Almanacco 2008 - Fondazione Venezia 2000

Transcript

fondazione venezia 2000 per fondazione di venezia
almanacco della presenza veneziana nel mondo
almanac of the venetian presence in the world
Marsilio
a cura di/edited by Fabio Isman
hanno collaborato/texts by Sergej Androsov
Irina Artemieva
Sandro Cappelletto
Giuseppe De Rita
Fabio Isman
Rosella Lauber
si ringraziano/thanks to Maurizio Cecconi
Sylvia Ferino-Pagden
Maria Haltunen
Augusto Gentili
Pino Guidolotti
Stefania Mason
Giorgio Mattioli
Anastasia Mikliaeva
Giovanna Nepi Sciré
Michail Piotrovskij
Giorgio Tagliaferro
traduzione inglese Lemuel Caution
English translation
traduzione dal russo Serena Coletto
translation from the Russian
progetto grafico/layout Studio Tapiro, Venezia
© 2008 Marsilio Editori® s.p.a.
in Venezia
isbn 88-317-9563
www.marsilioeditori.it
In copertina: Bartolomeo Carlo Rastrelli, Busto di Pietro I, particolare, 1723-1729, bronzo,
San Pietroburgo, Museo dell’Ermitage.
Front cover: Bartolomeo Carlo Rastrelli, Bust of Peter I, 1723-29, bronze, St Petersburg,
Hermitage Museum (detail).
sommario/contents
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Due città legate da un mistero
Two cities linked by a mystery
11
Anche con un viaggio segreto lo zar Pietro prende la Serenissima come modello
Also thanks to a secret trip Peter i uses Venice as a model for his new city
Sergej Androsov
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117
Come gli artisti della laguna
riempiono di opere le residenze della nuova città
How Venetian artists filled the new city’s residences with works of art
Fabio Isman
E il violinista fa la spola con San Marco
per arredare tanti palazzi
And the violinist commutes to and from St Mark’s to furnish many palaces
Irina Artemieva
Caterina ii, con il “Buranello”, dà alla città stile e perizia artistica italiana
With the “Buranello”, Catherine ii gives the city Italian style and artistic skill
131
La vendita sconvolge il mondo: da Parigi all’Ermitage i capolavori veneti di Crozat
Acquisition shocks the world: Crozat’s Veneto masterpieces
from Paris to The Hermitage
Rosella Lauber
147
Hanno scritto / C ontributors
148
Abbiamo pubblicato / Back issues
neva e laguna: arte, edifici e il rapporto tra vita e morte due città legate da un mistero
1. Alessandro Varotari
detto il Padovanino, Le
Grazie e gli Amorini, San
Pietroburgo, Museo
dell’Ermitage. Il dipinto
sintetizza sia i rapporti tra
la città di Pietro i e
Venezia, sia la “diaspora”
dell’arte in Italia: dalla
collezione Widmann,
passa nel Seicento a quella
del feldmaresciallo
Schulenburg, sempre
nella città lagunare; dopo
un’asta a Londra nel 1775,
arriva, tra il 1783 e il
1797, al museo russo.
Alessandro Varotari,
known as il Padovanino,
Graces and Cupids, St
Petersburg, Hermitage
Museum. The painting is
an apt representation both
of the relations between
the city of Peter i and
Venice, and the
“diaspora” of Italian art:
from the Widmann
collection, in the 17th
century it went to the field
marshal Schulenburg’s
collection in Venice;
following a London
auction (1775), it went to
the Hermitage some time
between 1783 and 1797. Y Avevamo avvisato lo scorso anno, noi curatori di «VeneziAltrove», di esser tentati dall’idea di un numero tutto monografico; e quest’anno lo sperimentiamo, scegliendo come tema il rapporto fra Venezia e San Pietroburgo.
Y A prima vista può sembrare un lavoro facile, tante sono le
consonanze fra le due città. Il semplice visitatore ritrova sulla
Neva e nei suoi canali, e nella Laguna e nei suoi rii, la stessa profonda e intima connessione con l’acqua; il turista più attento ritrova le tracce di un patrimonio culturale, quello veneziano, certo acquistato e imitato, ma anche rivissuto con convinzione; l’amatore d’arte ritrova assonanze di cultura architettonica e artistica tutte da esplorare, come dimostrano i vari saggi di questa
nostra monografia.
Y Tuttavia, la consonanza fra le due città, se è facile da descrivere, non è altrettanto facile da capire. C’è mistero in ciascuna
di esse: mistero su cui del resto si sono esercitati per secoli scrittori, poeti e intellettuali acuti e critici, tutti emotivamente molto coinvolti. A leggerne le pagine, spesso i ricordi, si ha l’impressione, forse ardita, che il mistero comune alle due città sia il
rapporto fra morte e vita. Gogol scriveva che San Pietroburgo è
città di morti, costruita sulle centinaia di migliaia di morti che
cementarono le paludi, e Thomas Mann ci prende ancora alla
gola, ricordando che la morte a Venezia è anche incontrastabile
decadenza della città. Eppure, anche chi non ama San Pietroburgo e Venezia sente che morte, decadenza, emarginazione storica non ne hanno bloccato la forza vitale di innovazione e di
presenza. Certo, quella forza vitale non è oggi quella espressa
dalla psicofisica e demonica volontà di Pietro, con cui abbiamo
voluto fare la copertina; ma forse, nel primato immateriale della modernità, tutto è più impalpabile.
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2. Anonimo veneziano
del x viii secolo, da
un’incisione del 1753 di
Michail Machaiev per
celebrare i cinquant’anni
dalla fondazione di San
Pietroburgo, Lungoneva con
il terzo Palazzo d’Inverno,
particolare. Anon., Venice, 18th
century, from a 1753
engraving by Michail
Machaiev celebrating
the 50th anniversary of the founding of St Petersburg, Banks of the Neva with the Third Winter
Palace (detail). the neva and the lagoon: art, buildings, life and death
two cities linked by a mystery
Y Last year, we editors of VeneziAltrove stated that we were tempted by the idea of a wholly monographic issue; and this year we
have decided to try it out, choosing as our theme the relationship
between Venice and St Petersburg.
Y At first sight this may seem easy enough, considering the consonance between the two cities. The ordinary visitor will find,
along the Neva and its canals and in the Lagoon and its rii, the
same profound and intimate connection with water; the more
alert tourist will discover traces of a Venetian cultural heritage,
which has certainly been acquired and imitated, but also re-lived
with conviction; the art lover will find assonance of architectural and artistic culture, all of which needs must be explored, as is
demonstrated in the various articles in our monograph.
Y However, the consonance between the two cities, albeit easily described, is not so easily understood. There is mystery in each
of the two: a mystery over which for centuries, what is more, keen
and critical writers, poets and intellectuals have wielded their
craft, each of them passionately and emotionally. Reading their
words, often their memories, you have the impression, perhaps
audacious, that the mystery common to both cities is the relationship between life and death. Gogol wrote that St Petersburg
is the city of the dead, built over the remains of hundreds of
thousands of dead who have cemented the swamps; and Thomas
Mann, also aiming for the jugular, recalls that death in Venice is
also the city’s relentless decadence. And yet, even those who do
not love St Petersburg and Venice feel that death, decadence and
historical marginalisation have not blocked their vital force of
innovation and presence. Certainly, this vital force is no longer
the drive of Peter the Great’s psycho-physical and demonic will,
to which we have dedicated the cover of this issue. But, perhaps,
everything is more impalpable in the immaterial primacy of
modernity.
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due notti in incognito; analoghe le piante delle due città
anche con un viaggio segreto
lo zar pietro prende
la serenissima come modello
Sergej Androsov
1. Jan Weenix, Ritratto di
Pietro il Grande, forse 1697,
San Pietroburgo, Museo
dell’Ermitage. Jan Weenix, Portrait of Peter I,
1697 (?), St Petersburg,
Hermitage Museum. © The State Hermitage
Museum, St Petersburg.
Y Alla base della nascita di San Pietroburgo c’è probabilmente un
viaggio quasi segreto: quello di Pietro il Grande a Venezia, nel luglio del 1698. Molti ritengono che nella fondazione della futura
capitale, lo zar abbia assunto come esempio Amsterdam, un’ a l t ra
città nata sull’acqua. Ma chiunque visiti quella olandese capisce che
ha un sistema urbano molto diverso dalla pianta della cre a t u ra dello zar Pietro (fig. 1). Alcuni anni fa, ho sostenuto che, in realtà, il
prototipo di Pietroburgo sia Venezia, visitata da Pietro il Gra n d e ,
in un viaggio notturno tenuto segreto, nel luglio 1698. Di questo
ho discusso in due convegni, senza che, allora, molti, nel variegato panorama degli studiosi, fossero coinvolti in questa ricerca; e i
resoconti de l d ibattito s ono purtroppo d isponibili, f inora, soltanto i n russo. Ora però, è possibile tornare s ul tema, anche perché il
quasi certo viaggio di Pietro il Grande a Venezia può essere sostenuto con nuove argomentazioni.
Y Intanto, diciamo subito che la situazione è abbastanza para d o ssale: g li s torici italiani r itengono u n f atto a ccertato l a v isita dello zar
a Venezia, a fine luglio 1698; ma certo ignorano che questo avvenimento non è invece riconosciuto per vero dalla pur vasta storiografia russa. I documenti sul presunto soggiorno del giovane Pietro i i n
laguna sono già noti da quasi cento anni: il grande merito di averli
pubblicati va allo storico russo Evgenij Smurlo (1853-1934). Pr o f e ss o re all’Università di Yuriev (un tempo Derpt, e adesso Tartu, in
Estonia), ben conosciuto da molti storici, Smurlo comincia a lavora re, già nell’ultimo decennio dell’Ottocento, sui rapporti tra Italia
e Russia, negli archivi della Penisola. Alcune sue pubblicazioni, quasi un rapporto scientifico sul viaggio compiuto in Italia, sono edite
dal giornale dell’Università di Yuriev. Non molto dopo, ed esattamente n el 1 903, S murlo d à a lle s tampe u n l ibro f ondamentale, c on
il t itolo in r usso e i n francese: R ecueil d es d ocuments r elatifs au regne d e l ’Empereur Pierre le Grand. 1693-1700. S e m b ra solo la prima parte di una più
ampia r icerca, c he p erò n on v errà r ealizzata. N el 1 912, e sce u n a ltro
studio d i rilievo, s ull’opinione c he i c ontemporanei a vevano d i P i e-
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2. Anonimo veneziano
del x vii secolo, Ritratto di
Carlo Ruzzini, collezione
privata. Ruzzini, grande
collezionista e
ambasciatore della
Serenissima a Vienna, è il
primo ad annunciare, nel
1698, il viaggio di Pietro
il Grande a Venezia. Anon., Venice, 17th
century, Portrait of Carlo
Ruzzini (private collection).
Ruzzini, a great collector
and a Venetian
ambassador to Vienna,
was the first to announce,
in 1698, Peter i’s trip to
Venice. 12
tro il Grande. Nel 1903, Smurlo diventa il ra p p resentante dell’Accademia Russa delle Scienze a Roma, presso l’Archivio Va t i c a n o :
pubblica vari saggi sui rapporti tra i due paesi dal Cinque al Settecento, e studia, in modo particolare, la storia della Chiesa cattolica
nel territorio dell’Impero russo. Dopo la rivoluzione,
non torna più in patria: insegna all’Università russa di
Praga, dove, g ià molto a nziano, m uore n el 1 934.
Y Stranamente, il suo libro del 1903 resta quasi sconosciuto agli storici che indagano il periodo petrino.
Essenzialmente, il volume è una scelta dei diversi documenti riguardanti la Russia, trovati dallo studioso
negli archivi italiani, pubblicati nelle lingue originali,
cioè in italiano e latino, quasi senza commenti. Per
questo, sembra, il libro non è usato dagli storici russi;
mentre pare quasi che quelli italiani abbiano paura del
titolo in cirillico del volume, assai arduo da leggere.
Così, i documenti che riguardano il misterioso viaggio
dello zar, conservati all’Archivio di Stato di Venezia
(Fondo degli Inquisitori di Stato), sono pubblicati da
oltre cento anni da Smurlo, quasi senza commentari,
nel Recueil appena citato. Ma ancora prima, nel suo rapporto sul
viaggio in Italia del 1897, lo storico attesta le notizia sul soggiorno di Pietro il Grande in laguna come «un esempio curioso d’errore», in un volume pubblicato dall’Università di Yuriev nel
1898. E quest’opinione è stata assunta come definitiva da tutti gli
storici russi. Secondo il punto di vista tradizionale, il giovane zar
Pietro stava compiendo il primo viaggio in Europa; a luglio 1698
è a Vienna, e si appresta a visitare Venezia. Un dispaccio da Mosca
sulla sollevazione in quella città delle guardie Streltzi (che poi infatti abolirà), lo costringe a mutare improvvisamente i piani, e a
rientrare in patria. Oggi, invece, sembra possibile ricostruire gli
avvenimenti di 300 anni fa, sempre sulla base dei documenti pubblicati da Smurlo, ma con una diversa conclusione. Y Le prime informazioni sul viaggio compaiono il 12 luglio
1698, in un rapporto di Carlo Ruzzini (figg. 2-3), ambasciatore
veneziano a Vienna. Il messaggio spiega che lo zar Pietro aveva intenzione di soggiornare in laguna con otto-dieci compagni, per
una quindicina di giorni. Il governo veneziano prende immediate misure per organizzarne la permanenza. Vengono incaricati di
pianificarla i quattro Procuratori di San Marco Giulio Giustiniani, Antonio Barbarigo, Federico Cornaro e Francesco Cornaro
3. Pietro Longhi, Il parrucchiere, Venezia, Ca’ Rezzonico. Al centro
troneggia, secondo una
prassi consueta
dell’artista, un ritratto di
Carlo Ruzzini che quindi
è da ritenersi il
committente dell’opera.
Pietro Longhi, The
Hairdresser, Venice, Ca’
Rezzonico, Museo del
Settecento Veneziano. As
was customary for
Longhi, the central
portion of the painting is
occupied by a portrait of
Carlo Ruzzini, who
therefore, it can be
assumed, commissioned
the painting. 13
4. Veduta notturna di Ca’
Foscari dal Canal Grande.
Night view of Ca’ Foscari,
from the Grand Canal. 5. Anonimo veneziano
d’inizio xviii secolo,
Corteo principesco nella corte di
Palazzo Foscari, Venezia,
collezione Foscari
Widmann Rezzonico. Anon., Venice, early 18th
century, Princely Procession in
the Courtyard of Palazzo Foscari,
Venice, Foscari Widmann
Rezzonico Collection.
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detto della Ca’ Granda. La visita all’Arsenale è preparata sulla base di quella compiuta nel 1574 da Enrico iii di Francia; comprende anche una puntata alle fonderie, dove si fabbricano i cannoni.
L’alloggio è previsto a Ca’ Foscari (figg. 4-5), a spese dello Stato.
Predisposte tutte le tipiche manifestazioni veneziane: dalla regata
delle barche, alla guerra dei pugni (fig. 6), dalle serenate, alla festa da ballo di nobiltà e dame nella Sala del Maggior Consiglio.
Però, le disposizioni subiscono un radicale cambiamento in seguito a una lettera dello stesso Ruzzini del 18 luglio. L’ambasciatore riferisce una novità: lo zar chiede di visitare la Serenissima in
incognito. Persino il passaporto utilizzato non dovrà essere il suo
(intestato a Petr Mikhailov: l’identità assunta durante quel viaggio), ma quello del suo compagno d’armi e amico Aleksandr
Menscikov (fig. 7). Logicamente, dovranno viaggiare altrettanto
in incognito anche i sette accompagnatori del sovrano.
Y Il 2 4 l uglio, P ietro il Grande i ncontra R uzzini, p er c onfermare
a n c o ra una volta il desiderio di visitare Venezia in totale incognito.
