISCALI RICHIESTE Agevolazioni fiscali % su totale film prodotti n. film prodotti Film per i quali è stata richiesta almeno una forma di Tax credit e Tax shelter 65,2% 101 Film per i quali è stato richiesto Tax credit e Tax shelter produzione su totale film prodotti 63,9% 99 € 43 milioni Tax credit e Tax shelter* produzione richiesto Film per i quali è stato richiesto Tax credit esterno 21,3% Film per i quali è stato richiesto Tax credit distribuzione Tax credit distribuzione richiesto 33 € 10 milioni Tax credit esterno richiesto 25,2% 39 € 4 milioni * Una sola richiesta di tax shelter per un ammontare di circa € 3,5 ML. Fonte dell’elaborazione: Il cinema italiano in numeri - Anno solare 2011, Unità di Studi congiunta DG Cinema/Anica su dati Direzione Generale per il Cinema del Ministero per i Beni e le Attività Culturali. Come si vede, dei 155 film prodotti in Italia nel 2011 (comprese coproduzioni), i due terzi hanno fatto richiesta di tax credit o tax shelter (per il periodo in cui è stato in vigore) per la produzione, per un totale di 43 milioni di euro; a questi si aggiungono 10 milioni di euro richiesti per il tax 9 Cfr. DGC-MiBac, Anica, Luiss Business School, Le ricadute del tax credit. L’impatto economico delle forme di incentivazione alla produzione cinematografica, maggio 2012. | 119 credit esterno (vedi sotto) di 33 film e 4 milioni richiesti per il tax credit per la distribuzione di 39 film. Si tratta di cifre molto significative, che a una lettura attenta dimostrano come tutti i film che accedono al mercato e che sono stati prodotti in periodo di vigenza delle norme hanno fatto richiesta per almeno una forma di agevolazione fiscale. Va infatti considerato che quel terzo di film per i quali non è stata nemmeno inoltrata la pratica sono con ogni probabilità film realizzati precedentemente al periodo di operatività della norma oppure sono film a bassissimo budget, che non hanno le credenziali per accedere al mercato della distribuzione. RISORSE PUBBLICHE SUBNAZIONALI Nel 2003, con il primo Film Fund del Friuli Venezia Giulia, si è aperta in Italia la stagione dell’intervento pubblico regionale e locale a favore dell’industria cine-audiovisiva. Nel decennio successivo, le iniziative da parte degli enti subnazionali si sono moltiplicate, in modo irregolare e non coordinato, ma certamente significativo, in una corsa all’investimento che ha indubbiamente stimolato l’industria a riflettere sulle sue potenzialità spesso inespresse o inconsapevoli, ma certamente capaci di rispondere alle esigenze del territorio. L’origine, la natura, gli obiettivi e le dimensioni dei diversi interventi sono quanto mai diversificati, ma, al di là della oramai condivisa consapevolezza della necessità di una sistematizzazione delle numerose iniziative attualmente attive, la vivacità dell’attività legislativa regionale in materia non può che essere di per sé un dato significativo. La macrotendenza che emerge da una lettura complessiva del fenomeno conferma gli orientamenti già rilevati ai livelli territoriali superiori, che vedono il progressivo spostamento da un approccio di tipo culturale-assistenziale a un approccio di tipo più propriamente economico e di stimolo allo sviluppo industriale. A questo si aggiungono tematiche collaterali ma altrettanto rilevanti ai fini dell’individuazione di un trend per il futuro, che vedono il cinema come volano di sviluppo per settori economici contigui o connessi, come il turismo e le infrastrutture, o come occasione per la creazione di occupazione e la formazione di professionalità specializzate. Il dato particolarmente significativo è che, in ogni caso, la Regione vede nel cinema una risposta a un’esigenza di sviluppo relativa a un’area di competenza di volta in volta individuata. Ciò che accomuna tutti gli strumenti è infatti un vincolo di territorialità che, declinato in forme e dimensioni diverse, obbliga il beneficiario a realizzare tutta o parte dell’opera sul territorio regionale e a utilizzare manodopera locale. In particolare, la condizione essenziale che ciascuna amministrazione pone all’attivazione e all’erogazione di risorse è che, a fronte della propria esposizione economica, venga generato un ritorno sul territorio almeno uguale o – di solito – superiore all’investimento stesso. Si tratta quindi di iniziative che vedono nel cinema non la destinazione di una politica di sostegno, ma un importante strumento ai fini dello sviluppo del territorio. Va anche rilevato che l’approccio delle Regioni al sostegno dell’industria contiene, nelle sue linee di ispirazione essenziali, alcuni punti di vista piuttosto innovativi che, nella logica di una sistematizzazione degli strumenti all’interno e fra i diversi livelli territoriali, possono rappresentare spunti interessanti: primo fra tutti la quasi generale tendenza a immaginare interventi 120 | rivolti all’intero settore cine-audiovisivo, allargando il perimetro dell’intervento anche alla produzione audiovisiva non cinematografica. All’attuale stato delle cose, è molto complesso quantificare in modo metodologicamente coerente l’ammontare delle risorse disponibili a livello sub-nazionale, a causa della frammentarietà degli interventi e della mancanza di un modello comune che renda le misure fra loro comparabili. Ciascuna linea di sostegno infatti differisce dalle altre per amministrazione competente, natura del sostegno, fasi della filiera sostenute, tipologia di prodotto eleggibile, soggetti beneficiari. Rilevata la complessità metodologica ai fini di una reale quantificazione degli investimenti pubblici di origine sub-nazionale al settore, Anica10 ha stimato che nel 2010 in Italia erano attivi 28 strumenti in 14 Regioni, per un ammontare di risorse pari a circa 23 milioni di euro complessivi. Fra le numerose iniziative che continuamente si evolvono, si rinnovano e si moltiplicano, va segnalato che nel 2011 la Regione Lazio ha inaugurato un nuovo fondo con una dotazione ragguardevole rispetto alle misure messe in campo fino a quel momento dalle altre amministrazioni: 15 milioni di euro l’anno. I risultati di un intervento così consistente da parte della Regione che, nonostante il processo di delocalizzazione delle attività su altre aree, favorito dal fiorire dei fondi sub-nazionali, ospita ancora sul proprio territorio la maggior parte delle aziende e delle produzioni italiane, saranno certamente significativi e inevitabilmente influiranno sulle tendenze del mercato e sulle politiche attuate dalle Regioni concorrenti. RISORSE PRIVATE “SPONTANEE” IN CAMBIO DI DIRITTI: SOGGETTI INTERNI ALLA FILIERA Come accennato, le risorse private spontanee che giungono al settore derivano essenzialmente dagli investimenti di due degli attori protagonisti della filiera cinematografica: il produttore e, sempre più spesso, il distributore. La dimensione media delle imprese indipendenti e, quindi, la capacità del produttore di investire mezzi propri nei suoi film, è piuttosto limitata. Egli tende quindi a cercare sul mercato le risorse necessarie, usufruendo da un lato degli strumenti pubblici disponibili e dall’altro lato cedendo agli operatori attivi sulle diverse piattaforme di sfruttamento. Il primo interlocutore in questo processo è il distributore, figura che – a differenza di quanto avviene su altri mercati dell’audiovisivo – assume un grande rilievo nella filiera cinematografica perché gestisce l’intermediazione fra il produttore e l’esercente sul primo mercato di sfruttamento del film, la sala cinematografica, e tutte le attività di lancio ad esso connesse, a partire da produzione di copie e promozione (il cosiddetto P&A – Print and Advertising). Il contratto di distribuzione tipico riguarda l’uscita del film in sala in base ad accordi di “noleggio copia” fra distributore ed esercente opera per opera e, successivamente, una fee di intermediazione applicata dal distributore al produttore sul fatturato sala al netto di Iva, pic- 10 Cfr. www.anica.it/online/index.php/fondi-regionali.html. Per approfondimento: Bruno Zambardino e Federica D’Urso, Prove di federalismo audiovisivo. Fondi regionali in Europa e in Italia, in «Economia della Cultura», n. 2, 2011, edito da il Mulino. | 121 coli diritti musicali versati alla Siae, quota esercente. Il distributore inoltre anticipa i costi di stampa e promozione per il lancio del film in sala, con investimenti spesso molto elevati, che vengono contabilizzati e recuperati insieme alla provvigione. A fronte della previsione di investimenti elevati, il distributore sempre più spesso decide di intervenire a monte della produzione dell’opera, negoziando con il produttore una contropartita che può consistere nell’acquisizione di una quota di diritti di proprietà o sfruttamento (coproduzione) o l’esclusivo diritto di distribuzione del film in sala ed eventualmente sulle piattaforme successive (preacquisto). RISORSE PRIVATE “SPONTANEE” IN CAMBIO DI COMUNICAZIONE: PRODUCT PLACEMENT Il Decreto Urbani del 2004 ha introdotto la possibilità di inserire marchi a fini di comunicazione e promozione di prodotti all’intero delle opere cinematografiche, secondo vincoli e criteri ispirati essenzialmente alla correttezza della comunicazione pubblicitaria e alla congruità dell’inserimento del prodotto con lo svolgimento narrativo dell’opera (d. lgs. N. 28/2004, art. 9 comma 3 e relativo decreto attuativo MiBac del 30 luglio 2004). L’introduzione del cosiddetto “product placement” fu salutata all’inizio come una potenziale occasione di forte crescita dei flussi economici a favore dell’industria cinematografica, grazie all’investimento in comunicazione da parte di imprese esterne alla filiera. L’effettivo risultato dell’applicazione della misura è stato in realtà minore rispetto all’ottimismo iniziale. Gli ostacoli emersi nell’operatività degli accordi commerciali fra produttori e imprese investitrici sono di tipo organizzativo e qualitativo: si sono infatti manifestati problemi di compatibilità fra tempi ed esigenze di imprese abituate ad agire sul mercato dei beni di consumo e la complessità e l’imprevedibilità del processo di produzione di un film, la cui vita commerciale è condizionata da variabili difficilmente pianificabili a monte del processo e da tempi di realizzazione spesso incompatibili con quelli richiesti da imprese che agiscono in settori altri. Nonostante le numerose difficoltà operative, tuttavia, va rilevato che una pur non essenziale incidenza – tranne eccezioni – nella composizione del budget del film il product placement l’ha conquistata. Non sono disponibili dati numerici esaustivi in materia, anche perché le variabili qualitative del film sono fondamentali ai fini dell’investimento in product placement: il genere di film, la notorietà del regista o del cast, la capacità di rispondere in modo attendibile a tempi e modelli organizzativi da parte del produttore incidono fortemente sulla propensione all’investimento da parte delle aziende. Le stime espresse dai diversi operatori del settore, comunque, attribuiscono al product placement una incidenza sul budget di produzione che oscilla mediamente fra il 5% e il 25%11 dei film che, per impianto narrativo ed elementi artistici e produttivi, si prestano a un inserimento dei prodotti coerente ed equilibrato. I film che usufruiscono di questo strumento non sono certo la maggioranza, anche se in quest’ultimo decennio si sono andati sperimentando diversi modelli e stili di inserimento del prodotto, in una sorta di rodaggio e di evoluzione del linguaggio cinematografico 11 122 | Cfr. Product placement, in I Quaderni dell’Anica, n. 1, 2008. che lentamente impara a integrare il marchio in fase precoce di scrittura. L’impressione è che le potenzialità di sviluppo del product placement siano ancora ampie e che richiedano un forte impegno cinematografico da parte dei produttori e degli investitori esterni a capire i tempi e il linguaggio del partner. RISORSE PRIVATE “INDOTTE” IN CAMBIO DI DIRITTI: OBBLIGHI DEI BROADCASTER L’apporto alla composizione del budget di produzione del film da parte delle società di produzione e distribuzione cinematografica integrate ai broadcaster nazionali costituisce la parte più rilevante dell’ammontare di quelle che vengono definite “risorse private” investite nel settore. Secondo quanto previsto dal Testo Unico dei servizi media audiovisivi e radiofonici (d. lgs. 177/2005 e successive modificazioni, art. 44, norma di riferimento per il settore televisivo), tutte le emittenti televisive (comprese le satellitari) sono obbligate a destinare una quota del tempo di trasmissione e una quota del proprio fatturato rispettivamente alla programmazione e all’investimento in opere cinematografiche italiane ed europee. Per quanto riguarda il servizio pubblico televisivo, il Testo Unico rinvia a obblighi più stringenti da prevedersi nel Contratto di Servizio fra Rai e Ministero dello Sviluppo Economico. All’Agcom, autorità garante per le comunicazioni, è affidato il compito di vigilare sull’applicazione e sul rispetto di tali quote da parte dei soggetti interessati. Per assolvere a tali obblighi, introdotti per la prima volta in Italia nel 1998 con la legge n. 122/1998 che recepiva quanto previsto dalla direttiva comunitaria “Tv senza frontiere” n. 89/552/Cee, i principali broadcaster – anche per massimizzare i ricavi del prodotto lungo tutta la filiera – hanno scelto di intervenire direttamente nel mercato cinematografico attraverso l’azione di società di produzione e distribuzione a esse integrate: Rai Cinema e Medusa Film, rispettivamente collegate al gruppo Rai e al gruppo Mediaset. Le forme contrattuali con cui queste società integrate sostanziano il proprio investimento possono essere diverse: dalla coproduzione all’associazione in partecipazione, all’acquisto o pre-acquisto di diritti di trasmissione. In tal modo, i due principali broadcaster, tramite le società controllate, ottimizzano le proprie risorse, adempiendo agli obblighi di legge e contemporaneamente assicurandosi i diritti per la trasmissione di contenuti cinematografici nazionali da inserire nei palinsesti televisivi non più solo generalisti. Non sono disponibili dati analitici sull’investimento apportato al settore da questi grandi soggetti (si veda capitolo successivo), tuttavia – secondo analisi e stime dell’Anica calcolate sui bilanci aziendali – tale importo può essere quantificato per il 2011 in circa 150 milioni di euro complessivi. La tendenza osservata negli ultimi anni vede una progressiva riduzione di questo valore, dovuta essenzialmente alla crisi del mercato televisivo. RISORSE PRIVATE “INDOTTE” IN CAMBIO DI QUOTA UTILI: EFFETTI DEL TAX CREDIT ESTERNO Con l’introduzione nel 2010 delle misure di agevolazione fiscale rivolte alle imprese esterne al settore che intendano investire in produzione di opere cinematografiche si è | 123 aperto un nuovo varco per l’attrazione di risorse verso il settore, che promette afflussi monetari tali da giustificare ipotesi di profonda ridefinizione dei modelli economici che governano l’industria cinematografica italiana. La misura è ancora troppo recente per tempo di applicazione e troppo giovane in termini di reale comprensione delle potenzialità a essa connesse per permettere una valutazione ponderata del suo impatto reale sul mercato. I primi risultati, tuttavia, giustificano un deciso ottimismo da parte dell’industria. Questa opportunità infatti rappresenta la vera novità di tipo “concettuale” che ha riguardato il settore a livello normativo nell’ultimo decennio, proprio per la sua capacità di aprire gli operatori al dialogo con altri comparti industriali, proiettando il produttore cinematografico al centro di una dinamica commerciale “evoluta”, fatta di esposizione al rischio d’impresa e di comprensione di dinamiche macro-economiche finora rimaste collaterali rispetto al suo campo d’interesse. Spinto infatti ad attingere a risorse private derivanti dall’investimento di imprenditori terzi attraverso contratti di associazione in partecipazione o cointeressenza – che prevedono, oltre al credito fiscale per le imprese investitrici, la suddivisione in quota degli utili derivanti dallo sfruttamento del film – il produttore è ora invitato a confrontarsi con la propria capacità di sostenere e far fruttare il prodotto sul mercato oltre che di rientrare nell’investimento in produzione, anche nella prospettiva di rinnovare i contatti e consolidare i rapporti con imprenditori terzi su progetti futuri. L’azienda terza che decide di investire in un film, infatti, è attratta non solo dall’opportunità di ottenere il credito d’imposta sulla somma investita, ma anche dalla nuova opportunità – che coniuga business e comunicazione – costituita dal cinema. I primi dati sull’utilizzo del tax credit esterno sono abbastanza interessanti perché descrivono un ventaglio di soggetti investitori piuttosto variegato per collocazione geografica, dimensione e settore di attività di provenienza dell’impresa12. Le Regioni che hanno visto il maggiore coinvolgimento di imprese terze al settore sono state non sorprendentemente Piemonte e Lazio, ma va rilevato che la distribuzione sul territorio delle iniziative è abbastanza variegata e coinvolge ben dieci Regioni italiane. In riferimento al settore di attività di provenienza degli investitori esterni, si rileva che – a differenza di quanto poteva apparire nei primi mesi di applicazione della norma – non sono solo gli istituti di credito o finanziari a investire in prodotto cinematografico, per quanto questi continuino a rappresentare la maggioranza degli investimenti. Di seguito una ripartizione dell’investimento per settore di attività delle imprese che nel 2011 hanno investito in produzione di cinema: Come segnalato, nel 2011 il tax credit esterno richiesto è stato di 10 milioni di euro per 33 film. Il valore dell’apporto di un singolo investitore esterno osservato con più frequenza nella ristretta casistica disponibile è di 100.000 euro. 12 124 | Cfr. Il cinema italiano in numeri - Anno solare 2011, Unità di Studi congiunta DG Cinema/Anica su dati Direzione Generale per il Cinema del Ministero per i Beni e le Attività Culturali. FIGURA 1 TAX CREDIT INVESTITORI ESTERNI FILM 2011 - RIPARTIZIONE DEL NUMERO TOTALE DI IMPRESE PER SETTORE DI ATTIVITÀ Commercio all’ingrosso e al dettaglio, riparazione di autoveicoli e motocicli 7 2 Noleggio, agenzie di viaggio, servizi di supporto alle imprese 10 Attività professionali Costruzioni 1 scientifiche e tecniche Fornitura di energia elettrica, 1 gas, vore e aria condizionata Attività manifatturiere 5 1 Attività immobiliari Attività dei servizi 3 di alloggio e ristorazione Servizi di informazione 5 e comunicazione 8 Attività finanziarie e asicurative Fonte: Il cinema italiano in numeri - Anno solare 2011, Unità di Studi congiunta DG Cinema/Anica su dati Direzione Generale per il Cinema del Ministero per i Beni e le Attività Culturali. SVILUPPO DELLE RISORSE NEL TEMPO Nel grafico che segue viene sintetizzata la successione degli interventi normativi che, in modo diretto, indiretto o indotto hanno contribuito a comporre nel tempo il panorama di opportunità a cui il produttore può attingere ai fini della composizione del budget di produzione del suo film. La visione d’insieme conferma il progressivo intensificarsi, nell’ultimo ventennio, della normazione del settore, che da iniziative di origine comunitaria, vede il successivo coinvolgimento delle amministrazioni competenti su livelli territoriali più bassi. Parallelamente, come sin qui evidenziato, si assiste a un’evoluzione dello spirito che anima l’intervento e che vede l’accompagnamento pubblico del settore verso una maturazione della struttura industriale. Dati e numeri della produzione italiana 2011. Come emerge dallo studio dettagliato delle singole risorse, la complessità dei sistemi, l’eterogeneità degli strumenti e delle fonti disponibili, accanto a una non sempre completa disponibilità di dati, rendono difficilmente comparabili i valori dei vari apporti alla copertura dei costi di produzione dei film prodotti. Ad aggravare questa difficoltà, va ricordato che il processo produttivo e distributivo del film è molto lungo e difficilmente prevedibile, per cui la disponibilità di risorse nell’anno solare non è mai comparabile con la composizione delle risorse coinvolte nella realizzazione dei film prodotti e immessi sul mercato nel corso dello stesso anno. Premesse queste difficoltà metodologiche, è comunque possibile produrre una fotografia delle risorse che hanno composto i budget di produzione dei film prodotti nell’arco dell’anno (ma probabilmente finanziati e realizzati negli anni precedenti). Secondo DGC-MiBac e Anica, gli investimenti di capitali italiani in film prodotti nel 2011 (film italiani al 100% e coproduzioni) sono stati di complessivi 333 milioni di euro. I film prodotti sono stati 155, di cui 132 con capitali totalmente italiani, 14 coproduzioni maggioritarie e 9 coproduzioni minoritarie. | 125 FIGURA 2 SUCCESSIONE TEMPORALE DEGLI INTERVENTI NORMATIVI RIGUARDANTI IL SETTORE CINEMATOGRAFICO 2010 – 2011 – 2009 – 2008 – 2006 – 2005 – 2004 – Nascita e rapida crescita dei fondi regionali 2003 – 2002 – 2001 – 2000 – 1997 – 1996 – 1995 – 1994 – 1993 – 1992 – 1991 – 1990 – 1989 – 1999 – Riforma Urbani d.leg. 28/2004 L. 122/1998 Obblighi TV 1988 – 1986 – 1987 – 1984 – 1985 – Fus L. 163/1985 Tax credit, per imprese interne e esterne alla filiera Reference System, contributi, product placement 1998 – Porta a nascita di Rai Cinema e Medusa Programma Eurimages Consiglio d’Europa L. 244/2007 incentivi fiscali (ultimi decreti attuativi aprile 2010) 2007 – Programma Media Commissione Ue Nota: si segnala che la legge 244/2007 ha anche emendato il d. lgs. 177/2005 estendendo ai ricavi da abbonamento a offerte tv a pagamento il calcolo dell’imponibile per le quote obbligatorie. Il successivo Decreto Romani, n. 44/2010, ha infine introdotto il concetto di investimento e programmazione di “opere cinematografiche di espressione originale italiana” che attende ancora applicazione tramite decreto congiunto MiSe-MiBac. Nella figura che segue si propone una sintesi della provenienza delle risorse che hanno composto i budget di produzione dei film prodotti nel 2011. FIGURA 3 FILM DI NAZIONALITÀ ITALIANA PRODOTTI NEL 2011: COMPOSIZIONE DEI CAPITALI ITALIANI (DATI IN MILIONI DI EURO; PERCENTUALE SUL TOTALE) Apporti societari (produttori) Fondi Comunitari e sovranazionali 5; 2% Fondi regionali 20; 6% 61; 18% Agevolazioni fiscali richieste per la produzione 42,79; 13% 25,22; 8% Apporto investitori esterni che hanno richiesto tax credit 17,8; 5% Sostegno lungometraggi di Interesse Culturale 11; 3% 150; 45% Investimenti emittenti tv Sostegno lungometraggi opere Prime e Seconde di Interesse Culturale Elaborazione da Il cinema italiano in numeri - Anno solare 2011, Unità di Studi congiunta DG Cinema/Anica su dati Direzione Generale per il Cinema del Ministero per i Beni e le Attività Culturali. 126 | Ciò che emerge è che, ancora nel 2011, la maggioranza delle risorse che hanno composto i budget di produzione deriva dagli apporti delle società collegate ai broadcaster nazionali (circa il 45%) e che il finanziamento pubblico nazionale diretto non supera l’8%. I fondi comunitari e regionali contribuiscono rispettivamente per il 6% e il 2% del totale delle risorse. Il dato veramente innovativo rispetto agli anni precedenti riguarda l’investimento privato, che, incentivato dal tax credit, raccoglie complessivamente il 21% delle risorse, suddiviso in un 13% derivante da investimenti di aziende interne alla filiera e un rilevante 8% derivante da aziende esterne alla filiera cinematografica. Essendo queste misure molto giovani, di recente introduzione oltre che di natura profondamente innovativa, ci si aspetta nel futuro un significativo incremento della quota da esse apportata. Sulla scia di questo auspicio, si prospetta una profonda ridefinizione dei modelli di business che governano il settore. 2. I ricavi IL PERIMETRO Le analisi sulla composizione dei ricavi del film cinematografico lungo i diversi canali della filiera di sfruttamento vengono generalmente effettuate secondo due distinte metodologie possibili. Nella prima, si prende un campione di film e se ne segue la vita economica, evidenziandone i ricavi conseguiti attraverso le diverse modalità di commercializzazione, dalla sala cinematografica fino, generalmente, al primo ciclo di sfruttamento sulla televisione gratuita, che corrisponde grosso modo ai 5 anni che seguono la prima diffusione in chiaro-window che si apre a partire dal 24° mese, e quindi 7 anni a partire dall’uscita in sala. Questa maniera di procedere, anche se operativamente parecchio difficoltosa, consente di distillare un dato preciso sul peso relativo delle diverse finestre. Distillato che invece è necessariamente più impreciso nella seconda metodologia, quella che qui adotteremo, ossia l’analisi dei dati di mercato sull’anno solare, che quindi non può restituire l’evoluzione dei ricavi di uno stesso prodotto nel tempo, poiché esso consuma la propria vita economica su più esercizi, ma offre comunque una stima del valore del “contenuto” film nei suoi diversi canali, evidenziandone il peso relativo ed arrivando ad una quantificazione economica del cinema nella sua capacità di raccogliere risorse a valle nei vari “contenitori”. Quantificazione che può essere analizzata nel tempo e comparata con altre magnitudini economiche dell’industria culturale o dell’economia in generale. Questa metodologia sconta poi, in qualche caso, la penuria di dati sufficientemente disaggregati per isolare il fenomeno economico che ci interessa, costringendo a delle stime per alcuni segmenti del mercato. La quantificazione dei ricavi del prodotto cinematografico lungo la filiera può essere effettuata su di un doppio perimetro, distinguendo un “piccolo perimetro” da un “grande perimetro” o, per mutuare una terminologia generalmente in uso nelle telecomunicazioni e nei beni di consumo fisici, un perimetro wholesale (all’ingrosso – sell-in) ed un perimetro retail (al dettaglio – sell-out). Il primo perimetro, piccolo, è costruito sul punto di vista di chi ha la responsabilità editoriale e produttiva del film: produttori e distributori (a volte coincidenti nel medesimo soggetto) | 127 traggono i propri ricavi dalla quota d’incasso al botteghino al netto della quota per l’esercente; gli editori home video (spesso coincidenti con i distributori cinematografici, ma non con i produttori, soprattutto se indipendenti) beneficiano di una percentuale sul prezzo di noleggio o di vendita al netto delle commissioni per il distributore/grossista e l’esercente; i detentori dei diritti (generalmente i produttori ma anche i distributori) vendono i diritti di sfruttamento per il video on demand (una quota sul prezzo di vendita, al netto dell’intermediazione della piattaforma), per la televisione a pagamento e per quella gratuita. L’insieme di questi ricavi costituisce il perimetro wholesale. Nel perimetro retail, vengono quantificate a valle le risorse complessivamente raccolte dal “sistema-cinema” su tutti i diversi canali, ossia: • esercizio: incassi complessivi al box office, più la spesa aggiuntiva dei consumatori nell’esercizio (come la ristorazione), più la pubblicità cinematografica; • video on demand: spesa dei consumatori per il video on demand vero e proprio (transactional Vod) o per l’acquisto della copia digitale (electronic sell through); • home video: spesa dei consumatori per il noleggio e per l’acquisto (distinguendo i canali normal trade e il canale edicola, tra cui i collaterali e i collezionabili) di copie su supporto fisico; • pay tv: la quota dei ricavi da abbonamento proveniente specificamente dalla vendita di pacchetti cinematografici, oppure in quota-parte qualora il prezzo dell’abbonamento non sia segmentato; la spesa per la visione dei film in modalità pay-per-view e Svod (subscription Vod); la pubblicità associata ai canali cinematografici a pagamento; • free tv: ricavi pubblicitari veicolati dalla programmazione di film cinematografici sulla televisione gratuita più, per quanto riguarda la Rai, una quota del canone televisivo proporzionata agli impegni in produzione cinematografica previsti dalla legge (assumendo il punto di vista che il servizio pubblico benefici del canone anche per finanziare la produzione cinematografica, italiana ed europea, anche se i dati della contabilità separata evidenziano come le entrate commerciali finanzino parzialmente le attività di servizio pubblico, per come sono definite dal contratto di servizio). LO SCENARIO Il perimetro retail, sotto il punto di vista della clientela finale, comprende sia la spesa diretta dei consumatori per la fruizione di cinema attraverso tutte le modalità possibili sul mercato, sia gli investimenti delle imprese (sotto forma di inserzioni pubblicitarie) associati all’offerta cinematografica. Nel 2010 (ultimo anno disponibile con i dati definitivi per tutti i segmenti), si stima che queste due categorie di soggetti (tre, se si distingue l’importo versato per il canone dai cittadini) hanno speso per il cinema 2.152 milioni di euro: di 1.760 milioni (l’82% del valore retail) è stata la spesa diretta dei consumatori (negli esercizi cinematografici, in prodotti home video, per il Vod e gli abbonamenti alla pay tv); gli investimenti pubblicitari (sala e televisione) associati al cinema sono stati di circa 342 milioni (il 16%), mentre 50 milioni di euro (il 2%) è la quota-parte imputabile del canone. Questa spesa si è riversata sulla sala per 912 milioni di euro, sull’home video per 488 milioni, sulla pay tv per 482 milioni, sulla televisione gratuita per 255 milioni e solo per 15 milioni di 128 | FIGURA 4 FILIERA DEL PRODOTTO CINEMATOGRAFICO PRODUTTORE SVILUPPO DISTRIBUTORE PRODUZIONE CREATIVO PRE-PRODUZIONE FINANZIARIO RIPRESE PROMOZIONE DISTRIBUZIONE ITALIA ESTERO ESPORTATORE POST-PRODUZIONE INDUSTRIA TECNICA SALA ESERCENTE HOME VIDEO EDITORE HV VOD VOD PROVIDER PPV-PAY TV BROADCASTER FREE TV BROADCASTER Fonte: Anica. euro sul video on demand. Dall’insieme di questi canali sono stati retrocessi a produttori, distributori, o comunque right holders, circa 942 milioni di euro, ossia il valore wholesale del mercato, pari a quasi il 44% del valore retail. A questo vanno aggiunti i ricavi da esportazioni, che si è scelto di considerare a parte e non nelle risorse raccolte esclusivamente sul mercato italiano (anticipando che si tratta di circa 45 milioni di euro complessivi nel quinquennio 2006-2010). E, infine, non è incluso il giro d’affari generato da altre possibili utilizzazioni del prodotto cinematografico, come diritti particolari relativi alle linee aeree, alle navi da crociera e altre rappresentazioni pubbliche non theatrical, licensing e merchandising, diritti di remake, spinoff e sequel, oltre che i ricavi da finanziamenti pubblici e sponsorizzazioni private a favore degli organizzatori di festival cinematografici (che, in base ai dati Oifec, potrebbero essere stimati in ulteriori 70-80 milioni di euro annui). In assenza di disposizioni legislative che regolino la successione cronologica delle finestre, come invece accade in Francia, la filiera di sfruttamento ha trovato il suo equilibrio attraverso pratiche standardizzate, che in qualche caso possono essere derogate, che prevedono, dopo lo sfruttamento theatrical, tra le 12 e le 15 settimane per il video on demand (nella finestra del quasi esaurito noleggio fisico home video), seguito dopo circa un mese (ma può essere di più) da vendita home video. Il Vod abitualmente esce dalla disponibilità a causa della protezione della finestra pay-per-view (dagli 8 ai 12 mesi dopo la prima proiezione pubblica) e pay tv (a 12 mesi dalla prima in sala), per tornare sul mercato in coincidenza con lo sfruttamento | 129 FIGURA 5 FLUSSO DELLE RISORSE DEL CINEMA IN ITALIA, 2010 (M€) IL VALORE RETAIL DEL CINEMA IN ITALIA NEL 2010: INSERZIONISTI PUBBLICITARI (342) 16% ACQUIRENTI (1.760) 82% 850 62 ESERCIZIO CINEMATOGRAFICO (912) 15 488 CITTADINI CHE PAGANO IL CANONE (50) 2% 407 HOME VIDEO (488) 75 PAY TV (482) 205 50 FREE TV (255) VIDEO ON DEMAND (15) 244 194 10,6 PRODUTTORI-DISTRIBUTORI 169 RIGHT HOLDERS 44% 2.152 M€ 325 IL VALORE WHOLESALE DEL CINEMA IN ITALIA NEL 2010: 942 M€ LEGENDA: SPESA DEI CONSUMATORI INVESTIMENTI DELLE IMPRESE ACQUISTO DEI DIRITTI Fonte: elaborazioni e stime su varie fonti (Siae, Nielsen, Univideo, Agcom, Screen Digest, bilanci degli operatori). free, a 24 mesi dall’uscita. Questo meccanismo, per altro flessibile, è soggetto ad un processo di contrazione che vede sempre più le finestre avvicinarsi le une alle altre. Il peso, assoluto e relativo, delle diverse finestre di sfruttamento è un tema rilevante per il mercato cinematografico, specie italiano, dove alcuni fenomeni che attraversano l’industria cinematografica mondiale si presentano in maniera particolare. È vero, ad esempio, che quasi ovunque il mercato dell’home video è in calo, ma in molti Paesi si tratta di un calo contenuto, evidente più sul lato noleggio e dovuto più all’abbassamento dei prezzi medi che a quello delle quantità consumate, che in diversi territori sono in aumento. È in Italia che il netto calo del fatturato è parallelo a quello del numero degli atti di noleggio e acquisto, soprattutto per via di volumi di download e streaming illegale decisamente sopra la media e per l’ancora mancato decollo di un’offerta digitale legale quantitativamente e qualitativamente appetibile, che rappresenta il vero fattore di sostituzione dell’home video fisico. Il video on demand italiano, infatti, mostra valori ancora decisamente trascurabili, sia per quanto riguarda il Vod veicolato da offerte televisive a pagamento che per quanto riguarda l’online. Il Tv-based Vod paga la bassissima penetrazione di reti di distribuzione televisiva punto-punto, ossia quelle che consentono ciò che viene chiamato True-Vod, il rilascio del flusso audiovisivo esattamente nel momento richiesto dall’utente: il cavo è storicamente assente e l’Iptv mostra un numero di abbonati decisamente basso (poco più di 600mila nel 2011) e, per giunta, anche qui in controtendenza rispetto ai principali mercati esteri, in calo. 130 | FIGURA 6 SFRUTTAMENTO DEL PRODOTTO CINEMATOGRAFICO SUI DIVERSI CANALI (WINDOWS) SALA HV RENTAL HV RETAIL VOD/EST PPV PAY TV FREE TV 3 4 8 12 24 mesi Fonte: elaborazione su P. Del Brocco, Elementi dell’industria e del mercato cinematografico. Il Push-Vod (ossia il download via frequenze terrestri o satellitari del contenuto sull’hard disk del decoder dell’utente, per essere poi visionato in locale nell’orario desiderato) ha avuto anch’esso una diffusione piuttosto limitata. L’Internet Vod, ossia il Vod su protocollo Internet su rete aperta, accessibile a tutti invece che managed e riservato agli abbonati come nel caso dell’Iptv, registra poi valori decisamente più bassi: anche qui per la pirateria, ma anche – enumerando in ordine sparso – per una certa diffidenza verso i sistemi di pagamento online, una più bassa penetrazione di Internet e della banda larga dovuta anche a ritardi infrastrutturali (poche sono ancora le connessioni a velocità superiore a 10Mbps e tutte concentrate nelle grandi città), una bassa disponibilità a pagare degli utenti, una scarsa diffusione di dispositivi over-the-top, capaci di permettere la visualizzazione del contenuto distribuito online sul televisore domestico e una bassa seppure crescente diffusione di Smart TV, apparecchi tv connettibili ad Internet. Da ultimo una circolazione dei diritti di sfruttamento Vod del film ancora alla ricerca dei propri punti di equilibrio, tra le esigenze spesso contrapposte dei detentori dei diritti e dei fornitori di servizi, tra la tutela del valore di mercato e l’esigenza di trovare nuovi sbocchi commerciali. Un altro fenomeno, questo invece comune agli altri mercati, è l’allentamento dei rapporti fra cinema e televisione gratuita, storicamente in Italia molto stretti. Non che negli ultimi anni la televisione non abbia continuato a programmare film, collocandoli progressivamente sempre di più sui canali specializzati, né che il numero di spettatori complessivamente raccolti dall’offerta di cinema sia oggetto di vistosi cali. Ma la | 131 televisione gratuita pesa sui ricavi del film con una quota che va restringendosi, anche perché scarso è divenuto l’utilizzo che se ne fa nel prime-time, la fascia dove più alte sono le risorse pubblicitarie ma anche più alti gli obiettivi di rete e la necessità di offrire prodotto “fresco”, non parzialmente consumato da tutte le visioni precedenti com’è il caso del film cinematografico. Diverso il discorso per la pay tv, della cui offerta il cinema è ancora parte essenziale, dove il prodotto viene utilizzato in maniera massiccia, contribuendo a fidelizzare il parco-abbonati. Sky e Mediaset Premium contavano cumulativamente, a fine 2011, poco più di 7 milioni di abbonati, oltre a più di un milione di card pre-pagate ancora in circolazione, con ricavi da abbonamento complessivi ormai vicini ai 3 miliardi di euro. Più ricavi, più abbonati e un prezzo dei diritti cinematografici, per quanto difficilmente generalizzabile, tendenzialmente in calo: il cinema è elemento essenziale nel lancio delle nuove offerte mentre il suo prezzo di acquisto tende a decrescere man mano che si va verso la maturazione. Ciò non toglie che la competizione fra due grandi piattaforme possa rappresentare, anche per il futuro, un fattore di crescita, o almeno di tenuta, del valore dei diritti. Per ultimo, il primo degli sfruttamenti del film, in ordine cronologico: la sala, storicamente il canale fondamentale per la valorizzazione del prodotto nelle finestre successive. Pur con annuali oscillazioni nei risultati, la sala si è imposta negli ultimi anni come il canale dove il film genera la quota relativa più alta dei ricavi di un titolo, complice la flessione dell’home video e mantenendo separate la televisione pay e quella free. L’incremento della sala, e il contestuale appannamento della tv gratuita, senza naturalmente dimenticare il ridimensionamento dei contributi pubblici alla produzione e la loro “riconversione” in forme indirette di maggior stimolo al mercato, non sono forse estranei al successo del film italiano di questi ultimi anni, mentre fino a non molti anni fa la produzione di film teneva come stella polare la redditività dei passaggi televisivi in chiaro trascurando forse troppo l’appetibilità del prodotto nello sfruttamento primario. A ciò probabilmente si deve parte del riposizionamento dell’offerta di film italiani, con un’evoluzione della commedia popolare oltre il prodotto natalizio, un più ampio numero di film per target giovani, una rinnovata freschezza della commedia d’autore, il crossover art house film capace di coniugare qualità e attrattiva. La sala è quindi oggi economicamente più importante che nel recente passato, e lo è sempre più per la qualità dell’esperienza di visione, almeno per i film che si prefiggono di raggiungere ampie fasce di pubblico. I CANALI Il valore del mercato retail del cinema in Italia è tendenzialmente calato fra il 2006 e il 2009, con una parziale ripresa nel 2010 (ultimo anno completo disponibile). Il dato definitivo del 2011, con tutta probabilità, sarà nuovamente negativo e si collocherà poco al di sotto dei 2 miliardi (sarebbe il dato più basso del periodo in esame), per via della flessione della sala e dell’ulteriore calo, a doppia cifra, dell’home video, ai quali si aggiungono i ricavi pubblicitari televisivi nuovamente decrescenti e un rallentamento dei ricavi da abbonamento alla pay tv. Il computo fra il dato 2006 e quello 2010, in ogni caso, è negativo per quasi 150 milioni di euro. 132 | Il calo dei ricavi complessivi è da imputarsi essenzialmente al fatturato dell’home video – del quale si è isolata la porzione relativa ai soli film cinematografici13 – che si è quasi dimezzato, passando da 900 a 488 milioni di euro. Un altro segmento in flessione è stato quello della free tv, per via del calo dei ricavi pubblicitari, sia quelli totali che quelli attribuibili all’offerta cinematografica14, passato da 287 a 255 milioni di euro. Viceversa, l’incremento c’è stato in canali come la sala, che nel 2008 ha superato l’home video e nel 2010 ha avuto un vero e proprio boom, superando i 900 milioni di euro, e la pay tv, passata da 348 a 481 milioni di euro (il dato comprende anche la pubblicità veicolata dalle emittenti cinematografiche a pagamento), con un aumento del 38% ad un tasso medio annuo di quasi il 7%. Se il dato della sala mostra sensibili oscillazioni stagionali, il dato della pay tv appare più strutturale e – superata la crisi attuale, dove rallentano i nuovi abbonamenti ed aumenta il churn rate – dovrebbe continuare a crescere in futuro. FIGURA 7 FIGURA 7 - RICAVI DEL FILM CINEMATOGRAFICO (RETAIL) 2006-2010 (M€) 2.298 2.317 287 279 348 397 2.178 2.162 2.077 278 2.000,0 – 255 245 444 481 462 1.500,0 – 818 900 688 1.000,0 – 488 557 15,2 8,3 8,0 14,0 12,3 500,0 – 2006 2007 Sala 2008 Vod Home video 912 – 799 – – – 0,0 – 757 813 – 755 2009 Pay tv – 2.500,0 – 2010 Free tv Fonte: elaborazioni e stime su varie fonti (Siae, Nielsen, Univideo, Agcom, Screen Digest, bilanci degli operatori). 13 14 È stato attribuito al film, in mancanza di dati pubblici dettagliati, il 95% del fatturato del noleggio, mentre è stata estratta dai dati di vendita Univideo la quota del film più una parte, la più consistente, della voce “animazione” (attribuendo una sotto-quota minoritaria all’animazione televisiva). Il dato è ottenuto rapportando i risultati di ascolto dei passaggi di film cinematografici sulla televisione gratuita rispetto ai risultati di ascolto complessivi, di tutti i generi di programma, e ricavandone la percentuale da calcolare sui ricavi pubblicitari (con una ponderazione dell’affollamento pubblicitario dei film, generalmente inferiore alla media). Si tratta della stessa metodologia applicata dal British Film Institute (che ha assorbito la missione dello UK Film Council) nel suo annuale Statistical Yearbook, dove vengono stimati i ricavi del film lungo tutta la filiera di sfruttamento. | 133 Dal punto di vista del peso relativo, nel quinquennio la sala ha conquistato e progressivamente rafforzato la leadership, arrivando a pesare per oltre il 42% dei ricavi complessivi (dal 33% del 2006), guadagnando quasi 10 punti. Oltre 16 sono stati i punti persi dall’home video, passato dal 39 al 22,7% ed ormai avvicinato dalla pay tv, cresciuta dal 15 al 22,4% e che a consuntivo 2011 lo avrà superato. La free tv si è mantenuta sostanzialmente stabile attorno al 12%. Il video on demand è passato dallo 0,3 allo 0,7% e rimane fortemente sottodimensionato. FIGURA 8 RICAVI DEL FILM CINEMATOGRAFICO (RETAIL) 2006-2010 (%) 100,0 – 90,0 – 80,0 – 12,5 12,0 12.8 11.8 11,9 15,2 17,1 20,4 22,3 22,4 39,2 35,3 31,6 26,8 22,7 70,0 – 60,0 – 50,0 – 0,7 40,0 – 0,4 0,3 30,0 – 20,0 – 0,6 42,4 38,5 34,7 35,1 32,9 0,7 2006 2007 Sala 2008 Vod Home video 2009 Pay tv – – – – – 0,0 – – 10,0 – 2010 Free tv Fonte: elaborazioni e stime su varie fonti (Siae, Nielsen, Univideo, Agcom, Screen Digest, bilanci degli operatori). Il confronto con il mercato europeo più ricco, il Regno Unito, che ha anche una composizione socio-demografica paragonabile all’Italia, evidenzia come il mercato italiano valga la metà di quello britannico, e soprattutto mostra una diversa incidenza, assoluta e relativa, dei diversi canali: oltre ad un mercato Vod molto più sviluppato, si rileva un mercato video in tenuta e che continua a rappresentare il canale di maggiore spesa del pubblico, e legato a questo un peso della televisione gratuita ormai marginale, inferiore al 6% e destinato ad essere presto superato dal Vod. I risultati di box office del 2011 si attestano poco al di sotto dei 700 milioni (secondo le proiezioni fornite da Cinetel sul totale del mercato, monitorato invece da Siae). Si tratta di un arretramento di poco più del 10% rispetto al dato 2010, quando il totale aveva sfiorato i 773 milioni di euro, ma comunque ben al di sopra dei 601 milioni del 2006. Il 2010 è stato, quindi, l’anno di picco anche per la spesa totale del pubblico, che è stata di quasi 850 milioni. La spesa aggiuntiva degli spettatori ha oscillato fra i 60 e gli 80 milioni di euro all’anno. 134 | FIGURA 9 RICAVI DEL PRODOTTO CINEMATOGRAFICO IN UK E ITALIA, 2010 (M€ E VALORI %) 4.500 – 4.255 100 – 4.000 – 251 90 – – 705 80 – 22,4 70 – – 60 – – – 2.000 1.500 1.690 2.152 255 – – 0,7 4,4 30 – 488 1.000 – 500 – – – – 0– Italia Sala 33,4 10 – 912 Regno Unito 42,4 20 – 15 1.423 0– 22,7 40 – 481 186 39,7 50 – – 2.500 16,6 Vod – 3.000 11,9 – 3.500 5,9 Regno Unito Home video Italia Pay tv Free tv Fonte: elaborazioni e stime su BFI, Dodona Research (UK) e varie fonti (Italia). TAVOLA 9 INCASSO AL BOX OFFICE E SPESA AGGIUNTIVA DEL PUBBLICO, 2006-2011 (M€) Incasso al Box Office Spesa aggiuntiva del pubblico Spesa totale del pubblico 2006 2007 2008 2009 2010 2011 601,2 669,6 636,7 664,1 772,8 *695,4 77,6 73,8 61,9 79,2 77,0 nd 678,8 743,4 698,6 743,3 849,8 nd * Proiezione su dati Cinetel. Fonte dell’elaborazione: Dati Siae. Il valore complessivo del mercato home video si è praticamente dimezzato in 5 anni. La pirateria rappresenta sicuramente il fattore principale di questo crollo, che non riguarda solo il fatturato ma anche gli atti di acquisto/noleggio. Negli altri Paesi, il fatturato è principalmente diminuito in ragione dell’abbassamento dei prezzi medi, ma i volumi delle transazioni generalmente registrano cali contenuti (e in alcune annate una moderata crescita), che si traducono in perdite ridotte, e in qualche caso anche in un incremento dei valori. Il noleggio è il segmento che ha risentito maggiormente della crisi dell’home video, riducendosi in cinque anni di più di due terzi del valore. Oltre alla pirateria, sicuramente pesa la dispendiosità, in termini di tempo, dell’atto di noleggio (bisogna andare evidentemente due volte in videoteca, per ritirare e per riconsegnare), a fronte di possibilità domestiche più immediate come la pay tv e, naturalmente, lo streaming e il download illegale. Ma anche il canale edicola si è praticamente dimezzato, con la saturazione e il successivo declino dei | 135 prodotti collaterali alle pubblicazioni cartacee, mentre il normal trade ha perso anch’esso un terzo del proprio valore. Il film cinematografico, che è il principale prodotto home video, ha visto di conseguenza il valore delle vendite e dei noleggi passare da 900 a 488 milioni. I margini ristretti sul prodotto (desunta la quota per esercente e distributore, ci sono poi i costi di produzione – authoring e mastering) fanno sì che oggi i ricavi provenienti da questo mercato per gli aventi diritto siano diventati estremamente esigui. Ciò è particolarmente vero per i film italiani: secondo i dati presentati da Univideo nel corso del Forum sul Cinema Italiano15, la quota del prodotto domestico sui primi 1.000 titoli disponibili per la vendita è inferiore al 10% (contro una quota in sala che supera il 30%). Un top-title come Benvenuti al Sud (2010), che ha incassato in sala 30 milioni di euro, ha ricavato dal noleggio vendite lorde per poco più di 2 milioni di euro. Che il prodotto nazionale consegua in video quote di mercato inferiori alla sala è un fenomeno abbastanza comune (in Francia, dove la quota sala oscilla fra il 35 e il 45%, a seconda degli anni, la quota in video varia fra il 21 e il 24%), vista la capacità di penetrazione in profondità del prodotto statunitense (che è anche più diversificato in termini di generi, e quindi capace di raggiungere nicchie di appassionati, nonché più indirizzato ai target giovani), ma la quota del film italiano appare decisamente troppo bassa. TAVOLA 10 VALORE DEL MERCATO HOME VIDEO, 2006-2010 (M€) Noleggio Vendita (Normal Trade) Edicola Totale di cui film (stima) 2006 2007 2008 2009 2010 272,4 464 301 1037,4 900,2 218,4 473,4 306,7 998,5 818,5 160,6 406,4 260,7 827,7 687,9 114,6 364,2 200,7 679,5 556,8 90,0 336,0 164,0 590,0 487,7 Fonte dell’elaborazione: dati Univideo. L’incidenza della pirateria appare sufficientemente correlata al calo delle transazioni in tutti i principali Paesi europei. Il raffronto internazionale evidenzia generalmente che più alti sono i volumi di download, maggiore è stata la flessione degli atti di acquisto/noleggio. Come già evidenziato, il mercato italiano si distingue per valori di video on demand particolarmente bassi. Limitatamente al prodotto cinematografico (e quindi escludendo le offerte di programmi televisivi e sport), i ricavi nel 2010 sono stati di soli 15,2 milioni di euro, prevalentemente provenienti dal cosiddetto Tv-based Vod, ossia il Vod veicolato dalle offerte televisive e riservato agli abbonati. L’Online Vod (o Internet Vod), che comprende le offerte accessibili a tutti su rete internet aperta, ha registrato ricavi di appena 1,5 milioni di euro, seppur in crescita rispetto ai valori infinitesimali degli anni precedenti. Il mercato italiano, inoltre, si distingue per una penetrazione ancora molto bassa di dispositivi connessi alla rete e capaci di 15 136 | Tenutosi per la prima volta in Anica il 19 aprile 2012. FIGURA 10 ANDAMENTO DELLE TRANSAZIONI HOME VIDEO E VOLUMI DI DOWNLOAD 29 295 9 71 153 152 539 99 6 224 158 228 252 97 16 -4,8% -16,9% -21,4% Download film e serie tv (mln file) 2008 Contraffazione fisica film e serie tv (mlnfile) 2008 Atti di acquisto/noleggio (mlnfile) 2008 Variazioni atti acquisto/noleggio 2005/2010 (%) -47,1% -57,9% Fonte: elaborazioni su rilevamenti nazionali home video (Univideo, Bva, Bvv, Cnc, Uve, Sgae) e Tera Consultants (limitatamente ai dati di download, generalmente di fonte Ipsos). veicolare il flusso trasmesso su Internet Protocol sul televisore domestico (tv connettibili, console di videogiochi connesse alla rete, set top box dedicati). Le prime stime per il 2011 vedono il mercato del film on demand sfiorare i 20 milioni di euro, come effetto del calo del Tv-based Vod e dell’incremento del Vod via Internet. Il raffronto con i principali mercati europei è particolarmente penalizzante: nel 2010 il film on demand nel Regno Unito ha raggiunto un valore di oltre 185 milioni di euro; in Francia di 123 milioni; Germania e Spagna superano i 30 milioni. In tutti i Paesi, con l’eccezione della Germania (dove la pay tv premium ha una bassa penetrazione) il Vod raccoglie la quota preponderante delle risorse attraverso le offerte televisive. Ma nel Regno Unito il film online è giunto a sfiorare i 50 milioni di euro di ricavi, che saranno probabilmente superati a consuntivo 2011 (anno che ha visto anche un boom del Vod in Francia, che secondo le prime stime dovrebbe essere cresciuto di oltre il 50%, superando i 200 milioni di euro). In tutti i mercati eccetto l’Italia, soprattutto, il video on demand è riuscito a compensare, in pieno o parzialmente, il declino del noleggio fisico home video (la modalità di consumo che, per temporalità ed esperienza della visione, è quella in più diretta competizione col Vod), che si è strutturalmente verificato un po’ ovunque. Solo in Italia, fra i Big 5 europei, le transazioni digitali hanno avuto un impatto finora così basso sull’economia complessiva delle diverse windows. L’incremento dell’offerta televisiva, sia per via del crescente successo dei canali specializzati su digitale terrestre, sia per effetto della consolidata concorrenza sul versante pay da parte | 137 di Mediaset Premium nei confronti di Sky Italia, ha avuto l’effetto di incrementare il numero dei passaggi di film cinematografici in televisione. Nel 2011, il numero totale di passaggi sulle reti satellitari (Sky e Mgm) ha toccato la cifra record di 52.300. E se sulle sette principali reti FIGURA 11 MERCATO DEL VOD IN ITALIA (SOLO FILM), 2006-2010 (M€) 16 – 15,2 14,0 14 – 1,5 0,5 12,3 0,4 12 – 9,3 10 – 0,3 8,0 13,7 0,2 13,5 8– 11,9 6– 9,0 7,8 2006 2007 2008 Tv-based Vod 2009 – – – – – 0– – 4– 2010 Online Vod Fonte: elaborazioni su dati Screen Digest. FIGURA 12 MERCATO DEL VOD IN EUROPA (SOLO FILM), 2010 (M€) 200,0 – 185,8 180,0 – 160,0 – 48,0 140,0 – 12,3 120,0 – 7,1 100,0 – 137,8 60,0 – 116,2 36,1 2007 2008 Fonte: elaborazioni su dati Screen Digest. 2009 Online Vod 13,7 – – – – 2006 15,2 29,5 15,1 Tv-based Vod 138 | 1,5 21,0 20,0 – 0,0 – 31,0 1,5 – 40,0 – – 80,0 – 2010 generaliste c’è stato un lieve calo – che ha comunque mantenuto il totale sopra la soglia di 4mila passaggi – alla tv gratuita vanno aggiunti più di 9mila passaggi sui canali specializzati (dato che è indisponibile per gli anni precedenti). In totale, quindi, si tratta di oltre 65mila passaggi televisivi nel 201116. FIGURA 13 PASSAGGI TELEVISIVI DI FILM, 2007-2011 60.000 – 52.300 50.955 50.000 – 38.303 40.000 – 35.586 34.386 30.000 – 20.000 – 2007 2008 Generaliste 4.253 2009 Specializzati DTT 2010 – 4.056 – – – – 0– 9.082 4.088 3.995 3.991 – 10.000 – 2011 Satellitari Note: per gli anni precedenti al 2011, dati dettagliati sugli Specializzati DTT indisponibili. Fonte: elaborazioni su dati Anica/Studio Frasi. Quella che è invece calata è la capacità di ogni singolo passaggio di generare ascolti e quindi, in termini economici, il valore unitario di ciascun passaggio. L’ascolto medio dei passaggi televisivi sulle emittenti generaliste è sceso fra il 2007 e il 2011 da 752mila a 642mila spettatori. Limitatamente ai film italiani, l’ascolto medio è passato da 469mila a 415mila nello stesso periodo. Il numero di spettatori raccolti dai film in televisione è quindi in calo sulle emittenti generaliste ma in crescita nel suo complesso, grazie all’incremento della platea sui canali specializzati, gratuiti e a pagamento. Le “visioni” (= 1 spettatore guarda 1 film), infatti, sono cresciute da 3,56 miliardi a oltre 4 miliardi. Potremmo definirli i biglietti “staccati” per il cinema in televisione. E questo per l’effetto della flessione sulle reti generaliste, dove il film ha perso oltre 600 milioni di spettatori negli ultimi 3 anni, e della forte crescita, sia sui canali specializzati gratuiti (in 5 anni passati da 5 a 657 milioni di spettatori) che su quelli a pagamento (il 2011 ha visto una fortissima crescita, di oltre 150 milioni, a quota 766 milioni di spettatori). Il cinema in televisione, quindi, continua nel suo complesso a garantire gli stessi 16 È un dato che ancora esclude Mtv, i canali Mediaset Premium, le emittenti locali e diverse emittenti satellitari di secondo piano. | 139 volumi di pubblico degli anni precedenti. Naturalmente permangono le problematicità della programmazione di film sulle emittenti generaliste, dove si raccolgono gli ascolti più importanti e i ricavi pubblicitari più cospicui, specie in termini di strategie di offerta e di palinsesto, ma il prodotto sembra ancora in grado di mantenere il proprio appeal televisivo e, di conseguenza, garantire adeguate risorse agli editori. FIGURA 14 SPETTATORI DI FILM IN TV, 2007-2011 (MILIONI) 4.500 – 4.000 – 3.500 – 3.000 – 3.988 3.798 3.565 605 542 559 166 60 5 3.937 4.027 615 766 361 657 2.500 – 2.000 – 1.500 – 3.217 3.196 3.001 2.960 2.604 1.000 – 2007 2008 Generaliste 2009 Specializzati DTT 2010 – – – – – 0 – 500 – 2011 Satellitari Fonte: elaborazioni e stime su dati Anica/Studio Frasi. Sempre in termini di spettatori/film, l’editore capace di produrre il maggior numero di “visioni” è Mediaset, con oltre 2,1 miliardi (esclusa Mediaset Premium) nel 2011. Da sola, Mediaset produce oltre la metà degli spettatori di film effettivamente misurabili dai dati pubblici Auditel, grazie soprattutto alla massiccia programmazione sulle emittenti generaliste minori come Italia 1 e Rete 4. Di oltre 900 milioni è il numero di spettatori dei film programmati da Rai, raccolti principalmente su Rai Tre e Rai Movie. I film sui canali Sky Cinema hanno registrato 766 milioni di spettatori, mentre La7 e La7d (esclusa Mtv) ne hanno raccolti 283 milioni. I principali canali gratuiti specializzati in cinema, Rai Movie e Iris, sono appaiati a quota 272 milioni di spettatori/film, più di Rai Uno, Rai Due e La7. Degna di nota la netta differenza fra le due reti ammiraglie: Canale 5 ha registrato quasi il triplo degli spettatori di Rai Uno. Se si guarda poi al consumo orario, la televisione italiana, per effetto dell’aumento dell’ascolto medio (cioè di un maggiore consumo televisivo, accentuatosi negli ultimi anni, probabilmente per effetto della crisi economica, che ha impattato negativamente sugli altri tipi di consumo, e dell’allargamento dell’offerta televisiva dovuto al digitale terrestre), è passata in cinque anni da 78,7 a 89,2 miliardi di ore/spettatore all’anno, secondo i dati Auditel. Il cinema in tv, nel 2011, ha prodotto 6,7 miliardi di ore/spettatore – 800 milioni in più rispetto al 2007 – con 140 | FIGURA 15 SPETTATORI DI FILM IN TV, PER EMITTENTE E GRUPPO, 2011 (MILIONI) 900 – per emittente per gruppo 2.107 2.000 – 741 672 700 – 1.500 – 939 1.000 – 600 – 766 500 – 287 300 – 272 – – 0v – 384 400 – 283 – 500 – – 766 2.500 – – 272 226 200 – 158 135 84 100 – 16 – – – – – – – – – – – – – 21 0– – 800 – Fonte: elaborazioni e stime su dati Studio Frasi, Anica. una percentuale sul totale del consumo tv del 7,5%, la stessa del 2007 (dopo un picco dell’8% nel 2009). Anche sotto il profilo dell’effettivo consumo orario, quindi, i film hanno mantenuto il loro peso all’interno dell’offerta televisiva complessiva. L’ESPORTAZIONE DI FILM ITALIANI L’esportazione può rappresentare un mercato di sbocco importante per la produzione cinematografica italiana, non solo perché dal punto di vista culturale il film è uno strumento essenziale nella diffusione della cultura e delle idee del nostro Paese, ma anche perché si tratta di un mercato ancora parzialmente inesplorato e fonte di ulteriore ricavo per il produttore, che inizia a vedere la saturazione dei principali fra i mercati tradizionali. Per diversi ordini di ragioni, tuttavia, l’export del cinema italiano è ancora residuale e non riesce ad esprimere appieno il suo potenziale: tra le produzioni recenti, i film che riescono a oltrepassare i confini nazionali sono circa il 60% del totale. Il mercato internazionale tende a privilegiare i film italiani con alcune caratteristiche: che abbiano partecipato a festival e mercati internazionali, che siano film director-driven, che abbiano un cast riconoscibile a livello internazionale. I generi di maggior successo sono il film d’autore e la commedia, ma anche quello storico e biografico. Negli ultimi anni, l’andamento del mercato è stato anche condizionato dalla crisi economica, che ha portato ad alcune riduzioni dei budget a disposizione dei buyers. Tuttavia, alcuni segnali positivi sembrano arrivare dall’espansione del mercato del video on demand, che offre | 141 nuovi spazi di sfruttamento delle opere, e dalla crescita dei mercati emergenti specie dell’Est europeo e asiatico e dell’America Latina17. In linea generale, l’esportazione del prodotto cinematografico italiano non è disciplinata da prassi consolidate, ma affidata alla contrattazione caso per caso. In genere il produttore cede i diritti di sfruttamento per tutte le piattaforme e tutti i territori a un determinato soggetto – sia esso un distributore nazionale specializzato nella vendita dei diritti all’estero, o una società estera – incaricandolo della loro commercializzazione. Più raramente, il produttore sceglie di distribuire autonomamente il proprio prodotto. A sua volta il soggetto che ha acquisito le licenze per tutti i territori li rivende ad un altro soggetto, che può essere un broadcaster, un distributore o un intermediario. Abitualmente, l’agente di vendita applica una commissione che è compresa tra il 15% ed il 25% del valore delle vendite. I CONTRIBUTI PUBBLICI PER L’EXPORT IN ITALIA E IN EUROPA In Italia il decreto legislativo 28 del 22 gennaio 2004 ha introdotto anche alcuni strumenti di finanziamento pubblico a sostegno della distribuzione del cinema italiano all’estero, la cui reale incidenza sullo sviluppo del mercato è tuttavia piuttosto residuale. Un primo strumento è una sottoquota del Fondo Unico dello Spettacolo (Fus), dedicata interamente alla sola attività di distribuzione all’estero e rivolta alle società che abbiano distribuito all’estero film riconosciuti di interesse culturale. Tale fondo aveva in origine una dotazione di 50mila euro ma, a partire dal 2009, le risorse si sono esaurite ed il contributo, di fatto, ha cessato di esistere. Un secondo contributo per la distribuzione all’estero è quello messo a disposizione nell’ambito del Fondo per la produzione. Il fondo è destinato a sostenere in generale la produzione di film di interesse culturale, coprendone parzialmente il “costo industriale”, in cui rientrano sia i costi di produzione, che di distribuzione nazionale, che, infine, di distribuzione all’estero. Quest’ultima rappresenta solo una parte minoritaria del totale, con un costo ammissibile pari al 4% del totale del fondo, a fronte del 16% della distribuzione italiana e dell’80% del costo di produzione. Qualora il produttore chieda di utilizzare il Fondo per la produzione esclusivamente per la distribuzione, la ripartizione avverrà con quote del 75% per i costi di distribuzione nazionale per il 25% per i costi di distribuzione internazionale (quest’ultima ipotesi, tuttavia, si verifica molto raramente). Un ulteriore strumento a favore dell’esportazione è fornito dal Ministero dello Sviluppo Economico – MiSe e dall’Ice, attraverso attività di promozione del cinema italiano all’estero, sia a 17 142 | Anica, in collaborazione con MiSe e Ice, ha dedicato a questo tema un approfondito studio pubblicato nell’agosto 2010, che ha analizzato l’export dei film prodotti nel triennio 2006-2008. La seconda edizione dello studio, aggiornata alle produzioni del 2009 del 2010, è in via di pubblicazione e se ne anticipano nel presente paragrafo alcuni dati. Va tenuto in considerazione, tuttavia, che i dati sui film prodotti nel 2010 sono da considerare non definitivi, poiché per avere contezza dal reale valore delle vendite internazionali è necessario attendere almeno 3 anni dall’uscita del film in Italia (quindi il dato complessivo è sicuramente conservativo per l’anno 2010). Vedi i “Quaderni dell’Anica”: L’export del cinema italiano, n. 5, è stato pubblicato ad agosto 2010, il secondo L’export del cinema italiano, seconda edizione è atteso per l’estate 2012. valere sui fondi promozionali italiani, sia in attività di partenariato con la principale associazione di categoria. Oltre al sostegno nazionale, l’export del cinema può contare su due strumenti a livello europeo: il supporto alle vendite estere del Programma Media ed il fondo Eurimages. Nell’ambito del Programma Media, esiste un fondo a supporto delle vendite all’estero, di 25mila euro potenziali da reinvestire nella promozione di opere europee (anticipi per la vendita internazionale o spese di marketing e pubblicità di nuovi film europei). In Italia, questo fondo è assai poco utilizzato18. Ciò è dovuto principalmente alle caratteristiche delle società italiane, che essenzialmente commercializzano titoli nazionali, mentre il Programma Media, per sua natura, favorisce le società con un catalogo maggiormente internazionale, che siano in grado di distribuire in un elevato numero di territori oltre a quello nazionale. Sempre nell’ambito del Programma Media, inoltre, è previsto un secondo fondo destinato al sostegno della distribuzione e destinato alle società che distribuiscono film europei non nazionali. Secondo i dati riportati da Anica, i film distribuiti all’estero che hanno beneficiato di questo contributo sono stati in totale 14, per un contributo totale di circa 4,8 milioni di euro, nel quinquennio 2006-2010. Il Paese più ricettivo nei confronti del nostro cinema d’autore è la Francia, con 13 titoli distribuiti da 10 distributori, per un contributo complessivo di 1,215 milioni di euro. Ai contributi del Programma Media, si aggiungono quelli relativi al fondo Eurimages, che svolge un’azione complementare rispetto al primo. Il contributo serve come supporto per la distribuzione all’estero nei Paesi che non beneficiano del Programma Media, ma che fanno comunque parte di Eurimages. Si tratta di un sostegno a copertura del 50% delle spese di distribuzione in questi territori, fino ad un massimo di 8.000 euro. Nel 2008 i fondi erogati per i film italiani nell’ambito di questo sostegno sono stati pari a 854mila euro. LA COMMERCIALIZZAZIONE INTERNAZIONALE Come anticipato, circa il 60% delle pellicole prodotte in Italia – a prescindere dalle uscite e dai risultati in sala – valica i confini nazionali. I principali festival cinematografici e i mercati di settore rappresentano il maggiore veicolo di promozione e costituiscono una fondamentale occasione di visibilità, in vista della vendita nei diversi territori e sulle diverse piattaforme. Dal punto di vista delle strategie distributive, emerge negli ultimi anni una tendenza all’aumento del numero di società straniere impegnate nell’export di film italiani, a scapito delle società con sede nel nostro Paese. Questo fenomeno dipende dalla maggiore possibilità da parte dei soggetti stranieri di praticare prezzi più vantaggiosi, nonché dalla loro capacità di presidiare più mercati e di commercializzare pacchetti di film all’interno dei quali collocano titoli con maggiore sfruttamento commerciale accanto a film “di nicchia”. Tuttavia, per un altro verso va anche rilevato che i venditori stranieri non sarebbero in grado di garantire la stessa attenzione al prodotto di quelli italiani. 