PALAZZETTO BRU ZANE CENTRE DE MUSIQUE ROMANTIQUE

festival
LE SALON ROMANTIQUE
DAL 2 AL 28 FEBBRAIO 2013
Palazzetto Bru Zane – martedì 12 febbraio 2013, ore 20
Wagner alla francese
Dana Ciocarlie, pianoforte
PALAZZETTO
BRU ZANE
CENTRE
DE MUSIQUE
ROMANTIQUE
FRANÇAISE
Il wagnerismo in Francia
Movimento culturale senza precedenti in Europa e
tra i più rilevanti dell’Ottocento, il “wagnerismo” ha
trovato in Francia la sua terra elettiva: dalla metà
dell’Ottocento fino almeno al 1914, è ragguardevole
l’influsso artistico, sociale e politico di Richard Wagner.
I primi propagatori del suo pensiero e della sua opera
appartengono agli ambienti letterari d’avanguardia.
Nonostante lo “scandalo” di Tannhäuser a Parigi nel 1861
e a dispetto delle tensioni politiche legate alla guerra
franco-prussiana del 1870, le società concertistiche
inseriscono progressivamente Wagner nei loro
programmi. A partire dal 1876 i melomani e i musicisti
vanno in pellegrinaggio a Bayreuth, centro nevralgico
dell’Europa wagneriana. Gli scrittori s’ispirano
all’opera del Maestro (Baudelaire, Mallarmé, Claudel,
Louÿs, Proust) e i pittori cercano i suoi equivalenti
pittorici (Fantin-Latour, Redon, Maurice Denis). Di certo
i compositori sono profondamente segnati dall’opera
di Wagner (Franck, Duparc, Chausson, Ropartz...), e un
rifiuto violento si rivela talvolta l’unica soluzione per
emanciparsene (Debussy, Saint-Saëns). Non è esagerato
affermare che il wagnerismo fu uno dei fenomeni più
strutturanti della Francia musicale del Secondo Impero
e della Terza Repubblica.
Le wagnérisme en France
Mouvement culturel sans précédent en Europe, et parmi
les plus saillants du XIXe siècle, le « wagnérisme » a trouvé
en France sa première terre d’élection : des années 1850
jusqu’à 1914 au moins, le rayonnement artistique, social et
politique de Richard Wagner y fut considérable. Les premiers
propagateurs de sa pensée et de son œuvre appartiennent
aux milieux littéraires d’avant-garde. Malgré le « scandale »
de Tannhäuser à Paris en 1861 et en dépit des tensions
politiques liées à la guerre franco-allemande de 1870, les
sociétés de concerts inscrivent progressivement Wagner à
leurs programmes. À partir de 1876, les mélomanes et les
musiciens font le pèlerinage à Bayreuth, centre névralgique
de l’Europe wagnérienne. Les écrivains s’inspirent de
l’œuvre du Maître (Baudelaire, Mallarmé, Claudel, Louÿs,
Proust) et les peintres lui cherchent des équivalents
picturaux (Fantin-Latour, Redon, Maurice Denis). Les
compositeurs, bien sûr, sont profondément marqués par
l’œuvre de Wagner (Franck, Duparc, Chausson, Ropartz...),
un rejet violent s’avérant parfois la seule solution pour
s’en émanciper (Debussy, Saint-Saëns). Il n’est pas exagéré
d’affirmer que le wagnérisme fut l’un des phénomènes les
plus structurants de la France musicale du Second Empire
et de la IIIe République.
1
Alfred Jaëll
Deux Improvisations sur Rienzi, opéra de Richard Wagner
Aus Richard Wagner’s Lohengrin und Tannhäuser Paraphrase, op. 35
Franz Liszt / Richard Wagner
Spinnerlied aus Der fliegende Holländer von Richard Wagner S. 440
Richard Wagner
Sonate pour piano en la bémol majeur
Alfred Jaëll
« Transcription », première des Drei Stücke aus Richard Wagner’s Tristan und Isolde
Franz Liszt / Richard Wagner
Isoldes Liebestod aus Tristan und Isolde S. 447
In partenariato con/En partenariat avec
Ambasciata di Francia in Svezia – Piano aux Jacobins – Istitut français di Firenze
Ambasciata di Francia in Italia – Festival Lisztomanias
Le opere
Les œuvres
Alfred Jaëll: Deux Improvisations sur Rienzi, opera di
Richard Wagner
Il primo successo di Richard Wagner, nel 1842, è l’opera Rienzi,
der Letzte der Tribunen (Rienzi, l’ultimo dei tribuni). Nonostante le
sue belle pagine e l’impressionante energia, l’opera appare oggi
alquanto scialba in confronto allo straordinario Tristan und Isolde
o a Parsifal, e soprattutto molto enfatica. Ma Wagner è ancora
giovane e cerca di giocare al rialzo rispetto alla fastosa estetica
del grand opéra francese, che in seguito respingerà. Nondimeno
Rienzi verrà spesso programmato in Europa, a scapito del
compositore stesso. È in questo contesto che Alfred Jaëll pubblica
le sue Deux Improvisations sur Rienzi. “Parafrasi”, “Trascrizione”,
“Illustrazione” o “Improvvisazione”... la terminologia di Jaëll nei
suoi diversi pezzi per pianoforte su temi di Wagner non manca
di varietà. In questo caso il termine di “improvvisazione” appare
alquanto esagerato, nella misura in cui i passi wagneriani scelti
vengono appena modificati, introdotti soltanto da preludi firmati
dal pianista. Nella prima “Improvisation” viene ripreso il terzetto
Rienzi / Irene / Adriano. Dopo una meditativa introduzione, il
tema viene esposto in ottave alla mano destra, mentre la mano
sinistra lo accompagna con accordi. Di primo acchito questo
pezzo sarebbe certamente attribuito a Franz Liszt... Nella seconda
“Improvisation” Jaëll riprende l’aria di Adriano “Gerechter Gott”:
dopo una briosa introduzione quel che si sente è praticamente
belcanto. Viene poi ripreso il tema dell’espressiva aria, avvolto di
numerose figurazioni alla mano destra.