Lo zar chiede un lasciapassare per Menscikov e una lettera commendatizia per il fratello di Ruzzini, a Venezia. L’indomani, l’ambasciat o re rilascia il passaporto per Menscikov («Partendo da questa città
per portarsi in Italia il sig. Alessandro Minschiof volontario, con
sette persone…»). Lo stesso giorno, Menscikov preleva 500 monete d’oro per le spese di viaggio, e paga 54 monete d’oro e dieci a l t y n
per un accompagnatore e una carozza, che conducano gli otto gentiluomini da Vienna a Venezia: lo spiega un altro celebre studioso,
Mikhail B ogoslovskij, in P etr P e r v y i (cioè Pietro P r i m o), a pparso a Mosca
nel 1941, cinque volumi sulla giovinezza dello zar, che non hanno
avuto poi seguito per la morte dell’autore. Lo stesso 25 luglio (cioè
il 15 luglio secondo il calendario allora in vigore in Russia), Pi e t r o
il Grande riceve da Mosca una lettera con la notizia della sollevazione degli S t r e l t z i. L’indomani risponde che rientrerà a Mosca prima
del previsto (fig. 8). Ma, stando alla versione ufficiale, si ferma a
Vienna ancora alcuni giorni, e solo il 29 luglio l’ambasciata russa ne
re g i s t ra la partenza dalla capitale austriaca. Il ritardo è motivato dal
fatto che egli voleva partecipare al ricevimento ufficiale dell’ambasciata da parte dell’impera t o re austriaco Leopoldo i, il 28 luglio.
Del resto, i diari di viaggio di Pietro il Grande non spiegano dove si
trovasse in quei giorni. E non ne confermano neppure la pre s e n z a
al ricevimento dall’impera t o re. Però, i documenti italiani testimoniano che alcuni “moscoviti”, in quei giorni, viaggiavano tra Vi e nna e V e n e z i a .
Y La prima notizia si deve al podestà di Palmanova Vi n c e n z o
Ve n d ramin, che il 27 luglio scrive al doge a Venezia: «In questo
punto, che sono le 5 della notte giungono lettere dell’ecc.mo sig.
cav. Ambasciator in Vienna spedite col mezzo di sette persone moscovite, che precorrono la mossa del Czar di Moscovia…». Due
giorni dopo, il 29 luglio, Federigo Manin, podestà e capitano di
M e s t re, comunica a Venezia: «Questa sera verso le 24 hore capitò
sulle rive di questo traghetto Carlo habita a Sant’Apostolo in cotesta Dominante, e ricercò due barche piccole per otto moscoviti, che era giunti a
Treviso, provenienti da Vienna…». L’ignoto Carlo non ottiene alcuna imbarc azione; ma non si rassegna, e continua con
le sue richieste: «E di più ricercò, se era
p re p a rata alcuna cosa in questa terra per il
principe di Moscovia». Tuttavia, anche di
fronte a un nuovo rifiuto, Carlo trova il
modo di attra v e r s a re la laguna, e così di
ra g g i u n g e re Venezia con i compagni. Semb ra verosimile che questo “Carlo” fosse
l ’ a c c o m p a g n a t o re ingaggiato da Mensciko v
a Vienna, per il viaggio fino a Venezia. E
questi documenti risultano assai significativi. Stando al lasciapassare che Ruzzini
consegna a Vienna, il viaggio è compiuto
da otto moscoviti (Menscikov, con sette cavalieri), il che corrisponde perfettamente
alla notizia di Manin. I moscoviti volevano
o t t e n e re delle barche a mezzanotte, e l’allusione alla visita del principe di Moscovia
è tanto circostanziata, da escludere che si
potesse tra t t a re soltanto di persone modeste, quisque de populo.
Y Altre prove si possono poi trovare nelle note conservate nel Fondo degli Inquisitori di Stato, nell’Archivio di Stato di Venezia. Esse non sono
firmate, ma dal contesto, è evidente che sono state redatte da una
persona che a Venezia occupava una posizione ufficiale, e comunicava le notizie ricevute da un agente segreto. Giudicando dalla
grafia, l’autore delle note dovrebbe essere Niccolò da Ponte, allora responsabile dei servizi segreti a Venezia (è chiamato “Capitan
15
6. Antonio Stom (?), La
guerra dei pugni, prima metà
xviii secolo, Venezia,
Fondazione Querini
Stampalia.
Antonio Stom (?), Fist-Fight
on a Bridge, early 18th
century, Venice,
Stampalia. 16
grande” o “Messier”). Egli espleta il proprio dovere di servizio, e
possiamo considerare documenti ufficiali le sue notizie, per
quanto riguarda le questioni di sua competenza; sempre nel 1698
egli comunica, ad esempio, la visita privata a Venezia del duca di
Mantova, e il suo incontro segreto con un ambasciatore francese. Y La prima nota è datata 16 luglio 1698 e non sembra in dire t t o
rapporto con il tema di nostro interesse: «Ho fatto fare confidenti
le più esate diligenze per il consaputo greco quali hanno penetra t o
poter essere in una de lle case habitate da prencipi moscoviti, Pi e t r o
Galizini, G iuro G iuro, G regorio e t i l g ieneral B asilio P etroiz S eremet». I «prencipi moscoviti» qui ricordati sono, senza dubbio,
personaggi appartenenti alla nobiltà, giunti a Venezia per studiare le
lingue stra n i e re e diverse scienze, già nel giugno 1697. Si può supp o r re c he s i t ratti d i P etr (Pietro) G olizyn, Jurij e G rigorij Tr u b e ckoj e Vasilij Seremetev, il fratello del famoso Boris Seremetev (che
poi diventerà feldmaresciallo russo).
Quest’ultimo si trovava in quel tempo a
Venezia: era reduce da un viaggio in Italia,
e in attesa di ordini da Pietro il Grande. In
a l t re parole, il confidente cui si deve l’informazione si trova a diretto contatto con
i nobili russi che allora vivevano a Ve n e z i a
e tenevano i rapporti con l’ambasciata russa a Vienna. P e rciò non stupisce c he q uella nota, poco precedente al ricevimento
della notizia ufficiale, comunichi che lo
zar «verrà con soli sei cavalieri» a Venezia. Per questo riteniamo che
si de bbano v erificare a nche l e t estimonianze che i l medesimo a gente fornisce poco dopo: infatti, le attinge dai “moscoviti” che conoscevano di persona lo zar Pietro il Grande, e che difficilmente si sarebbero potuti sbagliare .
Y A n c o ra maggiore importanza assume quindi la nota successiva di
Niccolò da Ponte, datata 29 luglio e fondata, senza dubbio, sul ra pporto del medesimo agente: «Il Zar è venuto venere di sera e andò
in casa del signor Zorzi greco a S. Zuane Nuovo, uscì di casa con un
companio v estito a lla s chiavona. I l s uo g ieneral o ggi va a M estre c on
finta de incontrarlo, et sette suoi cavalieri e venuti prima di esso Zar
in Venetia». È lecito supporre che Niccolò da Ponte non abbia inizialmente dato credito a questa notizia così sensazionale, e abbia
quindi mandato il medesimo informatore a verificarla. Il risultato
dell’accertamento è condensato in una nota senza data, ma riferita
certamente a quello stesso giorno: «Il c onfidente torna da me e m i
a s i c u ra sopra la sua vita che il Zar è in Venetia nella casa già avvisata
all’E.E.V.V., e questa sera parte per Conegliano». L’insieme di
queste notizie rende assolutamente plausibile che Pietro il Gra n d e
abbia lasciato la capitale austriaca il 26 luglio, e, dopo un ra p i d o
viaggio, n ella n otte tra il 2 8 e i l 2 9 l uglio s ia gi unto a V enezia: p roprio quando partono da Mestre, per la città lagunare, i viaggiatori
russi evocati nella prima nota.
Y Reca infine la data del 30 luglio l’ultimo documento che rig u a rda l a p ermanenza di P ietro i a Venezia. Verosimilmente, fissa il
momento della sua partenza dalla città: «Il Zar vestito alla schiavona della Sensione oggi ha parlato lungamente con il suo gieneral, e
poi si acompagniò con il suo interprete tutti tre accompagniati andarono a Santa Maria Formosa sempre voltandosi indietre per vedere s e a lcuno v i v a d ietro. T anto h o a vuto d al confidente, e t anto e lle
E.E. V.V. humilio». Il generale russo di cui si parla è probabilmente Boris Seremetev, che ha compiuto un viaggio in Italia e a
Malta. D al 1 0 l uglio, si t rovava a V enezia, a spettando n otizie d i Pi etro il Grande. I documenti italiani di allora definiscono sempre gen e rale questo nobile. Quanto all’interprete, sembra p robabile t ra ttarsi di Petr Po s t n i kov, c he aveva s tudiato m edicina all’Università di
Padova, giunto a Venezia da Vienna poco prima dello zar. Da tutte
le n otizie di c ui d isponiamo, P ietro i l G rande n on è riuscito a t ra ttenersi a Venezia quanto avrebbe desiderato. Il pre c i p i t a re degli
eventi l’ha infatti costretto a ra g g i u n g e re rapidamente la Russia. Il 3
agosto è già a Cracovia, dove aveva appuntamento con il re polacco
Augusto i i, detto “il forte”.
Y Resta da capire perché Pietro il Grande realizza e compie un
viaggio a Venezia, dove evidentemente aveva desiderio di recarsi, ma
in assoluto incognito. Già uno storico russo di metà Ottocento, Nicolaj Ustrialov, ha rivelato le motivazioni, con qualche buon fondamento, in un libro in russo del 1858, il cui titolo, in italiano, è L a
storia del regno di Pietro il Grande. Le trattative con il governo austriaco per
u n’alleanza militare contro la Tu rchia non avevano ottenuto successo. Alla delegazione russa era chiaro che la posizione di Venezia sarebbe stata a naloga a quella d i Vienna. In questa situazione p olitica,
non era possibile aspettarsi risultati dalla visita a Venezia. Ma nello
stesso tempo, Pietro il Grande voleva vedere la famosa città di San
M a rco, e il primo punto del suo interesse era l’Arsenale, allora, come oggi, assolutamente mitico (fig. 9). La visita in incognito gli ha
concesso la possibilità di non perd e re tempo in tutte le cerimonie
17
18
intrinseche a u n s oggiorno u fficiale, e d i v edere s oltanto i l uoghi d i
suo i nteresse. P er q uesto Menscikov, è n ominato capo u fficiale d ella delegazione russa, mentre lo zar resta nascosto tra le “sette persone” del viaggio, senza un nome preciso. Bisogna notare che, anche
d u rante un viaggio con la Grande Ambasceria, questo sì ufficiale,
Pietro i l G rande usa i l no me d i u n c erto P etr M ikhailov. E l o p seudonimo gli permette di lavora re come un semplice falegname nei
cantieri navali di Olanda e I nghilterra. Sembra che a un s imile e s c am o t a g e Pietro il Grande abbia fatto ricorso anche durante la visita a
Venezia. Del resto, molto tempo dopo, il futuro zar Paolo, sempre
in visita a Venezia, riceverà tutti gli onori ufficiali, ma viaggerà protetto dal nome di “Conte del Nord ” .
Y Non abbiamo informazioni su quanto Pietro i vede a Venezia.
Senza dubbio, visita l’Arsenale, che aveva attirato la sua attenzione. Forse, anche alcune chiese. Il viaggio, per le necessità di cui
abbiamo detto, si rivela, rispetto alle attese e alle speranze, decisamente troppo corto: forse, appena due notti e un giorno. Nonostante questo, il breve soggiorno a Venezia è sufficiente allo zar
per ricavare un’impressione generale di questa straordinaria città,
e ricordarla poi per tutta la vita.
Y Da quanto detto, derivano alcune importanti conseguenze. Si
accetta, normalmente, che la planimetria di San Pietroburgo sia
influenzata dalla profonda conoscenza che Pietro il Grande possedeva di Amsterdam. Ma oggi, questo assunto può essere messo in
discussione. Venezia, con l e sue isole e i canali, con la sua posizione geografica unica, è senz’altro tenuta in considerazione dura n t e
la fondazione e la costruzione di San Pietroburgo; sembra che, per
edificarla, lo zar si sia basato sulle proprie personali impre s s i o n i .
E a Venezia ha sicuramente appreso molto; e da Venezia ha tra t t o ,
a l t rettanto sicuramente, una profonda ispirazione. La veduta della larga Neva che divide la città richiama infatti alla memoria il pan o rama del Bacino di San Marco. E la coincidenza è ancora più
palese se si osserva la pianta del centro di San Pietroburgo rovesciata (figg. 10-11). La Lungoneva Dvorzovaja appare molto simile
alla Riva degli Schiavoni, che comincia dal Palazzo Ducale come la
Lungoneva dal Palazzo d’Inverno (fig. 12). L’isola Pe t r o g ra d s k a j a
occupa la posizione opposta rispetto al fulcro della città: un contesto simile alla Giudecca, a Venezia. Vicino, si trova l’isola della
L e p re: co me l’isola di San Gio rgio, in laguna, è c oronata dall’alto
campanile della cattedrale dei Santi Pietro e Paolo: sarà solo un caso che a San Giorgio, di fronte al P alazzo D ucale (come a S an P i e-
7. Grigory Musikiysky,
Ritratto di Aleksandr Menscikov,
1709, miniatura in smalto
su rame, San Pietroburgo,
Museo dell’Ermitage.
Grigory Musikiysky, Portrait
of Alexandr Menshikov, 1709,
enamelled copper
miniature, St Petersburg,
Hermitage Museum. © The State Hermitage
Museum, St Petersburg.
troburgo di fronte al Palazzo d’Inverno), una chiesa altre t t a n t o
imponente r ispetto al pa norama esistesse, q uando Pietro i visita la
città lagunare, da quasi un secolo? Infine, l’isola Vasil’evskij, con
sua famosa punta, assomiglia a Dorsoduro e alla punta della Dogana. Sem bra che, all’inizio, la coincidenza f osse ancora più a ppariscente, perché, nella città dello zar, i primi palazzi imperiali erano più lontani dall’Ammiragliato, cioè dove ora si trova, opera di
Q u a renghi, i l T eatro dell’Ermitage. Così, l a somiglianza dell e po sizioni tra piazza Dv orzovaja a San Pietroburgo, e piazza Sa n Ma rco a Venezia era ancora più evidente. Se questa nostra analisi è
c o r retta, e P ietro i ha davvero vi sitato Venezia nel 1698, c ome tutti i documenti disponibili lasciano supporre, allora, tutte queste
coincidenze non sembrano davvero più occasionali, o casuali.
Con ogni probabilità, lo stesso fondatore della città aveva
originariamente già previsto la gloria di “Venezia del
N o rd” che ora ammanta San Pi e t r o b u r g o .
Y Un ulteriore argomento in favore della proposta
deriva da alcuni testi di visitatori stranieri, giunti a
San Pietroburgo quando ancora era in vita Pietro i
(fig. 13). Così, un ambasciatore inglese, Charles
Witwort, testimonia che verso il 1710 lo zar esprimeva, già allora, l’opinione che, con il tempo, San Pietroburgo sarebbe potuta essere «una seconda Amsterdam, o una seconda Venezia»: lo scrive in un libro, finalmente edito anche in Russia nel 1988. Y Un altro viaggiatore, ma stavolta francese, Aubry de la
Motraye, che era a San Pietroburgo nel 1726, cioè subito dopo
la morte di Pietro il Grande, osserva giustamente che l’Ammiragliato (fig. 14) è costruito ad imitazione dell’Arsenale di Venezia:
forse anche con l’uso della pianta dell’Arsenale; e aggiunge che lo
zar ha introdotto nel Paese tutto ciò che, di migliore e più utile,
aveva visto, o ascoltato: lo scrive in un libro edito nel 1732 a Londra, a L’Aja e a Dublino. Infine, Christian Friedrich Weber, residente del duca di Braunschweig in Russia, dice, riferendosi all’autunno 1718: «Ricordo le parole del principe Menscikov, il
quale affermava che Pietroburgo è una seconda Venezia…». Per
potersi concedere una simile affermazione Menscikov, che era governatore della città nel 1716, doveva almeno avere qualche immagine di Venezia. E se l’aveva visitata insieme a Pietro il Grande, allora la sua osservazione diventa del tutto logica. Quasi un bel brano di vita vissuta.