18 Negli ultimi anni la sola Adriana Chiesa Enterprises ha usufruito di questo contributo e complessivamente l’Italia utilizza poco più dell’1% del fondo complessivo: 90mila euro a fronte di un totale di 5,9 milioni di euro, oltre la metà dei quali assorbiti da film francesi (circa 3,2 milioni di euro). | 143 L’export del cinema italiano ha risentito considerevolmente della crisi economica sul versante della distribuzione, a causa di diversi fattori quali la crisi sistemica del mercato dell’home video e quella delle emittenti televisive, con particolare riferimento a quelle commerciali legate alla pubblicità. Ciò ha determinato un generale abbassamento dei prezzi dei diritti, solo in parte compensato da un incremento delle vendite a minimo garantito e dall’aumento del mercato del video on demand. Complessivamente, il valore del mercato dell’export dei film italiani prodotti nel quinquennio 2006-2010 è stato stimato da Anica in 45 milioni di euro. Il mercato è in genere fortemente concentrato attorno ad alcuni titoli, che garantiscono la maggior parte dei proventi: nel quinquennio 2006-2010, su un totale di 612 film prodotti19, 198 titoli hanno generato poco più di 30 milioni sui 45 milioni totali. Come è facile immaginare, i mercati europei sono il naturale sbocco dei film italiani all’estero. L’Estremo Oriente è il secondo mercato più rilevante per numero di film esportati, seguito dal Nord America. In ambito europeo, se si esclude la Svizzera, Paese particolarmente ricettivo a causa della presenza della comunità italofona, la Francia è il mercato più importante per i film italiani ed è anche il Paese nel quale i film italiani hanno la maggiore circolazione in sala. In termini prospettici, meritano attenzione i mercati dell’Europa dell’Est che, pur non offrendo ancora valori significativi, hanno dimostrato negli ultimi anni un trend di consistente crescita dei volumi di acquisto. È interessante notare che in questi Paesi, a fronte di una debole distribuzione in sala, il mercato televisivo ha una grande importanza: circa il 40% dei contratti riguarda la cessione di diritti per la tv. Per quanto riguarda il valore delle vendite, la Francia è il Paese dove il cinema italiano riesce a ottenere le migliori performance, con una forbice tra 60mila e 200mila euro, e punte fino a 350mila euro per i titoli più importanti. Negli altri grandi Paesi dell’Europa occidentale, i valori sono generalmente più bassi, con una forbice tra 50mila e 100mila euro, con punte di 170mila euro nel Regno Unito. Negli altri Paesi dell’Europa occidentale il range delle vendite si attesta tra 25mila e 50mila euro in Scandinavia e tra 10mila e 20mila euro in Benelux, mentre nell’Europa orientale tale cifra oscilla tra 2mila e 10mila euro, in media. I mercati dell’Estremo Oriente, per loro natura, risultano particolarmente ostici per l’export italiano (e non solo), ma sono certamente il bacino con il maggiore potenziale di espansione. Paesi come Giappone e India hanno un’elevata quota di prodotto nazionale, che riduce gli spazi di mercato per le produzioni straniere nel loro insieme. Altri Paesi, come Indonesia e Filippine, stanno intensificando azioni a difesa del prodotto nazionale, mentre il mercato cinese, caratterizzato da una fortissima pirateria e una severissima censura, resta ancora in buona parte inesplorato. Si distingue la Corea, per un crescente numero di transazioni. I mercati dell’America Latina rappresentano un potenziale sbocco importante per il prodotto italiano, per le affinità culturali e linguistiche, anche se negli ultimi anni la situazione sembra essere un po’ statica. Sono venduti sia titoli commerciali, sia film d’autore e il mercato tele- 19 144 | Ovvero produzioni italiane e coproduzioni con almeno il 15% di partecipazione italiana. visivo è anche qui piuttosto rilevante come peso complessivo. Quanto al mercato del Nord America, le consuete difficoltà di penetrazione per i film in lingua straniera sono state accentuate dalle conseguenze della crisi economica, che ha ridotto i budget a disposizione per questi prodotti. In generale, i titoli sono inseriti in circuiti art house, e l’andamento al botteghino è legato più alla presenza di titoli italiani di grande successo internazionale, che a fattori stabili e di sistema. FIGURA 16 NUMERO DI TRANSAZIONI COMMERCIALI EFFETTUATE PER MACRO-AREA NEL QUINQUENNIO 2006 - 2010 1.200 – 1.000 – 964 800 – 600 – 400 – 213 Europa Estremo Oriente Nord America Australia e Nuova Zelanda 106 128 84 America Latina Medio Oriente – – 5 – – – – – 0– 109 – 200 – Africa Fonte: Anica su dati Survey, database Lumière, Mojo International, Imdb.pro 3. Tendenze e prospettive SPECIALIZZAZIONE TERRITORIALE La moltiplicazione delle fonti di finanziamento assume centralità per ciascun operatore del settore, perché obbliga a ridefinire modello e strategia aziendale, per meglio adattarlo al mutare delle condizioni. In particolare, a rendere più dinamico questo processo è il fiorire delle iniziative, sia pubbliche sia private, che nascono a livello regionale e locale: non solo la nota diffusione dei fondi di sostegno regionali, non solo il nascente interesse dimostrato dalle aziende private “esterne” che in virtù degli incentivi fiscali investono in film, ma anche l’imporsi di innovative visioni di sistema che nel cinema vedono un mezzo per la riqualificazione di aree industriali dismesse o in crisi e che, invertendo il punto di vista tradizionale, si concentrano sull’investimento nelle infrastrutture e nei servizi sul territorio. L’effetto di questo fiorire variopinto di fenomeni, che certamente necessiterebbero di un adeguato coordinamento, sembra stia andando nella direzione della specializzazione territoriale: | 145 questa è una tendenza che appare dall’osservazione del mercato e dallo stile delle iniziative che enti e istituzioni stanno impostando per il futuro. Il punto di partenza storico vede una geografia piuttosto semplice per il settore cinematografico, con una concentrazione quasi totale delle attività di produzione e distribuzione sul territorio di Roma e, solo parzialmente e solo limitatamente alla distribuzione e alle industrie tecniche, nell’area di Milano. Invece l’esercizio, per la sua natura di “punto vendita” al pubblico, è da sempre diffuso sul territorio, pur con disparità evidenti tra Regioni, frutto di dinamiche tanto storico-politiche quanto economico-commerciali. Ciò che sembra si stia ora delineando, a valle di un lungo periodo di effervescenza territoriale, è un’organizzazione “spontanea” volta a evitare di disperdere energie nella concorrenza orizzontale fra territori che offrono gli stessi servizi. La specializzazione è favorita dalla vocazione che ciascun territorio dimostra per una determinata fase di lavorazione oppure per una specifica tipologia di prodotto. E per vocazione si intende l’insieme delle risorse finanziarie, professionali, infrastrutturali, “culturali” in senso ampio che ciascuna area fa emergere in modo naturale. Per quanto riguarda le fasi della filiera cinematografica “preferite” dai diversi territori, ciò che emerge da una fotografia della realtà attuale è la propensione delle Regioni dotate di una maggiore tradizione a presidiare le fasi più “creative” e tipiche del processo industriale: • Sviluppo e produzione restano fortemente localizzate nel Lazio (con una dominante romana) e in Lombardia; si aggiungono, in misura inferiore ma crescente, il Piemonte (una delle prime Regioni, in termini cronologici, a investire in modo strutturato nel settore ) e la Puglia (dotata di uno degli strumenti di sostegno regionale più maturi nell’impostazione, anche se di recente istituzione). • La post-produzione, che richiede invece un apparato tecnico di importanti dimensioni, resta localizzata nelle aree tradizionali, Lazio e Lombardia, a cui si aggiungono aree emergenti che si sono dotate di infrastrutture e servizi di qualità proprio in un’ottica di riqualificazione di aree industriali dismesse. È il caso del Piemonte, della Puglia e, con risultati meno consolidati, della Sicilia. • Una considerazione a parte va fatta per i teatri di posa, storicamente localizzati, di nuovo, nell’area di Roma. Accanto all’iniziativa di alcune Regioni, come Puglia e Sicilia, che anche grazie all’utilizzo di fondi di origine comunitaria si sono recentemente dotate di cineporti e studios, o del Piemonte nell’appena citata ottica, il fenomeno più significativo vede l’aumento delle opere cinematografiche e audiovisive girate on location. È la stessa funzione degli studios che quindi è in crisi, a causa degli alti costi di mantenimento delle strutture, a cui si aggiunge la crescente efficienza delle Film Commission nella loro funzione originaria di attirare sul proprio territorio le produzioni e di facilitarne l’attività anche da un punto di vista burocratico-amministrativo. Un discorso diverso va fatto per quanto riguarda la specializzazione territoriale in funzione del genere di opera audiovisiva prodotta. In questo caso la geografia tradizionale è più articolata e i nuovi fenomeni vanno a confermare tendenze consolidate nel tempo: • Il film cinematografico ha ancora come capitale Roma, pur con i processi centrifughi descritti sopra. Nel 2011 la Regione Lazio ha tuttavia riaffermato con forza la propria primo146 | genitura, attivando il Fondo Regionale con la dotazione finanziaria più importante in Italia (45 milioni di euro in 3 anni). • La fiction televisiva, che prevede un processo industriale molto simile a quello del film ma che ha una storia molto più recente, è fortemente localizzata a Roma ma è piuttosto consolidata anche in quelle aree le cui amministrazioni alla fine degli anni Novanta – epoca in cui iniziava a prendere corpo una vera e propria industria della produzione televisiva indipendente – già iniziavano a dimostrare interesse per il settore: Piemonte, Friuli Venezia Giulia e, per periodi più brevi e circoscritti, Campania, Umbria e Toscana. • La pubblicità, area particolare della produzione audiovisiva, governata da logiche diverse da quelle tipiche del film, è storicamente concentrata in Lombardia. • Il documentario, prodotto atipico per impostazione e dimensioni del mercato in cui si muove, per sua natura è prodotto in misura abbastanza uniforme su tutto il territorio nazionale, con punte di concentrazione nelle Regioni che mettono a disposizione specifiche linee di finanziamento diretto: Piemonte ed Emilia Romagna. Nonostante questi fenomeni di delocalizzazione interna che aumentano le variabili in gioco nel lavoro del produttore presentino luci e ombre, è indubbio che la specializzazione territoriale rappresenti un’importante opportunità di sviluppo per l’intero settore su tutto il territorio nazionale. Certamente la concorrenza virtuosa fra servizi e opportunità offerte dai vari soggetti potenzialmente promette di condurre a un’intensificazione del processo di maturazione dell’industria italiana, sempre più chiamata a confrontarsi con standard internazionali di altissimo livello e a difendersi dalla concorrenza di altri media e di altre piattaforme di intrattenimento. VARIETÀ DEL PRODOTTO ITALIANO Il 2011 è stato un anno record per gli incassi in sala dei film italiani. Può essere considerato l’apice di un processo ufficialmente iniziato con le modifiche normative del 2004, ma frutto di un periodo di rinnovamento del settore – di nuovo in cerca di un forte rapporto con il pubblico – scaturito da alcune delle sue componenti artistiche e produttive più vitali. La quota del film italiano è cresciuta soprattutto grazie a un maggiore ventaglio di proposte, per generi, target e temi, dell’offerta. Questa varietà ha avuto momenti di espansione e contrazione ma ha toccato, paradossalmente, uno dei suoi punti più bassi sul mercato sala proprio nell’anno migliore al box office. In un documento presentato dall’associazione 100autori all’Autorità Garante della Concorrenza e del Mercato (maggio 2012) è stata presentata una elaborazione dei risultati dei film italiani che hanno incassato al box office più di 1 milione di euro negli ultimi 10 anni, ricondotti a 6 categorie, individuate dall’associazione degli autori secondo logiche più commerciali che di genere: blockbuster comico/commedia; comico/commedia 2a fascia; commedia autore; autore; giovanilistico; altri20. 20 Per approfondimenti, l’intero documento è disponibile su www.100autori.it | 147 Al di là del criterio tassonomico adottato, i risultati dell’analisi restituiscono in numeri una sensazione su cui il dibattito interno si è aperto21 di recente. I blockbuster, anzitutto, rappresentano uno zoccolo duro del mercato, con un incasso stabile e poche oscillazioni in alto e in basso: costituiscono, in altre parole, il segmento più maturo e meno dinamico; a questi si è affiancata una categoria che si sta dimostrando capace di intercettare i bisogni di intrattenimento ed evasione del pubblico, con una maggiore attenzione alle storie e ai temi, denominata “commedia di 2a fascia”. Si tratta del segmento in maggiore crescita negli ultimi 5 anni. Non sembra, per ora, aver eroso quote dei blockbuster, mentre è più probabile (ma è ancora presto per dirlo) che si ponga in concorrenza con la categoria commedia autore e soddisfi parzialmente gli stessi gusti e bisogni. Nel 2011, almeno, ciò che è stato guadagnato dall’una è stato perso dall’altra. FIGURA 17 INCASSO DEI FILM ITALIANI SECONDO CATEGORIE DI PRODOTTO, 2001-2011 (M€) 220 – 200 – 180 – 160 – 140 120 100 80 60 – – – – 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 Blockbsuter comico/commedia Giovanilistico Autore Commedia d’autore Comico/commedia 2ª fascia Altri – – – – – – – – – – – 0– – 40 – 20 – 2011 Note: sono stati considerati solo i film con un incasso superiore al milione di euro (90-95% dell’incasso totale dei film italiani, secondo gli anni). Fonte: elaborazioni 100autori su dati Cinetel, Anica. In generale, il 2011 ha visto sia il record del decennio in termini di incassi dei film italiani, sia uno dei picchi più negativi in termini di varietà dei risultati. Tutte le altre categorie ad esclusione delle prime due hanno cumulato incassi inferiori ai picchi positivi raggiunti nel 2007 e nel 2008, anche se con una leggera ripresa sui due anni precedenti delle categorie giovanilistico e autore. La prima, in particolare, su cui si erano riposte molte aspettative e che sembrava finalmente un’opportunità di ringiovanimento del pubblico dei film italiani in un 21 148 | Vedi il video con gli interventi del Primo Forum del Cinema Italiano, che si è tenuto il 19 aprile 2012 tra le varie categorie di operatori presso la sede dell’Anica, su www.anica.it. rinnovato incontro di offerta e domanda, appare alla ricerca di nuovi temi e stili dopo la pesante flessione seguita al successo del 2007. Stessa considerazione si può fare analizzando sul territorio i risultati dei film italiani nel 2011. La concentrazione di presenze sui primi 10 film dimostra, oltre a una ovvia ridotta forza distributiva nelle Regioni dove è molto basso il numero di sale cinematografiche, ostacolo contro il quale si infrange qualsiasi dichiarazione di volontà di ampliamento generale del mercato, anche una polarizzazione evidente dei consumi (almeno il 55% del totale, la quota più bassa, e nel Lazio, la Regione più servita), che non lascia – nella congiuntura economica attuale – grande spazio al sostegno di operazioni sperimentali o a tentativi di coltivare un gusto del pubblico meno popolare e meno “sicuro”. Ragionamento che va di pari passo con la brevità della stagione cinematografica per il cinema nazionale: a fronte di un calo dei consumi così forte sin dall’inizio del 2012, la scommessa sulla stagione estiva può essere solo appannaggio di aziende in grado di compensare un risultato negativo estivo con successi “garantiti”. Oggi, questa condizione non si dà nemmeno per le grandi case. FIGURA 18 CONCENTRAZIONE FILM ITALIANI 24,2 14,2 18,7 18,4 19,2 21,9 17,9 21,5 22,7 16,8 13,9 16,3 19,2 19,8 17,7 12,5 16,5 20,0 10,7 24,6 18,8 20,0 21,0 18,7 20,9 20,0 20,0 25,3 18,7 20,5 22,8 22,5 19,3 14,9 10,9 20,6 70% – 17,9 80% – 20,3 90% – 20,6 100% – 16,8 % presenze primi 10 e 20 film italiani (+cop) per Regione (anno solare 2011) 60% – 50% – 57,4 66,7 59,9 59,4 57,9 69,8 63,0 71,0 60,2 64,7 61,3 60,3 59,1 54,7 58,4 57,0 61,4 71,2 64,8 30% – 62,6 40% – 20% – % primi 10 film per presenze % 11°-20° film per presenze – Veneto – Valle d’Aosta – Umbria – – Trentino-Alto Adige Toscana – Sicilia – Sardegna – Puglia – Piemonte – Molise – Marche – Lombardia – – Liguria lazio – Friuli Venezia Giulia – Emilia Romagna – Campania – Calabria – Basilicata – – 0% – Abruzzo 10% – % altri film per presenze I PROTAGONISTI DEL MERCATO CINEMATOGRAFICO NAZIONALE Per i due gruppi italiani verticalmente integrati, la crisi del core business televisivo, in termini di ridotti ricavi pubblicitari e per Mediaset anche di sostenibilità dell’offerta a pagamento, avrà senz’altro ricadute sulla produzione cinematografica. In particolare per Rai, gli alti costi di struttura fanno sì che i tagli si concentrino sul prodotto, come è già avvenuto pesantemente per la fiction e come potrebbe succedere anche per il cinema. Anche Mediaset ha pianificato | 149 un risparmio triennale da 250 milioni di euro, annunciando tagli orizzontali in tutte le aree. Gli effetti per Rai Cinema e Medusa Film potrebbero concretizzarsi in una riduzione e ottimizzazione degli investimenti. In entrambi i casi, si prefigurano tagli agli investimenti in full rights al fine di garantire l’investimento in produzione, concentrando la distribuzione su listini meno ampi. È possibile, quindi, che una contrazione degli investimenti porti i due gruppi a concentrare le risorse economiche in calo sui generi cui hanno fatto finora prevalente affidamento, ossia, secondo la categorizzazione proposta dai 100autori, i blockbuster e le commedie di 2a fascia per Medusa, le commedie autore con qualche incursione nelle commedie di 2a fascia per Rai Cinema, con il rischio di accentuare il consolidamento piuttosto che la varietà dell’offerta, e di portare rapidamente a esaurimento, per indisponibilità al rischio, i filoni che si sono rivelati di successo. Dal punto di vista normativo, i decreti che definiscono le sotto-quote di investimento in cinema italiano, tuttora pendenti, una volta approvati dovrebbero almeno dare all’industria della produzione, per la quale i broadcaster sono una fonte di finanziamento primaria, un pavimento minimo sul quale operare e sotto il quale i gruppi integrati non possano scendere nonostante la crisi. I produttori indipendenti, dal canto loro, contando su risorse inferiori provenienti dai gruppi televisivi, si trovano di fronte all’acuirsi del fenomeno, già evidenziatosi negli ultimi anni, della “complessificazione” del budgeting. La pluralità dei fondi pubblici – a tutti i livelli di governo – le agevolazioni fiscali, che hanno reso interlocutori una pluralità di soggetti esterni alla filiera, e la possibilità del product placement – che deve essere considerato sin dalla fase di sviluppo – insieme alla necessità in molti casi di ricorrere al deferral dei cachet più importanti, ed anche alla crescente pluralità dei canali di sfruttamento, hanno reso la pianificazione finanziaria estremamente più complessa che in passato. La contrazione delle risorse televisive accentuerà questa complessità e metterà sempre più i produttori nella necessità di dotarsi di un numero crescente di competenze specializzate, più o meno riunite e riunibili nella stessa figura professionale nel caso di strutture più piccole. Una tra le competenze che in prospettiva saranno più ricercate dai produttori, in questo mutato contesto, è quella legata alla componente finanziaria e di relazione con il mercato del credito, che metta gli operatori in grado di sfruttare al meglio anche strumenti mai presi in considerazione fino al recente passato. Il primo passo è stato fatto con il tax credit esterno, che per la prima volta ha coinvolto istituti finanziari e banche nel prodotto cinema e li ha avvicinati al settore, riducendo la diffidenza storica verso un’industria così atipica e così poco modellizzabile e mostrando risultati positivi sia per lo Stato che per le imprese coinvolte, dimostrati da accurati studi sulle ricadute economiche degli incentivi fiscali22. 22 150 | A giugno 2012 viene resa disponibile la pubblicazione della ricerca, sostenuta dalla DG Cinema del MiBac e con la collaborazione del suo Centro Studi, realizzata da Anica e Luiss Business School, sulle ricadute degli incentivi fiscali al cinema. La ricerca ha avuto un’evoluzione pluriennale: alcuni dati parziali sono stati resi disponibili in una presentazione e alcuni paper già nell’ottobre 2010, ma la versione completa, riferita all’anno di osservazione 2010 e preceduta da una ricognizione internazionale, è stata completata a inizio 2012. Il secondo sta avvenendo grazie al coinvolgimento più ampio dell’Amministrazione. Oltre a quello sempre più proficuo con il Ministero per i Beni e le Attività Culturali e con le Regioni, anche il dialogo con il Ministero dello Sviluppo Economico si può ascrivere a successo della logica di condivisione e di partenariato pubblico-privato: l’ascolto delle esigenze delle imprese e l’individuazione di soluzioni amministrative innovative sono andati di pari passo, dimostrando la bontà del metodo e aprendo la strada ad approfondimenti e miglioramenti anche strutturali. È successo con gli incentivi fiscali, fortemente voluti, sostenuti e difesi dal Ministero per i Beni e le Attività Culturali; è successo con la promozione internazionale, che vede dal 2012 insieme in un progetto integrato i Beni Culturali, lo Sviluppo Economico, gli Esteri e il Dipartimento per il Turismo della Presidenza del Consiglio23; è successo di nuovo e molto recentemente con la modifica delle disposizioni operative che regolano l’utilizzo del Fondo Centrale di Garanzia per le Piccole e Medie Imprese del Ministero dello Sviluppo Economico, accordata dal Comitato di Gestione del Fondo, che ha deliberato l’introduzione di elementi di natura qualitativa nel processo di valutazione delle imprese che chiedono la garanzia pubblica sul credito bancario ordinario. A livello nazionale, si tratta di un’innovazione di tutto rispetto. Un precedente può essere rintracciato nel Media Production Guarantee Fund, Fondo di Garanzia alla produzione audiovisiva che la Commissione Europea ha reso operativo nel 2011, rivolto a facilitare l’accesso al credito ordinario per le piccole e medie imprese del settore con risorse individuate nel bilancio di Media. La Commissione, evidentemente ritenendo positivi i risultati ottenuti, ha riservato uno spazio importante all’accesso al credito anche nella sua proposta di Regolamento per il nuovo Programma Europa Creativa, in cui convergeranno i Programmi Media e Cultura per il settennio 2014-2020, con l’obiettivo di ampliare il sistema delle garanzie anche alle Pmi operanti negli altri settori delle industrie culturali e creative. Il Comitato di Gestione del Fondo di garanzia per le Pmi del MiSe ha invece approvato una modifica molto importante alle disposizioni normative dello strumento, intervenendo sulla possibilità di accesso anche per imprese, come quelle del cinema, caratterizzate da cicli produttivi ultrannuali e operanti su commessa o a progetto e di fatto non in grado fino a oggi di superare il vaglio della valutazione basata su indicatori solo quantitativi. Dopo un lavoro di approfondimento tecnico, si è riusciti a individuare i nodi da sciogliere: la criticità era legata al disallineamento temporale dei flussi finanziari (concentrazione costi nella fase iniziale e rientro flussi attesi più o meno graduale). La presentazione del business plan e la sostituzione del parametro “fatturato” con il parametro “valore della produzione”, oltre che un apporto di mezzi propri ridotto, sono state le scelte introdotte per favorire l’utilizzo del Fondo da parte della categoria di imprese nella quale la produzione cine-audiovisiva riveste un importante ruolo24. 23 24 Il progetto “Italia in Luce” è stato annunciato durante il Festival di Cannes 2012, con l’obiettivo di mettere in rete e gestire il più possibile unitariamente risorse economiche e strumenti operativi già previsti verticalmente dalle singole Istituzioni. L’annuncio è stato dato dalla Presidente del Comitato di Gestione del Fondo, Claudia Bugno, intervenuta al Seminario Anica “Access to bank credit – Exploring instruments supporting EU audiovisual companies”, che si è tenuto a Cannes il 23 maggio 2012. | 151 Si tratta, va osservato, di una rivoluzione copernicana anche rispetto all’importante iniziativa di Media (e del futuro Creative Europe): non più fondi che nascono su una specializzazione settoriale, in ragione della matrice culturale del prodotto, ma un Fondo orizzontale e transsettoriale che adotta parametri di valutazione aggiuntivi in virtù della conoscenza diretta delle dinamiche economiche e produttive di un dato settore di attività. Anche in questo caso, come in quello del tax credit, si tratta di meccanismi automatici e che aiutano la crescita strutturale del settore attraverso una maggiore conoscenza e trasparenza. Il risultato è complementare: con una misura si incentiva l’ingresso di nuovi finanziatori privati, attratti tanto dal credito fiscale quanto dalla remunerazione (economica e di comunicazione) dell’investimento; dall’altro si rafforza la struttura d’impresa, si fa crescere la fiducia e l’apertura del sistema bancario (che riduce se non azzera il rischio), si qualifica un settore produttivo identificandone il valore e la capacità reddituale nei suoi meccanismi propri, si dà ossigeno a nuova progettualità. L’evoluzione normativa, e del mercato, che quindi costringe i produttori a una maggiore specializzazione, e in generale tutta l’industria a fare più affidamento sulle risorse del mercato, sta producendo una sorta di “selezione”. Le imprese di produzione capaci di affrontare questa complessità avranno maggiori possibilità di vivere e prosperare sul mercato, e si tratterà con maggiore probabilità delle imprese fondate sul management. Le società costruite sul talent, specie di grande richiamo, troveranno più facilmente sponda nei grandi gruppi integrati e ad essi continueranno a delegare le funzioni di marketing (ovviamente nell’accezione più ampia). Le società di talent di nicchia, dal canto loro, troveranno più possibilità affidandosi alla costruzione di progetti crossmediali altamente creativi e a costi contenuti, e con capacità di raccogliere ricavi in maniera diversificata. La pressione sui costi e la necessità di massimizzare il margine hanno spinto sempre più anche i distributori di fascia media e piccola ad integrarsi a monte e a valle, entrando direttamente nella produzione oppure costituendo circuiti nell’esercizio, mettendosi nella possibilità di controllare la programmazione delle sale e di garantire adeguata visibilità ai propri titoli – visibilità necessaria a spuntare congrui diritti d’antenna qualora non siano stati prevenduti e siano legati al risultato-sala. Una volta passati al “tutto digitale” sarà possibile per i distributori godere pienamente dei risparmi sulla stampa copie (e toccherà alle industrie di sviluppo e stampa riconvertirsi) e possibilmente organizzare strategie di lancio e di distribuzione più flessibili, cercando di ottimizzare i ritorni sui titoli di minore attrattiva. VIDEO ON DEMAND E MERCATO REMOTO Complementare ai risultati sala potrebbe essere lo sviluppo di un mercato, anche e a maggior ragione per i film nazionali che non trovano sbocco su un mercato saturo di blockbuster, su piattaforme diverse, tipicamente quelle a distanza, che gradualmente vanno affiancando in tutto il mondo l’home video fisico. Il successo dei consumi on demand in Italia, allo stato attuale, è frenato, tra gli altri fattori tecnologici, da una bassa penetrazione di dispositivi capaci di permettere la visualizzazione del contenuto on demand sul televisore domestico, sia per le offerte televisive che per quelle 152 | online. La disponibilità dei contenuti è un altro importante elemento capace di accelerare o rallentare lo sviluppo del mercato. Le pratiche attualmente in uso prevedono una cessione dei diritti Vod non in esclusiva: il mercato è ancora molto limitato e non appare una scelta convincente da parte del produttore/distributore quella di legarsi ad un solo servizio né appare remunerativa per la piattaforma, la quale non trova nel mercato i numeri per potersi permettere di pagare un’esclusiva. D’altronde, ciò che le piattaforme (in particolare quelle di Iptv) storicamente lamentano è la contrattualizzazione di minimi garantiti per i titoli cinematografici in Vod che rendono l’acquisizione dei diritti sostanzialmente in perdita (perdita che in passato è stata affrontata confidando in un incremento della base abbonati che in realtà non c’è stato). D’altra parte, come i dati sul mercato internazionale dimostrano, il Vod trova più facilmente il suo sviluppo attraverso le offerte tv (riuscire facilmente ed economicamente a vedere i film sul televisore rimane l’obiettivo dello spettatore). In Italia, con una penetrazione dell’Iptv marginale e con poche prospettive di sviluppo, il Vod potrebbe essere sostenuto dall’offerta dei due maggiori operatori pay: Sky Italia e Mediaset Premium. La seconda ha integrato i precedenti servizi Premium On Demand e Premium Net Tv nel nuovo servizio Premium Play, le cui capacità di generare ricavi attraverso un’offerta on demand di titoli cinematografici è tutta da verificare. Sky, sulla falsariga della consociata britannica, sta lanciando un servizio on demand su protocollo Internet (con accesso attraverso la propria connessione casalinga) e con il decoder My Sky HD come dispositivo di storage. Purtroppo il lancio del servizio è basato su un concetto attraente per lo spettatore ma devastante per i titolari dei diritti: «Il nuovo Sky On Demand è il servizio gratuito che ti permette di accedere a un’intera videoteca con centinaia di programmi da vedere quando vuoi. Potrai scegliere tra film, serie tv, intrattenimento, sport, documentari, programmi per bambini e molto altro ancora, in base alla composizione del tuo abbonamento». Trattandosi di due operatori attivi anche nell’acquisizione dei diritti pay e free, è da vedere come sarà usata questa leva per acquisire in bundle i diritti Vod in esclusiva, limitando le possibilità di sviluppo per tutti gli altri operatori, e in particolare quelli attivi online, specialmente sui titoli mainstream. La preoccupazione degli operatori di pay tv è quella di dover competere con i nuovi soggetti attivi nel subscription-video on demand, come Netflix, e di assistere come negli Usa a fenomeni, seppur limitati, di cord-cutting o cord-shaving, ossia la rinuncia, totale o limitata ai bouquet cinema, all’abbonamento da parte degli utenti, soddisfatti invece da un’offerta di cinema on demand a tariffa flat. Per quanto circoscritto, questo fenomeno sarebbe comunque dannoso in una fase di saturazione e lentissima crescita, se non calo, del parco-abbonati italiano. D’altra parte, proprio l’esempio quasi unico di Netflix allo stato attuale testimonia di come lo sviluppo del business dello S-Vod sia stato legato ad una base-abbonati proveniente dal noleggio fisico e migrata all’abbonamento digitale, che in Italia non è presente, e di come la crescita passi anche attraverso notevoli investimenti in contenuti originali oppure in esclusive con gli studios strappate agli operatori di pay tv, la cui sostenibilità nel medio termine è ancora da valutare. Sulla possibilità di un ingresso trionfale di Netflix (o simili) sul mercato italiano, di cui da tempo si vocifera, pesa peraltro il macigno della redditività di servizi tipicamente basati sulla | 153 capillare diffusione di banda larga garantita, che consenta un uso estensivo e regolare dello streaming o del download. Se l’Agenda Digitale Italiana non verrà implementata in tempi ragionevoli, il parco abbonati con connessioni “capaci” difficilmente potrà aumentare in misura sufficiente a far “girare i numeri” di un servizio commerciale. Su questo tema, l’alleanza dei fornitori di connettività e dei fornitori di contenuti non verticalmente integrati dovrebbe essere un imperativo urgente (se non categorico). Deterrente ulteriore, se servisse, all’ampliamento del mercato remoto, è la diffusione della pirateria su larga scala. L’Italia penosamente si colloca in cima alle classifiche mondiali dei Paesi pirati, incapace di pensare al proprio patrimonio cinematografico e audiovisivo come a un atout per la crescita. Se il business dei pirati organizzati si basa sul modello antico della vendita dei contatti agli investitori pubblicitari, a nulla vale o varrà il valore intrinseco del singolo prodotto o l’abilità commerciale e la capacità di progettare e sviluppare prodotti vari e mirati ai diversi tipi di pubblico. Il pubblico avrà gratis i suoi film, per ora, mentre l’industria sarà messa in ginocchio. “Tutto gratis uguale tutto chiuso” semplicemente riassume il concetto, crudo ma vero25. Sul Vod si stanno comunque concentrando alcune iniziative sperimentali, anche mirate alla ridefinizione della cronologia di uscita dei film, in tutto il mondo. Gli studios americani – in un contesto, come accennato, tecnologicamente e giuridicamente molto diverso da quello europeo e a maggior ragione italiano – stanno provando ad accorciare la finestra Vod, proponendo titoli on demand in coincidenza dell’uscita video rental, oppure poche settimane (da 3 a 8) dopo l’uscita in sala (a prezzi simili a quelli di una intera famiglia al box office: 60 US$), oppure ancora in modalità premium vod, ossia in coincidenza o in anticipo rispetto all’uscita in sala (è stato ad esempio il caso di Melancholia, 2011; Id., distribuito da Warner negli Usa). Analoghi tentativi sono stati messi in atto anche dagli studios indipendenti. Naturalmente, oltre alla preoccupazione degli esercenti e dei videonoleggiatori di perdere parte dei ricavi e il tentativo dei distributori di sostenere il business sala+video nelle settimane in cui più intensa è l’attività promozionale, vi sono anche dubbi e criticità sulla effettiva volontà degli spettatori, o di alcune fasce di essi, di passare dall’esperienza del grande schermo a quella dello schermo domestico, con quale e quanta disponibilità a pagare e per che genere di titoli. La strada che sembra prevalere, secondo gli esponenti più ragionevoli delle diverse categorie, è quella di introdurre il video on demand in un modello flessibile e integrato con sala e video, in base alle tipologie di prodotto e al loro successo, effettivo o atteso, al box office. Anche la densità di schermi (e di videonoleggi) in una data area geografica potrebbe essere un elemento dirimente nella scelta di optare o meno per una distribuzione digitale flessibile, attraverso una oculata gestione degli IP address. 25 154 | Si veda, a inizio giugno 2012, finalmente la posizione di autorevoli opinionisti sul tema, come Corrado Augias su «la Repubblica» e Pierluigi Battista sul «Corriere della Sera». In prospettiva, e su questo l’industria ancora una volta si sta sperimentando, l’offerta in remoto potrebbe superare alcune delle strozzature del mercato attuale, riuscendo anche a valorizzare la notevolissima library nazionale nel mondo. Se la digitalizzazione del patrimonio cinematografico italiano riuscisse ad avere una forte accelerazione, la disponibilità su una (o più) piattaforma legale di distribuzione digitale sul web, riconoscibile per marchio e con un’offerta ampia, variegata e correttamente valorizzata, potrebbe garantire alla produzione nazionale visibilità e commerciabilità al punto che supererebbe di slancio anche i confini nazionali, limite invalicabile nel mondo fisico ma irrilevante in quello digitale. Il cerchio, quindi, si chiude, tornando al tema immanente della proprietà dei diritti sui film, unico asset rilevante nel mondo cinematografico. La frammentazione delle risorse e la necessità di comporre puzzle sempre più complessi, oltre che presentare una sfida per la sopravvivenza, obbligano, sin dallo sviluppo di un progetto, a uno sforzo di visione prospettica che non può che far bene al consolidamento dell’industria. | 155 CAPITOLO 4 «NON DOBBIAMO PRODURRE QUELLO CHE SI PUÒ VENDERE, MA VENDERE QUELLO CHE SI PUÒ PRODURRE» Franco Cristaldi (1924-1992), produttore, fondatore della Vides (da Le botteghe dell’immaginario, a cura di Tonino Pinto, Roma, 1986) L’attività d’impresa D opo aver ottenuto nel 2010 i migliori risultati al botteghino degli anni Duemila il cinema italiano ha fatto registrare nel 2011 i maggiori volumi di produzione dal 1960 in poi realizzando 155 opere e ha superato anche il precedente record di film italiani prodotti con soli capitali nazionali: 132 titoli contro i 130 del 1980 (come già indicato nel secondo capitolo). I dati di bilancio delle società relativi all’esercizio 2010 confermano peraltro il positivo andamento nell’anno delle gestioni aziendali nei comparti di produzione e dell’esercizio e soltanto il costante trend negativo del canale home video ha penalizzato quello di distribuzione. L’aver saputo sostenere in misura così consistente la propria attività conferma la predisposizione degli operatori – per nulla scontata, come si rileva in altri settori – a reinvestire sul prodotto i capitali raccolti e costituisce l’elemento fondamentale nell’analisi sulla distribuzione delle risorse nella cinematografia nazionale. Ne suona a riprova l’entità complessiva dei finanziamenti interni posti al servizio dei film sia prodotti sia coprodotti. Rispetto a un importo globale di investimenti (privati, pubblici ed esteri) di tutto rispetto di 423 milioni di euro, ma che non è il più alto di sempre, il totale di impieghi d’origine domestica è stato infatti pari a 333,1 milioni di euro e superiore di 3,0 milioni al recente record del 2008. Di queste risorse è stata destinata ai film italiani prodotti una quota corrispondente al 77,5% e con i suoi 258,0 milioni di valore assoluto rappresenta di nuovo la migliore performance di sempre. Su questi due parametri – numero di film e capitali investiti (tavola 1) – si misurano le coordinate per unità di prodotto, che permettono poi di valutare con maggiore atten- zione l’effettiva consistenza della produzione nazionale e le strategie di business delle sue imprese. La ripartizione delle risorse impiegate (tavola 2) sottolinea ad esempio il declinante apporto dei contributi Fus e mostra come le più elevate quantità di opere realizzate (ne sono state immesse sul mercato 155, il 13% in più rispetto al 2010) e di capitali posti al loro servizio abbiano comunque generato per i film nazionali un investimento medio relativamente basso: anche se di poco, risulta con 1,97 milioni di euro il più contenuto degli ultimi otto anni (tavola 2). TAVOLA 1 COME SI FINANZIANO I FILM NAZIONALI PRODOTTI E COPRODOTTI Importi in milioni di euro 2007 2008 2009 2010 2011 Capitali privati italiani Quota capitali privati Contributi statali Fus * Quota contributi statali * RISORSE COMPLESSIVE INVESTIMENTI NEI FILM PRODOTTI 138,4 114,0 130,2 150,5 179,5 58,4% 57,8% 85,7% 80,3% 81,3% 98,9 83,4 21,8 37,1 41,5 41,6% 42,2% 14,3% 19,7% 18,7% 237,3 197,4 152,0 187,6 221,0 204,0 80,6% 49,3 19,4% 253,3 194,4 88,9% 24,5 11,1% 218,9 228,8 89,8% 26,0 10,2% 254,8 238,4 92,4% 19,7 7,6% 258,1 Capitali privati italiani Contributi statali Fus ** Risorse totali italiane Quota risorse italiane Risorse private estere Quota risorse estere INVESTIMENTI NEI FILM COPRODOTTI 54,6 75,6 54,7 63,5 69,8 9,9 11,4 7,7 6,2 21,5 64,5 87,0 62,4 69,7 91,3 44,1% 28,3% 32,1% 33,3% 30,6% 82,1 220,1 132,1 139,7 207,6 55,9% 71,7% 67,9% 66,7% 69,4% 55,1 21,6 76,7 42,3% 104,8 57,7% 63,6 13,5 77,1 35,0% 143,5 75,0% 48,1 9,4 57,5 34,0% 111,8 66,0% 71,8 3,2 75,0 45,5% 90,0 54,5% 181,5 11,9% 28,1% 220,6 6,1% 17,5% 169,3 5,5% 16,3% 165,0 1,9% 4,3% RISORSE COMPLESSIVE Fus su risorse totali ** Fus su risorse italiane ** 2003 146,6 6,9% 15,3% 2004 307,1 3,7% 13,1% 2005 194,5 3,9% 12,3% 2006 209,4 2,9% 8,9% 298,9 7,1% 23,4% * Nel computo dei contributi Fus (Fondo Unico per lo Spettacolo) sono considerati anche quelli deliberati negli anni precedenti a favore di film prodotti successivamente. ** I fondi indicati relativamente al 2011 corrispondono a contributi Eurimages. Fonte: Il cinema italiano in numeri (anni solari dal 2003 al 2011) a cura dell’Ufficio Studi/Ced Anica fino al 2010 e in collaborazione con la Direzione Generale per il Cinema del MiBac nel 2011. 1. L’investimento di prodotto La suddivisione per classi di budget rivela in effetti l’alta incidenza (29,5%) di opere a basso costo, che insieme con quelle a medio budget arrivano a costituire il 56,9% dell’intero volume di prodotti (tavola 3). Di conseguenza si è abbassata la caratura complessiva del film italiano prodotto nell’anno. Mentre è salito il loro numero (+27,5%) è sceso (-11,9%) il livello del loro investimento medio a 71,0mila euro, così come è diminuito quello delle opere della fascia intermedia (-3,8%) a 803,7mila euro, nonostante sia calato di un’unità il loro numero totale (tavola 4). 158 | TAVOLA 2 QUANTO COSTANO IN MEDIA PRODUZIONI E COPRODUZIONI Importi in milioni di euro 2003 2007 2008 2009 2010 2011 Numero film prodotti * Investimento medio Film con aiuti statali Media contributi Fus ** FILM DI PRODUZIONE NAZIONALE 98 96 68 90 90 2,42 2,06 2,24 2,08 2,45 53 41 18 21 29 1,90 2,03 1,21 1,76 1,42 123 2,05 41 1,20 97 2,25 26 0,94 114 2,23 40 0,83 132 1,96 48 0,39 31 5,85 15 1,44 2,47 3,38 34 6,48 12 1,13 2,26 4,22 27 6,27 9 1,04 2,13 4,14 23 7,18 8 0,41 3,26 3,92 Numero film coprodotti Investimento medio Film con aiuti pubblici *** Media aiuti pubblici *** Apporto medio italiano Apporto medio estero 2004 2005 2006 FILM ITALIANI COPRODOTTI 19 38 30 26 7,68 8,07 6,48 8,05 4 5 4 3 2,42 2,28 1,92 2,07 3,38 2,29 2,08 2,68 4,30 5,78 4,40 5,37 31 9,64 17 1,26 2,94 6,70 * Per film prodotti sono intesi i film che hanno ottenuto il visto censura nell’anno di riferimento e dal conteggio sono esclusi i film a contenuto esplicitamente pornografico. Per film italiano si intende l’opera realizzata con l’apporto al 100% di capitale italiano. ** Fra i contributi Fus (Fondo Unico per lo Spettacolo) sono considerati anche quelli deliberati negli anni precedenti. *** Gli aiuti pubblici indicati relativamente all’anno 2011 corrispondono ai contributi comunitari del fonde Eurimages. Fonte: Il cinema italiano in numeri (anni solari dal 2003 al 2011) a cura dell’Ufficio Studi/Ced Anica fino al 2010 e in collaborazione con la Direzione Generale per il Cinema del MiBac nel 2011. TAVOLA 3 LE TRE CLASSI DI BUDGET DEI FILM NAZIONALI Produzioni per tipologia dei costi di progetto * Low budget - Fino a 200.000 euro Budget medio - Da 200.000 a 1.500.000 euro Alto budget - Più di 1.500.000 euro Totale film prodotti - Con soli capitali italiani 2007 2008 2009 2010 2011 5 40 45 90 29 44 50 123 25 28 44 97 27 37 50 114 39 36 57 132 * La classificazione comprende i film prodotti con capitali al 100% italiani (escluse pertanto le coproduzioni). Fonte dell’elaborazione: Il cinema italiano in numeri (anni solari dal 2003 al 2011) a cura dell’Ufficio Studi/Ced Anica fino al 2010 e in collaborazione con la Direzione Generale per il Cinema del MiBac nel 2011. IL MODELLO DI BUSINESS In realtà un’ulteriore scomposizione di questa classificazione rivela valori dimensionali generalmente ancora più contenuti. Delle 36 opere a medio budget, la maggioranza (21 per un impiego cumulativo di 10,268 milioni di euro) si ferma infatti al di sotto della soglia di 800mila euro per un investimento unitario di 489mila euro, mentre le restanti 15 (18,668 i milioni impiegati globalmente) denunciano un costo individuale di 1,245 milioni. Nella classe superiore dei film 100% nazionali prodotti si può altresì rilevare che 16 titoli dei 57 ad alto budget appartengono alla fascia che arriva fino a 2,5 milioni (29,678 i milioni totali), per una media di costo capitaria pari a 1,855 milioni, e che altri 10 sono compresi nel range che arriva fino a 3,5 milioni d’investimento presentando un impegno | 159 finanziario di 3,02 milioni a testa. Le opere che hanno goduto di risorse superiori a 3,5 milioni di euro risultano così 31 e a fronte di un budget complessivo pari a 166,522 milioni denunciano un costo unitario di 5,372 milioni di euro. TAVOLA 4 LA CARATURA DELLE OPERE PRODOTTE SOLO CON CAPITALI ITALIANI Investimenti in euro 2007 2008 2009 2010 2011 Numero opere prodotte Capitali investiti Variazione annua Investimento medio Variazione annua LOW BUDGET – FINO A 200.000 EURO 5 29 25 265.443 2.602.489 2.412.332 -17,8% +980,4% -7,3% 53.088 89.741 96.493 -16,1% +68,8% +7,5% 27 2.174.860 -9,8% 80.550 -16,5% 39 2.772.000 +27,5% 71.000 -11,9% Numero opere prodotte Capitali investiti Variazione annua Investimento medio Variazione annua BUDGET MEDIO – DA 200.000 A 1.500.000 EURO 40 44 28 34.252.175 35.864.600 19.622.584 +13,6% +4,7% -45,2% 856.304 815.404 700.806 +17,2% -4,7% -14,0% 37 30.923.945 +57,5% 835.782 +19,2% 36 28.936.000 -6,4% 803.778 -3,8% Numero opere prodotte Capitali investiti Variazione annua Investimento medio Variazione annua BUDGET ALTO – OLTRE 1.500.000 EURO 45 50 44 186.537.960 214.887.450 196.887.680 +11,8% +15,2% -8,3% 4.145.288 4.297.749 4.474.720 +1,0% +3,6% +4,1% 50 223.544.450 +13,5% 4.470.889 -0,1% 57 226.400.000 +1,3% 3.971.930 -11,2% Fonte dell’elaborazione: Il cinema italiano in numeri (anni solari dal 2007 al 2011) a cura dell’Ufficio Studi/Ced Anica fino al 2010 e in collaborazione con la Direzione Generale per il Cinema del MiBac nel 2011. Il fatto è che i 31 film della caratura superiore (pari al 23,48% del totale) hanno conseguito nell’anno il 90% delle risorse destinate al cinema italiano, vale a dire poco più di 210 milioni di euro e tali da consentire in misura determinante – detratte le quote destinate alla distribuzione e all’esercizio si possono stimare in 123,9 milioni di euro – alle case produttrici di rientrare in breve tempo dalle proprie esposizioni finanziarie. Il modello di business premiato in sala viene rispecchiato con maggiore fedeltà nell’ambito delle coproduzioni internazionali. Nel 2010 l’apporto italiano era inferiore a quello straniero del 48,6% (corrispondeva cioè a poco più della metà dell’investimento estero) e rappresentava in effetti il 34,0% del costo medio sostenuto a film; nel 2011 quel divario è stato invece ridotto al 16,6% e la sua quota rispetto al costo medio di ogni coproduzione è salita al 45,5% (tavola 5). Il gap di contribuzione da parte italiana resta tuttavia rimarchevole se si scindono le coproduzioni maggioritarie (dove la presenza estera resta al di sotto del 20%) da quelle minoritarie, dove sono i capitali nazionali a coprire meno del 20% delle risorse complessive. L’investimento medio per le prime – 14 su 23 con un budget totale di oltre 80 milioni, 64 dei quali di fonte italiana – si attesta in effetti a 5,75 milioni di euro, mentre 160 | TAVOLA 5 A CONFRONTO I COSTI MEDI DI PRODUZIONI E COPRODUZIONI Film italiani prodotti * Numero film prodotti * Investimento medio Variazione annua 2007 2008 2009 2010 2011 TUTTI I FILM DI PRODUZIONE NAZIONALE 90 123 97 2.456.173 2.059.793 2.256.934 +17,8% -16,1% +9,6% 114 2.234.590 -1,0% 132 1.960.000 -12,3% FILM DI PRODUZIONE NAZIONALE A MEDIO E ALTO BUDGET - OLTRE 200.000 EURO Numero film prodotti * 85 94 72 87 Investimento medio 2.597.531 2.667.575 3.007.087 2.903.086 Variazione annua +18,1% +2,7% +12,7% -3,5% 93 2.745.559 -5,4% FILM DI PRODUZIONE NAZIONALE SOLO AD ALTO BUDGET - OLTRE 1.500.000 EURO Numero film prodotti * 45 50 44 50 Investimento medio 4.145.288 4.297.749 4.474.720 4.470.889 Variazione annua +1,0% +3,6% +4,1% -0,1% 57 3.971.930 -11,2% Numero film coprodotti Investimento medio Variazione annua Apporto medio italiano Variazione annua Apporto medio estero Variazione annua FILM IN COPRODUZIONE CON PARTNER ESTERI 31 31 34 9.641.176 5.853.402 6.488.455 +9,0% -39,3% +10,8% 2.947.628 2.475.983 2.267.857 +9,8% -16,0% -9,2% 6.693.548 3.377.419 4.220.588 +24,5% -49,5% +24,9% 27 6.270.548 -3,3% 2.129.808 -6,1% 4.140.740 -1,9% 23 7.173.912 +14,4% 3.260.869 +53,1% 3.913.043 -5,5% * Per film prodotti sono intesi i film che hanno ottenuto il visto censura nell’anno di riferimento e dal conteggio sono esclusi i film a contenuto esplicitamente pornografico. Per film italiano si intende l’opera realizzata con l’apporto al 100% di capitale italiano. Fonte: Il cinema italiano in numeri (anni solari dal 2007 al 2011) a cura dell’Ufficio Studi/Ced Anica fino al 2010 e in collaborazione con la Direzione Generale per il Cinema del MiBac nel 2011. per le seconde (solo nove ma con un impiego globale di quasi 86 milioni, 74 dei quali di provenienza straniera) il costo unitario sale a ben 9,40 milioni di euro. Se il Fus non aiuta. In questo quadro si inserisce il declinante sostegno alla produzione da parte del Fus che ha ormai ridotto la contribuzione a meno di 20 milioni di euro. Soltanto nel 2007 l’erogazione statale ammontava a 48,28 milioni (il 60,3% in più) e nel 2008 a 43,40 milioni (tavola 6). LA STRUTTURA DEGLI IMPIEGHI Alla presentazione dello studio congiunto della Direzione Generale per il Cinema del MiBac e dell’Ufficio Studi di Anica sull’andamento del settore nel 2010, la struttura d’investimento è stata delineata nella sua articolazione più eterogenea. Appare preponderante l’apporto dei network televisivi attraverso le loro strutture e gli accordi di prevendita dei diritti di sfruttamento tv, con una quota valutata pari al 45,1% (150 milioni di euro sui 333,1 milioni di euro di finanziamento complessivo dei film nazionali prodotti e coprodotti), rispetto alla quota di capitali – stimata in 61 milioni corrispondenti al 18,4% del to| 161 TAVOLA 6 COME LO STATO CONTRIBUISCE AGLI INVESTIMENTI SULLE OPERE FINANZIAMENTI CONCESSI NEL 2009 Numero Totale in euro Media euro FINANZIAMENTI CONCESSI NEL 2010 NumeroTotale in euro Media euro 43 24.900.000 579.070* FILM LUNGOMETRAGGI – IC 38 15.000.000 394.736* 30 9.600.000 320.000 OPERE PRIME-SECONDE – OPS 40 10.500.000 250.000* 28 960.000 20 700.000 121 36.160.000 FINANZIAMENTI CONCESSI NEL 2011 NumeroTotale in euro Media euro 21 10.500.000 500.000 40 7.500.000 187.500 CORTOMETRAGGI DI INTERESSE CULTURALE – CO 34.286 30 1.200.000 40.000 33 1.200.000 36.363 SVILUPPO DI SCENEGGIATURE ORIGINALI – SSO 35.000 20 700.000 35.000 14 490.000 35.000 TOTALE SOSTEGNO INDIRETTO ALLA PRODUZIONE 298.843 128 27.400.000 214.062 108 19.690.000 182.314 * Fra i 43 lungometraggi ammessi all’assegnazione dei fondi Fus del 2009 figurano 16 film che hanno ricevuto soltanto l’attestazione di “interesse culturale” e nessuna somma in denaro; pertanto l’importo medio unitario di contribuzione per i restanti 27 progetti corrisponde in realtà a 922.222,2 euro. Anche nel 2010 sono stati 27 i film che hanno ricevuto effettivamente un contributo e quindi la media reale sarebbe di 555.555 euro. Nel 2010 le opere prime e seconde finanziate sono risultate 34 su 40 e pertanto l’erogazione media effettiva è pari a 308.823 euro. Elaborazione dell’Osservatorio dello Spettacolo su dati della Direzione Generale per il Cinema del MiBac (Relazione sull’utilizzazione del Fondo Unico per lo Spettacolo, anni 2007, 2008 e 2009). tale – impiegata dalle società di produzione e a quella delle risorse reperite attraverso il sistema di contribuzione pubblica: 12,9% (43 milioni) di credito d’imposta, ossia di tax credit interno; 7,5%% (25,22 milioni) di credito d’imposta riconosciuto a investitori esterni, vale a dire di tax credit esterno; 6,0% (20 milioni) di stanziamenti regionali; 5,3% (17,8 milioni) per il sostegno a lungometraggi di interesse culturale nazionale; 3,3% (11 milioni) per il sostegno alle opere prime e seconde; 1,5% di fondi comunitari. 2. Gli investimenti della filiera Quanto va in distribuzione. Secondo una ricerca condotta dal dipartimento Multimedia Lab del Cattid dell’Università “La Sapienza” di Roma, diretto da Gianni Celata, in collaborazione con la Direzione Generale per il Cinema del MiBac, le risorse dedicate alla produzione caratteristica dei film sono pari al 78%, mentre una percentuale del 20% è destinata alla distribuzione e la restante quota del 2% a iniziative collaterali legate all’immissione delle opere sul mercato. L’indagine si basa sui rendiconti economico-finanziari di un campione di 25 film sui 126 finanziati dal MiBac attraverso il Fus, in un periodo compreso fra il 2006 e il 2009, estratto casualmente fra gli 80 distribuiti nei circuiti dell’esercizio con oltre 150 copie e mostra come a fronte di una contribuzione pubblica di 38,6 milioni, i 25 titoli esaminati siano stati in grado dopo la loro proiezione di garantire rientri allo Stato per 12 milioni di euro, ai quali vanno poi ad aggiungersi i ristorni operati sui ricavi dagli altri canali di distribuzione. 162 | GLI INVESTIMENTI NELL’ESERCIZIO Se la ricerca di Multimedia Lab è utile ad acquisire un’indicazione sulle risorse dedicate al comparto della distribuzione, che per il 2011 ammonterebbero in pratica a 66,6 milioni di euro contro i 259,8 messi al servizio della pura realizzazione delle opere, non vi sono invece rilevazioni funzionali a quantificare i finanziamenti che alimentano lo sviluppo e l’aggiornamento tecnologico del comparto dell’esercizio. Sul versante delle imprese di proiezione – le più coinvolte negli ultimi due anni in operazioni di mergers & acquisitions, con valorizzazioni medie per multiplex da 8 a 10 sale di 8,8 milioni di euro – gli impieghi ruotano principalmente attorno a quattro attività: immobiliare, per la costruzione e l’apertura di nuove strutture o per la riconversione di complessi monosala in multisala; di digitalizzazione gli impianti, con l’ulteriore opzione di adeguare le sale alle proiezione di film in 3D; pubblicitaria, in quanto l’esercizio rimane il ruolo deputato (ancorché in calo di raccolta rispetto agli altri mezzi) per la diffusione di annunci promozionali correlati ai film; operazioni di marketing e co-marketing collaterali al lancio di nuovi titoli o funzionali a fidelizzare il pubblico piuttosto che acquisire nuovi spettatori. Dall’immobiliare alla promozione. Per quanto riguarda la nascita di nuovi complessi va rilevato come nel 2011 si sia registrato un brusco rallentamento, con l’entrata in funzione di appena quattro complessi, tutti multiplex. Considerando che ve ne sono altrettanti in via di realizzazione, per l’ultimazione e l’avvio di quelli già attivi e i lavori in corso degli altri il ricorso a capitali di finanziamento viene stimato in circa 24 milioni di euro. Sul fronte delle azioni di advertising la società di ricerca Nielsen accredita all’esercizio investimenti per 5,6 milioni di euro; un importo maturato dopo un quinto consecutivo calo in valore, accompagnato anche da un nuovo decremento delle aziende inserzioniste, passate da 331 del 2010 a 295. Analogo è altresì considerato il valore delle iniziative di marketing e co-marketing. Quanto credito digitale. L’attività più intensa continua a essere tuttavia svolta in funzione dell’innovazione tecnologica per la digitalizzazione degli impianti. È un processo di trasformazione che coinvolge le strutture di tutto il mondo e che Media Salles analizza costantemente, come documenta il contributo nella sezione finale di questo Rapporto (tavola 7). Il suo sviluppo procede a ritmo sostenuto anche in Italia: i complessi dotati di sistema digitale sono passati da 46 a del 2009 a 290 nel 2010 e a 474 nel 2011, aggiornando rispettivamente 80, poi 434 e infine 912 schermi in un rapporto sale-schermi rispettivamente pari a 1,7, poi a 1,5 e infine a 1,9. In questi impianti risultano inoltre adeguati alle proiezioni in 3D ben 842 schermi (erano 400 nel 2010), con un grado di copertura corrispondente al 92,3%. Secondo le rilevazioni di Media Salles, il segmento più attivo è quello dei multiplex: nel 2010 ne erano già stati digitalizzati 103 (pari al 35,5%) e nel 2011 sono diventati 120. | 163 TAVOLA 7 TUTTI GLI SCHERMI DIGITALI NEL MONDO Continente 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 Var % 2009 /2008 Var % 2010 /2009 Var % 2011 /2010 Africa e Medio Oriente Asia e Pacifico 61 Europa 30 America Latina 10 Nord America 80 Totale 181 1 138 55 11 86 291 1 207 204 16 173 601 3 354 527 21 1.957 2.862 3 786 897 26 4.576 6.288 27 75 289 800,0% 177,8% 285% 1.458 3.469 8.237 85,5% 137,9% 137% 1.535 4.684 10.335 71,1% 205,1% 120.6% 48 485 1.670 84,6% 910,4% 244% 5.660 7.934 15.654 23,7% 40,2% 97% 8.728 16.647 36.185 38,8% 90,7% 117% * I dati sono riferiti al 1° gennaio di ogni anno. Fonte: Media Salles. TAVOLA 8 I MULTIPLEX IN ITALIA Schermi Sale Luogo Provincia 24 18 18 16 16 16 14 14 14 14 14 14 13 13 13 13 13 13 13 12 12 12 12 12 12 12 12 12 12 12 Fiumicino Milano Roma Firenze Moncalieri Vimercate Fiumara Limena Ostia Lido Pioltello Prato Roma Afragola Foggia Marcianise Mestre Paderno Dugnano Quartucciu Rozzano Belpasso Lunghezza Marcon Molfetta Parma Pradamano Ravenna Rimini S. Giovanni Lupatoto Savignano sul Rubicone Sestu Roma Milano Roma Firenze Torino Milano Genova Padova Roma Milano Prato Roma Napoli Foggia Caserta Venezia Milano Cagliari Milano Catania Roma Venezia Bari Parma Udine Ravenna Rimini Verona Rimini Sestu Ugc Ciné Cité Parco Leonardo Uci Bicocca Space Cinema Parco de' Medici Uci Campi Bisenzio Ugc Ciné Cité 45° N Space Cinema Torri Bianche Uci Fiumara Cinecity Multiplex Cineland Uci Pioltello Multiplex Omnia Center Ugc Ciné Cité Porta di Roma Happy Maxicinema La Città del Cinema Big Maxicinema Uci Mestre Multiplex Le Giraffe Space Cinema Le Vele Space Cinema Medusa Space Cinema Etnapolis Uci Roma Est Uci Marcon Uci Molfetta Cinecity Parma Cinecity Pradamano Cinecity Le Befane Uci Verona Ugc Ciné Cité Romagna Cinecity Sestu Posti a sedere Apertura 5 998 5 524 4 104 3 800 3 912 4 000 3 125 3 200 3 254 3 025 3 137 2 500 2 500 2 600 2 500 2 425 2 763 2 971 2 920 2 470 2 500 2 500 2 078 2 500 2 500 2 500 2 500 2 254 2 475 2 000 2005 2004 1998 2002 2004 2001 2001 2005 1999 2001 2009 2007 2002 2008 2001 2004 2004 2001 2006 2006 2007 2000 2006 2008 2001 2003 2005 2001 2002 2007 Segue 164 | seguito TAVOLA 8 I MULTIPLEX IN ITALIA Schermi Sale Luogo Provincia 12 12 11 11 11 11 11 11 11 11 11 11 11 11 11 11 10 10 10 10 10 10 10 10 10 10 10 10 10 10 10 10 10 9 9 9 9 9 9 9 9 9 9 9 9 9 Silea Spoltore Casoria Cerro Maggiore Corciano Firenze Lissone Marcianise Messina Montano Lucino Montesilvano Napoli Reggio Emilia Salerno Torino Torreano di Martignacco Assago Bellinzago Lombardo Borgo San Dalmazzo Brescia Castel di Lama Due Carrare Ferrara Fiano Romano Genova Guidonia Montecelio La Spezia Milano Perugia Piacenza Roma Roma Sesto San Giovanni Ancona Andria Beinasco Bologna Cagliari Casalecchio di Reno Casamassima Castelletto Ticino Chieti Colleferro Curno Fiume Veneto Frosinone Treviso Pescara Napoli Milano Perugia Firenze Milano Caserta Messina Como Pescara Napoli Reggio Emilia Salerno Torino Udine Milano Bellinzago Lombardo Cuneo Brescia Ascoli Piceno Padova Ferrara Roma Genova Roma La Spezia Milano Perugia Piacenza Roma Roma Milano Ancona Bari Torino Bologna Cagliari Bologna Bari Novara Chieti Roma Bergamo Pordenone Frosinone Cinecity Silea Multiplex Arca Uci Casoria Medusa Cerro Space Cinema Gherlinda Uci Firenze Uci Lissone Cinepolis Uci Messina Uci Como Space Cinema Porto Allegro Space Cinema Med Uci Reggio Emilia Space Cinema Uci Torino Cinecittà Fiera Uci Cinemas Milanofiori Multiplex Arcadia Cinelandia Borgo Oz - Il Regno del Cinema Multiplex delle Stelle Cineplex Dream Park Uci Ferrara Cineplex Feronia Multiplex Porto Antico Planet Megacine La Spezia Space Cinema Odeon Giometti Multiplex Uci Piacenza Adriano Starplex Gulliver Uci Skyline Giometti Multiplex Cinemars Andria Space Cinema Le Fornaci Space Cinema Medusa Cineworld Cagliari Uci Casalecchio Space Cinema Casamassima Multiplex Metropolis Multiplex Giometti Ariston Uci Curno Uci Fiume Veneto Multisala Sisto Posti a sedere Apertura 2 500 2 500 2 228 2 422 2 480 2 462 2 326 2 500 2 080 1 954 2 500 2 740 1 847 2 486 2 355 2 400 2 148 2 660 1 650 2 388 1 642 2 268 2 156 2 184 1 838 2 452 2 093 2 546 2 000 2 034 1 969 1 780 2 500 1 963 1 949 2 455 2 212 1 495 2 264 2 022 1 450 1 926 2 365 2 389 2 400 2 700 2000 2005 2003 2002 2000 2003 2003 2007 2005 2005 1999 2003 2007 2002 2002 2000 2009 2007 2000 1998 2002 2000 2004 2001 1997 2001 2004 1986 2008 2002 2000 2002 2004 2007 2004 2001 1999 2002 2002 1997 1999 2005 1997 1999 2004 2009 Segue | 165 seguito TAVOLA 8 I MULTIPLEX IN ITALIA Schermi Sale Luogo Provincia 9 9 10 9 9 9 9 9 9 9 9 9 9 9 9 9 9 9 8 8 8 8 8 8 8 8 8 8 8 8 8 8 8 8 8 8 8 8 8 8 8 8 8 8 Livorno Mercogliano Modena Montebello della Battaglia Nola Pontedera Porto Sant'Elpidio Ragusa Ravenna Roma Rubiera San Giovanni La Punta Sinalunga Surbo Terni Torrecuso Torri di Quartesolo Varese Fermo Bari Aprilia Arezzo Avezzano Bellinzago Novarese Campobasso Casale Monferrato Cortefranca Faenza Forlimpopoli Formia Gallarate Gioia del Colle Iglesias Lugagnano di Sona Milano Montevarchi Padova Roma Roma Roma Rovigo San Benedetto del Tronto Torino Tortona Livorno Avellino Modena Pavia Nola Pisa Ascoli Piceno Ragusa Ravenna Roma Reggio Emilia Catania Siena Lecce Terni Benevento Vicenza Varese Fermo Bari Latina Arezzo Aquila Novara Campobasso Alessandria Brescia Ravenna Cesena/Forlì Latina Varese Bari Cagliari Verona Milano Arezzo Padova Roma Roma Roma Rovigo Ascoli Piceno Torino Alessandria Space Cinema Movieplex Victoria Space Cinema Montebello Vulcano Buono Cineplex Pontedera Giometti Multiplex Cineplex Ragusa Astoria Multiplex Lux MultiScreen Emiro Multiplex Cinestar Catania Uci Cinemas Sinalunga Space Cinema Planet Terni Torre Village Multiplex Space Cinema Le Piramidi Multisala Impero Multiplex Super 8 Showville Multiplex Village Uci Arezzo Astra Movie Planet Multiplex Multisala Maestoso Cinelandia Casale Nexus Multiplex Cinedream Multiplex Cineflash Multisala del Mare Cinelandia Gallarate Seven Multisala Cineworld Space Cinema La Grande Mela Uci Certosa Multisala Cine 8 Multisala Porto Astra Andromeda Multisala Madison Stardust Village Cinergia Palariviera Space Cinema Medusa Megaplex Stardust Fonte: Media Salles. Dati aggiornati al 1° gennaio 2011. 166 | Posti a sedere Apertura 2 206 1 487 2 107 1 990 2 456 1 988 1 800 1 200 2 884 1 200 2 360 2 444 1 712 2 462 2 130 2 000 2 106 1 133 1 290 1 789 1 270 1 774 1 567 1 283 1 990 1 180 1 200 2 150 1 816 2 060 1 460 1 288 5 536 1 244 1 244 1 240 892 1 200 905 1 512 1 300 2 166 1 295 1 205 2003 2001 2008 2001 2008 2003 2004 2005 2004 1999 2002 2007 2002 2001 2009 2006 1997 2006 2010 2010 2001 2004 2001 2003 1999 2003 2003 2000 2002 2002 2003 2006 2004 1997 2006 2003 2004 2008 2003 2002 2004 2009 2002 2003 Oltre alle incentivazioni disposte a livello territoriale da molte Regioni, a supporto dell’impegno sostenuto dalle imprese esercenti è stato consentito anche il ricorso al credito d’imposta e, al servizio di 514 richieste di tax credit presentate da 309 società per un totale di 514 sale e 760 schermi, è stato concesso nel 2010 un credito di 20,4 milioni di euro, rispetto a una spesa complessiva sostenuta dagli operatori di 66,59 milioni di euro. A fronte di investimenti unitari di 219,78mila euro per azienda e di 87,62mila per ogni schermo, l’accesso alla leva fiscale ha rappresentato una riduzione dei costi corrispondente a 67,69mila euro ad azienda e di 26,98mila a schermo. Non risulta pienamente stimabile invece l’ammontare complessivo del contributo corrisposto dai distributori in base al modello di finanziamento congiunto per l’adeguamento tecnologico degli impianti denominato Vpf (virtual print fee). In capo a queste quattro principali attività di finanziamento si può tuttavia valutare che gli investimenti operati nell’anno dal comparto si attestano poco al di sopra di 100 milioni di euro, parzialmente coperti, per una quota prossima al 20%, dal ricorso alla leva fiscale. 