from the millennial chinese realm and the electric era

MOUSSE 50
B. GIRONCOLI
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FROM THE MILLENNIAL
CHINESE REALM AND
THE ELECTRIC ERA
Bruno Gironcoli‘s studio at Academy of Fine Arts Vienna.
© Architekturzentrum Wien, Collection. Photo: Margherita Spiluttini
Bruno Gironcoli (1936-2010) studied at the University of Applied Arts in Vienna from 1957 to 1959 and again from 1961 to 1962. He spent 1960 in Paris. From 1977 to
2004, he was a professor and head of the school of sculpture at the University of Applied Arts in Vienna. In 1989 he was the recipient of the Erste Allgemeine Generali
Foundation Sculpture Prize, in 1993 the Grand Austrian State Prize, and in 1997 the Austrian Decoration for Science and Art. Selected international exhibitions of his
later years include the 50th Venice Biennale, Austrian Pavilion (2003, curators: Kasper König/Bettina M. Busse), “C’est arrivé demain”, Biennale d’Art Contemporain
de Lyon (2003, curator: Anne Pontégnie), “Bruno Gironcoli Frühe Arbeiten”, Academy of Fine Arts, Vienna (2005), “Bruno Gironcoli 11 Skulpturen”, Gerhard-MarcksHaus, Bremen, Germany (2007), “The Third Mind. Carte Blanche to Ugo Rondinone”, Palais de Tokyo, Paris (2008), “Modelle und Prototypen”, Galerie Elisabeth & Klaus
Thoman – Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum, Innsbruck (2008), “Bruno Gironcoli Cavalcade, sculptures et dessins 1963-2001”, MOMCA, Geneva (2012), “Gironcoli:
Context”, Museum Belvedere, Vienna (2013), and “Schlaflos – Das Bett in Geschichte und Gegenwartskunst”, 21er Haus, Vienna (2015).
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FROM THE MILLENNIAL CHINESE REALM AND THE ELECTRIC ERA
C. MATTER
A maker of monumental sculptures balanced between Surrealism
and science fiction, the Austrian artist Bruno Gironcoli was
a reserved but influential personality on the Viennese art scene.
Charlotte Matter traces back through his career, identifying the
original traits of his output, the influences and the voracious
passion for collecting African sculpture, which transformed his
home into a system of narrow passages snaking through hundreds
of artworks. Not ascribable to a specific movement or a particular
era, the production of this fascinating outsider seems to exist out
of time, evoking past and future without belonging to either.
BY CHARLOTTE MATTER
He is considered one of the most eminent protagonists of Viennese
contemporary art. He represented Austria at the 50th Venice Biennale
in 2003, was a teacher to a whole generation of artists including Franz
West, and there are two permanent collections dedicated to his work,
yet Bruno Gironcoli (1936-2010) remains relatively little-known
outside his native country.
Gironcoli has often been called a loner and an outsider. Indeed, the
chair he held as professor for sculpture at the Academy of Fine Arts
in Vienna from 1977 on allowed him to operate outside the constraints of the art market. For him, this position meant not only a
secure income, but above all space to work. With the help of assistants, he was able to create monumental sculptures on the school’s
premises—and also store them. By the time of his retirement in
2004, the studio was bursting, and the relocation of his works was
a tedious and lengthy undertaking. Those who had the chance to
visit the place inevitably report on the unsettling effect it had on
them, a sensation we can only guess at now, looking at the pictures
left behind: the large number of sculptures filling the space, interlocked into each other, rendering it almost impossible to perceive
the individual works, to distinguish between completed sculptures,
scattered elements and working materials.
Before studying art in Vienna in the late 1950s, Gironcoli trained
as a goldsmith. The related notion of the amalgam—the combination of different materials, and by extension of different forms, ideas
and referential frames—pervades his work, that can be described in
many words, though without ever quite fitting or grasping it entirely. His uncanny sculptures combine archaic and pseudo-religious
motifs with elements reminiscent of science fiction aesthetics. Some
are made of plaster, others of polyester or metal. They are painted
in monochrome silver, copper or gold. This coating acts as a skin
that covers the sutures. Whilst they are clearly to be situated in the
tradition of sculpture (Gironcoli himself described his practice as
“conventional”), there is something very lively about the hybrid assemblages of organic and technoid forms, like machines or chimeras
coming into existence.