19
20
two nights incognito, the analogous maps of venice and his city also thanks to a secret trip
peter i uses venice
as a model for his new city
Sergej Androsov
8. Tobias Lengkhardt e
Hans Georg i Brenner,
Farmacia portatile usata da
Pietro I durante le sue campagne
militari, eseguita ad
Augsburg verso il 1615,
dell’Ermitage.
Tobias Lengkhardt and
Hans Georg i Brenner,
Portable Pharmacy used by Peter I
During his Military Campaigns,
undertaken at Augsburg
in c. 1615, St Petersburg,
Hermitage Museum.
Y At the root of the birth of St Petersburg there was most probably an all but secret trip – that of Peter the Great to Venice in July,
1698. Many feel that the tsar took Amsterdam, another “water city”,
as his model for the future Russian capital. But anyone visiting Ams t e rdam soon realises that its urban structure is quite different from
the plan of Peter the Great’s creation (fig. 1). A few years ago, I
maintained that the prototype for St Petersburg was, in fact, Ve n i c e ,
which the tsar had secretly visited one night in July, 1698. I spoke
about this at two conferences, though very few members of the variegated panorama of scholars were then involved in this area of res e a rch, and the accounts of this debate are unfortunately still only
available in Russian. Now, thanks to new arguments that have been
put forward to maintain Peter’s almost certain trip to Venice, we can
bring new details to this theme.
Y It must, however, be stated that the situation is rather paradoxical: Italian historians maintain that the tsar definitely visited
Venice in late July, 1698, but they gloss over the fact that the vast
army of Russian historians do not consider this trip to have taken
place. The documents pertaining to the young tsar’s presumed visit to Venice have been familiar to historians for almost 100 years,
and the merit for their publication goes to the Russian historian
Evgenij Smurlo (1853-1934). Professor at the University of Yuriev
(in Estonia’s Tartu, formerly Derpt), the well-known historian
Smurlo began to work on the relations between Italy and Russia in
the 1890s, using Italian archives for his research. Some of his articles, a virtually scientific report on the trip to Italy, were published by the University of Yuriev journal. Not long after this, in
1903 to be precise, and that is over a century ago, Smurlo published a fundamental work, whose title was in Russian and French:
Recueil des documents relatifs au rigne de l’Empereur Pierre le Grand. 1693-1700.
It was apparently the first of a series of broader studies, which,
however, were never completed. Another important work, on the
opinion the tsar’s contemporaries had of Peter the Great, was pub-
21
22
lished in 1912. In 1903, Smurlo was appointed re p resentative of the
Russian Academy of Sciences in Rome, at the Vatican Archives. He
published various articles on the relations between the two countries
between the 16th and 18th centuries, and was particularly intere s t e d
in the history of the Catholic church in the Russian Empire. After
the 1917 Re volution, he ne ver r eturned to Russia, and taught at t he
Russian University in Prague until his death in 1934.
Y Oddly enough, his 1903 book remained virtually unknown to
historians working on the era of Peter i. In a nutshell, the book
p resents a selection of documents on Russia discovered by Smurlo
in the Italian archives. The were published in their original Italian
and Latin, with barely a comment or note. This seems to explain
why Russian historians have made little use of his book, and the
Russian title in Cyrillic script seems to have deterred Italian scholars. The documents pertaining to the tsar’s mysterious trip to
Venice, held at the State Archives in Venice (Fondo degli Inquisitori di Stato), were published, with virtually no notes, over 100
years ago by Smurlo in his R e c e u i l. But even before this, in his re p o r t
on his tr ip to Italy in 189 7, Smurlo had men tioned P eter i’s trip to
Venice as “a curious example of an error” i n a vol ume published by
the University of Yuriev in 1898. And this is the opinion that all
Russian historians assumed as definitive. According to tra d i t i o n a l
i n t e r p retations, the young tsar was on his maiden voyage through
Europe and in July 1698, while he was in Vienna, he was pre p a r i n g
to visit Venice. However, a despatch from Moscow informing him of
an uprising in the ranks of the Streltzi guards (which he would later abolish) suddenly forced him to change his plans and return to
Russia. Now, however, it is possible to reconstruct the events of 300
years ago; basing ourselves on the same documents published by
Smurlo, it is possible to draw different conclusions. Y The earliest information we have on the trip dates back to July 12, 1698, in a report put together by Carlo Ruzzini (figs. 2-3),
the Venetian ambassador to Vienna. According to the report, Peter i intended to spend about a fortnight in Venice with a group of
8-10 friends. The Venetian government immediately set to work
to organise his stay. The four Pr o c u rators of St Mark, Giulio
Giustiniani, Antonio Barbarigo, Federico Cornaro and Fra n c e s c o
Cornaro (known as della Ca’ Granda), were asked to finalise the
plans. The visit to the Arsenale was pre p a red on the basis of the
trip undertaken in 1574 by H enri i i i of France, and also included
a visit to the foundry where the city’s canons were built. The tsar
9. Michele Marieschi,
Veduta dell’ingresso dell’Arsenale
di Venezia, Milano,
collezione privata
Michele Marieschi, View of
the Entrance to the Venice
Arsenale, Milan, private
collection
was to st ay at C a’ F oscari ( figs. 4-5 ), a nd a ll e xpenses wou ld be c ove red by the city of Venice. The typical Venetian entertainments were
organised – a regatta, a boxing display (fig. 6), serenades and a ball
for noblemen and ladies in the Sala del Maggior Consiglio. However, the plans were radically changed following a letter from Ruzzini
dated July 18th. The ambassador writes that the tsar demanded to
visit the city incognito. Even the passport used for the European
trip (under the false name of Pe t r
Mikhailov) was not to be used, but
rather that of Alexandr Menshiko v
(fig. 7). Obviously, the seven people
accompanying the sovereign also
had to travel incognito.
Y On July 24, Peter the Great m et
Ruzzini to reconfirm his wish to visit Venice incognito. The tsar aske d
for a laissez-passer for Menshiko v
and a letter of recommendation for
Ruzzini’s brother, in Venice. The following day, the ambassador
provided a passport for Menshikov (“Mr Alexander Minschiof is
leaving this city of his own volition and voyaging to Italy with seven
persons...”). On the same day, Menshikov withdrew 500 gold coins
for travel expenses, and spent 54 gold coins and ten a l t y n for an accompanier and carriage to take the eight gentlemen from Vienna to
Venice, according to a report by another famous scholar, Mikhail
Bogoslovskij, in Pëtr Pervyj (that is, Peter i), published in Moscow in
1941, a five-volume study of the youth of the tsar, which were not
followed by other volumes due to the death of the author. On July
25 (that is, on July 15 of the calendar then being used in Russia),
Peter the Great received a letter from Moscow detailing the Stre l t z i
revolt. The following day he replied that he would be returning to
Moscow earlier than previously planned (fig. 8). However, according to the official version, he spent a few more days in Vienna; the
Russian embassy in Vienna recorded his departure for Russia on
July 29. The delay was due to the fact that he wanted to be present
at the reception planned by the Austrian emperor Leopold i for
the Russian embassy on July 28. What’s more, the travel diaries of
Peter i do not explain where he spent those days. Nor do they confirm that he was present at the emperor’s reception. Italian documents, however, do state that there was a group of “Muscovites”
t ravelling from Vienna to Venice during those days.
23
10. Anonimo, Mappa di San
Pietroburgo, Norimberga,
1717. Anon., Map of St Petersburg,
Nuremberg, 1717. 24
Y The earliest piece of news is provided by the Palmanova p o d e s t à
Vincenzo Ve n d ramin, who wrote to the Venetian doge on July 27th:
“At this time, which is 5 a.m., we r eceive le tters fro m the highly esteemed gentleman the Ambassador to Vienna, sent by the hand of
seven M uscovite persons, who arrive i n a dvance of t he T sar of M uscovy...”. Two days later, on July 29th, Federigo Manin, the p o d e s t à
and captain of Mestre, wrote to Venice: “This evening, at around
midnight, Carlo, who lives in Sant’Apostolo in our Dominance, arrived at this our ferry banks, and aske d
for two small boats for eight Muscovites, who had arrived in Tre v i s o
from Vienna...”. The otherwise unknown Carlo was given no boats. However, he refused to give in, and continued w ith ot her d emands: “A nd he f urther enquired whether anything had
been pre p a red in our land for the
prince of Muscovy”. Despite further
refusals, Carlo managed to cross the
lagoon an d r each V enice wi th h is company. It is very likely that this “Carlo”
was the accompanier engaged by Mens h i kov in Vienna for the trip to Venice. These documents, theref o re, are rather significant. According to the pass issued by Ruzzini
in Vienna, the trip was to be undertaken by eight Muscovites (Mens h i kov, along with seven gentlemen), which corresponds perfectly to
M a n i n’s letter. The Muscovites asked for boats at midnight, and the
allusion to the visit by the prince of Muscovy is so circ u m s t a n t i a t e d
that it is very unlikely they could have been ordinary people.
Y Further proof can be found in the notes held in the archives of
the Inquisitori di Stato, in the Venetian state archives. These notes
a re not signed, but, considering the context, it is obvious that they
w e re written by a person occupying an official position in Ve n i c e ,
and who was reporting news obtained from a secret agent. Judging by
the handwriting, the author of the notes is most probably Niccolò da
Ponte, who was then in charge of Venice’s secret services (and who
was called the “Great Captain” or “Messier”). He was simply doing
his job, and we are justified in considering his notes as official documents, especially those pertaining to his area of competence. In
1698, for example, he reports on the private visit to Venice of the
D u ke of Mantua, and his secret meeting with a French ambassador. 11. La pianta, rovesciata,
dell’area di San
Pietroburgo edificata per
prima: al centro, la
fortezza dei Santi Pietro e
Paolo e, sull’altra sponda,
l’Ammiragliato, alla
confluenza dei due rami
della Neva, con il primo
Arsenale.
This upturned map shows
the initial building site at
St Petersburg: in the
centre, Saints Peter and
Paul Fortress, and, on the
opposite bank, the
Admiralty, built where
the two branches of the
Neva meet, along with the
first Arsenal.
12. La pianta del Bacino
di San Marco, a Venezia;
si notino le simmetrie
con quella precedente
della porzione centrale di
San Pietroburgo.
Map of St Mark’s Basin,
Venice; note the
symmetrical
correspondences with the
preceding map of the
central area of St
Petersburg.
25
13. Bartolomeo Carlo
Rastrelli, Busto di Pietro I,
1723-1729, bronzo, San
dell’Ermitage.
Bartolomeo Carlo
Rastrelli, Bust of Peter I,
1723-29, bronze, St Petersburg, Hermitage
Museum.
26
Y The first note is dated July 16, 1698, and does not appear to
deal directly with the trip in question: “I had my informers undertake the most painstaking investigation into the aforementioned
Greek, and they entered into one of the houses inhabited by the
Muscovite princes, Pietro Galizini, Giuro Giuro, Gregorio and
the general Basilio Poetroiz Seremet”. The “Muscovite princes”
mentioned here are, without a doubt, members of the nobility who
came to Venice to study foreign languages and science in June
1697. They were most probably Petr (Pietro) Golizyn, Jurij and
Grigorij Trubetskoy and Vasilij Seremetev, the brother of the famous Boris Seremetev (who later became a Russian field marshal).
Boris Seremetev was at that time in Venice, having just returned
from a trip through Italy and awaiting orders from Peter i. In other words, the “confidant” who provided the information was in direct contact with the Russian nobles who were living Venice and liaised with the Russian embassy in Vienna. It is therefore not surprising that the note, written just prior to the official announcement, states that the tsar would be coming to Venice “with only six
gentlemen”. This is why I think it is important to cross-reference
this with the eyewitness accounts the same
agent supplies soon after. In fact, the news is
gleaned from the “Muscovites” who personally knew the tsar, and who are very unlikely to
have misunderstood what was going on.
Y The following note by Niccolò da Po n t e
(dated July 29 and definitely based on the report supplied by the same agent) is there f o re
even more important: “The Tsar arrived on
Friday evening and went to t he h ouse of Mon sieur Zorzi Greco in San Zuane Nuovo, and
left the house with a friend dressed in Slavic
garb. His general will be going to Mestre today,
to meet him and his seven gentlemen who arrived in Venice before the Tsar”. It would be
legitimate to suppose that Niccolò da Po n t e
may not initially have given much credence to
this sensational news and there f o re sent his own informer to verify
the news. That the information had in fact been checked can be seen
from an undated note that most certainly refers to that same day:
“My informer returned and swore on his own life that the Tsar is in
Venice in the already-mentioned home of E.E.V.V., and this
evening he will be leaving for Conegliano”. All these notes add up
to one thing: it is absolutely plausible that Peter the Great left Vienna on July 26 and, after a short trip, arrived in Venice during the
night of July 28, precisely when the Russian voyagers mentioned in
the first note left Venice for Mestre .
Y The last document d ealing w ith Peter i’s visit t o V enice is dated July 30. And it very likely refers to the moment when he left the
city: “ The T sar, dr essed i n the S lavic fashion, s poke at length wi th
his general today, and then, along with his interpreter, all thre e
went to Santa Maria Formosa, looking back all the time to make
s u re nobody was following them. Such is the news gleaned by my
confidant, and such I humbly submit to E.E. V.V.” The Russian
g e n e ral m entioned is p robably Bo ris Seremetev, w ho undertook a
trip to Italy and Malta. He arrived in Venice on July 10, awaiting
news of Peter i. The Italian documents of the period always re f e r
to this nobleman as a general. As for the interpreter, it is like l y
that it was Pëtr Po s t n i kov, who had studied medicine at the University of P adua, a nd who had arrived in V enice a few years before
the tsar’s trip. Basing ourselves on all the information available,
Peter the Great was unable to remain in Venice for as long as he
had originally wanted. Events in Russia forced him, in fact, to
leave hurriedly for Russia. On August 3 he was already in Kra ko w ,
w h e re he had an appointment with the Polish king August i i,
known as “the strong”.
Y The one question still to be addressed is why Peter i came to
Venice, w here he obviously g reatly desired to g o, b ut incognito. A
mid-19th century Russian historian, Nicolaj Ustrialov, however,
gave well-founded reasons for this visit in a book published in
1858, the Italian title of which is La storia del regno di Pietro il Grande
(lit. tr.: History of the Reign of Peter the Great). Negotiations
with the Austrian government concerning a military alliance
against the Turks had not gone well. The Russian delegation was
a w a re that Venice’s position was probably similar to Vi e n n a ’ s .
Considering this political situation, it would have been unlike l y
that anyone expected concrete results from a visit to Venice. But
at the same time, Peter the Great wanted to see the famous city of
St Mark, and most importantly the Arsenale which, then as now,
is absolutely mythical (fig. 9). His incognito visit allowed him to
avoid all t he pomp and ceremony inherent in a n o fficial state visit; he could, in other words, visit only those places he was interested in. This explains why Menshikov was nominated official
27
28
head of the Russian delegation, while the tsar was simply one of
the anonymous “seven people” accompanying him. It must be
noted that Peter the Great also used the name of a certain Pe t r
Mikhailov during an official trip with the Great Embassy. This
same pseudonym was used to allow him to work as a simple carpenter in the Dutch and English shipbuilding yards. It would
seem that Peter i used a similar ploy during his visit to Ve n i c e .