3. La distribuzione delle risorse Rispetto alla composizione dei capitali d’investimento appare significativo valutare – come si rileva anche dall’analisi condotta nel capitolo precedente dall’Ufficio Studi di Anica – la distribuzione delle risorse nei diversi comparti. La ricerca svolta dal dipartimento Multimedia Lab della Sapienza di Roma ha valutato ad esempio che per il campione di 25 film sostenuti con un contributo del Fus – e con buone prospettive d’esito commerciale, appartenendo alla fascia delle opere ad alto budget – l’investimento totale unitario per titolo di 5,4 milioni di euro (media di un range compreso fra 0,98 e 9,5 milioni e con una destinazione specifica alla produzione pari a 4,2 milioni) si è generato un ritorno dalla diffusione in sala di 3,9 milioni di euro. Di questi proventi medi – frutto di incassi oscillanti fra 1,25 milioni e 14,3 milioni – in capo all’esercizio è rimasta una quota pari a 2,3 milioni (58,9%), al distributore sono spettati 0,4 milioni (10,3%), mentre il produttore ha percepito 1,2 milioni (30,8%). Dal momento che la concessione dei contributi statali comporta, ai fini dell’accertamento degli eventuali rientri delle sovvenzioni erogate, l’osservazione dell’intero percorso commerciale dei titoli sostenuti, sono stati monitorati anche i ricavi extra-sala che sono andati poi ad aggiungersi all’importo degli incassi al box office. Risultati nettamente superiori, con un valore medio di 2,3 milioni a film (da un minimo di 0,8 milioni si è arrivati a un massimo di 6 milioni), questi introiti hanno così portato in media alle case produttrici un totale di proventi di 3,5 milioni di euro. In rapporto a questo monte di entrate, il ritorno delle sale è così stimabile nel 34,3%, mentre il restante 65,7% va accreditato a cinque fonti principali extra-sala: per il 18,4% (644mila euro) da pay tv; per il 12,5% (437mila) da free tv; per il 21,0% (736mila) dalla prevendita di altri diritti di proprietà; per il 7,9% (276mila) dalla distribuzione sul canale home video; per il 2,6% (92mila) dalla cessione dei diritti di sfruttamento all’estero; infine per il 3,3% (115mila) da altre fonti diversificate, come product e location placement. | 167 Terza parte Il mercato dell’offerta Le società e l’assetto dei comparti CAPITOLO 5 «SE UN FILM HA SUCCESSO, È UN AFFARE; SE NON HA SUCCESSO, È ARTE» Carlo Ponti (1912-2007), produttore Il sistema produttivo I n un sistema produttivo polverizzato come quello del settore cinematografico in Italia gli equilibri e le tendenze in atto sono determinati dalle poche grandi (0,3%) e medie (0,9%) imprese che da sole totalizzano il 51,9% delle attività. Se si allarga l’orizzonte alle società di capitali (tenute cioè al deposito e alla registrazione dei propri bilanci) con oltre 1 milione di euro di ricavi si arriva a coprire il 16,0% dell’intero apparato imprenditoriale e l’89,3% del valore globale della produzione. Attraverso i dati dei loro rendiconti finanziari si snoda così l’evoluzione di tutta l’industria cinematografica e se ne delineano i tratti principali, anche quando l’analisi degli assetti economici delle aziende si basa necessariamente non sui bilanci dell’ultimo anno concluso, ma di quello precedente. Il quadro complessivo dei rendiconti aziendali relativi all’esercizio 2010 disegna ad esempio i contorni del contrastato andamento che il cinema italiano vive oggi in termini sia di risultati di mercato sia di sviluppo del proprio corpo produttivo. Nell’ambito del campione di società che costituisce fin dall’inizio la base di riferimento di questo rapporto si è osservato in effetti che otto aziende su dieci hanno chiuso i bilanci in attivo mentre un “modesto” 20,37% ha registrato un risultato negativo; tuttavia soltanto il 46,23% ha saputo migliorare sul piano dei ricavi e dei saldi i propri conti rispetto al 2009, contro un 38,21% che ha accusato regressi più o meno consistenti e un 15,56% che ha confermato la performance di dodici mesi prima. Come documentano le note integrative agli stati patrimoniali e ai conti economici significa che una parte consistente di operatori ha avviato – in misura pressoché doppia dei livelli costituzionalmente rilevati nel panorama industriale del settore – iniziative di ristrutturazione, a partire dal fronte patrimoniale dove le società strutturate con più imprese hanno proceduto, nei casi più ricorrenti, a varare fusioni per incorporazione senza intaccare le proprie riserve di capitale (ma incidendo positivamente sul patrimonio stesso) e dispiegandone poi gli effetti su quello gestionale e organizzativo. In alternativa i soggetti attivi a ragione sociale unica si sono apprestati, secondo quanto viene descritto nelle stesse relazioni di bilancio, a cedere alcuni cespiti collaterali o a ridurre la presenza in segmenti ritenuti non strategici. 1. La mappa del settore All’interno del settore la situazione specifica dei diversi comparti, al di là dell’obiettivo comune e costante di contenere i costi e salvaguardare la redditività d’impresa, ha contribuito a comporre un mosaico a tinte più o meno fosche. Le società di produzione, che rappresentano il perno fondamentale di ogni cinematografia, mostrano ad esempio di attraversare quel ciclo d’impegno finanziario che avrebbe poi portato al record di realizzazioni registrato nel 2011: i dati finanziari della stagione per così dire interlocutoria del 2010 (in attesa degli esiti dei propri investimenti) segnano un sostanziale equilibrio con il 51,48% in crescita e il 44,11% in flessione – ma sempre in rapporti percentuali abbastanza contenuti – più un 4,41% in linea con i risultati conseguiti nel 2009. Fiction in flessione. Emergono invece con evidenza le difficoltà delle case dedicate in modo preponderante al segmento delle fiction e dei tv movie. Non tanto per le situazioni di flessione (il 43,75% dei casi, contro il 46, 87% di incrementi; il restante 9,38% riguarda posizioni invariate) ma per l’entità degli scostamenti, rilevabili quasi sempre a doppia cifra, e soprattutto per l’evidente ripiegamento di alcune compagnie – in maggioranza quelle di minori dimensioni – che si rivelano praticamente ai margini dell’inattività (dieci sono uscite dal novero di soggetti con oltre 1 milione di euro di fatturato, scendendo però nel giro di un solo anno ben al di sotto anche di questa soglia). Home video a rischio. Ancora più marcato appare un altro fenomeno che coinvolge il comparto della distribuzione. Se gli operatori impegnati nella diffusione theatrical (dove sono in genere attive anche le stesse case produttrici) non mostrano particolari segni di sofferenza, diventa invece eclatante la crisi delle aziende di commercializzazione del canale home video. In graduale regresso dal 2006, questo segmento distributivo ha registrato nel 2010 i primi casi di implosione. Dopo la chiusura del bilancio 2010, De Agostini Communications ha posto ad esempio in liquidazione un marchio storico come Dolmen Home Video (controllato al 100% attraverso Mikado) e ha ceduto il magazzino a CG Home Video del gruppo di Marco Duradoni, 172 | che aveva appunto rilevato già a suo tempo l’analogo ramo d’azienda del gruppo Cecchi Gori. Il continuo e progressivo prosciugamento del canale si è anche riflesso, in maniera altrettanto dura, sugli assetti delle major estere, che proprio con l’home video esprimono in gran parte, da anni, la loro presenza fisica sul mercato italiano. Esercizio all’incasso. Favorito dal brillante andamento degli incassi, il circuito dell’esercizio ha invece respirato di nuovo nel 2010 aria di crescita. Sette società di proiezione su dieci hanno aumentato il proprio giro d’affari e altre due lo hanno mantenuto sui livelli precedenti, mentre soltanto il 10% degli operatori ha accusato una battuta d’arresto, peraltro di ridotte dimensioni. Anche in presenza di una congiuntura positiva, traspare tuttavia dall’analisi dei bilanci la latente debolezza finanziaria delle aziende, in particolare di medie dimensioni (oltre l’80% denuncia proventi inferiori a 1 milione di euro), che nemmeno una ritrovata capacità reddituale pare in grado di avviare a soluzione. L’impasse delle industrie tecniche. In ogni caso l’esercizio è il comparto che nel 2010 ha registrato la percentuale minore di saldi passivi in conto economico: l’8,77% rispetto all’indice medio generale del settore, pari come detto al 20,37%. Superiori alla media sono di converso i dati pertinenti alla distribuzione (26,53%) e – in misura ancora maggiore – alle industrie tecniche e di servizi, attestate al 28,57%. Se si considera che in questo ultimo ambito di attività il numero di imprese con un volume d’affari in crescita è pari a quello delle aziende con business in contrazione (al contrario di quanto avviene cioè in distribuzione), si ha la percezione della fase di incertezza che lo contraddistingue, in ragione dell’evoluzione tecnologica conosciuta dall’intero settore con la sostituzione della materia prima, la pellicola, con il processo digitale. 2. L’analisi dei bilanci e dei risultati Rispetto alle proprie coordinate di riferimento che ogni comparto presenta vi è tuttavia un dato di rilevanza generale – soprattutto perché di natura strutturale – che l’analisi dei bilanci e dei risultati contribuisce a inquadrare nella sua giusta dimensione. Concerne l’attività dei gruppi internazionali che da decenni esprimono una posizione di assoluta preminenza nella cinematografia nazionale e che ora appaiono invece in evidente e imprevisto (per dimensioni) ripiegamento. È nella curva discendente del loro giro d’affari che si può leggere, enfatizzato, l’effetto combinato che buona parte dei problemi ricorrenti in ogni singolo comparto può produrre a livello di tutto il settore e in ordine agli assetti di mercato che lo hanno fin qui permeato. HOLDING E GRUPPI DOMINANTI Nel prospetto dedicato al valore della produzione che i maggiori gruppi imprenditoriali esprimono nei diversi comparti attraverso le varie società di cui controllano la maggio| 173 ranza si riscontra in effetti per le holding di proprietà estera, rispetto agli anni precedenti, un generale arretramento di posizioni. Se nel 2008 era sufficiente arrivare alla dodicesima casella per contare le prime dieci corporate straniere, ora occorre spingersi fino alla ventesima (tavola 1). TAVOLA 1 I PRINCIPALI GRUPPI DEL SETTORE PER RICAVI IN EURO Gruppi del campione SETTORE RICAVI 2010 RISULTATO ADDETTI 1 Gruppo Rai 2 Fininvest-Mediaset* 3 The Walt Disney Company* 4 Uci-United Cinemas International 5 Viacom (Paramount-Blockbuster) 6 Quinta Communications 7 Thomson-Technicolor 8 B&D Holding-De Agostini* 9 Mediacontech 10 Time Warner (Warner Bros.) 11 Kodak*(MI) 12 Edizione-Benetton Group* 13 Italian Entertainment Group 14 Comcast (Universal) 15 Cattleya 16 Fandango-Procacci 17 Rainbow-Straffi 18 The News Corp. (20th Century Fox)* 19 De Luxe Italia Holding 20 Mondo TV-Mondo He 21 Iif-Lucisano 22 Bertlsmann A.G.* 23 Sony Italia* 24 De Angelis Group 25 Filmauro-De Laurentiis* 26 Movie Magic International 27 Gruppo Mercurio (Fanfani-Pistorio) 28 Gruppo Parenzo-Videa Cde* 29 FG Holding-Ferrero* 30 Gruppo Quilleri 31 Centro Sperimentale Cinem. 32 DDD-Gruppo Duradoni 33 Iven-Colorado 34 Anteo SpA-Gruppo Cerri 35 Circuito Cinema 36 Messaggerie Italiane 37 Gruppo Poccioni-Valsania 38 VR&MM Park-Lumiq 39 Panalight 40 Nexo-Di Sarno-Nove P-D P-D-E P-D E D P-D I P-D I D I E P-I-S P-D P-D P-D P-D-I P-D I P-D P-D-E P-D D P P-D-E P-S P-D D-S P-E E P-S D P P-E E D P-D P-S I-S P-D-E 512.299.668 475.679.104 248.504.901 139.904.497 107.505.005 106.705.393 103.868.528 93.622.270 93.240.425 92.859.952 90.831.144 87.385.400 71.226.963 67.910.014 60.536.278 56.948.568 56.030.088 52.513.402 51.216.720 48.245.234 42.276.254 39.821.850 32.851.146 29.971.991 26.350.670 22.651.767 19.840.744 19.373.501 19.364.233 18.322.735 17.432.767 17.372.200 15.196.294 14.786.081 12.493.734 12.156.205 10.929.647 8.750.917 7.960.137 7.503.492 60.346.469 58.862.996 3.724.134 7.102.948 -11.973.617 8.527.920 -3.033.517 -8.555.347 7.571.219 -269.224 1.335.089 3.998.400 -31.156 -859.059 574.712 339.016 10.411.296 -40.895 1.200.285 3.270.067 -156.636 814.446 -1.360.149 20.014 -3.229.691 -14.435 899.097 438.476 -21.491.809 2.035.095 8.303 917.855 1.695.235 822.971 554.797 546.089 1.534.486 26.583 145.423 1.005.343 109 405 398 943 909 130 314 192 421 119 85 1.170 251 52 22 75 117 49 166 66 32 87 45 8 129 13 15 60 83 75 155 13 5 43 74 73 3 15 16 19 Segue 174 | segue TAVOLA 1 I PRINCIPALI GRUPPI DEL SETTORE PER RICAVI IN EURO Gruppi del campione SETTORE 41 Ambrosini & Associati 42 Gruppo Furlan 43 Minerva Pictures Group-Curti 44 Outline 45 Red Film Group-Rossini 46 Gruppo Levi 47 Circuito Giometti 48 Sacher-Moretti 49 Arco Program-De Pedys P-S E P-D I-S P-D P-D E P-D P-E RICAVI 2010 RISULTATO ADDETTI 6.107.425 5.760.803 5.514.267 5.465.778 5.184.817 4.932.610 4.796.060 4.679.610 4.081.532 4.107 69.914 85.106 145.735 203.828 206.268 265.870 58.881 418.492 8 50 6 26 3 4 17 31 Legenda: P – PRODUZIONE; D – DISTRIBUZIONE; E – ESERCIZIO; I – INDUSTRIA; S – SERVIZI * I dati riportati si riferiscono alle sole attività cinematografiche. ** I bilanci d’esercizio di Sony Pictures Home Entertainment e Sony Pictures Releasing Italia prevedono la chiusura al 31 marzo di ogni anno. Tutti quelli di 20th Century Fox la contemplano invece al 31 maggio. Per Filmauro la data di fine esercizio è il 30 giugno; per Cinestar il 31 luglio; per le società Giometti il 31 agosto; per The Walt Disney Company il 30 settembre. Sono stati considerati i rendiconti relativi agli esercizi aperti nel 2010 e conclusisi nel 2011. Fonte: elaborazione su dati Cerved, Telemaco InfoCamere-Registro delle Imprese e bilanci di Borsa Italiana per le società dei gruppi quotati. Leader stranieri in difficoltà. Si nota inoltre come il fatturato dei primi due gruppi nazionali, Rai e Fininvest-Mediaset, risulti nel 2010 corrispondente al 48,06% di quello cumulato insieme con le 10 maggiori company d’oltreconfine, mentre quattro anni fa era pari solo al 34,35%. In termini assoluti la perdita di fatturato delle holding estere nel periodo sfiora la somma di 125 milioni di euro – è infatti pari a 124,34 milioni – ed equivale a una media d’erosione annua di poco superiore a 31 milioni. È un fenomeno che attraversa tutti e quattro i comparti e che oltre alla crisi endemica del canale home video e all’evoluzione tecnologica del settore va fatta risalire anche al “buco” produttivo cumulato dalle major di Hollywood dopo la crisi finanziaria apertasi nel 2008 negli Stati Uniti (e quando era stata conclusa la realizzazione degli ultimi blockbuster – Avatar [2009; Id.] in testa – che hanno invaso gli schermi di tutto il mondo nel propizio 2010). Ora le sue proporzioni appaiono eccezionali. Se il problema diviene strutturale. Si possono senza dubbio considerare tali in rapporto alla struttura produttiva e commerciale della cinematografia italiana e alla conformazione fin qui assunta dal mercato, perché in entrambi i casi risulta difficile ipotizzare quanto di questo spazio possa essere eventualmente coperto dall’impresa nazionale e, in particolare, a come questo possa avvenire e in quali assetti potrebbe in futuro – ma sarebbe meglio dire a breve e medio termine – configurarsi il sistema cinema. Anche perché i gruppi stranieri procedono abbastanza rapidamente a dismettere le unità aziendali presenti in altri Paesi che si trovano in pesante difficoltà, senza concrete prospettive di invertire la propria tendenza reddituale. Finora, in base ai dati economici emersi, sembra essersi verificata un’operazione temporanea d’inserimento in alcuni ambiti rimasti scoperti, più che un reale processo di sostituzione e di consolidamento strategico. | 175 La grande ritirata delle major. Sony Pictures Releasing Italia nell’ultimo esercizio (i suoi bilanci si chiudono il 31 marzo di ogni anno) ha lasciato sul campo attività per quasi 20 milioni di euro (13 dei quali in ambito theatrical) con un passivo di 4 milioni. 20th Century Fox, pur avendo iscritto all’ultima riga dei suoi rendiconti annuali una modesta perdita complessiva di 430mila euro, ha registrato nel complesso minori ricavi per 43 milioni (addirittura 27 in questo caso i milioni in meno ascritti ai proventi delle sale) e ha pure avviato a liquidazione Fox Factory, la sua giovane unità aziendale dedicata alle produzioni cosiddette locali. Universal è la major che si è comportata meglio, con soli 2 milioni di mancati introiti rispetto al 2009, ma la “cugina” Paramount è arrivata a incassarne 15 di milioni in meno (passando fra l’altro da un attivo di quasi mezzo milione a una perdita di 1,496 milioni), al punto da costringere la casa madre Viacom a trasferire dal 2011 il ramo d’azienda home entertainment proprio a Universal, che fa ora capo all’altra conglomerata delle comunicazioni Comcast dopo la recente acquisizione da parte di General Electric. Warner Bros. denuncia da parte sua una perdita di fatturato pari a 37 milioni di euro in ragione essenzialmente dell’uscita dal proprio perimetro di attività del circuito di multisale Warner Village (in capo al quale imputava effettivamente nel 2009 entrate per 34,97 milioni), ma resta il fatto che proprio grazie a questa dismissione a favore di The Space Cinema ha potuto portare a pareggio il suo ultimo bilancio annuale e recuperare i 18,6 milioni di deficit accumulati in quello precedente. Anche Walt Disney, che tira le somme dei suoi conti al 30 settembre di ogni anno, ha incrementato di quasi 50 milioni i proventi delle produzioni per il cinema e la televisione (298,49 milioni del settembre 2011 contro i 248,54 del precedente esercizio) ma quelli generati in Italia dagli studios cinematografici sono dimagriti di oltre 25 milioni, crollando da 90,97 a 64,80 milioni di euro. L’addio di Blockbuster. C’è poi il caso di Blockbuster, che compare per l’ultima volta in questo Rapporto, avendo chiuso i battenti dopo aver redatto con il 2010 l’ultimo rendiconto della sua esperienza italiana, segnata nel quadriennio 2007-2010 da un’inesorabile e progressiva caduta degli introiti dalla vendita e dal noleggio home video, passati da 141,76 milioni del 2007 prima a 133,17, poi a 112,96 infine nel 2010 a 97,72 e con un “rosso” finale di 10,4 milioni. Oggi oltre 120 delle sue filiali sparse sul territorio portano l’insegna della catena di parafarmacie Essere & Benessere. Industrie tecniche in panne. Ma anche il comparto delle industrie tecniche e di servizi conta esempi di pesanti contingenze in capo ai suoi tradizionali leader internazionali. Eastman Kodak ha contabilizzato entrate di gruppo inferiori al 2009 per 44 milioni e la divisione Entertainment Imaging, dedicata all’industria del cinema, ha subito nel suo specifico un decremento del 26%. Il gruppo Thomson-Technicolor ha visto contrarsi nel periodo 2007-2010 le proprie vendite di circa 38 milioni di euro e 7,7 sono quelli dispersi nel solo 2010, che hanno portato a una passività del conto economico per 1,93 milioni (peggiore di 7 milioni del saldo 2009) in ragione soprattutto di un accantonamento di 6,3 milioni per finanziare le procedure di mobilità del personale, in seguito alle quali si prevede che la media di addetti impiegati specificamente nella produzione filmica scenda da 150 a 77. 176 | Dal canto suo il principale competitor, DeLuxe Italia Holding, lamentando la discesa, in soli dodici mesi, dei metri di pellicola sviluppati e stampati da 222,6 milioni di metri a 178,8, ha totalizzato una perdita di ricavi per 11 milioni di euro e un calo degli utili per 1,9 milioni, cui ha fatto seguito l’apertura della divisione dedicata al processo digitale sull’esempio di Technicolor, con una politica di prezzi giunta ben presto a coinvolgere l’intero comparto, a cominciare dal primo competitor nazionale Cdf-Cinecittà Digital Factory che con Cinecittà Studios fa capo a Ieg-Italian Entertainment Group. Nel frattempo è entrata in liquidazione General Disk Manufacturing, che per l’esercizio 2010 aveva riportato a bilancio un saldo negativo di 5,98 milioni superiore al valore stesso di produzione di supporti magnetici pari a 5,53 milioni di euro (sceso a sua volta di 4 milioni rispetto a quello riscontrato nel 2009). Il caso Uci. Estraneo alla diffusa ritirata di posizioni delle holding straniere rispetto al mercato cinematografico nazionale non è nemmeno il comparto dell’esercizio. In apparenza la notevole espansione del circuito internazionale Uci-United Cinemas International, unico grande operatore rimasto a contrastare il grande sviluppo di The Space Cinema – il gruppo nazionale nato dalla joint venture fra 21 Investimenti di Edizione-Benetton Group e Mediaset-Fininvest (titolari rispettivamente del 51% e del 49% del capitale azionario) – contrasta con il quadro generale del settore, ma parte della sua crescita è dovuta proprio al recesso di altri due operatori esteri, quali Ugc Ciné Cité e Vis Pathé, che hanno ceduto i loro asset alla compagnia nata nel 1988 da una partnership Paramount Pictures-Universal Studios e passata poi nel 2004 sotto il controllo della finanziaria londinese di private equity Terra Firma Capital Partners. LE SOCIETÀ OPERATIVE E I LEADER Nella ricostruzione di un panorama sufficientemente rappresentativo della realtà economica del cinema italiano persistono alcune condizioni di incertezza legate principalmente alla non ancora conclusa riclassificazione delle imprese in base ai nuovi codici Ateco di assegnazione ai rispettivi settori di attività. In attesa di una ripartizione finalmente completa (e data ormai per imminente) si è scelto per l’analisi dei bilanci 2010 di includere nel novero delle aziende considerate anche le case votate principalmente alla realizzazione di fiction e tv movie. La loro attività nella produzione filmica (complice anche la flessione del loro precipuo ambito d’operatività) diventa in effetti gradatamente più assidua, così come le società cinematografiche hanno intensificato la loro attività nel campo opposto (tavola 2). Quale base di riferimento è stata prevista la soglia di 1 milione di euro di valore della produzione, pur in presenza di una fluttuazione pressoché permanente di aziende attorno a questo livello, che rende problematica l’individuazione da un anno all’altro degli operatori che rientrano o escono dal cosiddetto “zoccolo duro” del cinema italiano. Leader assoluto: lo Stato. Oltre alla già descritta contrazione accusata dalle major d’oltreoceano, occorre registrare in base al confronto dei valori economici delle aziende – che riconferma la leadership assoluta del gruppo Rai – anche un secondo fattore strutturale, solitamente trascurato: la persistenza nella posizione di primo reale operatore sul mercato | 177 nazionale del soggetto pubblico. Il primato esercitato in concreto e nei fatti soprattutto tramite la Rai viene infatti ratificato anche sotto l’aspetto civilistico e amministrativo dalla rilevazione sui bilanci messi a repertorio da tutte le società di capitali presso il Registro delle Imprese (tavole 3 e 4). TAVOLA 2 LE PRINCIPALI SOCIETÀ OPERATIVE PER RICAVI IN EURO Gruppi del campione (sede) SETTORE RICAVI 2010 RISULTATO ADDETTI 1 Rai Cinema (RM) 2 Medusa Film (RM) 3 The Walt Disney Company* 4 The Space Cinema 1 (RM) 5 Blockbuster Italia (MI) 6 Technicolor (RM) 7 Warner Bros. Entertainment (RM) 8 Kodak*(MI) 9 01 Distribution (RM) 10 Eagle Pictures (MI) 11 Taodue (RM) 12 Cattleya (RM) 13 Fandango (RM) 14 DeLuxe Italia Holding (RM) 15 Publiespaña* (ES) 16 Universal Pictures Int. Italia (RM) 17 Cinemeccanica (MI) 18 The Space Cinema 2 (RM) 19 Cinecity Art & Cinemas (PD) 20 Lux Vide Finanziaria (RM) 21 Pozzoli (MI) 22 Deltatre (TO) 23 Prima Tv (MI) 24 Iif-Italian International Film (RM) 25 Palomar (RM) 26 Publispei (RM) 27 Opus Proclama (MI) 28 Rainbow (AN) 29 FremantleMedia Italia (RM) 30 20th Century Fox Home Ent.* (RM) 31 Cinecittà Entertainment (RM) 32 Uci Nord (RM) 33 Premiere Multiplex (ES) 34 Cinecittà Luce (RM) 35 Lucky Red (RM) 36 Mondo He (MI) 37 Sipra* (RM) 38 Dap Italy (RM) 39 Uci Italia (RM) 40 Uci Centro (RM) P P-D P-D E D I P-D I D P P P P-D I S P-D I E E P I S P-S P P P S P P D S E E P-D-S P-D P-D S P E E 400.700.283 221.782.204 145.502.723 107.681.000 97.722.893 95.859.070 92.859.952 90.320.852 77.498.385 68.503.952 59.159.250 57.429.278 56.948.568 51.216.720 48.500.000 47.021.157 43.706.937 43.254.000 42.967.891 40.915.199 39.626.081 38.830.105 38.201.441 37.421.362 35.292.350 34.841.036 34.282.261 32.343.088 32.882.301 28.684.873 28.675.743 27.022.470 25.805.500 25.688.965 24.969.492 24.812.056 24.540.500 24.242.965 24.004.339 23.811.797 58.744.800 33.826.761 3.724.134 4.628.000 -10.477.383 -1.938.137 -269.224 1.324.616 1.164.475 1.107.856 14.070.002 663.772 339.016 1.200.285 2.540.000 -1.243.780 1.933.555 3.512.000 2.753.749 504.627 657.670 6.289.977 7.240.064 -558.454 138.545 1.433.037 -500.374 5.413.296 -742.651 -184.259 87.254 1.100.081 256.600 76.735 2.662 1.073.642 99.694 10.496 18.311 1.065.078 60 55 398 897 888 294 119 70 28 35 16 22 75 166 189 28 88 273 268 22 112 213 95 11 109 50 14 102 11 29 29 199 180 128 15 33 10 5 151 161 Segue 178 | segue TAVOLA 2 LE PRINCIPALI SOCIETÀ OPERATIVE PER RICAVI IN EURO Gruppi del campione (sede) SETTORE 41 Cinecittà Studios (RM) 42 Telecinco Cinema (ES) 43 20th Century Fox Italy* (RM) 44 Filmauro* (RM) 45 Casanova Multimedia (RM) 46 Terminal Video (BO) 47 Albatross Entertainment (RM) 48 Mtc-Mikros Image (FR) 49 Magnolia Fiction (BG) 50 Universal Pictures Italia (RM) 51 Itc Movie (BO) 52 Mercurio Cinematografica (MI) 53 Mondo TV (MI) 54 Movierecord (ES) 55 Uci Sud (RM) 56 Movie Magic International (MI) 57 Bim Distribuzione (RM) 58 Magnolia España (ES) 59 Producciones Mandarina (ES) 60 Sony Pictures Releasing* (RM) 61 Ares Film (RM) 62 Cinelandia (CO) 63 Uci Nord Est (RM) 64 Centro Sperimentale Cinem. (RM) 65 Replic (MI) 66 Frame (NA) 67 Antena 3 Films (ES) 68 Sony Pictures Home Ent.* (MI) 69 Indigo Film (RM) 70 Mediolanum Comunicazione (MI) 71 Colorado (MI) 72 Cinecittà Digital Factory (RM) 73 Uci Nord Ovest (RM) 74 Atlantyca Entertainment (MI) 75 Guadiana Producciones (ES) 76 CG Home Video (FI) 77 Mediaport Cinema (RM) 78 Circuito Cinema Roma (RM) 79 Agidi (MO) 80 Mondo TV (RM) 81 Fondazione Cinema per Roma (RM) 82 Sono Tecnología Audiovisual (ES) 83 Fondazione Biennale Venezia (VE) 84 Icet Studios (MI) 85 Hasbro Italy (MI) 86 Ehome Italia Service (MI) I-S P-D D P-D-E P D P I P D P P P-D S E S D P P D P E E S I S P D P P-S P I-S E P-D P D E E P P-D S I S S I D RICAVI 2010 RISULTATO ADDETTI 23.678.486 22.791.000 22.457.425 22.290.096 21.837.023 21.503.536 21.056.434 21.050.500 20.934.272 20.888.857 20.885.552 19.480.744 19.298.452 18.651.700 18.567.186 18.501.425 18.098.733 17.737.050 17.454.000 17.718.999 16.994.975 16.544.389 16.514.966 16.297.312 15.880.442 15.679.918 15.417.000 15.132.157 14.678.783 14.146.640 13.965.455 13.324.115 13.282.408 13.103.405 12.620.030 12.618.967 12.524.104 12.493.734 12.455.079 12.287.000 12.249.204 12.098.000 12.000.000 11.923.467 11.838.729 11.736.566 882.277 -4.278 274.682 -4.546.216 123.898 274.537 49.179 897.000 12.000 384.721 458.747 899.097 -1.726.343 506.010 1.070.963 -50.879 284.271 1.064.222 3.627.000 -1.616.996 643.217 1.207.072 1.343.130 4.615 -595.708 -461.623 -501.000 256.847 232.082 -1.966.604 866.453 4.970 840.092 995.003 46.000 622.699 -4.895.754 554.797 2.823.363 -181.000 5.769 -209.000 0 24.584 687.871 240.963 138 98 19 129 12 42 10 172 4 24 0 15 33 110 122 10 9 7 31 32 15 205 113 155 35 25 13 2 12 5 94 82 26 25 11 77 74 15 25 25 18 22 42 40 Segue | 179 segue TAVOLA 2 LE PRINCIPALI SOCIETÀ OPERATIVE PER RICAVI IN EURO Gruppi del campione (sede) SETTORE 87 Equipe Service Group (MI) 88 DueA Film (RM) 89 Rodeo Drive (RM) 90 Stella Film (NA) 91 Indiana Production Company (MI) 92 Goodtime (RM) 93 Paramount Home Ent. Italy (MI) 94 Rai Trade* (RM) 95 Grass Valley (RM) 96 Tridimensional (AN) 97 Sofind (CT) 98 Dall’Angelo Pictures (RM) 99 Videa Cde (RM) 100 Uci Campi Bisenzio (RM) 101 Fidia Film (RM) 102 Technicolor Milan (MI) 103 Flash Color (MI) 104 Cin Cin (BS) 105 Immagine e Cinema (RM) 106 Andrea Leone Film (RM) 107 Uci Roma Est (RM) 108 Sani 2000 (RA) 109 Eyeworks Italia (RM) 110 Panalight (RM) 111 Duplas Avelca (MI) 112 Sac-Servizi Ausiliari C. (RM) 113 Videe (PN) 114 Victoria (BO) 115 Cineworld Group (TV) 116 Lumière & Co. (MI) 117 Dauphine Film Company (RM) 118 Arcadia (MI) 119 Koch Media (MI) 120 Netaddiction (TR) 121 Apulia Film Commission (BA) 122 Studios (RM) 123 Arvato Services Italia (BG) 124 International Video 80 (RM) 125 Quantum Marketing (MI) 126 La BiBi.it (RM) 127 Rainbow CGI (AN) 128 Dynit (BO) 129 General Disk Manufacturing (MI) 130 Artis Edizioni Digitali (MI) 131 Jean Vigo Italia (RM) 132 Dubbing Brothers Int. Italy (RM) D P P E P-S P D D I D E P-D D E P I E E P P E E P S S S S E E P P E D D P S D D S P P P I P P I RICAVI 2010 RISULTATO ADDETTI 11.451.803 11.262.238 10.822.817 10.634.633 10.448.827 10.113.073 9.782.112 9.560.500 9.466.879 9.165.000 8.730.984 8.696.505 8.363.246 8.245.690 8.039.218 8.009.458 8.036.656 7.949.853 7.815.089 7.797.621 7.726.296 7.593.724 7.456.395 7.483.550 7.120.364 7.068.189 6.978.713 6.649.600 6.601.001 6.508.969 6.469.287 6.352.255 6.309.100 6.175.368 6.128.208 5.956.753 5.939.549 5.821.180 5.789.519 5.729.028 5.697.000 5.608.962 5.530.499 5.419.367 5.303.372 5.277.603 -782.477 133.164 1.575.300 399.371 13.516 -171.471 -1.496.234 337.500 70.417 1.374.000 366.682 309.708 421.034 605.345 -195.409 -1.095.290 541.525 1.157.574 21.897 571.023 927.949 318.819 -324.394 112.053 106.688 1.150.694 18.159 433.345 117.061 192.987 -9.635 -906 21.809 7.672 493.367 -266.555 71.795 47.500 77.343 9.518 11.000 298.921 -5.096.758 3.971 88.416 466.246 4 3 52 6 21 11 11 15 28 6 12 41 11 30 43 48 9 39 39 2 15 31 50 41 39 2 3 0 62 5 20 7 23 55 3 21 3 18 22 3 2 16 Segue 180 | segue TAVOLA 2 LE PRINCIPALI SOCIETÀ OPERATIVE PER RICAVI IN EURO Gruppi del campione (sede) SETTORE 133 Mikado (RM) 134 Nexo (MI) 135 Ciao Ragazzi (MI) 136 Conecta 5 Telecinco (ES) 137 Aurora Film (RM) 138 Red Film (RM) 139 Square Post Production (MI) 140 Ariston (IM) 141 Minerva Pictures Group (RM) 142 Microcinema (MI) 143 Outline (BS) 144 Cinehollywood (MI) 145 Pumaisdue (RM) 146 Compagnia Leone Cinem. (RM) 147 Lumiq (TO) 148 Rainbow Toys (AN) 149 VR&MM Park (TO) 150 Emme Cinematografica (RM) 151 Triboo* (MI) 152 Airtech Video (MI) 153 Ambrosini & Associati (MI) 154 Yamato (MI) 155 Mediacontech (MI) 156 Sacher Film (RM) 157 Moviemax Italia (MI) 158 Ecofina (MI) 159 Starplex (BS) 160 Italian Int. Movieplex (RM) 161 Cristaldi Pictures (RM) 162 11 Marzo Cinem. (RM) 163 Cineteam (RM) 164 Laura (FG) 165 Cvd-Cine Video Doppiatori (RM) 166 Gruppo Alcuni (TV) 167 Filmmaster Group (RM) 168 Character (PD) 169 Fratelli Cartocci (RM) 170 Planeta Junior (ES) 171 Conto TV (CZ) 172 Movie Works (RM) 173 Cinemax (PD) 174 Alto Verbano (MI) 175 Arco Program (MI) 176 Bianca Film (RM) 177 Fono Roma Film Recording (RM) 178 Top Ten Group (RM) P E P P P P I E P E S E S P P-S S P-S D D I P-S D S P-E P-D I E E P P P P I P P-S I-S S D S S E P E P I S RICAVI 2010 RISULTATO ADDETTI 5.252.671 5.201.191 5.168.285 5.144.000 5.111.703 5.111.012 5.097.100 5.050.055 5.013.667 4.932.500 4.704.931 4.577.980 4.564.482 4.444.845 4.428.757 4.411.000 4.322.160 4.318.377 4.293.855 4.272.733 4.254.777 4.195.688 4.186.007 4.156.929 4.133.726 4.130.321 4.061.696 3.946.842 3.961.039 3.953.521 3.913.397 3.825.943 3.740.114 3.620.553 3.521.485 3.511.419 3.487.097 3.451.000 3.363.374 3.306.245 3.272.206 3.206.170 3.148.994 3.111.046 3.107.650 3.056.205 -7.286.518 905.343 -262.000 4.311 998 142.623 498.000 66.559 86.106 81.404 126.139 54.645 5.287 87.033 283 122.000 26.300 95.387 113.063 -593.981 1.729 63.763 77.083 29.988 3.922.768 68.062 16.107 173.095 -375.875 256.168 87.765 186.415 2.547 -20.499 -972.127 12.345 -527.567 -34.272 -18.396 4.144 15.614 -43.981 257.991 236.318 -31.488 14.756 9 17 8 35 3 18 41 8 10 14 7 8 5 10 25 16 24 8 12 10 16 0 18 38 20 2 4 6 25 32 19 15 30 9 10 2 40 31 28 11 Segue | 181 segue TAVOLA 2 LE PRINCIPALI SOCIETÀ OPERATIVE PER RICAVI IN EURO Gruppi del campione (sede) SETTORE 179 R&C Produzioni (RM) 180 Smile Production (RM) 181 Fratelli Reposi (TO) 182 Cineverbano (NO) 183 Pcm Audio (RM) 184 Eurolab Italia (RM) 185 Post in Europe (RM) 186 C.G.C. (UD) 187 Leader Productions (RM) 188 Platea (MI) 189 Publiodeon (AP) 190 Upc (MI) 191 Gestioni Cinematografiche (MI) 192 Spaziocinema (MI) 193 Mega Cinema (CH) 194 Immobiliare dell’Arte (VA) 195 Banzai (MI) 196 Teodora Film (RM) 197 Studio Asci (CR) 198 Coges (BS) 199 Archibald Enterprise (RM) 200 Backstage (MI) 201 Titania Produzioni (RM) 202 Rainbow Distribution (AN) 203 Anteo (MI) 204 Porta Nova (CR) 205 On My Own (MI) 206 Sedif (RM) 207 Bolero Film (RM) 208 Studio PV (MI) 209 Giometti Holding (RIM) 210 Cinema Europa (RM) 211 Edi-Effetti Digitali Italiani (MI) 212 Lvr (RM) 213 Think | Cattleya (RM) 214 Faro (MO) 215 ArmosiA Italia* (RM) 216 Colby (MI) 217 Cinemars (BR) 218 Surf Film (RM) 219 CG Cinema Spettacolo (RM) 220 One Movie (RM) 221 Studio Azzurro Produzioni (MI) 222 D4 (RM) 223 Circuito Cinema Genova (RM) 224 Sharada Film (RM) P P E E I-S I D E P E E I E E E E D-S P S E P-D D P D E E P S P-D S E E S S S E S S E P-D E P P D E P RICAVI 2010 RISULTATO ADDETTI 3.014.291 3.009.212 2.997.962 2.963.017 2.929.240 2.892.763 2.820.100 2.813.343 2.780.767 2.778.519 2.739.636 2.714.588 2.706.552 2.686.613 2.680.287 2.658.387 2.612.054 2.588.097 2.530.826 2.519.308 2.513.182 2.497.871 2.462.619 2.457.002 2.391.970 2.365.821 2.314.058 2.290.263 2.284.191 2.321.852 2.115.426 2.107.479 2.173.077 2.145.345 2.128.000 2.117.574 2.102.216 2.069.305 2.017.723 2.011.211 2.003.409 1.996.963 1.977.544 1.957.613 1.956.034 1.934.019 4.825 405.846 135.221 474.745 11.299 10.892 4.871 18.285 -386.215 246.4237 37.486 167.421 59.930 280.938 266.517 305.114 -2.878.181 2.614 18.441 425.078 10-692 -457.799 508 365.800 99.489 145.294 46.092 40.390 2.746 -20.638 15.602 -148.596 96.979 1.287 -289 115.742 176.964 1.501 26.377 52.570 360.312 39.947 7.665 219.602 94.036 2.923 1 3 13 16 21 11 1 12 10 10 10 22 4 7 8 3 12 5 11 7 1 1 2 4 1 11 25 30 3 11 8 10 12 0 0 15 1 12 0 Segue 182 | TAVOLA 2 LE PRINCIPALI SOCIETÀ OPERATIVE PER RICAVI IN EURO Gruppi del campione (sede) SETTORE 225 Co.mi.ci. (BS) 226 Laserfilm (RM) 227 Atre Film Factory (MI) 228 Cartoon One (RM) 229 Fotocinema (RM) 230 Fox Factory (RM) 231 Olimpia 80 Immobiliare (RM) 232 K-events (RM) 233 Control Cine Service (PD) 234 Veneta Cinema e Teatri (PD) 235 The Animation Band (MI) 236 Dreamlight (AO) 237 Filmmaster Srl (RM) 238 Dolmen Home Video (MI) 239 Torino Spettacoli* (TO) 240 Century (AL) 241 Multimedia San Paolo* (CN) 242 Multiplex Nexus (BS) 243 General Video (PD) 244 Melampo Cinem. (RM) 245 Puettmann Stummer (BZ) 246 Circuito C. Qualità Milano (MI) 247 Camelot (MI) 248 Film Kairòs (RM) 249 Rainbow Entertainment (AN) 250 Digital Video (RM) 251 Globalplex (CT) 252 Mo-Net (FI) 253 Video K7 (PO) 254 InterVideo (LU) 255 Circuito Cinema Torino (TO) 256 Proedi Comunicazione (MI) 257 Unidis Jolly Film (RM) 258 C.S.C. Production (RM) 259 Circuito Cinema Bologna (BO) 260 Euro Immobilfin (RM) 261 Blu Cinematografica (RM) 262 PayPerMoon Italia (MI) 263 Big Bang Media (ES) 264 Circuito Cinema Napoli (NA) E I P P I P E S S E P P P D E E P-D E D P I-S E S P S D E D D D E S E P E D P P D E RICAVI 2010 RISULTATO ADDETTI 1.883.215 1.865.673 1.852.648 1.813.192 1.766.795 1.731.104 1.725.480 1.677.005 1.676.159 1.669.107 1.654.889 1.623.020 1.623.000 1.618.547 1.596.475 1.588.067 1.582.845 1.563.001 1.524.700 1.500.908 1.456.735 1.402.935 1.389.339 1.386.027 1.374.000 1.372.435 1.305.593 1.255.705 1.243.535 1.223.150 1.209.455 1.185.134 1.175.686 1.135.455 1.131.641 1.115.927 1.095.206 1.090.837 1.085.000 1.077.144 63.042 192.987 2.378 2.624 -27.947 -131.318 281.026 0 -18.175 62.807 6.389 167.103 -25.000 -2.361.849 200.499 199.610 42.957 418.310 29.934 201.895 5.827 196.154 19.000 11.671 -4.003.133 0 8.081 148.296 6.652 16.391 97.172 3.688 -11.029 81.095 8.133 11.133 71.000 42.329 6 15 0 1 14 4 1 11 12 8 20 3 14 10 2 2 16 6 3 1 1 0 6 7 10 10 10 3 5 6 5 5 Legenda: P – PRODUZIONE; D – DISTRIBUZIONE; E – ESERCIZIO; I – INDUSTRIA; S – SERVIZI * I dati riportati si riferiscono alle sole attività cinematografiche. ** I bilanci d’esercizio di Sony Pictures Home Entertainment e Sony Pictures Releasing Italia prevedono la chiusura al 31 marzo di ogni anno. Tutti quelli di 20th Century Fox la contemplano invece al 31 maggio. Per Filmauro la data di fine esercizio è il 30 giugno; per Cinestar il 31 luglio; per le società Giometti il 31 agosto; per The Walt Disney Company il 30 settembre. Sono stati considerati i rendiconti relativi agli esercizi aperti nel 2010 e conclusisi nel 2011. Fonte: elaborazione su dati Cerved, Telemaco InfoCamere-Registro delle Imprese e bilanci di Borsa Italiana per le società dei gruppi quotati. | 183 TAVOLA 3 QUALI SOCIETÀ PUBBLICHE OPERANO NEL CINEMA Gruppi del campione (sede legale) SETTORE RICAVI 2010 RISULTATO ADDETTI 1 Rai Cinema (RM) 2 01 Distribution (RM) 3 Cinecittà Luce (RM) 4 Sipra* (RM) 5 Centro Sperimentale Cinem. (RM) 6 Fondazione Cinema per Roma (RM) 7 Fondazione Biennale Venezia (VE) 8 Rai Trade* (RM) 9 Apulia Film Commission (BA) 10 VR&MM Park (TO) 11 C.S.C. Production (RM) 12 Film Commission Campania (NA) 13 Sicilia Cinema e Turismo (PA) 14 Fondo Investimenti Piemonte (TO) P D P-D-S S S S S D S P-S P S S S 400.700.283 77.498.385 25.688.965 24.540.500 16.297.312 12.249.204 12.000.000 9.560.500 6.128.208 8.750.917 1.135.455 116.671 62.062 2 58.744.800 1.164.475 76.735 99.694 4.615 5.769 0 337.500 493.367 26.583 3.688 -356.391 -2 -1.274.567 60 28 128 10 155 25 22 11 7 15 10 6 0 1 * I dati riportati si riferiscono alle sole attività cinematografiche. Fonte: elaborazione su dati Cerved, Telemaco InfoCamere-Registro delle Imprese e bilanci di Borsa Italiana per le società dei gruppi quotati. TAVOLA 4 QUANDO LO STATO È LEADER DEL MERCATO NAZIONALE Operatori del settore pubblico Gruppo Rai Cinema Totale enti a controllo statale Altri soggetti di natura pubblica Quota Rai su Stato QUOTA STATO SU SETTORE PUBBLICO RICAVI 2010 IN EURO RISULTATO DI BILANCIO 512.299.668 555.421.400 594.773.464 92,23% 93,38% 60.346.469 60.431.507 59.306.266 99,85% 191,89% ADDETTI 109 402 478 27,11% 84,10% Elaborazione su dati Cerved e Telemaco InfoCamere-Registro delle Imprese. LE PRINCIPALI CASE DI PRODUZIONE Il duplice ruolo di case di produzione e al contempo di distribuzione esercitato da molti soggetti può in alcuni casi rendere complesso il raffronto fra i diversi operatori. Il quadro tracciato attraverso la classificazione dei bilanci delle società che nel 2010 hanno registrato un valore della produzione superiore a 1 milione di euro si presenta tuttavia rappresentativo della struttura produttiva su cui poggia il sistema filmico nazionale (tavola 5). Lo è in ragione anche dell’inclusione delle imprese che dedicano in prevalenza la loro attività alla realizzazione di fiction e tv movie per il mercato televisivo e che tuttavia sono protagoniste di una crescente integrazione con le case cinematografiche, che hanno avviato a loro volta, in senso inverso, un processo analogo (tavola 6). Ai fini di un’adeguata illustrazione delle risorse aziendali dispiegate dai maggiori protagonisti del comparto, il prospetto comprende anche le società estere controllate dai gruppi a capitale italiano. 184 | TAVOLA 5 LE PRINCIPALI CASE DI PRODUZIONE PER RICAVI IN EURO Società del campione (sede legale) SETTORE RICAVI 2010 RISULTATO ADDETTI 1 Rai Cinema (RM) 2 Medusa Film (RM) 3 Warner Bros. Entertainment (RM) 4 Eagle Pictures (MI) 5 Taodue (RM) 6 Cattleya (RM) 7 Fandango (RM) 8 Universal Pictures Int. Italy (RM) 9 Lux Vide Finanziaria (RM) 10 Prima TV (MI) 11 Iif-Italian International Film (RM) 12 Palomar (RM) 13 Publispei (RM) 14 Rainbow (AN) 15 FremantleMedia Italia (RM) 16 Cinecittà Luce (RM) 17 Lucky Red (RM) 18 Mondo He (MI) 19 Dap Italy (RM) 20 Telecinco Cinema (ES) 21 Filmauro* (RM) 22 Casanova Multimedia (RM) 23 Albatross Entertainment (RM) 24 Magnolia Fiction (BG) 25 Itc Movie (BO) 26 Mercurio Cinematografica (MI) 27 Magnolia España (ES) 28 Producciones Mandarina (ES) 29 Ares Film (RM) 30 Antena 3 Films (ES) 31 Indigo Film (RM) 32 Colorado (MI) 33 Atlantyca Entertainment (MI) 34 Guadiana Producciones (ES) 35 Agidi (MO) 36 Mondo TV (RM) 37 DueA Film (RM) 38 Rodeo Drive (RM) 39 Indiana Production Company (MI) 40 Goodtime (RM) 41 Dall’Angelo Pictures (RM) 42 Fidia Film (RM) 43 Immagine e Cinema (RM) 44 Andrea Leone Film (RM) 45 Eyeworks Italia (RM) 46 Lumière & Co. (MI) 47 Dauphine Film Company (RM) 48 La BiBi.it (RM) 49 Rainbow CGI (AN) 50 Dynit (BO) 51 Artis Edizioni Digitali (MI) P P-D P-D P P P P-D P-D P P-S P P P P P P-D-S P-D P-D P P-D P-D-E P P P P P P P P P P P P-D P P P-D P P P-S P P P P P P P P P P P P 400.700.283 221.782.204 92.859.952 68.503.952 59.159.250 57.429.278 56.948.568 47.021.157 40.915.199 38.201.441 37.421.362 35.292.350 34.841.036 32.343.088 32.882.301 25.688.965 24.969.492 24.812.056 24.242.965 22.791.000 22.290.096 21.837.023 21.056.434 20.934.272 20.885.552 19.480.744 17.737.050 17.454.000 16.994.975 15.417.000 14.678.783 13.965.455 13.103.405 12.620.030 12.455.079 12.287.000 11.262.238 10.822.817 10.448.827 10.113.073 8.696.505 8.039.218 7.815.089 7.797.621 7.456.395 6.508.969 6.469.287 5.729.028 5.697.000 5.608.962 5.419.367 58.744.800 33.826.761 -269.224 1.107.856 14.070.002 663.772 339.016 -1.243.780 504.627 7.240.064 -558.454 138.545 1.433.037 5.413.296 -742.651 76.735 2.662 1.073.642 10.496 -4.278 -4.546.216 123.898 49.179 12.000 458.747 899.097 1.064.222 3.627.000 643.217 -501.000 232.082 866.453 995.003 46.000 2.823.363 -181.000 133.164 1.575.300 13.516 -171.471 309.708 -195.409 21.897 571.023 -324.394 192.987 -9.635 9.518 11.000 298.921 3.971 60 55 119 35 16 22 75 28 22 95 11 109 50 102 11 128 15 33 5 98 129 12 10 4 0 15 7 31 15 25 2 5 26 25 15 25 4 3 6 6 11 9 2 3 0 3 18 3 Segue | 185 segue TAVOLA 5 LE PRINCIPALI CASE DI PRODUZIONE PER RICAVI IN EURO Società del campione (sede legale) SETTORE 52 Jean Vigo Italia (RM) 53 Mikado (RM) 54 Ciao Ragazzi (MI) 55 Conecta 5 Telecinco (ES) 56 Aurora Film (RM) 57 Red Film (RM) 58 Minerva Pictures Group (RM) 59 Compagnia Leone Cinem. (RM) 60 Lumiq (TO) 61 VR&MM Park (TO) 62 Ambrosini & Associati (MI) 63 Sacher Film (RM) 64 Cristaldi Pictures (RM) 65 11 Marzo Cinem. (RM) 66 Cineteam (RM) 67 Laura (FG) 69 Gruppo Alcuni (TV) 69 Filmmaster Group (RM) 70 Alto Verbano (MI) 71 Bianca Film (RM) 72 R&C Produzioni (RM) 73 Smile Production (RM) 74 Leader Productions (RM) 75 Teodora Film (RM) 76 Archibald Enterprise (RM) 77 Titania Produzioni (RM) 78 On My Own (MI) 79 Bolero Film (RM) 80 Surf Film (RM) 81 One Movie (RM) 82 Studio Azzurro Produzioni (MI) 83 Sharada Film (RM) 84 Atre Film Factory (MI) 85 Cartoon One (RM) 86 Fox Factory (RM) 87 The Animation Band (MI) 88 Dreamlight (AO) 89 Filmmaster Srl (RM) 90 Multimedia San Paolo* (CN) 91 Melampo Cinem. (RM) 92 Film Kairòs (RM) 93 C.S.C. Production (RM) 94 Blu Cinematografica (RM) 95 PayPerMoon Italia (MI) P P P P P P P P-D P-S P-S P-S P-E P P P P P P-S P P P P P P P-D P P P-D P-D P P P P P P P P P P-D P P P P P RICAVI 2010 RISULTATO ADDETTI 5.303.372 5.252.671 5.168.285 5.144.000 5.111.703 5.111.012 5.013.667 4.444.845 4.428.757 4.322.160 4.254.777 4.156.929 3.961.039 3.953.521 3.913.397 3.825.943 3.620.553 3.521.485 3.206.170 3.111.046 3.014.291 3.009.212 2.780.767 2.588.097 2.513.182 2.462.619 2.314.058 2.284.191 2.011.211 1.996.963 1.977.544 1.934.019 1.852.648 1.813.192 1.731.104 1.654.889 1.623.020 1.623.000 1.582.845 1.500.908 1.386.027 1.135.455 1.095.206 1.090.837 88.416 -7.286.518 -262.000 4.311 998 142.623 86.106 87.033 283 26.300 1.729 29.988 -375.875 256.168 87.765 186.415 -20.499 -972.127 -43.981 236.318 4.825 405.846 -386.215 2.614 10-692 508 46.092 2.746 52.570 39.947 7.665 2.923 2.378 2.624 -131.318 6.389 167.103 -25.000 418.310 196.154 3.688 8.133 11.133 2 9 8 35 3 8 8 5 10 8 16 2 4 6 32 19 1 3 1 4 3 5 1 2 12 0 15 0 0 1 4 8 20 2 1 10 5 6 Legenda:P – PRODUZIONE;D – DISTRIBUZIONE;E – ESERCIZIO;I – INDUSTRIA;S – SERVIZI * I dati riportati si riferiscono alle sole attività cinematografiche. ** I bilanci d’esercizio di Sony Pictures Home Entertainment e Sony Pictures Releasing Italia prevedono la chiusura al 31 marzo di ogni anno. Tutti quelli di 20th Century Fox la contemplano invece al 31 maggio. Per Filmauro la data di fine esercizio è il 30 giugno; per Cinestar il 31 luglio; per le società Giometti il 31 agosto; per The Walt Disney Company il 30 settembre. Sono stati considerati i rendiconti relativi agli esercizi aperti nel 2010 e conclusisi nel 2011. Fonte: elaborazione su dati Cerved, Telemaco InfoCamere-Registro delle Imprese e bilanci di Borsa Italiana per le società dei gruppi quotati. 186 | LE MAGGIORI COMPAGNIE DI DISTRIBUZIONE Il contrastato andamento del canale home video sta progressivamente modificando il profilo del comparto distributivo: numerose compagnie legate alla tradizionale rete commerciale di vendita e noleggio fisico dei supporti registrano un costante arretramento, mentre le imprese che operano prevalentemente sulla rete web rivelano piccoli ma costanti progressi. Per l’ultima volta il ruolo di leader è ricoperto da Blockbuster, che ha liquidato in Italia le sue attività contribuendo in maniera decisiva a portare a quota 500 il numero di videoteche che nel solo 2011 hanno chiuso i battenti (tavola 7). Nonostante questo, si registrano anche nel segmento dei punti vendita alcuni casi in controtendenza, favoriti per esempio da una radicale evoluzione dei rapporti tra fornitori e venditori diretti, con il passaggio dal cosiddetto conto assoluto alla rendicontazione del solo venduto, funzionale a sostenere le risorse finanziarie degli operatori finali. Si segnala altresì la presenza fra le aziende comprese nel prospetto anche di un operatore (InterVideo) specializzato nella promozione di negozi in franchising. I GRANDI CIRCUITI DELL’ESERCIZIO L’intensa attività di mergers & acquisitions che ha segnato per tutto il 2010 e per la parte iniziale del 2011 l’evoluzione del comparto dell’esercizio è stata accompagnata da un esteso rivolgimento amministrativo delle società. La progressiva concentrazione operata quasi di conserva da The Space Cinema e Uci Italia ha visto scomparire in effetti tradizionali ragioni sociali del circuito di proiezione e ha dato vita, sul fronte di Uci, alla costituzione di una nuova serie di subholding in regime di avviamento (Uci Torino, Uci Appennino, Uci Adriatica), rendendo così spesso problematica la rilevazione dei dati di bilancio societari effettivamente ascrivibili al precedente operatore piuttosto che al soggetto che ne ha acquisito la proprietà. La circostanza riguarda principalmente la catena che fa capo alla famiglia di Giovanni Giometti, con la contemporanea cancellazione delle società titolari delle sette strutture (Ancona, Fano, Pesaro, Jesi, Perugia, Senigallia e Porto Sant’Elpidio) cedute a The Space. Cinema. Giometti ha poi avviato altri complessi, dei quali però mancano ancora dati finanziari chiaramente definiti. Analoghi appaiono anche i casi del gruppo familiare di David Quilleri dopo la cessione di un’elevata porzione dei suoi impianti, a partire da quelli posseduti sotto la sigla Cinecity Art & Cinemas (che si è comunque preferito segnalare, essendone stati depositati i bilanci a nome della ragione sociale originaria). LE PRIME IMPRESE INDUSTRIALI E DEI SERVIZI Quello delle industrie tecniche e dei servizi è il comparto che registra le maggiori defaillance del sistema cinema nell’ultimo biennio. Oltre alle particolari situazioni segnalate per i grandi operatori esteri come Technicolor (che ha tolto fra l’altro dalle proprie insegne in Italia il marchio della holding di controllo Thomson), Kodak e DeLuxe, si segnala prima di tutto la scomparsa dal mercato di Opus Proclama, la società leader nella raccolta di pubblicità per gli schermi, che all’indomani della chiusura del bilancio 2011 è stata posta in liquidazione dal gruppo familiare Maestro-Langs dopo cinquanta anni di onorata attività. Fatale a Opus sembra essere stata la felice stagione dell’esercizio del 2010: a fronte della grande crescita di | 187 TAVOLA 6 I MAGGIORI OPERATORI DEL SEGMENTO FICTION E TV MOVIE Società del campione (sede legale) SETTORE 1 Taodue (RM) 2 Lux Vide Finanziaria (RM) 3 Palomar (RM) 4 Publispei (RM) 5 FremantleMedia Italia (RM) 6 Mediavivere (MI) 7 Dap Italy (RM) 8 Casanova Multimedia (RM) 9 Magnolia Fiction (BG) 10 Itc Movie (BO) 11 Magnolia España (ES) 12 Producciones Mandarina (ES) 13 Ares Film (RM) 14 Guadiana Producciones (ES) 15 Rodeo Drive (RM) 16 Indiana Production Company (MI) 17 Goodtime (RM) 18 Fidia Film (RM) 19 Immagine e Cinema (RM) 20 Eyeworks Italia (RM) 21 Dauphine Film Company (RM) 22 Artis Edizioni Digitali (MI) 23 Ciao Ragazzi (MI) 24 Conecta 5 Telecinco (ES) 25 Red Film (RM) 26 Compagnia Leone Cinem. (RM) 27 Cristaldi Pictures (RM) 28 11 Marzo Cinem. (RM) 29 Smile Production (RM) 30 Leader Productions (RM) 31 Titania Produzioni (RM) 32 Atre Film Factory (MI) 33 PayPerMoon Italia (MI) P P P P P P P P P P P P P P P P-S P P P P P P P P P P-D P P P P P P P RICAVI 2010 RISULTATO ADDETTI 59.159.250 40.915.199 35.292.350 34.841.036 32.882.301 32.400.000 24.242.965 21.837.023 20.934.272 20.885.552 17.737.050 17.454.000 16.994.975 12.620.030 10.822.817 10.448.827 10.113.073 8.039.218 7.815.089 7.456.395 6.469.287 5.419.367 5.168.285 5.144.000 5.111.012 4.444.845 3.961.039 3.953.521 3.009.212 2.780.767 2.462.619 1.852.648 1.090.837 14.070.002 504.627 138.545 1.433.037 -742.651 3.400.000 10.496 123.898 12.000 458.747 1.064.222 3.627.000 643.217 46.000 1.575.300 13.516 -171.471 -195.409 21.897 -324.394 -9.635 3.971 -262.000 4.311 142.623 87.033 -375.875 256.168 405.846 -386.215 508 2.378 11.133 16 22 109 50 11 8 5 12 4 0 7 31 15 25 3 6 11 9 2 0 3 8 35 3 8 2 4 3 1 5 0 6 Legenda: P – PRODUZIONE; D – DISTRIBUZIONE; E – ESERCIZIO; I – INDUSTRIA; S – SERVIZI Fonte: elaborazione su dati Cerved, Telemaco InfoCamere-Registro delle Imprese e bilanci di Borsa Italiana per le società dei gruppi quotati. pubblico si è registrata una contrazione degli investimenti pubblicitari e i particolari rapporti commerciali che legano le concessionarie alle società di proiezione prevedono proprio la commisurazione delle commissioni riconosciute agli esercenti in base alla frequenza del pubblico nelle sale. Il bilancio 2010 appariva in effetti ancora in linea con le precedenti gestioni, registrando una perdita di 500mila euro pur a fronte di un incremento dei ricavi, rispetto al 2009, di quasi 8,5 milioni di euro. A parte il caso-limite di Opus (il cui ruolo in The Space Cinema è stato rilevato dall’agenzia Visibilia di Daniela Santanché) si registrano comunque fra le imprese italiane altre situazioni 188 | TAVOLA 7 LE MAGGIORI COMPAGNIE DI DISTRIBUZIONE PER RICAVI IN EURO Società del campione (sede legale) SETTORE 1 Blockbuster Italia (MI) 2 Warner Bros. Entertainment (RM) 3 01 Distribution (RM) 4 The Walt Disney Co. Studios 5 Universal Pictures Int. Italy (RM) 6 20th Century Fox Home Ent.* (RM) 7 Mondo He (MI) 8 20th Century Fox Italy* (RM) 9 Terminal Video (BO) 10 Universal Pictures Italia (RM) 11 Mondo He (MI) 12 Bim Distribuzione (RM) 13 Sony Pictures Releasing* (RM) 14 Sony Pictures Home Ent.* (MI) 15 CG Home Video (FI) 16 Mondo TV (RM) 17 Ehome Italia Service (MI) 18 Equipe Service Group (MI) 19 Paramount Home Ent. Italy (MI) 20 Rai Trade* (RM) 21 Tridimensional (AN) 22 Dall’Angelo Pictures (RM) 23 Videa Cde (RM) 24 Koch Media (MI) 25 Netaddiction (TR) 26 Arvato Services Italia (BG) 27 International Video 80 (RM) 28 Emme Cinematografica (RM) 29 Triboo* (MI) 30 Yamato (MI) 31 Moviemax Italia (MI) 32 Planeta Junior (ES) 33 Post in Europe (RM) 34 Banzai (MI) 35 Archibald Enterprise (RM) 36 Backstage (MI) 37 Rainbow Distribution (AN) 38 Bolero Film (RM) 39 Surf Film (RM) 40 D4 (RM) 41 Dolmen Home Video (MI) 42 Multimedia San Paolo* (CN) 43 General Video (PD) 44 Digital Video (RM) 45 Mo-Net (FI) D P-D D D P-D D P-D D D D P-D D D D D P-D D D D D D P-D D D D D D D D D P-D D D D-S P-D D D P-D P-D D D P-D D D D RICAVI 2010 RISULTATO ADDETTI 97.722.893 92.859.952 77.498.385 64.805.142 47.021.157 28.684.873 24.812.056 22.457.425 21.503.536 20.888.857 19.298.452 18.098.733 17.718.999 15.132.157 12.618.967 12.287.000 11.736.566 11.451.803 9.782.112 9.560.500 9.165.000 8.696.505 8.363.246 6.309.100 6.175.368 5.939.549 5.821.180 4.318.377 4.293.855 4.195.688 4.133.726 3.451.000 2.820.100 2.612.054 2.513.182 2.497.871 2.457.002 2.284.191 2.011.211 1.957.613 1.618.547 1.582.845 1.524.700 1.372.435 1.255.705 -10.477.383 -269.224 1.164.475 3.724.134 -1.243.780 -184.259 1.073.642 274.682 274.537 384.721 -1.726.343 284.271 -1.616.996 256.847 622.699 -181.000 240.963 -782.477 -1.496.234 337.500 1.374.000 309.708 421.034 21.809 7.672 71.795 47.500 95.387 113.063 63.763 3.922.768 -34.272 4.871 -2.878.181 10-692 -457.799 365.800 2.746 52.570 219.602 -2.361.849 42.957 11.671 0 888 119 28 28 29 33 19 42 24 33 9 32 13 11 25 21 11 15 6 12 5 20 55 3 25 16 12 0 9 3 12 2 12 1 3 2 - Segue | 189 segue TAVOLA 7 LE MAGGIORI COMPAGNIE DI DISTRIBUZIONE PER RICAVI IN EURO Società del campione (sede legale) SETTORE 46 Video K7 (PO) 47 InterVideo (LU) 48 Euro Immobilfin (RM) 49 Big Bang Media (ES) 50 Adriana Chiesa Enterprises (RM) D D D D D RICAVI 2010 RISULTATO ADDETTI 1.243.535 1.223.150 1.115.927 1.085.000 989.304 8.081 148.296 81.095 71.000 9.655 0 3 5 2 Legenda: P – PRODUZIONE; D – DISTRIBUZIONE; E – ESERCIZIO; I – INDUSTRIA; S – SERVIZI * I dati riportati si riferiscono alle sole attività cinematografiche. ** I bilanci d’esercizio di Sony Pictures Home Entertainment e Sony Pictures Releasing Italia prevedono la chiusura al 31 marzo di ogni anno. Tutti quelli di 20th Century Fox la contemplano invece al 31 maggio. Per Filmauro la data di fine esercizio è il 30 giugno; per Cinestar il 31 luglio; per le società Giometti il 31 agosto; per The Walt Disney Company il 30 settembre. Sono stati considerati i rendiconti relativi agli esercizi aperti nel 2010 e conclusisi nel 2011. Fonte: elaborazione su dati Cerved, Telemaco InfoCamere-Registro delle Imprese e bilanci di Borsa Italiana per le società dei gruppi quotati. TAVOLA 8 I MAGGIORI CIRCUITI DELL’ESERCIZIO PER RICAVI IN EURO Società del campione (sede legale) SETTORE RICAVI 2010 RISULTATO ADDETTI 1 The Space Cinema 1 (RM) 2 The Space Cinema 2 (RM) 3 Cinecity Art & Cinemas (PD) 4 Uci Nord (RM) 5 Premiere Multiplex (ES) 6 Uci Italia (RM) 7 Uci Centro (RM) 8 Uci Sud (RM) 9 Cinelandia (CO) 10 Uci Nord Est (RM) 11 Uci Nord Ovest (RM) 12 Mediaport cinema (RM) 13 Circuito Cinema Roma (RM) 14 Stella Film (NA) 15 Sofind (CT) 16 Uci Campi Bisenzio (RM) 17 Flash Color (MI) 18 Cin Cin (BS) 19 Uci Roma Est (RM) 20 Sani 2000 (RA) 21 Victoria (BO) 22 Cineworld Group (TV) 23 Arcadia (MI) 24 Nexo (MI) 25 Ariston (IM) 26 Microcinema (MI) 27 Cinehollywood (MI) 28 Starplex (BS) E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E 107.681.000 43.254.000 42.967.891 27.022.470 25.805.500 24.004.339 23.811.797 18.567.186 16.544.389 16.514.966 13.282.408 12.524.104 12.493.734 10.634.633 8.730.984 8.245.690 8.036.656 7.949.853 7.726.296 7.593.724 6.649.600 6.601.001 6.352.255 5.201.191 5.050.055 4.932.500 4.577.980 4.061.696 4.628.000 3.512.000 2.753.749 1.100.081 256.600 18.311 1.065.078 1.070.963 1.207.072 1.343.130 840,092 -4.895.754 554.797 399.371 366.682 605.345 541.525 1.157.574 927.949 318.819 433.345 117.061 -906 905.343 66.559 81.404 54.645 16.107 897 273 268 199 180 151 161 122 205 113 82 77 74 52 28 41 43 48 39 39 39 2 62 17 41 10 38 Segue 190 | TAVOLA 8 I MAGGIORI CIRCUITI DELL’ESERCIZIO PER RICAVI IN EURO Società del campione (sede legale) SETTORE 29 Italian Int. Movieplex (RM) 30 Cinemax (PD) 31 Arco Program (MI) 32 Fratelli Reposi (TO) 33 Cineverbano (NO) 34 C.G.C. (UD) 35 Platea (MI) 36 Publiodeon (AP) 37 Gestioni Cinematografiche (MI) 38 Spazio Cinema (MI) 39 Mega Cinema (CH) 40 Immobiliare dell’Arte (VA) 41 Coges (BS) 42 Anteo (MI) 43 Porta Nova (CR) 44 Giometti Holding (RIM) 45 Cinema Europa (RM) 46 Faro (MO) 47 Cinemars (BR) 48 CG Cinema Spettacolo (RM) 49 Circuito Cinema Genova (RM) 50 Co.mi.ci. (BS) 51 Olimpia 80 Immobiliare (RM) 52 Veneta Cinema e Teatri (PD) 53 Torino Spettacoli* (TO) 54 Century (AL) 55 Multiplex Nexus (BS) 56 Circuito Cinema Milano (MI) 57 Globalplex (CT) 58 Circuito Cinema Torino (TO) 59 Unidis Jolly Film (RM) 60 Circuito Cinema Bologna (BO) 61 Circuito Cinema Napoli (NA) E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E E RICAVI 2010 RISULTATO ADDETTI 3.946.842 3.272.206 3.148.994 2.997.962 2.963.017 2.813.343 2.778.519 2.739.636 2.706.552 2.686.613 2.680.287 2.658.387 2.519.308 2.391.970 2.365.821 2.115.426 2.107.479 2.117.574 2.017.723 2.003.409 1.956.034 1.883.215 1.725.480 1.669.107 1.596.475 1.588.067 1.563.001 1.402.935 1.305.593 1.209.455 1.175.686 1.131.641 1.077.144 173.095 15.614 257.991 135.221 474.745 18.285 246.4237 37.486 59.930 280.938 266.517 305.114 425.078 99.489 145.294 15.602 -148.596 115.742 26.377 360.312 94.036 63.042 281.026 62.807 200.499 199.610 201.895 -4.003.133 6.652 97.172 -11.029 42.329 20 40 31 13 16 11 12 10 10 10 22 8 11 7 1 11 11 10 0 12 6 1 12 14 10 6 1 6 10 10 5 Legenda: P – PRODUZIONE; D – DISTRIBUZIONE; E – ESERCIZIO; I – INDUSTRIA; S – SERVIZI * I bilanci d’esercizio di Filmauro prevedono la chiusura il 30 giugno; per Cinestar la data di chiusura è fissata al 31 luglio e per tutte le società del circuito Giometti al 31 agosto. Fonte: elaborazione su dati Cerved, Telemaco InfoCamere-Registro delle Imprese e bilanci di Borsa Italiana per le società dei gruppi quotati. di disagio, come quella del grippo Artech Video, che ha incorporato le controllate Aegida e Luna Rossa senza tuttavia aver risolto i propri problemi di mercato. Il 2010 si è rivelato un anno controverso anche per il numero uno italiano del comparto, il gruppo Pozzoli (che conta tre insediamenti a Londra, Francoforte e Parigi), con un volume d’affari sceso nel 2010 di 8 milioni di euro (tavola 9). | 191 TAVOLA 9 LE MAGGIORI INDUSTRIE TECNICHE E DI SERVIZI PER RICAVI Società del campione (sede legale) SETTORE 1 Technicolor (RM) 2 Kodak *(MI) 3 DeLuxe Italia Holding (RM) 4 Publiespaña* (ES) 5 Cinemeccanica (MI) 6 Pozzoli (MI) 7 Opus Proclama (MI) 8 Cinecittà Entertainment (RM) 9 Sipra* (RM) 10 Cinecittà Studios (RM) 11 Mtc-Mikros Image (FR) 12 Movierecord (ES) 13 Movie Magic International (MI) 14 Centro Sperimentale Cinem. (RM) 15 Replic (MI) 16 Frame (NA) 18 Mediolanum Comunicazione (MI) 19 Cinecittà Digital Factory (RM) 20 Fondazione Cinema per Roma (RM) 21 Sono Tecnología Audiovisual (ES) 22 Fondazione Biennale Venezia (VE) 23 Icet Studios (MI) 24 Hasbro Italy (MI) 25 Grass Valley (RM) 26 Technicolor Milan (MI) 27 Panalight (RM) 28 Duplas Avelca (MI) 29 Sac-Servizi Ausiliari Cin. (RM) 30 Videe (PN) 31 Studios (RM) 32 Quantum Marketing (MI) 33 General Disk Manufacturing (MI) 34 Dubbing Brothers Int. Italia (RM) 35 Square Post Production (MI) 36 Outline (BS) 37 Pumaisdue (RM) 38 Lumiq (TO) 39 Rainbow Toys (AN) 40 VR&MM Park (TO) 41 Airtech Video (MI) 42 Ambrosini & Associati (MI) 43 Mediacontech (MI) 44 Ecofina (MI) 45 Cvd-Cine Video Doppiatori (RM) 46 Filmmaster Group (RM) 47 Character (PD) I I I S I I S S S I-S I S S S I S P-S I-S S I S S I I I S S S S S S I I I S S P-S S P-S I P-S S I I P-S I-S RICAVI 2010 RISULTATO ADDETTI 95.859.070 90.320.852 51.216.720 48.500.000 43.706.937 39.626.081 34.282.261 28.675.743 24.540.500 23.678.486 21.050.500 18.651.700 18.501.425 16.297.312 15.880.442 15.679.918 14.146.640 13.324.115 12.249.204 12.098.000 12.000.000 11.923.467 11.838.729 9.466.879 8.009.458 7.483.550 7.120.364 7.068.189 6.978.713 5.956.753 5.789.519 5.530.499 5.277.603 5.097.100 4.704.931 4.564.482 4.428.757 4.411.000 4.322.160 4.272.733 4.254.777 4.186.007 4.130.321 3.740.114 3.521.485 3.511.419 -1.938.137 1.324.616 1.200.285 2.540.000 1.933.555 657.670 -500.374 87.254 99.694 882.277 897.000 506.010 -50.879 4.615 -595.708 -461.623 -1.966.604 4.970 5.769 -209.000 0 24.584 687.871 70.417 -1.095.290 112.053 106.688 1.150.694 18.159 -266.555 77.343 -5.096.758 466.246 498.000 126.139 5.287 283 122.000 26.300 -593.981 1.729 77.083 68.062 2.547 -972.127 12.345 294 70 166 189 88 112 14 29 10 138 172 110 10 155 35 12 94 25 18 22 42 40 11 30 15 31 50 41 23 21 22 16 18 14 7 5 10 24 8 10 18 25 19 15 Segue 192 | segue TAVOLA 9 LE MAGGIORI INDUSTRIE TECNICHE E DI SERVIZI PER RICAVI Società del campione (sede legale) SETTORE 48 Fratelli Cartocci (RM) 49 Conto TV (CZ) 50 Movie Works (RM) 51 Fono Roma Film Recording (RM) 52 Top Ten Group (RM) 53 Pcm Audio (RM) 54 Eurolab Italia (RM) 55 Upc (MI) 56 Studio Asci (CR) 57 Sedif (RM) 58 Studio PV (MI) 59 Edi-Effetti Digitali Italiani (MI) 60 Lvr (RM) 61 Think | Cattleya (RM) 62 ArmosiA Italia* (RM) 63 Colby (MI) 64 Laserfilm (RM) 65 Fotocinema (RM) 66 K-events (RM) 67 Control Cine Service (PD) 68 Puettmann Stummer (BZ) 69 Rainbow Entertainment (AN) 70 Camelot (MI) 71 Proedi Comunicazione (MI) S I S I S I-S I I S S S S S S S S I I S S I-S S S S RICAVI 2010 RISULTATO ADDETTI 3.487.097 3.363.374 3.306.245 3.107.650 3.056.205 2.929.240 2.892.763 2.714.588 2.530.826 2.290.263 2.321.852 2.173.077 2.145.345 2.128.000 2.102.216 2.069.305 1.865.673 1.766.795 1.677.005 1.676.159 1.456.735 1.374.000 1.389.339 1.185.134 -527.567 -18.396 4.144 -31.488 14.756 11.299 10.892 167.421 18.441 40.390 -20.638 96.979 1.287 -289 176.964 1.501 192.987 -27.947 0 -18.175 29.934 19.000 5.827 16.391 30 10 2 28 11 21 7 1 4 25 30 3 8 15 14 11 16 3 7 Legenda: P – PRODUZIONE; D – DISTRIBUZIONE; E – ESERCIZIO; I – INDUSTRIA; S – SERVIZI * I dati riportati si riferiscono alle sole attività cinematografiche. Fonte: elaborazione su dati Cerved, Telemaco InfoCamere-Registro delle Imprese e bilanci di Borsa Italiana per le società dei gruppi quotati. | 193 CAPITOLO 6 «IL PROBLEMA CON LA CONCORRENZA È CHE QUALCUNO VINCE» George Orwell (1903-1950), scrittore, nella sua opera 1984, scritta nel 1948 Dietro le quote di mercato D ai numeri a compendio del bilancio 2011 del comparto dell’esercizio e dai risultati conseguiti sul mercato italiano dalle cinematografie dei diversi Paesi emergono secondo i dati del campione Cinetel due figure di competitors diametralmente opposte. Una è quella del “grande perdente” del 2011 ed è rappresentata dal film made in Usa, che sul fronte degli incassi ha subito in corso d’anno una perdita secca di poco meno di 121,7 milioni di euro. Se si considera che rispetto al 2010 gli introiti globali del botteghino si sono ridotti di 73,7 milioni di euro, la débâcle del cinema statunitense – con un differenziale negativo pari a ben 48 milioni di euro – appare quindi straordinaria, soprattutto alla luce della forza con cui ha consolidato nel tempo la sua storica supremazia. A fronte di questo pesante cedimento, a trarne profitto è stata in parte la restante produzione estera. Il decremento del monte ricavi globale delle opere straniere nel loro complesso (comprese quindi quelle targate Stati Uniti) è risultato infatti di 94,2 miliardi, ossia inferiore di 27,5 milioni al “deficit” registrato – al suo “interno” – dai soli titoli Usa, e questo vuol dire che gli altri cineasti d’oltreconfine hanno avuto la capacità di “assorbire” almeno 27,5 di quei 48 milioni dispersi in proprio dalle case nordamericane. Stando alle cifre del rendiconto consuntivo, i produttori d’Europa – extra Italia – sarebbero stati capaci di “dirottare” sui propri film almeno 20,1 milioni di euro, mentre tutti gli altri operatori stranieri del resto del mondo ne avrebbero tratto beneficio per i rimanenti 7,4 milioni. Ad assumere il secondo e opposto ruolo di “grande vincente” è stato invece, senza dubbio, il cinema italiano, che ha saputo muoversi in controtendenza e in base ai dati Cinetel ha incrementato di 21,2 milioni di euro, rispetto al 2010, gli incassi di sua competenza. Significa che oltre a non “rimetterci” un solo euro – a dispetto di tutti i milioni che il settore nella sua globalità ha lasciato sul campo nella scorsa stagione – i film nazionali al contrario sono riusciti nel corso dello stesso anno a rafforzare la loro capacità d’attrazione sia di pubblico sia, di conseguenza, di risorse (tavola 1). Anche volendolo considerare – per esempio sotto il solo aspetto aritmetico – frutto di un semplice fenomeno di travaso, il guadagno di quei 20,5 milioni che in seguito all’erosione accusata dagli Usa (di 48 milioni, come detto) non sono stati convogliati sulle altre pellicole internazionali (27,5 milioni), resta il fatto che la cinematografia domestica è stata comunque in grado di far crescere autonomamente il proprio box office “drenandovi” ulteriori proventi per quasi 1 milione di euro (tavola 2). TAVOLA 1 UNDICI ANNI DI FILM ITALIANI CON INCASSI MILIONARI Anni e valori in euro Da 1 a 5 milioni Da 5 a 10 milioni Da 10 a 15 milioni Oltre 15 milioni TOTALE FILM 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 11 4 2 - 13 2 3 3 15 3 3 1 21 3 4 - 18 3 4 - 13 4 1 2 17 7 3 2 19 5 3 1 2009 2010* 17 2 4 1 8* 6 3 2 2011 18 6 4 3 17 21 22 28 25 20 29 28 24 19* 31 INCASSI ANNUI 94,3 100,5 110,5 120,0 125,5 98,5 171,7 142,3 119,0 163,6* 191,7 MEDIA A FILM 5,55 4,92 4,78 5,02 4,28 5,02 5,92 5,08 4,95 8,61* 6,18 I dati relativi al 2010 si riferiscono solo a film con incassi superiori a 3 milioni di euro e non a 1 milione soltanto come negli altri anni. Il prospetto è basato sui risultati conseguiti al box office dai film 100% italiani fra il 1° gennaio e il 31 dicembre di ogni anno. Fonte dell’elaborazione: Il cinema italiano in numeri (anni solari dal 2005 al 2009) a cura dell’Ufficio Studi/Ced Anica (Roma) su dati Cinetel. 1. Il valore delle scelte d’investimento Al di là della rappresentazione teorica, a offrire ulteriori indicazioni di riferimento generale e di verifica pratica degli ordini di grandezza e dimensione afferenti al mercato cinematografico italiano viene in aiuto la misurazione dei valori medi di resa unitaria per ogni film programmato nelle sale. Ad esempio, per valutare l’entità degli investimenti che sono all’origine dei film nazionali. Indicativo appare il riscontro riscosso mediamente dalle opere europee, che ha origine principalmente nella naturale selezione qualitativa insita nel processo stesso d’esportazione, perché solitamente a superare le frontiere domestiche e ad approdare nelle sale d’oltreconfine – e vale per tutte le cinematografie del continente – sono soltanto i film migliori, ossia quelli con maggiori chance di successo (tavola 3). Poi la rilevanza economica (in un cinema basato sulla riproduzione su pellicola) dell’impiego di risorse nella diffusione delle copie da immettere nel mercato della proiezione in sala e sulla loro distribuzione nelle 12 zone che compongono tradizionalmente la rete commerciale e “logistica” dell’esercizio. Nell’impossibilità materiale – oltre che nella contestuale mancanza di convenienza economica – di una circolazione capillare e globale delle copie, estesa a tutti gli impianti, diventa essenziale calibrare la riproduzione e la circolazione delle pellicole. 