Alfred Jaëll : Deux Improvisations sur Rienzi, opéra
de Richard Wagner
Le premier succès de Richard Wagner, en 1842, est l’opéra Rienzi,
der Letzte der Tribunen (Rienzi, le dernier des tribuns). Malgré
ses belles pages et son énergie impressionnante, l’ouvrage paraît
assez pâle aujourd’hui face aux prodigieux Tristan und Isolde
ou Parsifal, et surtout bien emphatique. Mais Wagner est encore
jeune, et cherche à surenchérir sur l’esthétique fastueuse du grand
opéra français – qu’il rejettera par la suite. Néanmoins, Rienzi
sera souvent à l’affiche en Europe, au grand dam du compositeur
lui-même. C’est dans ce contexte qu’Alfred Jaëll a publié ses Deux
Improvisations sur Rienzi. « Paraphrase », « Transcription »,
« Illustration » ou « Improvisation »... la terminologie de Jaëll
dans ses diverses pièces pour piano sur des thèmes de Wagner ne
manque pas de variété. En l’occurrence, le terme d’« improvisation »
semble assez exagéré, dans la mesure où les passages wagnériens
sélectionnés sont à peine modifiés, seulement introduits par des
préludes signés par le pianiste. Dans la première « Improvisation »,
c’est le trio Rienzi / Irene / Adriano qui est repris. Après une
introduction méditative, son thème est donné en octaves à la
main droite, tandis que la main gauche l’accompagne d’accords.
À l’aveugle, on attribuerait certainement cette pièce à Franz Liszt...
Dans la seconde « Improvisation », Jaëll reprend l’air d’Adriano
« Gerechter Gott » : après une introduction allante, c’est quasiment
du bel canto que l’on entend. Puis le thème de l’air expressif est
repris, enveloppé à la main droite de nombreuses figurations.
3
Alfred Jaëll: Aus Richard Wagner’s Lohengrin und
Tannhäuser Parafrasi op. 35
Questo pezzo non è una fedele trascrizione ma una “parafrasi”, in
altri termini un “commento” di una musica preesistente. Ciò merita
di essere precisato, poiché Alfred Jaëll ha peraltro trascritto il “Coro
dei pellegrini” e la “Romanza alla stella” di Tannhäuser, nonché la
“Preghiera” di Lohengrin (queste due opere del 1845 e 1850 sono
state le più rappresentate di Wagner sino alla fine dell’Ottocento). La
presente opera 35 di Jaëll ha la particolarità di costituire un unico pezzo,
anche se le sue sezioni sono chiaramente distinguibili. In ognuna
viene enunciato un tema, all’origine poi di uno sviluppo che sfrutta
tutte le risorse dello strumento secondo una tecnica lisztiana (arpeggi,
tremoli, accordi ribattuti). Come parafrasi il pezzo rimane tuttavia
di moderato virtuosismo: si nota in particolare che l’enunciazione
dei temi è sempre sobria e fedele all’originale. La partitura è inoltre
di dimensioni piuttosto ridotte, senza paragone con certe sfrenate
parafrasi di Liszt: Jaëll rimane alla portata del pianista dilettante del
suo tempo, anche se neppure la sua partitura ha alcunché di facile.
Viene dapprima enunciato il “Coro dei pellegrini”, sviluppato poi
mediante arpeggi e tremoli sugli accordi. Una transizione introduce
il celebre “Coro nuziale” della medesima opera, avvolto poi di dolci
arpeggi della mano destra. Una nuova transizione, ed ecco infine
l’ampio corale dell’ouverture di Tannhäuser. Appaiono tremoli della
mano sinistra e, dopo un passaggio più virtuosistico, ritorna il tema
possentemente formulato, circondato da figurazioni di accordi sulle
quali il brano si conclude.