What’s m ore, quite some ti me l ater, the f uture T sar Paul i was o ff e red all the trappings of an official state visit to Venice, but he
came under the protective pseudonym of “Count of the North”.
Y We have no information, however, on what Peter i saw while he
was in Venice. He almost certainly would have visited the Arsenale,
which he had been interested in. And probably even a few churches. The trip was necessarily all too brief (perhaps no more than two
nights and one day) because of the political situation in Russia.
Despite this, his brief Venetian sojourn was enough to allow him to
form a general impression of this extraordinary city, which he
would remember for his entire life.
Y T h e re are important consequences to the events we have described. It is normally accepted that the layout of St Petersburg was
influenced by Peter i’s profound familiarity with Amsterdam. But
this assumption is now being questioned. Venice, with its islands,
canals and unique geographical position, was undoubtedly borne in
mind during t he f ounding and construction o f St Petersburg, a nd it
would seem that the tsar actually based himself on his own personal
i m p ressions. H e certainly learned much w hile he w as i n Venice, and
it is very likely that he was profoundly inspired by the city. The wide
Neva River that divides the city recalls St Mark’s Basin. And the analogy is e ven more apparent i f you turn a map of St P etersburg upside
down (figs. 10-11). The Dvorzovaja along the banks of the Neva is
very similar to the Riva degli Schiavoni, which starts at the Ducal
Palace just as the Dvorzovaja begins at the Winter Palace (fig. 12).
Pe t r o g radskaja island occupies a position that is diametrically opposite the fulcrum of the city, just as the Giudecca does in Ve n i c e .
Nearby there is Hare Island, just like the island of San Giorgio in the
Venetian lagoon. It is crowned by the lofty bell tower of the St Pe t e r
and Paul Cathedral. Is it merely coincidental that on San Giorgio,
facing the Ducal Palace (just as in St Petersburg, in front of the Wi nter Palace), there was an equally imposing church when Peter i v i s i ted the city? Finally, Vasil’evskij island, with its famous point, is
evocative of Dorsoduro and its point at the Dogana. It would seem
14. L’Ammiragliato di
San Pietroburgo, con il
primo Arsenale, in
un’incisione di inizio
Settecento.
The Admiralty, St Petersburg, with the
first Arsenal, in an early
18th-century engraving.
that the similarities were even more striking in the early stages, as the
first imperial palaces in St Petersburg were further from the Admiralty, that is where Quarenghi’s Hermitage Theatre is now situated.
Thus the similarity between the positioning of Dvorzovaja Ploshchad
in St Petersburg and St Mark’s Square in Venice was even more striking. If our analysis is correct and Peter i did in fact visit Venice in
1698 as the documents seem to
indicate, then all these coincidences would no longer be such.
In all likelihood, Peter i, the
founder of St Petersburg, had already planned the glory of this
“ Venice of the North”.
Y Further evidence in favour
of our thesis can be derived
from foreign visitors to St Petersburg while Peter i (fig. 13)
was still alive. The British ambassador, Charles Witwort, thus
wrote (in a book that was finally published in Russian in
1988) that in around 1710 the tsar expressed the opinion that,
with time, St Petersburg might become “a second Amsterdam, or
a second Ve n i c e ” .
Y Another traveller, the Frenchman Aubry de la Motraye, who
was in St Petersburg in 1726 just after the death of Peter i, rightly
observes in a book that was published in London, the Hague and
Dublin in 1732, that the Admiralty (fig. 14) was built as an imitation of Venice’s Arsenale, perhaps even using a map of the Arsenale. He also adds that the tsar brought to Russia the best and most
useful of everything he had seen or heard while abroad. And finally, Christian Friedrich Weber, residing with the Duke of Braunschweig in Russia, has the following to say in reference to the autumn of 1718: “I remember the words of Prince Menshikov, who
affirmed that St Petersburg is a second Venice...”. Menshikov, who
was governor of the city in 1716, would not have been able to make
such an observation unless he had had at least some image of
Venice. And if he had visited the city along with Peter i, then his
observation would appear to be completely logical. A citation of
something he had actually seen with his own eyes.
29
due secoli di rapporti con la serenissima e infinite curiosità come gli artisti della laguna
riempiono di opere
le residenze della nuova città
Fabio Isman
1. Francesco Bertos, La
lotta dei Lapiti contro il
Centauro, San Pietroburgo, Museo dell’Ermitage. La scultura è trasferita nel
1722 nell’allora capitale
russa da Savva Lulich
Vladislavich Ragusinskij
(cioè il Raguseo, di Ragusa),
inviato a Venezia da
Pietro i, e posta nella
grotta del Giardino
d’Estate, dove rimane
almeno fino al 1801. Francesco Bertos, The
Battle of Lapiths and Centaur,
St Petersburg, Hermitage Museum. The sculpture was moved
to the then Russian
capital in 1722 by Savva
Lulich Vladislavich
Ragusinskij (i.e. “the man
from Ragusa”), Peter i’s
envoy to Venice, and
placed in the grotto of the
Summer Garden, where it
remained until at least
1801. Y Tra i tanti p o r t o l a n i di cui i navigatori della Serenissima, e non
solo, si servivano per perc o r re re il mare dell’Orbe Te r r a r u m, c’è, in
33 C a r t e larghe e lunghe mezzo metro, l’Atlante del mondo che Battista Agnese realizza nel 1553, già in biblioteca Donà delle Rose e
o ra al Museo Correr; altre C a r t e di Agnese le possedeva, ad esempio, anche Giovanni Battista Giustinian. L’ottava della serie, datata 1 ° settembre 1 553, co mprende l ’Europa settentrionale e cent rale; è arricchita da effigi di sovrani, tra cui Filippo i i di Spagna
e Giulio i i i Ciocchi del Monte, papa per cinque anni, fino al
1555. La carta geografica (fig. 2) è piena di approdi e riferimenti in tutto il Mediterraneo e per tutta l’Europa occidentale, Gra n
B retagna e Irlanda incluse; assolutamente essenziale, invece, quasi schematica, dall’Olanda in poi (fig. 3). Erano rotte meno abituali, allora, per i remi della Penisola. Tuttavia, i l grande delta in
fondo a cu i so rgerà San P ietroburgo esiste già; e l e i sole a ntistanti, anche la fortezza di Kronstadt, sono ben delineate. Segno che
non erano ignote alla Serenissima. Fra’ Paolino a inizio Tre c e nto aveva già realizzato il Chronicon a mundi initio, suo capolavoro; ma
due secoli dopo, la conoscenza e la tecnica cartografica erano superiori. Ad esempio Agnese, celebre genovese del x v i secolo di
cui restano circa 40 atlanti (e il Museo Correr ne con serva mezza
dozzina di opere, studiate anche da Susanna Biadene), «passa da
una concezione mediterraneo-centrica» a «praticabili certezze
sull’esistenza di arcipelaghi lontani e altri territori».
Y Compiamo un balzo di 150 anni: il 13° o 14° figlio dello Zar
Alessio (le fonti sono contraddittorie), Pietro i giustamente detto “il Grande”, il 27 maggio 1703 fonda la sua città dove la Neva
a p re il delta (fig. 4). Pone un paio di cannoni nel luogo che sarà
la fortezza di Pietro e Paolo, inizialmente in legno, embrione di
una città «premeditata», come scrive Dostoevskij, che deriva il
nome non dallo zar bensì dall’apostolo (incrocio di tre lingue: il
s a n c t u s latino, la p e t r a g reca, il B u r g tedesco); e si ispira palesemente alla Serenissima, in cui lo zar stesso compie anche un misterio-
31
2-3. Battista Agnese,
L’Europa settentrionale e
centrale, carta geografica
dall’Atlante del mondo,
1553, in 33 carte già nella
biblioteca Donà delle
Rose, ora a Venezia,
Museo Civico Correr,
intero e particolare con
l’area nord-orientale e
San Pietroburgo. Battista Agnese, Northern
and Central Europe, map
from Atlante del mondo (the
world atlas), in 33
“charts”, 1553, originally
in the Donà delle Rose
library, Venice, Museo
Civico Correr, overall
view and detail of northeastern area and St
Petersburg.
32
so viaggio (ne ha parlato qui Sergej Androsov). La costruzione è
improvvisata: «In un mese ciò per cui sarebbe occorso un anno»,
spiega Vissarion Belinskij, grande critico d’inizio Ottocento; e
dove er ano so lo pa ludi, «la città cr ebbe no n di gi orno i n gi orno,
ma di ora in ora»: un fatto
senza precedenti. Sarà dim o ra degli zar fino al 1918;
teatro della grande musica
(da Paisiello a Cimarosa, e
poi Chajkovskij, Rubinstein, Musorgskij, Borodin,
Glazunov, Rachmaninov,
Glinka, Balakirev, RimskijK o r s a kov, Ljadov, Skrjabin,
Pr o kofiev, Shostakovich, Balanchine, Djaghilev – che
m u o re ed è sepolto a Ve n ezia quasi accanto a Stra v i nskij –, Petipa, Nijinskij, Nureiev, Baryshnikov; e Horowitz, Sofronisky, Scialjapin: ma non sono certo tutti); il luogo della rivoluzione letteraria russa (Turgenev, Gogol, Tolstoj, Dostoevskij,
Gorkij, Puškin, la Achmatova, Mandelstam, Majakovskij, Blok,
N a b o kov, B rodskij, che l a l aguna, d a l ui vista simile a lla su a te rra ,
affascina: e cco, i nfatti, Fondamenta d egli i ncurabili); la c ulla di un ’ a l t ra
rivoluzione; una città votata, assai più di Mosca, alle arti, anche le
più innovative: e basti citare Larionov, Goncharova, Malevich. Y Isole come in laguna: 110, collegate da oltre 700 ponti, e 65
canali. Nella nuova capitale, per due secoli, di tutte le Russie, da
subito la presenza di Venezia è costante, notevole, di grande rilievo. La via che unisce la laguna a San Pietroburgo era così frequentata che nel 1763 al confine, tornando dalla nuova città, Giacomo Casanova s’imbatte in Baldassarre Galuppi, che sta andandoci, con due amici e tanto di virtuosa, forse più di nome che di
fatto, al seguito: «Quando gli dissi chi ero, mi abbracciò più volte». Un altro incontro lo descrive Francesco Algarotti: all’Arsenale di San Pietroburgo, nel 1739, conosce un vecchio veneziano,
uno dei 13 m a s t r i inviati nel 1697, che nel 1713 aveva contribuito a
c o s t r u i re la flotta delle galee con cui Pietro i invade e devasta la
Svezia; «e non picciola fu la mia maraviglia a sentir parole che finivano in “a o”, a 60 gradi di altezza dal Po l o » .
Y Le galee, 130, capaci di «trasportare un esercito di 30 mila
33
4. Bartolomeo Carlo
Rastrelli e Andrei
Costantinovich Nartov,
Bassorilievo commemorativo
della fondazione di San
Pietroburgo, bronzo, 1720
circa, San Pietroburgo,
Museo dell’Ermitage. Bartolomeo Carlo
Rastrelli and Andrei
Costantinovich Nartov,
Commemorative Bas-relief of the
Founding of St Petersburg,
bronze, c. 1720, St Petersburg, Hermitage
Museum. 34
uomini», dapprima recavano ognuna «il nome di un pesce della Russia, e ora sono numerate, come erano le legioni»; hanno
i loro pezzi d’artiglieria e «ogni fantaccino impara egualmente a
maneggiare il remo che il fucile; così, senza tanto traffico marittimo, senza imbargo, è bella e trovata la ciurma. Danno fondo
ogni notte, ti fanno uno sbarco dove meno ti aspetti, e vanno a
predare, a correre il paese». A Pietro il Grande, il naviglio stava
a cuore (fig. 5); sempre Algarotti vede, a Kronstadt, «una nave
da guerra, forse la più grande che sia ora sopra l’acqua, 114 pezzi di cannone tutti di bronzo, ornata dentro di sculture come
uno dei giacchetti del re» (giacchetti è contaminazione da piccoli
yacht), e un’altra che ha nome «Anna, quello della regnante imperatrice»; di pezzi da fuoco, la Anna ne possiede 60; alla fonda,
le stavano accanto la Caterina, «nave favorita del Czar, e il Pietro,
fabbricato su disegno del Czar» in persona. Del 1704 è la prima
pietra dei cantieri navali: dirige i lavori Aleksandr Menscikov;
l’anno dopo, sorge l’Ammiragliato; la prima nave, 18 cannoni, è
varata ad aprile 1706. Sotto il regno di Pietro, ne vengono fabbricate 262, di cui 23 corazzate; ai lavori, spesso sovrintende lo
stesso zar. Che fonda dunque sull’acqua la sua città, s’interessa
direttamente alla flotta («una nazione che alcuni anni innanzi
non aveva neppure una scialuppa nel Baltico, divenne signora di
quel mare», scrive Algarotti, affascinato soprattutto dal «lungarno, diciam così, del Neva»); ma per crearla, mutua il modello, perfino convocando le maestranze, da Venezia. Poi, quasi una
pena del contrappasso, morrà di polmonite: per aver salvato due
pescatori, che stavano per annegare nel fiume.
Y Dalla fondazione di San Pietroburgo, tanti hanno perc o rso, avanti e indietro, quel medesimo itinerario, tra la laguna e
la nuova città. Un grande slavista degli anni trenta del secolo
scorso, Ettore Lo Gatto, ci ha lasciato un lavoro monumentale
sugli artisti italiani in R ussia, ripubblicato da F inmeccanica nel
1990. Ne cita 197. Di molti manca qualsiasi notizia anagra f i c a ,
ma i veneziani certi sono 39. Cui vanno aggiunti i musicisti, i
l e t t e rati, i diplomatici; quelli che non soggiornano, ma vi si
recano brevemente, o addirittura si limitano a spedirvi le loro
c reazioni. Parlava veneziano, per esempio, il soffitto della
chiesa grande nel Palazzo d’Inverno, che ora è l’Ermitage:
quello contro cui l’incrociatore A u r o r a, ancora sulla Neva quantunque trasformato ovviamente in museo, la notte del 7 nov e m b re 1917 indirizza un colpo di cannone, che sarà prodro-
mo della Rivoluzione. Francesco Fontebasso (Venezia 17091769), allievo di Sebastiano Ricci e nel 1768 presidente dell’Accademia veneziana, in quella chiesa dipinge un’Ultima Cena
(fig. 6) e una R e s u r r e z i o n e: lo può fare, perché Giambattista Ti epolo, cui l’imperatrice Elisabetta aveva pensato, esige un compenso troppo c aro, p are 5.000 zecchini, per due soffitti; e p oi
c ’ e rano anche problemi di tempi e di trasporto; la commissione è l’ultimo atto di lei, alla vigilia della morte. Poi, Fo n t e b a sso e terna a nche l ’Incoronazione d i C aterina I I su un a ltro p l a f o n d, n ell’aula grande dell’Accademia. Y Per l’arte veneziana, la Russia, e in modo particolare gli zar
di San Pietroburgo, hanno un interesse antico. Già nel 1716,
Pietro i dà istruzioni a Petr Ivanovich Belemisev, inviato in laguna: «Se si vendessero a buon mercato dopo la morte di qualcuno delle buone tele, o statue, non tralasciate di acquistarle per noi» (ne comprerà 70); e nello
stesso anno, chiede che altri si «sforzi»
per «inviare tra le antiche statue romane». Non solo: la moda delle
sculture contagia, fino a rilevarne
pure loro in laguna, anche due
dei compagni d’armi di Pietro,
l’ammiraglio Fedor Matveevich
Aprkasin (1661-1728) e Mens c i kov, primo governatore di
San P ietroburgo, « senza a scend e n z e nobiliari, ma intraprendente, astuto, allegro e brillante, già venditore ambulante di
tortini caldi, poi attendente dello
zar, infine uomo tra i più importanti dell’impero», come scrive Solomon
Volkov in San Pietroburgo, un libro che è una
pietra miliare. A Menscikov, due anni dopo la
morte di Pietro il Grande, il nipote, Pietro ii, farà finire i giorni in Siberia, confiscandogli tutto.
