A.M. Carnelli - Verklarte Nacht da Dehmel a

A.M. Carnelli - Verklarte Nacht da Dehmel a

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MUS
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Via di Torre Bruciata 17
64100 Teramo
redazione
Giacomo Danese (Musica)
Giovanni Marcotullio (Cinema)
Giovanni Corrieri (Arte)
Una poesia, un sestetto.
Verklärte Nacht da Dehmel a Schönberg
Alessandro Maria Carnelli
V
*erklärte Nacht (Notte trasfigurata) è una composizione per sestetto
d’archi scritta nel 1899 da un giovane compositore viennese pressoché autodidatta: Arnold Schönberg. Il titolo dichiara la fonte di
ispirazione: una poesia di Richard Dehmel, autore all’epoca celeberrimo in
tutta l’area di lingua tedesca. La poesia a sua volta si ispira a una puntasecca
di Munch – con cui Dehmel fu in contatto a Berlino – intitolata Zwei Menschen (Due persone) 1: le prime due parole della poesia riprendono il titolo
della puntasecca.
In una recente monografia 2 ho cercato di dare conto della grande mole di
elementi e questioni che stanno dietro e dentro Verklärte Nacht ; qui ripercorrerò un aspetto tra i molti finora trascurati: poesia e sestetto presentano
forti parallelismi di natura formale in chiaro rapporto con il contenuto della
poesia stessa e con un comune ideale di componimento inteso come disposizione retoricamente calcolata di elementi. Procedendo da questo punto di
vista, quindi, verrà dato qui spazio più alla poesia che al sestetto, al fine di
chiarire cosa in essa abbia originato questa fruttuosa interazione.
Schönberg aveva già scritto alcuni Lieder per voce e pianoforte su testi
di Dehmel; per Verklärte Nacht invece rinunciò al canto, scelse l’organico
di sestetto d’archi e si spinse all’ampia durata di quasi mezz’ora in un solo
movimento. Ciò suscitò polemiche nell’ambiente musicale viennese, ostile
ad esperimenti di questo tipo in nome dell’autonomia del linguaggio musicale 3; i rapporti tra poesia e sestetto non ne intaccano però l’autonomia:
Verklärte Nacht non è una “colonna sonora” bensì una vera e propria versione alternativa in rapporto fortemente critico con la poesia – ogni scelta di
natura tecnica è in dialogo sia con il modello poetico sia con la tradizione
compositiva.
Il testo di Dehmel 4 presenta cinque strofe di cui tre affidate alla voce
narrante a incorniciare il racconto della Donna e la risposta dell’Uomo. Ciò
si rispecchia nel sestetto: cinque parti con alternanza di materiali motivici
tra le Sezioni 1-3-5 e le Sezioni 2-4; la Sezione 4 inoltre si configura come
1
Sabine Henning, Annette Laugwitz, Mathias Mainholz, Rüdiger Schütt, Sabine Walter, WRWlt - o Urakkord. Die Welten des Richard Dehmel. Katalog der Ausstellung in der Staats- und Universitätsbibliothek Hamburg Carl von Ossietzky, Traugott Bautz, Herzberg 1995, 53.
2
Alessandro Maria Carnelli, Il labirinto e l’intrico dei viottoli. Verklärte Nacht di Arnold Schönberg,
XY.IT, Arona 2013.
3 Cf. Walter B. Bayley, Programmatic elements in the works of Schoenberg, Ann Arbor, UMI Research Press, 1984 e Esteban Buch, Le cas Schönberg. Naissance de l’avant-garde musicale, Gallimard,
Paris 2006.
ProspettivA
·persona·
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Il testo è riportato in una mia traduzione che ne salvaguarda le simmetrie lessicali e sintattiche come parte integrante del progetto compositivo che governa la poesia e da cui prende avvio
l’indagine che qui viene condotta.