4
Alfred Jaëll : Aus Richard Wagner’s Lohengrin und
Tannhäuser Paraphrase, op. 35
Ce morceau n’est pas une « transcription » fidèle, mais une
« paraphrase » – autrement dit un « commentaire » d’une musique
préexistante. Cela mérite d’être précisé, car Alfred Jaëll a par ailleurs
transcrit le « Chœur des pèlerins » et la « Romance à l’étoile » de
Tannhäuser, ainsi que la « Prière » de Lohengrin (ces deux opéras de
1845 et 1850 ont été les plus joués de Wagner jusqu’à la fin du XIXe
siècle). Le présent opus 35 de Jaëll a la particularité d’être d’un seul
tenant, même si ses trois sections se distinguent clairement. Dans
chacune, un thème est énoncé, puis donne lieu à un développement
exploitant les ressources de l’instrument selon une technique lisztienne
(arpèges, trémolos, accords répétés). Pour une paraphrase, la pièce reste
cependant d’une virtuosité modérée : on remarque en particulier que
l’énoncé des thèmes est toujours sobre et fidèle à l’original. La partition
est en outre de dimensions assez réduites, sans commune mesure avec
certaines paraphrases échevelées de Liszt : Jaëll reste à la portée du
pianiste amateur de son temps, même si sa partition n’a rien d’aisé
non plus. C’est d’abord le « Chœur des pèlerins » de Lohengrin qui est
énoncé, puis développé à l’aide d’arpèges et de trémolos d’accords. Une
transition mène au célèbre « Chœur des fiançailles » du même ouvrage,
enveloppé ensuite de doux arpèges de main droite. Une nouvelle
transition, et c’est enfin le vaste choral de l’ouverture de Tannhäuser.
Des trémolos de main gauche apparaissent et, après un passage plus
virtuose, le thème revient puissamment formulé, entouré de figurations
d’accords sur lesquelles se referme le morceau.
Franz Liszt / Richard Wagner: Spinnerlied aus Der
fliegende Holländer von Richard Wagner S. 440
Inspirato da Le memorie del signor von Schnabelewopski di Heinrich
Heine (1834), rappresentato a Dresda il 2 gennaio 1843, L’olandese
volante è la prima opera della cosiddetta ”trilogia romantica” di
Wagner, che prosegue con Tannhäuser e Lohengrin. Il compositore
abbandona la favola italiana (Le fate), la commedia shakespeariana
(Il divieto di amare) e l’affresco storico (Rienzi) per volgersi alle
leggende germaniche. “L’olandese volante” (titolo dell’opera in
tedesco), condannato a vagare senza meta per aver sfidato Dio,
sarà redento solo se una donna gli sarà fedele fino a sacrificare la
propria vita. I personaggi femminili appaiono all’inizio dell’atto II:
le compagne di Senta filano cantando allegramente. Senta rimane
in disparte. Ossessionata dalla leggenda dell’Olandese, accenna
alcuni frammenti della Ballata che intonerà più oltre per raccontare
la storia del marinaio maledetto. In realtà, il “Canto delle filatrici”
(Spinnerlied) non è solo un “pezzo di genere”, destinato ad allentare
l’azione: esso incarna il mondo esterno che entra in tensione con
l’interiorità del sogno di Senta, il quale diverrà tuttavia realtà.
L’adattamento pianistico realizzato da Liszt nel 1860 mantiene
la vivace leggerezza della scena. Un disegno sinuoso raffigura il
movimento degli arcolai sul quale s’inserisce il coro delle fanciulle.
Ma Liszt sopprime i passaggi recitativo e arioso, in cui i personaggi
dialogano e interrompono il “Canto delle filatrici”. In compenso
introduce in due riprese il motivo dell’Olandese, richiamo che
punteggia la totalità dell’opera.
Franz Liszt / Richard Wagner : Spinnerlied aus Der
fliegende Holländer von Richard Wagner S. 440
Inspiré par Les Mémoires de Monsieur de Schnabelewopski
de Heinrich Heine (1834), créé à Dresde le 2 janvier 1843, Le
Vaisseau fantôme est le premier opéra de ce qu’on nomme la
« trilogie romantique » de Wagner, poursuivie avec Tannhäuser et
Lohengrin. Le compositeur abandonne la fable italienne (Les Fées),
la comédie shakespearienne (La Défense d’aimer) et la fresque
historique (Rienzi) pour se tourner vers les légendes germaniques.
« Le Hollandais volant » (titre de l’opéra en allemand), condamné à
l’errance pour avoir défié Dieu, sera rédimé seulement si une femme
lui est fidèle jusqu’à sacrifier sa propre vie. Les personnages féminins
apparaissent au début de l’acte II : les compagnes de Senta filent en
chantant gaiement. Senta se tient à l’écart. Obsédée par la légende
du Hollandais, elle fredonne quelques bribes de la Ballade qu’elle
entonnera plus loin, pour raconter l’histoire du marin maudit. De
fait, la « Chanson des fileuses » (Spinnerlied) n’est pas seulement
une « pièce de genre » destinée à détendre l’action : elle incarne le
monde extérieur, mis en tension avec l’intériorité du rêve de Senta,
qui deviendra toutefois réalité. L’adaptation pianistique réalisée
par Liszt en 1860 conserve la légèreté vif-argent de la scène. Un
dessin sinueux figure le mouvement des rouets sur lequel se greffe
le chœur des jeunes filles. Mais Liszt écarte les passages recitativo et
arioso, où les personnages dialoguent et interrompent la « Chanson
des fileuses ». En revanche, il introduit à deux reprises le motif du
Hollandais, appel qui jalonne la totalité de l’opéra.