Y La “città di Pietro” ha pochi architetti veneziani; ma, invece,
molti scultori che lavorano in laguna. Esempio assoluto di pianificazione urbana (chi intende edificare, riceve un progetto con
tre varianti: per “il popolo”, “i benestanti”, “i notabili”), San
Pietroburgo è creata da un nugolo di costruttori, soprattutto ita-
35
5. L’uniforme da
marinaio di Pietro il
Grande, prima metà del
xviii secolo, San
dell’Ermitage.
Peter i’s naval uniform,
first half of the 18th
century, St Petersburg,
Hermitage Museum.
36
liani: fino ad allora, l’architettura russa era solo medievale e
orientale. Scorrono i nomi del ticinese Domenico Trezzini
(1670-1734), che “firma” anche la cattedrale dei Santi Pietro e
Paolo, l’università già Collegio dei Dodici, il monastero di Aleksander Nevskij, e lavora ai Palazzi d’Inverno e d’Estate, tra i primi in pietra. Di Bartolomeo Francesco Rastrelli, parigino
(1700-1771), che segue in Russia il padre, fiorentino (autore del
volto in cera di Pietro i appena deceduto): dà uno stile alla nuova capitale, vi «porta il lusso delle corti europee»; interpreta «i
modi introdotti da Juvarra a Torino, si pensi a Stupinigi, o da
Longhena a Venezia» e realizza tantissimo; dai Palazzi d’Inverno
(fig. 7) e d’Estate, o per il principe Stroganoff e il cancelliere
Michail Voronzov (ceduto, per anni disabitato, divenuto dei Cavalieri di Malta e dell’Ordine dei Paggi: lo vedremo, con tre soffitti di Tiepolo), al monastero Smolnyj (fig. 8), dove Lenin per
124 giorni guiderà la rivoluzione, alle residenze di Peterhof e
Tzarskoe Selo (ora Puškin, perché lui vi studia). Del palermitano Antonio Rinaldi (1710-1794), che si forma a Roma da Marco Benefial; suo capolavoro è il Palazzo di Marmo (lastre di 32
tipi diversi; dono di Caterina ii al conte d’Orlov, per 12 anni il
favorito, che ne agevola l’ascesa facendone assassinare il marito
Pietro iii): nel cortile, c’era l’auto blindata di Lenin, ma dal
1994, un monumento ad Alessandro iii, già in una piazza e poi
al museo russo. Y Lavorano Carlo Ivanovich Rossi (1775-1849), napoletano
pur se c’è chi lo pretende veneziano o perfino russo, figlio di una
ballerina, “re” del neoclassico all’edificio e alla chiesa del Sinodo, al Teatro di Alessandro, ai palazzi Mikhailovski e degli Stati
Maggiori, la piazza su cui s’affaccia l’Ermitage, alla sede del Senato; a lui si deve il divieto di costruire oltre i 23,50 metri, l’altezza del cornicione del Palazzo d’Inverno; e la via che ne reca
giustamente il cognome è tuttora definita la più bella in città. E
poi, altri ticinesi: Luigi Rusca (1762-1822) e Vincenzo Brenna
(1741-1820), cresciuto a Roma; del primo, la scuola dei Gesuiti, numerose caserme in città, anche per la guardia a cavallo, e la
chiesa dei Derelitti; e di Brenna, il palazzo di Pavlovsk e il castello di San Michele per Paolo i.
Y Gli unici architetti di San Pietroburgo che abbiano qualcosa
da spartire con la Serenissima sono Giacomo Antonio Domenico Quarenghi (1744-1817), la cui moglie partorisce in un’isba
durante il viaggio. È un bergamasco che rilegge Palladio: proget-
ta un Teatro imperiale, ma esegue quello all’Ermitage, palesemente ispirato all’Olimpico di Vicenza: 500 posti, terminato
nel 1763, «uno spazio così perfetto e compiuto, da competere e
superare Palladio e Scamozzi», spiega Giampiero Cuppini; innalza decine di palazzi, anche rivedendo e completando quanto
iniziato da Rastrelli. E Pietro Gonzaga, scenografo ma non solo.
Nasce nel 1751 a Longarone, muore nel 1831 sulla Neva; studia a
Venezia, da un allievo di Canaletto; è scenografo alla Scala di
Milano, e a fine Settecento migra a San Pietroburgo invitato dal
principe Yusupov, il cui sontuoso palazzo di famiglia è completamente riallestito, dopo essere stato, durante la guerra, perfino
ospedale. È tornato anche il delizioso teatrino (fig. 9) e nella sala da pranzo al seminterrato, dal 1992 è ricostruito, in cera, l’omicidio di Grigorij Rasputin («un mistico mugik siberiano divenuto monaco, si trasforma nel personaggio più influente dell’impero; la poetessa Anna Achmatova lo vide una volta in treno,
e ne ricordava gli occhi ipnotici che l’avevano letteralmente passata da parte a parte» dice Volkov), cui qui provvede nel 1916, già
alla vigilia della rivoluzione, il padrone di casa, principe Feliks.
Gonzaga rimane un uomo-chiave in una tra le svolte del gusto
russo: il passaggio dal tardo barocco al neoclassico. Mentre Aloisio Lamberti da Montagnana, detto Aloisio Nuovo, a inizio del
Cinquecento aiuto di Mauro Codussi in laguna nella Scuola
Grande di San Marco (ora l’ospedale civile, accanto ai Santi
Giovanni e Paolo), preferisce la Crimea e Mosca: sua, nell’attuale capitale russa, la cattedrale di San Michele al Cremlino.
Y O l t re a Pietro stesso, che introduce gli abiti occidentali ed
emana 3.000 decreti (uno vieta in tutto lo Stato di edificare in
p i e t ra, e la riserva a San Pietroburgo), sono costoro a “fare” la
nuova città. Invece, i parchi e le residenze sono subito abbelliti
con sculture create da veneziani. Spesso, artisti che godono di
maggior fortuna e notorietà qui che non in patria. A molti, se
non studiosi, sono fo rse ignoti i nom i di Pietro Baratta (c arra rese del 1668, a Venezia dal 1693), o di Giovanni Bonazza (Ve n e z i a
1 6 4 5 - Padova 1736) e Francesco Penso Cabianca (Venezia 16651737, assai attivo in Dalmazia); un po’ meno quello di Antonio
C o r radini (Venezia 1688-Napoli 1752): sua, in laguna, una famosa Fe d e dal volto velato a palazzo Manfrin, è tra i pochi internazionalmente noti, grazie alla Vestale Tu c c i a a Roma, Palazzo Barberini, e alla Cappella Sansevero di Napoli. Ma non restano se non
nei manuali i fratelli Giuseppe e Paolo Groppelli (Venezia 1675-
37
6. Francesco Fontebasso,
Ultima Cena, già nella
chiesa del Palazzo
d’Inverno, ora al Museo
dell’Ermitage di San
Pietroburgo. Francesco Fontebasso, Last
Supper, originally in the
Church of the Winter
Palace, now Hermitage
Museum, St Petersburg. 38
1735 e 1677-1751); Orazio Marinali (Bassano del Grappa 16431720); Enrico Merengo, forse tedesco, morto a Venezia nel 1723,
attivo in Veneto dal 1679; Bortolo Modolo; Alvise Ta g l i a p i e t ra
(nomen o men: Venezia, 1670-1747); Antonio Tarsia (Venezia 1 6621739) e Gi useppe To r retto (Asolo 1 664-Venezia 1 743); Gi useppe
Zeminiani (veneziano, attivo dal 1692 al 1749); o gli ancora meno celebri Giovanni Zorzoni e F rancesco Bertos dal 1710 di cer to
a Venezia. Però, sono loro a re a l i z z a re sculture ancora all’Ermitage, nei giardini e palazzi dello zar, o dei nobili di corte, a San Pi etroburgo e dintorni. E non si tratta di una o d ue s tatue, ma di a lmeno 140: tante, sotto l’egida dell’Unesco, ne cataloga Sergej
Androsov; e precisa che il 65 per cento dei busti acquisiti da Pi etro i è perduto, come anche un terzo delle sue sculture .
Y Molte di loro, alte anche due metri (figg. 10-11), sono allegorie; rappresentano la Gloria, la G uerra, la N avigazione, l’Opulenza,
la Pace, anche la Fede (velata), la Religione (ne resta solo un tronco),
le stagioni, i mesi, le virtù; o personaggi mitici, da Galatea ad A nfitrite, da Flora e Amorino a Saturno, alle Muse e alle Sibille. Ma talora,
sono antichi condottieri (Alessandro il Macedone è
nel Giardino d’Estate, vicino agli imperatori Tiberio e Tito); filosofi come
Seneca e Aristotele; divinità come
Giunone, Venere, Apollo (all’Ermitage, come La lotta dei Lapiti contro il Centauro di Bertos, fig. 1;
un’altra Giunone è invece finita
al Museo di Minsk). A Venezia, però, viene anche scolpita
l’Allegoria della Pace di Nystad, città
dopo il cui accordo, 1721, diverrà
russa Riga, per mano di Pietro Baratta
(fig. 12): il tema, per nulla lagunare, è evidente
frutto di commissione. Perché molti di quanti lavorano per San
Pietroburgo, la città sulla Neva non l’hanno nemmeno mai vista;
e alcune delle loro opere racchiudono storie curiose e divertenti da raccontare.
Y Pietro il Grande ha appena fondato la nuova città, e già chiede agli inviati in Europa, e soprattutto a Venezia, di acquistare e
commissionare sculture per abbellirla, con un gusto tipicamente europeo. La cosa è tanto più straordinaria, poiché, anche per
il plurisecolare divieto di utilizzare l’arte plastica nei luoghi di
7. Bartolomeo Francesco
Rastrelli, Palazzo d’Inverno
per la zarina Elisabetta, facciata
orientale, particolare,
china, San Pietroburgo, Museo statale della Storia
di San Pietroburgo. Bartolomeo Francesco
Rastrelli, Winter Palace for
Tsarina Elizabeth, Eastern Façade
(detail), pen-and-ink
drawing, St Petersburg,
Russian Museum. culto, la scultura non era ancora conosciuta, o quasi, in quelle
plaghe lontane: soltanto l’arte dell’intaglio era praticata in alcune province russe, le più remote; «i moscoviti esprimono rispetto solo per la pittura di icone, e non per le statue», testimonia uno studioso nel 1698. Il primo carico dalla Serenissima comp rende opere commissionate
nell’agosto 1716, terminate l’aprile dopo, e spedite con la fregata John Judith. Piacciono tanto allo
zar, che altre ne sono ordinate
nello stesso 1717; e così ancora in
ulteriori mandate, fino al 1726.
Spesso, Pietro i si occupa personalmente dei soggetti: con una
l e t t e ra da Copenhagen, 1716,
chiede un Mattino, un Mezzogiorno
(fig. 13), una Notte. Di solito,
viaggiano su navi militari; e di alcune fregate conosciamo i nomi: l’Armont, la Corona, la Cesare.
Portarle dall’Adriatico, o in genere dal Mediterraneo, non era
semplice: lo prova il tragitto di un capolavoro, il cui acquisto è
peraltro avventuroso. A Roma, è comperata la Venere di Tauride
(prende il nome dal palazzo in cui sarà collocata, fig. 14), che
però il governatore pontificio blocca; riescono a farla partire i
cardinali Albani e Ottoboni, sollecitati dallo zar. Il 15 agosto
1720, Pietro i detta l’itinerario: «Per via di terra su muli, come
chiamano in italiano le lettighe (o barelle), fino ad Innsbruck; e
da lì lungo il Danubio per via d’acqua fino a Vienna, dove indirizzarla al signor generale maggiore e capitano della Guardia Jaguzinskij, a cui abbiamo scritto che faccia fare una carrozza comoda e con le molle per essa, e inviarla a Cracovia; e da lì, di
nuovo per acqua». E dalla capitale allora dei papi a quella di Pietro giunge anche un singolare e divertente dono per lo zar: un
centrotavola (fig. 15) che è copia della Fontana dei quattro fiumi d i
Gian Lorenzo Bernini in piazza Navona a Roma.
Y A spedire a San Pietroburgo, e talora anche a portare con sé
gran parte di queste sculture, almeno all’inizio è il conte Savva
Lulich Vladislavich Ragusinskij (cioè il Raguseo, di Ragusa), che a
Venezia si dà un gran daffare. Il 18 agosto 1716, scrive al sovrano
di aver trovato in laguna «statue di marmo di artisti eccellenti»,
39
40
e d’averne commissionate sei. L’anno dopo, ordina «24 statui
cioè busti da 20 ducati d’oro ciascuno, 12 dei principali imperatori romani e 12 di loro consorti». Intanto, un altro messo
dello zar spiega che a Roma erano disponibili «tante statue da vendere, che per 50 mila
se ne possono scegliere quante il re francese
ne ha messe insieme per 500 mila». Del resto, tale era l’amore per le sculture occidentali, e tanta la rivalità con Parigi, che Pietro i
nel 1720, parlando del Giardino d’Estate,
afferma: «Se vivrò ancora tre anni, avrò un
parco ancora più bello di quello del re francese a Versailles»; non è andata esattamente
così, ma quasi. Pietro il Grande campa un
altro quinquennio, mentre i giardini dei
suoi palazzi non raggiungono la gloria di
quello francese. Certo, però, il fondatore di
San Pietroburgo getta un grande e fecondo
seme: quello dell’arte “occidentale”.
Y E nella città che è «finestra sull’Europa»
(lo dice Algarotti, lo ripete da Puškin ne Il cavaliere di bronzo), dove si fondono i geni mediterraneo-latino e nordico-slavo, il seme non
genera solo sculture. La “Venezia del Nord”,
poiché senza il mare e le vie di comunicazione sull’acqua, la vita stessa ne risulterebbe
impossibile, è subito alla caccia anche di dipinti europei: li compra, li fa eseguire; ed
europei sono i docenti degli studenti d’arte.
Già un anno prima di fondare la sua capitale, Pietro i emana un proclama in tutta Europa per richiamare gli stranieri in Russia e
fornir loro ogni assistenza e garanzia. Y Venezia è un serbatoio privilegiato. Infatti, tra i primi incarichi di Ragusinskij, in laguna dal 1716 al 1722, c’è sia di formare personale (fa studiare otto giovani: quattro che divengano scultori e quattro scalpellini; dà loro
lezioni gratuite Pietro Baratta), sia di assoldare esperti. Il primo
p i t t o re importante che arriva è Bartolomeo Tarsia (1686-1762),
attivo in laguna, di cui poco si sa, se non che è figlio dello sculto-
8. Bartolomeo Francesco
Rastrelli, Modello del
monastero Smolny (realizzato
da artisti sotto la guida di
Yacov Lorents, Jacob
Lorenzo), 1750-1756,
San Pietroburgo,
Accademia russa delle
Belle Arti.
Bartolomeo Francesco
Rastrelli, Model for the
Smolny Monastery
(undertaken by the artist
under the guidance of
Yacov Lorents, Jacob
Lorenzo), 1750-56, St Petersburg, Russian
Academy of Fine Arts.