“I remember vividly the first time I saw a sculpture by Bruno
Gironcoli, even though it’s been over thirty years now,” says
Christian Bernard, the iconic founder and long-time director of
Mamco, Geneva’s museum for modern and contemporary art. In
2012, he curated the first—and up to now only—posthumous institutional solo show of Gironcoli outside of Austria. “I can still picture
it clearly before my eyes: I was dumbstruck by this grotesque object,
by the sheer monumentality of its size, by the smoothness of its metallic surface clashing with the disparity of its formal elements, and
above all by the impossibility to reduce it to any given category.”
At Mamco, the works of Gironcoli were organized on two floors,
one displaying rarely seen drawings and smaller sculptures, the
other featuring five large-scale works. Weighing several tons each,
these enormous sculptures had to be heaved through the windows
by means of cranes, requiring numerous skilled workers, taking up
several days’ work and entailing considerable costs. The impact of
these huge objects within an exhibition space is intense, raising the
question of whether and how the floor can support them. At the
same time, a certain feeling of lightness pertains to them, because
they often touch the floor on only a few points. Thus they almost
seem to levitate, as if they were just about to land or depart. In
conjunction with their round anthropomorphic shapes, they seem
somehow out of place, like humpty-dumpty UFOs. The space at
Mamco being narrow and elongated, the idea arose to arrange them
in a consecutive row, one after the other, like chariots or floats in
a parade. This display highlighted the exhilarating and simultaneously disturbing dimension of the work, as Christian Bernard
points out: “I was thinking of bacchanalian corteges. It was a loud
and boisterous exhibition.”
An appropriate way to describe these enormous sculptures might
be the German expression “komisch”, which means comical and
odd at the same time. Maybe the difficulty of translating this word
applies more generally to the work of Gironcoli, which is imbued
with an irony very characteristic of the Viennese art scene. Behind
their mischievous guise, however, an engagement with existential issues is lurking. The sleek surface of his painted sculptures
is invariably undermined by the disquietude of certain recurring
elements. Mutant babies burst into flames, phallic symbols and
copulating bodies point to the abysms of repressed sexuality, and,
most notably in his early works, the use of the swastika and military aircraft remind us of a past but not so distant war. Against this
backdrop, the insertion of edelweiss in his later works should not be
read as mere camp or ornament, but also understood as a subversion of the Alpine countries’ patriotic symbol—whereby the irony
is again not missing, since the edelweiss is in fact no endemic plant,
but originates from the steppes of Central Asia. The notion of the
carnivalesque put forward by the display at Mamco thus pointedly
referenced the reversal of order associated with this medieval tradition, during which fools become wise and kings become beggars,
making evident the anarchic side of Gironcoli’s work.
“In the early 1980s, when I discovered Gironcoli’s work, the history
of modern art was being rewritten under new premises,” Christian
Bernard observes. The key exhibition Westkunst, an ambitious survey of modern and contemporary art curated by Laszlo Glozer and
Kasper König in Cologne in 1981, included for instance the “Période
vache” paintings by René Magritte—a group of hitherto little
known, crude and intentionally “bad” paintings from 1948, blending art historical references with popular visual culture, that clashed
with his otherwise seemingly consistent œuvre—or the “fake”
De Chirico by De Chirico. The canonical art historical narrative
of modernity was suddenly infiltrated by contradictions. “Within
that context, Gironcoli appeared to contribute to this overthrow
of a formalist narrative, to reevaluate the imaginary forms rooted
within Surrealism.” On the same floor as the Austrian artist’s solo
show at Mamco, Christian Bernard installed a new arrangement of
Bruno Gironcoli's studio at Academy of Fine Arts Vienna.
© Architekturzentrum Wien, Collection. Photo: Margherita Spiluttini
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One Body, Two Souls, 2001.
Courtesy: Galerie Walker, Weizelsdorf and Galerie Thoman, Innsbruck
Shoes, 1970-71.