5
Richard Wagner: Sonata per pianoforte in la bemolle
maggiore
Nel 1831 Wagner compose due sonate per pianoforte.
Riprendendo il genere nel 1853, abbandonò la tradizionale
struttura in più movimenti delle partiture giovanili per
adottare una forma unitaria. La prima parte, dal lirismo
pervaso di gravità, conduce a una sezione in un registro
più acuto. Il tempo si anima a poco a poco, l’espressione
diventa appassionata e tumultuosa. Poi la musica si riallaccia
all’atmosfera e al materiale dei primi episodi. Anche se la
Sonata in la bemolle maggiore riprende l’idea di continuità
sviluppata nelle opere, il suo linguaggio è tuttavia meno
audace. Intitolata Eine Sonate für das Album von Frau M. W.
(Una sonata per l’album della signora M. W.), essa dissimula
il nome di Mathilde Wesendonck (1828-1902), moglie di un
ricco azionista di una seteria. Nel gennaio e febbraio 1852 i
Wesendonck assistettero a due concerti diretti da Wagner a
Zurigo. Poco dopo Mathilde fece conoscenza con il musicista.
La Sonata, scritta nella tonalità del futuro duetto d’amore
di Tristan und Isolde, rivela la loro nascente passione. Il 16
dicembre 1854 Wagner confidava a Liszt: “Poiché nella mia
esistenza non ho mai conosciuto la vera felicità d’amore,
voglio ancora erigere al più bello di tutti i sogni un
monumento in cui, dall’inizio alla fine, questo amore possa
davvero questa volta realizzarsi fino alla saturazione”. Poiché
la relazione (sembra platonica) tra Wagner e Mathilde era
6
Richard Wagner : Sonate pour piano en la bémol
majeur
En 1831, Wagner composa deux sonates pour piano. Renouant
avec le genre en 1853, il abandonna la structure traditionnelle
en plusieurs mouvements de ses partitions de jeunesse pour
adopter une forme en une seule coulée. La première partie, au
lyrisme empreint de gravité, conduit à une section dans un
registre plus aigu. Le tempo s’anime peu à peu, l’expression
devient passionnée et tumultueuse. Puis la musique renoue avec
le climat et le matériau des premiers épisodes. Si la Sonate en
la bémol majeur reprend l’idée de continuité développée dans
les opéras, son langage est toutefois moins audacieux. Titrée
Eine Sonate für das Album von Frau M. W. (Une sonate pour
l’album de madame M. W.), elle dissimule le nom de Mathilde
Wesendonck (1828-1902), femme d’un riche actionnaire d’une
entreprise de soieries. En janvier et février 1852, les Wesendonck
assistèrent à deux concerts dirigés par Wagner à Zurich. Peu
après, Mathilde fit la connaissance du musicien. La Sonate,
écrite dans la tonalité du futur duo d’amour de Tristan et
Isolde, révèle leur passion naissante. Le 16 décembre 1854,
Wagner confiait à Liszt : « Comme je n’ai dans mon existence
jamais connu le vrai bonheur de l’amour, je veux encore élever
au plus beau de tous les rêves un monument où, depuis le
commencement jusqu’à la fin, cet amour s’accomplira cette
fois vraiment jusqu’à saturation ». Les relations (semble-t-il
platoniques) de Wagner et de Mathilde ayant été découvertes
stata scoperta da Minna, moglie del compositore, nell’agosto
1858 Wagner dovette lasciare Zurigo. Un anno dopo terminò
il suo “monumento al più bello di tutti i sogni”: Tristan und
Isolde.
par Minna, l’épouse du compositeur, Wagner dut quitter Zurich
en août 1858. Un an plus tard, il acheva son « monument au
plus beau de tous les rêves » : Tristan et Isolde.
Alfred Jaëll: “Transcription”, primo dei Drei Stücke
aus Richard Wagner’s Tristan und Isolde
Le opere 112, 113 e 114 di Alfred Jaëll costituiscono le
Trois Pièces sur le Tristan und Isolde de Richard Wagner. Un
sottotitolo chiarisce la loro rispettiva natura: “Transcription”,
“llustrations” e “Paraphrase”. L’opera 112 è dunque piuttosto
fedele al passo originale scelto, l’opera 113 giustappone due
episodi dell’opera (il preludio dell’atto II e la “Morte d’Isolde”),
mentre l’opera 114 utilizza liberamente alcuni temi (tratti
soprattutto dall’atto I). Si noti che questo trittico fu pubblicato
da Jaëll nel 1861, molto prima della rappresentazione di Tristano
e Isotta (1865), che Wagner aveva terminato di comporre nel
1859. L’opera 112 è più esattamente la trascrizione del celebre
duetto d’amore che si trova al centro del II atto dell’opera,
certamente uno dei più straordinari momenti della storia
dell’opera, il quale si espande sontuosamente per oltre
una lunga mezz’ora, totalmente statica. Tristan e Isolde
sprofondano nella notte e nell’estasi del loro illecito amore,
lontani dalle convenzioni sociali e dalla falsità del giorno.