9. Il Teatro di palazzo
Yusupov, progettato nel
1860 e costruito nel
1899. The Yusupov Palace
Theatre, designed 1860,
built 1899. re già ricordato. Giunge in Russia contemporaneamente al rientro
di Ragusinskij; forse, insieme a lui. Subito decora dei locali nel
palazzo di Menscikov (fig. 16), collabora t o re dei più vicini a Pi etro i: un soffitto e due pareti, assai apprezzati; poi, tre soffitti nel
Palazzo Italiano. A quel punto, è maturo per il gran salto: nel Palazzo d’Estate (demolito nel 1796 per far posto al castello di San
Michele) ne crea almeno 23, tutti scomparsi. Un altro, il fecondo
artista lo lascia nella residenza di Michail Voronzov: ma molti sono g li a ristocratici c he s i a ffidano a lle s ue c ure. F orse, p erché n essuno h a m ai d ipinto ta nto, e c osì c elermente, c ome l ui, p ur i gnorato dai sei volumi del Dizionario dei Pittori e della Pi t t u r a d i retto da Michel L aclotte, e d a E nrico C astelnuovo e B runo T oscano p er l ’edizione italiana (Einaudi). Meravigliandosi della rapidità, qualcuno
annota allora che, in meno di un mese, realizza un soffitto di 11
metri per 6. E molto dipinge anche a Peterhof, residenza sul Baltico di 600 ettari, voluta da Pietro i, ma che Elisabetta i rende sontuosa dal 1745; ha mille giochi d’acqua, e solo l’attrazione principale 6 4 f ontane, 1 42 g etti, 3 7 statue in b ronzo d orato. S ono l e u ltime creazioni russe del pittore: a metà secolo torna a Venezia, dove muore. Sarà il primo di tanti artisti e intellettuali in tra s f e r t a ;
anche perché i contratti pluriennali degli zar erano un’ i r re s i s t i b i l e
tentazione, e l’arte i taliana e ra assai a pprezzata: dapprima, s pecialmente quelle di Venezia e di Roma; poi, anche quella emiliana.
Y L’arte veneta è molto richiesta dagli zar. Per un’altra residenza di corte che Rinaldi edifica, Oranienbaum (Pietro i l’aveva
donata al fido Menscikov; poi torna alla Corona, quindi è dacia
personale di Caterina ii), a Venezia sono scelti soffitti di Tiepolo, Guarano, Diziani, Pittoni, Zugno, Maggiotto. Ma quello di
Tiepolo nella sala da pranzo cinese, perduto nella Seconda guerra, è noto solo dai disegni del figlio Giandomenico, da antiche
foto, e copie ad acquerello (fig. 17): peccato, perché Alessandro
Benois dice che «in tutta la sua opera è difficile reperire un dipinto così prezioso per il colore, e l’artista ha di rado raggiunto
un accordo così vivace e pastoso di gamme cromatiche». Spariti
anche gli altri tre plafond, che Tiepolo realizza per il conte Voronzov. Ma tale è la “sete d’Europa”, che Quarenghi all’Ermitage, con il teatro ispirato al palladiano Olimpico di Vicenza, ricrea anche la libreria di Voltaire e le L o g g e di Raffaello (fig. 18).
Le dipinge Christofor Unterberger (1695-1758), di Cavalese,
attivo a Vienna, Venezia, Verona, poi a Roma e nello Stato Pontificio. Quarenghi, di cui Venezia possiede 532 disegni grazie a
41
10. Marino Groppelli, Verità, San Pietroburgo,
Giardino d’Estate. Marino Groppelli, Truth,
St Petersburg, Summer
Garden.
11. Antonio Corradini,
Nereide, San Pietroburgo,
Giardino d’Estate.
Antonio Corradini,
Nereid, St Petersburg,
Summer Garden. 42
un acquisto del 1824 (si veda «VeneziAltrove» 2004), era in fitta corrispondenza con Antonio Canova: «Devo incominciare un
maneggio imperiale, gliene manderò un disegno»; e questo suo
capolavoro è ancora nella piazza di Sant’Isacco. Y Molti zar hanno amato l’arte e l’architettura. Elisabetta, che
regna dal 1741 al 1761, officia Rastrelli per il Palazzo d’Inverno,
ormai l’edificio dell’Ermitage. Caterina ii, in trono dal 1762 al
1796, acquista 225 dipinti del commerciante berlinese Johann
Gotzkowsky, e il museo comincia così a diventare il più grande al
mondo (visitabile dal 1852; 2 milioni e 400 mila pezzi, mille sale, 24 chilometri di percorso; 800 chili d’oro per decorare uno
dei saloni); lei lo incrementa anche con la collezione di sir R obert Walpole, 15 Van Dyck in una volta sola; ha più Rembrandt
di Amsterdam. Amava l’arte anche il figlio, Paolo i. Nel 1782, è
in Italia con la moglie Maria Fedorovna, celati sotto l’identità di
Conti del Nord, principi Gottorp Hollstein. Accolti a Venezia
con i Passatempo al clavicembalo commissionati a Baldassarre Galuppi, e una cantata eseguita da 80 orfane il 20 gennaio, che Francesco Guardi eterna: Il concerto delle donne nella Sala dei Filarmonici è a
Monaco di Baviera, e perduti altri tre dei sei quadri creati per
l’occasione. Nel viaggio, c’è anche Nikolaj Yusupov: il principe
cui Paolo i affiderà l’Ermitage (fig. 19). Ma il futuro zar ha pure il compito di acquistare, come spiega Michela Di Macco. Y A San Pietroburgo, dono del cardinal Ottoboni nel 1719,
c’era già un capolavoro del Rinascimento, la Deposizione di Benvenuto Tisi, “il Garofalo” (fig. 20), detto il “Raffaello di Ferrara”
(e allora, l’opera era accreditata all’urbinate). Il futuro zar commissiona ad Angelika Kauffmann e a Jakob-Philipp Hackert
(poiché la Disfatta della flotta turca nel porto di Cesme è giudicata non
abbastanza realistica, una nave russa è fatta esplodere, per lui, in
rada a Livorno, fig. 21); compera da Pompeo Batoni la Sacra Famiglia. Prova a rilevare la famosa raccolta dell’abate Filippo Vincenzo Farsetti: ma la Serenissima si oppone; giungerà sulla Neva
solo dopo la caduta della Repubblica, quando l’erede, Antonio
Francesco, la regala allo zar, e poi va in Russia a cercare fortuna:
vi morrà invece nel 1808, povero e pieno di debiti. Lo zar Paolo dirigerà i lavori del castello di San Michele, in piena città: un
luogo mistico, dove era nato e in cui sarà ucciso, dopo avervi abitato soltanto 40 giorni, una notte di marzo del 1801. L’arte si
mescola alla storia. Perché a Paolo i succede Alessandro i, che acquista 38 tele e quattro sculture di Canova, tra cui Amore e Psiche
12. Pietro Baratta, Allegoria
della Pace di Nystad, 1725,
San Pietroburgo,
Giardino d’Estate.
Pietro Baratta, Allegory of
the Peace of Nystad, St
Petersburg, Summer
Garden. 13. Giovanni Bonazza, Mezzogiorno,
San Pietroburgo,
Giardino d’Estate. Giovanni Bonazza, Midday,
St Petersburg, Summer
Garden.
(fig. 22) già di Joséphine Beauharnais, la prima moglie di Napoleone; ma che soprattutto, sconfitto Bonaparte, sfila sotto
l’Arco di Trionfo a Parigi, sul proprio cavallo bianco, di nome
Bel Ami. Lo zar muore 18 anni dopo, e, con l’impero, lascia al fratello Nicola anche il destriero. Per lui, Nicola i fa costruire un
incredibile ospizio a forma di castello (fig. 23), 12 stalle a piano
terra e sopra le stanze per gli stallieri, a Tzarskoe Selo; e quando
se ne va anche Bel Ami, lo seppellisce. Nasce così il cimitero per i
destrieri di corte: ve ne sono 120, ognuno sotto una lapide in
marmo grigio, due metri per 7 0 centimetri, che cita nome, colore, dati anagrafici, biografia. A n u b i s, nero, «servì dal 1878 al 1881
l ’ i m p e ra t o re zar Aleksandr Nicolajevich», cioè Alessandro i i
(1818-1881) che cancella la servitù della gleba e concede terre ai
contadini, prima di essere ucciso. Anubis muore il 28 marzo
1906. Baio invece, e decede il 2 novembre 1907, Donetz (un fiume che sfocia nel Don), per tre anni preferito di Alessandro iii
(1881-1894), che inizia a costruire la Transiberiana. Le lapidi
sono tutte allineate; da vent’anni, un marmista le restaura (fig.
24). Non lontano, nel palazzo dentro il parco di 567 ettari dove c’è anche l’incredibile sala con 52 metri quadrati d’ambra, e
per decorare gli interni servono 100 chili d’oro, vive Nicola ii,
l’ultimo dei Romanov, trucidato, con tutta la famiglia, nel 1918
a Ekaterinenburg.
Y Ora, le sue spoglie e quelle dei suoi riposano, debitamente e
ogni giorno riverite, in una cappella della cattedrale dei Santi
Pietro e Paolo (21 anni per edificarla). Perché, a San Pietroburgo molto, a cominciare dal suo embrione, muta nei secoli. La
fortezza attorno alla cattedrale (fig. 25: non lontana resta la prima umile abitazione in legno di Pietro il Grande), ormai inutile alle tramontate esigenze difensive, si trasforma in prigione per
detenuti politici. Solo in tre sanno chi vi è rinchiuso: il comandante, il capo dei gendarmi, lo zar. Vi decede Alessio, l’unico figlio di Pietro i, condannato a morte nel 1718 (era fuggito in Austria; rintracciato a Napoli, è convinto a tornare); vi transiteranno Gorki, Dostoevskij, Bakunin, il fratello di Lenin Aleksandr,
e molti altri. Y E Venezia, in tutti i cambiamenti di cui la città è protagonista (dal barocco, al rococò, al neoclassicismo), è, in qualche modo, rappresentata. Dacché Algarotti, un mese soltanto per il
viaggio d’andata, scrive: «Dopo aver vogato parecchie ore, non
altro vedendoci intorno che l’acqua, ci si apre davanti in un su-
43
44
14. Afrodite (Venere di
Tauride), copia romana di un originale greco, iii sec. d.C., San
dell’Ermitage.
Aphrodite (Venus of Tauride),
Roman copy of Greek
original, 3rd century ce,
St Petersburg, Hermitage
Museum. bito la scena di un’imperial città» (giunge sullo yacht Augusta con
Lord Baltimore, per partecipare a un ricevimento di nobili nozze, e s’accorge che «pe’ forestieri non vi ha accomodamento alcuno, né osterie, né valletti, né carrozze»); a quando Achmatova («fosti la mia beata culla, cupa città sul fiume minaccioso»)
esalta il «cielo azzurro pallido della Venezia dei dogi». Frattanto, la città si è lasciata alle spalle anche le “purghe” staliniane, i
900 giorni di assedio nazista, e ha mutato tre volte il nome: Pietrogrado, Leningrado, fino al ritorno a quello originale; per il
suo giubileo, il governo italiano, presieduto allora da Berlusconi, dona alla città i busti di quattro architetti, nonché (ecco ancora Venezia, anche se forse in chiave folcloristica) due gondole,
che ora, in un laghetto a Tzarskoe Selo, fanno la gioia dei turisti cinesi e giapponesi.
Y Per Algarotti, il popolo, specie i contadini, sono «orribili a
vedersi, schiavi qui come in Polonia, il padrone li vende come
bestiame»; i monaci del convento di Aleksander Nevskij, «divoti a questo santo o all’acquavite, ben pasciuti, luridi e grassi,
ignoranti come prima»; la corte, «sempre la stessa trista e meschina, piena di baciamani»; capisce già che i cinesi, con cui «i
soli Russi trafficano per terra», sono «i più gran barattieri»; rievoca fatti storici (il padre di Pietro «fece venir di Brescia 8.000
carabine, che si conservano ancora all’armeria di Moscou»);
parla dei «terribili Svezzesi», il nemico che sarà debellato solo
nel 1720. Y Ma presto, la città si evolve, anche rispetto alle brutture raccontate dal viandante veneziano. Diventa, per tutta la Russia, il
luogo dell’arte e degli intellettuali. Allora, parliamo ancora un
po’ di quelli veneziani. Jacopo Amigoni fa un ritratto di Pietro I
con Minerva, mentre Bernardo Bellotto non riesce ad arrivarci: un
“rilancio” economico gli suggerisce di fermarsi a Dresda. E a Venezia, acquistano in tanti: a metà Settecento, il conte Kirill Razumoskij, fratello di un favorito di Elisabetta, perfino un intero
lotto di opere di Niccolò Bambini, Gregorio Lazzarini, Marco
Liberi; per sette Tiepolo, Quarenghi crea una galleria apposta a
palazzo Yusupov, dove c’è una strepitosa collezione d’arte, anche
con Van Dyck, Rembrandt, Rubens, Guardi, Correggio, Boucher (figg. 26-27).
Y Straordinario è il caso di Gonzaga, che studia a Venezia, con
Pietro Visentini e Giuseppe Moretti; va a Milano; finché Yusupov e Quarenghi, suo conterraneo, lo vogliono nella città di Pie-
45
15. Copia (Italia, xviii
secolo) della romana
Fontana dei quattro fiumi di
Gian Lorenzo Bernini. Il centrotavola fu inviato a Pietro i nel 1718. A copy (Italy, 18th
century) of Gian Lorenzo
Bernini’s Roman Fontana
dei Quattro Fiumi.
The centre-piece was sent
to Peter i in 1718.
46
tro, dove diventa una star. Nei primi 10 anni, firma le scene per
36 opere, 23 balletti, commedie, drammi e tragedie (fig. 28);
lascia quattro trattati; si dedica alle pitture monumentali; progetta parchi; è scenografo dell’incoronazione di Nicola i; non
riesce a costruire nessun edificio (fig. 29), e nel 1828 si ritira in
pensione; muore per un’epidemia
di colera, 1831, ed è sepolto nella
città di Pietro. Quasi contemporaneamente, altri due scenografi romani, ma formatisi da Marco Ricci a Venezia, riempiono le scene
dei teatri, insegnano a molti altri
pittori della città, e lasciano anche
soffitti dipinti, per esempio a
Tzarskoe Selo: sono i fratelli Giuseppe e Domenico Valeriani; con
loro, il veneziano Girolamo Bon.
E a San Pietroburgo, fa fortuna il
f ratello di Giacomo Casanova,
Francesco, che dipinge (un suo rit ratto del fratello è ancora in un
museo di Mosca): Diderot lo chiamava « grande pi ttore», e C aterina
i i gli commissiona quattro Vi t t o r i e
dei russi sui turchi; gli è allievo il padre
del pae saggismo rus so, Se men S cedrin (1745-1804). Mentre Giacomo, bandito da Venezia, ci re s t a
due anni: lo accoglie ogni onore ,
ma lui non riuscirà, come pur voleva, a convincere l’imperatrice ad
a d o t t a re il calendario europeo.
Y Gli ultimi rapporti con la laguna riguardano alcuni artisti
forse meno noti. Il veronese Pietro Antonio Rotari (1707-1762)
è il primo docente di pittura all’Accademia delle Tre eccellentissime arti (istituita da Ivan Suvalov, ultimo favorito di Elisabetta i
cui un compagno non faceva mai difetto: due anni prima dell’Accademia, nel 1755, gli si deve anche la nascita della prima
università, a Mosca); in sei anni, lascia sulla Neva una grande
quantità di ritratti, le cosiddette “testine”, e tanti trompe-l’œil: ragazze che a Peterhof si celano dietro finte tende, e una ha i bor-
16. La stanza da letto di
palazzo Menscikov a San
Pietroburgo, tutta
rivestita di piastrelle in
ceramica. The bed chamber,
Menshikov Palace, St
Petersburg, completely
lined with ceramic tiles. di allusivamente ripiegati. Alla sua morte improvvisa, Caterina
i i acquista 340 dei suoi 650 quadri; e altri 12 già decora v a n o
il Palazzo Cinese dei Granduchi. Nel suo stesso tempo, numerosi sono anche gli scenografi (e altro) assai attivi in città: anche un allievo di Canova, Antonio Canoppi, e il veronese Pi etro Gradizzi, morto a Ve n ezia, che, nei 10 anni sulla
Neva, è erede di Valeriani e
d e c o ra dei soffitti al Pa l a z z o
d’Inverno. Mentre sui ritra ttisti locali ha grande influenza (12 sue opere, in cui
eterna i potenti d’allora, sono esposte nel 1902, fig. 30)
Giovanni Battista Lampi,
t rentino del 1751, morto a
Vienna nel 1838, che aveva
studiato a Ve r o n a .