© Sammlung Generali Foundation − Dauerleihgabe am Museum der Moderne Salzburg. Photo: Werner Kaligofsky
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C. MATTER
the museum’s collection, a “Surrealist cabinet” with works ranging from the early 20th century to the present. Whilst the link to
Gironcoli was not made explicit, it was surely nonetheless intended,
and allowed for productive mental leaps. Beyond mere formal affinities, it brought to mind the technique of the cadavre exquis, or the
Surrealists’ passion for collecting artworks and artifacts from both
Western and non-Western cultures, for Gironcoli was an avid collector himself. He gathered objects mostly from West Africa, but also
Chinese ceramics and other artifacts in his private home, which was
adjacent to the studio of the academy. In the last twenty years of his
life, the initial plenitude of his collection gradually turned into overabundance, and his apartment became a corridor system, walkable
only through a set of narrow passages, leading from the kitchen to
the bathroom, from the bed to the kitchen, with one cross-connection to the wardrobe—everything else was impassable, jammed with
over 400 African masks and sculptures. It all began with a Senufo
figure from West Africa brought back as a souvenir by a friend in the
late 1960s. It was relatively new, hardly valuable, however Gironcoli
took delight in its simple and straightforward design. He became interested in African sculpture and regularly visited the ethnographic
museum in Vienna, until he knew its holdings by heart, and because
he wanted to see more, he started collecting himself.
Gironcoli attached little importance to the authenticity or antiquity
of the objects he collected. He was well aware that the sculptures he
found in local community stores and bric-à-brac shops (for he never traveled to Africa himself ) were not particularly ancient, nor did
he make a fetish of them. He had a fond though uninhibited way
of handling them; he mounted them on iron plinths assembled from
leftovers of his own sculptures, and sometimes even retouched or
slightly altered them. When seeing the pictures of Gironcoli’s apart-
Stimmungsmacher/Figure, standing on a single point, 1965-1969,
“Gironcoli: Context” installation view at Orangerie, Belvedere, Vienna, 2013.
© Belvedere, Vienna. Photo: Gregor Titze
ment, one is instantly reminded of a photograph from 1908 showing Picasso in his studio surrounded by African figures, textiles, and
masks, or André Breton’s home, which housed Modern art by the
likes of Marcel Duchamp, Max Ernst, Alberto Giacometti, Roberto
Matta and Francis Picabia, but also works by little-known or long
forgotten artists, alongside Oceanic sculptures, Inuit masks and
pre-Hispanic figures from Mexico. Breton’s vast collection, carefully
assembled over half a century, was sold in discrete lots at an infamous auction in 2003, arousing much controversy. In his film The
Trick Brain (2012), Ed Atkins used footage of Breton’s apartment
made available on a CD-ROM accompanying the sale, the very last
record of the collection, addressing the implications of its dispersal.
Similar questions might be posed in the case of Gironcoli. After he
had to clear the academy’s studio and apartment, his sculptures and
collection were separated, annihilating the potential of contingency
inherent to any compilation of heterogeneous elements. It might be
too easy to compare his earliest works, “heads” (1964) made of cardboard or polyester and painted in silver, whose shapes are reduced to
a minimum, with the African masks in his collection. It is nonetheless
startling to see the encounter of his ethnographic artifacts intermingled with parts of his later sculptures and their baroque-slash-futuristic vocabulary. They belong to different worlds and times, but seem
to tacitly relate while scrutinizing each other.
Bruno Gironcoli described himself once as “a sculptor from the millennial Chinese realm and the electric era,” and his works can indeed
hardly be attributed to a specific movement or particular moment.
They seem to exist outside of time, to evoke the past and future without belonging to either, which is exactly what makes them so appealing to the present. Within these blurred temporalities, the notion
of repetition becomes significant. In his vast œuvre spanning over
forty years, shapes and elements recur, versions are developed in dif-
Bruno Gironcoli’s collection of African masks. Photo: Loys Egg
ferent scales and materials, as for instance with his model Murphy,
entitled after Samuel Beckett’s novel, a kind of spaceship-chair he
worked on from 1968 onwards until 2008. Existing works are also
adapted, such as Mother Father, which is accordingly dated 19691982. Furthermore, the idea of the closed circuit is present in his early “electrified” installations, which include serially produced objects
from everyday life with laid-bare plugs and cables, anticipating in a
way the aesthetics of speculative realism.