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angolo delle muse - musica
Zwei Menschen gehn durch kahlen, kalten Hain;
Due persone camminano attraverso uno spoglio, freddo bosco;
der Mond läuft mit, sie schaun hinein.
la luna procede con loro, essi la guardano.
Der Mond läuft über hohe Eichen,
La luna procede sopra alte querce,
kein Wölkchen trübt das Himmelslicht,
nessuna nuvola offusca la luce del cielo,
in das die schwarzen Zacken reichen.
su cui si stagliano le nere cime.
Die Stimme eines Weibes spricht:
Parla la voce di una donna:
Ich trag ein Kind, und nit von Dir,
Io porto un bambino in grembo, e non proviene da te,
ich geh in Sünde neben Dir.
cammino nel peccato a fianco a te.
Ich hab mich schwer an mir vergangen.
Io mi sono gravemente offesa.
Ich glaubte nicht mehr an ein Glück
Non credevo più a una qualche felicità
und hatte doch ein schwer Verlangen
e pure avevo un forte desiderio
nach Lebensfrucht, nach Mutterglück
del frutto della vita, di felicità
und Pflicht; da hab ich mich erfrecht,
e doveri di madre; allora ho osato,
da ließ ich schaudernd mein Geschlecht
allora rabbrividendo permisi che il mio sesso
von einem fremden Mann umfangen,
fosse preso da un uomo estraneo,
und hab ich noch dafür gesegnet.
e me ne sono perfino sentita benedetta.
Nun hat das Leben sich gerächt:
Ora la vita si è vendicata:
nun bin ich Dir, o Dir begegnet.
ora te, oh te ho incontrato.
Sie geht mit ungelenkem Schritt.
La donna cammina con passo incerto.
Sie schaut empor; der Mond läuft mit.
Guarda in alto; la luna procede con loro.
Ihr dunkler Blick ertrinkt in Licht.
Il suo sguardo cupo si inonda di luce.
Die Stimme eines Mannes spricht:
Parla la voce di un uomo:
Das Kind, das Du empfangen hast,
Il bambino che hai concepito
sei Deiner Seele keine Last,
non sia un peso per la tua anima,
o sieh, wie klar das Weltall schimmert!
oh guarda, come brilla chiaro l’universo!
Es ist ein Glanz um Alles her,
C’è uno splendore tutt’intorno,
Du treibst mit mir auf kaltem Meer,
tu avanzi con me su un freddo mare,
doch eine eigne Wärme flimmert
eppure un singolare calore vibra
von Dir in mich, von mir in Dich.
da te in me, da me in te.
Die wird das fremde Kind verklären,
Questo calore trasfigurerà il bambino estraneo,
Du wirst es mir, von mir gebären;
per me, da me lo genererai;
Du hast den Glanz in mich gebracht,
tu hai portato in me lo splendore,
Du hast mich selbst zum Kind gemacht.
tu hai trasformato anche me in bambino.
Er faßt sie um die starken Hüften.
Egli l’abbraccia intorno ai fianchi vigorosi.
Ihr Atem mischt sich in den Lüften.
Il loro respiro si fonde nell’aria.
Zwei Menschen gehn durch hohe, helle Nacht.
Due persone camminano attraverso un’alta, chiara notte.
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a.m. carnelli
Max Liebermann, Il poeta Richard Dehmel, olio su
tela, 1909 (Hamburger Kunsthalle - Hamburg).
risposta alla Sezione 2 di cui rielabora i materiali 5. La poesia mostra una serie di affinità con
tradizioni retoriche e formali del repertorio
musicale ottocentesco:
- il percorso da una situazione di crisi al lieto
fine è in sintonia con la traiettoria per aspera ad
astra della grande forma strumentale attestata
da Beethoven in poi 6;
- la struttura in cinque strofe (e ciò che in
esse si racconta) si fonda su una disposizione
per alternanza e contrasto tipica anche del pensare in musica che Schönberg eredita in particolare da Brahms;
- i rimandi di versi e parole-chiave mostrano
un’organizzazione in più livelli in cui il parallelismo e il contrasto rafforzano o chiarificano
il senso di ciò che viene raccontato; nel sestetto
ciò si traduce in una complessa rete motivica;
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5
Cf. Walter B. Bayley, Programmatic elements in the works
of Schoenberg, Ann Arbor, UMI Research Press, 1984 e Esteban Buch, Le cas Schönberg. Naissance de l’avant-garde musicale, Gallimard, Paris 2006.