Y E chiudiamo con qualche
citazione. Una dal Cavaliere di
bronzo di Pusˇkin; ma non la
solita «ti amo, o creatura di
Pietro», che, spiega qualcuno, «tutta la Russia conosce,
e ripete come una preghiera,
tanto sono parole chiare e
perfette», bensì la chiusura
della sua introduzione: «Fa’
mostra di te, o città di Pietro,
ed ergiti incrollabile come la
Russia. Si riconcilierà con te
la vinta natura». Invece, Boris Pasternak si ispira a Pietro il
Grande: «La pianta e il paesaggio / gettò sul piatto papiro / fondando la città / a marzo». Infine, dall’Evgenij Onegin di Puš kin:
«Della dolcezza delle notti dell’Italia dorata/ voluttuosamente io
gioirò / con una giovane veneziana / ora ciarliera, ora silenziosa
/ navigando in una gondola di mistero». Da Venezia a San Pietroburgo, e ritorno: appunto.
47
48
200 years of relations with the serenissima and endless curiosities
how venetian artists
filled the new city’s residences
with works of art
Fabio Isman
17. Michail Matvejev,
Riposo di Marte, copia del
soffitto di Giambattista
Tiepolo per l’unica sua
commissione imperiale,
nella Sala da pranzo
cinese alla residenza di
Oranienbaum, perduto
durante la Seconda guerra
mondiale. Michail Matveyev, Mars
Reposing, copy of the
ceiling by Giambattista
Tiepolo, the only
imperial commission
received by the Venetian
artist, in the Chinese
Dining Hall at the
Oranienbaum residence,
lost during world war two. Y Of the many portolan charts used by Serenissima navigators
(and not only these) to travel the seas of the Orbe Te r r a r u m, one in
particular, i n 3 3 C a r t e, o r m aps ( each 50 cm b y 50 cm ), the A t l a n t e
del mondo that Battista Agnese undertook in 1553, is now at the
Museo Correr (originally in the Donà delle Rose library). Other
maps by Agnese were also owned, for example, by Giovanni Battista Giustinian. The 8th of the series, dated September 1, 1553,
covers northern and central Europe. It is enriched by effigies of
s o v e reigns, including Philip i i of Spain and Pope Julius i i i, pope
for five years until 1555. The map (fig. 2) is full of landings and
re f e rences for the entire Mediterranean and western Europe,
G reat Britain and Ireland included. It is absolutely essential, virtually schematic in nature, from Holland on (these were, after all,
less frequented waters for Italian ships at the time, fig. 3). However, the great delta, at the mouth of which St Petersburg was to be
built, was there, and the islands opposite, including the Kronstadt, are well delineated. Proof that they were not unknown to the
S e renissima. Fra’ Paolino, in the early 14th century, had alre a d y
u n d e r t a ken his Chronicon a mundi initio, his masterpiece, but cartography w as vastl y better tw o cen turies la ter. For example, A gnese, a
famous Genoan of the 16th century of whom we still have about
40 atlases (Museo Correr holds 6 of these, which have also been
studied by Susanna Biadene), “goes from a Mediterra n e a n - c e ntric conception” to “practicable certainties re g a rding the existence of far-flung archipelagos and other territories”.
Y After another leap of 150 years, we have the 13th or 14th child
of Tsar Aleksey (the sources are contradictory), Peter i from 1712
and quite rightly known as The Great, who founded St Petersburg on May 27, 1703, where the Neva branches out into the
delta (fig. 4). He placed a couple of cannons on the site where
the originally wooden Peter and Paul Fortress would be built.
This would constitute the embryonic beginnings of a “premeditated” city, as Dostoevsky had it, which took its name from both
49
18. Kostantin Uchtomskij, Le Logge di Raffaello,
acquarello, San
Pietroburgo Museo
dell’Ermitage. Caterina ii
vuole una copia del
capolavoro vaticano nel
Palazzo d’Inverno a San
Pietroburgo; la progetta
Giacomo Quarenghi, la
dipinge Christofor
Unterberger. Kostantin Uchtomskij,
Raphael’s Loggias,
watercolour, St
Museum. Catherine ii
wanted a copy of the
Vatican masterpiece for
her Winter Palace in St Petersburg; designed
by Giacomo Quarenghi,
painted by Christophor
Unterberger.
50
the tsar and apostle and whose name is a blend of three languages: sanctus from Latin, petra from Greek, and burg from German. The city is obviously based on the Serenissima, to which the
tsar undertook a mysterious trip, as Sergej Androsov recounts.
The construction was improvised: “In one month [was built]
what would have taken one year”, as Vissarion Belinskij, the great
early 19th-century critic, wrote. Where there had been swamps,
“the city grew not day by day, but hour by hour”. A truly unprecedented feat. It was to be home to the tsars until 1918, and
was also home to the musical greats (Paisiello, Cimarosa,
Tc h a i kovsky, Rubinstein, Mussorgsky, Borodin, Glazunov,
Rachmaninoff, Glinka, Balakirev, Rimsky-Korsakov, Ljadov,
Scriabin, Prokofiev, Shostakovich, Balanchine, Diaghilev [who
died and was buried in Venice alongside Stravinsky], Petipa, Nijinsky, Nureyev, Baryshnikov, Horowitz, Sofronisky, Chaliapin
and certainly others), the privileged site of the Russian literary
revolution (Turgenev, Gogol, Tolstoy, Dostoevsky, Gorky,
Pushkin, Achmatova, Mandelstam, Mayakovski, Blok, Nabokov,
and Brodsky, who was fascinated by the Venetian lagoon, which
was so similar to his own land – hence his Embankment of the Incurable), the birthplace of another Revolution, a city devoted to the
arts, even the most innovative ones, more than Moscow (consider Larionov, Goncharova and Malevich). Y And there are islands, just as there are in the Venetian lagoon. In fact, there are 110, connected by more than 700 bridges
and 65 canals. In the new capital, for two centuries, of all the
Russias, Venice’s presence is constant, remarkable and significant. The road linking Venice and St Petersburg was much frequented. In 1763, on his way back to Italy, Giacomo Casanova
bumped into Baldassarre Galuppi at the border as Galuppi was
on his way to Russia with two friends: “When I told him who I
was, he embraced me several times”. Another meeting took place
at the St Petersburg Arsenal in 1739. Here Francesco Algarotti
met an old Venetian, one of the 13 mastri sent over in 1697 and
who, in 1713, had helped build the fleet of galleys that Peter i
used to invade and devastate Sweden. As Algarotti wrote: “I was
not a little surprised to hear words ending in the Venetian ‘ao’,
only 60 degrees south of the North Pole”.
Y The 130 galleys, able to “transport an army of 30,000 men”,
at first each had “the name of a Russian fish, and now are numbered, as are legions”. They each had their artillery and “each in-
fantryman learns how to deal with an oar and a gun equally well;
hence, without too much maritime trafficking, without embargos, a crew is easily come by. They row ferociously all night, they
disembark where you least expect them, and they go off to pillage
and plunder the country”. Peter i set great store by his fleets (fig.
5). In Kronstadt, Algarotti saw “a warship, perhaps the largest yet
seen on water, 114 full-bronze cannon, decorated within with
sculptures like one of the king’s giacchetti” (“giacchetti” derives ultimately from yacht, with the diminutive suffix), and another
named “Anna, after the reigning empress”. The Anna had a full
60 cannon, and at anchor alongside her there were the C atherine,
“the Tsar’s favourite ship, and the Peter, built following a design
by the Tsar” himself. The first stone for the shipyards was laid in
1704, with Aleksandr Menshikov as the building director. In
1705, the Admiralty was built, and the first
ship (18 cannon) was launched in April,
1706. Under the reign of Peter i, 262 ships
were built, 23 of which were battleships.
The tsar often personally oversaw the shipbuilding process. In fact, Peter himself
founded this city of water, and took a direct
interest in its fleet (“a nation that, a few
years before, did not even have a longboat
in the Baltic became queen of that sea”,
wrote Algarotti, fascinated above all by the
“Arno riverbanks, as it were, of the Neva”.
To create it, he made use of Venetian models, and even called in workers from Venice.
Then, in an ironic twist of fate, he was to
die of pneumonia after saving two fishermen from drowning. Y Many, after all, trod up and down that
same path between Venice and the new city
from the foundation of St Petersburg. Ett o re Lo Gatto, a great Slavic scholar from
the 1930s, left us a monumental work on
Italian artists in Russia, republished by
Finmeccanica in 1990. He cites 197 such
artists, and though for many there is very little personal information there are 39 Venetians amongst them. To these should
be added those musicians, writers and diplomats, along with
51
19. G. Novikov, Il principe
Nikolaj Yusupov, San
Pietroburgo, palazzo
Yusupov. Il principe, poi
direttore dell’Ermitage, è
tra gli accompagnatori del
viaggio del futuro Paolo i
in Italia, e a Venezia, nel
1782. G Novikov, Prince Nikolay
Yusupov, St Petersburg,
Yusupov Palace. The
prince, later appointed
director of the
Hermitage, was one of the
accompanying gentlemen
during Paul i’s visit to
Venice in 1782. 52
those who did not sojourn there but on ly went for brief periods,
or s imply limit ed themselves to s ending their c reations to S t Pet e r s b u r g .
Y The ceiling of the large church at the Winter Palace (and now
at the Hermitage), for example, was Venetian. That same ceiling
against which the battle cruiser Dawn, then on the Neva albeit
transformed into a museum, unloaded a cannon shot on the
night of November 7, 1917, the birth pangs of the Revolution.
Francesco Fontebasso (Venice 1709-1769), who had been apprenticed to Sebastiano Ricci and became president of the Venetian Accademia in 1768, also
painted a Last Supper (fig. 6); for that church he
painted a Resurrection of Christ. He was eventually
called in because Giambattista Tiepolo, whom
the empress Elizabeth had originally wanted, had
demanded an exorbitant 5,000 zecchini for two
ceilings. This commission was to be her last just
before her death. Fontebasso would then also
immortalise the Crowning of Catherine II for the ceiling of the large hall of the Accademia.
Y Russia, and particularly the tsars of St Petersburg, had long admired Venetian art. As early as
1716, Peter i had given the following instructions
to Pëtr Ivanovich Belemisev, envoy to Venice: “If
there are any good, cheap canvases, or statues, on sale following
someone’s death, do not hesitate to buy them for us” (he would
buy 70). And in the same year he asked someone else to “strive
[…] to send some ancient Roman statues”. Not only. The fad for
statues was contagious, and statues were purchased in Venice as
well by two of Peter’s comrades-in-arms, the admiral Fedor
Matveevich Aprkasin (1661-1728) and Menshikov, the first governor of St Petersburg, “with no noble ancestry, but enterprising, astute, happy and brilliant, a former hawker of hotcakes,
then the tsar’s attendant, and finally one of the most important
men in the empire”, as Solomon Volkov wrote in his milestone
St Petersburg. Two years after the death of Peter the Great, Menshikov had all his possessions confiscated and was sent to Siberia
for the rest of his life by Peter’s grandson, Peter ii.
Y The “city of Peter” may well have had few Venetian architects,
but there were many sculptors working in the lagoon city. An extreme example of town planning (anyone planning to build re-
20. Benvenuto Tisi detto
il Garofalo, Deposizione,
dell’Ermitage. È tra i
primi capolavori italiani
giunti nella città di
Pietro, dono del cardinal
Ottoboni nel 1719; allora,
il dipinto era accreditato
a Raffaello. Benvenuto Tisi, known as Il Garofalo, The Deposition from
the Cross, St Petersburg,
Hermitage Museum. This
was one of the first Italian
masterpieces to arrive in St
Petersburg, and was a gift
from Cardinal Ottoboni in
1719. The painting was at the
time attributed to Raphael. 53
21. Jakob-Philipp Hackert,
Disfatta della flotta turca nel porto
di Cesme, San Pietroburgo,
Museo dell’Ermitage. Il dipinto, commissionato
a Roma nel 1770 da Ivan
Suvalov per incarico di
Caterina i i, fu mostrato, a
Livorno, a un ammiraglio
e all’ambasciatore russi,
che non lo trovarono
abbastanza efficace; per
questo, in rada, fu fatta
esplodere una nave russa, e così il quadro venne
rivisto e corretto. Jacob-Philipp Hackert,
Destruction of the Turkish Fleet in
the Bay of Chesme, St
Museum. The painting,
commissioned in Rome by
Ivan Suvalov in 1770
following the orders of
Catherine ii, was shown to
a Russian admiral and
ambassador in Leghorn.
Finding it wanting, they
had a Russian ship blown
up in the roads around the
city so the painting could
be revised and corrected. 54
ceived a plan with three variants: for “the people”, “the welloff”, “the notables”), St Petersburg was built by a handful of
builders, most of whom were Italian; until then, Russian architecture had been Medieval and Oriental. One of these builders
was Domenico Trezzini (1670-1734) from Ticino, who also
planned the cathedral of Saints Peter and Paul, the university
(once the Council of the Twelve) and the monastery of Alexander Nevskij, and also worked on the Summer and Winter Palaces,
amongst the first to be built in stone. And Bartolomeo Francesco
Rastrelli (1700-71), a Parisian who followed his Florentine father (responsible for the death mask of the recently deceased Peter i) to Russia. Rastrelli gave a specific style to the new capital,
introducing “the luxury of the European courts”; he interpreted
the “fashions introduced by Juvarra in Turin – the Stupinigi, for
example – and Longhena in Venice”. He contributed so much,
including the Winter (fig. 7) and Summer Palaces, for Prince
Stroganoff and the chancellor Michail Voronzov (sold off, uninhabited for years, then passed on to the Knights of Malta and the
Order of Pages, it would later be furbished with three ceilings by
Tiepolo), the Smolnyj monastery (fig. 8), where Lenin installed
himself for 124 days to direct the revolution, and the Peterhof
and Tsarskoe Selo residences (now known as the Pushkin, because this is where he studied). There was also Antonio Rinaldi
(1710-94), from Palermo, who had studied in Rome under Marco Benefial, and whose masterpiece is the Marble Palace (made
of 32 different types of marble slabs, it was a gift from Catherine
ii to Count Orlov, her favourite for 12 years and who helped her
accession by having her husband Peter iii assassinated). The
Palace courtyard housed Lenin’s armoured car; since 1994, it has
contained a monument to Aleksey iii, originally in a public
square and then at the Russian museum. Y Then there was Carlo Ivanovich Rossi (1775-1849), a Neapolitan by birth even though there are some who consider him Ve n e tian or even Russian. The son of a ballerina, he was the ‘king’ of the
neoclassical elements of the building and church of the Synod,
Aleksey’s Theatre, the Mikhailovski and General Staff buildings,
the square the Hermitage faces onto and the Senate building. He
was al so responsible for an ordinance that pr ohibited the building
of any structure higher than 23.5 metres, which is the height of the
Winter Palace cornice. The street that quite rightly bears his name
is still now considered the most beautiful in the city. And there
w e re others from Ticino as well, including Luigi Rusca (17621822) and Vincenzo Brenna (1741-1820), who grew up in Rome.