It is difficult to pinpoint a manifest impact on later generations,
even though Franz West might qualify as an indirect heir, particularly if you think of Gironcoli’s Figure, standing on a single point
(Stimmungsmacher), a swinging piece from the late 1960s with which
the spectator could interact, and the portable Adaptives by Franz
West, which challenged the very essence of sculpture in a similarly light-hearted way. One might also relate the latter’s large-scale
aluminum pieces coated in pastel colors that look like papier mâché
with the former’s metallic-painted works made of polyester. In spite
of Gironcoli’s long-standing teaching activity, he did not generate a
“school.” In fact, his former students recall a training method based
on autonomy, a free-floating experience within the studio setting
where they could each develop in their own way. This doesn’t mean
he was not important to a younger generation, as Christian Bernard
makes clear: “In the 1980s and 1990s, when I was director at Villa
Arson in Nice, I frequently invited Austrian artists such as Willi
Kopf, Gerwald Rockenschaub, Franz West or Heimo Zobernig.
Somehow, Gironcoli repeatedly came up in our discussions. He was
not necessarily evoked in a devotional sense, the Viennese art scene
being rather tense and ironic, but still he was very much present. Yes,
he was clearly a singular and respected figure.”
Mother Father, 1969-82, “Gironcoli: Context” installation view at Orangerie,
Belvedere, Vienna, 2013. © Belvedere, Vienna. Photo: Gregor Titze
“The Unborn” installation view at MAK, Vienna, 1997.
© Gerald Zugmann / www.zugmann.com
di Charlotte Matter
Autore di sculture monumentali in bilico
fra surrelismo e fantascienza, l’austriaco
Bruno Gironcoli è stato un personaggio
schivo ma influente sulla scena artistica
viennese. Charlotte Matter ne ripercorre la
carriera, individuando le inedite peculiarità
della sua produzione, le influenze e la vorace passione collezionistica per la scultura
africana che aveva trasformato la sua casa
in un sistema di stretti passaggi incastrati
fa centinaia di pezzi d’arte. Inascrivibile a
un movimento preciso o a un’epoca particolare, la produzione di questo affascinante
outsider sembra esistere fuori dal tempo,
evocando passato e futuro senza appartenere né all’uno né all’altro.
È considerato uno dei protagonisti di spicco
dell’arte contemporanea viennese. Ha rappresentato l’Austria alla 50ma edizione della
Biennale di Venezia nel 2003, ha insegnato a
un’intera generazione di artisti tra cui Franz
West, ed esistono due collezioni permanenti dedicate alla sua opera. Ciononostante,
Bruno Gironcoli (1936-2010) rimane relativamente misconosciuto al di fuori del suo
paese d’origine.
Gironcoli è stato spesso definito un solitario
e un outsider. Di certo la cattedra di scultura della quale è stato titolare all’Accademia
di Belle Arti di Vienna, a partire dal 1977, gli
ha consentito di operare al di fuori dei vincoli del mercato dell’arte. Quella posizione
gli ha permesso non solo di contare su un
reddito sicuro ma soprattutto di avere un
luogo nel quale lavorare. Con l’aiuto dei
suoi assistenti, ha potuto creare sculture
monumentali all’interno della stessa Accademia, e custodirle lì. Quando è andato in
pensione, nel 2004, il suo studio traboccava
di opere che occorreva ricollocare, operazione che è stata lunga e complessa. Chi ha
avuto l’occasione di visitare quel luogo ricorda immancabilmente l’esperienza come
inquietante, riferendo una sensazione che
possiamo solo intuire, guardando le immagini che ne sono rimaste: l’incredibile numero di sculture che affollavano lo spazio,
s’incastravano l’una dentro l’altra, tanto che
era quasi impossibile percepirle come individualità, o distinguere tra sculture finite,
elementi sparsi e materiali da lavoro.
Prima di intraprendere gli studi artistici a
Vienna, a fine anni Cinquanta, Gironcoli
era stato apprendista orafo. Il concetto di
amalgama che ne aveva ricavato – la combinazione di materiali diversi, e dunque di
forme, idee e contesti di riferimento altrettanto diversi – pervade la sua opera, che
si può descrivere con molte parole senza
però riuscire a restituirla in modo adeguato e tanto meno esaustivo. Le sue misteriose sculture abbinano motivi arcaici e
pseudo-religiosi a elementi che ricordano
l’estetica fantascientifica. Alcune sono in
gesso, altre in poliestere o metallo, dipinte interamente in color argento, rame o
oro con un rivestimento che appare come
un’epidermide che ne riveste le suture. Pur
appartenendo chiaramente alla tradizione
della scultura (lo stesso Gironcoli definiva
“convenzionale” la propria pratica), questi
assemblaggi ibridi di forme organiche e
tecnoidi trasmettono un elemento di estrema vitalità, come fossero macchine o chimere che hanno preso vita.