196 | TAVOLA 2 NEL DUELLO ITALIA-USA PERDONO GLI ALTRI FILM ESTERI Film distribuiti per provenienza ANNO 2006 ANNO 2007 ANNO 2008 ANNO 2009 ANNO 2010 ANNO 2010 Numero Quote Numero Quote Numero Quote Numero Quote Numero Quote Numero Quote Italia 100% Coproduzioni Italia Europa Stati Uniti Altri Paesi Estero 209 89 298 242 330 90 662 21,8% 9,3% 31,1% 25,3% 34,3% 9,3% 68,9% TOTALE 960 100,0% 195 73 268 234 317 68 619 22,0% 8,2% 30,2% 26,4% 35,8% 7,6% 69,8% 887 100,0% 214 69 288 196 300 61 557 25,3% 8,0% 34,0% 23,2% 35,5% 7,3% 66,0% 845 100,0% 225 69 294 189 313 61 563 26,3% 8,0% 34,3% 22,0% 36,6% 7,1% 65,7% 857 100,0% 221 52 273 185 328 47 560 26,5% 6,3% 32,8% 22,2% 39,4% 5,6% 67,2% 186 55 241 226 313 66 605 22,0% 6,5% 28,5% 26,7% 37,0% 7,8% 71,5% 833 100,0% 846 100% Fonte dell’elaborazione: Il cinema italiano in numeri (anni solari dal 2010 al 2011) fino al 2010 a cura dell’Ufficio Studi/Ced Anica (Roma) su dati Cinetel e nel 2011 realizzato in collaborazione con la Direzione Generale per il Cinema del MiBac. I valori mediani della resa unitaria teorica per ogni titolo in termini di incassi e presenze stanno a segnalare quanto siano “impegnative” le medie teoriche di rendimento riferibili al complesso della produzione filmica e quindi quanto sia al contempo elevato il rischio d’impresa per gli operatori e i cineasti soprattutto nel pianificare le prime uscite delle loro realizzazioni. Al limite sembra quasi lecito intuire come una ridotta tiratura di stampa e una risicata distribuzione di copie possano costituire una sorta di valvola di sicurezza degli investimenti già effettuati per la realizzazione delle opere, al fine di salvaguardare l’equilibrio economico e finanziario della società stessa di produzione (soprattutto se – come appare probabile – si regge forse solo sulla presenza di fondi e incentivi pubblici eventualmente ricevuti in fase di progetto). TAVOLA 3 TREDICI ANNI DI CONFRONTO DIRETTO ITALIA-USA Dati** annui 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 Incassi in valori assoluti e quote di mercato Italia Quota* Stati Uniti Quota* 91.189.701 72.704.371 91.695.243 116.548.464 113.969.562 117.330.820 132.526.515 135.302.659 195.518.878 171.832.040 145.566.650 215.003.252 235.065.326 23,9% 17,5% 19,3% 22,2% 21,8% 20,3% 24,7% 24,8% 31,7% 29,0% 23,4% 29,3% 35,5% 203.849.932 289.245.363 284.954.175 315.951.324 337.287.590 375.555.301 288.545.996 338.412.621 342.131.463 357.678.917 395.789.059 442.265.056 320.574.900 53,4% 69,5% 59,9% 60,2% 64,5% 61,9% 53,8% 62,0% 55,4% 60,2% 63,5% 60,2% 48,4% Ingressi in valori assoluti e quote di mercato Italia Quota* Stati Uniti Quota* 16.626.212 13.092.250 16.278.030 19.885.224 19.283.137 20.070.754 22.500.963 23.051.704 33.041.649 29.090.241 24.095.343 35.138.100 38.007.600 24,1% 17,5% 19,3% 22,3% 22,0% 20,5% 24,8% 25,0% 31,9% 29,3% 24,4% 32,0% 37,5% 36.618.225 51.546.791 50.122.935 53.272.275 55.980.432 66.064.219 55.641.000 56.491.668 56.812.191 59.224.299 61.176.001 62.605.504 47.316.548 53,0% 69,1% 59,6% 59,7% 63,9% 67,5% 61,4% 61,3% 54,9% 59,6% 61,8% 62,1% 46,7% * Le quote di mercato dei film díItalia e Usa sono riferite al totale degli incassi e degli ingressi di tutti i film registrati nellíanno. ** I dati degli incassi relativi all’anno 1999 sono il risultato della conversione della lira in euro (1.936,27 lire = 1 euro). Fonte dellíelaborazione su dati Cinetel relativi al mercato dellíesercizio: ìIl cinema italiano in numeriî (anni solari dal 1999 al 2011) a cura dellíUfficio Studi/Ced Anica-Associazione nazionale industrie cinematografiche audiovisive e multimediali (Roma). | 197 In questo contesto si inserisce anche la valutazione delle diverse compatibilità economiche relative alla produzione di opere italiane rispetto a quelle estere d’importazione. In effetti i film misurano in via prioritaria e quasi preclusiva la loro sostenibilità finanziaria sul proprio mercato domestico: è nella diffusione interna che realizzano la massima parte dei ricavi ed è quindi sulle presenze e sugli incassi nelle sale nazionali che si “gioca” quasi sempre la previsione del loro ideale “punto di pareggio” economico, ossia la possibilità di un adeguato ritorno finanziario a fronte delle risorse impiegate per realizzarli. In genere la diffusione dei film sui mercati esteri avviene quando hanno già ottenuto un significativo riscontro nel circuito interno e la diffusione oltreconfine non sconta gli stessi oneri finanziari che gravano al momento della produzione e poi della prima commercializzazione entro i confini nazionali. I costi cosiddetti industriali sono limitati alla stampa delle copie e dell’eventuale doppiaggio, con l’opportunità discrezionale di poter semmai destinare ulteriori risorse al budget di marketing e di promozione. 2. La competizione al box office Non si può dire che al cinema italiano manchi la concorrenza. Il mercato nazionale è infatti fra i più aperti in assoluto fra tutti quelli europei e le cinematografie straniere vi hanno acquisito una presenza consistente, corroborata oltretutto nel corso del tempo con continuità. Su questa frontiera tuttavia gli operatori italiani da almeno cinque anni si stanno riconquistando spazi preziosi, alla luce soprattutto dei notevoli investimenti finanziari richiesti dal sostegno promozionale e di marketing a tutti i nuovi lavori immessi nel circuito della proiezione e sugli altri canali di diffusione secondari. In sede di comparazione si è ritenuto più significativo – e anche corretto – stimare la competitività fra le produzioni italiane e straniere (e nel caso specifico anche solo statunitensi) non soltanto in valori assoluti di incassi ma anche in base alla media unitaria di ricavi per ogni impianto e per ogni singolo schermo, in quanto la proiezione delle opere di provenienza estera – ed essenzialmente di quelle made in Usa – avviene da tempo in un numero di complessi e di sale quasi sempre prevalente su quello registrato per gli impianti e gli schermi destinati alla programmazione dei film nazionali (tavola 4). Il divario fra le sedi di programmazione era consistente nel 2005 (16 impianti e 57 schermi in più per le produzioni straniere); si è poi gradualmente ridotto fino ad annullarsi nel 2008; si è quindi ricreato nel 2009 (8 complessi e 68 schermi in meno per le pellicole italiane), tendendo tuttavia successivamente ad affievolirsi di nuovo, dal momento che nel 2011 si sono contate per la programmazione di titoli domestici soltanto 4 strutture in meno, dotate globalmente di 20 schermi. In base ai dati rilevati da Cinetel risulta che nell’ambito del campione monitorato quotidianamente non hanno programmato film italiani: un monosala e tre impianti (dotati di 18 schermi) da 5 a 7 sale. Manca all’appello anche uno schermo di multiplex con più di 7 sale, per un totale complessivo di 20 schermi che nei 12 mesi hanno ospitato soltanto pellicole di nazionalità straniera. 198 | TAVOLA 4 DOVE SONO PROIETTATI I FILM ITALIANI E STRANIERI Dati annuali 2005 2006 Film italiani Film stranieri 1.238 1.254 Film italiani Film stranieri 2.926 2.983 2007 2008 2009 2010 2011 1.195 1.210 NUMERO DEGLI IMPIANTI 1.165 1.129 1.166 1.129 1.104 1.112 1.063 1.071 1.070 1.074 3.018 3.062 TOTALE DEGLI SCHERMI 3.087 3.141 3.092 3.141 3.208 3.276 3.178 3.217 3.207 3.227 * I dati sono riferiti a tutti i film in distribuzione (dal 1° gennaio al 31 dicembre), compresi i proseguimenti. Fonte dell’elaborazione su dati Cinetel relativi al mercato dell’esercizio: Il cinema italiano in numeri (anni solari dal 2005 al 2011) fino al 2010 a cura dell’Ufficio Studi/Ced Anica (Roma) e nel 2011 realizzato in collaborazione con la Direzione Generale per il Cinema del MiBac. Per la prima volta nel 2011 la consistenza dei grandi complessi – ossia quelli dotati da 5 a 7 sale e i multiplex con più di 7 sale – è arrivata a superare un quinto, cioè il 20%, del totale (218 su 1.074) e ha portato la propria disponibilità di schermi a rappresentare oltre il 57% (1.828 su 3.227) dell’intero parco nazionale (tavola 5). TAVOLA 5 IL COMPARTO DELL’ESERCIZIO E I SUOI SEGMENTI Segmentazione del comparto MONOSALA 2011 MONOSALA 2010 DA 2 A 4 SALE 2011 DA 2 A 4 SALE 2010 DA 5 A 7 SALE 2011 DA 5 A 7 SALE 2010 PIÙ DI 7 SALE 2011 PIÙ DI 7 SALE 2010 SALE DI PROIEZIONE SCHERMI ATTIVI Numero Quota Numero Quota INCASSI PER TIPOLOGIA INGRESSI COMPLESSIVI Valore in euro Quota Presenze totali Quota 548 548 308 308 96 93 122 122 51,02% 51,17% 28,68% 28,76% 8,94% 8,68% 11,36% 11,29% 548 548 841 846 566 551 1.272 1.272 16,98% 17,00% 26,06% 26,30% 17,54% 17,13% 39,42% 39,54% 56.765.282 63.475.419 118.748.216 131.326.152 116.751.511 131.354.307 369.283.815 409.127.965 8,58% 8,63% 17,95% 17,86% 17,65% 17,86% 55,82% 55,64% 9.650.133 10.690.598 19.257.952 21.014.531 17.511.998 19.131.919 54.903.771 59.296.514 9,52% 9,71% 19,01% 19,10% 17,28% 17,39% 54,19% 53,80% TOTALE 2011 1.074 100% 3.227 100% 661.548.824 100% 101.323.584 100% TOTALE 2010 1.071 100% 3.217 100% 735.283.842 100% 110.043.562 100% Elaborazione su dati 2010 e 2011 di Cinetel (Roma). Il segmento degli impianti da 5 a 7 sale, che nel 2010 si era affermato come il più redditizio in presenza di un ciclo assai favorevole, sotto l’aspetto sia degli incassi sia degli ingressi, ha però accusato nel 2011 – a fronte della sensibile inversione di tendenza accusata dal mercato negli ultimi 12 mesi – i cali di ricavi e presenze più consistenti, con variazioni medie per impianto e per schermo nettamente più alte di quelle riscontrate per le altre tipologie dei complessi di proiezione. Negli ultimi otto anni la “resa” dei monosala è calata del 30,5% in profittabilità e ancor più in capacità d’attrazione del pubblico con una perdita di ingressi pari al 36,8%. I complessi da 2 a 4 sale hanno lasciato sul campo l’8,2% a impianto e il 12,5% a | 199 schermo sul fronte degli incassi e addirittura il 18,9% e il 16,2% – rispettivamente – su quello delle presenze. Le strutture da 5 a 7 sale hanno perso il 17,1% a impianto e il 17,8% per gli incassi. L’inversione dei flussi. Al contrario si sono difesi con esito migliore i multiplex con più di sette sale, in particolare per quanto riguarda la presenza di pubblico – ma assai meno in termini di ricavi per il minore impatto nella stagione dei film in 3D, che comportano in genere una maggiorazione del prezzo dei biglietti – e gli impianti da 2 a 4 sale sul fronte degli incassi. Anche se una flessione generalizzata degli indicatori attorno a 10 punti percentuali appare, senza dubbio, già di per sé abbastanza forte (tavola 6). TAVOLA 6 LE SALE E L’INVERSIONE DI TENDENZA DEL 2011 Variazioni percentuali dei valori medi sull’anno precedente VARIAZIONI MEDIE PER IMPIANTO Ingressi Incassi VARIAZIONI MEDIE PER SCHERMO Ingressi Incassi MONOSALA 2011 MONOSALA 2010 DA 2 A 4 SALE 2011 DA 2 A 4 SALE 2010 DA 5 A 7 SALE 2011 DA 5 A 7 SALE 2010 MULTIPLEX CON PIÙ DI 7 SALE 2011 MULTIPLEX CON PIÙ DI 7 SALE 2010 -9,7% +7,7% - 8,3% +11,8% -11,3% +11,5% -7,2% +9,2% -10,5% +13,5% - 9,5% +18,6% -13,9% +21,2% -9,7% +15,1% -9,7% +7,7% -8,3% +17,0% -10,9% +10,9% -7,2% +9,6% -10,5% +13,5% -9,0% +10,2% -13,4% +20,7% -9,7% +15,5% TOTALE DEL COMPARTO 2011 -8,2% -10,3% -8,2% -10,3% TOTALE DEL COMPARTO 2010 +14,5% +21,5% +14,5% +17,5% Elaborazione su dati 2010 e 2011 di Cinetel (Roma). L’andamento della frequenza del pubblico alle proiezioni di film italiani o stranieri negli ultimi quattro anni traccia tre segnali principali. • Per quanto concerne la produzione nazionale la segmentazione per tipologia di struttura mostra ad esempio come le quote relative delle presenze siano da quattro anni in graduale e costante aumento nelle due fasce maggiori (tra 5 e 7 sale e multiplex con più di 7 sale), fino a superare per la prima volta nel 2011 il limite del 65% avendo conseguito un’emissione cumulativa di biglietti pari al 65,7% grazie a un progresso in soli 12 mesi di 4,2 punti percentuali. • Al contrario, per quanto attiene le pellicole estere, si registra un andamento controverso e nel 2011 si è arrestata l’ascesa in atto da vario tempo nelle due stesse fasce di impianti. • Stante la conferma della continuità di flessione per le opere sia domestiche sia d’oltreconfine nel segmento dei monosala, si è verificata un’inversione di tendenza nell’ambito dei complessi tra 2 e 4 sale: il cinema italiano ha lasciato quasi tre punti percentuali della propria diffusione, mentre il prodotto estero per la prima volta vi ha registrato una crescita di pubblico (per quasi un punto percentuale) rispetto all’anno precedente (tavola 7). 200 | TAVOLA 7 INCASSI E PRESENZE NEL 2011 DEI FILM ITALIANI E STRANIERI Dati 2011 del comparto IMPIANTI DI PROIEZIONE Sale Schermi INCASSI COMPLESSIVI Valore in euro Incidenza* INGRESSI TOTALI Presenze Incidenza* Film italiani Film stranieri 547 548 547 548 ESERCIZI MONOSALA 27.954.039 28.811.243 11,86% 6,76% 4.860.767 4.789.366 12,77% 7,57% Film italiani Film stranieri 308 308 841 841 IMPIANTI DA 2 A 4 SALE 48.473.407 70.274.809 20,56% 16,50% 8.193.544 11.064.408 21,52% 17,49% Film italiani Film stranieri 93 96 COMPLESSI DA 5 A 7 SALE 548 40.527.658 17,19% 566 76.223.853 17,90% 6.435.590 11.076.408 16,91% 17,51% Film italiani Film stranieri 122 122 MULTIPLEX CON PIÙ DI 7 SALE 1.271 118.795.849 50,39% 1.272 250.487.966 58,82% 18.576.676 36.327.095 48,80% 58,82% Film italiani Film stranieri 1.070 1.074 TOTALE DELLE STRUTTURE DI PROIEZIONE 3.207 235.750.954 35,64% 3.227 425.797.870 64,36% 38.066.577 63.257.277 37,56% 62,44% * I dati percentuali riportati per le quattro tipologie di impianti si riferiscono all’incidenza del contributo che ogni specifica categoria di impianti apporta alla globalità degli incassi o degli ingressi, rispettivamente per i film italiani o per quelli stranieri. I valori finali relativi al totale delle strutture registrano invece la ripartizione complessiva delle quote di mercato fra le pellicole nazionali ed estere. Elaborazione su dati Cinetel (relativi al mercato dell’esercizio) riferiti alla stagione 2011. Dal dettaglio delle presenze registrate in media dai film italiani e stranieri in ogni unità delle varie strutture dell’esercizio emerge un dato importante che traspare soltanto in parte dal computo complessivo degli ingressi in valori assoluti cumulati dalle pellicole nazionali ed estere a seconda delle diverse tipologie degli impianti di proiezione. Tali importi complessivi in euro, riferiti alla frequenza di spettatori (tabella 8), indicano infatti che i titoli cosiddetti domestici hanno fatto registrare nel 2011 sensibili e confortanti progressi nelle due fasce maggiori dei circuiti cinematografici, ossia quelli tra 5 e 7 sale e i multiplex con più di sette sale: un duplice incremento cui fa riscontro il doppio e corrispondente decremento delle opere d’oltreconfine. Si tratta di progressi significativi, che contribuiscono in larga misura all’erosione di oltre 5,5 punti di quote di mercato della produzione nazionale nei confronti di quella d’importazione, in particolare dagli Stati Uniti. Tuttavia, il raffronto delle medie di ingressi unitari per sala e per ogni singolo schermo pone in evidenza come – grazie a una rinnovata competitività – il film italiano abbia per la prima volta generato in media più presenze nella catena dei monosala rispetto ai concorrenti e sia riuscito a realizzare le migliori medie di sempre in termini di ingressi nelle altre tre categorie dell’esercizio. Il confronto più pregnante si riferisce senza dubbio alle stagioni 2009 (la meno premiante, fra le più recenti, per il cinema nazionale) e 2011: la programmazione del prodotto estero rispetto a quella di produzioni autoctone è passata ad esempio da un multiplo di presenze medie per ciascun impianto da 2,4 a 1,3 per quanto riguarda i complessi tra | 201 2 e 4 sale e da 3,4 a 1,7 per quelli tra 5 e 7 sale, così come ha visto ridursi da 3,8 a 1,9 il moltiplicatore relativo ai multiplex con più di sette sale. TAVOLA 8 IN QUALI SALE I FILM ITALIANI E STRANIERI INCASSANO DI PIÙ Dati Film italiani: INCASSI IN VALORI ASSOLUTI E MEDI annui** IN EURO Incidenza* A impianto A schermo Film stranieri: INCASSI IN VALORI ASSOLUTI E MEDI IN EURO Incidenza* A impianto A schermo 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 29.355.994 26.945.744 33.898.516 24.653.332 20.862.291 28.161.050 27.954.039 22,15% 19,76% 17,33% 14,35% 14,32% 13,09% 11,86% 39.616,7 38.548,9 51.517,5 40.283,2 35.784,3 51.193,3 51.087,8 MONOSALA 39.616,7 58.450.206 38.548,9 50.993.088 51.517,5 44.205.117 40.283,2 38.695.780 35.784,3 38.729.923 51.193,3 35.296.369 51.087,8 28.811.243 14,45% 12,38% 10,47% 9,17% 8,11% 6,78% 6,77% 77.315,0 71.519,0 67.181,0 63.228,3 66.432,1 64.578,1 52.575,2 77.315,0 71.519,0 67.181,0 63.228,3 66.432,1 64.578,1 52.575,2 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 37.100.347 35.326.162 48.174.299 41.505.743 32.316.705 50.587.830 48.473.407 27,99% 26,59% 24,64% 24,15% 22,18% 23,51% 20,56% 109.764,3 108.695,8 146.426,4 128.104,1 103.248,2 164.144,3 157.381,2 TRA 2 E 4 SALE 43.089,8 85.736.994 40.981,6 81.747.786 54.495,8 78.542.859 47.435,1 75.879.006 38.109,3 80.222.172 59.813,6 80.738.322 57,637,8 70.274.809 21,19% 19,85% 18,59% 17,97% 16,78% 15,53% 16,51% 252.911,4 251.530,7 238.732,0 234.194,4 256.300,8 262.670,5 228.164,9 98.548,2 94.615,4 88.849,3 86.718,8 94.601,6 95.687,1 83.528,9 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 17.312.891 19.610.740 28.636.710 25.706.759 22.968.177 36.453.666 40.527.658 13,06% 14,35% 14,64% 14,95% 15,76% 16,94% 17,19% 270.513,9 284.213,6 409.095,8 321.334,4 255.201,9 424.606,7 435.781,2 TRA 5 E 7 SALE 48.360,0 57.709.709 48.904,5 62.619.159 69.338,2 67.325.556 54.695,2 67.341.749 43.173,2 82.072.131 70.903,6 94.900.641 73.955,5 76.223.853 14,27% 15,21% 15,95% 15,94% 17,17% 18,24% 17,90% 901.714,2 907.524,0 948.247,2 841.771,8 901.891,5 1.012.577,0 793.998,4 155.972,1 154.615,2 161.065,9 143.280,3 152.834,5 171.191,0 134.671,1 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 48.790.712 53.488.613 84.823.349 79.988.489 69.549.054 99.955.547 118.795.849 36,81% 39,31% 43,39% 46,55% 47,74% 46,46% 50,39% MULTIPLEX CON PIÙ DI 7 SALE 513.586,4 50.507,9 202.681.522 519.306,9 49.989,3 216.461.559 785.401,3 74.932,2 232.248.723 707.862,7 67.557,8 240.441.913 589.398,7 55.862,6 277.014.291 818.830,1 78.535,5 309.172.418 973.736,4 93.466,4 250.487.966 50,09% 52,56% 54,99% 56,92% 57,94% 59,45% 58,82% 2.133.489,7 2.101.568,5 2.150.451,1 2.127.804,5 2.216.114,3 2.532.422,2 2.053.180,0 209.598,2 200.427,3 205.166,7 203.075,9 211.784,6 242.889,5 196.924,5 2005 2006 2007 2008 2009 132.559.994 135.371.259 195.532.874 171.854.323 145.660.227 24,67% 24,76% 31,64% 29,92% 23,35% TOTALE DELLE STRUTTURE 107.075,1 45.303,8 404.578.431 113.281,3 44.854,6 411.821.591 167.839,3 63,340,7 422.322.255 152.218,1 54.713,2 422.403.448 131.938,6 45.405,3 478.074.516 75,33% 75,24% 68,36% 70,08% 76,65% 322.630,3 340.348,4 362.197,4 374.139,4 429.923,1 135.628,0 134.494,3 136.585,4 134.480,5 145.932,3 Segue 202 | seguito TAVOLA 8 IN QUALI SALE I FILM ITALIANI E STRANIERI INCASSANO DI PIÙ Dati Film italiani: INCASSI IN VALORI ASSOLUTI E MEDI annui** IN EURO Incidenza* A impianto A schermo 2010 2011 215.158.093 235.750.953 29,26% 35,64% Film stranieri: INCASSI IN VALORI ASSOLUTI E MEDI IN EURO Incidenza* A impianto A schermo TOTALE DELLE STRUTTURE 202.349,2 67.683,2 520.125.749 220.327,9 73.511,3 425.797.871 70,74% 64,36% 485.413,9 396.459,8 161.603,4 131.948,5 * I valori percentuali riportati per le quattro tipologie di complessi corrispondono all’incidenza del contributo che ogni specifica categoria di impianti apporta alla globalità degli incassi rispettivamente per i film italiani o per quelli stranieri. I valori finali relativi al totale delle strutture registrano invece la ripartizione complessiva delle quote di mercato fra le pellicole nazionali ed estere. ** I dati degli incassi sono riferiti a tutti i film in distribuzione (dal 1° gennaio al 31 dicembre), compresi i proseguimenti. Fonte dell’elaborazione su dati Cinetel relativi al mercato dell’esercizio: Il cinema italiano in numeri (anni solari dal 2005 al 2011) fino al 2010 a cura dell’Ufficio Studi/Ced Anica (Roma) e nel 2011 realizzato in collaborazione con la Direzione Generale per il Cinema del MiBac. Si possono segnalare in sostanza quattro fattori principali. 1. La drastica riduzione delle quote Usa, anche se la percentuale degli incassi continua a essere sempre superiore a quella delle presenze. 2. L’imponente guadagno delle quote Italia (anche se si allarga di due punti la forbice tra la percentuale degli ingressi e quella degli incassi, con uno scarto a favore della prima). 3. Oltre metà della perdita Usa nel 2011 rispetto al 2010 (-11,69%) in materia di incassi corrisponde alla crescita del cinema italiano (+6,35%); l’altra parte di scarto va a vantaggio del cinema europeo e in piccola misura anche a quello extra-europeo. 4. Nell’ultimo triennio il recupero delle opere italiane sul fronte dei ricavi da botteghino – più 12,49% in termini di quote di competenza rispetto al totale complessivo – è stato pari a un significativo guadagno monetario di poco meno di 90 milioni di euro, contro il calo del 15,04% di quelle statunitensi. Per quanto riguarda invece le presenze l’aumento è risultato del 13,11% contro un decremento Usa del 15,10%. Significa che i film nazionali hanno “rubato” ai titoli d’oltreoceano quasi 14 milioni di spettatori: 11 milioni nel 2010 rispetto all’anno precedente e circa 3 milioni nel 2011 sul 2010. TAVOLA 9 NUMERO DI COMPLESSI PER TIPOLOGIA DI CINEMA E PERCENTUALE SUL TOTALE 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 Monosala Numero% sul Totale 812 65,7% 789 63,5% 771 61,5% 714 59,1% 659 56,6% 613 54,2% 582 52,4% 549 51,3% 548 51,0% tra 2 e 4 schermi Numero% sul Totale 313 25,3% 318 25,6% 326 26,0% 323 26,7% 327 28,1% 324 28,7% 312 28,1% 306 28,6% 308 28,7% tra 5 e 7 schermi Numero% sul Totale 45 3,6% 54 4,3% 63 5,0% 69 5,7% 71 6,1% 80 7,1% 92 8,3% 94 8,8% 96 8,9% più di 7 schermi Numero% sul Totale 66 5,3% 82 6,6% 94 7,5% 103 8,5% 108 9,3% 113 10,0% 125 11,3% 122 11,4% 122 11,4% Totale 1.236 1.243 1.254 1.209 1.165 1.130 1.111 1.071 1.074 Dati Cinetel. | 203 TAVOLA 10 VARIAZIONI PERCENTUALI TRA ANNI SUCCESSIVI 2004 - 2003 2005 - 2004 2006 - 2005 2007 - 2006 2008 - 2007 2009 - 2008 2010 - 2009 2011 - 2010 monosala -3,4% -3,1% -3,9% -4,2% -4,1% -3,4% -2,1% -0,5% tra 2 e 4 schermi 1,0% 1,6% 2,8% 5,1% 2,2% -2,1% 1,7% 0,4% tra 5 e 7 schermi 19,3% 15,6% 13,6% 6,8% 16,2% 17,0% 6,0% 1,8% più di 7 schermi 23,5% 13,6% 13,7% 8,8% 7,9% 12,5% 1,2% -0,3% Dati Cinetel. TAVOLA 11 INCASSI E PRESENZE PER TIPOLOGIA DI CINEMA (dati espressi in milioni) 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 monosala Incassi Presenze 126,6 22,1 117,5 20,9 89,6 16,2 78,3 14,1 78,4 14,1 63,4 11,5 59,5 10,5 63,6 10,7 56,8 9,7 tra 2 e 4 schermi Incassi Presenze 141,0 24,3 142,8 25,1 121,6 21,3 116,8 20,6 126,4 22,4 117,4 20,7 112,1 19,0 130,4 20,9 118,8 19,3 tra 5 e 7 schermi Incassi Presenze 57,1 9,6 72,3 12,2 74,7 12,6 82,2 13,8 95,9 16,0 93,1 15,5 105,5 16,7 132,1 19,3 116,8 17,5 più di 7 schermi Incassi Presenze 198,9 31,5 245,4 39,7 251,2 40,6 270,0 43,7 317,1 51,1 320,5 51,8 346,4 52,8 408,9 59,2 369,4 54,9 Totale Incassi Presenze 523,6 87,5 577,9 97,9 537,1 90,7 547,2 92,3 617,8 103,6 594,4 99,4 623,5 99,1 735,0 110,0 661,7 101,3 Dati Cinetel. TAVOLA 12 PRESENZE PERCENTUALI SUL TOTALE PER OGNI ANNO 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 Dati Cinetel. 204 | monosala 25,3% 21,4% 17,9% 15,3% 13,6% 11,5% 10,6% 9,7% 9,5% tra 2 e 4 schermi 27,8% 25,6% 23,5% 22,3% 21,6% 20,8% 19,2% 19,0% 19,0% tra 5 e 7 schermi 10,9% 12,5% 13,9% 15,0% 15,4% 15,5% 16,9% 17,5% 17,3% più di 7 schermi 36,0% 40,5% 44,7% 47,4% 49,3% 52,1% 53,3% 53,8% 54,2% TAVOLA 13 DATI SUL MERCATO TOTALE DAL 2003 AL 2011 (Incassi e presenze espressi in milioni) 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 Incassi Presenze 523,2 577,6 536,6 546,5 617,1 593,8 622,8 734,6 660,7 87,5 97,9 90,6 92,1 103,5 99,3 99,0 109,9 101,2 Numero Cinema 1.236 1.243 1.254 1.209 1.165 1.130 1.111 1.071 1.074 Numero Schermi 2.568 2.781 2.983 3.058 3.087 3.142 3.277 3.217 3.227 Prezzo Medio del Biglietto 5,98 5,90 5,92 5,93 5,96 5,98 6,29 6,68 6,53 Incasso Medio per Schermo 0,20 0,21 0,18 0,18 0,20 0,19 0,19 0,23 0,20 Dati Cinetel. | 205 Quarta parte Il mercato del lavoro Artisti cineasti e specialisti CAPITOLO 7 «GLI ATTORI NON SONO GENTE ONESTA: SONO CAPACI DI INVENTARSI SENTIMENTI CHE NON HANNO» César/Eduardo Noriega a Sofía/Penélope Cruz nel film Abre los ojos (1997; Apri gli occhi) di Alejandro Amenábar La comunità professionale N onostante la loro particolare conformazione, la cinematografia e lo spettacolo in genere non possono certo costituire un unicum nel panorama delle attività produttive del Paese. Data la profondità dell’involuzione economica e finanziaria che ha coinvolto negli ultimi anni la società italiana e, in larga misura, l’intero scenario europeo e internazionale, risentono inevitabilmente delle situazioni contingenti e mostrano sotto vari aspetti i segni della mancata crescita dell’economia. Vi si trovano riflessi, come ovvio, anche condizioni, compatibilità e trend del sistema produttivo e occupazionale nazionale. Proprio lo spettacolo è peraltro il macrosettore che più e prima di tutti ha configurato il mercato del lavoro di riferimento sull’adozione generalizzata (perché appunto idonea) dei rapporti a tempo determinato, part-time e intermittenti. Così come soprattutto il cinema è portatore di una lunga e consolidata pratica di impieghi a termine, per così dire a commessa, introdotti nell’ultimo decennio e diffusisi negli altri settori dell’industria e dei servizi con varie modulazioni dando corpo – con contratti a progetto, di inserimento, a chiamata, interinali, di formazione e pure in termini gratuiti di stage, fino a quelli di genere autonomo (inclusa la prestazione professionale in regime di partita Iva) – alla tipologia di lavori discontinui e occasionali, o cosiddetti atipici, cui viene ora ascritta una pervadente somministrazione di forme di precariato anche nei già fragili ambiti del primo impiego, dell’occupazione giovanile e del re-impiego di quanti sono stati oggetto di processi di ristrutturazione o dismissione. Se a inizio 2011, ad esempio, il 78,6% dei 22,36 milioni dei rapporti di lavoro in atto nel Paese era a tempo pieno, il 9,8% si esplicava part-time e l’11,6% si riferiva a inquadramenti di natura atipica1. Nel quadro generale del mercato occupazionale, l’acquisita flessibilità con un ampio ricorso ai vari moduli di lavoro temporaneo e discontinuo si è tuttavia innestata su una flessione generalizzata. Da una parte la natura dei nuovi contratti posti in essere in Italia nell’ultimo anno – pari a poco più di 3 milioni – evidenzia l’evoluzione in corso: solo il 19,0% risulta a tempo indeterminato; il 67,7% è a tempo determinato (di cui il 12,8% della durata di un solo giorno); l’8,6% a collaborazione; il 3,0% di apprendistato; più un ultimo 1,7%, pur sempre occasionale e discontinuo, di altra diversa formulazione. Dall’altra il tasso di occupazione a livello nazionale è passato dal 67,1% del 2008 al 56,9% di fine 2010, il tasso di disoccupazione è salito nello stesso periodo dall’8,6% all’8,9% e quello giovanile dal 27,8% ha raggiunto il 31,0%; nel frattempo il tasso di inattività complessivo è aumentato dal 26,7% al 37,8% (nel 2011 e nella prima parte del 2012 questi indici si sono ulteriormente depressi). 1. Spettacolo e cinema in controtendenza A fronte di questo generalizzato andamento declinante, il macrosettore dello spettacolo e ancor più il settore cinematografico hanno rivelato un comportamento anticiclico. Forse inatteso, ma probabilmente indotto – pur se in misura parziale – proprio dalla connaturata tendenza al lavoro temporaneo del loro regime occupazionale. Lo dicono i dati dell’ex-Enpals, l’Ente Nazionale di Previdenza e di Assistenza per i Lavoratori dello Spettacolo e dello Sport Professionistico (confluito a inizio 2012 nell’Inps, l’Istituto Nazionale per la Previdenza Sociale), cui tutte le imprese e gli addetti sono tenuti a versare i contributi sociali di legge2. L’OCCUPAZIONE Secondo le rilevazioni dell’Istituto di fine 2011 e riferite fino al 2010, cresce sia il numero dei contribuenti dello spettacolo – del 3,0% nell’ultimo triennio e del 9,7% nel cinema (alla tavola 1 sono riportati i valori annui) – sia delle aziende, attive per il 7,1% nel ma- 1 2 210 | I dati nazionali – così come quelli successivi sui tassi di occupazione e disoccupazione – sono tratti dal Rapporto sulla Coesione sociale – Anno 2011 edito dall’Istat - Istituto Statistico Nazionale (Roma, febbraio 2012). L’Enpals è confluito nell’Inps dal 1° gennaio 2012 per effetto del decreto legge numero 201 del 6 dicembre 2011, convertito con modifiche nella legge numero 214 del 27 dicembre 2011. Il trasferimento amministrativo delle risorse strumentali, umane e finanziarie è stato disposto attraverso successivi decreti del Ministero del Lavoro e delle Politiche Sociali, mentre le strutture operative dell’ex Enpals – sia centrali sia periferiche – hanno proseguito, secondo gli stessi compiti istituzionali, le loro attività come in passato. crosettore e per l’11,9% in cinematografia, oltre che il monte retributivo annuo rispettivamente del 3,5% e dell’1,2%. TAVOLA 1 IL TREND ANTICICLICO DEL MACROSETTORE E DEL CINEMA Variazioni percentuali su anni precedenti Addetti contribuenti Enpals Imprese in attività Monte retributivo annuo MACROSETTORE SPETTACOLO 2004 2005 2006 +5,1% -0,3% +3,3% +1,5% +13,9% -3,4% +3,4% SETTORE CINEMATOGRAFICO 2007 2008 2009 +6,5% +4,3% +4,9% +5,5% +0,2% +4,9% +6,7% +7,2% +16,5% -4,4% +5,6% Elaborazione su dati del rapporto Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi. Anno 2010, a cura della Consulenza Statistico-Attuariale dell’Enpals (Roma, 2011). Nell’ambito del macrosettore dello spettacolo, che costituisce il bacino di competenza dell’Enpals, il cinema è in ogni caso il settore che più di tutti ha contribuito nell’anno considerato – il 2010 – all’aumento dell’occupazione: 3.977 contribuenti attivi in più rispetto al 2009, che corrispondono al 40,6% dell’incremento globale di 9.787 addetti (tavola 2) del macrosettore, dove rappresentava il 27,91% dell’occupazione ed è passato a costituire il 29,66%. In pratica nel 2010 si è iscritto ai ruoli Enpals del cinema un nuovo contribuente per ogni 20 addetti già registrati, con un tasso di attivazione decisamente alto, corrispondente al 4,91%. È il cinema a creare metà dei nuovi addetti. Nei confronti del 2007 il progresso registrato nelle attività cinematografiche è pari addirittura a 12.232 occupati (+16,8%) e rappresenta oltre la metà (53,5%) dei posti di lavoro in più accumulati (22.840) nello stesso arco temporale da tutto il settore dello spettacolo. Mentre la comunità professionale del cinema continua a popolarsi, appare in costante aumento (+21,8% dal 2005) anche l’apparato produttivo cui fa capo: le imprese che lo costituiscono. Rappresentano ora il 13,9% dell’intero parco-aziende dello spettacolo e va considerato che altri due settori – impianti e trattenimenti vari – pesano da soli per il 41,9% e sono in realtà gestiti in grande maggioranza da circoli e sodalizi d’origine associativa3. 3 Il repertorio Enpals qualifica le imprese in quaranta diverse tipologie. In dieci di queste rientrano le aziende considerate e registrate come attive nel settore cinema: imprese di produzione cinematografica (codice 112); imprese di produzioni varie (short pubblicitari, fotoromanzi, eccetera – codice 113); imprese di sviluppo e stampa (114); imprese di doppiaggio (115); imprese di distribuzione e noleggio (121); stabilimenti di produzione cinematografica (111); esercizi esclusivamente cinematografici (122); esercizi cinematografici polivalenti (123); imprese organizzatrici di festival (532); imprese per la fornitura di servizi nei vari settori dello spettacolo (codice 713). | 211 TAVOLA 2 IL MERCATO DEL LAVORO NEL MACROSETTORE SPETTACOLO Settori e anni 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 TUTTI I CONTRIBUENTI ISCRITTI ALL’ENPALS Cinema 68.927 74.658 76.442 72.608 77.343 80.863 84.840 Radiotelevisione 26.375 28.980 30.896 28.787 26.522 25.890 25.768 Musica 71.111 69.133 66.068 63.483 61.443 54.362 53.559 Teatro 20.321 21.181 21.262 22.348 24.468 26.637 24.928 Trattenimenti vari* 39.781 35.106 34.711 47.689 50.021 51.390 53.954 Impianti e sport 20.427 17.456 20.477 23.043 28.303 29.809 30.577 Altre attività** 12.112 12.269 14.925 18.613 22.664 22.779 25.855 TOTALE SPETTACOLO 259.054 258.783 264.781 276.571 290.764 289.724 299.511 Cinema su totale 26,60% 28,84% 28,86% 26,25% 26,59% 27,91% 29,66% 3.948 TUTTE LE IMPRESE IN ATTIVITÀ REGISTRATE ALL’ENPALS Cinema 3.288 3.241 3.471 3.520 3.529 3.701 Radiotelevisione 1.421 1.425 1.479 1.430 1.431 1.417 1.438 Musica 7.150 6.312 3.018 5.742 4.931 4.339 4.047 Teatro 2.154 2.066 2.333 2.381 2.437 2.375 2.490 Trattenimenti vari* 6.640 6.086 6.693 6.606 6.091 6.483 6.605 Impianti e sport 3.109 3.044 3.827 4.358 4.630 4.904 5.317 Altre attività** TOTALE SPETTACOLO Cinema su totale 1.333 1.386 1.453 1.613 3.446 3.686 4.541 25.095 23.560 25.274 25.650 26.495 26.905 28.386 13,10% 13,75% 13,73% 13,72% 13,31% 13,75% 13,90% MONTE RETRIBUTIVO ANNUO DI TUTTI GLI ADDETTI IN MILIONI DI EURO Cinema 670,6 761,7 818,0 761,3 887,3 850,0 Radiotelevisione 658,7 619,1 691,1 679,5 713,4 716,0 752,6 Musica 464,7 466,8 453,8 439,7 478,5 459,0 452,3 Teatro 165,8 171,0 167,4 177,0 205,2 198,9 202,5 Trattenimenti vari* 264,9 262,9 285,2 363,6 415,1 413,5 450,3 Impianti e sport 221,0 212,4 235,5 255,4 337,8 289,7 400,8 78,1 Altre attività** 33,7 33,3 42,5 59,7 64,5 TOTALE SPETTACOLO 2.474,0 2.527,6 28,3 2.684,3 2.719,0 3.097,0 2.991,6 3.206,5 Cinema su totale 30,13% 30,47% 27,99% 28,65% 28,41% 27,10% 897,8 28,00% * La sigla T.v.s.p. corrisponde alla categoria “Trattenimenti vari e spettacoli polivalenti”. ** Nel comparto “Altre attività” l’Enpals comprende imprese fornitrici di servizi nei vari settori dello spettacolo, lavoratori autonomi, esercenti, attività musicali, aziende non dello spettacolo che effettuano comunque versamenti ai fini pensionistici di contribuenti iscritti all’Ente e società la cui posizione amministrativa è considerata provvisoria o in attesa di accertamenti. Elaborazione sui dati dei rapporti Statistiche sull’occupazione e sulle retribuzioni dei lavoratori dello spettacolo e dello sport – Serie storiche anni 2000-2009, a cura del Coordinamento Statistico-Attuariale del’Enpals (Roma, 2010) e Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi. Anno 2010, a cura della Consulenza Statistico-Attuariale dell’Enpals (Roma, 2011). D’altro canto i redditi che il corpo lavorativo del cinema genera con le prestazioni d’opera per la realizzazione dell’attività valgono il 28,0% della remunerazione globale di tutti i settori, fra i quali nessun altro riesce a cumulare nemmeno la metà del suo monte retributivo, a eccezione di quello televisivo e radiofonico (corrispondente al 23,4% del totale) insieme con il quale arriva in sostanza a coprire quasi il 51,5% del gettito 212 | contributivo globale, su cui si basa e si sostiene l’intero sistema previdenziale e assistenziale del macrosettore4. Ha anche più addetti per impresa di tutti. Tutto questo suona a conferma – come già segnalato – del progressivo consolidamento strutturale che il cinema sta conducendo ormai da quattro anni, ribadendo di essere il settore dello spettacolo dagli assetti imprenditoriali e dall’organizzazione industriale più sviluppati. Conta infatti una media di 21,49 addetti per società, più che doppia rispetto a quella di tutto il settore spettacolo (tavola 3), e supera abbondantemente anche radio e televisioni, ferme a 17,91 dipendenti per ragione sociale. TAVOLA 3 LA MEDIA DI ADDETTI NELLE IMPRESE DI SPETTACOLO Settori e anni 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 Cinema Radiotelevisione Musica Teatro Trattenimenti vari* Impianti e sport Altre attività** TOTALE SPETTACOLO Delta cinema su totale 20,96 18,56 9,94 9,43 5,99 6,57 9,08 10,32 2,03 23,03 20,33 10,95 10,25 5,76 5,73 8,85 10,98 2,09 22,02 20,88 21,89 9,11 5,18 5,35 10,27 10,47 2,10 20,62 20,13 11,05 9,38 7,21 5,28 11,53 10,78 1,91 21,91 18,53 12,46 10,04 8,21 6,11 6,57 10,97 1,99 21,84 18,27 12,52 10,37 7,92 6,07 6,17 10,76 2,02 21,49 17,91 13,23 10,01 8,16 5,75 5,69 10,55 2,03 * La sigla T.v.s.p. corrisponde alla categoria “Trattenimenti vari e spettacoli polivalenti”. ** Nel comparto “Altre attività” l’Enpals comprende imprese fornitrici di servizi nei vari settori dello spettacolo, lavoratori autonomi, esercenti, attività musicali, aziende non dello spettacolo che effettuano comunque versamenti ai fini pensionistici di contribuenti iscritti all’Ente e società la cui posizione amministrativa è considerata provvisoria o in attesa di accertamenti. Elaborazione sui dati dei rapporti Statistiche sull’occupazione e sulle retribuzioni dei lavoratori dello spettacolo e dello sport – Serie storiche anni 2000-2009, a cura del Coordinamento Statistico-Attuariale del’Enpals (Roma, 2010) e Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi. Anno 2010, a cura della Consulenza Statistico-Attuariale dell’Enpals (Roma, 2011). Intanto continuano i grandi tagli in tv. Secondo i dati dell’Enpals, il comparto radiotelevisivo ha perso nel quinquennio 2006-2010 oltre 5mila addetti (5.128 per la precisione), pari al 16,6%, pur avendo dato vita a un’esplosione di nuovi canali digitali e satellitari, in chiaro o a pagamento (tavola 4). Il fenomeno appare del tutto anomalo e non sembra facilmente motivabile, a fronte di volumi d’attività e di fatturato in costante crescita nel periodo e pur considerando i vantaggi acquisiti in termini di economie di scala e di efficienza gestionale, come indicano gli aumenti di produttività conseguiti: il monte retributivo (ta- 4 A proposito del maggior numero di imprese che risultano aver versato nel triennio più recente i contributi previdenziali e assistenziali, appare utile rimarcare come tale progressivo aumento sia anche frutto di una più estesa e incisiva azione ispettiva e di controllo avviata dall’Enpals per contrastare l’evasione e l’elusione dei versamenti da effettuare a nome degli addetti (le cosiddette “trattenute sociali”), che ha generato in alcuni ambiti regionali risultati davvero significativi. | 213 vola 2) sale infatti in corrispondenza dell’incremento di giornate lavorative prestate in media dagli addetti in un anno. TAVOLA 4 CINEMA TV E RADIO: CHI CREA O TAGLIA POSTI DI LAVORO Ultimi undici anni Settore della produzione cinematografica Addetti Indice base Variazioni Variazioni attivi 2000=100 di unità percentuali 2000* 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 67.948 72.617 69.653 65.449 68.827 74.658 76.442 72.608 77.343 80.863 84.840 100,00 106,87 102,50 96,32 101,29 109,87 112,50 106,85 113,82 119,00 124,86 +4.669 -2.964 -4.204 +3.378 +5.831 +1.784 -3.834 +4.735 +3.520 +3.077 +6,87% -4,08% -6,03% +5,16% +8,47% +2,39% -5,02% +6,52% +4,55% +4,91% Produzione televisiva e radiofonica Addetti Indice base Variazioni Variazioni attivi 2000=100 di unità percentuali 23.115 24.195 26.513 26.375 28.980 30.896 28.787 26.522 25.890 25.768 23.822 100,00 97,03 101,56 111,29 110,71 121,65 129,69 120,84 111,33 108,68 108,16 -707 +1.080 +2.318 -138 +2.605 +1.916 -2.109 -2.265 -632 -122 -2,96% +4,67% +9,58% -0,52% +9,87% +6,61% -6,82% -7,86% -2,38% -0,47% Elaborazione sui dati dei rapporti Statistiche sull’occupazione e sulle retribuzioni dei lavoratori dello spettacolo e dello sport – Serie storiche anni 2000-2009, a cura del Coordinamento Statistico-Attuariale del’Enpals (Roma, 2010) e Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi. Anno 2010, a cura della Consulenza Statistico-Attuariale dell’Enpals (Roma, 2011). Ma il fenomeno non sembra suscitare particolare attenzione, nonostante il sistema televisivo e radiofonico sia l’unico, fra quelli rientranti nell’area di intervento dell’istituto mutualistico, con una quota di occupati a tempo indeterminato – circa il 75% – maggioritaria rispetto a quella delle forze lavoro impiegate a tempo determinato (tavola 5). La profonda compressione del settore televisivo si contrappone alla graduale crescita occupazionale di tutto il macrosettore dello spettacolo, grazie anche alla vitalità dei setTAVOLA 5 SAGGIO DI OCCUPAZIONE NEI SETTORI DELLO SPETTACOLO Settori e anni 2009 2010 VALORI MEDI DI IMPIEGO IN GIORNATE LAVORATIVE ANNUE DEGLI ADDETTI Radiotelevisione 236,7 209,3 214,2 215,7 241,5 247,4 Musica 52,9 55,9 53,8 53,9 59,6 64,0 Teatro 87,7 84,7 81,1 78,4 82,1 78,8 Trattenimenti vari* 71,2 79,9 83,5 91,7 96,8 96,4 Impianti e sport 179,2 196,5 190,3 176,7 183,8 187,3 Altre attività** 43,6 47,1 39,0 37,0 41,6 43,3 TOTALE SPETTACOLO 95,8 95,6 96,2 94,3 96,9 101,1 2004 2005 2006 2007 2008 249,0 64,9 80,8 100,1 188,0 43,6 101,7 * La sigla T.v.s.p. corrisponde alla categoria “Trattenimenti vari e spettacoli polivalenti”. ** Nel comparto “Altre attività” l’Enpals comprende imprese fornitrici di servizi nei vari settori dello spettacolo, lavoratori autonomi, esercenti, attività musicali, aziende non dello spettacolo che effettuano comunque versamenti ai fini pensionistici di contribuenti iscritti all’Ente e società la cui posizione amministrativa è considerata provvisoria o in attesa di accertamenti. Elaborazione sui dati dei rapporti Statistiche sull’occupazione e sulle retribuzioni dei lavoratori dello spettacolo e dello sport – Serie storiche anni 2000-2009, a cura del Coordinamento Statistico-Attuariale del’Enpals (Roma, 2010) e Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi. Anno 2010, a cura della Consulenza Statistico-Attuariale dell’Enpals (Roma, 2011). 214 | tori “Trattenimenti vari e spettacoli polivalenti”, “Impianti e sport” e “Altre attività” (tavola 6). Pure il teatro si è rivelato un importante “incubatore” di nuovi addetti, ampliando la sua platea di contribuenti del 40,9% nell’ultimo decennio, nonostante la battuta d’arresto (-6,4%) accusata proprio nell’ultima stagione. L’unico altro settore a mostrare evidenti segni di contrazione oltre a radio e tv è quello musicale, il primo e più direttamente coinvolto, negli ultimi otto anni, dalla rivoluzione digitale che ha favorito il dilagare della pirateria e la parallela diffusione di riproduzioni offside (tavola 7). TAVOLA 6 OCCUPATI: IN & OUT NEI SETTORI DELLO SPETTACOLO Ultimi undici anni 2000* 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 Trattenimenti-impianti e sport-attività varie* Addetti Indice base Variazioni Variazioni attivi 2000=100 di unità percentuali 51.595 51.002 64.558 69.362 72.320 64.831 70.113 89.345 100.988 103.978 110.386 100,00 98,85 125,12 134,43 140,16 125,65 135,89 173,16 195,73 201,52 213,94 -593 +13.556 +4.804 +2.958 -7.489 +5.282 +19.232 +11.643 +2.990 +6.408 -1,14% +26,57% +7,44% +4,26% -10,35% +8,14% +27,43% +13,03% +2,96% +6,16% Macrosettore spettacolo nel complesso Addetti Indice base Variazioni Variazioni attivi 2000=100 di unità percentuali 210.470 218.219 242.850 254.464 257.954 258.783 264.781 276.671 290.764 289.724 299.511 100,00 106,87 102,50 96,32 101,29 109,87 112,50 106,85 113,82 119,00 124,86 +4.669 -2.964 -4.204 +3.378 +5.831 +1.784 -3.834 +4.735 +3.520 +3.077 +6,87% -4,08% -6,03% +5,16% +8,47% +2,39% -5,02% +6,52% +4,55% +4,91% Elaborazione sui dati dei rapporti Statistiche sull’occupazione e sulle retribuzioni dei lavoratori dello spettacolo e dello sport – Serie storiche anni 2000-2009, a cura del Coordinamento Statistico-Attuariale del’Enpals (Roma, 2010) e Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi. Anno 2010, a cura della Consulenza Statistico-Attuariale dell’Enpals (Roma, 2011). TAVOLA 7 MUSICA E TEATRO: CHI RIDUCE O SVILUPPA L'OCCUPAZIONE Ultimi undici anni Settore della produzione musicale Addetti Indice base Variazioni Variazioni attivi 2000=100 di unità percentuali 2000* 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 49.417 53.588 65.037 73.306 71.111 69.139 66.068 63.483 61.443 54.362 53.559 100,00 108,44 131,60 148,34 143,89 139,90 133,69 128,46 124,33 110,00 108,38 +4.171 +11.449 +8.269 -2.195 -1.972 -3.071 -2.585 -2.040 -7.081 -803 +8,44% +21,36% +12,71% -2,99% -2,77% -4,44% -3,91% -3,21% -11,52% -1,47% Settore della produzione teatrale Addetti Indice base Variazioni Variazioni attivi 2000=100 di unità percentuali 17.688 17.897 19.407 19.834 20.321 21.181 21.262 22.348 24.468 26.637 24.928 100,00 101,18 109,71 112,13 114,88 119,74 120,20 126,34 138,33 150,59 140,93 +209 +1.510 +427 +487 +860 +81 +1.086 +2.120 +2.169 -1.709 +1,18% +8,43% +2,20% +2,45% +4,23% +0,38% +5,10% +9,48% +8,86% -6,41% Elaborazione sui dati dei rapporti Statistiche sull’occupazione e sulle retribuzioni dei lavoratori dello spettacolo e dello sport – Serie storiche anni 2000-2009, a cura del Coordinamento Statistico-Attuariale del’Enpals (Roma, 2010) e Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi. Anno 2010, a cura della Consulenza Statistico-Attuariale dell’Enpals (Roma, 2011). | 215 2. L’universo di riferimento Pur contando un numero di imprese inferiore ad altre quattro attività – “Musica”, “Trattenimenti vari e spettacoli polivalenti”, “Impianti e sport”, “Attività varie” – il cinema costituisce indubitabilmente sotto l’aspetto occupazionale il settore predominante nell’intera popolazione del mondo dello spettacolo. Questa prevalenza è suffragata dalla supremazia espressa in dieci dei venticinque gruppi attraverso i quali l’Enpals classifica i propri contribuenti, inquadrati in ben 147 diverse figure professionali in base a un decreto ministeriale del 2005 e che appare peraltro, a sei anni di distanza, bisognoso di un incisivo aggiornamento, in linea con la profonda evoluzione e la progressiva specializzazione che le nuove tecnologie hanno introdotto in tanti profili lavorativi5. LE QUALIFICHE PROFESSIONALI In sette dei dieci gruppi professionali in cui risulta prima per numero di occupati, l’attività cinematografica copre addirittura oltre il 50% dei componenti (tavola 8). Si tratta di tre aree del bacino creativo, artistico e di scena e di quattro del bacino tecnico e amministrativo e questa presenza maggioritaria nelle rispettive categorie sottolinea soprattutto la strutturazione e l’organizzazione imprenditoriale della cinematografia rispetto agli altri settori dello spettacolo6. 5 6 216 | Il decreto ministeriale in questione si compone di due dispositivi: “Adeguamento delle categorie dei lavoratori assicurati obbligatoriamente presso l’Ente di previdenza ed assistenza dei lavoratori dello spettacolo” e “Integrazione e ridefinizione delle categorie dei soggetti assicurati al fondo pensioni per i lavoratori dello spettacolo, istituito presso l’Enpals”. È stato emanato dal Ministero del Lavoro e delle Politiche Sociali di concerto con il Ministero dell’Economia e delle Finanze il 15 marzo 2005 ed è stato pubblicato sulla «Gazzetta Ufficiale» numero 80 del 7 aprile 2005. L’Enpals aveva peraltro già avviato nel 2011 lo studio per proporre l’inclusione di «ulteriori tipologie di mansioni lavorative di ultima generazione», in capo ad esempio «a quei soggetti che svolgono ruoli sempre più importanti nella realizzazione di attività di spettacolo, sconosciute negli anni precedenti, ma ampliamente diffuse oggi» (da L’assetto normativo in materia di tutela pensionistica dei lavoratori dello spettacolo e dello sport. Efficacia e limiti relazione a cura dell’Area Contributi e Vigilanza - Direzione contributi dell’Enpals, trasmessa al Nucleo di valutazione e controllo strategico dell’Ente, Roma, 2011). Secondo la convenzionale nomenclatura gestionale adottata internazionalmente, le prestazioni professionali e il lavoro impiegato vengono in effetti ricondotti (vedi Fabrizio Perretti - Giacomo Negro, Economia del cinema. Principi economici e variabili strategiche del settore cinematografico, Etas, Milano 2003, pp. 64-90) essenzialmente a cinque tipologie: creativa (creative staff), in capo a soggettisti, sceneggiatori, scenografi, compositori e costumisti; artistica (artistic labour), in cui confluiscono in linea di massima produttori, registi, direttori di montaggio e fotografia e coreografi; di scena (performing labour), comprendente attori e comparse, eventuali musicisti e ballerini; tecnica (technical line), che include direttori di scena e doppiaggio, assistenti di regia, responsabili di casting, operatori di ripresa, tecnici del suono e delle luci, elettricisti, attrezzisti, montatori del set, sarti, truccatori, parrucchieri e così via; amministrativa (administrative work), con agenti di produzione, funzionari della contabilità, addetti ad acquisti, noleggi e approvvigionamenti. TAVOLA 8 GENTE E MESTIERI DI SPETTACOLO: QUANTO CONTA IL CINEMA Artisti e tecniciper categorie professionali Enpals nel 2010 Occupati totali nello spettacolo Attori e generici Impiegati Operatori e maestranze (A)**** Organizzatori, direttori e ispettori*** Registi, aiuto-registi, sceneggiatori Operatori e maestranze (B)**** Tecnici (produzione e realizzazione) Scenografi, arredatori e costumisti Truccatori e parrucchieri Coreografi, ballerini e modelli Dipendenti da imprese di noleggio film Artisti lirici e cantanti Conduttori e animatori Direttori di scena e di doppiaggio Concertisti e orchestrali Amministratori Direttori e maestri d’orchestra Dipendenti strutture spettacolo ** Lavoratori degli impianti Autonomi esercenti attività musicali TOTALE GENERALE 66.160 33.404 13.132 5.905 6.044 8.624 10.105 3.196 1.460 23.931 475 10.205 21.103 511 39.414 1.074 939 23.815 27.240 1.774 299.511 Addetti del settore cinema numero quota 47.236 11.608 7.633 3.897 3.336 3.251 2.845 1.778 763 561 448 413 366 231 276 91 56 38 20 3 84.840 71,39% 34,75% 58,12% 65,99% 55,19% 37,69% 28,15% 55,63% 52,26% 2,34% 94,31% 4,04% 1,73% 45,20% 0,70% 8,47% 5,96% 0,15% 0,07% 0,16% 29,66% Altro settore più rappresentato 11.081 - Teatro 15.933 - Radio e tv 2.126 - Radio e tv 1.095 - Radio e tv 1.708 - Radio e tv 1.525 - Teatro 2.242 - Teatro 443 - Musica 196 - Radio e tv 14.890 - T.v.s.p.* 14 - T.v.s.p.* 7.620 – Musica 8.013 - T.v.s.p.* 142 – Teatro 28.119 - Musica 750 – Teatro 799 - Musica 20.936 - T.v.s.p.* 26.073 - Imp. sport 1.695 - Altre att. 53.954 - T.V.S.P.* * La sigla T.v.s.p. corrisponde alla categoria “Trattenimenti vari e spettacoli polivalenti”. ** In questo gruppo la classificazione Enpals contempla i «dipendenti di imprese di spettacoli viaggianti, ippodromi, scuderie, cinodromi, case da gioco, sale giochi, sale scommesse e addetti alla ricezione delle scommesse». *** La denominazione della categoria è: “Gruppo produzione cinematografica, di audiovisivi e di spettacolo”. **** L’Enpals prevede due gruppi “Operatori e maestranze” («coloro che prestano attività artistica e tecnica direttamente connessa con la produzione e la realizzazione di spettacoli») assunti a tempo determinato: quello denominato Acomprende chi contada 120a 259 giorni di contribuzione annua; quello B invece gli addetti che ne sommano da 260 a 311.. Fonte: Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi. Anno 2010, a cura della Consulenza Statistico-Attuariale dell’Enpals (Roma, 2011). A corroborare la valutazione dello scenario occupazionale vale altresì la considerazione dell’estrema incertezza con cui devono sempre confrontarsi le imprese cinematografiche relativamente all’attuazione delle misure di sostegno alla produzione e distribuzione e all’erogazione degli incentivi preannunciati. Il fattore “addizionalità pura”. Va ricordato in effetti che nella natura costituzionale del cinema italiano e in generale europeo compare anche quella che gli economisti chiamano “addizionalità pura”. Ossia quel fattore – determinato dalle caratteristiche di base del mercato e dalle strutture fondamentali del settore d’attività – che pone tante imprese (soprattutto minori) nella condizione di non poter produrre e nell’incapacità di far arrivare le loro opere a disposizione dei consumatori-spettatori senza un intervento esterno aggiuntivo, che in fin dei conti si traduce quasi sempre nel provvidenziale, per quanto limitato, sostegno pubblico sotto forma di indispensabili contributi di capitali, | 217 aiuti e incentivi finanziari da parte di Stato, Regioni, enti locali, istituzioni governative od organismi d’emanazione comunque centrale. LA DISTRIBUZIONE TERRITORIALE Nel processo di evoluzione del cinema italiano assume in ogni caso un rilievo particolarmente significativo l’aumento negli anni del numero medio di addetti per impresa, arrivato a livello nazionale a 22,49 unità per azienda. La distribuzione territoriale delle attività (tavola 9) ne segnala la punta massima di 29,01 nel Lazio (per cui la media delle Regioni centrali si attesta a 26,5) ponendo così in evidenza la consistenza dell’effettiva capitale del cinema nazionale, ossia Roma, dal momento che nella Regione laziale viene registrata la presenza di ben il 45,0% di tutte le imprese attive iscritte all’Enpals e il 62,9% dell’intero corpo di contribuenti dell’ente previdenziale. Seconda Regione per “densità” aziendale è la Lombardia, a quota 24,49, seguita dal Veneto, che, pur essendo solo all’ottavo posto per numero di società attive (107), conta la TAVOLA 9 SUDDIVISIONE TERRITORIALE DEGLI OCCUPATI NEL SETTORE CINEMA Suddivione per collocazione regione Imprese attive di cinema registrate dall’enpals 2008 2009 2010 ITALIA Piemonte Valle d’Aosta Lombardia Trentino-Alto Adige Veneto Friuli Venezia Giulia Liguria Emilia Romagna NORD Toscana Umbria Marche Lazio CENTRO Abruzzo Molise Campania Puglia Basilicata Calabria Sicilia Sardegna SUD E ISOLE 3.529 3.701 3.948 185 202 208 3 6 8 685 793 795 33 39 40 110 108 107 30 33 27 48 49 46 232 250 215 1.3291.4801.44621.614 141 149 130 30 32 31 77 74 75 1.4861.6981.777 41.958 1.734 1.935 2.013 40 37 33 3 5 4 139 159 151 92 101 108 13 13 11 22 31 31 141 139 124 21 30 27 471 515 489 Contribuenti del settore cinema iscritti all’enpals 2008 2009 2010 77.343 80.863 84.840 1.457 1.449 2.166 10 7 55 16.21719.55619.315 23,7 105 176 181 1.251 2.031 2.266 334 343 362 373 419 459 1.867 2.091 2.285 26.172 27.089 17,7 885 933 1.148 123 190 197 382 381 446 49.431 51.566 29,1 43.348 50.935 53.357 167 221 239 8 5 4 1.172 1.574 1.582 560 687 759 34 33 33 76 107 122 1.806 892 1.415 157 227 240 3.980 3.756 4.394 Numero medio di addetti per ogni azienda di cinema 2008 2009 2010 21,91 7,8 3,3 24,8 3,1 11,3 11,1 7,7 8,0 17,7 6,3 5,9 4,9 29,1 24,9 4,1 2,6 8,4 5,3 3,8 3,5 5,1 7,4 8,4 21,84 7,2 1,2 24,29 4,5 18,8 10,4 8,6 8,4 18,73 6,3 5,9 5,1 29,01 26,1 6,0 1,0 9,9 6,9 2,5 3,5 6,4 7,6 7,3 21,49 10,41 6,87 4,52 21,17 13,40 9,97 10,62 8,83 6,35 5,94 26,50 7,24 1,00 10,47 7,02 3,00 3,93 11,41 8,88 8,98 Elaborazione sui dati dei rapporti Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi. Anni 2008 e 2009, a cura del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals e Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi. Anno 2010, a cura della Consulenza Statistico-Attuariale dell’Enpals (Roma). 218 | quarta popolazione di addetti in assoluto a livello nazionale (2.266), arrivando ad annoverare 21,17 dipendenti per ragione sociale. Tutto il contrario, in pratica, del Molise, con la sua quota minima di un solo addetto per società, circostanza che fa pensare alla presenza nel caso specifico di imprese (sono solo quattro quelle iscritte all’ente previdenziale) individuali. Un settore ad alta concentrazione. La Lombardia con il suo capoluogo Milano si impone quindi quale secondo epicentro del cinema nazionale, in un panorama territoriale da cui emergono anche due Regioni satelliti come Piemonte ed Emilia Romagna e poi altre cinque importanti realtà per così dire “ancillari”: Campania, Toscana, Sicilia, Veneto e Puglia (tavola 10). Nel loro insieme queste nove Regioni – cinematograficamente parlando – cumulano 3.615 aziende pari al 91,4% del totale e 84.492 addetti, che corrispondono addirittura al 99,7% dell’intero corpo di operatori e maestranze. TAVOLA 10 LE NOVE REGIONI DOVE SI PRODUCE PIÙ CINEMA Regioni con oltre cento imprese e mille addetti 1. Lazio 2. Lombardia 3. Emilia Romagna 4. Piemonte 5. Campania 6. Toscana 7. Sicilia 8. Veneto 9. Puglia TOTALE 9 REGIONI Imprese in attività Quota su totale Italia 2008 2009 2010 42,0% 43,0% 19,3% 20,0% 6,6% 6,7% 5,2% 5,4% 3,9% 4,3% 4,0% 4,0% 4,0% 3,7% 3,1% 2,9% 2,6% 2,7% 90,7% 93,7% 45,0% 20,1% 5,4% 5,3% 3,8% 3,3% 3,1% 2,7% 2,7% 91,4% Contribuenti attivi Quota su totale Italia 2008 2009 2010 60,8% 23,5% 2,2% 1,9% 1,5% 1,1% 2,3% 1,6% 0,7% 95,6% 61,1% 24,3% 2,6% 1,8% 1,9% 1,1% 1,1% 2,5% 0,8% 97,2% 63,1% 22,8% 2,7% 2,6% 1,9% 1,3% 1,7% 2,7% 0,9% 99,7% Variazioni percentuali 2010 su 2008 Imprese Contribuenti +16,8% +16,0% -7,3% +12,4% +8,6% -7,8% -12,0% -2,7% +17,4% +13,2% +22,2% +19,1% +22,4% +48,7% +34,9% +29,7% -21,6% +81,1% +35,5% +22,8% Elaborazione sui dati dei rapporti Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi. Anni 2008 e 2009, a cura del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals e Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi. Anni 2010, a cura della Consulenza Statistico-Attuariale dell’Enpals (Roma). Se si allarga l’ottica a tutto il macrosettore, le stesse nove Regioni coprono l’81,8% in termini di attività d’impresa e l’86,6% in quanto a unità di lavoro, ossia circa dieci punti in meno rispetto a quanto rappresentano nell’ambito del cinema nel primo caso e quasi cinque nel secondo. Se si prendono in considerazione invece nel loro insieme tutti i settori dello spettacolo a esclusione del cinema, si può rilevare che il macrosettore così inteso somma nelle nove Regioni principali l’80,2% delle aziende e l’81,2% delle forze lavoro e quindi la concentrazione nelle attività cinematografiche (tavola 10) appare ancora più accentuata, con differenziali che salgono a oltre 11 punti per le società attive e a 18,5 per i contribuenti. L’incremento del numero medio di addetti per impresa appare quale parte di un processo di consolidamento complessivo – più volte sottolineato anche nelle edizioni pre| 219 cedenti – e in atto da tempo, soprattutto alla luce della sua perpetuazione anche quando la compagine imprenditoriale accusa in termini quantitativi discrete riduzioni. Se la selezione è qualitativa. Nelle macro-aree del Nord e del Sud si registrano ad esempio nel 2010, rispetto al 2009, variazioni del -2,3% e del -5,0% per il numero di aziende, a fronte tuttavia di incrementi pari rispettivamente al 3,5% e addirittura al 16,9% di persone attive iscritte all’Enpals (tavola 9). Si tratta in realtà di un fenomeno contingente, dal momento che su più lungo periodo (tavola 11) l’evoluzione con contestuale radicamento delle iniziative cinematografiche non appare posta in discussione: la selezione può corrispondere a una semplice riduzione aritmetica e allo stesso tempo al concreto rafforzamento, anche qualitativo, delle strutture interessate. TAVOLA 11 INCIDENZA DELLE MACRO-AREE SUL CINEMA NAZIONALE Suddivione per collocazione territoriale Nord Centro Sud e Isole ITALIA Imprese in attività Quota su totale Italia 2008 2009 2010 37,6% 49,0% 13,4% 100,0% Contribuenti attivi Quota su totale Italia 2008 2009 2010 37,5% 36,7% 31,3% 32,3% 31,9% 49,5% 50,9% 62,9% 63,0% 62,9% 13,0% 12,4% 5,8% 4,7% 5,2% 100,0% 100,0% 100,0% 100,0% 100,0% Variazioni percentuali 2010 su 2008 Imprese Contribuenti +8,8% +16,1% +3,8% +11,8% +25,3% +23,1% +9,4% +9,7% Elaborazione sui dati dei rapporti Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi. Anni 2008 e 2009, a cura del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals e Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi. Anno 2010, a cura della Consulenza Statistico-Attuariale dell’Enpals (Roma). Da qualsiasi punto di vista si ha insomma modo di notare come il numero degli occupati cresca assai più di quello delle imprese, determinando appunto l’aumento della quota media di addetti per azienda già rilevato. Il fenomeno risulta particolarmente accentuato al Centro Italia, in virtù delle performance del polo romano, cui fa capo il cinema laziale. Ed è ulteriormente avvalorato dall’osservazione della ripartizione di imprese e addetti fra le grandi macro-aree. Dove il cinema può crescere. Se in termini di imprese le Regioni centrali “coprono” il 51,0% del totale di società attive e registrate all’Enpals (rispetto a un’incidenza del Nord corrispondente al 36,7% e di Sud e Isole pari al 12,4%), sotto il profilo degli occupati la loro quota di competenza si attesta al 62,9% (contro il 31,9% del Nord e il 5,2% del Mezzogiorno). Nell’analisi della ripartizione territoriale si può così rimarcare il divario – in termini di imprese attive – che nelle tre tradizionali aree nazionali intercorre fra il cinema e il macrosettore dello spettacolo. Alla quota del 36,7% di società cinematografiche corrisponde ad esempio al Nord quella del 45,4% relativa alla generalità delle aziende di spettacolo, mentre al 50,9% del Centro e al 12,4% del Sud per gli operatori di cinematografia si contrappongono rispettivamente il 26,3% e il 28,3% di tutta l’imprenditoria dello spettacolo 220 | nel suo insieme. Il raffronto delle differenti incidenze suffraga in sostanza la diffusa percezione che il cinema abbia proprio in alcuni determinati comprensori delle Regioni settentrionali e soprattutto in molte zone di quelle meridionali e delle isole il proprio “terreno da coltivare” per ampliare la penetrazione commerciale di pertinenza. 3. Un grande capitale umano L’opportunità-necessità da parte della cinematografia di sviluppare le proprie attività di business e il mercato della domanda si lega a doppio filo alle potenzialità e capacità di offerta già strutturalmente adeguate a una superiore proposta di produzione e alla disponibilità di un capitale umano tanto consistente quanto qualificato. D’altronde il fattore davvero ricorrente, quasi costituente dello scenario professionale cinematografico, resta l’estrema compressione del tasso d’impiego dei suoi addetti, soprattutto in alcune delle sue componenti artistiche e a partire da quella in assoluto più corposa degli attori, che vanta quantitativamente una quota tale – pari al 55,67% del totale – da assumere un peso specifico predominante sul settore nel suo complesso. C’è un esercito di interpreti. Alla esorbitante incidenza numerica del parco-attori fa peraltro riscontro una media capitaria di 9,4 giornate lavorative annue (tavola 12), che è la più bassa non solo di tutti i gruppi professionali attoriali (per radio e tv è ad esempio di 20,8 a persona e per il teatro di 51,3), ma anche di tutte le unità di lavoro del cinema. E se non fosse per i direttori e maestri d’orchestra impiegati nel comparto radiotelevisivo, mediamente, per soli 6,8 giorni a testa nell’anno, il valore fatto segnare dalla classe attoriale del cinema costituirebbe il record negativo per l’intero macrosettore dello spettacolo. LIVELLI E PERIODI D’IMPIEGO In termini complessivi di settore, soltanto la musica finisce per soffrire di valori medi d’impiego inferiori a quelli del cinema – escludendo le “Altre attività” che nella classificazione Enpals costituiscono un raggruppamento molto composito e non del tutto omogeneo – con 64,9 giornate di impiego annue contro 74,1 (tavola 5). Un exploit positivo e uno negativo. Questa dicotomia tra offerta e domanda di lavoro non ha impedito alla comunità professionale del cinema di sfiorare nel 2010 il primato di prestazioni giornaliere, cumulando un monte di 6,28 milioni di giornate lavorative, secondo solo a quello di 6,29 milioni del 2008. Ha però prodotto nel 2010 una media di 74,1 giorni lavorati per ogni addetto che risulta di poco superiore solamente a quella di 73,5 registrata nel 2009, ed è così di nuovo tornata addirittura sotto l’indice base del 2000 (tavola 13). D’altra parte il deficit di integrazione e stabilizzazione del corpo lavorativo rappresenta un dato storico in ragione della profonda segmentazione trasversale che l’intensa con| 221 TAVOLA 12 OCCUPAZIONE E COMPENSI NEL CINEMA PER QUALIFICA PROFESSIONALE Contribuenti attivi del settore cinema secondo i gruppi professionali censiti dall’Enpals Attori e generici Impiegati Operatori e maestranze (A)* Organizzatori, ispettori e segretari*** Registi, aiuto-registi e sceneggiatori Operatori e maestranze (B)* Tecnici (produzione e realizzazione) Scenografi, arredatori e costumisti Truccatori e parrucchieri Coreografi, ballerini e modelli Dipendenti da imprese di noleggio film Artisti lirici e cantanti Conduttori e animatori Concertisti e orchestrali Direttori di scena e di doppiaggio Amministratori Direttori e maestri d’orchestra Dipendenti strutture spettacolo** Lavoratori degli impianti Autonomi esercenti attività musicali TOTALE GENERALE CINEMA addetti iscritti per professione 2009 2010 45.137 10.697 7.219 3.956 3.230 3.128 2.665 1.623 740 471 513 213 327 199 236 83 56 0 0 100 80.863 47.236 11.608 7.633 3.897 3.336 3.251 2.845 1.778 763 551 448 413 366 276 231 91 56 38 20 3 84,840 media giornate annue lavorate 2009 2010 9,6 239,3 104,4 116,1 95,0 182,3 159,2 103,8 62,3 49,3 260,5 15,8 74,0 31,2 111,5 159,2 65,7 0,0 0,0 22,1 73,6 9,4 243,9 103,8 117,5 94,5 183,8 136,6 96,3 59,8 39,2 269,7 23,8 75,0 33,8 106,4 186,9 51,8 149,0 266,8 29,0 74,1 compenso medio in euro al giorno 2009 2010 306,49 104,46 105,07 146,14 346,07 56,69 118,94 173,20 197,48 176,80 115,65 501,60 1.925,76 106,91 197,83 185,47 172,60 0,00 0,00 78,20 142,74 334,92 104,97 101,23 146,07 334,14 56,64 118,46 176,21 201,53 195,49 123,02 184,47 1.807,28 107,07 207,71 169,84 190,40 75,51 79,29 145,55 142,82 * L'Enpals prevede due gruppi “operatori e maestranze” («coloro che prestano attività artistica e tecnica direttamente connessa con la produzione e la realizzazione di spettacoli») assunti a tempo determinato: quello denominato A comprende chi conta da 120 a 259 giorni di contribuzione annua; quello B invece gli addetti che ne sommano da 260 a 311. ** In questo gruppo la classificazione Enpals contempla i «dipendenti di imprese di spettacoli viaggianti, ippodromi, scuderie, cinodromi, case da gioco, sale giochi, sale scommesse e addetti alla ricezione delle scommesse». *** La denominazione ufficiale della categoria è “Gruppo produzione cinematografica, di audiovisivi e di spettacolo”. Elaborazione sui dati dei rapporti Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi. Anno 2009, a cura del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals e Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi. Anno 2010, a cura della Consulenza Statistico-Attuariale dell’Enpals (Roma). centrazione di professionalità, con un portfolio di esperienze estremamente variegato e tutte ad alta specializzazione, inevitabilmente comporta. Così come appare paradigmatica la frammentazione complessiva della filiera, causata dall’elevata polverizzazione per forma giuridica, dimensioni e classi di fatturato delle società che ne fanno operativamente parte. Regime Enpals anche per le partite Iva. Elemento caratteristico dell’Enpals rispetto agli altri istituti mutualistici è altresì il fatto che l’obbligo assicurativo degli addetti sia legato all’attribuzione delle rispettive qualifiche professionali indipendentemente dalla natura subordinata o autonoma del rapporto di lavoro, a prescindere cioè da un eventuale regime contrattuale e dalla sua relativa tipologia, annoverabile nell’ambito sia del lavoro di natura subordinata sia di una delle diverse fattispecie di lavoro autonomo o anche 222 | TAVOLA 13 ANDAMENTO DELL’IMPIEGO LAVORATIVO IN CINEMATOGRAFIA Ultimi undici anni Giornate lavorate all’anno in migliaia Numero Variazioni Indice base giorni percentuale 2000=100 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 5.041,1 5.709,1 5.814,2 5.612,5 5.966,5 6.195,6 6.206,6 5.570,5 6.296,6 5.954,7 6.286,6 +15,44% +13,25% +1,84% - 3,47% +6,31% +3,84% +0,18% -10,25% +13,03% -5,42% +5,57% 100,00 113,25 115,33 111,33 118,35 122,90 123,11 110,50 124,90 118,12 124,70 Media giornate lavorate annue per addetto Numero Variazioni Indice base giorni percentuale 2000=100 74,2 78,6 83,5 85,8 86,7 83,0 81,2 76,7 81,4 73,5 74,1 +7,52% +5,92% +6,23% +2,75% +1,04% -4,26% -0,96% -5,54% +6,12% -9,70% +0,81% 100,00 105,92 112,53 115,63 116,84 111,85 109,43 103,36 109,70 99,05 99,86 Elaborazione sui dati dei rapporti Statistiche sull’occupazione e sulle retribuzioni dei lavoratori dello spettacolo e dello sport – Serie storiche anni 2000-2009, a cura del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals (Roma, 2010) e Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi. Anno 2010, a cura della Consulenza Statistico-Attuariale dell’Enpals (Roma, 2011). riconducibile alle prestazioni rese da soggetti titolari di partita Iva (Imposta sul valore aggiunto)7. Date le specifiche caratteristiche delle attività, ai fini assicurativi valgono quindi tutte le prestazioni d’opera, per quanto saltuari e occasionali e limitati o frammentati siano le retribuzioni e i compensi percepiti: occorre conseguire almeno una giornata lavorativa piena all’anno. Ai fini pensionistici entrano poi in gioco i livelli di giornate di contribuzione che occorrono per formare le annualità richieste8. 