Questa pagina è un’amplificazione di “Traüme”, l’ultimo dei
Wesendonck Lieder di Wagner. Jaëll ne propone solo la prima
Alfred Jaëll : « Transcription », première des Drei
Stücke aus Richard Wagner’s Tristan und Isolde
Les opus 112, 113 et 114 d’Alfred Jaëll forment les Trois Pièces
sur le Tristan und Isolde de Richard Wagner. Des soustitres éclairent leurs natures respectives : « Transcription »,
« Illustrations » et « Paraphrase ». L’opus 112 est donc assez fidèle
au passage original choisi, l’opus 113 juxtapose deux épisodes de
l’opéra (le prélude de l’acte II et la « Mort d’Isolde ») tandis que
l’opus 114 utilise librement certains thèmes (surtout issus de l'acte
I). Il faut noter que ce triptyque fut publié par Jaëll en 1861, bien
avant la création de Tristan und Isolde (1865) dont Wagner avait
achevé la composition en 1859. L’opus 112 est plus précisément
une transcription du fameux duo d’amour se situant au cœur du
IIe acte de l’ouvrage, certainement l’un des plus extraordinaires
moments de l’histoire de l’opéra, s’étalant somptueusement plus
d’une longue demi-heure, totalement statique. Tristan et Isolde
s’enfoncent dans la nuit et dans l’extase de leurs amours illicites,
loin des conventions sociales et de la fausseté du jour. Cette page
est une amplification de « Traüme », le dernier des Wesendonck
Lieder de Wagner. Jaëll n’en propose que la première partie,
légèrement réaménagée, pour créer une dramaturgie adaptée
7
parte, leggermente rielaborata, per creare una drammaturgia
adatta a un pezzo pianistico di durata ovviamente inferiore
all’originale. L’ultima sezione della partitura, aperta da tre
ampi arpeggi ascendenti, corrisponde così all’“appello” di
Brangäne, dama di compagnia d’Isolde, giunta ad avvertire
gli amanti dell’imminente sorgere del sole e della minacciosa
presenza di sudditi del Re Marke, pronti a tradire la loro
inconfessabile unione.
à une pièce pianistique d’une durée évidemment moindre que
l’original. La dernière section de la partition, qu’ouvrent trois
vastes arpèges ascendants, correspond ainsi à l’« appel » de
Brangäne, dame de compagnie d’Isolde, venue avertir les amants
du lever du jour prochain, et de la présence menaçante de sujets
du Roi Marke prêts à trahir leur inavouable union.
Franz Liszt / Richard Wagner: Isoldes Liebestod aus
Tristan und Isolde S. 447
Alla fine del 1858 Liszt rimase sconvolto dalla lettura del
primo atto di Tristan und Isolde, di cui Wagner gli aveva inviato
le bozze. Nel 1867, due anni dopo la prima rappresentazione
dell’opera a Monaco (10 giugno 1865), adattò La Morte d’amore
d’Isolde, episodio finale dell’atto III. In segno di deferenza non
scrisse una parafrasi né una fantasia, ma una trascrizione che,
mediante tremoli, arpeggi, ampi accordi e sovrapposizione di
piani sonori, mantiene la sostanza della scena drammatica.
Tuttavia, poiché la densità della scrittura wagneriana non
gliene consentiva l’intera trascrizione al pianoforte, Liszt
eliminò gran parte della linea vocale. Idea pertinente, in
quanto l’orchestra suona la totalità delle linee melodiche,
solo a tratti raddoppiate dalla declamazione di Isolde, estatica
e appassionata. Nel momento in cui Liszt trascrisse La Morte
d’Isolde, la sua amicizia per l’autore di Tristan si era tuttavia
Franz Liszt / Richard Wagner : Isoldes Liebestod aus
Tristan und Isolde S. 447
À la fin de l’année 1858, Liszt fut bouleversé par la lecture du
premier acte de Tristan und Isolde, dont Wagner lui avait envoyé
les épreuves. En 1867, deux ans après la création de l’opéra
à Munich (10 juin 1865), il adapta La Mort d’amour d’Isolde,
ultime épisode de l’acte III. Signe de sa déférence, il n’écrivit
pas une paraphrase ni une fantaisie, mais une transcription
qui, au moyen de trémolos, d’arpèges, de larges accords et de
la superposition de plans sonores, conserve la substance de la
scène dramatique. Toutefois, la densité de l’écriture wagnérienne
ne lui permettant pas d’être entièrement transposée au piano,
Liszt écarta une grande partie de la ligne vocale. Idée pertinente,
car l’orchestre joue la totalité des lignes mélodiques, que double
par moments seulement la déclamation d’Isolde, extatique et
passionnée. Au moment où Liszt transcrivit La Mort d’Isolde, son
amitié pour l’auteur de Tristan s’était pourtant relâchée. Sa fille
8
allentata. La figlia Cosima aveva lasciato il marito Hans von
Bülow per vivere con Wagner. Anche se Liszt prese le difese di
Bülow (peraltro primo esecutore della sua Sonata in si minore
e di Tristan und Isolde), continuò ad ammirare e a difendere
la musica di Wagner. Nel 1883 compose R.W.-Venezia e Am
Grabe Richard Wagners (Sulla tomba di Richard Wagner), due
omaggi pianistici al musicista appena scomparso. Tre anni
dopo assistette al festival di Bayreuth. Fu in quella città che si
spense il 31 luglio, qualche giorno dopo aver assistito a Tristan
und Isolde, rappresentato al Festspielhaus per la prima volta.