“Sono passati più di trent’anni, ma ricordo
ancora perfettamente la prima volta che ho
visto una scultura di Bruno Gironcoli”, dice
Christian Bernard, celebre fondatore e da
tempo direttore del Mamco, il museo d’arte
moderna e contemporanea di Ginevra. Nel
2012, Bernard ha curato la prima – e finora
unica – retrospettiva istituzionale postuma
dedicata a Gironcoli al di fuori dell’Austria.
“Riesco ancora a vederlo chiaramente davanti a me: un oggetto grottesco che mi
lasciava interdetto per l’incredibile monumentalità delle sue dimensioni, per la superficie metallica levigata che cozzava con
l’eterogeneità dei suoi elementi formali, e
soprattutto perché era impossibile ricondurlo a una categoria precisa.”
Le opere di Gironcoli esposte al Mamco erano organizzate su due piani, uno dedicato
a piccole sculture e disegni quasi del tutto
inediti, l’altro a cinque opere di grandi dimensioni. Per allestire quelle enormi sculture, ciascuna del peso di diverse tonnellate, è
stato necessario farle passare attraverso le
finestre con l’ausilio di gru e di una nutrita
squadra di addetti specializzati in un’operazione finanziariamente impegnativa durata
molti giorni. L’impatto di quegli oggetti giganteschi in uno spazio espositivo è reso
ancora più intenso dalla preoccupazione
che sorge spontanea in merito a se e come
il pavimento possa sopportarne il peso.
Malgrado ciò, esse emanano una sensazione di leggerezza, data dal fatto che spesso
toccano il pavimento solo in alcuni punti, e
dunque sembrano quasi levitare, come se
fossero sul punto di atterrare o di spiccare il
volo. Le loro forme antropomorfe e arrotondate, poi, le rendono in qualche modo fuori
posto, come fossero una squadra di goffi
UFO. Nello spazio espositivo lungo e stretto del Mamco è stato necessario disporle in fila indiana, come i carri allegorici di
una parata. Christian Bernard spiega come
quell’allestimento abbia ulteriormente evidenziato la dimensione vertiginosa, e al
contempo inquietante, delle opere: “Avevo
in mente i cortei dei baccanali. È stata una
mostra chiassosa ed esuberante” .
Per descrivere queste enormi sculture si
può forse ricorrere alla parola tedesca “komisch”, che significa comico e bizzarro al
tempo stesso, ma risulta in qualche modo
intraducibile: una difficoltà che si estende
anche all’opera di Gironcoli in generale,
permeata com’è da un’ironia del tutto tipica della scena artistica viennese. Ma la loro
parvenza scanzonata, nasconde un interesse per tematiche di tipo esistenziale. La superficie levigata delle sue sculture dipinte è
puntualmente corrosa dall’inquietudine di
elementi ricorrenti ben precisi. Bambini mutanti che esplodono tra le fiamme, simboli
fallici e corpi che copulano fanno intravedere gli abissi di una sessualità repressa, mentre l’uso della svastica e di velivoli militari,
particolare della prima produzione, rievoca
una guerra conclusa ma ancora fresca nella
memoria. Su questo sfondo s’innesta, nelle
opere più recenti, l’uso della stella alpina,
che tuttavia non va letto come un elemento
puramente camp o ornamentale ma come
sovversione del simbolo patriottico dei paesi alpini – che tra l’altro non manca di ironia
dato che la stella alpina non è affatto una
pianta autoctona ma proviene dalle steppe
dell’Asia centrale. La nozione carnevalesca
manifestata dall’allestimento del Mamco faceva quindi deliberatamente riferimento al
ribaltamento dell’ordine associato alla tra-
dizione medioevale durante la
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quale i pazzi diventano savi e i re
mendicanti, ponendo ulteriormente in luce
il versante anarchico dell’opera di Gironcoli.