Gli esempi più celebri sono le Sinfonie n° 5 e 9 di Beethoven. Mahler ne ha dato tre personali declinazioni con le
Sinfonie n°1 2 3 ma anche il Poema sinfonico di Richard
Strauss Tod und Verklärung (Morte e trasfigurazione) mostra
già dal titolo la parentela con questo mondo, ideale e formale
a un tempo.
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- l’ideale drammaturgia della scena ricorda
Wagner: due personaggi espongono due diversi
punti di vista in due monologhi che, come nelle grandi scene dell’Anello del Nibelungo, sono
intessuti di rimandi reciproci e verso il passato;
- Dehmel stabilisce una norma strofica e
metrica per poi distorcerla al fine di evidenziare un punto-chiave della narrazione; analogamente nel sestetto un percorso formale viene
dapprima inscenato e poi disatteso con massimo effetto espressivo. Qualche esempio verrà
trattato più sotto.
La poesia si ricollega a un’ampia tradizione
sia per l’ambientazione notturna sia per la corrispondenza tra natura e interiorità (evidenti
nel primo e ultimo verso: Due persone camminano attraverso uno spoglio, freddo bosco – Due
persone camminano attraverso un’alta, chiara
notte) ed è figlia del suo tempo nell’indagare
i rapporti uomo-donna in situazioni atipiche:
qui infatti la Donna confessa di aver avuto un
rapporto sessuale con un uomo al solo fine di
poter avere un figlio. In ciò Dehmel si inserisce in una coeva riflessione che a latere delle
tematiche femministe andava sviluppando
una concezione del ruolo paterno sganciata sia
dall’idea patriarcale di autorità sia dall’istituto
stesso del matrimonio 7. Merita attenzione il
lieto fine: Dehmel e Schönberg si lasciano alle
spalle il sacrificio per amore e ciò si rispecchia
nel sestetto nell’utilizzo della più abusata delle
metafore tonali (il saldarsi dell’arco compositivo da re minore a re maggiore) cui si unisce
l’idea, cara a Brahms, di condurre a un pacificante pianissimo la grande forma strumentale
che solitamente chiude in fortissimo.
I rimandi di cui è intessuta la poesia creano
una rete retorica che salda in unità l’esposizione della vicenda secondo una visione che ha
forti punti di contatto con il pensare in musica
di Schönberg 8; per quanto tipici, questi procedimenti non sono di per sé necessari né in
Julie Pedneault-Deslauriers, Music on the Fault Line: Sexuality, Gender, and the Second Viennese School, 1899-1925,
McGill University, Montreal 2010, 63-70.
7
Schönberg ha lungamente riflettuto sul concetto di pensiero; cf. in particolare ed. Francesco Finocchiaro, Arnold
Schönberg, Il pensiero musicale, Astrolabio, Roma 2011.