7 8 Come rileva la già citata relazione (vedi nota 5) della Direzione contributi dell’Enpals al Nucleo di valutazione e controllo strategico dell’Ente, «questa specificità, che in effetti ha anticipato la tendenza generale in atto di estensione della tutela assicurativa a tutti i soggetti che operano nel mondo del lavoro, si afferma più agevolmente nel settore dello spettacolo per via delle caratteristiche strutturali, delle modalità di svolgimento, della prestazione lavorativa, che sovente mal si prestano a essere inquadrate in una definita fattispecie contrattuale essendo permeate da un mix di tratti di subordinazione e di elementi di autonomia, nell’ambito del quale l’intuitus personae costituisce l’elemento che qualifica in modo decisivo il rapporto fra lavoratore e l’organizzazione della manifestazione di spettacolo». Il limite minimo di retribuzione giornaliera per l’assolvimento degli obblighi contributivi di legge, riferito ai settori di competenza dell’Enpals, è stato fissato per il 2011 a 44,49 euro (corrispondente al 9,6% dell’importo del trattamento minimo mensile di pensione a carico del Fondo Pensioni Lavoratori Dipendenti, pari a 468,35 euro). L’aliquota contributiva – allineata a quanto previsto nella gestione Inps ed equiparata da sempre tra autonomi e subordinati – è pari al 33%, di cui il 23,81% a carico del committente e il 9,19% a carico del prestatore d’opera. Il massimale annuo della base contributiva e pensionabile (in base alla legge numero 335 del 1995) è viceversa determinato in 93.622 euro e la contestuale aliquota aggiuntiva dell’1% a carico del lavoratore (legge numero 438 del 1992) è applicata sulla parte di retribuzione eccedente l’importo di 43.042 euro e sino al massimale annuo appunto di 93.662 (in termini di retribuzione giornaliera viene calcolata sulla quota eccedente l’ammontare di | 223 I ruoli Enpals prevedono per esempio l’inquadramento di 179 categorie diverse di lavoratori (147 per lo spettacolo e 32 per lo sport), suddivise in tre raggruppamenti in ragione appunto dei minimi contributivi considerati validi ai fini del compimento delle rispettive annualità di contribuzione: A. quando i versamenti corrispondono ad almeno 120 giorni e non superano la soglia di 259; B. se il pagamento degli oneri sociali accumulato rientra nell’arco di 260-311 giornate; C. qualora i giorni accreditati ai fini previdenziali siano superiori a 312. Alla base delle prime due tipologie si pongono in pratica i rapporti di lavoro a tempo determinato, mentre per l’accesso alla terza si mostra cogente un regime contrattuale a tempo pieno, ossia indeterminato (tavola 14). La grande ascesa dell’occupazione più stabile. Tuttavia il cinema – contrariamente a quanto farebbero supporre le coordinate generali del settore – crea anche più occupazione stabile. Lo dimostra l’andamento dei posti di lavoro nelle nove tipologie a più alta intensità d’impiego del settore: due gruppi professionali che implicano l’impiego a tempo indeterminato e sette dove il regime a tempo determinato viene esplicato in oltre 100 giorni lavorativi all’anno. Queste nove categorie delle aree tecniche e amministrative nel 2008 costituivano il 31,0% del totale di addetti, mentre nel 2010 sono arrivate a rappresentare il 35,1%. Nel triennio, le forze lavoro complessive nel cinema sono aumentate di 7.497 unità (pari al 9,7%); ebbene, 5.307 – ossia il 70,8% – appartengono ai nove gruppi con oltre 100 giorni di contribuzione annua (tavola 15). Una cifra, quella di 5.307, che sembra quasi sovrapporsi a quella – di 5.128 – espressa dai tagli occupazionali operati durante lo stesso periodo di tempo nel settore televisivo e radiofonico. Come Coluche: il meglio e il peggio. Se il dato di 5.307 nuove unità di lavoro può apparire già di per sé stupefacente a quanti conoscono le condizioni generali del mercato occupazionale nello spettacolo, sorprende ancora di più l’intensità di questa performance, in quanto i due consecutivi incrementi registrati nel 2009 (+15,2%) e nel 2010 (+5,5%) si sono sì tradotti in un progresso cumulato nel triennio del 21,6%, oltretutto con il conforto di una grande crescita media delle giornate lavorate all’anno da questo personale, di quasi 30 giorni: 151,8 risultavano quelle di contribuzione nel 2008 e 180,7 invece sono quelle accreditate nel 2010. Considerando che la media globale per tutti gli addetti si è fermata a 74,1 giorni (la seconda più bassa in assoluto degli anni Duemila, come detto) si può quindi avere anche una netta percezione di come si siano invece frantumate e con- 137,95 euro e sino al massimale di 300,07 euro). Per la parte di remunerazione eventualmente superiore al massimale di 93.662 euro è invece prevista l’applicazione di un contributo di solidarietà (ai sensi del decreto legge numero 182 del 1997) nella misura del 5%, di cui il 2,50% a carico del datori di lavoro e il 2,50% a carico del lavoratore (dalla circolare Enpals numero 4 del 31-1-2011, a cura dell’Area contributi e vigilanza). 224 | TAVOLA 14 LA NOMENCLATURA DELLE PROFESSIONI DEL CINEMA RAGGRUPPAMENTO A* – TEMPO DETERMINATO (120-259 GIORNI LAVORATIVI ANNUI) Gruppo A (4) 011 Artisti lirici 012 Cantanti 013 Coristi e vocalisti 014 Maestri del coro, assistenti, aiuti Gruppo attori (9) 022 Attori cinematografici e audiovisivi 023 Attori doppiatori 028 Suggeritori 029 Generici e figuranti speciali Gruppo conduttori (3) 031 Presentatori 032 Disc jockey 033 Animatori Gruppo registi e sceneggiatori (5) 041 Registi 042 Aiuto-registi 043 Sceneggiatori 044 Dialoghisti e adattatori 045 Direttori della fotografia Gruppo direttori di scena e doppiaggio (£) 061 Direttori di scena 062 Direttori di doppiaggio 063 Assistenti di scena e di doppiaggio Gruppo direttori e maestri d’orchestra (£) 071 Direttori d’orchestra 072 Sostituti direttori d’orchestra 073 Maestri suggeritori Gruppo concertisti, orchestrali (3) 081 Concertisti e solisti 082 Professori d’orchestra 083 Orchestrali anche di musica leggera Gruppo ballo (2) 091 Coreografi e assistenti coreografi 092 Ballerini e tersicorei Gruppo tecnici (£) 111 Tecnici del montaggio e del suomo Gruppo operatori e maestranze (£) 121 Operatori di ripresa 122 Aiuto operatori 127 Attrezzisti Gruppo scenografi (1) 133 Scenografi RAGGRUPPAMENTO B* – TEMPO DETERMINATO (260-311 GIORNI LAVORATIVI ANNUI) Gruppo di produzione (6) 051 Direttori di produzione 052 Ispettori di produzione 053 Segretari di produzione 054 Segretari di edizione 055 Cassieri di produzione 056 Organizzatori generali Gruppo amministratori (1) 101 Amministratori Gruppo arredatori e costumisti (2) 131 Architetti arredatori 132 Costumisti, figurinisti, modiste Gruppo truccatori e parrucchieri (2) 141 Truccatori 142 Parrucchieri Gruppo tecnici (5) 115 Tecnici sviluppo e stampa, luci, scena Gruppo operatori e maestranze (7) 123 Maestranze cinematografiche 126 Fotografi di scena 155 Operatori di cabine di sale 156 Maschere, custodi, guardarobieri, addetti alle pulizie e facchinaggio Gruppo impiegati (6) 202 Amministrativi e tecnici di enti e imprese esercenti pubblici/ cassieri e direttori di sale) 203 Amministrativi e tecnici di imprese di produzione cinematografica, doppiaggio, sviluppo e stampa 204 Autisti Gruppo imprese di noleggio film (2) 231 Impiegati imprese esercenti noleggio e distribuzione dei film 232 Operai imprese noleggio e distribuzione RAGGRUPPAMENTO C – TEMPO INDETERMINATO (OLTRE 312 GIORNI LAVORATIVI ANNUI) Comprende tutti gli altri addetti del settore cinema e dello spettacolo inquadrati con un rapporto di lavoro a tempo indeterminato, mentre gli appartenenti ai raggruppamenti “A” e “B” sono regolati da un contratto di lavoro subordinato a tempo determinato. * Il prospetto si riferisce soltanto ai 19 gruppi e alle 53 qualifiche professionali (con lo specifico codice d’inquadramento) relativi al settore cinema. Non compaiono pertanto altri sei gruppi che appartengono al repertorio amministrativo dell’Enpals: “Figurazione e moda” del raggruppamento A e i cinque “Bandisti”, “Dipendenti ippodromi, scuderie cinodromi e addetti alla ricezione delle scommesse”, “Dipendenti da imprese di spettacolo viaggianti”, “Addetti agli impianti sportivi” e “Dipendenti delle case da gioco” del raggruppamento B, che sommano cumulativamente altre 94 qualifiche. Le cifre fra parentesi a fianco della denominazione dei vari gruppi indicano invece il numero totale delle categorie – inerenti a tutto il macrosettore dello spettacolo nel suo complesso – che secondo la nomenclatura dell’Ente vi confluiscono. Fonte: Il mondo dello Spettacolo. Approfondimenti e Enpals (Omnia Zucchetti, Roma 2011), documento a cura di Rossella Quintavalle, consulente del lavoro. tratte nel frattempo le prestazioni degli altri gruppi professionali, in particolare dell’area artistica, creativa e di scena. Il fenomeno richiama alla memoria una indovinata espressione del popolare comico francese Coluche (al secolo Michel Gérard Joseph Colucci, parigino, morto per un incidente | 225 TAVOLA 15 QUANTO CRESCE L’OCCUPAZIONE PIÙ STABILE Gruppi professionali con più di 100 giorni lavorativi annui 2008 Numero 2009 2009 Numero su 2008 A TEMPO INDETERMINATO Dipendenti noleggio film 451 513 +13,7% Lavoratori degli impianti 0 0 0,0% A TEMPO DETERMINATO Impiegati 7.690 10.697 +39,1% Amministratori 82 83 +1,2% Operatori e maestranze (B)* 3.019 3.128 +3,6% Dipendenti strutture spettacolo 0 0 0,0% Tecnici (produzione e realizzazione) 2.463 2.665 +8,2% Organizzatori, direttori e ispettori 3.743 3.956 +5,7% Operatori e maestranze (A)* 7.076 7.219 +2,0% TOTALE GENERALE 24.524 28.261 +15,2% 2010 Numero 2010 su 2009 Media giorni lavorati 2010 448 20 -12,6% - 269,7 266,8 11.608 91 3.251 38 2.845 3.897 7.633 29.831 +8,5% +9,6% +3,9% +6.7% -1,5% +5,7% +5,5% 243,9 186,9 183,8 149,0 136,6 117,5 103,8 180.7 * L’Enpals prevede due gruppi“operatori e maestranze” assunti a tempo determinato: quello denominato A comprende chi conta da 120 a 259 giorni di contribuzione annua; quello B invece gli addetti che ne sommano da 260 a 311. Elaborazione sui dati dei rapporti Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi. Anni 2008 e 2009, Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi. Anno 2010, a cura della Consulenza Statistico-Attuariale dell’Enpals (Roma). TAVOLA 16 DISTRIBUZIONE DEI PERIODI D’IMPIEGO E DELLE RETRIBUZIONI Valori dei decili per tutti gli addetti del settore cinema Fino al 10% di occupati Fino al 20% Fino al 30% Fino al 40% Primo 50% di unità Fino al 60% Fino al 70% Fino all’80% Fino al 90% degli addetti Compreso l’ltimo 10% GIORNATE LAVORATE AL MASSIMO NELL’ANNO 2008 2009 2010 1 1 2 3 8 23 78 156 266 312 1 1 2 3 6 21 78 170 302 312 1 1 2 3 6 19 74 172 311 312 DISTRIBUZIONE DELLE RETRIBUZIONI MASSIME IN EURO PERCEPITE NELL’ANNO 2008 2009 2010 69,44 121,66 200,00 396,00 918,00 2.878,45 7.843.77 15.816,98 26.152,88 27.309,90 67,50 96,74 159,00 300,00 660,00 2.335,30 7.539,87 17.247,25 30.842,93 - 73,37 100,00 160,75 300,00 512,74 2.097,17 7.453,70 17.095,39 30.846,02 - Elaborazione sui dati dei rapporti Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi. Anni 2008 e 2009, a cura del Cooordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals e Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi. Anno 2010, a cura della Consulenza Statistico-Attuariale dell’Enpals (Roma). in moto nel 1986 a soli 42 anni) in Pc Cgt Russie Pologne, sketch di C’est l’histoire d’un Mec, uno dei suoi spettacoli più fortunati: «Sono capace come alcuni artisti di dare il meglio e il peggio. Ma nel peggio il migliore in assoluto sono io». LE FASCE RETRIBUTIVE Dal modesto saggio complessivo di utilizzazione della popolazione artistica e tecnica discende in ogni caso un livello di remunerazione assai contenuto per la sua più che larga maggioranza. Il quadro è ricostruito dalla suddivisione per decili dei periodi di impiego 226 | e delle classi retributive, che presentano in particolare valori inferiori a quelli riscontrati dodici mesi prima per i sette decili inferiori (tavola 16). Ciò non toglie che nell’ambito complessivo dello spettacolo il cinema conservi nella classifica dei livelli di retribuzione una posizione in genere migliore rispetto agli altri settori, anche se il confronto con la media generale del macrosettore appare gratificante per il trattamento economico giornaliero e in misura assai limitata invece per i compensi annui. Domanda-offerta d’occupazione e range di remunerazione mostrano d’altro canto di strutturarsi in misure abbastanza simili e forme analoghe in tutte le categorie creative, culturali e di intrattenimento. E il raffronto fra l’andamento delle retribuzioni nel cinema e nelle altre tipologie di spettacolo fornisce negli ultimi sette anni una rappresentazione pressoché lineare (tavola 17). TAVOLA 17 EVOLUZIONE DEI COMPENSI DA LAVORO NELLO SPETTACOLO Settori e anni 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 RETRIBUZIONI MEDIE GIORNALIERE IN EURO PER ADDETTO Cinema 112,39 122,94 131,80 Radiotelevisione 105,50 102,07 104,41 Musica 123,58 120,70 127,60 Teatro 93,04 95,36 97,08 Trattenimenti vari* 95,88 93,74 98,45 Impianti e sport 60,36 61,91 60,45 Altre attività** 53,54 58,35 57,18 MEDIA SPETTACOLO 100,14 102,19 105,34 136,67 109,45 128,39 101,03 83,13 62,72 61,77 104,22 141,02 111,41 130,64 102,15 85,72 64,94 63,32 105,51 142,74 111,81 131,86 102,39 83,47 65,40 65,44 104,56 142,82 113,10 130,12 100,54 83,39 69,73 69,25 105,27 RETRIBUZIONI MEDIE ANNUE IN EURO PER ADDETTO Cinema 9.743,27 10.202,52 10.700,92 Radiotelevisione 24.974,41 21.363,01 22.368,59 Musica 6.534,85 6.752,26 6.868,68 Teatro 8.159,05 8.073,27 7.873,20 Trattenimenti vari* 6.830,66 7.488,75 8.216,42 Impianti e sport 10.819,01 12.167,74 11.500,71 Altre attività** 2.336,53 2.746,76 2.231,16 MEDIA SPETTACOLO 9.590,86 9.767,26 10.137,81 10.485,07 23.604,40 6.926,26 7.920,17 7.624,40 11.083,63 2.283,35 9.831,11 11.481,93 26.899,77 7.787,48 8.348,61 8.298,37 11.933,58 2.634,29 11.086,35 10.111,27 27.661,25 8.443,72 8.073,10 8.046,12 12.246,74 2.833,74 10.325,68 10.582,96 28.161,90 8.444,78 8.123,63 8.347,33 13.109,24 3.019,30 10.705,95 * La sigla T.v.s.p. corrisponde alla categoria “Trattenimenti vari e spettacoli polivalenti”. ** Nel comparto “Altre attività” l’Enpals comprende imprese fornitrici di servizi nei vari settori dello spettacolo, lavoratori autonomi, esercenti, attività musicali, aziende non dello spettacolo che effettuano comunque versamenti ai fini pensionistici di contribuenti iscritti all’Ente e società la cui posizione amministrativa è considerata provvisoria o in attesa di accertamenti Elaborazione sui dati dei rapporti Statistiche sull’occupazione e sulle retribuzioni dei lavoratori dello spettacolo e dello sport – Serie storiche anni 2000-2009, a cura del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals (Roma, 2010) e Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi. Anno 2010, a cura della Consulenza Statistico-Attuariale dell’Enpals (Roma, 2011). 4. Le coordinate del settore Nonostante l’evidente scarsità di opportunità occupazionali e soprattutto economiche che il mercato destina, come si è visto, al 70% circa dei loro protagonisti, le attività cinematografiche continuano di fatto a conservare la migliore media di compensi annui per addetto dopo il settore radiotelevisivo, fortemente imperniato (come quello, sostan| 227 zialmente avulso da questo contesto, della gestione degli impianti) sulle più remunerative prestazioni a tempo indeterminato. Il nuovo contratto e il dumping. Ed è proprio allo sviluppo di produzioni seriali – principalmente a opera dei network televisivi – con tendenza a budget sempre più contenuti, che sembra essersi accompagnato un adeguamento solo parziale dei costi di beni e servizi destinati all’industria video-cinematografica, mentre le allargate prospettive di occasioni di lavoro hanno indotto un “ripopolamento” del parco-addetti (grazie ai nuovi arruolati è maturato, dal 1998 in poi, il raddoppio del personale disponibile) conseguentemente eccedente rispetto alle effettive opportunità d’impiego. Su questo terreno è intervenuto anche l’ultimo contratto collettivo per i dipendenti dell’industria cineaudiovisiva formulato il 21 dicembre 2011 e sottoscritto a fine gennaio 2012 tra le parti sociali: Anica e Unindustria da una parte e Slc-Cgil, Fistel-Cisl e Uil-Com dall’altra. Oltre ad aver recepito gli indirizzi introdotti dall’accordo interconfederale del 28 giugno 2011 in termini di relazioni industriali e di sviluppo della contrattazione di secondo livello (che affida la concertazione agli ambiti territoriali e aziendali) è stata infatti costituita una commissione paritetica sugli appalti per monitorare le attività e cercare di contenere le forme di dumping e di concorrenza sleale9. I REDDITI DA LAVORO La sostanziale “tenuta” dei compensi globali degli addetti cinematografici è confermata dall’andamento negli anni Duemila degli indici di retribuzione media per giorno e per addetto. La retribuzione media giornaliera si dimostra infatti in costante, seppur graduale, crescita e nel 2010 ha raggiunto la cifra di 142,82 euro (+26,62% rispetto al 2000) che rappresenta la punta massima toccata da undici anni a questa parte. Allo stesso modo e quasi nella stessa misura (+26,46%) sale la retribuzione media annua per addetto, che non è tuttavia la maggiore fin qui percepita, essendo superata dal livello toccato nel 2006 e ancor più da quello record del 2008, superiore di oltre 10 punti percentuali (tavola 18). Il livello dei trattamenti economici. La congruità dei trattamenti economici si basa sui parametri cosiddetti sindacali e l’ultimo contratto collettivo formalizzato nel gennaio 2012 ha apportato anche un nuovo aumento dei minimi tabellari – spalmato sui tre anni di vigenza 2012-2013-2014 – che va da 76,27 euro del primo livello d’inquadramento a 189,92 euro per il settimo e assegna al quarto (quello più diffuso e di tradizionale riferimento) 122,80 euro. Nel rinnovo dell’intesa è stata inoltre fissata in 280 euro lordi l’una tantum relativa al 2011, mentre l’elemento di garanzia per le aziende che non sottoscrivono il secondo livello di contrattazione è stato previsto, a decorrere dal 2013, in 200 euro. 9 228 | Contratto collettivo nazionale di lavoro per i dipendenti da aziende dell’industria cineaudiovisiva (Roma, gennaio 2011), TAVOLA 18 TREND DEI TRATTAMENTI ECONOMICI NEL CINEMA Ultimi undici anni 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 Retribuzione media giornaliera Numero Variazioni Indice base giorni percentuale 2000=100 112,79 118,67 116,30 112,73 112,39 122,94 131,80 136,67 141,02 142,74 142,82 +7,12% +5,21% -2,00% -3,07% -0,30% +9,38% +7,20% +3,69% +3,18% +1,20% +0,05% 100,00 105,21 103,11 99,94 99,64 100,13 116,85 121,17 125,02 126,55 126,62 Retribuzione media annua per addetto Numero Variazioni Indice base giorni percentuale 2000=100 8.368,23 9.329,77 9.708,12 9.667,07 9.743,27 10.202,62 10.700,92 10.485,07 11.480,93 10.111,27 10.582,96 +15,19% +11,49% +4,05% -0,42% +0,78% +4,71% +4,89% -2,92% +29,85% -11,92% +4,66% 100,00 111,49 116,01 115,52 116,43 121,92 127,87 125,29 137,19 120,82 126,46 Elaborazione sui dati dei rapporti Statistiche sull’occupazione e sulle retribuzioni dei lavoratori dello spettacolo e dello sport – Serie storiche anni 2000-2009, a cura del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals (Roma, 2010) e Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi. Anno 2010, a cura della Consulenza Statistico-Attuariale dell’Enpals (Roma, 2011). Una certa zona d’ombra. Date le caratteristiche del mercato del lavoro nello spettacolo, improntato ai rapporti di lavoro a tempo determinato e temporaneo oltre che contrassegnato da una marcata pletoricità di soggetti (soprattutto di giovane età e ai primi approcci professionali), e in considerazione del basso livello di buona parte delle fasce retributive, non si può oggettivamente escludere in via preventiva la presenza nell’attività d’impresa di pratiche di elusione ed evasione contributiva. È un aspetto scivoloso e che sfugge, in quanto sommerso, a qualsiasi possibilità di censimento o anche di sommario accertamento. Ma lo stesso Enpals e altre amministrazioni pubbliche – come già rilevato in passato – da tempo ne sottolineano l’esistenza, con la conseguente necessità di adeguare progressivamente le norme di contribuzione sociale per contenerne la diffusione10. La moltitudine di soggetti che si colloca alla base della piramide degli occupati sembra in verità legittimare la presunzione che una certa porzione di personale – molto giovane data la comune età media di pertinenza – e di lavori occasionali, in particolare nella produzione cosiddetta minore (documentari promozionali, video sussidiari alla formazione 10 Si segnala in proposito Il Mercato e l’Industria del Cinema in Italia – Rapporto 2009 (Fondazione Ente dello Spettacolo, Roma 2010) alle pagine 65-67 e 74. Da quattro anni sono peraltro al lavoro due commissioni parlamentari con l’obiettivo di predisporre un riordino del settore, anche per quanto concerne le politiche di sostegno allo sviluppo e di finanziamento attraverso risorse pubbliche. La Commissione Lavoro intende presentare – uniformemente ai suoi scopi istituzionali – un testo di legge unificato sulla previdenza dei settori dello spettacolo, dello sport e dell’intrattenimento. Da parte sua la Commissione Cultura ha da tempo all’ordine del giorno una proposta di Legge Quadro (di carattere definito “bipartisan”). Rispetto al progetto di provvedimento in via di elaborazione della Commissione Lavoro risulta tuttavia contrastante l’indirizzo di tre articoli relativi al sistema pensionistico e d’assistenza contenuti nelle bozze preliminari del testo in corso di discussione nell’ambito del secondo organismo parlamentare. | 229 e all’insegnamento o illustrativi delle realtà sociali e industriali), gestiti attraverso agenzie di intermediazione (è sovente il caso dei figuranti speciali), finisca per alimentare quell’area delle attività in nero che secondo le stime di ricerche e indagini sul campo sottraggono alla contabilità ufficiale in tutti i settori e a livello nazionale oltre il 20% delle forze di lavoro e del reddito prodotto. Alcune organizzazioni sindacali sostengono ad esempio che oltre al lavoro in nero e all’evasione contributiva tout court sono diffuse altre pratiche illegali o illecite, prevalentemente sotto forma di prove non pagate o (ancora peggio) di versamento dei contributi senza la materiale corresponsione però di alcuna retribuzione a chi ha prestato la sua opera. LA REMUNERAZIONE PROFESSIONALE Se si considera che i valori medi per l’intero complesso di addetti del cinema corrispondono a 74,1 in merito alle giornate lavorative annue, a 142,82 euro relativamente al compenso medio giornaliero e a 10,58mila euro per quanto riguarda la remunerazione annua, si può rilevare come il confronto proposto dalla distribuzione delle retribuzioni per decili (tavola 16) mostri la capacità dell’ultimo 30% di soggetti – 16.172 su oltre 84.840 – di compensare, in misura estremamente elevata, gli standard di remunerazione dell’altro 70% di colleghi e di riequilibrarne quasi del tutto il basso standard retributivo annuo. Quando l’ultimo 10% ribalta i valori. La distanza che separa la fascia alta degli interpreti più noti e apprezzati (protagonisti del cosiddetto star system) dal resto di una platea di soggetti estremamente ampia, appare in effetti enorme. In tutta probabilità è proprio all’alto livello dei cachet riconosciuti agli artisti di primo piano che si deve un compenso medio giornaliero relativamente consistente (tavola 17) rispetto a un saggio d’occupazione – è il quarto in assoluto – piuttosto contenuto (tavola 5) e ben sotto la media dell’intero macrosettore dello spettacolo. In proposito si può rilevare come il regime Enpals, a fronte di compensi per prestazioni professionali a tempo determinato a volte molto superiori alla media, ne preveda ai fini previdenziali la “spalmatura” su più giorni di contribuzione accreditabili (tavola 19). E a tale riguardo si può ricordare inoltre che i rapporti d’analisi e le statistiche Enpals riportavano fino al 2008 anche il livello massimo conseguito dai contribuenti appartenenti al decimo decile nella distribuzione delle retribuzioni di settore. Quei dati molto “selettivi”, accessibili in pratica solo ad artisti da red carpet, si prestavano a essere abbinati nominativamente ai possibili percettori permettendone l’individuazione e per questo da allora non vengono più comunicati, in nome delle norme che regolano anche amministrativamente il rispetto della privacy. Quell’anno il limite del reddito da lavoro toccato dai protagonisti meglio pagati fra tutti quelli appartenenti all’ultimo e più ricco 10% della popolazione dello spettacolo italiano era stato di 9.253.050 euro nel cinema, di 4.315.782 nella televisione, di 3.161.572 per il teatro e di 1.600.924,20 euro per la musica (da notare come la somma degli ultimi tre emolumenti annuali restasse comunque al di sotto del singolo “tetto” record raggiunto in campo cinematografico). 230 | TAVOLA 19 QUALE REGIME ENPALS PER LA FASCE DI REDDITO PIÙ ALTE FASCE DI RETRIBUZIONE GIORNALIERA 2011 Da euro A euro 682,51 1.365,01 3.412,01 5.460,01 7.507,51 9.555,01 12.285,01 15.015,01 1.365,00 3.412,50 5.460,00 7.507,50 9.555,00 12.285,00 15.015,00 Ad libitum MASSIMALE DI RETRIBUZIONE giornaliera imponibile 682,50 1.365,00 2.047,50 2.730,00 3.412,50 4.095,00 4.777,50 5.460,00 GIORNI DI CONTRIBUZIONE effettivi accreditati 1 2 3 4 5 6 7 8 Fonte: Anno 2011 – Minimale di retribuzione giornaliera; massimale di retribuzione giornaliera e annua imponibile; contributo di solidarietà; aliquota aggiuntiva 1%; aliquote contributive, Circolare numero 4 del 31 gennaio 2011 a cura dell’Area Contributi e Vigilanza-Ufficio Normativa e Circolari dell’Enpals (Roma, 2011). Quali buste paga pesano di più. Un dato oggettivo che si può ricavare dai consuntivi statistici dell’Enpals concerne semmai il “peso” remunerativo delle diverse categorie professionali all’interno dell’industria del cinema. Emerge ad esempio che i gruppi delle aree creative, artistiche e di scena – appartenenti per definizione nella loro quasi totalità all’attività di produzione – “assorbono” oggi poco meno del 40% del monte-stipendi dell’intero settore. Dal 29,7% del 2007 (quando però la classificazione Enpals prevedeva un diverso inquadramento dei ruoli lavorativi) si è passati negli anni successivi al 37,9% del 2008 e del 2009, quindi al 38,4% del 2010. Le aree tecniche e amministrative – dove confluiscono gli addetti di tutti i comparti: produzione, distribuzione, esercizio e industrie tecniche – sono invece scese dal 70,2% del 2007 al 62,1% nel biennio successivo e poi al 61,6% dodici mesi più tardi (tavola 20). Si nota fra l’altro la netta inversione, a partire dal 2008, delle dimensioni percentuali fra le remunerazioni complessive di attori e autori (i primi tuttavia sono quattordici volte più numerosi di registi e sceneggiatori), considerando anche l’ulteriore voce “Conduttori e animatori” in cui confluiscono altri professionisti chiamati in genere a ricoprire ruoli interpretativi. Oltre che dal livello remunerativo delle diverse categorie professionali, come ovvio il monte retributivo dipende infatti anche dalla relativa consistenza numerica di questi gruppi. Sotto l’aspetto occupazionale si può così constatare come l’incidenza delle aree creative, artistiche e di scena si mantenga negli ultimi tre anni sostanzialmente ancorata a quota 63,5% (mentre nel 2007 era attestata al 60,0%) contro quella altrettanto relativamente stabile fra il 2008 e il 2010 delle aree tecniche e amministrative attorno a 36,5 punti percentuali (tavola 21). LA QUOTAZIONE REPUTAZIONALE Un’altra indicazione sul diverso peso retributivo delle varie categorie deriva dal confronto fra i redditi da lavoro più o meno alti che il cinema destina in media alle sue figure professionali nell’arco degli anni. La griglia dei compensi annui mostra una tendenziale con| 231 TAVOLA 20 IL PESO RETRIBUTIVO DELLE DIVERSE CATEGORIE DI LAVORO Gruppi professionali di addetti del settore EVOLUZIONE DEL MONTE RETRIBUTIVO ANNUO IN MILIONI DI EURO IN CINEMATOGRAFIA 2007 Quota 2008 Quota 2009 Quota 2010 Quota Attori e generici 80,10 Registi e sceneggiatori 122,70 Scenografi e costumisti 23,39 Conduttori e animatori Coreografi, ballerini e modelli 1,34 Artisti lirici e cantanti 0,04 Concertisti e orchestrali 0,65 Direttori e maestri d’orchestra 0,06 AREE CREATIVE ARTISTICHE E DI SCENA 10,5% 166,34 19,2% 132,80 16,0% 159,31 18,3% 106,10 3,0% 34,78 4,0% 29,18 77,15 9,0% 46,59 0,2% 5,00 0,6% 4,10 0,0% 1,30 0,2% 1,68 0,0% 0,76 0,1% 0,66 0,0% 0,73 0,1% 0,63 15,6% 12,6% 3,4% 5,4% 0,5% 0,2% 0,1% 0,1% 148,71 105,33 30,17 49,60 4,22 1,81 0,99 0,55 16,7% 11,8% 3,4% 5,6% 0,5% 0,2% 0,1% 0,1% Impiegati 281,28 Operatori e maestranze (A)** Organizzatori-ispettori*** 57,71 Operatori e maestranze (B)** Tecnici di produzione 34,98 Truccatori e parrucchieri 11,18 Dipendenti noleggio film 17,92 Direttori scena-doppiaggio 3,88 Amministratori 0,75 Altre categorie * 135,85 AREE TECNICHE E AMMINISTRATIVE 36,4% 137,18 15,8% 267,39 74,28 8,7% 79,18 7,5% 66,75 7,7% 67,12 30,85 3,5% 32,32 4,5% 39,65 4,6% 50,46 1,4% 10,57 1,2% 9,10 2,3% 10,80 1,2% 15,45 0,5% 5,46 0,6% 5,20 0,0% 2,10 0,2% 2,45 17,6% 0,02 0,0% 0,05 31,4% 9,3% 7,9% 3,9% 5,9% 1,1% 1,7% 0,6% 0,3% 0,0% 297,19 80.20 66,88 33,84 46,03 9,19 4,86 5,10 2,88 0,85 33,1% 8,9% 7,5% 3,8% 5,1% 1,1% 0,7% 0,8% 0,5% 0,1% * Nel 2008 è cambiata la classificazione Enpals dei gruppi professionali; pertanto nella voce “Altre categorie” relativa all’anno 2007 sono state fatte confluire varie tipologie che a partire dal 2008 sono state inquadrate nelle classificazioni indicate. ** L’Enpals prevede due gruppi “Operatori e maestranze” («coloro che prestano attività artistica e tecnica direttamente connessa con la produzione e la realizzazione di spettacoli») assunti a tempo determinato: quello denominato A comprende chi conta da 120 a 259 giorni di contribuzione annua; quello B invece gli addetti che ne sommano da 260 a 311. *** La denominazione ufficiale della categoria è “Gruppo produzione cinematografica, di audiovisivi e di spettacolo”. Elaborazione sui dati dei rapporti Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi. Anni 2007, 2008 e 2009, a cura del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals e Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi. Anno 2010, a cura della Consulenza Statistico-Attuariale dell’Enpals (Roma). gruità delle remunerazioni riconosciute alle categorie lavorative delle aree tecniche e amministrative, mentre evidenzia un’accentuata discontinuità fra i gruppi di quelle creative, artistiche e di scena, dove la consistenza quantitativa degli addetti penalizza il livello di retribuzione capitario (tavola 22). Ne è chiara riprova il guadagno medio unitario degli attori. Soltanto il bacino cosiddetto autoriale (registi, sceneggiatori e soggettisti) sembra accreditato di un riconoscimento economico relativamente adeguato, mentre lo standard estremo di conduttori e animatori – rispetto al quadro generale – pare riconducibile alla particolare situazione di alcuni protagonisti del cosiddetto show biz (principalmente televisivo e in misura minore musicale e teatrale) di grande popolarità ed entrati a far parte della scena cinematografica. Ciò che fa la differenza è la cosiddetta “quotazione reputazionale”. La remunerazione nel mondo dello spettacolo e dell’arte si pone difatti in diretto rapporto con il palmarès 232 | TAVOLA 21 IL PESO RETRIBUTIVO DELLE DIVERSE CATEGORIE DI LAVORO Addetti del settore cinema EVOLUZIONE ANNUALE DELNUMERO DI ADDETTIPER CATEGORIA PROFESSIONALE secondo i gruppi professionali 2007 Quota 2008 Quota 2009 Quota 2010 Quota Attori e generici 41.561 Registi e sceneggiatori 3.102 Scenografi e costumisti 1.116 Conduttori e animatori Coreografi, ballerini e modelli 304 Artisti lirici e cantanti 8 Concertisti e orchestrali 113 Direttori e maestri d’orchestra 5 AREE CREATIVE ARTISTICHE E DI SCENA 54,4% 37.680 54,7% 45.137 4,1% 3.118 4,5% 3.230 1,5% 1.576 2,3% 1.623 286 0,4% 327 0,0% 442 0,6% 471 0,0% 192 0,3% 213 0,0% 177 0,3% 199 0,0% 38 0,0% 56 55,8% 4,0% 2,0% 0,4% 0,5% 0,2% 0,1% 0,0% 47.236 3.336 1.778 366 551 413 276 56 55,7% 3,9% 2,1% 0,4% 0,6% 0,5% 0,3% 0,0% Impiegati 14.392 Operatori e maestranze (A)** 4.618 Organizzatori-ispettori*** 3.447 Operatori e maestranze (B)** 1.641 Tecnici di produzione 3.931 Truccatori e parrucchieri 740 Dipendenti noleggio film 635 Direttori scena-doppiaggio 158 Amministratori 33 Altre categorie * 628 AREE TECNICHE E AMMINISTRATIVE 18,8% 7.690 11,2% 10.967 6,0% 7.076 8,7% 7.219 4,5% 3.743 5,4% 3.743 2,2% 3.019 4,4% 3.128 5,1% 2.463 3,6% 2.665 1,0% 678 0,9% 740 0,8% 451 0,7% 513 0,2% 228 0,3% 236 0,0% 82 0,1% 83 0,8% 3 0,0% 100 13,6% 8,9% 4,6% 3,9% 3,3% 0,9% 0,6% 0,2% 0,1% 0,1% 11.608 7.633 3.897 3.251 2.845 763 448 231 91 61 13,7% 8,9% 4,6% 3,8% 3,6% 0,9% 0,5% 0,3% 0,1% 0,0% * Nel 2008 è cambiata la classificazione Enpals dei gruppi professionali; pertanto nella voce “Altre categorie” relativa all’anno 2007 sono state fatte confluire varie tipologie che a partire dal 2008 sono state inquadrate nelle classificazioni indicate. ** L’Enpals prevede due gruppi “Operatori e maestranze” («coloro che prestano attività artistica e tecnica direttamente connessa con la produzione e la realizzazione di spettacoli») assunti a tempo determinato: quello denominato A comprende chi conta da 120 a 259 giorni di contribuzione annua; quello B invece gli addetti che ne sommano da 260 a 311. *** La denominazione ufficiale della categoria è “Gruppo produzione cinematografica, di audiovisivi e di spettacolo”. Elaborazione sui dati dei rapporti Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi. Anni 2007, 2008 e 2009, a cura del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals e Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi. Anno 2010, a cura della Consulenza Statistico-Attuariale dell’Enpals (Roma). individuale e aumenta con l’evolversi della carriera, in ragione delle esperienze acquisite, del numero di prestazioni già fornite, dalla capacità d’interagire con gli altri protagonisti di una specifica produzione, dall’esito delle precedenti opere alle quali si è partecipato, in base al loro apprezzamento sia da parte del pubblico sia nei termini dei risultati economici conseguiti. Le conseguenze dell’overbooking. Per questo il valore reputazionale attiene essenzialmente alle tipologie delle qualifiche creative, artistiche, di scena e in parte anche tecniche; quasi mai a quelle amministrative. Ed è proprio in tali ambiti che l’overbooking delle liste di addetti rischia di congelare per tanti, soprattutto se giovani, le chance di uscire dall’anonimato, di aprire un loro curriculum vitae e per molti ancora la sua progressiva costruzione attraverso l’accumulo di esperienze di lavoro e la raccolta di quei credits | 233 TAVOLA 22 QUANTO GUADAGNA IN MEDIA OGNI FIGURA PROFESSIONALE Categorie di addetti del settore cinematografico REDDITI DA LAVORO MEDI ALL’ANNO IN EURO PER GRUPPI PROFESSIONALI 2007 2008 2009 2010 AREE CREATIVE ARTISTICHE E DI SCENA Attori e generici 1.997,4 4.414,5 2.942,3 Registi e sceneggiatori 39.556,8 51.093,9 32.876,6 Scenografi e costumisti 20.961,9 22.071,8 17.978,2 Conduttori e animatori 271.033,8142.506,2135.546,0 Coreografi, ballerini e modelli 6.014,7 11.332,8 8.716,2 Artisti lirici e cantanti 4.860,7 6.770,4 7.925,3 Concertisti e orchestrali 5.778,4 4.331,7 3.335,6 Direttori e maestri d’orchestra11.857,6 13.374,9 11.339,8 9.862,7 Impiegati Operatori e maestranze (A)** Organizzatori-ispettori*** Operatori e maestranze (B)** Tecnici di produzione Truccatori e parrucchieri Dipendenti noleggio film Direttori scena-doppiaggio Amministratori Autonomi esercenti attività musicali Dipendenti strutture spettacolo* Lavoratori degli impianti Altre categorie **** MEDIA GENERALE CINEMA AREE TECNICHE E AMMINISTRATIVE 20.415,5 17.838,7 10.498,5 16.742,8 17.835,2 10.221,1 18.422,5 16.099,1 15.113,3 15.601,9 29.194,6 23.948,3 24.573,5 23.947,7 22.880,1 25.655,6 6.080,4 12.933,0 10.485,0 11.480,9 3.148,2 31.576,2 16.969,0 7.663,2 4.390,4 3.618,9 24.997,3 10.969,4 16.966,8 10.334,6 18.935,2 12.303,0 30.126,8 22.058,0 29.526,8 1.728,2 - 25.602,1 10.507,7 17.163,2 10.410,4 16.181,6 12.051,5 33.178,5 22.180,3 31.743,1 1.310,0 11.251,0 21.154,5 - 10.111,2 10.582,9 * In questo gruppo la classificazione Enpals contempla i “Dipendenti di imprese di spettacoli viaggianti, ippodromi, scuderie, cinodromi, case da gioco, sale giochi, sale scommesse e addetti alla ricezione delle scommesse”. ** L’Enpals prevede due gruppi “Operatori e maestranze” («coloro che prestano attività artistica e tecnica direttamente connessa con la produzione e la realizzazione di spettacoli») assunti a tempo determinato: quello denominato A comprende chi conta da 120 a 259 giorni di contribuzione annua; quello B invece gli addetti che ne sommano da 260 a 311. *** La denominazione ufficiale della categoria è “Gruppo produzione cinematografica, di audiovisivi e di spettacolo”. **** Nel 2008 è cambiata la classificazione dei gruppi professionali; pertanto nella voce “Altre categorie” relativa all’anno 2007 sono state fatte confluire varie tipologie che a partire dal 2008 sono state inquadrate nelle classificazioni indicate. Elaborazione sui dati dei rapporti Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi. Anni 2008 e 2009, a cura del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals e Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi. Anno 2010, a cura della Consulenza Statistico-Attuariale dell’Enpals (Roma). professionali che sono poi alla base delle “quotazioni” retributive sul mercato. Con il rischio di dare corpo a una delle battute più famose sui giovani artisti: «Non sa muoversi, non sa cantare, non sa ballare: è multiforme»11. 11 234 | La battuta è pronunciata da Donald O’Connor, nei panni del divo Cosmo Brown, sul conto di Jean Hagen (interprete della giovane collega Lina Lamont) nel film Singin’ in the Rain (1952; Cantando sotto la pioggia) diretto da Gene Kelly e Stanley Donen, diventato uno dei classici in assoluto della produzione hollywoodiana. Non vi sono sussidi di disoccupazione. Va notato inoltre che agli artisti disoccupati non è più riservata da tempo una specifica lista di collocamento, dovendo confluire in quelle generali gestite dai Centri per l’impiego regionali. Nonostante un’annosa “battaglia” condotta dalle rappresentanze sindacali e professionali, continuano tuttavia a essere esclusi dalla possibile corresponsione delle indennità di disoccupazione previste per tutte le altre categorie12. LE CLASSI DI REDDITO I riflessi dell’incidenza economica – così come della rappresentanza professionale – esercitata dalle fasce più alte di operatori e artisti sul resto dell’ampio bacino di addetti trovano visibilità anche nei dati consuntivi fiscali. Secondo i repertori dell’Agenzia delle Entrate relativi alle libere professioni e alle varie categorie di lavoratori autonomi, la comunità di attori e registi si colloca ad esempio fra i maggiori contribuenti del sistema tributario (tavola 23). Ma non si può certo affermare che i valori di tassazione valgano a raffigurare un mondo “dorato”, assimilabile all’immagine che una pervicace rappresentazione dello star system e del divismo hollywoodiani ha contribuito a radicare13. Si tratta di medie complessive e perciò significative soltanto per un raffronto generale. Una rappresentazione, più analitica, dei redditi di attori e registi sia cinematografici sia teatrali proviene semmai dalla serie storica delle analisi effettuate dal Dipartimento delle Finanze del Mef-Ministero dell’Economia e delle Finanze e rilevabile dalla banca dati degli studi di settore nell’arco di cinque anni dal 2005 al 2009 (non sono ancora disponibili i consuntivi relativi al 2010). Definita prima come “creazioni e interpretariato nel campo regia e spettacolo” (codice SK28U”), la categoria viene individuata dal 2008 – in seguito alla riforma della classificazione statistica Ateco – come “attività nel campo della recitazione e della regia” col nuovo codice TK28U14. 12 13 L’Inps-Istituto Nazionale per la Previdenza Sociale ha ribadito l’improprietà della corresponsione dell’indennità di disoccupazione agli artisti con la circolare numero 105 (5 agosto 2011) ritenendo che la loro figura sia assimilabile a quella definita nella sentenza della Suprema Corte di Cassazione, numero 12355 del 20 maggio 2010, che prevede l’esclusione per quanti operano «nella più ampia autonomia dei compiti assunti, in quanto espressione personalista del soggetto, che svolgono la propria attività senza l’apporto dell’imprenditore...». La questione ha origine dall’effettiva valutazione della figura dell’artista sotto il profilo amministrativo e giuridico e dal fatto che per definire tale ratio operi quale unico riferimento il Regio Decreto numero 1827 del 1935 (articolo 40, comma 1, punto 5). Nonostante sia ormai – e da lungo tempo – in evidente contrasto con la realtà attuale dell’organizzazione della produzione e della condizione di lavoro degli artisti nello spettacolo, questa normativa non vale tuttavia a configurare la fattispecie richiamata dall’Inps per non riconoscere la concessione dei sussidi di disoccupazione. Felice sintesi di tale rappresentazione può essere considerata l’ironica e provocatoria definizione del grande regista, sceneggiatore e produttore Billy Wilder (1906-2002) del jet set del cinema Usa: «Allo stesso modo in cui il mondo intero odia l’America, l’America intera odia Hollywood. È radicato il preconcetto che sia un concentrato di futilità, pieno di tipi che beccano diecimila dollari a settimana e non pagano le tasse, scopano delle sventole di figliole, possiedono piscine dentro e fuori casa, istitutori privati che insegnano ai figli ad arrampicarsi sugli alberi e sedici domestici a testa, e viaggiano in Maserati… Già, è tutto verissimo. Alla faccia vostra». | 235 TAVOLA 23 GRANDI CONTRIBUENTI NEL CINEMA PER IL FISCO CONTRIBUENTI SOTTO 15MILA EURO CONTRIBUENTI OLTRE 15MILA EURO CONTRIBUENTI OLTRE 43MILA UERO Attività Reddito 2010 Attività Reddito 2010 Attività Reddito 2010 Noleggio auto Centri benessere Discoteche-sale ballo Commercio abiti Commercio calzature Agenzie viaggi Albergatori Autosaloni Orafi Stabilimenti balneari -6.100 -5.300 -4.700 7.700 7.700 11.300 11.900 12.000 12.300 13.600 Mobilieri Baristi Traslocatori Alimentari Ristoratori Pasticceri Veterinari Elettricisti Consulenti finanziari Periti industriali 15.600 15.800 16.500 17.100 17.700 19.000 19.200 19.500 38.000 41.500 Studi di ingegneria Analisi cliniche Ingegneri Odontoiatri Pompe funebri Attori e registi Consulenti del lavoro Studi medici Farmacie Studi notarili 44.600 46.500 47.100 7.600 48.700 58.200 60.300 68.300 109.700 310.800 Fonte: Banca dati studi di settore del Dipartimento delle Finanze del Ministero dell’Economia e delle Finanze (Roma, 2012). È una delle 206 attività alle quali si applica il regime di imposizione fiscale degli studi di settore e rientra pertanto in un bacino di contribuzione davvero vasto, formato da oltre 3,5 milioni di posizioni tributarie, in maggioranza individuali (quasi il 64%), costituite cioè da persone fisiche. Per quanto gli studi di settore si applichino al lavoro autonomo e alle libere professioni, non mancano in effetti le forme societarie: il 20% di persone e il 16% di capitali o enti (ossia con altre vesti giuridiche). Fra attori e registi le ditte appaiono comunque meno frequenti: appena 347, pari al 7,71%, su un totale di poco più di 4,5mila soggetti. In verità, le identità fiscali erano più di 5.300 fino al 2007, ma nel 2008 è stato introdotto il nuovo regime cosiddetto dei “minimi” – riservato agli “esercenti attività d’impresa, arti o professioni” che conseguono ricavi o compensi in misura non superiore a 30mila euro – e in due anni oltre 800 attori o registi sono usciti dall’area d’applicazione degli studi settoriali, scegliendo di aderire all’imposta sostitutiva prevista appunto per la tassazione dei “minimi” in luogo dell’Irpef, con esonero dagli obblighi Iva ed esenzione dall’Irap. Un esodo che suona a ulteriore dimostrazione dei livelli contenuti di reddito conseguiti da un’ampia porzione di artisti (tavola 24). I guadagni reali secondo il fisco. Resta il fatto che i soggetti che operano quali persone fisiche, pur dichiarando una media annua di ricavi o compensi nettamente inferiore a quella delle società, denunciano – fattore comune a tutte le categorie rientranti negli studi di settore – un reddito imponibile medio di tre volte superiore: 61,3 mila euro nel 14 236 | La struttura stessa del sistema di tassazione degli studi di settore, cui sono sottoposti tutti i soggetti professionali che agiscono in autonomia, consente però con i suoi meccanismi d’accertamento pressoché automatici (l’Agenzia delle Entrate tende a fissare parametri standard di ricavi e relativi imponibili in base ai quali valutare le denunce dei redditi effettivamente dichiarati dai contribuenti) di produrre analisi statistiche più approfondite e particolareggiate, basato cioè sull’utilizzo di parametri di riferimento per ogni categoria in merito agli introiti globali realizzati nell’anno da persone o società e al reddito imponibile poi da loro realmente dichiarato. TAVOLA 24 LE DICHIARAZIONI DEI REDDITI DI ATTORI E REGISTI VALORI IN MIGLIAIA DI EURO 2005 Numero di contribuenti Ricavi o compensi medi** Reddito medio dichiarato* 4.627 85,5 50,7 Numero di contribuenti Ricavi o compensi medi** Reddito medio dichiarato* 4.284 68,6 53,8 2006 2007 2008 2009 TOTALE CONTRIBUENTI 4.967 86,0 53,2 5.331 85,2 52,9 4.688 94,6 58,3 4.502 93,3 58,2 PERSONE FISICHE 4.610 69,9 55,3 4.963 70,0 55,0 4.335 78,2 61,3 4.155 77,4 61,3 Numero di contribuenti Ricavi o compensi medi** Reddito medio dichiarato* SOCIETÀ DI CAPITALI ED ENTI 266 275 281 342,5 339,2 338,5 5,2 21,8 22,4 262 350,3330,3 16,2 268 20,7 Numero di contribuenti Ricavi o compensi medi** Reddito medio dichiarato* 77 135,2 34,2 91 141,0 37,0 79 127,6 25,3 SOCIETÀ DI PERSONE 82 144,0 37,3 87 137,0 32,3 * Si tratta di reddito medio d’impresa o da lavoro autonomo dichiarato. ** Si tratta di ricavi o compensi medi denunciati al fisco. Fonte: Banca dati studi di settore del Dipartimento delle Finanze del Ministero dell’Economia e delle Finanze (Roma, 2012). 2009 contro 20,7 mila delle 268 società di capitali o enti e 25,3 mila delle 79 società di persone. E lo scompenso resta pressoché inalterato negli anni, indipendentemente dalle eventuali variazioni dei proventi da lavoro, come è accaduto nel 2009 quando si sono accusate – secondo le analisi della stessa Agenzia delle Entrate – le prime ripercussioni di una situazione economica in evidente affanno. Il profondo divario fra le entrate percepite – il cosiddetto imponibile – e il reddito guadagnato e denunciato (quello realmente soggetto a tassazione) da parte delle società trova un chiaro riscontro anche nel confronto offerto dalle statistiche dello stesso Dipartimento delle Finanze fra le dichiarazioni giudicate in linea con i parametri degli studi di settore di categoria (per “congruità” o piuttosto per “adeguamento” da parte degli stessi contribuenti in adesione alle indicazioni dell’Agenzia delle Entrate) e quelle invece che non rientrano – secondo la definizione appropriata – nella “normalità economica” (tavola 25). Per le società di capitali, i redditi giudicati congrui, ad esempio, rappresentano in media il 13,14% dei ricavi contro l’1,35% di quelli considerati non congrui, mentre per le società di persone i rispettivi valori sono pari al 22,40% e al 10,29%. Nell’ambito delle persone fisiche, invece, gli scompensi risultano assai più limitati: i guadagni rappresentano il 67,93% dei ricavi nelle dichiarazioni rientranti nella “normalità economica” contro il 56,19% di quelle ritenute non adeguate per la fascia di contribuenti con redditi annui inferiori a 30mila euro e rispettivamente l’81,41% e il 58,35% per quelli con redditi superiori a 30mila euro (tavola 26). | 237 TAVOLA 25 IL DIVARIO FRA RICAVI E REDDITI DELLE SOCIETÀ VALORI Migliaia in euro NUMERO Soggetti valutati 2005 2006 2007 2008 2009 77 82 87 91 79 2005 2006 2007 2008 2009 266 275 281 262 268 RICAVI COMPENSI O REDDITI CONGRUI Ricavi o compensi Reddito d’impresa o medi dichiarati di lavoro autonomo 145,8 184,4 143,3 142,1 133,0 RICAVI COMPENSI O REDDITI NON CONGRUI Ricavi o compensi Reddito d’impresa o medi dichiarati di lavoro autonomo SOCIETÀ DI PERSONE 37,0 46,4 38,6 40,9 29,8 SOCIETÀ DI CAPITALI ED ENTI 307,3 7,8 488,5 54,5 305,6 37,2 292,6 32,1 238,1 31,3 30,0 48,2 115,8 135,7 110,7 6,3 15,2 11,3 18,9 11,4 437,3 247,5 378,4 418,6 456,8 -2,0 12,6 4,3 -2,9 6,2 Fonte: Banca dati studi di settore del Dipartimento delle Finanze del Ministero dell’Economia e delle Finanze (Roma, 2012). Appare abbastanza eloquente in ogni caso un’altra risultanza di ordine generale che si ricava incrociando i dati del Dipartimento delle Finanze con quelli dell’Enpals. Il novero di 4.155 contribuenti registrati dagli studi di settore del 2009 nelle vesti di persone fisiche – che corrisponde all’8,59% dei 48.367 attori e registi iscritti in quell’anno alle liste dell’ente previdenziale – è composto da due classi di reddito che presentano quale discriminante la somma di 30mila euro, pressoché coincidente con quella (30.842,23 euro) rilevata come media di quel nono decile del monte retributivo Enpals che contempla il 90% dei soggetti (tavola 16). Si è portati a dedurre quindi che in massima parte il novero di contribuenti cui si applicano gli studi di settore è estraneo al grande bacino di artisti Enpals (composta dai primi otto decili) a più basso reddito, in quanto appare concentrarsi sostanzialmente attorno al nono decile Enpals. Vi convergono dal basso le 1.850 persone fisiche che dichiarano al fisco fino a 30mila euro (44,5% del totale, con una media di 13,1mila euro) e dall’alto le 2.305 con oltre 30mila euro (il 55,5%, la cui media reddituale è di 132,9mila euro). IL TURNOVER PROFESSIONALE Quando si parla di overbooking professionale ci si deve riferire principalmente ai gruppi professionali delle aree artistiche, creative e di scena, che contribuiscono per oltre il 65% alla composizione totale del mercato occupazionale nel cinema. Ma anche le aree tecniche, più di quelle propriamente amministrative, hanno prodotto negli ultimi anni un discreto apporto al “rinascimento” del parco addetti (tavola 27). Numericamente i flussi di entrata hanno interessato soprattutto i bacini degli attori (7.234 in più dal 2007 al 2010), i tecnici di produzione (+946), scenografi e costumisti (+662), operatori e maestranze del raggruppamento A (+557), organizzatori, ispettori e segretari (+450), artisti lirici e cantanti (+405), coreografi e danzatori (+327) e registi e sceneggiatori 238 | TAVOLA 26 SONO PIÙ VIRTUOSE LE DENUNCE DELLE PERSONE FISICHE VALORI Migliaia in euro NUMERO Soggetti valutati RICAVI COMPENSI O REDDITI CONGRUI Ricavi o compensi Reddito d’impresa o medi dichiarati di lavoro autonomo RICAVI COMPENSI O REDDITI NON CONGRUI Ricavi o compensi Reddito d’impresa o medi dichiarati di lavoro autonomo 2005 2006 2007 2008 2009 2.162 2.278 2.489 1.893 1.850 PERSONE FISICHE FINO A 30.000 EURO DI RICAVI O COMPENSI 14,2 10,3 11,0 13,9 10,4 10,6 13,4 9,9 11,8 13,7 9,5 12,3 13,1 8,9 12,1 4,4 4,8 6,0 6,7 6,8 2005 2006 2007 2008 2009 2.122 2.332 2.474 2.442 2.305 PERSONE FISICHE CON OLTRE 30.000 EURO DI RICAVI O COMPENSI 124,4 100,5 125,0 125,7 103,0 116,7 131,5 106,7 92,6 131,3 105,8 94,1 132,9 108,2 85,0 72,3 63,3 55,9 54,8 49,6 DATI AGGREGATI DI SOCIETÀ E PERSONE FISICHE CON OLTRE 30.000 EURO DI REDDITO 2.466 140,8 90,6 227,5 2.689 143,6 99,4 172,5 2.842 142,8 100,4 181,4 2.795 140,9 99,6 216,2 2.652 139,9 101,0 220,4 44,9 31,6 38,1 32,0 31,5 2005 2006 2007 2008 2009 Fonte: Banca dati studi di settore del Dipartimento delle Finanze del Ministero dell’Economia e delle Finanze (Roma, 2012). (+234). In valori percentuali le dinamiche più intense si sono registrate in capo a coreografi e ballerini (+145,98%), direttori di scena e doppiaggio (+46,20%), attori (+17,78%) operatori e maestranze del raggruppamento A (+7,87%) e registi (+7,54%), lasciando a parte ovviamente i casi particolari dei direttori e maestri d’orchestra e degli amministratori, dove le oscillazioni su quantità relativamente piccole producono scarti a volte eccezionali. Quanti arrivano dalle tv. Appare ancora una volta abbastanza sintomatico come il turnover d’ingresso – oltre che in buona misura sincrono e largamente simile nelle cifre – risulti quasi coincidente anche nella tipologia dei gruppi professionali coinvolti in quello in uscita dal sistema televisivo: attori; registi e sceneggiatori; coreografi e danzatori; direttori di scena e doppiaggio; operatori e maestranze del raggruppamento A. Tanti approdi al settore non significa tuttavia che la gente del cinema non svolga prestazioni in altri ambiti dello spettacolo. Anzi, il fatto che attori, registi e altri componenti delle aree creative, artistiche e di scena lascino per un certo periodo il set per compiere altre esperienze professionali – quello delle fiction appare un terreno privilegiato – è molto più frequente di quanto lo sia, all’inverso, per colleghi di tv e radio, teatro o musica. Nelle due ultime stagioni teatrali ad esempio molti interpreti di successo sullo schermo (fra gli altri Elio Germano, Massimo Ghini, Vittoria Puccini, Alessandro Gassman, Alessandro Preziosi, Alessio Boni, Riccardo Scamarcio, Daniele Pecci e Michele | 239 Riondino) hanno deciso di calcare il palcoscenico dando vita a un fenomeno registrato dai media come la riscoperta di una più profonda vocazione artistica15. OCCUPAZIONE GIOVANILE E PARI OPPORTUNITÀ In ogni caso, se da una parte la persistenza di più soggetti attivi può favorire le dinamiche concorrenziali e di rimando una certa selezione qualitativa, dall’altra però provoca – come descritto – comprensibili fenomeni di compressione dei livelli d’impiego e di retribuzione, a cominciare dalle unità di lavoro delle fasce più giovani. Duemila euro all’anno. Quando si pone in relazione la distribuzione dei periodi d’impiego e delle retribuzioni con quella per età, si ha l’evidenza di quanto sia difficile per la gente di cinema costruirsi una carriera: il 60% di tutti gli addetti ha meno di 38 anni, ma sono occupati in media meno di 20 giorni all’anno e nei 12 mesi riescono a cumulare al massimo una retribuzione di 2.097,17 euro. Soltanto al limite del decile superiore (quello cioè in cui confluisce l’ulteriore popolazione che concorre a formare il 70% del totale) le condizioni assumono un carattere meno penalizzante (tavola 24). Le giornate lavorate annue possono salire fino a 74, portando così la remunerazione da lavoro anche a 7.453,70 euro. Ma si tratta di un bacino d’occupati – come detto pari a ben il 70% – che conta già 43 anni d’età media; il che significa che i progressi retributivi sono apportati quasi esclusivamente da un nucleo di ultraquarantenni (tavola 28). Ovviamente, i decili per periodo d’impiego e compensi massimi annui non includono esattamente le stesse persone e il discorso vale ugualmente per la distribuzione in termini di età (per cui possono senz’altro esservi ventenni occupati per oltre 100 giorni all’anno e cinquantenni con remunerazioni annue inferiori a 7mila euro). Tuttavia sembra che l’elevata consistenza dei primi sette decili rilevabili per le tre diverse caratteristiche stia proprio a indicare che gli appartenenti di volta in volta al 70% degli addetti coincidano e siano in realtà per una larghissima parte gli stessi soggetti. Alle donne il 30% in meno. In questo scenario si inserisce anche la distribuzione per genere delle risorse umane. Nella documentazione statistica elaborata dall’Enpals non risulta disponibile una suddivisione per settore delle forze di lavoro tra maschi e femmine, quindi occorre affidarsi alla ripartizione generale riguardante l’intero macrosettore dello spettacolo. Estrapolando i gruppi professionali nei quali i contribuenti attivi del cinema compongono la rappresentanza maggioritaria, è possibile rilevare comunque la disparità 15 240 | Può essere letta in questo senso la spiegazione di Alessandro Preziosi: «Questo non è un ripiego, ma una continua aspirazione. Per me è una scelta fisiologica: solo così ho potuto godere di grandi maestri, che non ho trovato altrove» (Emilia Costantini, Il teatro dei belli e famosi, in «Sette», settimanale del «Corriere della Sera», febbraio 2012). Al riguardo si può citare anche una dichiarazione, diventata ormai assiomatica, dell’attore francese Pierre Arditi: « Fare cinema è come fare l’amore per corrispondenza. Fare teatro è come fare l’amore nel proprio letto». TAVOLA 27 TURNOVER NELLE CATEGORIE PROFESSIONALI DEL CINEMA Gruppi e qualifiche professionali del settore cinema NUMERO DI ADDETTI DELLE PROFESSIONI ARTISTICHE 2007 2008 2009 2010 VARIAZIONI PERCENTUALI DI ENTRATE O USCITE RISPETTO ALL’ANNO PRECEDENTE 2008 2009 2010 Attori generici 40.102 Registi e sceneggiatori 3.102 Scenografi e costumisti 1.116 Conduttori e animatori Coreografi, ballerini-modelli 224 Concertisti e orchestrali 113 Artisti lirici e cantanti 8 Maestri d’orchestra 5 AREE CREATIVE ARTISTICHE E DI SCENA 37.680 45.137 47.236 -6,03% 3.118 3.230 3.336 +0,51% 1.576 1.623 1.778 +41,21% 286 327 366 442 471 551 +97,32% 177 199 276 +56,63% 192 213 413 +2.300,00% 38 56 56 +660,00% +19,79% +3,59% +2,98% +14,33% +6,56% +12,42% +10,93% +47,36% +4,65% +3,28% +9,55% +11,92% +16,98% +38,69% +93,89% 0,00% Impiegati 13.778 Operatori-maestranze (A)* Organizzatori-ispettori*** 3.447 Operatori-maestranze (B)* Tecnici di produzione 1.899 Truccatori e parrucchieri 740 Dipendenti noleggio film 674 Direttori scena-doppiaggio 158 Amministratori 33 Dipendenti strutture** Lavoratori degli impianti Esercenti attività musicali Altre categorie**** 7.367 CINEMA NEL COMPLESSO 72.608 AREE TECNICHE E AMMINISTRATIVE 7.690 10.967 11.608 -44,18% 7.076 7.219 7.633 3.743 3.743 3.897 +8,58% 3.019 3.128 3.251 2.463 2.665 2.845 +29,69% 678 740 763 -8,37% 451 513 448 -33,08% 228 236 231 +44,30% 82 83 91 +148,48% 0 0 38 0,00% 0 0 20 0,00% 3 100 3 8.401 0 0 +14,03% 77.343 80.863 84.840 - 5,05% +42,61% +2,02% 0,00% +3,61% +8,20% +9,14% +13,74% +3,50% +1,21% 0,00% 0,00% +3.233,33% +4,55% +5,84% +5,73% +4,11% +3,93% +6,75% +3,10% -14,61% -2,11% +9,63% -97,00% +4,91% * L’Enpals prevede due gruppi “Operatori e maestranze” («coloro che prestano attività artistica e tecnica direttamente connessa con la produzione e la realizzazione di spettacoli») assunti a tempo determinato: quello denominato A comprende chi conta da 120 a 259 giorni di contribuzione annua; quello B invece gli addetti che ne sommano da 260 a 311. ** In questo gruppo la classificazione Enpals contempla i «dipendenti di imprese di spettacoli viaggianti, ippodromi, scuderie, cinodromi, case da gioco, sale giochi, sale scommesse e addetti alla ricezione delle scommesse». ***La denominazione ufficiale della categoria è “Gruppo produzione cinematografica, di audiovisivi e di spettacolo”. **** Nel 2008 è cambiata la classificazione dei gruppi professionali; pertanto nella voce “Altre categorie” relativa agli anni 2007 e 2008 confluiscono varie tipologie che a partire dal 2009 sono state inquadrate nelle classificazioni indicate. Elaborazione sui dati dei rapporti Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi. Anni 2008 e 2009, a cura del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals e Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi. Anno 2010, a cura della Consulenza Statistico-Attuariale dell’Enpals (Roma). di trattamento sotto il profilo economico che separa uomini e donne, con un differenziale nella retribuzione media giornaliera – riflessa dai livelli d’impiego e all’origine poi dei rispettivi redditi annui da lavoro – che sfiora il 30% a sfavore del sesso femminile (tavola 29). In realtà, i soggetti femminili sono solo il 15% in meno di quelli maschili. Gli scompensi di pari opportunità traspaiono tuttavia dall’analisi delle rispettive fasce di età dei generi. Fino a 24 anni – cioè nell’ambito in cui risultano più intensi i fenomeni di overbooking nella disponibilità di addetti e di parcellizzazione delle occupazioni – le donne sono più numerose: 30.265 (10,09%) contro 28.995 (9,68%) dei maschi. Per contro, con il crescere | 241 TAVOLA 28 QUANTO È GIOVANE LA GENTE DI CINEMA Decili delle età nello spettacolo Fino al 10% di occupati Fino al 20% Fino al 30% Fino al 40% Primo 50% di unità Fino al 60% Fino al 70% Fino all’80% Fino al 90% degli addetti Ultimo 10%** CINEMA MUSICA TEATRO TV-RADIO T.V.S.P.* MACRO SETTORE 20 24 27 30 34 38 43 48 56 - 23 27 27 34 38 41 45 48 54 - 23 26 29 32 36 38 43 47 54 - 28 32 35 38 41 44 47 50 55 - 21 23 25 27 30 33 36 40 47 - 21 25 28 31 34 38 42 47 53 - * La sigla T.v.s.p. corrisponde alla categoria “Trattenimenti vari e spettacoli polivalenti”. ** All’ultimo decile non può materialmente essere attribuito un limite massimo d’età: si contano comunque anche alcuni contribuenti novantenni, mentre non si conoscono contribuenti attivi centenari. Fonte: Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi. Anno 2010, a cura della Consulenza Statistico-Attuariale dell’Enpals (Roma, 2011). TAVOLA 29 SE LO SPETTACOLO NON RISPETTA LE PARI OPPORTUNITÀ Undici gruppi professionali CONTRIBUENTI ISCRITTI SECONDO a rappresentanza maggioritaria LE CATEGORIE PROFESSIONALI di addetti del settore cinema Maschi QuotaFemmine Quota RETRIBUZIONE MEDIA DIFFERENZIALE GIORNALIERA IN EURO DI COMPENSO* Maschi Femmine Incidenza AREE CREATIVE ARTISTICHE E DI SCENA 37.123 55,3% 30.037 44,3% 216,14 3.759 62,2% 2.465 37,8% 266,18 1.033 32,3% 2.163 67,7% 156,65 AREE TECNICHE E AMMINISTRATIVE Impiegati 17.896 53,6% 15.508 46,4% 120,08 Operatori e maestranze (A)** 10.416 79,3% 2.716 20,7% 111,76 Organizzatori-ispettori*** 2.973 50,3% 2.932 49,7% 150,10 Operatori e maestranze (B)** 4.931 57,2% 3.693 42,8% 59,71 Tecnici di produzione 8.751 86,6% 1.354 13,4% 103,58 Truccatori e parrucchieri 377 25,8% 1.083 74,2% 165,63 Dipendenti noleggio film 188 39,6% 287 60,4% 130,79 Direttori scena-doppiaggio 309 60,5% 202 39,5% 165,24 MACROSETTORE SPETTACOLO 172.480 57,6% 127.031 42,4% 117,62 Attori e generici Registi e sceneggiatori Scenografi e costumisti 166,33 154,64 138,57 25,50% 52,52% 12,50% 93,82 72,19 105,36 44,36 103,17 124,06 112,23 167,71 87,98 24,24% 37,93% 35,40% 27,99% 0,39% 30,83% 15,50% 1,18% 28,15% * L’incidenza del differenziale di compenso fra i due generi è calcolata in percentuale sulla retribuzione media dei diversi gruppi professionali, ricavata a sua volta dalle retribuzioni complessive di maschi e femmine. Esempio: la retribuzione media giornalieraassoluta, cioè per tutto il macrosettore dello spettacolo, ammonta a 105,27 euro mentre lo scarto fra i compensi di maschi (117,62 euro) e femmine (87,98 euro) è pari a 29,64 euro e tale valore corrisponde appunto a un differenziale del 28,15% (scompenso a sfavore delle addette femminili come in tutte le qualifiche professionali tranne una: quella dei direttori di scena e doppiaggio). ** L’Enpals prevede due gruppi “Operatori e maestranze” («coloro che prestano attività artistica e tecnica direttamente connessa con la produzione e la realizzazione di spettacoli») assunti a tempo determinato: quello denominato A comprende chi conta da 120 a 259 giorni di contribuzione annua; quello B invece gli addetti che ne sommano da 260 a 311. *** La denominazione ufficiale della categoria è “Gruppo produzione cinematografica, di audiovisivi e di spettacolo”. Fonte: Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi. Anno 2010, a cura della Consulenza Statistico-Attuariale dell’Enpals (Roma, 2011). 