“Nei primi anni Ottanta, quando ho scoperto l’opera di Gironcoli – spiega Christian
Bernard – si stava riscrivendo la storia
dell’arte moderna a partire da premesse
nuove.” “Westkunst”, l’importantissima mostra concepita come ambiziosa rassegna
dell’arte moderna e contemporanea da
Laszlo Glozer e Kasper König a Colonia nel
1981, comprendeva ad esempio i dipinti della Période vache di René Magritte – un gruppo di opere del 1948, fino a quel momento
poco note, rozze e intenzionalmente “brutte”, che mescolavano riferimenti storici e
cultura visiva popolare in modo contraddittorio rispetto all’apparente omogeneità del
resto della sua opera – o il “falso” De Chirico di De Chirico. La narrazione canonica della storia dell’arte imbastita dalla modernità
appariva improvvisamente irta di contraddizioni. “In quel contesto, Gironcoli sembrava
partecipare attivamente a un ribaltamento
della narrativa formalista volto a rivalutare le forme dell’immaginario radicate nel
Surrealismo.” Sullo stesso piano che ospitava la personale dell’artista austriaco al
Mamco, Christian Bernard aveva collocato
un nuovo allestimento della collezione del
museo, una “vetrina surrealista” composta
da opere che andavano dai primi del Novecento fino al presente. Pur senza essere
esplicitato, il legame con Gironcoli era sicuramente voluto, ed evidenziava parentele
assai interessanti. Al di là delle affinità puramente formali, richiamava alla mente la
tecnica del cadavre exquis, o la passione
dei surrealisti per il collezionismo di opere
e manufatti di culture occidentali e non, una
passione che anche Gironcoli coltivava con
ardore. Gli oggetti che collezionava provenivano soprattutto dall’Africa occidentale ma,
nella sua abitazione privata, che si trovava
accanto allo studio all’Accademia, non mancavano ceramiche e altri manufatti dalla
Cina. Durante gli ultimi vent’anni della sua
vita, quella già consistente collezione iniziale aveva assunto gradualmente dimensioni
spropositate, tanto che il suo appartamento
era diventato un sistema di corridoi percorribile esclusivamente attraverso una rete di
stretti passaggi che portavano dalla cucina al bagno, dal letto alla cucina, con una
deviazione verso il guardaroba — mentre
tutto il resto era reso inaccessibile da oltre
400 tra maschere e sculture africane. Tutto
era cominciato con una figura Senufo che
un amico gli aveva portato, come souvenir,
da un viaggio in Africa occidentale a fine
anni Sessanta. Era relativamente recente, di
scarso valore, ma Gironcoli adorava le sue
linee semplici ed essenziali. Nacque così
una passione per la scultura africana che lo
portava a visitare regolarmente il museo etnografico di Vienna, tanto da conoscerne a
menadito tutti i pezzi. A quel punto, volendo
ampliare le proprie conoscenze, iniziò una
collezione propria.
Gironcoli attribuiva scarsa importanza
all’autenticità o all’epoca degli oggetti che
collezionava. Sapeva benissimo che le sculture che trovava negli empori e nei negozi
di chincaglieria della zona dove viveva (non
si recò mai di persona in Africa) non erano
particolarmente antichi, né li collezionava
come feticci. Aveva un modo di maneggiarli
che era amorevole ma non devoto, li montava su basi di ferro ricavate da resti delle sue
stesse sculture e, in qualche caso, arrivava
a ritoccarli o ad alterarli leggermente. Guardando le fotografie del suo appartamento,
viene spontaneo ripensare all’immagine di
Picasso nel suo studio nel 1908, in cui appare attorniato da figure, manufatti tessili
e maschere africane, o alla casa di André
Breton, nella quale erano conservate opere d’arte moderna di autori come Marcel
Duchamp, Max Ernst, Alberto Giacometti,
Roberto Matta e Francis Picabia accanto
ad altre di artisti semi sconosciuti o ormai
Ottanta e Novanta, quando ero direttore di
Villa Arson a Nizza, invitavo spesso artisti
austriaci come Willi Kopf, Gerwald Rockenschaub, Franz West o Heimo Zobernig. In un
modo o nell’altro, il nome di Gironcoli tornava continuamente nelle nostre discussioni. La tensione e l’ironia che caratterizzano
la scena artistica viennese impedivano che
lo si evocasse necessariamente con devozione, ma certo era sempre molto presente.