Cosima avait quitté son mari Hans von Bülow pour vivre avec
Wagner. Si Liszt soutint Bülow (par ailleurs premier interprète de
sa Sonate en si mineur et de Tristan und Isolde), il continua
d’admirer la musique de Wagner et de la défendre. En 1883, il
composa R.W.-Venezia et Am Grabe Richard Wagners (Sur la
tombe de Richard Wagner), deux hommages pianistiques au
musicien qui venait de disparaître. Trois ans plus tard, il assista
au festival de Bayreuth. C’est dans cette ville qu’il s’éteignit
le 31 juillet, quelques jours après avoir vu Tristan und Isolde,
représenté au Festspielhaus pour la première fois.
9
I compositori
Les compositeurs
Alfred Jaëll (1832-1882)
L’austriaco Alfred Jaëll riceve le prime lezioni di pianforte e di
violino dal padre Eduard. Dopo aver seguito l’insegnamento di
Carl Czerny, diventa allievo di Ignaz Moscheles a Vienna. Già
all’età di undici anni si esibisce in concerto a Venezia. Il giovane si trasferisce a Bruxelles, quindi a Parigi, dove secondo
talune fonti sarebbe stato allievo di Chopin. Nel 1851 Alfred
Jaëll debutta a New York. Il suo successo è tale che vi risiede
per tre anni. Di ritorno in Europa, diventa nel 1856 pianista di
corte del Re di Hannover, pur seguitando a viaggiare per tutta l’Europa. Particolarmente apprezzato per le interpretazioni di Chopin, eccelle anche in opere di Schumann, Brahms o
Gottschalk, le cui composizioni ha conosciuto durante il soggiorno americano. Nel 1866 Jaëll sposa la pianista e compositrice Marie Trautmann. I due musicisti si stabiliscono a Parigi,
ma si esibiscono assieme in numerosi paesi, suonando sia il
grande repertorio sia le proprie opere. Una testimonianza d’epoca spiega che “la tecnica di madame Jaëll brilla soprattutto per la foga, la potenza e lo splendore, mentre quella del
marito si fa notare soprattutto per una grazia e un’eleganza
quasi femminili”. Alfred Jaëll scompare repentinamente all’età di quarantanove anni, lasciando Marie vedova a trentacinque anni. Il suo catalogo annovera circa duecento pezzi per
pianoforte, tra cui Interlaken, Nocturne dramatique, Aux bords
du Mississipi, le “Variations burlesques” Le Carnaval de Venise,
nonché numerose trascrizioni, parafrasi e fantasie.
10
Alfred Jaëll (1832-1882)
L’Autrichien Alfred Jaëll reçoit ses premières leçons de piano et de
violon de son père Eduard. Après avoir suivi l’enseignement de
Carl Czerny, il devient l’élève d’Ignaz Moscheles à Vienne. Il se
produit en concert dès ses 11 ans, à Venise. Le jeune homme s’installe à Bruxelles, puis à Paris, où certaines sources indiquent qu’il
aurait été l’élève de Chopin. En 1851, Alfred Jaëll fait ses débuts à
New-York. Son succès est tel qu’il y réside trois ans. De retour en
Europe, il devient en 1856 le pianiste de la cour du Roi de Hanovre,
tout en continuant à sillonner l’Europe. Ses interprétations de
Chopin sont particulièrement appréciées ; il s’illustre aussi dans
des œuvres de Schumann, Brahms ou Gottschalk, dont il a connu
les compositions durant son séjour américain. En 1866, Jaëll
épouse la pianiste et compositrice Marie Trautmann. Les deux
musiciens sont installés à Paris, mais se produisent ensemble
dans de nombreux pays, jouant le grand répertoire autant que
leurs propres œuvres. Un témoignage d’époque explique que « le
jeu de madame Jaëll brille surtout par la fougue, la puissance et
l’éclat, tandis que celui de son mari se fait remarquer par une
grâce et une élégance presque féminines ». Alfred Jaëll disparaît
brutalement à l’âge de 49 ans, laissant Marie veuve à 35 ans. Son
catalogue compte près de 200 pièces pour piano, dont Interlaken,
Nocturne dramatique, Aux bords du Mississipi, les « Variations
burlesques » Le Carnaval de Venise, ainsi que nombre de transcriptions, paraphrases et fantaisies.
Franz Liszt (1811-1886)
Nato a sud di Vienna in una regione che è stata temporaneamente
ungherese, Liszt viene iniziato dal padre allo studio del pianoforte.