242 | TAVOLA 30 FINO A 24 ANNI PIÙ DONNE CHE UOMINI NELLO SPETTACOLO Classi di età nel 2010 dei contribuenti attivi FINO A 20 ANNI Con meno di 14 anni Da 15 a 19 anni d’età VENTENNI Da 20 a 24 Da 25 a 29 TRENTENNI Da 30 a 34 Da 35 a 39 QUARANTENNI Da 40 44 Da 45 a 49 CINQUANTENNI Da 50 a 54 Da 55 a 59 SESSANTENNI Da 60 a 64 Da 65 a 69 SETTANTENNI E OLTRE Da 70 a 74 75 e oltre TOTALE DI TUTTE LE ETÀ MASCHI Numero Quota* FEMMINE Numero Quota* TOTALE SPETTACOLO Numero Quota* 7.079 2.568 4.511 46.581 21.916 24.665 49.123 24.748 24.375 39.624 20.982 18.642 21.607 13.116 8.491 7.358 5.264 2.094 2.018 1.265 753 2,36% 0,86% 1,50% 15,55% 7,32% 8,23% 16,40% 8,26% 8,14% 13,23% 7,00% 6,23% 7,21% 4,38% 2,83% 2,45% 1,75% 0,70% 0,67% 0,42% 0,25% 7.525 2.566 4.959 46.464 22.740 23.774 36.126 19.598 16.528 23.198 13.156 10.042 9.869 6.249 3.620 2.928 1.991 937 871 503 368 2,51% 0,85% 1,66% 15,51% 7,58% 7,93% 12,06% 6,54% 5,52% 7,74% 4,39% 3,35% 3,29% 2.08% 1,21% 0,98% 0,67% 0,31% 0,29% 0,17% 0,12% 14.594 5.124 9.470 93.045 44.656 48.439 85.249 44.346 40.903 62.822 34.138 28.684 31.476 19.365 12.111 10.286 7.255 3.031 2.889 1.768 1.121 4,87% 1,71% 3,16% 31,06% 14,90% 16,16% 28,46% 14,80% 13,66% 20,97% 11,39% 9,58% 10,50% 6,46% 4,04% 3,43% 2,42% 1,01% 0,96% 0,59% 0,37% 172.480 57,59% 127.031 42,41% 299.511 100,00% * La quota corrisponde all’incidenza percentuale che ogni singola classe di età per genere ricopre sul totale dei contribuenti attivi (sia maschi sia femmine) del macrosettore dello spettacolo nel suo complesso. Fonte: Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi. Anno 2010, a cura della Consulenza Statistico-Attuariale dell’Enpals (Roma, 2011). dell’età, sale progressivamente anche la presenza dei soggetti maschili in attività: superiore quasi del 4% fra i trentenni e circa del 6% fra i quarantenni (tavola 30). Ma ciò che più conta è che oltre la soglia dei 50 anni la componente femminile trova meno della metà dello spazio riservato agli uomini e dopo i 60 anni addirittura meno di circa un terzo. Soltanto oltre i 75 anni si ritorna a un rapporto di 1 a 2: un recupero cui non può dirsi estraneo in linea di principio anche il fatto che la vitalità (con la connaturale attività) delle donne permane, anche nello spettacolo, nettamente superiore a quella degli uomini. | 243 Focus sulla digitalizzazione delle sale in Italia e in Europa a cura di Media Salles Elisabetta Brunella Coordinamento: Francesca Mesiano - con la collaborazione di Marta Lecca Raccolta dati: Silvia Mancini - Elaborazioni statistiche: Paola Bensi «TODAY THERE ARE ENORMOUS OPPORTUNITIES FOR CREATION. MY DREAM IS THAT IN THIS CENTURY COMMUNICATION TOOLS WILL INCREASINGLY BE IN THE HANDS OF THE PEOPLE RATHER THAN IN THOSE OF THE OLD POWERS» Wim Wenders, intervista di Hans Ulrich Obrist, Biennale Architettura 2010) 2011 ovvero l’anno del giro di boa della digitalizzazione D alle rilevazioni condotte da Media Salles sull’andamento della digitalizzazione in Europa (35 Paesi dall’Islanda alla Russia1) risulta che il 2011 ha visto le sale cinematografiche europee oltrepassare lo spartiacque. Le statistiche al 1° gennaio 2012 mostrano infatti che a quella data 18.527 schermi europei erano ormai dotati di proiettori digitali2, con un incremento del 79,3% rispetto a dodici mesi prima. Dal momento che le sale attive nei Paesi analizzati da Media Salles sono circa 35.900, questo significa che circa il 52% delle sale ha ormai adottato le nuove tecnologie di proiezione. Il superamento della soglia del 50% degli schermi digitalizzati è particolarmente importante per le sue ampie implicazioni, di natura economica e gestionale, ma anche di rilevanza psicologica. A mano a mano che si avanza nel cammino verso la completa digitalizzazione delle sale, si avvicina infatti il momento in cui le case di distribuzione metteranno a disposizione i loro contenuti esclusivamente in formato digitale. Quando questo avverrà, i cinema che non avranno ancora completato la conversione troveranno enormi difficoltà nel reperire i contenuti, rischiando la chiusura. Se si considera che al 1° gennaio 2011 gli schermi digitali installati in Europa erano 10.335, si nota che il 2011 è stato un anno decisivo per il fenomeno della digitalizzazione. Un’analisi più approfondita dei vari mercati europei, a partire dai sei maggiori – a cui appartiene anche l’Italia – consente di cogliere le analogie ma soprattutto le diversità che segnano anche l’adozione della nuova tecnologia che per molti aspetti si sta svolgendo con 1 2 Paesi presi in considerazione da Media Salles: Andorra, Austria, Belgio, Bulgaria, Croazia, Cipro, Repubblica Ceca, Danimarca, Estonia, Finlandia, Francia, Germania, Grecia, Ungheria, Islanda, Irlanda, Italia, Lettonia, Lituania, Lussemburgo, Malta, Paesi Bassi, Norvegia, Polonia, Portogallo, Romania, Russia, Serbia, Slovacchia, Slovenia, Spagna, Svezia, Svizzera, Turchia, Regno Unito. Si considerano schermi digitali quelli con proiettori che abbiano la tecnologia Dlp CinemaTM o SxrdTM. TAVOLA 1 SCHERMI DIGITALI IN EUROPA PER PAESE (AL 1° GENNAIO DI OGNI ANNO) Paese Andorra Austria Belgio Bulgaria Cipro Croazia Danimarca Estonia Finlandia Francia Germania Grecia Irlanda Islanda Italia Lettonia Lituania Lussemburgo Malta Norvegia Paesi Bassi Polonia Portogallo Regno Unito Repubblica Ceca Romania Russia Serbia Slovacchia Slovenia Spagna Svezia Svizzera Turchia Ungheria Totale Europa 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 1 14 4 6 2 4 3 2 3 1 10 1 1 1 1 1 55 16 20 5 21 31 1 25 3 3 18 1 33 1 1 7 6 12 1 205 18 35 4 5 1 34 96 23 3 31 13 23 30 5 159 1 3 2 21 5 14 1 527 35 76 4 6 1 66 151 2 36 3 38 13 35 34 8 14 284 1 31 2 33 5 16 1 2 897 84 98 17 7 10 2 12 253 162 8 38 7 80 2 21 2 48 56 53 44 303 2 14 90 9 50 8 28 20 7 1.535 239 144 23 6 8 25 5 48 904 566 31 112 7 434 3 5 22 2 61 105 177 181 667 50 40 351 6 10 9 252 38 60 62 31 4.684 2 306 331 57 15 9 137 13 86 1.885 1.238 59 142 14 912 11 13 24 6 268 252 324 317 1.397 133 61 941 7 36 16 770 153 139 205 56 10.335 3 393 434 77 18 90 286 18 180 3.656 2.303 75 192 29 1.485 15 18 33 6 425 540 592 387 2.724 299 111 1.473 13 76 18 1.545 273 315 266 159 18.527 Fonte: Media Salles. modalità e velocità proprie di ogni Paese. Questo conferma quanto già più volte osservato per l’offerta e il consumo di cinema nei vari Paesi europei. I cinque principali mercati europei oltre all’Italia, che conta 1.485 schermi digitali (pari all’8,0% del totale europeo) sono, in ordine di importanza, quanto al numero di schermi digitali installati al 1° gennaio 2012, la Francia (che, con 3.656 schermi rappresenta il 19,7% del parco digitale del Continente), il Regno Unito (2.724 – 14,7%), la Germania (2.303 – 12,4%), la Spagna (1.545 – 8,3%) e la Russia (1.473 – 8,0%). Insieme con l’Italia essi rappresentano oltre il 71% delle installazioni digitali europee. | 247 TAVOLA 2 FOCUS SUI SEI MAGGIORI MERCATI EUROPEI PER NUMERO DI SCHERMI DIGITALI Schermi digitali nei 6 principali mercati europei (al 1° gennaio di ogni anno) Paese Germania Spagna Francia Italia Russia Regno Unito Tot. 6 territori Totale Europa % dei 6 territori sul totale Europa 2003* 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2 2 3 1 3 11 16 2 2 3 1 1 7 16 30 2 1 6 4 1 10 24 55 31 7 21 25 1 33 118 205 96 21 34 31 3 159 344 527 151 33 66 38 31 284 603 897 162 50 253 80 90 303 938 1.535 566 252 904 434 351 667 3.174 4.684 1.238 770 1.885 912 941 1.397 7.143 10.335 2.303 1.545 3.656 1.485 1.473 2.724 13.186 18.527 68,75% 53,33% 43,64% 57,56% 65,28% 67,22% 61,11% 67,76% 69,11% 71,17% * a febbraio 2003 Fonte: Media Salles. GRAFICO 1 SCHERMI DIGITALI NEI 6 PRINCIPALI MERCATI EUROPEI RISPETTO AL TOTALE EUROPEO (AL 1° GENNAIO DI OGNI ANNO) 100% – 90% – 60% – 0,5% 40% – 18,2% 16,8% 12,2% 3,4% 1,8% 7,3% 1,8% 3,6% 6,7% 30% – 20% – 3,5% 4,2% 3,7% 23,3% 2004 Francia 9,3% 8,8% 5,4% 7,5% 12,1% 12,0% 19,7% 14,2% 13,5% 14,7% 16,5% 19,3% 18,2% 19,7% 10,6% 8,0% 8,0% 15,1% 18,2% 16,1% 10,9% 10,2% 30,2% 31,7% 6,5% 7,4% 2005 Regno Unito 2006 2007 Germania – – – – – – 0% – 9,1% 5,9% 5,2% 3,3% 10% – 10,0% 7,5% 2008 Spagna 2009 Italia – 3,3% 3,3% 6,7% 50% – 0,5% 5,9% 4,0% 30,9% 2010 Russia 8,3% 12,4% 2011 – 42,4% 56,4% 46,7% 28,8% 32,2% 38,9% – 70% – 32,8% 34,7% – 80% – 2012 Resto dell’Europa Fonte: Media Salles. Più che i numeri assoluti possono risultare interessanti i rapporti tra il numero di schermi digitalizzati e il totale degli schermi del Paese. Alcuni territori hanno un tasso di incidenza degli schermi digitali sull’insieme degli schermi superiore a quello della media europea rilevata all’inizio del 2012, altri si collocano a un livello pari a quello della media europea, altri ancora sensibilmente al di sotto. Tra i primi compaiono Regno Unito (72,6%), Francia (66,9%), tra i secondi Russia (54,0%) e 248 | Germania (49,6%), mentre Italia (circa 39%) e Spagna (38,4%) rimangono al di sotto della media europea. I grafici che seguono mostrano la situazione. GRAFICO 2 PERCENTUALE DI SCHERMI DIGITALI NEI SINGOLI PAESI RISPETTO AL TOTALE EUROPEO Al primo gennaio 2011 UK 13,5% F 18,2% Altri 13,5% NL 2,4% N 2,6% Al primo gennaio 2012 RU 8,0% NL 2,9% N 2,3% I E 8,8% B 3,2% 7,5% P 3,1% D 12,4% Altri 13,9% RU 9,1% A 3,0% UK 14,7% F 19,7% D 12,0% I E 8,0% B 2,3% 8,3% A 2,1% PL 3,1% P 2,1% PL 3,2% Fonte: Media Salles. GRAFICO 3 LA CRESCITA DEGLI SCHERMI DIGITALI NEI PRINCIPALI MERCATI DELL’EUROPA OCCIDENTALE 150% – Valore medio CH (57,7%: 315 su 546) Tasso di variazione 2012-2011 FIN (64,3%: 180 su 280) N (76,4%: 540 su 707 DK (72%: 286 su 397) 100% – UK (72,6%: 2.724 su 3.750) E (38,4%: 1.545 su 4.024) F (66,9%: 3.656 su 5.464) S (32,9%: 273 su 829 D (49,6%: 2.303 su 4.640) Valore medio I (32,9%: 1.485 su 3.600 50% – N (100%: 425 su 425) L (100%: 33 su 33) B (85,1%: 434 su 510) IRL (43,2%: 192 su 444) A (68,1%: 393 su 577) 100% 150% – 50% – – – 0% – 0% – P (69,4%: 387 su 558) 200% Tasso medio composto di crescita (2006/2012) Fonte: Media Salles. % Penetrazione degli schermi digitali sul totale degli schemi al 1° gennaio 2012 | 249 La via europea al digitale: la svolta del 2009 dopo dieci anni contrastati Convenzionalmente, si fa risalire la nascita del cinema digitale al 1999, anno della proiezione di Star Wars: Episode I - The Phantom Menace (Star Wars: Episodio 1 - La minaccia fantasma) di George Lucas, in quattro cinema commerciali negli Stati Uniti, con proiettori elettronici Texas Instruments e Hughes-Jvc. Da allora sono passati ben dieci anni prima che la tecnologia digitale si sviluppasse su larga scala in Europa, processo iniziato nel 2009. Nel periodo iniziale del cinema digitale, l’unica tecnologia disponibile era quella Dlp Cinema di Texas Instruments, che ha concesso la licenza a Barco, Christie e Nec/Digital Projection per la produzione dei primi proiettori digitali. La prima alternativa a questa tecnologia è arrivata nel 2004, quando Sony ha presentato il prototipo del proiettore 4K con tecnologia Sxrd. Se la nascita del cinema digitale è a stelle e strisce – dagli Stati Uniti vengono la prima tecnologia, il primo film e i primi schermi digitali – un aspetto da sottolineare in queste iniziali fasi è il successo in Asia, ed in particolar modo in Cina. Se si guardano i primi dati raccolti da Media Salles sui cinema digitali nel mondo, infatti, si nota che all’inizio del 2005, su un totale mondiale di 291 schermi digitalizzati, 138 si trovavano in Asia, contro 86 in Nord America e 55 in Europa. Anche le cifre al 1° gennaio 2006 mostrano che la diffusione delle nuove tecnologie era piuttosto esitante, soprattutto proprio nel Nord America (173 schermi), superato non solo dall’Estremo Oriente (207), ma anche dall’Europa (204). TAVOLA 3 SCHERMI DIGITALI NEL MONDO (AL 1° GENNAIO DI OGNI ANNO) Continente 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 Var % 2009 /2008 Var % 2010 /2009 Var % 2011 /2010 Africa e Medio Oriente Asia e Pacifico 61 Europa 30 America Latina 10 Nord America 80 Totale 181 1 138 55 11 86 291 1 207 204 16 173 601 3 354 527 21 1.957 2.862 3 786 897 26 4.576 6.288 27 75 289 800,0% 177,8% 285% 1.458 3.469 8.237 85,5% 137,9% 137% 1.535 4.684 10.335 71,1% 205,1% 120.6% 48 485 1.670 84,6% 910,4% 244% 5.660 7.934 15.654 23,7% 40,2% 97% 8.728 16.647 36.185 38,8% 90,7% 117% Fonte: Media Salles. La mancanza di standard tecnologici – riguardanti una varietà di aspetti cruciali, come la qualità dell’immagine, la sicurezza e il formato del file – ha rappresentato, nei primi anni di storia del cinema digitale, il principale ostacolo alla sua adozione su larga scala. Una prima svolta è arrivata all’inizio del 2002, quando sette majors statunitensi hanno creato la joint venture Dci (Digital Cinema Initiatives), con lo scopo di individuare le specifiche tecniche per la produzione, distribuzione e riproduzione in sala di contenuti digitali. 250 | Tali specifiche (Digital Cinema System Specifications 1.0) sono state poi pubblicate più di tre anni dopo, nel 2005: il loro ruolo cruciale per la digitalizzazione è dimostrato dalla rapida accelerazione nell’installazione di proiettori digitali. Nonostante l’iniziale malcontento da parte delle realtà cinematografiche operanti in Europa dove, a metà del 2001, era nata un’organizzazione ombrello (Edcf – European Digital Cinema Forum) per difendere gli interessi del cinema digitale europeo, di fatto il processo di standardizzazione è stato chiaramente guidato dalle majors statunitensi, che sono riuscite a fare delle specifiche Dci un modello sostanzialmente universale, quello che è stato chiamato il “de facto” standard. Le specifiche Dci sono state trasformate in un secondo momento in standard dalla Society of Motion Picture & Television Engineers (Smpte), l’organismo statunitense di controllo per l’industria audiovisiva con membri in 64 Paesi, e pubblicati come standard Smpte Dcp (Digital Cinema Package) nel marzo del 2009. GRAFICO 4 GLI SCHERMI DIGITALI NEL MONDO (AL 1° GENNAIO DI OGNI ANNO) Nord America 18.000 – 14.000 – 12.000 – Europa 10.000 – Asia e Pacifico AVATAR 8.000 – 6.000 – 4.000 – 2005 2006 2007 2008 2009 2010 – – – – – – Africa e Medio Oriente – – – 0– 2004 America Latina Specifiche DCI 2.000 – – Numero di schermi digitali 16.000 – 2011 Fonte: Media Salles. La necessità di nuovi modelli economici: la nascita del Vpf negli Stati Uniti Una volta sviluppati degli standard tecnologici, si è imposta molto presto la necessità di elaborare modelli economici per la digitalizzazione. Questo processo fin dall’inizio si è dimostrato non solo costoso, ma anche connotato da un disequilibrio tra i vantaggi economici prospettati, essenzialmente rivolti alla distribuzione, e la necessità di investimenti cospicui, sostanzialmente a carico degli esercenti. | 251 Come già per la tecnologia, anche l’individuazione di un modello economico che permettesse di superare l’impasse è avvenuta nell’ambito dell’industria statunitense. Le prime installazioni negli Stati Uniti sono state finanziate dai produttori di tecnologia come Boeing Digital Cinema, con un modello che prevedeva, a carico degli esercenti, il pagamento di una parte degli incassi provenienti dalle proiezioni digitali e, a carico dei distributori, il versamento di una quota per copia digitale. Questo tipo di modello, tuttavia, non piaceva agli studios, riluttanti ad accettare l’intervento di operatori terzi che interrompessero il loro rapporto diretto con gli esercenti. L’ostilità delle majors ha costituito quindi un grave freno alla diffusione della tecnologia digitale in questi primi anni. Nemmeno la creazione della joint venture Dci, nel 2002, ha potuto risolvere il problema: non è stato infatti possibile abbinare alle specifiche tecniche anche un modello economico per lo sviluppo commerciale del cinema digitale, a causa delle leggi anti-trust. Anche sul piano economico la svolta è giunta nel maggio del 2005, quando Technicolor Digital Cinema, Warner Bros., Disney e Sony hanno firmato un accordo che segnò la nascita del modello Vpf (Virtual Print Fee), un meccanismo di supporto per finanziare il primo acquisto dell’attrezzatura per la proiezione digitale basato sul pagamento, da parte dei distributori e dei fornitori di contenuti, di una somma fissa ogni volta che venga noleggiata una copia digitale dei loro prodotti. Il costo iniziale del proiettore veniva quindi anticipato da un operatore terzo, detto integratore, mentre gli studios si impegnavano a rendere disponibili i loro contenuti in formato digitale e a pagare dei contributi – chiamati appunto “virtual print fees” – per ogni copia digitale. In questo modo, avendo trovato una soluzione per i due principali ostacoli – la disponibilità di contenuti ed i costi – il modello Vpf con l’intervento degli integratori ha dato di fatto il via allo sviluppo su larga scala del cinema digitale in Nord America. Le caratteristiche dei mercati europei non consentono la trasposizione dei modelli “made in Usa” A differenza degli Stati Uniti, l’industria cinematografica europea offre panorami molto diversi a seconda dei vari territori che si vogliano prendere in considerazione, in ciascuno dei quali si presentavano – e si presentano tuttora – sfide specifiche per la conversione. A seconda dei vari mercati possono infatti variare in modo significativo fattori che incidono fortemente sull’accesso alla digitalizzazione come la concentrazione dell’esercizio, ovvero il peso delle principali società d’esercizio in termini di numero di schermi posseduti e di biglietti venduti, così come la densità degli schermi nei multiplex rispetto alle monosale. Ciò che invece risulta generalmente comune ai vari territori europei è la frammentazione del mercato distributivo, in cui si trova ad operare, accanto alle majors americane (o alle società locali che le rappresentano), un relativamente vasto numero di piccole case distributive che legano le loro sorti a pochi film, talora di basso budget produttivo e distributivo e indirizzati ad un pubblico di nicchia. Le prime installazioni digitali in Europa – 527 schermi al 1° gennaio del 2007 – furono finanziate soprattutto dallo UK Film Council attraverso il Digital Screen Network: il suo scopo era 252 | quello di utilizzare la tecnologia digitale per ampliare la diffusione di film confinati – dalle dinamiche distributive tradizionali – ad ambiti molto ristretti (film d’essai, in lingue diverse dall’inglese, di repertorio etc.). L’iniziativa inglese rimase per molto tempo unica nel suo genere e fin dall’inizio, visti i costi elevati della transizione, fu chiaro che i finanziamenti pubblici avrebbero potuto contribuire solo in parte al processo: l’industria stessa doveva trovare un modello economico. Dopo le esperienze pionieristiche di alcuni gruppi, come Kinepolis, in Belgio, che convertì alcuni schermi a proprie spese, entrò in scena Xdc, un integratore privato che, offrendo agli esercenti uno schema di leasing, è arrivato a digitalizzare circa 200 schermi in tutta Europa entro la fine del 2006. Un altro tentativo venne fatto in Irlanda da Avica, una società di produzione di server, che si pose l’obiettivo di digitalizzare tutti gli schermi del Paese. Tuttavia, senza l’appoggio delle majors statunitensi, il progetto non raggiunse mai il decollo. Infine, anche in Europa è stato introdotto un modello Vpf, simile a quello statunitense, da Arts Alliance Media (Aam) nel ruolo di integratore. Il primo accordo venne firmato a metà del 2007. Come negli Stati Uniti, anche i Europa i primi schemi Vpf erano generalmente gestiti da integratori, mentre solo alcuni dei maggiori circuiti hanno negoziato accordi Vpf diretti. I Vpf originari erano comunque stati progettati per soddisfare le richieste del mercato Usa, che – come si è detto – è molto diverso da quello europeo. Inoltre le majors stesse non avevano la stessa disponibilità a contribuire alla conversione del mercato nordamericano, dove detengono una quota di mercato anche superiore al 90%, e a quella del mercato europeo, dove la loro pur ampiamente maggioritaria quota di mercato si aggira intorno al 70%. Di conseguenza, il Vpf da solo non ha dato alla digitalizzazione europea la stessa spinta che aveva dato agli Stati Uniti. Sia in Europa sia negli Usa, la crisi economica (soprattutto riducendo la possibilità di accesso al credito) ha rallentato la transizione nella seconda metà del 2008 e all’inizio del 2009, mettendo in difficoltà la digitalizzazione come era stata prospettata quando era stato introdotto il Vpf: conversione simultanea di tutti gli schermi di ogni complesso aderente allo schema, con l’obiettivo di ridurre quanto più possibile il periodo di gestione in contemporanea del 35mm e della versione digitale da parte sia del distributore sia dell’esercente. A sbloccare questa situazione – ma anche ad imprimere una diversa natura alla transizione – è intervenuta l’immissione sul mercato dei grandi blockbuster in 3D. Questo ha fornito un’opportunità quasi senza precedenti per gli esercenti e per gli studios statunitensi di produrre incassi significativi, divenendo così il primo efficace modello economico per il cinema digitale. L’introduzione del 3D è il principale fattore di crescita della tecnologia digitale nel 2009 e nel 2010 Il cinema digitale non si sarebbe definitivamente affermato senza l’avvento del 3D, che si è rivelato da solo il principale elemento trainante per la digitalizzazione in Europa. Il 3D è riu| 253 scito dove altri fattori hanno fallito: ha trasformato il digitale in una scelta di investimento redditizia per larga parte del settore dell’esercizio. L’ondata dei film in 3D, iniziata nel 2009, ha attratto un numero crescente di spettatori. Inoltre, la possibilità di vendere biglietti a prezzi maggiorati per le proiezioni 3D ha accresciuto in modo significativo gli incassi per schermo. Sulla base dei successi delle prime proiezioni, le majors statunitensi hanno incrementato il loro piano di uscite in 3D. Il numero di uscite in 3D è cresciuto da 6 nel 2008, a 12 nel 2009 e 28 nel 2010. Mentre il numero di schermi digitali e 3D era ancora limitato alla fine del 2008, il 3D, e con esso il cinema digitale, è decollato davvero nel 2009. Il numero delle nuove installazioni europee è cresciuto da 638 nel 2008 a 3.149 nel 2009. Quasi tutti questi nuovi schermi digitali (il 93%) erano equipaggiati con tecnologia 3D e sono stati installati per proiettare grandi successi come Ice Age: Dawn of the Dinosaurs (2009; L’era glaciale 3 - L’alba dei dinosauri), Up (2009; Id.) e ovviamente Avatar (2009; Id.), che ha costituito la più grande spinta per la digitalizzazione su larga scala in Europa. Una forte line-up di film in 3D nel 2010 ha continuato a guidare la conversione digitale con altri 5.651 nuovi schermi digitali in tutta Europa, l’87,5% dei quali 3D. Soltanto nel 2011 le istallazioni digitali sono state primariamente guidate da schermi 2D. GRAFICO 5 TENDENZE A METÀ ANNO NEL NUMERO DI SCHERMI DIGITALI Europa Occidentale Francia 4.000 – Numero di schermi digitali 3.500 – Gran Gretagna 3.000 – Germania 2.500 – 2.000 – Spagna Italia 1.500 – 1.000 – Belgio 500 – – – – – – – – – – – – – – – – Austria 0– Giu05 Gen06 Giu06 Gen07 Giu07 Gen08 Giu08 Gen09 Giu09 Gen10 Giu10 Gen11 Giu11 Gen12 Fonte: Media Salles. 254 | GRAFICO 6 TENDENZE A METÀ ANNO NEL NUMERO DI SCHERMI DIGITALI Europa Centrale e Orientale e bacino del Mediterraneo Russia 1.600 – 1.200 – 1.000 – 800 – Polonia 600 – – – – – – – – – – – 0– – Ungheria Romania – 200 – – Croazia Turchia – 400 – – Numero di schermi digitali 1.400 – Giu05 Gen06 Giu06 Gen07 Giu07 Gen08 Giu08 Gen09 Giu09 Gen10 Giu10 Gen11 Giu11 Gen12 Fonte: Media Salles. 2011: nuovi fattori della crescita digitale si affermano in Europa 1. LA CONVERSIONE DEI GRANDI CIRCUITI IN 2D Su 8.192 nuovi proiettori digitali installati in Europa nel corso del 2011, emerge una novità significativa: 5.300 di essi – circa il 65% – erano schermi 2D. Una situazione radicalmente diversa rispetto al 2010, quando i nuovi proiettori 2D erano stati 710 su 5.651, cioè circa il 13%. Risulta dunque evidente che, mentre la fase iniziale della conversione intensiva al digitale, avvenuta nel 2009 e nel 2010, era stata dovuta più o meno interamente agli schermi 3D, quella del 2011 è dipesa per la prima volta dagli schermi 2D. La transizione è ora nella sua seconda fase e si sta sviluppando principalmente grazie alla conversione totale delle maggiori catene che, avendo sostanzialmente già raggiunto quella che si considera una sufficiente capacità di proiezione 3D (generalmente circa il 50% degli schermi per sito), si concentrano ora sulla conversione dei restanti schermi al digitale 2D. Tra i protagonisti della digitalizzazione al 100%, figurano, in Italia Uci e The Space Cinema. Un analogo processo è avvenuto in Spagna, dove Yelmo, la principale società d’esercizio, che aveva 209 schermi digitali all’inizio del 2011, ha ora completato il processo di installazione di proiettori digitali in tutti i suoi 403 schermi. Sulla stessa scia si collocano Cinesa, Kinepolis e Cinesur, sempre in Spagna. Lo stesso si può dire di Utopia, che gestisce cinema in Benelux e in Francia, di Zon Lusomundo in Portogallo e nel Regno Unito di Vue, Apollo (recentemente acquisita da Vue) e Showcase, che hanno scelto la tecnologia 4K di Sony. | 255 2. LA DISPONIBILITÀ DI UNA VARIETÀ DI SCHEMI DI FINANZIAMENTO L’altro elemento chiave di questa seconda fase della digitalizzazione in Europa, cominciata nel 2011, è costituito dalla disponibilità di una varietà di strumenti finanziari varati in molti Paesi europei alla fine del 2010 e nel corso del 2011. Il finanziamento della transizione alle nuove tecnologie di proiezione rappresenta infatti una notevole sfida soprattutto per i piccoli e medi esercenti, numericamente predominanti nel panorama cinematografico europeo. Le monosale, in particolare, costituiscono oltre il 60% del parco sale europeo. Questa tipologia, di conseguenza, pur non incidendo proporzionalmente sul box office complessivo, rappresenta una componente peculiare del panorama cinematografico in molti Paesi europei, giocando anche un ruolo sociale o culturale assai importante nelle comunità di riferimento. Se si guarda alle tipologie di sale che finora sono state convertite al digitale in Europa, i risultati sono allarmanti per queste piccole sale: alla fine del 2010, infatti, soltanto l’11% delle monosale aveva digitalizzato il proprio schermo. Al contrario ben l’89% dei multiplex aveva installato almeno un proiettore digitale. I grandi circuiti, quindi, stanno completando il loro percorso verso la digitalizzazione totale, soprattutto grazie alla disponibilità di schemi Vpf con l’intervento degli integratori, mentre sono le piccole società d’esercizio che incontrano le difficoltà maggiori nell’accesso alle nuove tecnologie. Da questo punto di vista, l’Italia non fa certo eccezione. Al 1° gennaio 2011, i cinema digitalizzati (ovvero con almeno uno schermo dotato di tecnologia per la proiezione digitale) erano 474. Di essi, 120 erano multiplex, cioè complessi con almeno 8 schermi e 125 monosale. Tuttavia, mentre si può dire che la nuova tecnologia abbia raggiunto tutti i multiplex italiani – che assommavano appunto a 120 – per quanto riguarda le monosale, che erano 1.172, il tasso di penetrazione del digitale era dell’11%. Se si parla invece di schermi, emerge che i 120 multiplex totalizzavano 456 schermi digitali, ovvero il 50% dell’intero parco digitale, che, al 1° gennaio 2011 contava 912 unità. L’intervento pubblico L’approssimarsi del cruciale “giro di boa”, cioè il superamento della soglia del 50% di schermi digitalizzati, considerato il momento di svolta anche per la distribuzione, in direzione di un progressivo abbandono del formato 35mm, ha portato in primo piano la necessità di individuare forme che consentano la transizione al digitale anche per le sale che per le loro caratteristiche non possono partecipare ai classici sistemi di Vpf. Sono state elaborate, a questo proposito, forme diverse di finanziamento sia di carattere privato sia pubblico da parte delle istituzioni europee e delle autorità nazionali e regionali. Una prima tipologia è rappresentata dai gruppi di acquisto privati costituiti da un insieme di piccole e medie sale che, associandosi e agendo come un unico grande circuito, riescono a permettersi il VPF. 256 | Ne è un esempio nel Regno Unito la Digital Funding Partnership, che, dopo la sua nascita a metà del 2009 su iniziativa degli esercenti cinematografici britannici, si è presto configurata come il maggiore gruppo d’acquisto operante in Europa. Nel 2011, attraverso un accordo con Xdc, ha sviluppato un modello per la conversione di 400 schermi in 130 cinema. Combinano la formula del gruppo d’acquisto con il sostegno pubblico i casi della Norvegia e dei Paesi Bassi, entrambi basati su una partnership tra Stato e privati. I costi totali di investimento oltre a essere divisi tra esercenti e distributori, si avvalgono anche del contributo di un ente pubblico che funge da co-finanziatore. L’obiettivo è quello di includere praticamente tutti gli schermi del territorio e di assicurare loro una rapida transizione che riduca i rischi per certe tipologie di esercenti e distributori. La Norvegia è stato il primo Paese europeo che ha digitalizzato tutti i suoi schermi nel 2011 grazie a un’iniziativa pubblica, resa possibile dalle caratteristiche peculiari del mercato norvegese. Con la maggioranza dei cinema di proprietà comunale, un fondo per il cinema finanziato da un’imposta del 2,5% sui biglietti del cinema, le vendite e il noleggio dei Dvd, un’organizzazione ad ombrello fortemente rappresentativa, Film & Kino, la via norvegese alla digitalizzazione è un caso che ha attirato molta attenzione. Già nel 2006 Film & Kino aveva sperimentato il digitale e cominciato a dialogare con le majors americane sia sugli standard tecnici che sui modelli di business, in particolare il Vpf. Con l’obiettivo di non escludere nessun cinema, l’iniziativa di Film & Kino è diventata parte delle politiche di governo basate sul principio di pari accesso alla cultura, permettendo la mobilitazione del Fondo per il Cinema, con la precisa condizione che gli altri stakeholders contribuissero ognuno in maniera proporzionale ai risparmi ottenuti attraverso il passaggio al digitale. Film & Kino inizialmente (metà 2009) firmò un accordo con cinque distributori americani, quindi, nell’aprile 2010, anche con Sony, seguita rapidamente dagli altri distributori attivi sul mercato norvegese. L’adeguamento è stato finanziato usando 100 milioni di corone norvegesi (11,1 milioni di euro) del Fondo per il Cinema che ha così inciso significativamente sull’investimento totale di 400 milioni di corone norvegesi (45 milioni di euro). La scelta dei fornitori delle attrezzature e degli integratori è stata realizzata attraverso una gara di appalto. Ai cinema è stata offerto un pacchetto tecnico di base, rispondente alle specifiche Dci, con una serie di opzioni extra, come il 3D. Il recupero dell’investimento avviene attraverso il meccanismo del Vpf, che vede i distributori coprire il 40% dei costi di conversione, mentre i singoli cinema, con i soldi del Fondo per il Cinema, coprono il 60% del totale. Questo sistema sarà in vigore finché i costi non saranno coperti o per un massimo di 8 anni, anche se si pensa che si arriverà al pieno recupero già in 6 anni. I pagamenti secondo il modello Vpf sono fissi – tariffe standard per ogni contratto – con un tetto nel totale del Vpf per film e cinema, e sono forniti da tutti i distributori che fanno parte dell’accordo. Sono calcolati ad un livello inferiore rispetto agli altri territori. All’inizio automatico, oggi invece selettivo, un sostegno alla proiezione è offerto per certi tipi di film (in particolare i film per ragazzi). Lo schema collettivo olandese ha la forma di una partnership tra pubblico e privato che agisce come un gruppo pubblico di acquisto per i suoi membri. | 257 Dalla collaborazione fra le associazioni degli esercenti e dei distributori (Nvb e Nvf), coordinate dall’Eye Film Institute, è nata Cinema Digitaal, organizzazione senza scopo di lucro che ha come obiettivo la conversione al digitale di 500 schermi appartenenti a 170 esercenti. Il costo totale del progetto – 39 milioni di euro – è coperto dai contributi degli esercenti, dal pagamento del Vpf da parte dei distributori (un totale di 25 milioni di euro), da fondi pubblici, attraverso la realizzazione del progetto Ict, e da un contributo da parte del Dutch Film Fund per un totale di 5,4 milioni più i ricavi che dovrebbero arrivare dai contenuti alternativi. Tutti gli esercenti olandesi possono aderire al progetto, anche se tre circuiti di proprietà straniera – Pathé, Euroscoop e Utopolis – hanno intrapreso autonomamente la strada verso il digitale firmando accordi diretti con le majors (Pathé) o appoggiandosi all’integratore Ymagis come intermediario (Euroscoop e Utopolis). Cinema Digitaal ha siglato invece un accordo con Arts Alliance Media che si è occupata della realizzazione pratica del progetto. Aam a sua volta ha raggiunto un’intesa sul Vpf con 14 distributori dell’associazione olandese dei distributori (Nvf). Nel 2011, dopo un periodo di esitazione, 175 schermi, inclusi alcuni circuiti più grandi come Jogchems Theatre e Wolff Cinema Group, hanno aderito al progetto durante l’estate e la prima quota del Vpf è stata pagata in luglio. Una seconda fase, partita nel novembre 2011, ha avuto come obiettivo il settore d’essai, con il coinvolgimento di circa 30 cinema. Il finanziamento pubblico diretto Un’altra tipologia di sostegno è il finanziamento pubblico diretto. In questo gruppo si collocano – secondo la rilevazione pubblicata da Media Salles e dall’Osservatorio Europeo dell’Audiovisivo nello studio The European Digital Cinema Report – sessanta diversi progetti di sostegno alla conversione al digitale, registrati in tredici diverse nazioni europee e a livello paneuropeo nel 2011. La maggioranza (42) di questi progetti opera a livello regionale, mentre altri 15 sono gestiti a livello nazionale. Altri tre schemi appartengono al livello sovrannazionale e sono promossi dalla Commissione Europea e dal Consiglio d’Europa. Il livello sovranazionale Appartiene al livello sovrannazionale il piano varato dalla Commissione Europea attraverso il Programma Media. Nel 2011 è stato infatti lanciato un bando3 che prevedeva il sostegno alla digitalizzazione di circa 100 schermi in Europa. Tra i requisiti d’accesso, particolare attenzione era dedicata alla programmazione, che doveva includere almeno il 50% di film europei (con un minimo del 30% 3 258 | Call for proposals 19/2011. di film europei non nazionali). Il fondo, che concede fino a 20.000 euro per schermo, è destinato al co-finanziamento dei costi indiretti della digitalizzazione, in cui non rientrano, quindi, le spese per l’acquisto di proiettore e server. Dai risultati della selezione pubblicati dalla Commissione Europea, emerge che i fondi totali messi a disposizione sono stati 2,5 milioni di euro, cioè 500.000 euro in più rispetto alla previsione iniziale. Tra i 57 cinema selezionati, sei sono collocati in Italia ed hanno ottenuto in totale 220.000 euro (l’8,8% del budget totale). Il bando per la digitalizzazione delle sale europee è stato rinnovato nel maggio del 20124, con scadenza al 31 luglio 2012, con un budget a disposizione, anche in questo caso, pari a 2 milioni di euro. Il livello nazionale Secondo la rilevazione pubblicata da Media Salles e dall’Osservatorio Europeo dell’Audiovisivo nello studio The European Digital Cinema Report, i programmi di supporto a livello nazionale, al di fuori dell’Italia, attivi nel 2011 erano 15 in 12 Paesi europei, dalla Svizzera alla Slovacchia, dalla Spagna alla Polonia. Per l’ampiezza della dotazione finanziaria, spiccano le due iniziative tedesche, che hanno messo a disposizione 35 milioni di euro. In particolare, la Ffa (l’organizzazione federale per il cinema) ha concesso nel 2011 finanziamenti a 566 schermi, mettendo un particolare accento su quelli situati in centri con meno di 20.000 abitanti, riconoscendone la valenza socio-culturale. Per il fatto di essere stato istituito con anticipo rispetto ad altri schemi, si distingue quello finlandese, che si inscrive in un più ampio processo di innovazione tecnologica indirizzato a numerosi campi di attività ritenuti strategici per il futuro del Paese, tra cui la cultura e l’audiovisivo. Diverso è invece l’approccio della Danimarca, che vede nell’adeguamento tecnologico delle sale situate al di fuori dei maggiori centri urbani uno strumento per favorire la circolazione dei film danesi ed europei. Questo strumento fornisce ai cinema finanziamenti sino a 27.000 euro per schermo oppure una somma forfettaria legata alla proiezione dei film danesi (335 euro per film). Unico è il caso francese, che include uno strumento legislativo che impone ai distributori di contribuire alle spese per la digitalizzazione sostenute dagli esercenti5 e prevede inoltre un programma di supporto diretto per quei cinema che con il contributo della distribuzione non sarebbero in grado di coprire almeno il 75% dei costi legati alla conversione. Nuovi progetti nazionali sono in preparazione per il 2012. Fra questi un piano per la digitalizzazione sviluppato in Spagna da Icaa e dalle Comunità Autonome che, presentato nel 2011 nei Paesi Baschi, dovrà includere anche altre comunità autonome spagnole nel 2012. 4 5 Call for proposals 14/2012. Si tratta della “Loi n. 2010-1149 du 30 septembre 2010 relative à l’équipement numérique des établissements de spectacles cinématographiques”, pubblicata nel «Journal Officiel» il 1° ottobre 2010. | 259 Il caso dell’Italia In Italia, il primo schermo digitale è stato installato nel 2001, nella sala “Fuoco” dell’Arcadia di Melzo: si trattava di un proiettore Kinoton con tecnologia digitale Barco. Proprio all’Arcadia è avvenuta, nel marzo 2001, la prima proiezione digitale: il comunicato del cinema dichiarava «Proiezione elettronica di contenuti alternativi», con Stanley Kubrick: A Life in Picture (2001; Id.). A dicembre 2001, invece, è stato proiettato il primo film in digitale: Atlantis: The Lost Empire (2001; Atlantis - L’Impero perduto), della Disney (ad inaugurare le proiezioni in 3D sarà invece, nel 2007 Meet the Robinsons, 2006; I Robinson - Una famiglia spaziale, sempre della Disney). Dopo questa esperienza pionieristica, vennero acquistati i primi proiettori digitali Christie, che equipaggiarono, oltre all’Arcadia, anche i cinema del Gruppo Furlan e Giometti Cinema. La diffusione della nuova tecnologia rimase comunque a lungo confinata nell’ambito di quelli che possono essere considerati gli “eager beavers” della digitalizzazione all’italiana. Si tratta di imprenditori privati che hanno autonomamente finanziato la transizione con l’obiettivo di dare continuità a una fama di eccellenza tecnica e di acquisire conoscenza ed esperienza per affrontare poi la fase matura della digitalizzazione su basi più sicure. Sino al 1° gennaio 2009 gli schermi digitali in Italia non superavano le 80 unità, con un’incidenza del 5,2% sul totale europeo. Anche nella Penisola una prima svolta si è avuta nel corso del 2009, grazie principalmente al già più volte citato “effetto 3D”. Questo ha portato nel giro di 12 mesi gli schermi a quota 434 con un balzo che ha fatto sì che l’Italia arrivasse a pesare per il 9,3% sul parco digitale del Continente. La crescita si è quindi leggermente rallentata rispetto ad altri territori europei, se è vero che i 912 schermi del 1° gennaio 2011 rappresentavano l’8,8% della dotazione digitale europea e i 1.485 del 1° gennaio 2012 addirittura l’8,0%. Alla base della crescita del 2009 e degli anni seguenti non c’è però solo l’avvento dei grandi titoli in 3D, ma anche l’introduzione di modelli economici più compatibili con le esigenze e le sensibilità degli operatori italiani, soprattutto di taglia medio-piccola, che non i classici modelli Vpf basati sulla mediazione di un integratore. A questi hanno fatto invece ricorso le maggiori catene attive in Italia, come Uci o The Space Cinema, che si è appoggiato, peraltro in una fase piuttosto recente, ad Arts Alliance Media. Dal punto di vista dei modelli economici, l’Italia rappresenta un caso unico in Europa, sul piano delle iniziative private a livello collettivo, così come dell’intervento pubblico. Il Vpf all’italiana: senza intermediari grazie all’accordo tra distributori ed esercenti A dicembre 2009 è stato siglato un accordo tra le associazioni dei distributori e degli esercenti per negoziare un modello Vpf valido per l’intero mercato italiano, che prescindesse dall’intervento di integratori. Ogni esercente aveva la possibilità di scegliere l’equipaggiamento ritenuto migliore per il proprio cinema, potendo ricevere un contributo Vpf fino a 60.000 euro per schermo – ad esclu260 | sione dei costi del finanziamento. L’attrezzatura per la proiezione digitale doveva essere compatibile con le specifiche Dci, con una risoluzione minima di 2K. L’ammontare del Vpf era stato fissato a 450 euro per gli esercenti operanti fino a 9 schermi e a 550 euro per gli esercenti che avessero più di 9 schermi. Dal marzo del 2011 il contributo è stato rinegoziato e unificato a 480 euro. A luglio del 2011 avevano aderito all’iniziativa oltre 900 schermi. L’intervento pubblico a livello nazionale Nel 2009 è stato introdotto un pacchetto di misure fiscali riguardanti l’industria del cinema. Una di queste è il credito di imposta per gli esercenti che installano attrezzature per il digitale. Quando il pacchetto fu esaminato dall’Autorità competente in materia di concorrenza presso la Commissione Europea nel 2009, la misura riguardante il credito di imposta fu esclusa dall’approvazione e la Commissione lanciò un’inchiesta. Nell’attesa del risultato dell’indagine, il credito di imposta è stato comunque reso disponibile, nei limiti della regolamentazione “de minimis” della Commissione. Il sistema offre un credito d’imposta per gli esercenti pari al 30% delle spese sostenute per l’acquisto delle attrezzature di proiezione digitale e di apparecchi per la ricezione via satellite, la formazione del personale, la ristrutturazione e l’adeguamento delle cabine di proiezione. Il credito è disponibile per tutti i cinema con meno di 5 schermi e per i complessi che abbiano dai 5 ai 10 schermi situati in città con meno di 50.000 abitanti, indipendentemente dalla tipologia della loro programmazione. Se invece i costi sono stati sostenuti per la conversione al digitale di complessi che abbiano dai 5 ai 10 schermi situati in città con più di 50.000 abitanti o di multiplex con più di 10 schermi, per accedere ai benefici i film italiani ed europei dovranno rappresentare il 50% delle proiezioni totali per i tre anni successivi. Il pacchetto di norme fiscali, originalmente concepito per durare fino al 2010, è stato esteso sino al termine del 2013. Tra il lancio del credito d’imposta digitale del 2009 e la fine del 2011, è stata approvata la richiesta di finanziamento per la conversione al digitale presentata da 431 esercenti per un totale di 1028 schermi in 642 cinema. Di questi schermi, 393 sono collocati in monosale o miniplex (da 2 a 4 schermi), 439 si trovano in strutture che vanno dai 5 ai 10 schermi e 196 in complessi più grandi. Fino al 31 dicembre 2010, quando le domande di supporto riguardavano 760 schermi, era stato assegnato un credito di imposta totale di 20,5 milioni di euro, corrispondente a una spesa di 66,6 milioni. Le Regioni italiane per il digitale In aggiunta alle iniziative pubbliche e private appartenenti al piano nazionale, le Regioni italiane continuano ad avere un ruolo fondamentale nel processo di conversione al digitale delle | 261 sale, soprattutto attraverso il sostegno a piccoli esercizi e sale indipendenti che faticano ad avere accesso agli schemi Vpf per finanziare la transizione. Di seguito, una sintesi delle iniziative principali, Regione per Regione. LOMBARDIA La Regione Lombardia ha sostenuto la digitalizzazione delle sale fino dal 2008. Quell’anno furono presentate 22 domande di finanziamento. Di esse 13 sono state finanziate, mentre 5 sono state accolte e non finanziate a causa dell’esaurimento dei fondi. L’anno successivo, le domande sono state 27, 18 delle quali hanno ottenuto il finanziamento, mentre 7, pur essendo state accolte, non sono state finanziate. Nel 2011, sono stati messi a disposizione un totale di 2 milioni di euro per l’adeguamento tecnologico delle sale cinematografiche e l’acquisto delle attrezzature per la proiezione digitale, compresi gli accessori necessari e le spese di progettazione e direzione dei lavori (entro un limite del 7% del costo complessivo). Il finanziamento varia tra i 35.000 euro e i 250.000 euro, e comunque non può superare il 70% dei costi complessivi. Un ulteriore intervento è stato promosso, sempre nel 2011, dalla Regione Lombardia in collaborazione con le Province di Novara e del Verbano-Cusio-Ossola, con un investimento totale di 2 milioni di euro a disposizione di organizzazioni private non profit, enti ecclesiastici e religiosi e amministrazioni pubbliche che gestiscono sale polivalenti. L’obiettivo è quello di rafforzare il legame delle sale culturali polivalenti con il territorio attraverso il finanziamento di interventi di innovazione tecnologica. MARCHE A partire dal 2009 la Regione Marche ha sostenuto la transizione digitale delle sale cinematografiche attraverso tre bandi rivolti alle piccole e medie imprese con investimenti nel campo dell’innovazione. Nel 2009, 9 sale hanno presentato la domanda: 8 sono quelle che hanno visto il loro progetto approvato, per uno stanziamento totale di 406.351,15 euro. L’anno successivo, 5 sale hanno fatto richiesta del finanziamento: tutte le domande sono state accolte, ma non sono stati erogati finanziamenti per esaurimento dei fondi. Per il terzo bando, relativo all’anno 2011, si è ancora in attesa dei risultati. LAZIO La Regione Lazio ha attivato un bando per l’innovazione tecnologica del settore audiovisivo nel 2009. Sono stati stanziati in totale 16 milioni di euro per finanziare l’acquisto e l’installazione di proiettori digitali (al massimo uno per sala). Delle 35 domande presentate, ne sono state accolte 28. EMILIA ROMAGNA Il sostegno alla digitalizzazione delle sale in Emilia Romagna si inserisce in un provvedimento che sostiene l’innovazione tecnologica delle piccole e medie imprese lanciato nel 2011 con una dotazione complessiva di 10 milioni di euro. 262 | È stata inoltre presentata, su iniziativa di alcuni Consiglieri Regionali, una risoluzione per gli aiuti alla digitalizzazione delle piccole sale. Nel testo si legge che dal 2014 sarà «pressoché obbligatorio» il passaggio al digitale per tutti i cinema italiani, ma che le piccole sale, le sale parrocchiali e cinestudi «non hanno la forza economica di sostenere la trasformazione». Si richiede pertanto l’intervento della Regione con un apposito bando di finanziamento. I Consiglieri inoltre ricordano «la crisi che da anni interessa le sale cinematografiche italiane, Emilia-Romagna compresa», e chiedono di salvaguardare «il ruolo della sala cinematografica intesa come impresa culturale sul territorio». UMBRIA È di 100.000 euro la somma messa a disposizione dalla Regione Umbria nel 2011 nell’ambito di un bando che, oltre alla digitalizzazione delle sale cinematografiche di piccole dimensioni, prevede il sostegno al sistema televisivo locale per la transizione alla tecnologia digitale terrestre. Gli investimenti coperti dal sostegno comprendono l’acquisto delle attrezzature per la proiezione cinematografica e per la ricezione del segnale digitale via terrestre e via satellite, ma anche le consulenze tecniche specialistiche, qualora strettamente funzionali all’effettiva realizzazione dell’intervento (al massimo il 10% della spesa complessivamente ammessa). PIEMONTE Datato 2011 è pure l’intervento della Regione Piemonte, orientato a sostenere la digitalizzazione delle piccole e medie imprese del settore cinematografico, incluse le sale parrocchiali. Il finanziamento complessivo è di 1.500.000 euro ed è stato totalmente impegnato entro maggio 2012. PUGLIA La Regione Puglia ha previsto nel 2011 una forma di intervento a favore della digitalizzazione delle sale basata su una dotazione di 1,3 milioni di euro attraverso il Fondo Europeo di Sviluppo Regionale. TOSCANA La Regione Toscana, da tempo attiva nel campo del sostegno alla digitalizzazione, ha rinnovato il 27 aprile 2012 (con scadenza al 31 maggio 2012) il bando per l’innovazione e la digitalizzazione delle sale cinematografiche, con uno stanziamento pari ad un milione di euro rivolto soprattutto alle piccole sale del territorio. L’aiuto, concesso in regime “de minimis”, consiste in un contributo in conto impianti che copre fino al 50% del totale delle spese ammissibili, cioè quelle relative sia all’acquisto e all’installazione di attrezzature per la proiezione digitale e per la ricezione via satellite, sia agli interventi di adattamento delle cabine di proiezione e alle spese di progettazione. Nel 2010, tutte le 72 domande di digitalizzazione presentate erano state accolte. | 263 VENETO La Regione Veneto ha deciso di stanziare, nell’ambito della finanziaria per il 2012, 300.000 euro per la digitalizzazione delle sale cinematografiche. Si prevede che la stessa cifra venga poi confermata per il 2013 e il 2014. Anche in questo caso, i finanziamenti avranno come beneficiari soprattutto i piccoli cinema, compresi quelli parrocchiali, perché possano sopravvivere commercialmente pur conservando una programmazione di qualità. SICILIA Ancora in attesa di definizione è uno schema che prevede un finanziamento complessivo di 5.560.000 euro da parte della Regione Sicilia per la digitalizzazione delle sale cinematografiche del territorio. Il piano prevede che, della somma complessiva, 3 milioni di euro siano resi disponibili dal fondo Apq Sensi Contemporanei (ovvero gli Accordi di Programma Quadro “Promozione e diffusione dell’arte contemporanea e valorizzazione di contesti architettonici e urbanistici nelle regioni del Sud d’Italia” sottoscritti dalle Regioni) del Ministero dell’Economia e delle Finanze. Le prospettive future per il cinema europeo IL DIGITALE: UNA TECNOLOGIA CHE RISCHIA DI ESCLUDERE? Mentre le grandi strutture si stanno adeguando velocemente al digitale e la fine della distribuzione in 35mm si avvicina, diventa sempre più reale il rischio della chiusura di molte monosale. Un importante aspetto da prendere in considerazione, in questa fase di transizione, è che la maggior parte dei distributori, e di conseguenza anche alcuni esercenti, sono al momento costretti a utilizzare sia il formato 35mm sia quello digitale, cosa che può essere estremamente costosa e difficile da sostenere, soprattutto nel caso degli operatori di minori dimensioni. Bisogna quindi lavorare per rendere questo costoso processo il più breve possibile, anche se gli interessi in conflitto tra i soggetti coinvolti continuano a costituire un ostacolo a una rapida e completa transizione. L’IMPORTANZA DEL SOSTEGNO PUBBLICO Restano essenziali quindi le diverse iniziative di sostegno pubblico di cui si è cercato di fornire una panoramica. Esse sono state lanciate – soprattutto a partire dal 2009/2010 – proprio con l’obiettivo di sostenere i soggetti commercialmente meno competitivi. Dato l’alto costo del passaggio al digitale, difficilmente il settore pubblico potrà sostenere la conversione di tutti questi impianti o di gran parte di essi. Progetti collettivi basati su un certo grado di mutualità sembrano rappresentare l’approccio più promettente se si vuole conservare la diversità del panorama delle sale in Europa. LA FINE DELLA DISTRIBUZIONE DELLE PELLICOLE IN 35MM SI STA ORMAI AVVICINANDO La Norvegia, il Lussemburgo, i Paesi Bassi sono i primi territori che, tra il 2011 e la prima metà del 2012, hanno raggiunto il 100% degli schermi digitali. 264 | In generale il passaggio accadrà nazione per nazione e quindi Regione per Regione. Comunque, si ritiene che, una volta che i mercati maggiori come Regno Unito o Francia saranno completamente digitalizzati, la domanda relativa al 35mm crollerà e il mercato della distribuzione in 35mm andrà rapidamente in crisi insieme agli esercenti e ai distributori che ancora dipenderanno da essa. Gli attuali modelli economici adottati per la distribuzione dei film si basano sull’economia della distribuzione in 35mm e sono stati sviluppati in un contesto di mercato che non ha visto grandi cambiamenti nella filiera per oltre cent’anni. Il cinema digitale sta per cambiare tutto questo. LA CONVERSIONE AL DIGITALE: NON SOLO UN CAMBIAMENTO TECNOLOGICO? Per il momento la maggior parte degli attori sta provando a mantenere i modelli economici basati sul 35mm, per esempio attraverso gli schemi Vpf, anche nel mondo digitale. Ma nel medio-lungo periodo i modelli economici del digitale porteranno a più fondamentali cambiamenti nel rapporto tra gli esercenti e i distributori, i quali sono destinati a guadagnare più di tutti attraverso la distribuzione digitale, una volta che il periodo di transizione sia terminato e i pagamenti del Vpf siano conclusi. QUALI EFFETTI DELLA NUOVA TECNOLOGIA SULL’OFFERTA AL PUBBLICO? È troppo presto per capire quello che sarà l’impatto del cinema digitale sulla programmazione delle sale. È comunque possibile che molti più esercenti con un orientamento prettamente commerciale comincino a indirizzare le proprie programmazioni verso contenuti sui quali applicare prezzi maggiorati come film in 3D, blockbuster statunitensi o contenuti alternativi in grado di compensare le maggiori spese. Questo inasprirebbe ulteriormente la competizione per l’accesso allo schermo, in particolare per i film con un budget medio, per le piccole produzioni europee e indipendenti, che potrebbero trovare ancor più difficile recuperare parte del loro budget di produzione attraverso la distribuzione in sala. Tuttavia, esiste forse una prospettiva maggiormente ottimistica per il settore culturale e d’essai, a cui il digitale può portare nuova flessibilità di programmazione e opportunità per lo sviluppo del pubblico. Questa ipotesi sembra trovare sostegno nei primi risultati emersi dall’esperienza norvegese, anche se – visto che al momento i dati riguardano solo il 2011, cioè l’anno in cui si è completata la digitalizzazione – la prudenza è d’obbligo. In calce è pubblicata la testimonianza di Jørgen Stensland (Film & Kino). Qualora abbiano acquistato attrezzature attraverso l’aiuto pubblico o modelli Vpf opportunamente adattati, i cinema d’essai e di qualità dovrebbero essere capaci di resistere alle tentazioni offerte dal mainstream e continuare a proporre contenuti diversificati, valorizzando la flessibilità consentita dalla proiezione digitale per dare una nuova ampiezza e maggiore visibilità alle opere di qualità. Sarebbe infatti un vero peccato che una mole ingente di investimenti pubblici e privati come quella richiesta dalla conversione al digitale non avesse come effetto una più ampia possibilità di scelta per lo spettatore europeo. | 265 QUALE IMPATTO DELLA DIGITALIZZAZIONE SULLE PRESENZE? Il caso della Norvegia: dal 2011 il primo Paese al mondo totalmente digitalizzato Nel 2011 sono stati 11.650.000 gli spettatori dei cinema norvegesi, con un incremento del 5,7% rispetto all’anno prima. Le produzioni nazionali hanno raggiunto il 24,5 % del mercato, vendendo 2.855.000 biglietti. Una cifra record, se si pensa che, per trovarne una migliore, bisogna arrivare ai 3,8 milioni del 1975. Sempre il 2011 ha visto i cinema norvegesi completare la migrazione al digitale. Per sapere se tra gli elementi a cui può essere attribuito l’aumento degli spettatori ci sia la proiezione Digitale, Media Salles ha chiesto il parere di Jørgen Stensland di Film & Kino, l’organizzazione che è stata il motore della conversione grazie all’introduzione di una particolare versione del modello VPF che combina finanziamenti pubblici e investimenti privati1. Uno dei rischi della digitalizzazione è la diminuzione del numero di cinema, visto che alcuni potrebbero non essere in grado di sostenere i costi. Che cosa è successo in Norvegia? J.S.: Il numero di cinema è rimasto pressoché identico. Certe sale hanno chiuso i battenti mentre alcuni nuovi cinema, ma soprattutto nuovi schermi, sono stati progettati. Si parla di circa 30 nuovi schermi. Quali sono stati gli effetti dell’introduzione delle nuove tecnologie di proiezione sul numero di spettatori? J.S.: Nel 2011 si è riscontrata una grande crescita degli spettatori nei piccoli cinema. Le sale minori hanno avuto un incremento nelle presenze del 50% tra il 2010 e il 2011. La categoria immediatamente successiva ha beneficiato di una crescita del 30%. I cinema di maggiori dimensioni non hanno registrato una crescita. Questo perché, anche prima dell’avvento del digitale, erano già in grado di proporre al pubblico tutti i contenuti di loro interesse disponibili sul mercato. Per quanto riguarda l’offerta, si sono notati cambiamenti? J.S.: Il numero di spettatori nel primo giorno e nella prima settimana di programmazione, nei cinema più piccoli, è passato dal 6% del 2010 al 39% del 2011. La crescita percentuale per i maggiori gruppi invece è dal 22% nel 2010 al 66% nel 2011. Questo ha avuto un impatto sulle teniture? J.S.: Si è registrato un più rapido cambiamento di programmazione nei cinema. I film vengono proiettati per un periodo di tempo più breve. C’è stata una variazione totale nel numero di film distribuiti? J.S.: Il numero delle nuove uscite è relativamente stabile, un poco più alto nel 2011 rispetto al 2010. Questo soprattutto a causa di un’alta percentuale di “prodotti di interesse locale”, cioè dei film norvegesi. Il numero totale di film in distribuzione è calato. Il motivo è che i film più vecchi, che non sono in formato digitale, sono stati esclusi dalla circolazione. Tali film rappresentano meno dell’1% del repertorio totale. Per i nuovi film il numero è rimasto sostanzialmente uguale. E per quanto riguarda la provenienza? J.S.: La percentuale dei film americani scende leggermente, mentre quella dei film norvegesi ed europei in qualche misura cresce. Si registra una maggiore attività nei cinema: più sale proiettano i film. Notiamo un 10% di proiezioni in più confrontando il 2011 con il 2010. Ci sono più spettacoli per film, ma teniture più brevi. Abbiamo avuto più proiezioni nei cinema più piccoli (incremento fino al 25%), mentre poco è cambiato per i complessi maggiori. Si sono rilevate differenze nelle quote di mercato per nazionalità dei film? J.S.: Nelle presenze totali i film americani hanno subito un leggero calo, ma i grandi titoli di Hollywood mantengono una posizione dominante. Sono i film americani minori che hanno perso spettatori. Una delle attese nei confronti della digitalizzazione era che i film a budget più ridotto avessero più possibilità. Ci sono già riscontri in questo campo? J.S.: I film d’essai sono stati proiettati in un numero più elevato di cinema nel 2011 rispetto al 2010: hanno totalizzato più proiezioni e un maggior numero di spettatori. Le presenze maggiori si sono registrate soprattutto nei complessi medio-grandi, ma il quadro non ha subito variazioni importanti con l’introduzione del digitale. 1 266 | Si veda il paragrafo L’intervento pubblico. FONTI AA.VV. Il sostegno della tecnologia digitale nelle regioni, Atti del convegno Fice, Incontri del cinema d’essai – XI edizione, Mantova, 10-13 ottobre 2011. Brunella, Elisabetta, Cinema Digitaal: la via olandese verso la digitalizzazione totale, DGT online informer n. 77 del 23 dicembre 2011, www.mediasalles.it. Brunella, Elisabetta, Focus on Norway, DGT online informer n. 81 del 16 maggio 2012, www.mediasalles.it. Grispello, Luigi, Focus on Italy: le sfide del digitale per l’industria cinematografica italiana. 1.000 schermi passati alle nuove tecnologie, 2.500 ancora da digitalizzare, DGT online informer n. 75 del 16 novembre 2011, www.mediasalles.it. Grispello, Luigi, La digitalizzazione del sistema sale italiano. Una missione impossibile?, DGT online informer n. 65 del 15 dicembre 2010, www.mediasalles.it. Media Salles, «The European Cinema Journal», n. 1, anno 2012, www.mediasalles.it. Media Salles, DiGiTalk. Ideas, Experiences and Figures on Digital Cinema from DigiTraining Plus 2011, www.mediasalles.it. Media Salles, European Cinema Yearbook, www.mediasalles.it. Media Salles - European Audiovisual Observatory, The European Digital Cinema Report. Understanding digital cinema roll-out, December 2011. Osservatorio dello Spettacolo - Ministero per i Beni e le Attività Culturali, La via italiana al Tax Credit e al Tax Shelter per il cinema, www.beniculturali.it. Siti internet Ministero per i Beni e le Attività Culturali www.beniculturali.it Programma Media http://ec.europa.eu/culture/media/index_en.htm Media Salles www.mediasalles.it | 267 Testimonianze a cura di Schermi di Qualità Cristina Loglio Schermi di Qualità Film e sala: da sempre insieme e sempre più di qualità S chermi di Qualità è un Progetto Speciale realizzato con il sostegno del Ministero per i Beni e le Attività Culturali – DG Cinema e promosso dall’Agis di concerto con l’Anec, l’Anem, la Fice e l’Acec. Il Progetto ha lo scopo di valorizzare la promozione e la diffusione del cinema italiano ed europeo di elevato livello artistico e qualitativo, per una crescita complessiva del mercato nazionale e una maggiore visibilità del nostro cinema. Nato nella stagione 2004-2005 con il nome di CentoCittà, un progetto speciale MiBac affidato a Cinecittà Holding, l’iniziativa ha cambiato nome e struttura ma non ha modificato la finalità originale: consentire ai film riconosciuti d’essai dal decreto legge 28/2004 e decreto attuativo 3 ottobre 2005, purché di nazionalità europea comunitaria, di ottenere una corsia preferenziale per la programmazione in ogni ordine di sala cinematografica, al fine di migliorarne la visibilità, di renderla fruibile al maggior numero di cittadini e di migliorarne il risultato economico, con positivi effetti su tutta la filiera dello sfruttamento successivo. Dopo due anni di gestione di Cinecittà Holding, caratterizzati dalla partecipazione a numero chiuso e dalla specializzazione in città medie e piccole, quelle maggiormente abbandonate dalla programmazione meno redditiva, il Progetto ha cambiato sponsor e nome. L’Agis, nella sua qualità di soggetto plurale, al cui interno trovano spazio tutte le componenti dell’esercizio cinematografico, dalle sale della comunità ai grandi multiplex, dalle sale del centro cittadino all’esercizio tradizionale, ha proposto che l’iniziativa si allargasse a tutti gli schermi che desiderassero misurarsi con le regole fissate dal Regolamento, ottenendo un premio solo nel caso potessero raggiungere tutti i requisiti. Dal 1° gennaio 2012 con l’inizio della 7a Edizione di Schermi di Qualità, i Comuni italiani sono stati suddivisi in quattro categorie: dai più piccoli, con popolazione inferiore ai 10.000 abitanti fino ai centri metropolitani con popolazione superiore ai 200.000 abitanti. Il numero di giornate di programmazione da dedicare in modo esclusivo – soltanto temperato da tolleranza per le pomeridiane scolastiche nei soli monoschermi – ai film italiani ed europei di qualità è estremamente elevato, superiore ai parametri richiesti per l’assegnazione del Premio d’essai e da Europa Cinemas. I risultati sono straordinari e visibili nella tavola 1: TAVOLA 1 SCHERMI DI QUALITÀ 2006/2007 1ª Ediz. 2007/2008 2ª Ediz 2008/2009 3ª Ediz 2009/2010 4ª Ediz 2010/2011 5ª Ediz 2011 6ª Ediz 2012 7ª Ediz Schermi iscritti 820 Schermi che hanno inviato istanza per contributo 510 Schermi che hanno ottenuto il contributo 255 Contributo base 10.588 Valore di un giorno eccedente i minimi % Giornate di programmazione film It ed eu qualità sul totale programmazioni n.d 686 699 875 736 724 790 459 527 574 540 592 370 7.662 457 6.203 508 5.369 439 3.421 439 1.140 - - 13 29 6 61,4% 59% 60,9% 64,6% 74,7% Gli schermi iscritti sono più di un quarto degli schermi attivi in Italia, la loro programmazione di qualità è arrivata al 74,7% della programmazione totale, a fronte di un contributo che si aggira intorno ai 5.000 euro l’anno per ogni schermo vincente. Va rilevata anche la distribuzione geografica degli Schermi partecipanti e di quelli vincenti, che sono situati in tutte le Regioni italiane, suddivisi in misura proporzionata tra centri piccoli, medi e grandi e tra tipologie di schermi (monosala, piccola multisala due/quattro schermi, multisala cinque/sette schermi, multiplex), pur con prevalenza dei complessi più piccoli, generalmente situati nel centro storico e già vocati alla programmazione di qualità. Ne traggono vantaggio i film italiani ed europei di qualità, tanto quelli c cross over art house tanto quelli di nicchia e più rigorosamente autoriali, che raccolgono negli Schermi di qualità la grandissima maggioranza del loro pubblico. Nelle ultime due edizioni (Schermi di qualità 5a edizione: 1° settembre 2010 - 31 agosto 2011 e 65a edizione: 1° settembre 2011 - 31 dicembre 2011) vediamo qualche caso significativo riguardante la top twenty e altri film campione: TAVOLA 2 5A EDIZIONE – TOP TWENTY Pos ID Titolo 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 4426 4379 4481 4434 4456 4377 4418 4393 4374 4435 4403 Il discorso del Re Benvenuti al Sud Habemus Papam La banda dei Babbi Natale Qualunquemente La Passione Incontrerai l'uomo dei tuoi sogni La bellezza del somaro La solitudine dei numeri primi Immaturi Noi credevamo Sale Giornate Spettatori Spettacoli 316 278 327 193 234 276 212 220 272 216 215 4.127 3.988 4.557 1.897 1.866 2.255 1.717 1.973 2.396 1.735 1.587 525.118 466.760 437.689 247.938 230.616 214.110 204.390 198.235 182.649 163.381 159.651 10.786 9.821 12.702 5.064 4.830 6.183 4.834 5.459 5.876 4.219 3.150 Segue | 271 seguito TAVOLA 2 5A EDIZIONE – TOP TWENTY Pos ID Titolo 12 13 14 15 16 17 18 19 20 4406 4438 4514 4439 4479 4407 4425 4440 4464 Uomini di Dio La versione di Barney Le donne del sesto piano Maschi contro Femmine Nessuno mi può giudicare Una vita tranquilla We Want Sex Another Year Il gioiellino Sale Giornate Spettatori Spettacoli 180 175 152 171 206 197 161 152 195 1.466 1.236 1.780 1.595 1.896 1.297 1.133 1.078 1.340 157.814 157.367 137.361 129.082 117.981 112.130 106.310 106.282 106.233 3.761 3.198 4.805 3.775 4.744 3.387 3.150 2.798 3.555 Tra i film che non appartengono ai 20 più visti voglio ricordare che Le gamin au vélo (2011; Il ragazzo con la bicicletta) ha ottenuto negli SdQ il 71% delle sue presenze, Sorelle mai (2011) il 73%, Il primo incarico (2011) l’81%, Notizie dagli scavi (2011) il 73%. TAVOLA 3 6A EDIZIONE – TOP TWENTY Pos ID Titolo 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 4429 4575 4522 4524 4430 4561 4554 4548 4523 4527 4559 4551 4121 4560 4555 4535 4537 4563 4587 4530 This Must Be the Place Midnight in Paris Carnage A Dangerous Method Terraferma Miracolo a Le Havre Scialla! Il cuore grande delle ragazze Cose dell’altro mondo La pelle che abito Pina La kryptonite nella borsa Bar Sport The Artist Faust Melancholia Tomboy ALMANYA - La mia famiglia va in Germania La peggior settimana della mia vita Il villaggio di cartone Sale Giornate Spettatori Spettacoli 257 192 263 206 259 132 198 197 209 195 92 114 156 80 73 120 108 51 97 137 2.696 2.060 2.557 1.818 2.449 1.267 1.701 1.486 1.533 1.508 829 868 1.077 694 609 842 677 394 622 815 332.037 327.404 271.254 182.387 171.097 149.314 119.629 113.062 97.949 91.144 76.852 75.100 70.943 70.676 62.481 62.111 60.633 51.849 46.389 46.018 7.217 6.372 7.930 5.068 6.470 3.829 4.566 3.903 3.973 3.761 2.116 2.532 2.628 2.131 1.566 2.042 1.943 1.313 1.532 1.947 Voglio ricordare Il villaggio di cartone (2011) ha ottenuto negli SdQ il 59% delle presenze, Pina (2011) il 64%, Ruggine (2011) il 64%, Il mio domani (2011) l’84%. La flessibilità del Regolamento attuativo ha consentito di inserire nella 6a edizione la norma che premia in modo particolare la programmazione delle opere prime e seconde, con effetto sinergico sulle provvidenze ministeriali. L’attività di ricerca affidata all’Università “La Sapienza” e al team del Prof. Celata ha evidenziato una costante crescita dei parametri e un progressivo affinamento delle modalità di attuazione. Altre innovazioni si preparano con l’edizione in corso, che dimostra vitalità, concreto beneficio a tutto il cinema italiano, in forte sinergia con gli indirizzi ministeriali. 