Strutture musicali ed espressività nella performance dei bambini.

Strutture musicali ed espressività nella performance dei bambini. La formazione musicale strumentale si fonda sullo sviluppo di competenze multiple che fanno capo a tre differenti tipi di abilità: quelle che presiedono alla decodificazione del testo musicale in ogni suo aspetto, le abilità tecnico-­‐gestuali e quelle espressive. I percorsi di insegnamento e apprendimento sviluppano questi tre tipi di abilità mediante strategie focalizzate su problemi specifici e ordinate progressivamente per complessità e difficoltà. Il fine ultimo è fare musica, cioè utilizzare le competenze acquisite in modo perfettamente sinergico, creando un evento che è altro da ognuna di esse e più della loro sintesi: la comunicazione espressiva di un testo musicale. Nella performance dei musicisti professionisti, ampiamente e profondamente studiata, queste abilità sono perfettamente integrate e appaiono come un unicum armonico, funzionale, e sostanzialmente incentrato sul profilo affettivo ed emotivo. Le procedure di ricerca utilizzate lo studio della performance di adulti o studenti di livello avanzato risultano però essere scarsamente idonee allo studio del medesimo fenomeno nei principianti, poiché gran parte di esse si basano sulla piena consapevolezza di ciò che lo strumentista sta suonando e sulla sua capacità di descrivere le strategie utilizzate o le opinioni sviluppate in merito. Per questo è necessario considerare anche gli ambiti di studio che interessano più specificamente la fase di preparazione di una performance in tutti i suoi aspetti, la quale, nel caso di principianti di giovane età, deve necessariamente essere gestita da un insegnante. Gli studi sulla didattica della esecuzione, sulle indagini sull’apprendimento mnemonico, sulle teorie cognitive e motorie sulle abilità esecutive, sui metodi per l’organizzazione dello studio personale, sugli strumenti d’interpretazione espressiva e infine sulle analisi “per l’esecuzione” hanno ampiamente indagato l’ambito della espressività nella performance, dando per presupposta e acquisita quella perfetta sintesi delle informazioni che caratterizza i musicisti formati. Nella stessa rappresentazione mentale degli esecutori tutti questi aspetti sono inscindibilmente connessi: persino la diteggiatura di un passo dipende al tempo stesso da ragioni motorie, da considerazioni sulla struttura del brano, e dalle caratteristiche espressive del passo da eseguire. Esistono altresì studi altrettanto approfonditi sulla espressività musicale in assenza di un percorso formativo, che prendono in considerazione le espressioni musicali vocali in età prescolare e infantile e studi in ambito prenatale che indagano l’espressività alla sua origine. Nonostante la ricchezza e la profondità di tutti questi studi la didattica strumentale è rimasta legata tradizionalmente alla dimensione laboratoriale e alle radici storiche delle Scuole strumentali. Di fatto essa ha concretizzato metodi efficaci per sviluppare le competenze tecnico-­‐gestuali e a quelle di decodificazione del testo musicale, ma ha scarsamente considerato l’evoluzione delle capacità espressive, che è rimasta una area di sviluppo dai percorsi inconsapevoli e spesso involontari, affidata alla esperienza personale dei docenti, alla tradizione più o meno esplicita delle Scuole e alla presenza di talento e sensibilità. Questo studio propone due questioni: • si può affermare che l’espressività nei principianti, in quanto sintesi perfetta di tutte le competenze acquisite, trova le sue ragioni nella struttura del brano similmente a ciò che accade nei pianisti adulti? • quali sono le indicazioni che possono veramente sostenere e migliorare i percorsi della didattica strumentale in materia di espressività? Studi di questa natura potrebbero essere di grande utilità alla didattica strumentale, poiché si confrontano naturalmente con gli esiti della ricerca sulla performance dei pianisti già formati evidenziando differenze e similitudini del comportamento espressivo e definendo un punto di partenza e un punto di arrivo nel percorso formativo dell’espressività e della conoscenza delle strutture musicali di uno strumentista. Tre piccole pianiste, di 10 anni, hanno studiato tre brani tratti dal Mikrokosmos di Bela Bartok: Five-­‐tone Scale, Melody Against Double Notes (III vol.) e Minor Seconds, Major Sevenths, (VI vol.). Durante tutto il percorso l’insegnante ha tenuto un diario in cui sono state annotate le indicazioni date durante le lezioni alle bambine. Quando le bambine sono state in grado di suonare il brano a memoria e fluidamente, sono state fatte tre videoregistrazioni per ognuna di esse, in tre contesti progressivamente più impegnativi dal punto di vista esecutivo. L’analisi quantitativa e qualitativa delle videoregistrazioni ha considerato la presenza di errori e di comportamenti gestuali rilevanti e li ha analizzati in relazione con le strutture musicali del brano e con il diario dell’insegnante, contenente informazioni specifiche di rilievo quali: • Tempi di apprendimento • Tipo di difficolta o errori verificatisi durante il loro studio; • Permanenza di difficoltà ed errori; • Tempi di memorizzazione, espressi in settimane; • Pensieri e/o reazioni delle bambine in merito al loro studio o al loro brano. La presenza di evidenze importanti in prossimità dei punti di congiunzione tra le parti principali che definiscono la struttura del brano eseguito, errori, omissioni, accelerazioni, vuoti di memoria, rubati, inducono a pensare che anche in assenza di formazione analitica e di consapevolezza formale, l’esecuzione delle tre bambine si è imperniata sulle strutture musicali fondamentali del brano. La gestualità stessa del corpo e delle mani è collegata fortemente a eventi strutturali rilevanti, come il dialogo tra le parti, la separazione delle frasi musicali o la gestione di un suono lungo che prelude una nuova sezione formale o di un lungo silenzio. La scelta di far studiare alle bambine dei brani in cui il titolo non rimandava a mondi semantici extra-­‐musicali, e il linguaggio e le strutture dei brani escludevano associazioni immediate ad altre realtà musicali o extramusicali ha efficacemente racchiuso l’esperienza affettiva delle bambine nella pura esperienza musicale, rendendo possibile una lettura significativa dei loro comportamenti, delle reazioni e del loro percorso di apprendimento. References Baroni M. (1998), Il dibattito teorico, «Bollettino del GATM», 5/2, 7-­‐14. Bengtsson I.-­‐Gabrielsson A.-­‐Thorsén S.M. (1969), Empirisk rytmforskning (Empirical rhythm research), «Swedish Journal of Musicology», 51, 49-­‐118. Brendel A. (1997), Il paradosso dell’interprete. 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