8
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musica né in poesia e la loro adozione è da considerarsi una precisa scelta per un comporre (in
versi o in musica) inteso come calcolata disposizione di elementi che doni evidenza a parallelismi e contrasti. Alcuni esempi. Il più forte
elemento di simmetria nel testo di Dehmel si
rivela solo alla fine: l’ultimo verso riprende il
primo sottolineando l’evoluzione intercorsa
(Due persone camminano attraverso uno spoglio,
freddo bosco - Due persone camminano attraverso un’alta, chiara notte). Lo stesso verbo ritorna
nella terza strofa a marcare il ritorno alla cornice (La donna cammina con passo incerto): analogamente nel sestetto le Sezioni 1-3-5 fanno
perno sul medesimo materiale motivico. La
quarta strofa intesse una serie di rimandi con
la seconda strofa: l’Uomo riprende i fatti esposti dalla Donna e ne promuove una visione
positiva; tali rimandi rafforzano la simmetria
del monologo dell’Uomo inteso come risposta
a quello della Donna e da essi discende l’analoga simmetria motivica delle Sezioni 2-4 del
sestetto. Citerò i casi più evidenti: il primo
verso del monologo dell’Uomo è marcato dalla
parola bambino, esplicita ripresa della parolachiave del primo verso del monologo della
Donna in quanto perno critico della vicenda.
L’Uomo fa sua un’altra parola-chiave nel dire
alla Donna che un singolare calore trasfigurerà
il bambino estraneo, riprendendo con massimo
contrasto l’aggettivo con cui lei aveva definito
l’uomo estraneo da cui era rimasta incinta. La
consapevolezza stilistico-retorica di Dehmel
emerge nel fatto che la forza delle simmetrie
lessicali è l’unico elemento che dichiari, in assenza di commenti della voce narrante, la piena
coscienza dell’Uomo rispetto alla situazione:
l’Uomo non ha paura di chiamare le cose con il
loro nome, in senso proprio e in senso figurato.
Si è detto che sia Dehmel sia Schönberg inscenano una norma per poi trasgredirla al fine
di renderla eloquente: nella poesia ciò agisce
nella struttura strofica e metrica. La prima strofa stabilisce un sistema di sei versi rimati a a b
c b c; la sestina ha illustri antecedenti ad esempio in Novalis, Goethe, Eichendorff: è dunque
lecito vedervi un modello formale riconoscibi-
le. La seconda strofa è di dodici versi: il primo
gruppo di sei versi conferma lo schema di rime
(d d e f e f) ma nel secondo gruppo di sei versi
la successione delle rime viene scompaginata:
invece di g g h i h i troviamo g g e h g h. Il ritorno della rima e dal precedente gruppo di sei
versi crea un contraccolpo: il penultimo verso
è stato abbandonato dal verso con cui avrebbe dovuto rimare (che ha adottato la rima e)
e riprende a sua volta una rima precedente (la
rima g). Ciò avviene nel punto più delicato della confessione della Donna: la prima deviazione dallo schema connette il desiderio di maternità e il rapporto sessuale con l’uomo estraneo
(Verlangen - umfangen) e rafforza attraverso il
codice metrico la sincerità della Donna e la sinistra logicità di ciò che è successo; la seconda
deviazione avviene sulla forma verbale gerächt
dando rilievo all’intromissione dell’Uomo nel
corso degli eventi (Ora la vita si è vendicata)
con un’analoga, lapidaria intromissione nello
schema metrico. L’assenza di una nuova rima
in favore di due già utilizzate è un segnale re-
PP
Richard Gerstl, Ritratto di A. Schönberg, 1905-1906.
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toricamente fondato del fatto che il percorso
si incaglia: la situazione della Donna alla fine
della seconda strofa è a un punto di stallo; analogamente nel sestetto vi è un perno formale altrettanto eloquentemente irregolare (batt. 175187), una falsa climax contro cui si schianta
l’intera Sezione 2 e da cui si apre la necessità di
una risposta (la Sezione 4) che riconduca a casa,
armonicamente e sintatticamente, i materiali
instabili e frammentari della Sezione 2.
La quarta strofa risponde alla seconda sia
contenutisticamente sia nell’organizzazione
metrica. Presenta undici versi: il primo gruppo
è regolarmente di sei versi mentre il secondo
si stringe a cinque; il primo verso è però una
sintesi di due versi con rima interna: von Dir
in mich, von mir in Dich (da te in me, da me
in te) – e proprio nel momento-chiave in cui
l’Uomo sottolinea la reciprocità di quel calore
che trasfigurerà il bambino. Seconda e quarta
strofa trasgrediscono quindi la stessa norma
(doppia sestina) in due modi diversi: 1) esplosione del sistema di rime con l’intromissione
di rime precedenti, 2) sintesi di una coppia di
versi in uno solo.