272 | a cura di Film Commission Torino Piemonte Steve Della Casa Le Film Commission La storia Le Film Commission iniziano a esistere negli Stati Uniti, negli anni Quaranta. Coerentemente con la cultura anglosassone, si tratta di istituzioni private che svolgono attività profit. Contrariamente a quanto accadrà in seguito nel panorama europeo, il loro lavoro consiste essenzialmente nel supportare l’industria cinematografica, fornendo a pagamento disponibilità di locations per la realizzazione dei film. Molto raramente queste realtà hanno anche compiti di promozione del territorio. Negli Stati Uniti nasce poi l’Afci, che richiede alle Film Commission iscritte una quota di adesione e che organizza ogni anno il Location Trade Show, una sorta di fiera delle locations che vengono mostrate ai location manager delle produzioni illustrando brevemente caratteristiche tecniche, prezzi e disponibilità delle locations offerte. In Europa le Film Commission iniziano ad essere un fenomeno numericamente interessante solo dopo la metà degli anni Ottanta. Pur avendo struttura legale diversa tra loro, sono fondamentalmente istituzioni pubbliche e senza scopo di lucro, e tra i loro compiti ci sono sempre l’implementazione dell’attività produttiva del territorio rappresentato e/o la promozione turistica del territorio stesso. In alcuni Paesi (ad esempio la Germania) l’attività delle Film Commission si integra e si inserisce all’interno di fondi di investimento che completano la loro attività offrendo anche la leva finanziaria alle produzioni che scelgono quel territorio. Questi fondi intervengono in equity, contribuendo finanziariamente al budget del film e ricevendo in cambio diritti a garanzia del ritorno dell’investimento. Di solito l’attività di questi fondi si coniuga con quella delle Film Commission, più legata alla promozione delle locations disponibili sul territorio e alla fornitura di servizi di consulenza utili alle produzioni cinematografiche. Hanno in particolare una struttura di questo tipo le attività cinematografiche di Amburgo, Monaco e Berlino: in ciascuno di questi distretti, il budget complessivo per le attività cinematografiche si aggira intorno ai 25 milioni di euro all’anno. Le Film Commission ad oggi esistenti in Europa possono avere competenza locale, provinciale, regionale (la maggior parte) o nazionale. All’estero infatti è riconosciuta l’utilità di un organo nazionale che rappresenti la categoria e che ne coordini l’attività su tutto il territorio. Gli esempi più importanti sono Film France, Location Austria, Scandinavian Locations, Spain Film Commission. La presenza di queste strutture a livello nazionale è importante in quanto implica un riconoscimento ufficiale del ruolo stesso delle Film Commission per l’industria audiovisiva e la possibilità di lobbying sul territorio nazionale. Raramente le Film Commission europee hanno anche scopo di formazione, se non per il proprio personale (anche in questo c’è una forte differenza con le equivalenti strutture americane, dove la formazione è una delle attività commerciali dell’Afci). Nel 2007 nasce l’European Film Commissions Network (Eufcn) – associazione che rappresenta molte Film Commission di vari Stati europei – nata su forte impulso di alcune Film Commission che ritenevano fondamentale l’esistenza di un network al fine di chiarire il ruolo delle Film Commission stesse ai rispettivi governi oltre che all’industria audiovisiva. In pochi anni l’associazione delle Film Commission Europee è cresciuta fino a poter ad oggi vantare circa 80 membri in rappresentanza di ventisette Paesi europei. Le Film Commission in Italia nascono invece a partire dalla seconda metà degli anni Novanta, anche in questo caso con strutture giuridiche molto diverse (alcune sono fondazioni, altre associazioni, altre ancora uffici dell’amministrazione locale) e con finalità spesso molto diverse tra loro: i loro compiti, a metà tra il marketing e la fornitura di servizi ai produttori in trasferta, possono essere finalizzati esclusivamente allo sviluppo occupazionale, oppure indirizzarsi verso la promozione del territorio, oppure ancora costituire un mix tra le due finalità. Nel 2004 nasce Italian Film Commissions, l’associazione che riunisce molte Film Commission italiane. Tale associazione ha uno scopo di promozione all’estero (nei principali festival è infatti quasi sempre presente) e svolge attività di formazione per i propri aderenti e si rapporta alla pari con i principali attori del mercato e del sistema istituzionale cinematografico italiano. Sono 19 le Film Commission ad oggi aderenti all’associazione: • Abruzzo Film Commission • Apulia Film Commission • Bls Südtirol Alto Adige • Bologna Film Commission • Emilia-Romagna Film Commission • Film Commission Regione Campania • Film Commission Roma & Lazio • Film Commission Torino Piemonte • Fondazione Calabria Film Commission • Friuli Venezia Giulia Film Commission • Genova Liguria Film Commission • Italian Riviera Alpi del Mare Film Commission • Lombardia Film Commission • Marche Film Commission • Toscana Film Commission • Trentino Film Commission • Sardegna Film Commission • Venice Film Commission • Vicenza Film Commission Come appare evidente, ci sono Film Commission che hanno competenza regionale (Lombardia, Piemonte, Campania...), oppure provinciale (Bls a Bolzano) o anche locale (Vicenza, Ve274 | nice). Ed è possibile che all’interno di una stessa Regione coesista più di una Film Commission. Ovviamente ci sono poi molte Film Commission che non aderiscono a questa associazione: ad esempio quasi ogni città della Lombardia ha una sua Film Commission, mentre in Sicilia la Film Commission è un organo interno alla Regione Sicilia. La ricaduta sul territorio Il calcolo della ricaduta sul territorio costituisce in questo momento uno dei dati più volatili e meno scientificamente fondati tra quelli prodotti dalle Film Commission nei loro resoconti generali e nel proprio materiale promozionale. La ricaduta sul territorio è infatti il metodo principale di giudizio per verificare l’effettiva validità del lavoro di ogni Film Commission. Se la ricaduta di immagine può essere verificata attraverso metodi tradizionali (presenza della Film Commission stessa in ritagli stampa, servizi televisivi, visibilità del territorio in film o fiction televisive...), la ricaduta economica è più difficile da quantificare, anche perché spesso è difficile essere in possesso dei dati che solo le produzioni possono fornire: assunzioni sul territorio, spesa effettuata, tipologia della spesa stessa. Per le Film Commission che forniscono alle produzioni aiuti economici sostanziali, naturalmente, questi dati sono di più facile ottenimento perché sono una componente necessaria del contratto che le stesse Film Commission stipulano con i produttori. Se invece la Film Commission non eroga contributi è molto difficile che il produttore comunichi correttamente i dati principali e cioè: budget totale del film o della fiction, budget speso sul territorio, numero di maestranze assunte sul territorio, costi delle locations, durata delle riprese, budget per la preparazione...). Inoltre è possibile che la Film Commission non sia a conoscenza di tutte le produzioni che hanno lavorato nel suo territorio di competenza e che quindi i dati raccolti non siano esaustivi e rappresentativi della realtà. Questo discorso, legato a produzioni che non ritengono utile la collaborazione della Film Commission per realizzare il loro progetto, è particolarmente influente soprattutto per alcuni Paesi europei contrassegnati dalla presenza di grandi studi cinematografici. In Germania, Repubblica Ceca e Belgio, ad esempio, gli studi attirano produzioni offrendo le loro strutture ed entrando in coproduzione mediante la fornitura di studi e supporti tecnici, per cui la Film Commission locale non è coinvolta direttamente nella realizzazione del progetto stesso e non ha notizia né accesso ai dati interessanti. Il lavoro delle film commission Fatte queste premesse storiche e metodologiche, possiamo trattare l’operato e le prospettive delle varie Film Commission italiane. Nate, come abbiamo detto, come uffici di supporto alle produzioni e come strumento di produzione territoriale, si sono via via trasformate in im| 275 prescindibile strumento per la realizzazione, la promozione e il finanziamento di film e prodotti audiovisivi in generale. Questa evoluzione le ha di fatto portate ad essere strumento complementare – e in prospettiva forse anche sostitutivo – del Fus, il Fondo Unico per lo Spettacolo, che tradizionalmente è stato il maggior strumento di finanziamento pubblico dei film e che ha subito negli anni recenti consistenti tagli che ne hanno progressivamente inficiato l’importanza. Non è quindi un caso se a fianco delle Film Commission siano nati sotto varie formule dei fondi di investimento. Attualmente ne sono dotati Friuli Venezia Giulia, Piemonte, Puglia, Bolzano, Toscana e Lazio. Scopi e forma giuridica di questi fondi sono molto diversi tra loro per metodologia e dotazione. Ad esempio quello recentemente istituito dalla Regione Lazio, dotato di 45 milioni di euro nell’arco di tre anni (quindi il più consistente) agisce in modo completamente separato dalla locale Film Commission, è indirizzato al cinema e alla fiction televisiva e prevede meccanismi automatici di finanziamento che vanno al produttore. Quello piemontese è invece un fondo rotativo con una dotazione molto minore, interviene in equity ed è legato esclusivamente al prodotto cinematografico perché agisce acquisendo diritti (pay tv, territori esteri...) procurando così corridoi di rientro che non sono ipotizzabili per prodotti destinati alla televisione ed è una società interamente controllata dalla Film Commission. Anche gli altri fondi hanno finalità operativa e forma giuridica molto diversa, e sono legati – proprio come i due esempi precedentemente fatti – alle diverse forme di missione che sono state affidate dagli enti locali che finanziano la loro attività. La presenza di questi fondi (e degli altri che via via stanno nascendo o sono in discussione un po’ dappertutto) è un ulteriore elemento per sottolineare quella naturale evoluzione delle Film Commission italiane di cui si parlava prima. È ovvio infatti che una Film Commission interna ad un ente locale e destinata soprattutto all’emissione dei permessi di occupazione del suolo pubblico richiesti dalle produzioni avrà dei risultati, un ruolo e un’importanza assolutamente diversi da quelli di una fondazione di diritto privato dotata anche di un fondo di investimento. Come si diceva in precedenza, questa evoluzione delle Film Commission qualifica le stesse come fonti non secondarie di finanziamento dei progetti e quindi come realtà attive nel comparto industriale della produzione cinematografica. Possibili scenari per l’immediato futuro Le Film Commission italiane sono quindi, qualunque siano le loro finalità e la loro struttura giuridica, organismi che hanno a che fare molto indirettamente con la cultura mentre il loro campo d’azione è meglio riconducibile alle attività produttive. Nonostante questa considerazione, le Film Commission hanno visto fortemente ridimensionata la propria attività proprio a causa dei tagli alle attività culturali che sono stati molto forti durante la crisi economica in atto. Hanno sofferto meno questa contrazione di investimenti le Film Commission che fanno parte di Regioni o Province autonome o che hanno avuto accesso ai fondi europei. A questa riduzione della disponibilità economica nelle varie Regioni è però da sommare la comples276 | siva contrazione numerica ed economica nel campo del cinema e soprattutto della fiction televisiva, nonché la rinnovata tendenza a realizzare le fiction all’estero nonostante gran parte del capitale per la loro realizzazione provenga dalla Rai, quindi da un’azienda pubblica. Il problema della delocalizzazione delle fiction è già stato indicato come uno degli obiettivi, ad esempio, del fondo laziale per l’audiovisivo. Nell’immediato futuro, soprattutto persistendo la crisi in atto, la delocalizzazione rischia di essere un fattore decisivo per mettere in ginocchio il livello occupazionale del comparto audiovisivo italiano. I tagli effettuati hanno però spinto alcune Film Commission a cercare altre forme di attività per rendere più appetibile il proprio territorio per le produzioni. Abbiamo già detto delle società finanziarie e dei fondi di investimento che garantiscono la leva finanziaria come ulteriore elemento di attrazione. Vi sono però alcuni esempi di best practice all’estero che mostrano come gli incentivi non siamo l’unica soluzione per una Film Commission che voglia rendere il suo territorio attraente per le produzioni. A Londra, per esempio, nel 2009 è stato stilato un Code of Practice che ha trasformato la capitale britannica in una città “film friendly” risolvendo molti dei problemi legati alla frammentazione amministrativa o degli organismi di pubblica sicurezza che in precedenza era stata un ostacolo forte per le produzioni. Anche a Parigi la locale Film Commission ha instaurato delle partnership importanti con istituzioni locali pubbliche o private (dalle locations di competenza pubblica, alle società di energia elettrica, alla polizia) trovando accordi che possano favorire in modo decisivo le produzioni. In questa direzione si sta modificando anche l’azione della Film Commission Torino Piemonte, che come è noto ha lanciato nel decennio scorso un modello di attività che è stato un preciso punto di riferimento per le altre Film Commission italiane e che ad oggi, come la quasi totalità delle realtà della filiera, rischia di risentire in modo sensibile dei tagli dovuti alla crisi economica. La Film Commission Torino Piemonte, come già ricordato, è affiancata da una società finanziaria, Film Investimenti Piemonte, che interviene in equity e che nel corso del 2011 ha investito 1.200.000 euro in quattro opere prime e quattro film di natura commerciale. Le opere prime sono: I primi della lista di Roan Johnson, Sette opere di misericordia di Gianluca e Massimiliano De Serio, Pulce non c’è di Giuseppe Bonito, Baby Blues di Alina Marazzi. I film commerciali sono: Il giorno in più di Massimo Venier, Tutta colpa della musica di Ricky Tognazzi, Anche se è amore non si vede di Ficarra & Picone, Venuto al mondo di Sergio Castellitto. Sempre interamente partecipato dalla Film Commission Torino Piemonte è il Piemonte Doc Film Fund, che nel 2011 ha sostenuto 13 documentari e che in quattro anni di attività ne ha complessivamente sostenuti 230. Il Piemonte Doc Film Fund nasce proprio per sostenere una particolarità dell’audiovisivo piemontese, dato che la maggior parte delle società di produzione con sede sul territorio vedono il documentario come centro della propria attività. Dal canto suo, la Film Commission Torino Piemonte ha sostenuto nel 2011 complessivamente 51 produzioni tra lungometraggi, fiction, soap, cortometraggi e spot pubblicitari: un dato complessivo che porta la spesa delle produzioni sul territorio piemontese a 28,4 milioni di euro, proponendo quindi un rapporto di circa 1 a 9 tra gli euro investiti (il bilancio della Film Commission è di poco superiore ai tre milioni di euro) e investimenti attirati sul territorio. | 277 La Film Commission – anche attraverso la sua partecipata Fip – ha studiato modi diversi di offrire sostegno alle produzioni. Innanzitutto attraverso la propria sede: 7 moduli di circa 450 metri quadrati l’uno che vengono messi a disposizione durante la preparazione e le riprese a tutte le produzioni che scelgono il territorio piemontese per la realizzazione del proprio prodotto. Poi attraverso la valorizzazione di particolari accordi con le amministrazioni locali di quasi tutto il territorio piemontese, volti ad annullare o ridurre il minimo le tariffe per l’occupazione di suolo pubblico e per l’utilizzo di locations pubbliche (e questo proprio in virtù dell’interessante risultato di investimento sul territorio per ogni produzione effettuata). Infine attraverso l’attività di Fip, che offre alle produzioni che si collocano sul territorio anche un servizio di consulenza per quanto riguarda l’attività di tax credit esterno mediante le aziende piemontesi, proprio allo scopo di attirare ulteriori risorse per chi sceglie il Piemonte per realizzare il proprio film o la propria fiction. Dal punto di vista operativo gli investimenti promozionali – molto importanti nella fase di start-up della Film Commission stessa – si sono diversificati anche di molto rispetto ai primi anni, favorendo sinergie promozionali con gli altri organismi del sistema cinema piemontese, in particolare con il Museo Nazionale del Cinema, per quanto riguarda la promozione all’estero e durante i festival. Va infine ricordato che la Film Commission Torino Piemonte promuove, insieme al Museo Nazionale del Cinema e al Torino Film Festival, il TorinoFilmLab. Si tratta di un’iniziativa di sviluppo e di produzione per film indipendenti in tutto il mondo. I progetti, selezionati da una commissione, vengono poi seguiti in ogni fase della loro lavorazione, dallo sviluppo alla realizzazione. Un esperimento nato a latere del Torino Film Festival (come avviene per i maggiori festival europei) ma che ha portato il sistema cinema piemontese (e quindi anche la Film Commission) a interagire con molti produttori indipendenti contribuendo alla realizzazione di film come Le quattro volte di Michelangelo Frammartino, che hanno avuto importanti riconoscimenti sul piano internazionale. Ulteriori dati numerici sull’attività della Film Commission Torino Piemonte possono essere reperiti sul sito (www.fctp.it), così come l’attività delle Film Commission italiane è diffusamente trattata sul sito dell’Italian Film Commissions (www.italianfilmcommissions.it). Conclusioni A fronte di una crisi che per forza di cose cambierà profondamente la mappa delle istituzioni culturali, le Film Commission (pur essendo più propriamente legate alle attività produttive) dovranno in breve tempo modificare fortemente la propria attività e le proprie offerte. La possibilità di incentivi a fondo perduto sarà sempre minore, mentre potrebbero crescere la fornitura di servizi e l’attività di facilitazioni. Inoltre, avrà sempre maggiore importanza l’attività di partner finanziario: sia attraverso i fondi e le società finanziarie già attive o che entreranno in attività nei prossimi mesi, sia attraverso iniziative che utilizzeranno in modo esplicito sul territorio la legislazione sul tax credit. Le Film Commission dovranno cioè farsi garanti della credibilità del prodotto cinematografico presso possibili investitori privati, organizzando in 278 | prima persona il coinvolgimento e fornendo consulenze sulla correttezza e l’attendibilità finanziaria di ogni singolo film. Perché questo avvenga è importante un riconoscimento pubblico delle Film Commission come interlocutori produttivi per film e documentari, nonché il tener conto della loro esistenza e attività in ogni riforma che ci potrà essere per le future competenze del Fondo Unico per lo Spettacolo. A loro volta, le Film Commission dovranno curare in modo particolare la formazione professionale dei propri dipendenti e collaboratori. A fronte del location manager, che nel decennio scorso è stato la figura professionale prevalente nell’ambito dell’attività delle Film Commission, dovrà trovare un suo spazio quella di promotore finanziario del tax credit presso le aziende del territorio. Perché questo avvenga è fondamentale il coinvolgimento delle associazioni imprenditoriali per garantire un primo contatto con le imprese, e anche la capacità di ogni singolo promotore di poter analizzare il piano finanziario e le prospettive commerciali di ogni singolo prodotto. Tutto questo, ancora una volta, conferma la natura essenzialmente produttiva delle Film Commission, che in prospettiva devono sempre meno occuparsi di promozione turistica e di immagine e molto di più della complessa ingegneria finanziaria che sottende oggi la realizzazione di qualsiasi prodotto audiovisivo. | 279 a cura di CFS Legal Leonardo Coletti I finanziamenti regionali alla produzione cinematografica 1. Brevi premesse Se in questo istante avessimo la possibilità di “spiare” il business plan presente sul tavolo di un qualsiasi produttore cinematografico italiano che si stia accingendo ad effettuare una pianificazione finanziaria per individuare le risorse necessarie alla copertura del budget del proprio film, troveremmo sicuramente la voce relativa ad un contributo regionale. È noto infatti come in Italia, a causa della sostanziale condizione di duopolio televisivo, della permanenza di logiche distributive obsolete, e della costante contrazione dei budget del MiBac (non più adeguatamente supportati da interventi di Rai Cinema o Medusa), le Film Commission, quali strumenti agili ed efficienti di gestione di fondi regionali, si stiano posizionando come soggetti finanziatori di prima e non già di ultima scelta. Gli strumenti di sostegno attualmente offerti dalle Regioni italiane alla produzione cinematografica (ed audiovisiva in genere) cominciano infatti ad assumere un peso determinante sia in termini di entità del singolo contributo erogato che in termini di elevato numero di progetti audiovisivi beneficiari del contributo. Per lanciare una piccola provocazione, saremmo quasi tentati di affermare che i contributi diretti delle Regioni al comparto cinematografico hanno tutte le potenzialità per passare da una collocazione meramente “complementare” rispetto a quella del sostegno offerto dalla legislazione statale di settore ad una vera e propria “alternativa” al finanziamento statale. CENNI SULL’EXCURSUS NORMATIVO L’evento normativo che ha catalizzato il fiorire sul nostro territorio di una molteplicità di fondi regionali di sostegno alla produzione di contenuti audiovisivi è rappresentato dalla Legge Costituzionale n. 3 del 2001 che, modificando l’art. 117 della Costituzione, ha ridisegnato l’assetto delle competenze Stato/Regioni, stabilendo che la «valorizzazione dei beni culturali e ambientali e promozione e organizzazione di attività culturali» rientra tra le materie di legislazione concorrente in cui «spetta alle Regioni la potestà legislativa, salvo che per la determinazione dei principi fondamentali, riservata alla legislazione dello Stato». Ne è scaturita la Legge Delega n. 137 del 6 luglio 2002, che all’art. 10 ha imposto al Governo, in materia di beni culturali e di spettacolo, tra l’altro: a) di adeguarsi agli articoli 117 e 118 della Costituzione, alla normativa comunitaria e agli accordi internazionali e, segnatamente in ambito cinematografico, b) di razionalizzare gli organismi consultivi e le relative funzioni, snellire le procedure di liquidazione dei contributi e ridefinire le modalità di costituzione e funzionamento degli organismi che intervengono nelle procedure di individuazione dei soggetti legittimati a ricevere contributi e di quantificazione degli stessi; c) di adeguare l’assetto organizzativo degli organismi e degli enti di settore; d) di rivedere il sistema dei controlli sull’impiego delle risorse assegnate e sugli effetti prodotti dagli interventi. In attuazione della Legge Delega del 2002, lo Stato Italiano, dopo quasi quaranta anni (ricordiamo infatti che, sino ad allora, l’ultima Legge Quadro sul Cinema risaliva al 1965) di interventi parziali e frammentari sulla normativa di sostegno al settore cinematografico, ha finalmente riplasmato i principi fondamentali dell’intera materia attraverso il D.lgs. 28/2004 (c.d. “Legge Urbani”) con cui, tra l’altro: I) in ossequio allo “sbarramento” al 50% degli aiuti di Stato alla cinematografia imposto dall’art. 87, paragrafo 3, lettera d), del Trattato Ce1, è stato limitato l’intervento finanziario statale nella produzione dei lungometraggi di nazionalità italiana riconosciuti di “interesse culturale” ad un importo non superiore al 50% del costo del film e sempre a condizione che il produttore reperisca sul mercato le residue risorse necessarie alla copertura del budget; 1 Al riguardo occorre ricordare come la “Comunicazione della Commissione al Consiglio, al Parlamento Europeo, al Comitato Economico e Sociale e al Comitato delle Regioni su taluni aspetti giuridici riguardanti le opere cinematografiche e le altre opere audiovisive” del 26 settembre 2001 ha ribadito che «I criteri specifici in base ai quali la Commissione valuta attualmente gli aiuti di Stato alla produzione cinematografica e televisiva conformemente alla deroga culturale prevista dall’articolo 87, paragrafo 3, lettera d), del trattato Ce sono stati enunciati nella sua decisione del giugno 1998 sul sistema francese di aiuti automatici alla produzione cinematografica. Si tratta dei criteri seguenti: (1) gli aiuti riguardano un prodotto culturale. Ogni Stato membro deve garantire che il contenuto della produzione sovvenzionata sia di natura culturale in base a criteri nazionali verificabili (in osservanza del principio di sussidiarietà); (2) il produttore deve essere libero di spendere almeno il 20% del bilancio del film in altri Stati membri senza subire riduzioni della sovvenzione prevista dal regime. In altre parole, la Commissione ha accettato come criterio di ammissibilità la territorializzazione in termini di spesa fino ad un massimo dell’80% dei costi di produzione di un film o di un’opera televisiva che usufruiscano di sovvenzioni; (3) in linea di massima, l’intensità degli aiuti deve essere limitata al 50% del bilancio di produzione, onde stimolare le normali iniziative commerciali proprie di un’economia di mercato ed evitare una corsa agli aiuti tra gli Stati membri. I film difficili e con risorse finanziarie modeste non sono soggetti a questo limite. La Commissione ritiene che, in base al principio di sussidiarietà, spetti a ciascuno Stato membro definire il concetto di “film difficile e con risorse finanziarie modeste” secondo i parametri nazionali». | 281 II) è stato introdotto un sistema di rating delle imprese di produzione e dei progetti filmici denominato “reference system” che, come è noto, fornisce alle commissioni ministeriali un filtro obbligato nella scelta dei progetti meritevoli di finanziamento, riducendone la discrezionalità e privilegiando quei produttori che siano in grado di catalizzare l’attenzione del pubblico. III) è stata introdotta la Consulta Territoriale per le Attività Cinematografiche, organismo di dialogo Stato/Enti Locali in materia cinematografica preposto all’adozione, d’intesa con la conferenza Stato-Regioni, del programma triennale di cui all’art. 4 comma 3 del Decreto Legislativo 28/2004. Infine è da rilevare come, attualmente, l’azione degli aiuti regionali alla cinematografia italiana, per entità di finanziamenti e caratteristiche dimensionali dei soggetti beneficiari che normalmente operano nel comparto cinematografico, rientri sovente nella sfera di applicazione del Regolamento (Ce) n. 800/2008 della Commissione del 6 agosto 2008 che individua alcune categorie di aiuti compatibili con il mercato comune in applicazione degli articoli 87 e 88 del trattato (c.d. Regolamento generale di esenzione per categoria). L’azione del sostegno regionale alla cinematografia è infatti generalmente rivolta a società di produzione rientranti nella categoria delle piccole e medie imprese (Pmi), così come definite dall’allegato I al citato Regolamento che, all’art. 15, fra l’altro, stabilisce quanto segue: «1. Gli aiuti agli investimenti e all’occupazione a favore delle Pmi sono compatibili con il mercato comune ai sensi dell’art. 87, paragrafo 3, del trattato e sono esenti dall’obbligo di notifica di cui all’art. 88, paragrafo 3, del trattato, purché siano soddisfatte le condizioni di cui ai paragrafi 2, 3 e 4 del presente articolo. 2. L’intensità di aiuto non supera: a) il 20% dei costi ammissibili nel caso delle piccole imprese; b) il 10% dei costi ammissibili nel caso delle medie imprese. 3. Sono ammissibili i seguenti costi: a) i costi per gli investimenti materiali e immateriali, oppure b) i costi salariali stimati per i posti di lavoro creati direttamente dal progetto di investimento, calcolati su un periodo di due anni». LA NATURA DEI CONTRIBUTI, I SOGGETTI GESTORI DEI FONDI ED I REQUISITI DI ELEGGIBILITÀ Sulla scorta dei principi generali fissati dalla Legge Urbani e dalla normativa Comunitaria, e nell’esercizio della propria potestà normativa “concorrente”, le Regioni italiane hanno cominciato a dotarsi di strumenti giuridici e finanziari sempre più sofisticati per la gestione ed erogazione dei fondi volti al sostegno della produzione cinematografica. Pur nell’estrema frammentazione del panorama normativo regionale in materia, è possibile comunque isolare alcune caratteristiche comuni. Innanzitutto l’iter normativo adottato: generalmente si assiste alla promulgazione di una Legge Regionale di settore che fissa in maniera più o meno organica definizioni, finalità e strumenti attuativi, quindi con delibere di giunta viene adottato un regolamento che disciplina le modalità ed i criteri di accesso ai fondi. 282 | La natura degli stanziamenti è quasi sempre quella di un contributo a fondo perduto, mentre in alcuni casi, come in quello della Fip piemontese (Film Investimenti Piemonte S.r.l.), la Regione crea un veicolo societario che entra con un vero e proprio venture capital nelle produzioni cinematografiche più rilevanti acquisendo diritti di utilizzazione economica e/o ricavi generati dallo sfruttamento dei film. Sotto il profilo della periodicità di erogazione si assiste a procedure ad evidenza pubblica (con pubblicazione di bandi periodici, come avviene nel Lazio) o procedure “a sportello” (come in Piemonte per quanto riguarda le erogazioni gestite dalla Film Commission Torino Piemonte). Per quanto riguarda la natura del soggetto gestore dei fondi – che da un punto di vista meramente nominale viene quasi sempre definito “Film Commission” – lo stesso può avere personalità giuridica autonoma e quindi acquisire (in genere) la forma della Fondazione (come nel caso della Puglia con l’Apulia Film Commission) oppure essere una mera articolazione priva di autonoma personalità giuridica collocata all’interno di una struttura più ampia (come sarà la Film Commission che verrà insediata in seno al Centro Regionale per il Cinema e l’Audiovisivo come previsto dalla neonata Legge Quadro della Regione Lazio). All’interno della medesima Regione sono poi individuabili anche più di un soggetto gestore dei fondi (come il caso del Piemonte con la Film Investimenti Piemonte S.r.l. e la Film Commission Torino Piemonte). Infine per ciò che concerne i requisiti di eleggibilità per l’ammissione ai benefici rileviamo ovviamente in primis, in attuazione del principio di territorializzazione, un obbligo di spesa sul territorio della Regione che va da un minimo del 150% sino ad un massimo del 300% del contributo erogato. In alcuni casi (come quello del regolamento dell’Associazione Friuli Venezia Giulia Film Commission) è prevista una contribuzione modulare condizionata oltre che ad una percentuale di spesa minima anche al numero di settimane di riprese effettuate sul territorio della Regione, ovvero ad una percentuale minima di utilizzo di personale tecnico/artistico residente nella Regione (come nel caso di Apulia National Film Fund). In generale poi sono sempre previsti obblighi di citazione da parte del produttore il quale, nei titoli di testa e di coda del film e in alcuni casi addirittura in tutti i materiali pubblicitari e di comunicazione, è tenuto ad inserire un credit a favore dell’ente regionale che ha fornito il contributo nonché il segno distintivo dell’ente. 2. Focus L’ULTIMA NATA: LA LEGGE CINEMA DELLA REGIONE LAZIO Lo scorso 14 marzo 2012, con un rush finale davvero impressionante ed in netto anticipo rispetto alle “indiscrezioni” filtrate nel corso dei primi mesi dell’anno, il Consiglio della Regione Lazio, ha approvato la deliberazione legislativa concernente Interventi Regionali per lo Sviluppo del Cinema e dell’Audiovisivo. Si tratta di una vera e propria “Legge Quadro” composta da un corpo normativo veramente | 283 ponderoso che punta a ridisegnare e razionalizzare l’intero assetto della disciplina regionale nel settore audiovisivo. Ciò che colpisce è innanzitutto lo stanziamento, davvero imponente: si parla infatti di 45 milioni di Euro per il triennio 2012-2014 destinati a finanziare interventi che riguardano l’intera filiera cinematografica ed audiovisiva. Tra le novità di rilievo si registra l’istituzione di un “Super Gestore” dei fondi, denominato Centro Regionale per il Cinema e l’Audiovisivo «quale ente dipendente della Regione, dotato di personalità giuridica di diritto pubblico e autonomia amministrativa, patrimoniale, contabile e finanziaria» recita testualmente l’art. 11 della Legge. Si tratta di un ente strumentale preposto alla programmazione ed attuazione degli interventi a favore del comparto audiovisivo previsti dall’art. 9 della Legge, consistenti nell’erogazione di «sovvenzioni, contributi, agevolazioni, anche fiscali, sussidi e benefici economici, anche in forma di garanzie finanziarie» volti al sostegno delle attività enunciate all’art. 3 della Legge. Al proprio interno il Centro si doterà poi di una Film Commission e di un Ufficio Studi e Ricerca sul Cinema e l’Audiovisivo. Sotto il profilo della programmazione dell’attività di governo regionale in materia audiovisiva viene stabilito che la Giunta Regionale, entro il 31 ottobre dell’anno precedente a quello cui si riferisce, deve approvare il Programma Operativo Annuale volto a definire gli interventi da realizzare nell’anno di riferimento, i beneficiari, le priorità e i tempi di realizzazione, le modalità di concessione degli aiuti e le risorse strumentali e finanziarie. Viene inoltre istituito anche un organismo consultivo composto da esperti del settore denominato Consulta Regionale per il Cinema e l’Audiovisivo. Mentre scriviamo ancora non è stata varata la disciplina di dettaglio (regolamento) e non è stato ancora pubblicato il primo Programma Operativo Annuale per cui, per descrivere la tipologia di aiuti e le modalità e criteri di erogazione dei fondi non possiamo che rifarci alla recente deliberazione della Giunta Regionale 2 dicembre 2011, n. 578 (recante Interventi regionali in materia di cinema ed audiovisivo ex art. 1, commi 107, 108 109 della legge regionale 13 agosto 2011, n. 12) che probabilmente costituirà l’ossatura su cui verrà poi plasmata la futura disciplina regolamentare. La suddetta delibera prevede l’erogazione di contributi a favore di imprese e società (di persone e di capitali) che effettuino nel Lazio una certa percentuale di spese “sotto la linea” a condizione che l’opera audiovisiva sia qualificabile come “prodotto culturale” sulla base di un apposito test di “eleggibilità culturale”. La misura del contributo per le opere cinematografiche viene individuata fino ad un massimo del 13% delle spese eleggibili (secondo il criterio sopra indicato), percentuale che può salire sino al 15% in relazione a film per ragazzi, opere prime e seconde, opere di ricerca e sperimentazione di nuovi linguaggi multimediali e interattivi, opere documentaristiche ed opere di genere low budget. Di rilievo è anche l’importo massimo sovvenzionabile pari a 500mila euro, mentre viene espressamente sancita la cumulabilità per la stessa opera con altre forme di aiuto (compresi tax credit e tax shelter) nei limiti ovviamente dei parametri forniti dalla legislazione statale e comunitaria. 284 | 3. Focus LA (RI)NASCITURA: LEGGE CINEMA DELLA REGIONE EMILIA ROMAGNA Sotto il profilo del sostegno alla produzione di contenuti audiovisivi l’Emilia Romagna ha sempre avuto una vocazione prettamente “documentaristica”. Lo strumento normativo attualmente in vigore è la Legge Regionale n. 13/1999 recante Norme in materia di spettacolo ed in particolare l’art. 8 della suddetta Legge che prevede, tra l’altro, che la Regione possa provvedere direttamente all’organizzazione di attività di promozione del territorio regionale quale sede di produzioni cinetelevisive. Nell’ambito delle finalità individuate dalla Legge 13/1999, l’intervento di sostegno della Regione è limitato alla produzione di documentari e di opere di animazione che, attraverso lo sviluppo di temi legati alla cultura, alla storia, al paesaggio, all’attualità sociale ed economica, promuovano e valorizzino il territorio regionale. La disciplina di dettaglio è fornita dalla Deliberazione di Giunta n. 204/2012 che fornisce i criteri e le condizioni dell’intervento della Regione che è finalizzato alla copertura di una percentuale pari al 30% delle spese sostenute sul territorio e comunque fino ad un massimo di 20.000 euro per i documentari e 30.000 euro per le opere d’animazione, con uno stanziamento complessivo per l’esercizio finanziario 2012 di 190.000 euro. È attualmente all’esame del Consiglio Regionale un testo di legge e relativo regolamento di ben più ampio respiro che collocherà la Regione Emilia Romagna all’avanguardia nel panorama delle legislazioni regionali di settore. Si prevede infatti la costituzione di un fondo che dovrebbe avere una dotazione di circa 3 milioni di euro annui destinato al sostegno di tutti i generi di opere audiovisive con la sola esclusione dei videoclip musicali e degli spot pubblicitari. Condizione per la concessione degli aiuti sarà un forte legame della produzione con il territorio, legame declinato attraverso I) l’individuazione di una quota minima di personale tecnico nato o residente nella Regione che dovrà essere utilizzato nella produzione; II) un limite di spesa sul territorio non inferiore al 150% del contributo erogato; III) un numero minimo di settimane di riprese sul territorio regionale. Per quanto riguarda il limite di importi finanziabili (a fondo perduto) si dovrebbe attestare attorno al 10% del costo di produzione dell’opera con un contributo massimo di 300.000 euro per singola opera audiovisiva. Per andare incontro alle richieste di semplificazione burocratica e celerità nella disponibilità dei flussi di cassa da parte dei produttori, dovrebbe essere inoltre previsto un pagamento del contributo scaglionato in tre tranches abbastanza ravvicinate, con il versamento del saldo condizionato alla consegna di supporti ottici (dvd) riproducenti il film e accompagnato ad obblighi di rendicontazione particolarmente semplificati. Questo perché è stato registrato che un obbligo di rendicontazione eccessivamente analitico e complesso, costituisce un disincentivo per le produzioni ad investire nella Regione; i produttori infatti spesso preferiscono cercare altrove una quota non elevatissima di budget piut| 285 tosto che dedicare a tempo pieno una o più risorsa qualificate per la preparazione della documentazione finalizzata alla rendicontazione, magari dell’intero film, così come richiesto da talune normative regionali. 4. Focus LA PIÙ AMATA DAI PRODUTTORI ITALIANI: LA LEGGE CINEMA REGIONE PUGLIA Il sostegno al comparto audiovisivo promosso della Regione Puglia si è distinto negli ultimi anni per efficienza e capacità attrattiva di investimenti delle imprese cinematografiche italiane sul territorio regionale. Da un punto di vista tecnico-giuridico la Regione Puglia ha promulgato in materia di spettacolo una Legge Quadro già nel lontano 2004 (L.R. 29 aprile 2004, n. 6). In forza dell’art. 7 della suddetta legge regionale, è stata istituita, in forma di Fondazione, l’Apulia Film Commission (“Afc”), che è il fulcro e centro nevralgico dell’intero sistema di gestione degli aiuti regionali alla produzione cinematografica ed audiovisiva. Nel 2007 Afc ha peraltro ottenuto il riconoscimento della personalità giuridica su scala nazionale con iscrizione al registro delle persone giuridiche tenuto presso la Prefettura di Bari al numero 52/P. Afc, si legge nelle relazione sulla gestione del bilancio al 31 dicembre 2011, «è un ente giuridico di natura privatistica, ma istituito con legge regionale la cui attività è quella di promuovere e valorizzare il patrimonio artistico e ambientale della Puglia nel contesto del Mediterraneo, al fine di incentivare le produzioni mediatiche su tale territorio, anche in coordinamento con altre “Film Commission” e con istituzioni e amministrazioni competenti, promuovendo e diffondendo, altresì, l’immagine e la conoscenza della Puglia in Italia e all’estero, anche grazie ad azioni di ricerca e studio, favorite dalla creazione di un apposito Centro le cui attività sono svolte in collaborazione con gli Atenei e i principali Dipartimenti universitari pugliesi». Per concedere contributi finalizzati a sostegno di produzioni di opere cinematografiche ed audiovisive realizzate nella Regione e che promuovano e diffondano l’immagine e la conoscenza della Puglia, Afc è stata dotata di un fondo specifico denominato “Apulia National Film Fund”2. Circa le modalità di accesso al suddetto fondo, lo scorso 14 marzo 2012 il Consiglio di Amministrazione di Afc ha approvato il nuovo “Regolamento di erogazione contributi Fondazione Apulia Film Commission” che prevede tre sessioni annue (le cui domande scadono rispettivamente il 31 gennaio, il 30 aprile ed il 31 agosto). Afc eroga contributi a fondo perduto fino alla concorrenza massima (per lungometraggi, film tv e serie tv), per ciascuna produzione, di 150.000 euro a condizione che il beneficiario: a) stia producendo un’opera di nazionalità italiana; 2 286 | L’aggettivo “National” serve a distinguere il fondo dal “Apulia International Film Fund”, nuovo strumento finanziario con vocazione internazionale destinato a produzioni audiovisive, cinematografiche e televisive europee ed extraeuropee che verrà presentato da Afc in anteprima al Festival di Cannes 2012. b) si obblighi a spendere sul territorio pugliese una somma pari almeno al 200% del contributo erogato (il contributo sale al 250% se vi è cumulo con il contributo di Ospitalità); c) garantisca almeno tre settimane di riprese della prima unità fotografica su territorio pugliese (che salgono a quattro nel caso di cumulo con il contributo di Ospitalità); d) garantisca che almeno il 35% del personale tecnico/artistico e di cast assunto sia residente in Puglia. Si segnala inoltre che Afc eroga anche i c.d. contributi di Ospitalità. Il bando per il contributo di Ospitalità è destinato all’abbattimento dei costi sostenuti dalla produzione cinematografica sul territorio pugliese durante la sola lavorazione del progetto filmico, con riferimento alle seguenti tipologie di spesa: alloggio (alberghi, residence, locazione appartamenti), vitto (ristoranti, catering e cestini) e trasporti interni alla Regione (noleggio mezzi incluso). La dotazione finanziaria per i servizi di ospitalità per la sessione di aprile 2012 ammonta a euro 230.000,00 (duecentotrentamila/00). Il c.d. Bando di Ospitalità, cumulabile con Apulia National Film Fund, offre contributi massimi di 100.000 euro per lungometraggi, film tv e serie tv; 20.000 euro per i documentari, docufiction e mockumentary e 15.000 euro per i cortometraggi di finzione. Infine qualche dato sull’attività di Afc. Nel 2011 sono state finanziate oltre quaranta produzioni audiovisive e l’Apulia Film Commission ha gestito un fondo di dotazione con un plafond complessivo di circa 2 milioni di euro. Molte e prestigiose sono le produzioni che hanno beneficiato del fondo o che hanno attualmente in preparazione film con il sostegno dell’Apulia Film Fund, tra queste ultime si segnalano: Andrea Leone Film che ha in cantiere il lungometraggio Amiche da morire diretto da Giorgia Farina, Blue Bastille con il lungometraggio La meteora - Pino Pascali diretto da Pasquale Squitieri; Habana Film con il lungometraggio Eppideis diretto da Matteo Miti. 5. Focus UN PANORAMA DI AIUTI (DA SEMPRE) VASTO ED ARTICOLATO: LA FILM COMMISSION TORINO PIEMONTE Il Piemonte è da sempre molto vicino al mondo della produzione cinematografica. Attraverso la Film Commission Torino Piemonte ha infatti da oltre un decennio rivestito un ruolo da protagonista nel supporto e nella promozione delle opere audiovisive italiane. La Film Commission Torino Piemonte (“Fctp”) nasce nel 2000 con lo scopo di promuovere la Regione Piemonte ed il suo capoluogo Torino «come location e luogo di lavoro d’eccellenza per la produzione cinematografica e televisiva, attirando sul territorio produzioni italiane ed estere e al tempo stesso sostenendo l’industria cinematografica e televisiva locale, creando dunque nuove opportunità di lavoro per chi opera nel settore»3. 3 Fonte: sito web www.fctp.it. | 287 A livello internazionale Fctp svolge da oltre un decennio anche un importante ruolo nella promozione del prodotto audiovisivo italiano all’estero, rappresentando una presenza ormai “familiare” presso i principali festival e mercati cinematografici internazionali (Cannes, Berlino, Venezia, Locarno), dove lo stand Fctp è divenuto luogo istituzionale di incontro per i vari operatori del settore. Oltre a sostenere le produzioni sul piano organizzativo attraverso la concessione di facilities, Fctp contribuisce al sostegno delle produzioni che scelgono di effettuare sul territorio della Regione una parte delle proprie riprese, abbattendo i costi di ospitalità con dei contributi legati all’impegno produttivo sul territorio anche dal punto di vista dell’inserimento nella troupe di personale artistico e tecnico locale. Inoltre, dal 2007 è stato istituito un fondo a favore del documentario, il Piemonte Doc Film Fund, che si avvale di finanziamenti regionali e della stessa Fctp. Ma lo strumento sicuramente più innovativo adottato dalla Regione è rappresentato dalla Fip – Film Investimenti Piemonte S.r.l., società di gestione di un fondo revolving destinato a finanziare produzioni cinematografiche. Costituita nel 2008 con capitale sociale attualmente detenuto al 100% da Fctp, Fip entra con un venture capital nelle produzioni cinematografiche più rilevanti acquisendo quote dominicali, diritti di distribuzione e/o ricavi derivanti dallo sfruttamento economico dei film finanziati. Per ottenere l’attivazione del fondo gestito da Fip non sono previste procedure ad evidenza pubblica (bandi) né procedure “a sportello”, ma i progetti vengono di volta in volta valutati dal C.d.A. di Fip a seconda delle caratteristiche editoriali, finanziarie ed economiche che li contraddistinguono. L’azione di Fip è orientata principalmente a finanziare produzioni italiane di grande impatto commerciale e di buon coefficiente culturale, ovvero “opere prime e seconde”, e cioè produzioni italiane a budget limitato caratterizzate da un forte valore innovativo. È inoltre previsto un intervento di “attivazione” volto a finanziare la fase di sviluppo delle opere audiovisive. Il contributo massimo erogabile è pari a 300.000 euro che scende ad un massimo di 100.000 euro per opere prime e seconde. Per quanto riguarda i requisiti di ammissibilità sono ovviamente previsti innanzitutto vincoli di territorialità rappresentati da obblighi di spesa sul territorio regionale pari almeno al 100% dell’investimento Fip. Inoltre l’erogazione del contributo da parte del fondo è subordinato ad un contratto di distribuzione che il produttore abbia già stipulato o sia in fase di negoziazione. La procedura di valutazione del progetto produttivo avviene attraverso due step progressivi. Un primo step prevede la valutazione “preliminare” del progetto attraverso l’analisi da parte di Fip della sinossi, del soggetto, del profilo societario del richiedente, del curriculum di regista e produttore, del piano finanziario generico, degli accordi od opzioni di distribuzione, del budget di spesa da effettuare in Piemonte e del cast artistico. Una volta superato positivamente il primo step, si accede al secondo step che consiste nella valutazione da parte di Fip di un dossier analitico del film composto, tra l’altro, dalla sceneggiatura definitiva, dal cast artistico e tecnico, dal piano finanziario di dettaglio con indicazione del cash flow, della catena dei diritti e dei contratti di coproduzione, distribuzione ed eventuale prevendita di diritti “antenna”. 288 | Come già anticipato, infine, a fronte dell’investimento, Fip si assicura le cessione di diritti di distribuzione Italia o Estero e, a garanzia del recupero, vari ricavi del film. 6. Brevi cenni sui contributi erogati da altre regioni italiane (e non solo) In una trattazione che non ha certo vocazione enciclopedica né ambizioni di completezza, ci sembra comunque importante accennare al sistema di contributi in favore del comparto cinematografico (ed audiovisivo in generale) offerti dal Friuli Venezia Giulia e dalla Toscana ed infine raccontare per sommi capi il funzionamento del Film Fund Alto Adige che, anche se a rigore non è erogato da una Regione ma della Provincia Autonoma di Bolzano, si distingue comunque per entità dello stanziamento complessivo (parliamo di 5 milioni di euro per il 2012) e per ammontare del singolo contributo erogabile (fino al 50% dei costi complessivi di produzione con un tetto massimo di ben 1.500.000 euro per singolo contributo). 1. IL FRIULI VENEZIA GIULIA Lo strumento normativo che disciplina il settore degli aiuti regionali al comparto audiovisivo della Regione Friuli Venezia Giulia è rappresentato da un’articolata Legge Regionale, la L.R. 6 novembre 2006, n. 21, che istituisce il fondo di dotazione per gli aiuti alla produzione audiovisiva, denominato Film Fund, ed il soggetto gestore dello stesso, l’Associazione Friuli Venezia Giulia Film Commission. La disciplina di dettaglio è invece fornita dal Regolamento recante criteri e modalità per la concessione di contributi a sostegno delle produzioni cinematografiche e televisive approvato con delibera di giunta n. 1787 del 29 settembre 2011. La Regione, attraverso la Film Commission, eroga un contributo a fondo perduto alla produzione di opere cinematografiche ed assimilate che varia in base alla durata delle riprese effettuate sul proprio territorio e che va da un minimo 5.000 euro in caso di riprese di durata tra i cinque ed i quattordici giorni, sino ad un massimo di 150.000 euro in caso di riprese che durino oltre trentacinque giorni. In ogni caso, la durata delle riprese effettuate sul territorio regionale deve essere non inferiore al 50% delle riprese totali dell’opera montata ed il beneficiario deve dimostrare di aver effettuato sul territorio una spesa pari almeno al 150% del contributo erogato. Inoltre è necessario impiegare maestranze residenti nella regione per almeno il 20% del totale dei componenti della troupe. Per la presentazione delle domande sono previste tre sessioni con scadenza al 15 marzo, al 15 luglio ed al 15 ottobre. Al riguardo si segnala tuttavia che in base alla Graduatoria ex verbale della seduta del comitato tecnico del 18/4/2012 – seduta 1/3 anno 2012 pubblicata sul sito web www.fvgfilmcommission.com, dei sette film ammessi a beneficiare del Film Fund, in realtà ben quattro, allo stato attuale, non riceveranno contributi per carenza di risorse del Fondo. | 289 2. LA TOSCANA Il sostegno offerto dalla Regione Toscana ai vari segmenti del comparto audiovisivo è attualmente declinato attraverso due strumenti: il “Fondo Cinema” ed il “Fondo Incoming”. Il primo (la cui disciplina di dettaglio è fornita da un regolamento attuativo dell’art. 6 comma 4 della L.R. 24 dicembre 2008, n. 69), è un fondo destinato al sostegno di sceneggiature originali, produzioni di opere prime e seconde e documentari ed assume caratteristiche diverse a seconda della tipologia di progetto finanziato. In particolare, le sceneggiature originali e le opere prime vengono finanziate tramite l’erogazione di un contributo in conto capitale che ammonta ad un massimo di 15.000 euro per le sceneggiature e (di un massimo) del 50% del costo di produzione fino ad un tetto massimo di 200.000 euro per le opere prime, per le quali è inoltre richiesta l’effettuazione di almeno il 50% delle riprese in esterni in Toscana ed un obbligo di spesa sul territorio pari almeno al 100% del contributo erogato. Sulle opere seconde il Fondo interviene invece come private equity acquisendo quote dominicali dell’opera, ovvero preacquistando diritti di sfruttamento del film (o quote di essi). Il contributo in tal caso può arrivare a coprire fino al 10% del costo di produzione con un tetto massimo di 450.000 euro a film, fermo restando che il beneficiario deve impegnarsi a spendere in Toscana una somma non inferiore al 150% del contributo erogato. Inoltre l’investimento della Regione deve essere garantito dal rilascio da parte del beneficiario di una polizza fideiussoria bancaria in favore della Regione Toscana a garanzia della realizzazione della produzione finanziata. In tutti i casi la territorializzazione deve essere garantita attraverso la realizzazione di opere che valorizzino l’identità regionale della Toscana. Il Fondo Incoming, gestito direttamente dalla Fondazione Sistema Toscana – Toscana Film Commission, è invece un fondo finalizzato esclusivamente all’abbattimento dei costi sostenuti per l’utilizzo dei servizi fruiti all’interno della Regione, tra cui: accomodation, ristorazione, noleggio vetture, servizi di post-produzione. La somma massima erogabile dal Fondo Incoming è di 50.000 euro, con un obbligo di spesa (per film e fiction) sul territorio pari al 150% del contributo versato. È escluso il cumulo tra i contributi del Fondo Cinema e quelli del Fondo Incoming. 3. IL FILM FUND ALTO ADIGE Con Legge Provinciale n. 1 del 17 gennaio 2011 la Provincia Autonoma di Bolzano si è dotata di un imponente strumento di sostegno alle produzioni audiovisive, il c.d. Film Fund Alto Adige, gestito dalla Business Location Südtirol Alto Adige (“Bls”). Il contributo erogabile è a fondo perduto ed è preordinato a finanziare, con tre distinte tipologie di intervento, la fase di produzione e quella di pre-produzione (intendendosi pre-produzione in senso stretto, ovvero la fase preparatoria del film con esclusione, fatti salvi casi eccezionali, della finanziabilità dello sviluppo della sceneggiatura). Per il finanziamento alla produzione, i vincoli di territorialità sono rappresentati da obblighi di spesa sul territorio altoatesino che variano da un minimo del 100% ad un massimo del 290 | 150% del contributo erogato a seconda del grado di riferibilità culturale del progetto all’Alto Adige ed alla riconoscibilità nel territorio dell’Alto Adige delle location utilizzate per girare le scene principali. Il Fondo che, come accennato in precedenza, può contare su uno stanziamento per l’anno 2012 di 5 milioni di euro, può arrivare a concedere contributi di importi sino al 50% dei costi complessivi di produzione con un tetto massimo di 1.500.000 euro per singola opera. Tale limite (del 50%) può essere innalzato sino all’80% per film difficili e con risorse finanziarie modeste. Una particolarità rispetto agli altri strumenti di sostegno regionale analizzati è che viene richiesto un apporto finanziario minimo da parte del produttore costituito da “risorse proprie” che dovranno essere conferite in forma di disponibilità liquida (cui sono assimilati depositi o prestiti bancari). Per quanto riguarda il sostegno alla pre-produzione, lo stesso può essere richiesto soltanto per progetti che presentino un riferimento culturale all’Alto Adige (condizione invece non richiesta per il finanziamento alla produzione). Il finanziamento può raggiungere il 50% delle spese di pre-produzione preventivate con un tetto massimo di 50.000 euro. L’attività istruttoria di valutazione dei progetti e di determinazione della misura dei contributi viene svolta da Bls, anche se poi la decisione in merito all’erogazione del sostegno viene adottata mediante Decreto dell’assessore competente in materia, su contestuale delibera della Giunta Provinciale. In merito alla tempistica e modalità di erogazione sono previste quattro tranches: 25% alla determinazione del budget dei costi e presentazione della relativa documentazione; 30% ad inizio riprese; 25% dopo la consegna della prima versione del montaggio; 20% dopo la verifica della rendicontazione delle spese. Ci è stato tuttavia segnalato che si tratta di termini meramente teorici in quanto poi la tempistica di erogazione nella prassi risulterebbe essere notevolmente dilatata a scapito delle “ataviche” esigenze di certezza e celerità di realizzazione dei flussi di cassa da parte dei produttori cinematografici. | 291 a cura di Intesa Sanpaolo La banca a sostegno del cinema: nuove formule e modalità d’intervento L’esperienza di Intesa Sanpaolo per un cinema di qualità 1. Banche e cinema, un legame sempre più intenso Chissà se i fratelli Lumière immaginavano che prima o poi si sarebbe intrecciato un rapporto tra la loro invenzione e le banche, una realtà, cioè, almeno a prima vista appartenente a tutto un altro mondo? La domanda può apparire oziosa e la risposta è con tutta probabilità negativa. Ma è un fatto che oggi fra cinema e banche (come, più in generale, fra cinema e imprese) si sia stabilito un legame che appare sempre più solido e promettente, se Abi e Anica hanno ritenuto di dedicarvi nell’autunno del 2011 due convegni in occasione della Mostra d’Arte Cinematografica di Venezia e del Festival Internazionale del Film di Roma. Le dimensioni del settore sono presto dette: oltre 6000 imprese attive sul territorio nazionale per un fatturato complessivo in Italia di quasi 6 miliardi di euro, 200mila addetti tra lavoratori dipendenti e indipendenti, autonomi e liberi professionisti1. Nel 2011 l’investimento complessivo di capitali italiani privati e pubblici a sostegno delle produzioni cinematografiche è stato di 333 milioni di euro2. Le cifre oggi, a metà del 2012, saranno forse lievemente diverse, ma già queste bastano a sottolineare che si tratta di un grande comparto industriale, tanto da far dire all’Abi, alla vigilia del convegno di Venezia, che «il cinema sarà uno dei business principali delle economie sviluppate nei prossimi anni e uno strumento di successo per l’internazionalizzazione del sistema paese»3. 