Bambino dotato, la cui educazione musicale sarà sostenuta da
alcuni magnati ungheresi, diventa allievo di Carl Czerny che
gli fa compiere importanti progressi. Incoraggiato dal padre a
trasferirsi a Parigi, Liszt si integra nella sua città d’adozione grazie
a una notevole disinvoltura linguistica. È lì, dopo che Cherubini
gli ha rifiutato l’ammissione al Conservatorio, che studia
contrappunto con Reicha e composizione con Paer. Il suo amore
per l’erudizione lo spinge a frequentare gli ambienti artistici più
in vista di Parigi. Dopo un difficile periodo creativo durante il
quale pensa di farsi prete, ritrova interesse per la composizione
al momento della Rivoluzione di Luglio. Si susseguono una
vita scandita da incontri decisivi con i contemporanei (Berlioz
– che ha difeso e incoraggiato –, Chopin, Paganini…), un posto
d’insegnante al Conservatorio di Ginevra, quindi la scelta di una
carriera di virtuoso. L’eccezionale figura del pianista, sovrapposta
a quella del patriota, genera allora un fenomeno di “lisztomania”
internazionale. Liszt è protettore e suocero di Wagner, e insegna
a future celebrità quali Marie Jaëll e Emil von Sauer. I suoi concerti
per pianoforte coniugano difficoltà tecnica e concezione formale
innovatrice (ciclicità), le trascrizioni per pianoforte presentano
un’inventiva rara per l’epoca e le Rapsodie ungheresi mettono in
auge la musica tzigana del suo paese natale. I poemi sinfonici
(Mazeppa, Les Préludes), l’oratorio Christus e la Dante-Symphonie
figurano tra le sue opere più visionarie.
Franz Liszt (1811-1886)
Né au sud de Vienne dans une région momentanément hongroise,
Liszt est initié au piano par son père. Enfant doué, dont l’éducation
musicale sera soutenue par quelques magnats hongrois, il devient
l’élève de Carl Czerny qui lui fait accomplir des progrès considérables.
Encouragé par son père à gagner Paris, Liszt s’intègre dans sa ville
d’adoption grâce à une aisance linguistique remarquable. C’est
là, après que Cherubini a refusé de l’admettre au Conservatoire,
qu’il étudie le contrepoint auprès de Reicha et la composition avec
Paer. Son goût pour l’érudition le pousse à fréquenter le Tout-Paris
artistique. Après une période créatrice difficile durant laquelle il
songe à devenir prêtre, il retrouve un intérêt pour la composition
au moment de la Révolution de Juillet. S’ensuivent une vie
scandée par des rencontres déterminantes avec ses contemporains
(Berlioz – qu’il a défendu et encouragé –, Chopin, Paganini…),
un poste d’enseignant au conservatoire de Genève puis le choix
d’une carrière de virtuose. La figure exceptionnelle du pianiste,
superposée à celle du patriote, engendre alors un phénomène de
« lisztomanie » international. Il est le protecteur et le beau-père de
Wagner, et enseigne à de futures célébrités telles que Marie Jaëll et
Emil von Sauer. Ses concertos pour piano allient difficulté technique
et conception formelle innovante (cyclicisme), ses transcriptions
pour piano présentent une inventivité rare pour l’époque et ses
Rhapsodies hongroises mettent à l’honneur la musique tzigane
de son pays natal. Ses poèmes symphoniques (Mazeppa, Les
Préludes), l’oratorio Christus et la Dante-Symphonie figurent
parmi ses œuvres les plus visionnaires.
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Richard Wagner (1813-1883)
Wagner fu probabilmente il compositore che abbia mai
suscitato le reazioni più accese e contrastate: incomprensione,
critiche virulente e appassionata venerazione. In Francia
divenne simbolo di modernità dapprima per merito degli
scrittori, come testimoniano in particolare i testi di Baudelaire
e la «Revue wagnérienne» fondata nel 1885 da Édouard
Dujardin, alla quale collaborarono Catulle Mendès, Villiers
de L’Isle-Adam e Mallarmé. Numerosi artisti compirono il
“pellegrinaggio” al Festspielhaus di Bayreuth inaugurato nel
1876. Benché rinnovi il teatro lirico, Wagner comincia con
l’assimilare i modelli drammatici del proprio tempo: Le fate,
l’opera romantica retaggio di Spohr, Weber e Marschner; Il
divieto d’amare, l’opéra-comique e l’opera buffa che segneranno
altresì I maestri cantori di Norimberga; Rienzi è modellato
nello stampo del grand opéra, alcune caratteristiche del quale
rimarranno percepibili nelle partiture della maturità. A partire
da L’olandese volante (rappresentato nel 1843) Wagner s’ispira
soprattutto a leggende e miti celtici, germanici o nordici, nei
quali sono presenti talvolta fatti storici (Tannhäuser, Lohengrin,
Tristan und Isolde, Der Ring des Nibelungen, Parsifal). Affinché il
discorso sia una costante “arte della transizione”, Wagner lo
alimenta di motivi conduttori unificanti (leitmotive), elabora
un linguaggio armonico che sempre più rifiuta le soluzioni.
Investe peraltro l’orchestra di un ruolo sempre più importante,
nell’intento di commentare il testo cantato, rivelare l’inconscio
dei personaggi, annunciare o evocare eventi.
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Richard Wagner (1813-1883)
Wagner fut sans doute le compositeur qui suscita les réactions
les plus extrêmes et les plus contrastées : incompréhension,
critiques virulentes et vénération passionnée. En France, il devint
un symbole de modernité d’abord grâce aux écrivains, ce dont
témoignent notamment les textes de Baudelaire et la Revue
wagnérienne créée en 1885 par Édouard Dujardin, à laquelle
collaborèrent Catulle Mendès, Villiers de L’Isle-Adam et Mallarmé.