Eh sì, era chiaramente una figura originale
e rispettata”.
dimenticati, e a sculture dall’Oceania, maschere Inuit e figure pre-ispaniche dal Messico. La grande collezione di Breton, costruita con cura lungo oltre un cinquantennio, è
stata smembrata e venduta in lotti separati
in occasione di una sciagurata asta tenuta
nel 2003 a dispetto di furiose polemiche.
Per evidenziare il danno provocato dalla sua
dispersione, il film The Trick Brain (2012) di
Ed Atkins ripropone alcune immagini girate nell’appartamento di Breton e contenute
in un CD-ROM, approntato per la vendita
all’asta, che rappresentano l’ultima testimonianza della collezione. Preoccupazioni
analoghe possono sorgere in merito al caso
di Gironcoli. Quando fu costretto a liberare
lo studio in Accademia e l’appartamento, le
sculture e la collezione furono separate, con
la conseguente distruzione del potenziale di
contingenza dato dall’accostamento di elementi eterogenei. Appare scontato un collegamento tra le sue primissime opere, le
“teste” (1964) di cartone e poliestere dipinte
d’argento, dalle forme ridotte all’essenziale,
e le maschere africane della sua collezione.
Ciò non toglie che sia davvero sorprendente cogliere la connessione che si crea
tra i manufatti etnografici mescolati a parti provenienti da sue sculture più recenti e
al loro vocabolario barocco/futuristico. Pur
appartenendo a mondi ed epoche distanti,
queste due tipologie di manufatti sembrano
stabilire un dialogo silenzioso nel quale si
studiano reciprocamente.
Una volta Bruno Gironcoli si è definito
“uno scultore del regno millenario cinese
e dell’era elettrica”, e in effetti risulta difficile attribuire le sue opere a un movimento
specifico o a un’epoca particolare. Sembrano esistere fuori dal tempo, ed evocare
passato e futuro senza appartenere né a
uno né all’altro, che è poi ciò che le rende
ancora così affascinanti. In presenza di riferimenti temporali tanto indecifrabili, ac-
quista ancora più significato la nozione di
ripetizione. In un’opera che copre un arco
più che quarantennale, ricorrono forme ed
elementi, versioni sviluppate in varie scale
e con diverse componenti materiali – valga
come esempio il suo modello Murphy, che
trae il suo titolo da quello del romanzo di
Samuel Beckett, una sorta di navicella spaziale-sedia alla quale ha lavorato dal 1968
fino al 2008. Non mancano gli adattamenti
di opere già realizzate come Mother Father,
che infatti è datata 1969-1982. Emerge, poi,
l’idea del circuito chiuso nelle sue prime
installazioni “elettrificate” delle quali fanno
parte oggetti di uso quotidiano, prodotti in
serie, con prese e cavi messi a nudo, per un
verso un’anticipazione dell’estetica del realismo speculativo.
Risulta difficile individuare con precisione
un suo impatto evidente sulle generazioni
successive, anche se un erede indiretto potrebbe essere Franz West, particolarmente
se poniamo a confronto Figure, standing
on a single point (Stimmungsmacher) di
Gironcoli, un pezzo oscillante di fine anni
Sessanta con il quale lo spettatore può interagire, e Adaptives, un un’opera portatile di
Franz West che mette in discussione l’essenza stessa della scultura in modo altrettanto
scherzoso. Si possono individuare legami
anche tra le opere in alluminio di grandi
dimensioni di West, rivestite in colori pastello che simulano la cartapesta, e le opere
in poliestere dipinte in vernice metallica di
Gironcoli. Malgrado la sua lunga carriera
di docente, Gironcoli non ha prodotto una
“scuola”. Effettivamente i suoi ex allievi ricordano un metodo didattico basato sull’autonomia, un’esperienza libera da costrizioni nell’ambito dello studio dove ciascuno
poteva elaborare a modo proprio. Ciò non
vuol dire che non sia stato importante per
una generazione più giovane, come tiene
a precisare Christian Bernard: “Negli anni
Top - Maternal, Paternal, 1968-1972.
© Belvedere, Vienna
Bottom - Untitled, 1975-1976.
Photo: Christian Wachter
Opposite - Head, 1964.
Courtesy: Gallery Hofstätter, Vienna
All images - Courtesy: Archive Bruno Gironcoli /
Estate of Bruno Gironcoli, Vienna