1 2 3 I dati, riferiti al 2008 e 2009, sono riportati nel comunicato stampa Anica diffuso all’apertura del ricordato convegno di Roma (www.anica.it). Dal rapporto Il cinema italiano in numeri - Anno solare 2011, a cura del Ministero per i Beni e le Attività Culturali e di Anica. Dalla presentazione del convegno su www.abieventi.it. 2. Intesa Sanpaolo e il cinema: una passione che viene da lontano Una grande banca come Intesa Sanpaolo ha maturato, specialmente negli anni più recenti, un’attenzione crescente verso il linguaggio e l’industria del cinema, che l’ha portata a sviluppare un rapporto di più ampio respiro. Un rapporto che si esprime non solo attraverso soluzioni originali per il sostegno e la promozione di tutti gli operatori della filiera e per la valorizzazione di un’arte in cui noi italiani abbiamo eccellenze da vantare; ma anche (si potrebbe dire soprattutto) facendo entrare il cinema nei suoi programmi di immagine di banca attenta, nel rispetto del proprio ruolo, al sociale e alla cultura, con formule che hanno esplorato ed aperto percorsi nuovi nel mondo della comunicazione d’impresa. Oggi l’impegno di Intesa Sanpaolo verso l’industria cinematografica può essere schematizzato in tre filoni: progetti di comunicazione e di immagine: • progetto perFiducia, avviato nel 2009 e centrato sulla produzione di corti d’autore che hanno avuto una forte eco mediatica e hanno contribuito significativamente a consolidare l’immagine della Banca. Tema comune dei corti: il racconto delle forze positive e vitali che animano, anche e soprattutto in tempi di crisi, il nostro Paese e che danno quindi spazio e ragione a un ritorno della fiducia; • sponsorizzazione, dal 2008, del Torino Film Festival; finanziamenti: attività mirata, con la costituzione all’interno di Mediocredito Italiano (la banca del Gruppo specializzata nel sostegno allo sviluppo delle piccole e medie imprese e del territorio) di una unità “Media & Entertainment”, dotata di risorse e competenze dedicate al settore; attività di merchant banking: acquisizione di partecipazioni, generalmente di minoranza, nel capitale di società allo scopo di favorirne lo sviluppo dimensionale e il rafforzamento sul mercato. Nell’ambito delle attività di merchant banking rientra anche, con un particolare e singolare rilievo, un’altra modalità di impegno, che si è sviluppata con una forte accelerazione negli ultimi due-tre anni e nella quale Intesa Sanpaolo ha avuto un ruolo di apripista: l’associazione in partecipazione diretta alla produzione di film, con investimenti agevolati dai benefici fiscali del cosiddetto Tax Credit Esterno. Come si vede, l’impegno del Gruppo nel cinema assume diverse forme e, pur se relativamente recente, si è venuto costruendo con consapevole determinazione attraverso una serie di mosse e di esperienze che hanno accresciuto la conoscenza del settore e dei suoi operatori. Alla base di questo impegno ci sono la fiducia nel cinema italiano di qualità e nelle sue risorse intellettuali e artistiche, e la convinzione che il cinema abbia una sua funzione sociale e culturale degna di essere rilanciata e sostenuta. E ancora, la convinzione che il cinema in Italia rappresenti una forza con un alto potenziale di crescita, un settore in cui possiamo puntare all’eccellenza. Si tratta infatti di un’industria di dimensioni ancora relativamente modeste rispetto ad altri Paesi, con un numero di produzioni più basso di quello che ci si potrebbe attendere viste le | 293 capacità e le esperienze presenti in Italia; ma anche con un promettente futuro, a giudicare dal numero e dalla qualità dei giovani talenti che si affacciano alla ribalta, soprattutto nella regia, nel solco della tradizione dei nostri grandi maestri della macchina da presa. Il cinema, inoltre, ha un interessante indotto fatto di cultura, tecnologia, arte, artigianato. Si basa su un grande patrimonio di forza accumulato nel tempo, non sempre utilizzato al massimo, ma con un alto potenziale anche sotto il profilo della internazionalizzazione, intesa sia come capacità imprenditoriale di portare nel mondo le produzioni italiane, sia come capacità di rappresentare, attraverso i film, l’Italia e le sue eccellenze in tutto il mondo. Si tratta di una risorsa, infine, attraverso la quale si possono mobilitare competenze, beni, conoscenze, esperienze che l’Italia ha in grande quantità. Il cinema insomma è fra gli elementi distintivi della nostra cultura e dei nostri valori, un settore importante per l’economia e per l’immagine del “Paese Italia” all’estero. Allo stesso tempo, però, è un settore caratterizzato da una rapida trasformazione delle tradizionali fonti di sostegno finanziario, con una conseguente difficoltà nel reperire le necessarie risorse e dove l’apporto dei contributi pubblici (diretti e indiretti) rappresenta oggi circa il 30% del totale degli investimenti italiani. Per dotare l’industria cinematografica italiana di un modello finanziario strutturato e durevole sarà importante allargare la base degli interventi di operatori privati non appartenenti alla filiera cinematografica, favoriti dalla normativa fiscale del Tax Credit Esterno e cercare di operare sempre più verso un prodotto internazionale, possibilmente realizzato in coproduzione con operatori esteri. L’industria cinematografica è dunque un comparto nel quale la Banca sente la responsabilità di investire in coerenza col proprio ruolo di soggetto che contribuisce allo sviluppo del Paese. Anche nel caso degli investimenti con Tax Credit Esterno, si tratta certo di operazioni con una componente di rischio, valutata di volta in volta, e gestita in modo da ottimizzare il profilo rischio/rendimento, grazie sia al meccanismo del credito d’imposta che abbassa del 40% rispetto all’importo investito il rischio dell’investimento, sia al modello di struttura contrattuale adottato da Intesa Sanpaolo. Nel 2011 il mercato cinematografico in Italia ha registrato rispetto all’anno precedente un complessivo calo di presenze (poco più di 100 milioni spettatori, -8%) e di incassi (660 milioni di euro, -10%), ma ha evidenziato un positivo balzo in avanti della quota di mercato della produzione nazionale, che si è attestata al 36% (era pari al 29% nel 2010). IL MODELLO DI INTERVENTO Riservando un cenno a parte al progetto perFiducia, esaminiamo più da vicino le formule di intervento del Gruppo nell’industria cinematografica. Sponsorizzazioni La più importante è quella riguardante il Torino Film Festival, che la Banca sostiene dal 2008 in qualità di Main Sponsor. La manifestazione compie trent’anni nel 2012 e, specialmente dal 1998, quando cambiò il nome, da quello originario – Festival Internazionale Cinema Giovani – a quello attuale, con294 | ferma di anno in anno la legittima ambizione di collocarsi tra i grandi festival internazionali. Torino Film Festival ha spesso anticipato con le sue scelte la scoperta di autori che trovano nella partecipazione ad esso forti motivazioni e il riconoscimento necessario a continuare con successo il loro lavoro. La manifestazione ha visto ad esempio negli anni esordire importanti autori italiani come Mimmo Calopresti, Daniele Gaglianone, Matteo Garrone. Finanziamenti: il Desk Media & Entertainment di Mediocredito Italiano Nel giugno del 2008 Mediocredito Italiano, la banca del Gruppo Intesa Sanpaolo specializzata nel supporto allo sviluppo delle piccole e medie imprese e del territorio, ha costituito il Desk Media & Entertainment, un’unità specialistica a completo supporto del finanziamento delle imprese attive nel settore audiovisivo, e sostanzialmente indirizzata a produttori e distributori indipendenti, editori di contenuti televisivi, esercenti cinematografici e operatori della filiera in genere (altri desk specialistici ad oggi presenti in Mediocredito Italiano sono quelli relativi ai settori Navale, Turismo, Reti e Ricerca, Energia, Agroalimentare, Costruzioni, Meccanica, Sistema Casa). Nel settore audiovisivo, grazie all’operatività del Desk, Mediocredito Italiano interviene prevalentemente nelle fasi di produzione e distribuzione, per minimizzare il gap temporale nei flussi finanziari necessari, ovvero per coprire parte del fabbisogno finanziario (produzione, acquisto, promozione e lancio). L’offerta si compone di soluzioni finanziarie studiate secondo le peculiarità del settore, con particolare riguardo alle esigenze degli operatori, agli aspetti contrattuali, alle garanzie. La specializzazione del Desk consente di affiancare alla consueta valutazione creditizia della società richiedente una specifica e approfondita analisi dei diversi aspetti del progetto proposto: finanziari, qualitativi, andamentali, normativi. Per l’esercizio cinematografico è inoltre disponibile uno specifico prodotto finanziario a supporto degli investimento per la digitalizzazione delle sale. La realizzazione di un’opera cinematografica o televisiva è normalmente caratterizzata da una forte concentrazione (70-80%) del fabbisogno finanziario nella fase di produzione (le “riprese”), avente una durata compresa tra le cinque e le venti settimane in relazione alla tipologia di opera da realizzare, mentre la monetizzazione (l’incasso) dei flussi provenienti dalle diverse fonti di copertura del budget si manifesta in un arco temporale mediamente compreso tra i dodici e i diciotto mesi dall’inizio delle riprese. In questa situazione, Mediocredito Italiano anticipa liquidità che altrimenti si manifesterebbero solo successivamente, consentendo così al produttore di disporre di risorse in linea col fabbisogno corrente della produzione. Allo scopo di accrescere il proprio know-how, di presidiare questo comparto industriale in modo organico e consapevole, di seguirne le evoluzioni ed essere costantemente aggiornato, il Desk ha sviluppato relazioni con i principali organi pubblici, con le associazioni di categoria, con gli operatori del settore. Grazie all’esperienza e competenza del Desk Media & Entertainment, Mediocredito Italiano ha erogato in circa tre anni oltre 200 milioni di euro a supporto di produzione e distribuzione di opere cinematografiche e televisive. | 295 Investimenti in partecipazioni a capitale di rischio: attività di merchant banking Come si è accennato all’inizio, un filone di intervento di Intesa Sanpaolo a sostegno dell’industria cinematografica riguarda l’acquisizione di partecipazioni di minoranza nel capitale di società del settore per promuoverne lo sviluppo. Una modalità diversa, dunque, dal finanziamento, perché implica una partecipazione al capitale di rischio dell’impresa. Al momento Intesa Sanpaolo possiede quote in due società leader di produzione cinematografica e televisiva come Cattleya e Lux Vide. L’ingresso nel capitale di Cattleya risale al 2000: allora l’operazione si svolse come Gruppo Sanpaolo Imi. Oggi la quota detenuta è pari all’8%. Dall’ingresso della Banca nel capitale della società il fatturato ha registrato una significativa crescita soprattutto nel corso degli ultimi anni, e l’attività produttiva si è sviluppata ed affermata, oltre che nella produzione cinematografica, anche nella produzione di fiction televisive e di spot pubblicitari. La società vanta oggi una delle più importanti library italiane, con titoli di grande successo di critica e di pubblico quali Non ti muovere (2004), La bestia nel cuore (2005), Romanzo criminale (2005), Ho voglia di te (2007), Lezioni di cioccolato (2007) ed altri titoli molto conosciuti. In Lux Vide la Banca detiene una partecipazione pari a circa il 14% del capitale, assunta nel 2007 a sostegno dei progetti di crescita della società. Tra le fiction prodotte da Lux Vide più conosciute ed amate dal grande pubblico televisivo si ricordano Padre Pio (2000), Papa Giovanni XXIII (2002), Don Bosco (2004), Chiara e Francesco (2007), Guerra e Pace (2007), Coco Chanel (2008), Pinocchio (2009), Cenerentola (2011), Don Matteo (2000-2011), Che Dio ci aiuti (2011), Un passo dal cielo (2011), Maria di Nazareth (2012). Investimenti in partecipazioni a capitale di rischio: la partecipazione diretta alle produzioni Con la partecipazione, nel 2010, alla produzione di This Must Be the Place di Paolo Sorrentino, Intesa Sanpaolo ha inaugurato una stagione nuova. È stato infatti il primo soggetto privato ad investire direttamente nella produzione di singole opere cinematografiche, avvalendosi dei benefici fiscali del cosiddetto Tax Credit Esterno (Tce). Un’operazione pionieristica, quella condotta dal gruppo bancario, rientrante negli investimenti in partecipazioni a capitale di rischio, che ha riguardato finora altri sette film e che ha aperto la strada a operazioni simili da parte di altre imprese, sia bancarie che industriali. Ricordiamo qui in sintesi le caratteristiche del Tce, il meccanismo introdotto con la Legge Finanziaria del 2008, in vigore dal 2010 e la cui validità è attualmente prevista fino a dicembre 2013, per facilitare la partecipazione alle produzioni da parte di soggetti non appartenenti alla filiera cinematografica, come appunto le banche. Esso consente all’investitore di beneficiare di un credito d’imposta pari al 40% delle risorse apportate per la produzione di un film italiano, con un tetto di 1 milione di euro all’anno per investitore, corrispondente dunque ad un apporto massimo di 2,5 milioni. L’apporto degli esterni associati alla produzione non può superare il 49% del costo totale di produzione del film. È anche possibile per gli investitori una partecipazione agli utili derivanti dal film, in questo caso nella misura massima del 70%, indipendentemente dall’entità dell’apporto e con 296 | un regime fiscale particolarmente conveniente. Sono inoltre previste strutture contrattuali che mitigano i rischi inevitabilmente associati all’investimento. Tali rischi sono connessi, come si può facilmente immaginare, alle maggiori o minori probabilità che l’opera incontri i gusti del pubblico; ma anche a fenomeni come la stagionalità e la concentrazione della fruizione del film in determinati e relativamente brevi periodi dell’anno. Non va poi dimenticata la complessità del mercato della distribuzione. Questo è organizzato, com’è noto, in base a delle finestre temporali che definiscono la successione delle opportunità di sfruttamento economico in base ai relativi periodi di utilizzo del film sui diversi canali: dalla comparsa nelle sale (primo vero riscontro dell’opera tra il pubblico e fattore chiave per determinarne il valore sui canali di sfruttamento successivi) alla fruizione sulle piattaforme (satellitare, digitale, mobile, web ecc.) home video, pay-per-view e pay, fino a concludersi con il canale di fruizione gratuita, solitamente dopo un paio d’anni dalla comparsa in sala, anche se i tempi si vanno accorciando per limitare la pirateria. L’accesso alle agevolazioni Tce è soggetto alla “eleggibilità culturale” (riconoscimento della matrice italiana dell’opera), al vincolo di territorialità (il produttore deve spendere in Italia almeno l’80% dei fondi ricevuti) e naturalmente al nulla osta alla proiezione in pubblico. Intesa Sanpaolo è molto attenta alla selezione dei progetti sui quali investire con la formula dell’associazione con il produttore alla produzione in regime Tce. L’analisi è affidata ad un team dedicato in cui i tecnici della Banca sono affiancati da esperti di arte cinematografica e di mercato, critici, operatori indipendenti, specialisti in questioni normative, legali e contrattualistiche. I criteri principali riguardano i temi trattati, il regista, il cast, il prevedibile grado di successo, la struttura finanziaria del progetto, che deve tener conto di produzione e distribuzione, e la struttura contrattuale. Nel 2011, per fare un esempio, sono state valutate preliminarmente varie decine di opere: dopo un primo filtro, una dozzina di progetti sono passati ad una fase di valutazione successiva e infine su pochissime opere si è concentrato l’approfondimento decisivo. Il Tce appare uno strumento innovativo particolarmente efficace, perché consente di canalizzare verso il cinema investimenti privati, di per sé selettivi, anziché investimenti pubblici “a pioggia”. In questa convinzione Intesa Sanpaolo si adopera, relativamente alle produzioni in cui investe, per coinvolgere altri partner allo scopo di fornire una risposta più completa alle esigenze di budget di chi lavora al film. I ritorni attesi da questo tipo di investimento si possono dividere in due categorie: quelli mediatico/promozionali e quelli economici. Questi ultimi, a parità di altre condizioni, sono indubbiamente favoriti dalla normativa Tce, visto che il recupero del 40% dell’apporto contribuisce a mitigare il rischio connesso alle operazioni. Tuttavia, anche i ritorni sul piano della comunicazione – sebbene, come si sa, di difficile quantificazione – possono essere consistenti: basti pensare alle manifestazioni di contorno al lancio del film, all’interesse dei media, al marchio che compare in tutti i materiali di comunicazione (compresi i titoli di coda) nelle più svariate occasioni e nei più svariati luoghi in cui il protagonista è il film. | 297 GLI INVESTIMENTI 2010-2012 AI SENSI DEL TCE La Banca ha investito nel cinema, dal 2010 ad oggi, complessivamente oltre 7 milioni di euro partecipando in totale alla produzione di otto film. 2010 This Must Be the Place Dopo la morte del padre, un cantante rock ritiratosi da anni a vita privata e depresso si mette in viaggio alla ricerca dell’aguzzino che aveva angariato a suo tempo il padre nei campi di sterminio nazisti e che ora si è rifugiato negli Stati Uniti. La regia è di Paolo Sorrentino, autore – fra le altre opere che gli hanno valso numerosi riconoscimenti in Italia e all’estero – di L’uomo in più (2001), L’amico di famiglia (2006), e soprattutto Il Divo (2008; tra gli altri, Premio della Giuria al Festival di Cannes dello stesso anno). Il film, i cui attori principali sono Sean Penn e Frances McDormand, più volte premi Oscar e oggetto di nomination, è stato prodotto da Medusa Film, Indigo Film, Lucky Red, Arp (Francia) e Element Picture (Irlanda), ed è uscito nelle sale nell’ottobre 2011. Si è aggiudicato il Premio della Giuria Ecumenica al Festival di Cannes 2011 e 6 David di Donatello nel 2012. 2011 Il villaggio di cartone Tema del film (regia di Ermanno Olmi, una delle icone del cinema italiano) è l’immigrazione, raccontata attraverso la figura di un prete a contatto con immigrati clandestini. Nel cast del film figurano Michael Lonsdale, Rutger Hauer, Alessandro Haber, Massimo De Francovich. L’opera, alla cui sceneggiatura hanno contribuito anche il prof. Claudio Magris e il Card. Gianfranco Ravasi, è stata prodotta da Cinemaundici e distribuita in Italia da Rai Cinema. È stata presentata fuori concorso alla Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia 2011 ed è uscita nelle sale nell’ottobre dello stesso anno. Il paese delle spose infelici Con la regia di Pippo Mezzapesa, autore poco più che trentenne che ha già ottenuto notevoli riconoscimenti dalla critica, il film narra la storia di due adolescenti di provincia, del loro comune amore non ricambiato per una ragazza e della trasformazione delle loro vite a causa di un evento fatale. Tratto dall’omonimo romanzo di Mario Desiati, prodotto da Fandango e da Rai Cinema (co-produttore) e distribuito in Italia da Fandango, comprende nel cast Aylin Prandi, Nicholas Orzella, Rolando Ravello, Valentina Carnelutti, Antonio Gerardi, Luca Schipani. È stato presentato al Festival Internazionale del Film di Roma 2011 ed è uscito nelle sale nel novembre dello stesso anno. Immaturi – Il viaggio “Sequel” del fortunatissimo Immaturi (gennaio 2011), è una commedia che propone nuove avventure e nuovi percorsi di crescita per i sei protagonisti della storia precedente, impegnati nel “viaggio di maturità” su un’isola. 298 | La regia è di Paolo Genovese, noto fra l’altro per La banda dei Babbi Natale (2010), che ha riscosso un grande successo di pubblico. Raoul Bova, Barbora Bobulova, Ricky Memphis, Luca Bizzarri, Paolo Kessisoglu, Ambra Angiolini, Anita Caprioli, Luisa Ranieri sono fra gli attori di questa produzione Medusa Film (produzione esecutiva Lotus Production), distribuita in Italia da Medusa Film nel gennaio 2012. Reality Regia: Matteo Garrone. Questo film del regista affermatosi con Gomorra (2008) è una commedia sul potere effimero che ha la tv di sconvolgere la vita delle persone comuni. Prodotto da Fandango (co-produzione di Rai Cinema) e distribuito in Italia da 01 Distribution (Gruppo Rai), conta fra gli attori Claudia Gerini, Aniello Arena e Loredana Simioli. È stato presentato in concorso al Festival di Cannes 2012 aggiudicandosi il prestigioso Grand Prix. L’uscita del film nelle sale è prevista nel corso dello stesso anno. 2012 Baby Blues Regia di Alina Marazzi, segnalatasi all’attenzione della critica e del pubblico internazionali col suo primo documentario Un’ora sola ti vorrei (2002), vincitore di numerosi premi, cui sono seguiti Per sempre (2005), sulla vita monastica femminile, e Vogliamo anche le rose (2007), sulla rivoluzione femminile in Italia. Il tema qui è quello della depressione post-partum di giovani madri. Nel cast fra gli altri Charlotte Rampling, Elena Radonicich, Maria Grazia Mandruzzato, Valerio Binasco. La produzione, curata da Mir Cinematografica, è prevista in uscita nelle sale entro il 2012, per la distribuzione di BIM Distribuzione. Io e te Per la regia di Bernardo Bertolucci, uno dei maestri del nostro cinema, il film, tratto dall’omonimo romanzo di Niccolò Ammaniti, narra di un quattordicenne introverso alla ricerca del proprio equilibrio esistenziale. È una produzione Fiction e Wildside, distribuita in Italia da Medusa Film e all’estero da HanWay, e che presenta nel cast Jacopo Olmo Antinori (al suo esordio cinematografico), Tea Falco, Sonia Bergamasco, Pippo Delbono, Veronica Lazar. Presentato fuori concorso al Festival di Cannes 2012, dove ha riscosso un imponente successo, il film sarà nelle sale entro lo stesso anno. Magnifica presenza La regia è di Ferzan Özpetek, molto noto soprattutto per Le fate ignoranti (2001) e Saturno contro (2007), che hanno meritato numerosi David di Donatello, Nastri d’argento, Ciak d’Oro e Globi d’Oro. È una commedia sulle avventure di un ragazzo gay che, andato ad abitare da solo in una casa nel quartiere di Monteverde a Roma, scopre in realtà di avere per “coinqui| 299 lini” gli spiriti di un gruppo di attori contrari al regime fascista, morti durante la Seconda Guerra Mondiale. Il cast comprende Elio Germano, Paola Minaccioni, Margherita Buy, Vittoria Puccini, Beppe Fiorello, Alessandro Roja, Andrea Bosca, Bianca Nappi, Matteo Savino, Daniele Pecci. La produzione è di Fandango e Faros Film e la distribuzione in Italia a cura di Rai Cinema (01 Distribution). Il film è in circolazione nelle sale da marzo 2012. IL PROGETTO PERFIDUCIA: UN PERCORSO ORIGINALE TRA GRANDI AUTORI E GIOVANI TALENTI perFiducia è il significativo nome dato ad un progetto di comunicazione molto innovativo, promosso e sostenuto da Intesa Sanpaolo fin dalla primavera del 2009, in uno dei periodi più bui della crisi finanziaria internazionale, con l’obiettivo di valorizzare attraverso la narrazione cinematografica le energie positive e vitali che animano il nostro Paese e i talenti, specialmente giovanili, che vi fioriscono, contribuendo così a diffondere senso di fiducia nel futuro e consapevolezza delle nostre capacità di riscossa. L’idea è quella di supportare la produzione di cortometraggi che raccontino di solidarietà, coraggio, senso del dovere e capacità di sacrificio, promuovendo un messaggio forte e positivo di speranza, di passione, di sogno. Il primo ciclo di opere è nato dall’ispirazione di tre grandi registi – Ermanno Olmi, Gabriele Salvatores e Paolo Sorrentino – che hanno contribuito con altrettanti corti, intitolati rispettivamente Il premio, Stella e La partita lenta. L’edizione successiva ha visto impegnati tre giovani registi cui i maestri hanno in un certo senso affidato il testimone della continuità: Pippo Mezzapesa, che ha girato L’altra metà, Alessandro Celli con La pagella e Massimiliano Camaiti con L’ape e il vento. Un terzo ciclo ha visto il coinvolgimento attivo, attraverso il web, di tutti coloro (e sono stati in gran parte i giovani) che hanno voluto proporre idee, soggetti e sceneggiature. Sono stati selezionati tre soggetti, affidati poi per la realizzazione ad altrettanti giovani registi: Laura Bispuri (Biondina), Paolo Zucca (Cuore di clown), Marco Chiarini (Omero-bello-di-nonna). I filmati del progetto perFiducia, visibili sul sito dedicato www.perfiducia.com e diffusi in diversi canali tv digitali e in sale cinematografiche, hanno ricevuto complessivamente venticinque riconoscimenti nazionali e internazionali. Il sito ha registrato complessivamente quasi 2 milioni di visitatori. Con Prtljag (Baggage), cortometraggio del regista bosniaco Danis Tanovic (Oscar 2001 come miglior film straniero per No Man’s Land; Id.) presentato nel luglio 2011 al Sarajevo Film Festival, Intesa Sanpaolo ha voluto dare al progetto perFiducia un respiro internazionale, portandolo fuori dell’Italia per dare il suo contributo all’identità sociale e culturale dei Paesi in cui il Gruppo opera. «È un modo di comunicare diverso» è stato sottolineato nella presentazione dell’iniziativa «attraverso il quale Intesa Sanpaolo vuole lanciare un messaggio di positività, di fiducia e di speranza. E aprire una nuova strada di dialogo con il pubblico». Il progetto perFiducia rappresenta un’esperienza molto positiva che ha consentito a Intesa Sanpaolo di continuare a comunicare, anche in un contesto di incertezza e di turbolenza, in modo del tutto nuovo e credibile. 300 | a cura di Studio Legale Jacobacci & Associati Claudia Scapicchio L’evoluzione del Product Placement Nuovi strumenti per ridurre l’alea di potenziale insuccesso e massimizzare l’investimento A otto anni dall’entrata in vigore del Decreto Urbani – eravamo nel 2004 – lo strumento del Product Placement (PP) si è profondamente trasformato, da strumento fino ad allora di pubblicità occulta, in qualche modo tollerata, ma comunque formalmente osteggiata, a mezzo di promozione lecito, purché palese, comunicato al pubblico in maniera inequivoca. In questi anni, nel PP e nel suo potere, quasi catartico, di rinascita del cinema italiano, quale nuova leva di finanziamento privato, si sono riposte aspettative elevate. Ed in effetti, il PP rappresenta un ottimo mezzo di promozione del proprio brand/prodotto, dai costi inferiori rispetto a forme di pubblicità più tradizionali, caratterizzato da maggiore flessibilità, anche sotto il profilo contrattuale. Dalla nascita del cinema, il 19 marzo 1895, con il film La sortie des usines Lumière (L’uscita dalle fabbriche Lumière), film di autopromozione degli stessi fratelli Lumière, ad uno dei primi casi di azienda che ha richiesto espressamente l’inserimento di un proprio prodotto in un film (siamo nel 1945 in Mildred Pierce [Il romanzo di Mildred], quando Joan Crawford viene inquadrata mentre beve un bicchiere di Jack Daniel’s), ai primi veri casi di PP così come oggi lo intendiamo, ossia come forma di comunicazione e marketing, con 2001: A Space Odyssey (2001: Odissea nello spazio) di Stanley Kubrick (1968), American Gigolo (Id.), con la consacrazione di Giorgio Armani, nel 1980, ed E.T.: The Extra-Terrestrial (E.T. l’extraterrestre) di Steven Spielberg del 1982, il PP si è continuamente arricchito, mischiandosi e confondendosi con altre forme di promozione del brand, forme che contribuiscono ad accrescerne la portata e l’impatto sullo spettatore/consumatore, cui il PP è destinato. L’analisi che segue ha come scopo precipuo quello di delineare, accanto ai caratteri essenziali e consolidati del PP – così come oggi utilizzato dall’industria cinematografica e dalle aziende che intendano fare dei film un veicolo per la promozione del proprio brand/prodotto, e ai vantaggi, in termini di costo e di ritorno dell’investimento, che esso comporta – quali siano oggi gli strumenti più innovativi che si affiancano, trasformandolo, al PP più tradizionalmente inteso. Ciò allo scopo di verificare se il product placement, strumento ancora sottostimato e sottoutilizzato – almeno in Italia e soprattutto dalle piccole e medie imprese, che nel nostro Paese costituiscono ancora la maggioranza della realtà industriale – possa rappresentare un’alternativa a forme di investimento per la promozione del proprio brand più classiche, più rodate, sempre più costose e, spesso, anche meno efficaci di un tempo. Bene, comunque, notare che il nostro Paese figura tra i cinque Stati leader che investono in PP, piazzandosi ad un ottimo terzo posto, dopo Stati Uniti e Francia. FIGURA 1 INVESTIMENTI IN PAID PRODUCT PLACEMENT Cinema:i 5 paesi leader 34 Spagna 41 Giappone 43 Italia 57 Francia 600 USA Dati in milioni di dollari. 1. Definizione di product placement – Cenni sulla normativa di riferimento Per product placement si intende una: «Tecnica di marketing che prevede l’inserimento di un prodotto e/o marchio in un film verso il pagamento, da parte dell’azienda titolare di quel prodotto e/o marchio, di un corrispettivo (in denaro o altri beni o servizi) al produttore del film». Ai fini di questa analisi, ampliando tale definizione, precisiamo che per product placement deve intendersi ogni forma di comunicazione commerciale audiovisiva che consiste nell’inserimento di un marchio/prodotto all’interno di un’opera cinematografica (o videogioco/mobisodes/social network), così che marchio e prodotto siano riconoscibili da parte dello spettatore/consumatore e che il prodotto/marchio sia inserito nel contesto narrativo in modo quanto più possibile armonioso, quasi ad essere utilizzato in modo spontaneo dagli attori/protagonisti/personaggi del film. In Italia, fino al 2004 era illecito posizionare marchi o prodotti nei film a fini promozionali: tali condotte venivano sanzionate quali forme di pubblicità ingannevole e occulta. Con il D.Lgs. n. 28 del 22 gennaio 2004, noto come Decreto Urbani, l’inserimento di un prodotto o di un brand all’interno di un’opera cinematografica è consentito laddove esso sia veritiero, palese, corretto, coerente ed integrato nello sviluppo dell’azione, senza costituire interruzione del contesto narrativo del film (art. 9 del Decreto Urbani). Perché il PP sia lecito, occorre che sia dato avviso alla spettatore della sua presenza nel film nei titoli di coda, con specifica indicazione delle aziende titolari che ne hanno fatto uso. Un espresso divieto di product placement sussiste ad oggi per sigarette e tabacco, medicinali e cure mediche con prescrizione obbligatoria, mentre forti limiti, che si estrinsecano in un sostanziale divieto, sono previsti per gli alcolici. 302 | Ulteriori precetti relativi alle condizioni in cui il PP possa operare sono poi stabiliti dalla Direttiva CE 65/2007. La Direttiva prevede che i prodotti possano essere inseriti in opere cinematografiche, film, serie tv, programmi sportivi e di intrattenimento vario, con esclusione dei programmi per bambini/minori. Essa stabilisce, altresì, che i prodotti possano essere inseriti sia dietro corrispettivo, sia a fronte di una fornitura gratuita di certi prodotti o servizi. Il prodotto non deve mai avere un ruolo dominante nell’opera in cui viene inserito (anche se non mancano casi eclatanti di film, non solo di produzione statunitense, in cui il prodotto diviene protagonista vero e proprio dell’opera filmica; si pensi agli italianissimi e recenti Lezioni di cioccolato [2007] e Benvenuti al Sud [2010], dove rispettivamente la Perugina e Poste Italiane sono i veri protagonisti) e nemmeno incoraggiare in modo diretto il suo acquisto. Anche la Direttiva, come il nostro Decreto Urbani, dispone un divieto assoluto per quanto concerne il PP di tabacco e di sigarette, che arriva fino alla proibizione per le società che producono i summenzionati prodotti o le cui attività principali sono collegate alle industrie del tabacco di inserire detti prodotti o servizi in qualsiasi tipo di programma tv o film. Allo stesso divieto soggiacciono i prodotti farmaceutici e/o medicinali per l’acquisto dei quali sia richiesta una ricetta medica. Anche la Direttiva prevede, al pari della nostra normativa nazionale, che la presenza del PP vada in qualche modo segnalata, lasciando libertà a ciascuno Stato membro di decidere quale immagine o messaggio di avvertimento utilizzare per informare lo spettatore/consumatore della presenza nell’opera di prodotti a fini commerciali. Ciò detto, in Europa è prassi diffusa quella di utilizzare loghi recanti una “P” per indicare la presenza di prodotti legati al PP, mentre in Italia è necessario, più semplicemente, inserire la dicitura “Programma con inserimento di prodotti a fini commerciali” (o simili) durante la messa in onda del programma o a inizio programma, per quanto attiene ai programmi tv, e nei titoli di coda, come sopra indicato, nelle opere cinematografiche. In attuazione della Direttiva, l’Italia ha emanato il D.Lgs. 44/2010, che stabilisce, tra l’altro, che sia l’Autorità per le Garanzie nelle Comunicazioni (Agcom) a verificare la corretta applicazione delle norme contenute nella Direttiva, detenendo, dunque, il potere di assumere provvedimenti contro chi violi dette norme, tra i quali si segnala, ad esempio, la sospensione del programma/film. PP CINEMATOGRAFICO E TELEVISIVO I PP cinematografico e televisivo costituiscono, nella loro forma base, i modelli di inserimento più tradizionali e collaudati di prodotti a scopi commerciali. I prodotti/servizi/marchi possono essere inseriti all’interno di un film/programma televisivo attraverso diverse modalità: 1. screen placement: il prodotto/marchio è inserito nel contesto scenico/scenografico, in primo piano o sullo sfondo. Uno per tutti, Sex and the City (1998-2004; Id.), fino ai più sofisticati esempi di American Gigolo e Armani®, Brioni® e i film della serie “007”, Everlast® in Million Dollar Baby (2004; Id.). | 303 2. script placement – name placement – placement esplicito: sono gli attori sullo schermo, protagonisti o meno, a parlare del prodotto in modo esplicito, inserendolo nel contesto narrativo, in maniera più o meno armonica. Ci si ricorderà della Qantas® in Rain Man (Rain Man - L’uomo della pioggia) («La compagnia che ha avuto meno incidenti») o al più recente caso di Alberta Ferretti® in Mine vaganti (2010). 3. plot placement: si ha quando la storia viene costruita intorno al prodotto, che viene inserito razionalmente all’interno del plot stesso, divenendo funzionale alla sceneggiatura, fino a divenire, in talune ipotesi, il protagonista o co-protagonista del film. La finalità che si intende raggiungere con questo tipo di posizionamento è più complessa: è quella di veicolare la storia, il messaggio, il posizionamento ed i riferimenti di un brand. Si pensi alle scarpe Nike® in Forrest Gump (1994; Id.), alla gioielleria Tiffany® in Breakfast at Tiffany’s (1961; Colazione da Tiffany), al pallone Wilson® in Cast Away (2000; Id.) e ai già ricordati casi di Benvenuti al Sud (Poste) e Lezioni di cioccolato (Perugina®). Il PP oggi si colloca anche in produzioni più autoriali, che sembravano snobbare, fino a qualche tempo fa, questa forma di finanziamento, quasi che utilizzarla volesse significare rinunciare ad attestarsi ad un certo livello artistico. Di recente, perfino una sofisticata produzione italo-francese, Ciliegine (2012) di Laura Morante, sembra aver ceduto alle lusinghe di Apple® (onnipresente ormai, ogniqualvolta si abbia modo di inquadrare un pc o un telefono cellulare). PERCHÉ INVESTIRE IN PRODUCT PLACEMENT? Investire in Product Placement significa effettuare una spesa contenuta a fronte del potenziale ritorno in termini di pubblico raggiunto dal brand/prodotto, pubblico ampio e diversificato che non coinciderà, se non in parte, con il target di riferimento del brand. Ciò consentirà al prodotto di essere visibile a consumatori potenziali appartenenti ad un target diverso rispetto a quello dell’usuale pubblico acquirente del brand, senza contare, poi, l’ulteriore effetto di ampliamento del pubblico in termini geografici, visto che con un’unica operazione di FIGURA 4 product placement si riescono a coprire più mercati/Nazioni. • Italia (figura 2); • Francia (figura 3); • Usa (figura 4); • Spagna (figura 5); • Germania (figura 6)1. 1 304 | FIGURA 2 FIGURA 3 FIGURA 5 FIGURA 6 Immagini riprese da Presentazione Power Point di JMN & DY di Lecco. L’investimento in product placement consente poi di ottenerne un’amplificazione in termini temporali, senza che mensilmente o annualmente occorra mettere a budget una nuova voce di spesa, come accade nelle forme tradizionali di promozione di un determinato brand o prodotto. Se si riflette poi sul fatto che il brand/prodotto possono, come accade nella maggior parte dei casi, essere veicolati all’interno della pellicola cinematografica attraverso un attore, appare evidente che, mediante l’investimento in product placement, viene concessa all’azienda titolare del brand l’opportunità, piuttosto unica, di utilizzare come testimonial un soggetto già noto al pubblico, un attore, appunto, ad un costo di gran lunga inferiore a quello che l’azienda andrebbe a sostenere “contrattualizzando” quello stesso interprete per una campagna pubblicitaria tradizionale. A ciò si aggiunga che l’attore viene sfruttato non solo nella sua veste di attore/testimonial, ma anche in quella, spesso assai più efficace in termini emozionali di attrazione per il pubblico degli spettatori/consumatori, del personaggio che interpreta nel film, e dunque del suo ruolo, dei valori e delle idee di cui si fa portatore nel contesto narrativo, in altre parole della sua personale storia dentro la storia cinematografica. Da qui, spesso, la nascita di un’associazione mentale imperitura, che travalica la misura e le aspettative degli investimenti fatti, tra un brand ed un determinato attore/personaggio nel pubblico: si pensi a Tiffany® ed Audrey Hepburn o a Steve McQueen e la Ford Mustang®, solo per citare alcuni tra gli esempi più celebri. Possiamo dunque dire che ha senso investire in PP in quanto tale investimento rappresenta un risparmio di spesa rispetto agli usuali e più tradizionali costi della promozione di un brand? L’investimento in PP ha davvero dei ritorni, è, in altre parole, un tipo di investimento che “paga”? A ben vedere la letteratura recente sul PP, anche quella di stampo economico, dimostra che esso non avrebbe effetti diretti ed immediati sull’acquisto di quel determinato prodotto/brand da parte dei consumatori. Ciò nondimeno, non possiamo, ad avviso di chi scrive, ignorare che: «In the branded new world we live in logos and the products and services they represent are familiar sights»2, e dunque non possiamo non attribuire un peso crescente, nel selezionare tra i possibili mezzi di promozione del brand, a quelli che, in maniera più indiretta rispetto alla comunicazione tradizionale, riescano a coinvolgere emotivamente il potenziale consumatore, che non è più spettatore passivo del messaggio pubblicitario, costruendo un’immagine credibile del brand, che cresce e si consolida nell’immaginario del pubblico, che sempre più cerca una “storia” nel prodotto che acquista, nel brand di riferimento. Tra tali mezzi oggi disponibili sul mercato, il product placement rappresenta, per molti versi, strumento privilegiato, avente in sé già connaturate molte delle caratteristiche indicate. Non solo: trattandosi di strumento flessibile, anche per la sua atipicità sotto il profilo contrattuale, il PP può assumere forme diverse e tradursi in utile strumento di investimento sia per 2 N. Klein, No Logo, Flamingo, Londra 2000, p. 107 (Traduzione: «Nel nuovo mondo brandizzato viviamo in mezzo ai marchi ed i prodotti ed i servizi che essi rappresentano sono divenuti luoghi familiari»). | 305 aziende medio piccole, con poche risorse economiche da destinare alla promozione, sia per multinazionali, che sappiano affiancare al product placement attività di marketing e comunicazione più strutturate, che portino a massimizzare l’investimento, amplificandone la portata. PP, CO-MARKETING E CO-BRANDING Inserire un progetto di product placement in un piano più articolato di co-marketing e cobranding rappresenta oggi una delle possibilità che il mercato offre per potenziare gli effetti dell’investimento. Tra le definizioni possibili, una particolarmente utile ai nostri fini è quella elaborata dal Prof. Sergio Cherubini3, secondo la quale per co-marketing si può intendere: «il processo mediante il quale due o più operatori, privati o pubblici, svolgono in partnership una serie d’iniziative di marketing (organizzate, programmate, controllate) al fine di raggiungere obiettivi di marketing (comuni o autonomi, ma tra loro compatibili), attraverso la soddisfazione dei consumatori». Si tratta, in altre parole, di un accordo stipulato tra due o più aziende, con lo scopo di creare un progetto marketing comune, unico per più brand, ripartendo i costi sostenuti. Applicato al cinema ed al product placement, in particolare, il co-marketing che si realizza è quello così detto “orizzontale”, con il quale due aziende portano avanti un comune progetto promozionale, promuovendo beni completamente diversi (film e prodotto/brand), ma rivolti allo stesso pubblico di consumatori, ed, in linea di massima, almeno, “temporaneo”, dunque stipulato per un singolo progetto marketing (promozione, uscita e proiezione del film), di durata prestabilita. Esempi ben riusciti – sotto il profilo evidentemente scientifico, ignorando quale sia stato l’esito commerciale dell’operazione – di progetti di co-marketing realizzati anche attraverso il product placement cinematografico sono Coco avant Chanel (2009; Coco avant Chanel – L’amore prima del mito) e The Dark Knight (2008; Il cavaliere oscuro): nel primo, la protagonista del film, Audrey Tautou, che nella pellicola cinematografica interpretava appunto la stilista Coco Chanel, diventa la FIGURA 7 FIGURA 8 testimonial della nuova compagna pubblicitaria, girata sull’Orient Express, del profumo Chanel n. 5®. (fig. 7 e fig. 8) Nel secondo, l’attore Christian Bale, che interpreta l’alter ego di Batman, Bruce Wayne, diviene il testimonial di una nuova linea Armani®, lanciata contestualmente 3 306 | Sergio Cherubini, in Le tendenze del marketing in Europa, Atti del Convegno tenutosi a Venezia, presso l’Università Ca’ Foscari il 24 novembre 2000. FIGURA 9 all’uscita del film, come comunicato dalle locandine, che creano una commistione tra film e realtà, tra attore e personaggio. (fig. 9) Spesso operazioni di co-marketing si associano ad operazioni di co-branding, definito efficacemente, ai nostri fini, come: «un’alleanza tra due o più marche note che vengono presentate contestualmente al consumatore dando luogo ad una nuova offerta o ad un offerta percepita come nuova o diversa dal consumatore, grazie al supporto o alla presenza di una nuova marca»4. Elementi tipici del rapporto tra i brand che realizzano un progetto di co-branding sono, in genere ed anche nel nostro caso, la co-firma del “prodotto comune e nuovo” da parte dei brand coinvolti nell’accordo, che spesso si modificano graficamente. La collaborazione tra i brand è, evidentemente, esplicita, dove l’associazione del brand al titolo del film genera attributi simbolici addizionali, che realizzano un tipo di co-branding (detto anche co-naming) definito di tipo simbolico-affettivo. Esempi illustri di co-branding sono Colazione da Tiffany ed The Devil Wears Prada (2006; Il diavolo veste Prada). Buona norma sarebbe, in questi casi ancor più che laddove il titolo del film non abbia tra le proprie componenti un marchio già noto e registrato di per sé dall’azienda che effettua nel film il placement del suo marchio, registrare il titolo del film come marchio, per facilitare e condividere lo svolgimento delle attività di co-marketing e merchandising collegate al lancio del film. PP E VIDEOGAMES I videogames si configurano come o una piattaforma in continua evoluzione con particolare riguardo all’inserimento di prodotti/servizi. Così come in ambito televisivo e cinematografico, anche in relazione ai videogames notiamo che i prodotti e i servizi oggetto di inserimento entrano a far parte della trama del gioco, sviluppando un legame interattivo con l’utente/consumatore, proiettato in prima persona nella realtà virtuale del videogioco. Uno dei primi casi, e forse tra i più riusciti, di inserimento di prodotti nei videogiochi è quello di The Sims: da Alienware® (marca di pc) a Renault®, fino ai marchi di prodotti per la cura del corpo come Dove®. Caratteristica principale del PP all’interno dei videogiochi è proprio l’interattività: l’utente protagonista del gioco e gli altri personaggi si ritrovano ad interagire in modo diretto con i prodotti/servizi del PP (ad esempio, un personaggio dei The Sims guida un’automobile Renault). Ed è proprio per la capacità di unire elementi reali (brand) e mondo virtuale, consentendo all’utente di provare esperienze che non necessariamente riuscirebbe ad avere nella vita reale (guidare una Ferrari® o indossare un abito Gucci®), che i videogiochi risultano essere un’ottima piattaforma per il PP, considerando che sfruttano in toto il senso della vita reale. Anche gli accordi stipulati tra le aziende ed i produttori/ideatori di videogames per l’inserimento di prodotti a scopo pubblicitario rientrano nella categoria dei contratti atipici, dai contenuti più vari. 4 Prof. Francesca Cecchinato, Co-branding, Cedam, 2007. | 307 Spesso la declinazione del PP nel videogame entra a far parte di un più complesso accordo di co-marketing, nel quale la presenza del prodotto nel videogame, magari ideato appositamente per l’uscita del film, è una delle possibilità che l’azienda titolare del marchio ha per ampliare la visibilità del suo prodotto attraverso un progetto cinematografico più strutturato, che consente l’avvicinamento all’articolo di categorie di persone attratte dalla tecnologia, ma magari non necessariamente dal prodotto, se proposto per mezzo di canali tradizionali. Quando il videogame è interamente basato sulla trama di un film, studiato dunque ad hoc non tanto per veicolare un prodotto o un servizio posizionato nel film, ma il film stesso, che diventa esso stesso un prodotto, si parla, più propriamente, dei cc.dd. Movie Tie-In Videogames, spesso erroneamente confuso col PP inteso in senso più tradizionale e sopra descritto. Trattasi di un fenomeno di collaborazione tra case cinematografiche e creatori di videogiochi oramai diffusissimo, con il quale si intende promuovere il lancio del film, al contempo generando ulteriori ricavi sia per le case di produzione cinematografiche che per quelle di videogiochi. Elemento fondamentalmente per il tie-in è la previsione di una licenza mediante la quale si cedono diritti di esclusiva sulla sceneggiatura/trama del film per la creazione di un videogioco alle case di produzione di videogiochi, le quali, a loro volta, assumono l’obbligo di creare un prodotto/videogioco che abbia come oggetto il film in uscita. I ricavi che si ottengono dalla vendita verranno poi divisi tra la casa di produzione dei videogiochi e quella cinematografica, che li riceve spesso, ma non sempre, sotto forma di royalty. Una delle particolarità dei videogiochi creati in tie-in è che spesso anticipano l’uscita del film, o, al più, vengono posti in vendita al momento del lancio dello stesso nelle sale. Uno dei primi videogiochi tie-in fu quello di E.T., creato dalla Atari® nel 1982, mentre oggigiorno vanno ricordati quelli legati a film di successo soprattutto tra gli adolescenti ed i teenagers, come quelli delle serie Harry Potter e Spiderman. Va detto, per onestà intellettuale, che quello dei Movie Tie-In Videogames, è uno strumento che non ha generato, ad oggi, il successo sperato, rappresentando un sostanziale flop per l’industria del videogaming e un mezzo non così promettente ed efficace nell’ambito delle strategie di comunicazione nel cinema. PP E MOBISODES I Mobisodes si qualificano come un metodo, relativamente nuovo, di trasmettere programmi televisivi. Pur non avendo attinenza specifica, almeno nell’uso attuale che se ne registra, col mondo cinematografico, si è deciso di includerli in questa analisi in quanto trattasi di modalità che ben potrebbe trovare diffuso impiego nel cinema, non fosse altro come ulteriore strumento promozionale del film, da prevedere in un maggiormente ampio progetto di co-marketing. Nello specifico, i Mobisodes sono brevi episodi di programmi, appositamente elaborati e formattati per essere trasmessi, e dunque visti, sui telefoni cellulari. Tale tecnologia è stata resa possibile grazie agli sviluppi in materia di trasferimento dati in 3G e tramite dispositivi wireless. In effetti, la velocità del trasferimento dati delle reti 3G ha permesso alle produzioni tv di rendere questi episodi disponibili, tramite connessione wireless, in streaming o in download, 308 | proprio grazie alla rete cellulare. La Fox Broadcasting Company è stata tra le prime società ad utilizzare il termine “mobisodes” ed anche tra le prime emittenti a trasmetterli. I mobisodes nascono, peraltro, come prodotto degli operatori telefonici, elaborato allo scopo di ottenere ricavi sempre più elevati dal mondo dei servizi dati wireless. Difatti, detti gestori telefonici operano cercando di creare contenuti, disponibili in modalità wireless, sempre più invitanti nell’ambito di musica, tv e cinema, così da incrementare progressivamente la percentuale di utenti che utilizza tali tecnologie. C’è da credere che tale tecnologia, con il tempo, sarà sempre più diffusa, procedendo di pari passo con lo sviluppo e l’evoluzione della tecnologia dei telefoni cellulari. In effetti, la tendenza del consumatore medio è quella di aumentare la propria accessibilità mobile ai contenuti media. Con l’avvento dei prodotti di alto gradimento di massa, quali l’iPhone e Google G1, i consumatori di telefonia mobile stanno divenendo sempre più interessati e ferrati rispetto all’accesso dei contenuti su dispositivi mobili. Più il consumo delle summenzionate tecnologie si allarga, maggiore sarà la domanda, indirizzata agli operatori telefonici, affinché questi ultimi creino contenuti di qualità sempre più elevata. Ciò, ovviamente, favorirà la crescita di tali tipi di contenuti. Da un punto di vista strategico, è dunque ovvio che questo meccanismo crea delle opportunità assai interessanti. Un telefono cellulare si trova, tendenzialmente, sempre con la persona che lo possiede (mi passerete l’apparente banalità). Man mano che i consumatori si rivolgono sempre più ai propri telefoni cellulari per accedere a certe forme di intrattenimento, vi sarà un crescente numero di opportunità per raggiungere il consumatore/spettatore attraverso messaggi pubblicitari, product placement e pubblicità tv. I pubblicitari e programmatori di contenuti dovranno divenire sempre più creativi e adattarsi a vantaggi e svantaggi derivanti dalla tecnologia in questione. I content provider dovranno essere in grado di adattare i propri messaggi pubblicitari a schermi più piccoli e a durate più brevi degli spazi pubblicitari. D’altra parte, il volume di utenti raggiunti dovrebbe essere in grado di compensare la durata notevolmente ridotta dei messaggi. Immaginiamo, dunque, di realizzare un mobisode (qualcosa di più di un trailer) su di un film di prossima uscita, o di un film appena uscito. O in concomitanza all’uscita del film nelle sale. E di associare ad esso un gioco a premi, ad esempio. O l’elezione tramite sondaggio per sms del personaggio preferito. Le possibilità di declinazione di uno strumento assai al passo con i tempi per promuovere un prodotto e un film ove il prodotto sia inserito sono numerose. PP 2.0 - FACEBOOK® Ma lo strumento che si profila essere quello a più alto potenziale di sviluppo per nuove e sempre più efficaci forme di product placement cinematografico è quello dei social network. Una possibilità assai interessante di PP 2.0 è quella offerta da Facebook®, possibilità che si realizza grazie alla funzione di “tag”, inizialmente utilizzata dagli utenti solo per identificare e “nominare” le persone ritratte nelle fotografie caricate sul proprio profilo. Se lo scopo del PP è quello di pubblicizzare un prodotto, quale miglior strumento di un social | 309 network per promuovere prodotti e servizi? Vantaggio assoluto dell’inserimento di prodotti e servizi – che si siano già collocati o si intendano collocare in un film – all’interno di un social network è il bacino di utenza potenziale e dunque la possibilità di indirizzare il “messaggio pubblicitario” a molti più target, anche diversi fra loro, a basso costo – ma, vedremo, tale riduzione di costi è più apparente che reale. Prendendo come esempio proprio la nuova opportunità offerta da Facebook®, passiamo a descrivere una tipica ipotesi di PP 2.0. Abbiamo detto che Facebook® offre all’utente la possibilità di “taggare” persone nelle fotografie; oggi, e da relativamente poco tempo, è possibile “taggare” sulle foto anche prodotti e servizi (presenti nella fotografia, ma anche non presenti), abbinando così loghi e prodotti al mondo reale (le foto dell’utente). Il meccanismo del “taggare” un prodotto in una foto caricata da un utente X trova fondamento nelle c.d. “Pagine di interesse” su Facebook®. Quando un utente decide di andare a “taggare” nella proprio foto, ad esempio, una lattina di Coca-Cola®, non deve fare altro che posizionare il puntatore in un’area della foto (non necessariamente quella della lattina), cliccare e cominciare a digitare la parola “Coca-Cola”®. Appena verranno inserite le prime lettere, il sistema di Facebook® fornirà all’utente una serie di Pagine corrispondenti ai termini chiave inseriti. Dette Pagine non sono altro che dei “profili” Facebook® simili ai profili classici (a differenza di questi ultimi, non necessitano dell’approvazione dell’amicizia per essere visualizzati) creati dalle varie società titolari di quel prodotto/brand per finalità di marketing e comunicazione. Ed infatti, non appena il tag viene creato dall’utente, e con esso l’immediata possibilità di accedere alla pagina del prodotto cliccando sul tag, l’azienda titolare della pagina vedrà, a sua volta, la foto di quell’utente caricata sulla sua pagina. Immaginiamo di rendere possibile questa operazione, nell’ambito di un contratto di co-marketing, per collegare il tag sia alla pagina del prodotto inserito nel film sia a quella creata ad hoc per il film in uscita. Per poterlo realizzare, per l’azienda titolare del brand e per la casa di produzione cinematografica sarà necessario e sufficiente creare una pagina che “nomini” il prodotto/titolo del film. La vera opportunità è quella di rendere visibile, a costi bassissimi, l’opera cinematografica/il prodotto inserito nel film/entrambi, facendo affidamento anche solo al semplice passaparola cibernetico che viene generato dagli stessi utenti. Un esempio che solitamente funziona per far comprendere le potenzialità del mezzo è quello di un gruppo di amici che si danno un appuntamento per il weekend: si scrivono sulle loro bacheche Facebook® e decidono di “taggare” in una loro foto o in un loro post il nome del film che andranno a vedere. In pochi click tutti gli amici di network di ciascuno dei soggetti che sono stati taggati nella foto o nel post insieme alla Pagina del film “X”, sapranno non solo che quei loro amici andranno a vedere quel film, ma avranno anche la possibilità di accedere in modo immediato, semplicemente cliccando sul “tag” del film, alla Pagina relativa al film in questione, con la possibilità di accedere a tutte le informazioni ed immagini caricatevi. Tale tipo di PP ha senza dubbio enormi vantaggi legati ai costi, considerando che è quasi sempre “gratuito”, ma, al contempo, presenta svantaggi e zone d’ombra per quanto concerne gli aspetti legali, che si traducono a loro volta in costi. 310 | I rischi più tangibili sono quelli relativi alla possibilità che vengano “taggate” pagine fake di prodotti contraffatti, pagine fake di film non originali, che si traducono in ipotesi di contraffazione, concorrenza sleale, anche denigratoria, storno di clientela. L’autogestione, a costo quasi zero da parte dell’utente (visto che il costo per le aziende e per le case di produzione è solo quello di creare la pagina di interesse), si trasforma in costo di monitoraggio per le aziende. Al contempo, l’opportunità è talmente grande che vale la pena di sfruttarla, disciplinandola, consapevoli delle distorsioni possibili insite nel sistema. IL CONTRATTO DI PRODUCT PLACEMENT - CLAUSOLE TIPO Trattandosi di contratto atipico, il contenuto può variare anche in modo significativo. Per quanto concerne l’oggetto, ad esempio, esso può consistere in una prestazione di servizi, finalizzata al collocamento di uno specifico marchio/prodotto/servizio all’interno di una data opera, oppure, in alternativa, in un contratto che si avvicina molto al tipico mandato (ad esempio nel caso, assai comune, in cui parte sia anche un’agenzia specializzata in PP). Un contratto di PP è comunque sempre un contratto consensuale, ad effetti obbligatori, a titolo oneroso e a prestazioni corrispettive. Proprio le prestazioni sono parte fondamentale dell’accordo, perché è attraverso di esse che viene determinato il “peso” che avrà il prodotto/marchio/servizio nell’opera cinematografica o televisiva. Quanto al corrispettivo, il PP può avvenire dietro pagamento di una somma (paid PP), oppure dietro fornitura di prodotti e servizi di un certo valore, per ottenere la disponibilità dei quali per un film si sarebbe dovuta comunque investire una certa somma di denaro (barter PP ). Clausole sempre essenziali di un contratto di PP, oltre all’indicazione dell’oggetto e del corrispettivo, sono quelle relative alla modalità e alla tipologia dell’inserimento e, più in generale, ai limiti, divieti e obblighi delle parti. Trattandosi di contratto atipico, e di strumento che deve coniugare profili giuridici e profili di marketing e artistici, il più delle volte la sua stesura è devoluta ad agenzie specializzate nella individuazione di progetti di product placement appetibili per le aziende, che se senza dubbio rappresentano l’interlocutore più idoneo e competente per realizzare l’incontro tra domanda e offerta e, dunque, per mettere in contatto progetti cinematografici e aziende che vogliano inserire prodotti nel film, non costituiscono, ad avviso di chi scrive, il soggetto cui dovrebbe essere affidata la stesura di un contratto. In effetti, spesso le strutture contrattuali della media dei contratti di PP è molto semplice, laddove, considerando gli interessi in gioco, sarebbero opportune strutture più complesse, che consentano, anzitutto, possibilità di controlli intermedi nel corso della realizzazione del progetto, per verificare, da parte di chi ha fatto l’investimento, che il progetto, così come si sta realizzando, nelle varie fasi di produzione, sia ancora fedele all’immagine che il brand vuole dare di sé, alla finalità che l’azienda voleva raggiungere. A volte l’effettivo inserimento, quello che si realizza in concreto, è troppo invasivo, superficiale, non armonioso nel contesto narrativo: l’effetto potrebbe, dunque, essere quello di ottenere una reazione negativa dello spettatore, di segno opposto a quella evidentemente desiderata. | 311 Occorrerebbe, in un mondo ideale, forse lontano dalla effettiva prassi di sviluppo del film, coinvolgere sceneggiatori, registi ed attori nella realizzazione del progetto, nella comunicazione del messaggio. In un mondo più reale, è essenziale prevedere nel contratto una clausola che consenta all’azienda titolare del brand di effettuare medio tempore dei controlli sulla realizzazione del placement. Ancora, l’esperienza insegna che il contenuto minimo di un contratto di product placement volto a tutelare l’investimento dell’azienda debba prevedere: • numero minimo di scene/minuti di girato di inserimento del brand nel film; • obblighi di esclusiva in capo agli attori coinvolti nel PP, per evitare devastanti effetti distorsivi dell’investimento; • diritto di veto per l’azienda nel caso di sostituzione in corso d’opera di attori coinvolti nel PP; • chiari obblighi per la realizzazione del concordato piano di co-marketing; • termine massimo di inizio riprese e termine massimo di uscita del film nelle sale; • escludere l’uscita nelle sale in determinati mesi dell’anno; • chiari obblighi sulla rete di distribuzione cinematografica (almeno in quante sale su territorio nazionale). Farsi assistere da un avvocato nella stesura o nella attenta revisione del contratto standard di PP proposto, secondo la prassi, dalle agenzie specializzate sarebbe sempre buona norma, per evitare sgradevoli sorprese ed investimenti che si rivelino – in un secondo tempo, e ferma restando l’alea, non sempre valutabile a priori, di successo di pubblico del film – fatti a vuoto. IL CONTRATTO DI COMODATO Un’alternativa, per così dire, “a tempo”, di un vero contratto di PP, è la stipula di un contratto di comodato. A tempo perché lo scopo di proporlo e sottoscriverlo dovrebbe essere non tanto quello di far raggiungere ai soggetti coinvolti gli stessi scopi – grosso modo – di un contratto di PP ad obblighi e responsabilità, anche economiche, ridotti; quanto quello di rasserenare un mercato potenziale interessante e poco esplorato, quello italiano della piccola e media impresa, così da invogliarlo ad effettuare un primo “investimento” in PP, con l’auspicio che si ripeta nelle dovute forme. In effetti, il PP, basandosi su di una struttura contrattuale che prevede prestazioni corrispettive, impone a ciascuna parte di assumersi degli obblighi, anche economici, spesso letti non tanto come troppo onerosi in termini di investimento, quanto eccessivamente aleatori sotto il profilo del rischio del successo dell’investimento effettuato, in un momento storico quale quello attuale, in cui ad essere in difficoltà e percepire come troppo oneroso qualsivoglia tipo di investimento non è solo l’industria cinematografica. Una soluzione ibrida, che può dunque essere proposta come iniziale alternativa per entrare con meno rischi su di un mercato che non si conosce, è quella della stipula di contratto di comodato. Il contratto di comodato viene definito come il contratto con cui una parte (comodante) consegna all’altra (comodatario) una cosa mobile – o immobile – affinché se ne serva per un tempo o per un uso determinato, con l’obbligo di restituire la stessa cosa ricevuta (art. 1803, 1° comma, c.c.). 312 | Il contratto di comodato, prestato e dunque “piegato” alla realizzazione delle finalità che un contratto di PP si propone, è solitamente caratterizzato dalla presenza delle seguenti clausole, quivi redatte a mero titolo esemplificativo: • Oggetto: «Con la sottoscrizione del presente accordo, X – azienda titolare del brand – concede in uso gratuito ad Y – società di produzione – la merce concordata tra i rappresentanti delle rispettive società, costituiti da …… (PRODOTTO) a marchio “A”; Il materiale sarà utilizzato durante la realizzazione del film “Z” diretto da ….. Il materiale concesso verrà utilizzato in modo conforme al copione e comunque secondo modalità tali da non nuocere all’immagine di X e del relativo marchio A»; • Termini e luogo di consegna del materiale; • Termini e luogo per la restituzione del materiale; • Spese di trasporto; • Stato del materiale al momento della restituzione; • Polizza assicurativa; • Obbligazioni specifiche a carico della società di produzione Y; • Modalità di citazione di X ed A nei titoli di coda; • Obbligo di utilizzo del materiale messo a disposizione da X e del suo nome e marchio A durante le riprese del film, sia pure senza alcun obbligo di ripresa in primo piano e nel pieno rispetto della normativa vigente in materia product placement; • Obbligo di fornitura ad X a fine riprese di alcune foto di scena da utilizzare per scopi redazionali e non anche pubblicitari. Come emerge dall’analisi di tali clausole, i vincoli derivanti dal contratto di comodato sono di gran lunga meno onerosi di quelli previsti dai contratti di PP e, allo stesso tempo, permettono di perseguire in parte gli stessi scopi di norma stabiliti con il contratto di inserimento del prodotto per fini commerciali. Suggerirne l’utilizzo da parte di imprese che, per dimensioni (Pmi) o settore di appartenenza (vedi sotto), non sono mature per il PP nelle forme descritte, può consentire di avvicinare aziende scettiche rispetto alla convenienza dell’uso di tale strumento che, col tempo, magari galvanizzate da un primo successo, potrebbero diventare abituali investitori in PP. Emblematico, al riguardo, il caso esemplificato dal grafico che segue, dal quale emerge che le industrie italiane del settore orafo, presso le quali è stata di recente condotta un’interessante indagine sull’uso del PP, considerano come limiti a tale tipo di investimento il fatto di (I) percepirlo come un investimento dal costo elevato, (II) non avere un brand ancora abbastanza noto (evidentemente ignari della vicenda del film Kill Bill (2003 e 2004; Id.) e del marchio di scarpe da ginnastica, fino ad allora ignoto ai più, Onitsuka Tiger®) , (III) non sapere a chi rivolgersi per realizzarlo. In situazioni come questa, pare opportuno, per tutte le ragioni esposte, proporre come alternativa al PP il contratto di comodato. PP E TAX CREDIT- CENNI Il tax credit cinematografico, introdotto dalla L. 244/2007 (Finanziaria 2008) è una forma di “credito di imposta”. | 313 FIGURA 11 INDAGINE SUL PRODUCT PLACEMENT Quali ritenete possano essere delle limitazioni nello sviluppo di un’attività di product placement per la vostra azienda? Il nostro marchio non è ancora abbastanza noto Immaginiamo un costo elevato Non sapremmo a chi rivolgerci Altro (specificare) Nessuna limitazione ORO AREZZO - 25 marzo 2012 - 11.30 Un gioiello di film Le disposizioni in materia di tax credit permettono, anche ad aziende estranee allo specifico settore cinematografico, di compensare i debiti fiscali con il credito maturato a seguito di un investimento in un film. Tale meccanismo ha fatto sì che un numero sempre crescente di imprese, cinematografiche e non, decidesse di investire nella distribuzione o produzione di un film, film che deve, in base alle legge, superare un test di eleggibilità culturale perché si possa accedere al finanziamento. Destinatari delle previste agevolazioni fiscali sono i c.d. Investitori Interni (ad esempio, imprese di produzione e distribuzione cinematografica, imprese di produzione esecutiva e di post-produzione) e i c.d. Investitori Esterni (soggetti imprenditoriali esterni alla filiera cinematografica), purché soggetti a tassazione in Italia. Per quanto concerne il tax credit a cui accedono gli Investitori Esterni (ipotesi di interesse per l’argomento trattato in questa sede), essi beneficiano di un credito d’imposta del 40% dell’apporto, fino ad un massimo di 1 milione di euro per ciascun periodo di imposta, investito per quelle opere cinematografiche italiane a cui hanno preso parte, tramite contratti di associazione in partecipazione o cointeressenza con il produttore. L’apporto del denaro dovrà sempre avvenire nell’ambito dei summenzionati contratti di associazione in partecipazione o cointeressenza e, tali contratti, dovranno avere una durata non inferiore a diciotto mesi. Altro requisito fondamentale è quello per cui gli apporti complessivi per ciascuna opera cinematografica non debbano superare il 49% del costo di produzione dell’opera stessa e, inol314 | tre, la partecipazione agli utili da parte degli associati non dovrà mai superare il 70% degli utili derivanti dallo sfruttamento dell’opera. Il produttore, d’altra parte, deve rispettare i requisiti di “territorialità” e spendere sul territorio nazionale almeno l’80% dell’apporto in denaro ricevuto dall’investitore esterno. A certe condizioni, anche la produzione di film stranieri può beneficiare del tax credit. Inoltre, e questa è la questione di maggiore interesse in questa sede, gli Investitori Esterni possono anche associare all’investimento in tax credit uno in product placement, a patto che gli apporti in denaro, in tal caso, non siano inferiori al 10% del budget complessivo di produzione. Tale limite è ridotto al 5% per i film riconosciuti difficili o a basso budget. Infine, il grande ulteriore vantaggio fiscale per l’investitore esterno è che gli eventuali utili successivi al recupero dell’apporto saranno soggetti ad una tassazione del 5% sul loro ammontare. L’interesse del potenziale investitore nel cinema dovrebbe dunque oggi essere notevolmente accresciuto rispetto al passato, se si considera che è possibile unire un investimento in tax credit – con il suo immediato beneficio in termini di agevolazione fiscale, così come descritto, che è assoluto e prescinde non solo dal successo del film nelle sale ma addirittura dall’uscita stessa del film – ad un investimento in product placement, nei termini indicati. | 315 I contributi in appendice a questa edizione del Rapporto sono a cura di Si ringraziano: Laura Fratellizzi Martina Innocenzi Francesca Onorati Matteo Zara ISBN 978-88-85095-64-… Copyright © 2012 by Edizioni Fondazione Ente dello Spettacolo Via G. Palombini, 6 00165 Roma Tel. +39 06 9651 9200 e-mail: [email protected] www.cineconomy.com €9,90 RAPPORTO Il Mercato e l’Industria del Cinema in Italia 2011 RAPPORTO Il Mercato e l’Industria del Cinema in Italia 2011 fondazione ente dello spettacolo