De nombreux artistes firent le « pèlerinage » au Festspielhaus
de Bayreuth, inauguré en 1876. Si Wagner renouvelle le théâtre
lyrique, il commence par assimiler les modèles dramatiques
de son temps : Les Fées, l’opéra romantique hérité de Spohr,
Weber et Marschner ; La Défense d’aimer, l’opéra-comique et
l’opéra bouffe qui marqueront encore Les Maîtres chanteurs
de Nuremberg ; Rienzi se coule dans le moule du grand opéra,
dont certaines caractéristiques resteront perceptibles dans les
partitions de la maturité. À partir du Vaisseau fantôme (créé en
1843), Wagner s’inspire surtout de légendes et de mythes celtes,
germaniques ou nordiques, auxquels se mêlent parfois des faits
historiques (Tannhäuser, Lohengrin, Tristan et Isolde, Le Ring
du Nibelung, Parsifal). Afin que le discours soit un constant « art
de la transition », il le nourrit de thèmes conducteurs unificateurs
(leitmotive), élabore un langage harmonique repoussant toujours
plus les résolutions. Par ailleurs, il investit l’orchestre d’un rôle
de plus en plus important, afin de commenter le texte chanté,
révéler l’inconscient des personnages, annoncer ou rappeler des
événements.
Gli interpreti
Les interprètes
Dana Ciocarlie, pianoforte
Formatasi alle fonti della scuola pianistica romena, Dana
Ciocarlie ha studiato anche a Parigi con Victoria Melki,
Dominique Merlet e Georges Pludermacher. Determinante
è l’incontro con il pianista tedesco Christian Zacharias.
Il suo talento è stato ricompensato da numerosi premi
internazionali: un secondo gran premio al Concorso
internazionale di Zwickau, il premio speciale Sandor Vegh
al Concorso Geza Anda di Zurigo, il premio internazionale
Pro Musicis, le Young Concert Artist European Auditions a
Lipsia, il Concorso Ferruccio Busoni in Italia. Tra i suoi partner
prediletti nella musica da camera menzioneremo i violinisti
Gilles Apap, Jean-Marc Philips, Nicolas Dautricourt, Laurent
Korcia, Marina Chiche, i violisti Arnaud Thorette e Pierre
Franck, i violoncellisti Sébastien van Kuijk e Raphaël Chrétien,
il cornista David Guerrier, il Quatuor Psophos. Le sue attività in
giro per il mondo per recital o concerti con orchestra l’hanno
portata negli Stati Uniti, in Canada, Cina, Indonesia ed Europa.
Ha suonato sotto la direzione di direttori quali Lawrence
Foster, Yoav Talmi, Edmon Colomer, Horia Andreescu. Il suo
repertorio si estende da Bach ai compositori d’oggi, alcuni dei
quali le hanno dedicato proprie composizioni. La stampa la
paragona per la sua musicalità a Wilhelm Kempff e a Clara
Haskil. Conduce su France Musique il ciclo dedicato alle opere
di Schumann ne L'atelier du musicien di Jean-Pierre Derrien,
che la invita regolarmente dal 2001.
Dana Ciocarlie, piano
Formée aux sources de l'école roumaine de piano, Dana Ciocarlie
a également étudié à Paris auprès de Victoria Melki, Dominique
Merlet et Georges Pludermacher. Sa rencontre avec le pianiste
allemand Christian Zacharias est déterminante. Son talent a été
récompensé par de nombreux prix internationaux : un 2e grand
prix au Concours international Robert Schumann à Zwickau, le
prix spécial Sandor Vegh au Concours Geza Anda à Zurich, le
prix international Pro Musicis, le Young Concert Artist European
Auditions à Leipzig, le Concours Ferruccio Busoni en Italie.
Parmi ses partenaires de prédilection en musique de chambre,
on mentionnera les violonistes Gilles Apap, Jean-Marc Philips,
Nicolas Dautricourt, Laurent Korcia, Marina Chiche, les altistes
Arnaud Thorette et Pierre Franck, les violoncellistes Sébastien
van Kuijk et Raphaël Chrétien, le corniste David Guerrier, le
Quatuor Psophos. Ses activités à travers le monde en récital ou en
concert avec orchestre l'ont conduite aux États-Unis, au Canada,
en Chine, en Indonésie et en Europe. Elle a joué sous la direction
de chefs tels que Lawrence Foster, Yoav Talmi, Edmon Colomer,
Horia Andreescu. Son répertoire s’étend de Bach aux compositeurs
d'aujourd'hui, dont certains lui ont dédié des œuvres. La presse la
compare, pour sa musicalité, à Wilhelm Kempff et à Clara Haskil.
Elle poursuit son cycle sur France Musique dédié aux œuvres de
Schumann dans L'atelier du musicien de Jean-Pierre Derrien, qui
l'invite régulièrement depuis 2001.
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Contributi musicologici
Hélène Cao, Fanny Gribenski, Étienne Jardin, Nicolas Southon
Traduzioni
Paolo Vettore
Palazzetto Bru Zane
Centre de musique romantique française
San Polo 2368, 30125 Venezia - Italia
tel. +39 041 52 11 005
bru-zane.com