È doveroso infine accennare ad alcuni tra i
molti elementi di differenziazione tra poesia e
sestetto: sul crinale tra affinità e diversità dei due
linguaggi (musicale e poetico) risiede la forza
dell’esperimento di Schönberg e la possibilità
di considerare il sestetto una versione alternativa rispetto alla poesia. Si pensi alla Sezione 5 in
cui sono sussunti i principali materiali motivici: ciò deriva dalla tradizione strumentale – in
particolare da Brahms 9 – e trasforma radicalmente, per amplificazione, lo spunto offerto
dalla poesia (parallelismo tra primo e ultimo
verso). Merita un accenno l’anomala fisionomia della Sezione 2: il gran numero di motivi,
le loro parentele reciproche, le costanti reiterazioni, sovrapposizioni e interruzioni che vi avvengono su scala ridottissima (fino a due battute) e i frequenti cambi di dinamica e di tempo
PP
Alcuni esempi: il Quintetto per clarinetto, la Sinfonia
n° 3 e la Sonata n° 1 per violino e pianoforte. Su tali ritorni
tematici in senso rammemorativo cf. Georges Starobinski,
Brahms et la nostalgie de l’enfance, in Acta Musicologica, 74,
2 (2002), 141-194.
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confermano una forte tensione a che la Sezione
2 possa porsi come versione musicale del flusso
di paure, speranze, ricordi esposto dalla Donna
nella seconda strofa. I parametri compositivi
vengono utilizzati e piegati ad essere eloquenti
in tal senso: la sintassi viene dunque sconvolta
in modi sperimentali rispetto alle convenzioni compositive dell’epoca. Nella poesia invece
la Donna si esprime con una sintassi austera e
meditata: Dehmel non utilizza alcun mezzo retorico e/o sintattico per alludere al suo stato interiore. Emerge quindi nel sestetto un livello di
interpretazione del testo che non si attiene alla
lettera (come Schönberg stesso ammetteva 10) e
che sembra piuttosto puntare a una versione
musicale dei pensieri e delle emozioni che egli
sentiva agitarsi dietro le parole della Donna.
Alla sintassi ordinata di Dehmel egli risponde
rompendo la gerarchia tra motivi e sezioni di
collegamento, tra esposizione ed elaborazione
– aspetto tanto più evidente in quanto stagliato
sul passo ampio della Sezione 1. Nella Sezione 2 ha un ruolo cruciale il costante ritorno
e interpolazione di frammenti di motivi: una
serie di tecniche già di per sé connesse con lo
sguardo all’indietro e con la rammemorazione
ma il cui massiccio uso influisce anche sulla
qualità determinando un girare in tondo del
decorso musicale il cui apice è la falsa climax su
cui si chiude la Sezione 2. Da ciò, dopo la calibrata sospensione della Sezione 3, si apre la risposta della Sezione 4 in cui i ritorni motivici in
tonalità maggiore, la fraseologia distesa, il percorso armonico più tradizionalmente condotto
portano a un’autentica climax e inverano con
mezzi specificamente musicali la svolta verso
la pars construens: sia Dehmel sia Schönberg
hanno creduto nel lieto fine della vicenda narrata nella poesia.
10
Schönberg sosteneva di avere composto molti Lieder
senza seguirne il testo parola per parola: «[...] scrissi molti
dei miei Lieder inebriato dalla sonorità delle prime parole del
testo» e rivendicava il diritto a ordinare in un’autonoma trama musicale il percorso delineato dal testo poetico (Arnold
Schönberg, Il rapporto con il testo, in ed. Anna Maria Morazzoni, Stile e pensiero, Il Saggiatore, Milano 2008, 45-48, 47).
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