Rusca was responsible for the Jesuit school, numerous city barra c k s
(including the barracks for the mounted guard) and the Church of
the Derelict; Brenna was responsible for Pavlovsk Palace and the
castle of St Michael for Paul i.
Y The only St Petersburg architects who had anything to do with
the Serenissima were Giacomo Antonio Domenico Quare n g h i
(1744-1817), whose wife gave birth
in an i s b a during the trip. The
Bergamo architect was a deft re reader of Palladio. He planned
the Imperial Theatre but instead
built the Hermitage Theatre ,
which was obviously inspired by
the Olimpico in Vicenza (the
Hermitage Theatre seats 500,
was completed in 1763, and, according to Giampiero Cuppini,
is “such a perfect and accomplished space that it not only
c o m p a res favourably with but is superior to Palladio and
Scamozzi”); he constructed dozens of prestigious buildings, and
even revised and finished works begun by Rastrelli. Then there
was Pietro Gonzaga, who was more than just a theatrical set designer. Gonzaga was born in Longarone in 1751, and died on the
Neva in 1831. He had studied in Venice, where he was one of
Canaletto’s students. He was a set-designer for the Scala, and at
the end of the 18th century migrated to St Petersburg following
an invitation from Prince Yusupov, whose sumptuous family
palace was completely refurbished after having been used as a
hospital during the war. Even the delightful little theatre (fig. 9)
is back, and in the mezzanine dining hall there has been, since
1992, a wax-work reconstruction of the murder of Rasputin (“a
mystical Siberian muzhik who became a monk, and turned himself
into the most influential person in the empire; the poet Anna
Achmatova saw him once on a train, and recalled his hypnotic
eyes, which had literally bored right through her”, says Volkov),
which Prince Feliks, the then owner, had already provided for in
1916, on the eve of the Revolution. Gonzaga was a key player in
one of the swift changes in Russian taste, and that is the shift
55
22. Antonio Canova,
Amore e Psiche, San
dell’Ermitage. La scultura
è acquistata nel 1841, con
numerose altre opere
della collezione di
Joséphine Beauharnais, la
prima moglie di
Napoleone. Antonio Canova, Psyche
Revived by Cupid’s Kiss,
Museum. The sculpture
was bought in 1841, along
with many other works
from the collection of
Joséphine Beauharnais,
Napoleon’s first wife. 56
from late baroque to neoclassicism. While Aloisio Lamberti
from Montagnana, known as Aloisio Nuovo, who had been one
of Mauro Codussi’s assistants in Venice at the Scuola Grande di
San Marco (the hospital alongside the church of San Giovanni e
Paolo) in the early 16th century, preferred Crimea to Moscow.
He is responsible for the cathedral of St Michael in the Kremlin.
Y These are the people who ‘made’ the new city alongside Peter, the tsar who introduced western dress and emanated 3,000
decrees (one of which prohibited stonemasonry throughout the
state, reserving it solely for St Petersburg). Parks and residences
were soon embellished with sculptures created by Venetians. Often, artists were more popular and famous here than in their
homeland. To many except scholars, some of these are completely unknown. Such examples are Pietro Baratta (born in
Carrara, 1668, and working in Venice from 1693), Giovanni
Bonazza (Venice 1645-Padua 1736) and Francesco Penso Cabianca (Venice, 1665-1737, very active in Dalmatia). A little
more familiar is the name of Antonio Corradini (Venice 1688Naples 1752), whose famous Faith, with its veiled face, is currently in Venice’s Palazzo Manfrin. He is one of the few who is internationally famous, thanks to his Vestal Virgin Tuccia (Palazzo Barberini, Rome; Cappella Sansevero, Naples). Only specialist
works, however, ever mention the brothers Giuseppe and Paolo
Groppelli (Venice, 1675-1735, and 1677-1751, respectively),
Orazio Marinali (Bassano, 1643-1720), Enrico Merengo (perhaps German, d. Venice 1723; active in the Veneto from 1679),
Bortolo Modolo, Alvise Tagliapietra (whose surname, ironically
enough, means “stonecutter”, Venice, 1670-1747), Antonio
Tarsia (Venice, 1662-1739), Giuseppe Torretto (Asolo 1664Venice 1743) and Giuseppe Zeminiani (Venetian, active 16921749), or the even lesser known Giovanni Zorzoni and Francesco
Bertos (certainly in Venice from 1710). And yet they sculpted
statues that are still now at the Hermitage, in the gardens and
palaces of the tsar or noble courtiers, in St Petersburg and surroundings. And not just a few statues, but at least 140, according
to the Unesco-sponsored catalogue put together by Sergej Androsov. Androsov also points out that 65% of the busts acquired
by Peter i have disappeared along with a third of his sculptures.
Y Many of these (some as much as 2 metres high; figs. 10-11)
are allegories, some represent Glory, War, Navigation, Opulence, Peace,
(veiled) Faith, Religion (only the torso is still extant), the seasons,
months and virtues. Some are mythical characters, such as
Galatea, Amphitrite, Flora, Cupid, Saturn, Muses and Sibyls. But sometimes they are ancient leaders (Alexander the Great is in the Summer
Garden, next to the emperors Tiberius and Titus), philosophers
(Seneca and Aristotle), or divinities such as Juno, Venus and A pollo (at
the Hermitage in the Berto’s Battle of Lapiths and Centaurs, fig. 1; another Juno is now at the Minsk museum). Venice, however, was
wh e re P ietro B aratta sc ulpted the Al legory of th e P eace o f Ny stad ( t h e
city of Nystad would, following an agreement, become
Russian Riga, fig. 12), whose theme was by no means
Venetian and was probably a special commission.
Many who worked for St Petersburg, the city on the
Neva, had never even seen it, and some of their works
have many a curious or entertaining story to tell.
Y Peter the Great had just founded the new city, and
he was already asking his envoys in Europe, and above
all in Venice, to buy and commission sculptures to
embellish it according to typically European tastes.
This is all the more striking as, considering the centuries-long prohibition against the use of plastic arts
in places of worship, sculpture was still all but unknown in those distant lands. Engraving was the only art
p ractised in a few, remote, Russian provinces; “Muscovites show respect only for painted icons, and not for
statues”, wrote a scholar in 1698. The first shipload
from Venice included works commissioned in August,
1716, and finished in April, 1717, sent on the frigate
the John Judith. The tsar was so pleased he ord e red yet
m o re the same year, and more commissions ensued until 1726. Often, Peter i himself decided
on the subjects (in a letter from Copenhagen, dated 1716, he asked for a M o r n i n g, a M i d d a y, fig. 13, and
a N i g h t). They were usually shipped on military vessels, some of whose names are known to us – the A rm o n t, the C r o w n and the C a e s a r. Shipping from the
Adriatic, or fro m the Med iterranean i n general, was by no means
simple, as can be seen from the journey of a masterpiece, the purchasing of which is also an interesting story. The Venus of Ta u r i d e
(so-called because of the building of the same name it was to be
held in; fig. 14) was bought in Rome, but the purchase was
b l o c ked by the pontifical governor. It was only thanks to the car-
57
58
dinals Albani and Ottoboni, pressed by the tsar, that the statue finally left the city. On August 15, 1720, Peter i dictated its itinerary: “ Overland on ‘m ules’, as th e I talians call litters o r stre t c h e r s ,
to Innsbruck; whence, along the waters of the Danube, to Vi e nna, where it will be delivered to the general major and captain of
the Guards Yaguzinskij, to whom we have written that he must
provide a comfortably large carriage
with springs for the statue, and send it
to Kra kow; whence, again, it will tra v e l
by water”. A nd f rom the then capital o f
popes to Peter i’s capital came a singular and amusing gift for the tsar: a cent re-piece (fig. 15) which is a copy of
Gian Lorenzo Bernini’s Fontana dei quattro fiumi in Rome’s Piazza Navona.
Y Count Savva Lulich Vladislavich
Ragusinskij (i.e. “the man from Ragusa”), who was very busy in Venice,
sent, and sometimes personally accompanied, many of these sculptures.
On August 18, 1716, he wrote to the
tsar that he had found “marble statues
by excellent artists” in Venice, and that
he had commissioned six. The following year, he ordered “24 statues, that is
busts, for 20 gold ducats each, 12 of
the main Roman emperors and 12 of
their consorts”. In the mean time, another of the tsar’s agents explained that
there were, in Rome, “many statues to
be sold, of which for 50,000 as many
can be chosen as the French king has
put together for 500,000”. Such was
the love for western statues, and so
great was the rivalry with Paris, that in
1720 Peter i, speaking in the Summer
Garden, stated: “If I live another three
years, I will have a park that is much more beautiful than that of
the French king at Versailles”. Things didn’t quite turn out that
way, but almost. Peter i lived another five years, but his palace
gardens would never reach the grandeur of the French. The
23. L’ospizio fatto
costruire nel 1826 da
Nicola i all’architetto
Adam Adamovich
Menelas, nel parco di
Tzarskoe Selo, per
ospitare Bel Ami, il
destriero su cui il
predecessore Alessandro i
era entrato trionfalmente
a Parigi
(foto Fabio Isman).
The stables-hospice that
Nicholas i had the
architect Adam
Adamovich Menelas build
in 1826 in the park of
Tsarskoe Selo for Bel Ami,
the horse on which his
predecessor, Alexander i,
had ridden triumphantly
into Paris (photo Fabio
Isman).
24. Aleksandr Vassiliev,
che da vent’anni restaura
le lapidi dei 120 cavalli,
già della famiglia
imperiale, sepolti a
Tzarskoe Selo (foto Fabio Isman).
Aleksandr Vassiliev has,
for 20 years, been
restoring the tombstones
of the 120 imperial
horses buried at Tsarskoe
Selo (photo Fabio
Isman).
founder of St Petersburg nonetheless planted a large, fruitful
seed: that of “western” art.
Y In the city that is the “window onto Europe” (the definition
is Algarotti’s, and was taken up by Pushkin in his The Bronze Horseman), where the Latin-Mediterranean genes fuse with NordicSlavic genes, the seed was not destined to generate sculpture
alone. The “Venice of the North”, as life itself would not be possible without the sea or water-ways, was soon on the look-out for
European paintings as well. These were bought and commissioned, while Europeans were brought in to teach students of art.
A year before founding his capital, Peter i had made a call to Europeans, asking them to move to Russia and promising them
complete assistance and guarantees. Y And Venice was a privileged reservoir of talent. In fact, one
of the first things undertaken by Ragusinskij, who was in Venice
from 1716 to 1722, was to prepare workers (he had eight youngsters trained, four as sculptors and four as stonecutters; Pietro
Baratta gave them free tuition) and to hire experts. The first important painter to arrive was Bartolomeo Tarsia (1686-1762),
about whom, despite being active in Venice, little is known except
that he is the son of the already-mentioned sculptor. He arrived
in Russia at the same time as Ragusinskij, perhaps even with him.
One of Peter i’s closest collaborators, he soon undertook the
much-appreciated decorations for a ceiling and two walls in the
Menshikov Palace (fig. 16) and three ceilings in the Italian
Palace. He was then ready to make the great leap forward: he created at least 23 ceilings for the Summer Palace (demolished in
1796 to make room for the Castle of St Michael), none of which
has survived. The prolific artist undertook another for Michail
Voronzov’s residence, and many other aristocrats requested his
services. Perhaps so many turned to him because no-one had
ever painted so much and so quickly, even though he is completely ignored in the six-volume Dictionaire de la peinture, edited by
Michel Laclotte. Surprised at his speed, a contemporary noted
that he completed an 11-by-6-metre ceiling in less than a month.
He also painted an inordinate amount at Peterhof, the 600hectare residence on the Baltic built by Peter i and rendered impossibly sumptuous by Elizabeth i from 1745 with its 1,000 jeux
d’eau (the main one of which was fitted with 64 fountains, 142 jets
and 37 gilded bronze statues). These were to be Tarsia’s last
Russian creations. Mid-century, he returned to Venice, where he
59
25. Una veduta aerea
dell’isolotto su cui sorge
la fortezza di Pietro e
Paolo, al cui interno è
l’omonima cattedrale,
primo embrione della
nuova città, all’inizio
edificata in legno, e poi
in pietra da Domenico
Trezzini.
An aerial view of the small
island on which the Peter
and Paul Fortress is built.
The fortress houses a
cathedral of the same
name, which was the
initial site for the new
city, originally built in
wood, then in stone, by
Domenico Trezzini. 26. Francesco Guardi,
Veduta di San Giorgio Maggiore
con la punta della Giudecca,
dell’Ermitage, già in
collezione Yusupov, poi,
fino al 1927, a Mosca,
Museo dell’Arte
occidentale. Francesco Guardi, Scene of
San Giorgio Maggiore with the
Giudecca, St Petersburg,
Hermitage Museum,
originally in the Yusupov
collection then, until
1927, in Moscow,
Museum of Western Art.
60
died. He was the first of many artists and intellectuals working
abroad, lured by the tsar’s irresistible long-term contracts. After
all, Italian art, at first Venetian then Roman and Emilian, was
much sought-after.
Y Veneto art was much requested by tsars. For another court
residence built by Rinaldi, Oranienbaum (Peter i had given it to
his loyal servant Menshikov, then it was returned to the Crown,
where it was used as Catherine ii’s personal dacia), ceilings by
Tiepolo, Guarano, Diziani, Pittoni, Zugno and Maggiotto were
brought in from Venice. Tiepolo’s ceiling, placed in the Chinese
dining hall and lost during world war two, can now only be admired thanks to drawings by his son Giandomenico, old photos
and watercolour reproductions (fig. 17). A real shame, as
Alessandro Benois says that “of all his works, none displayed such
a precious use of colour, and the artist has rarely achieved so vivacious and mellow a harmony of the chromatic scale”. Another
three ceilings Tiepolo undertook for count Voronzov have also
disappeared. But the “thirst for Europe” was so great that
Q u a renghi also re c reated, along with the Pa l l a d i o - i n s p i re d
Teatro Olimpico in Vicenza, Voltaire’s library and Raphael’s
Loggias (fig. 18). These were reproduced by Christofor Unterperger (1695-1758), from Cavalese, who was active in Vienna,
Venice, Verona and, later on, at the Vatican in Rome.
Quarenghi, of whose works Venice owns 532 drawings thanks to
an 1824 acquisition (see VeneziAltrove 2004), and Antonio Canova exchanged many a letter: “I have to start an imperial stables;
I’ll send you a drawing”. And this masterpiece can still be found
in St Isaac square. Y Many tsars loved art and arc h i t e c t u re. Elizabeth, who re i g n e d
from 1741 to 1761, commissioned Rastrelli for the Winter Pa l a c e ,
which was by now the Hermitage. Catherine i i, who reigned from
1762 to 1796, acquired 225 paintings from the Berlin merc h a n t
Johann G otzkowsky, an d th e m useum thus se t o ff on i ts w ay to b ecoming the largest in the world (open to the public from 1852, it
now houses 2,400,000 pieces, has 1,000 rooms, 25 kilometres of
halls and 800 kilos-worth of gold decorations in the various
rooms). She then added the Sir Robert Walpole collection – 15 Va n
Dycks i n one fell swoop. T he Hermitage h ouses m ore R embra n d t s
than A msterdam itself. Her s on, P aul i, a lso l oved a rt. H e came t o
Italy in 1782 with his wife Maria Fedorovna (both travelled as the
Counts of the North, the Princes Gottorp Hollstein). They were
received in Venice to the sounds of Baldassarre Galuppi’s Pa s s a t e mpo al clavicembalo and a cantata performed by 80 orphan girls on January 20, immortalised by Francesco Guardi in his Ladies Concert at the
Philharmonic Hall, now in Munich (another three of the six paintings
for the occasion have been lost). One of their travelling companions w as N ikolaj Y usupov, the prince P aul i would e ntrust w ith t he
building of the Hermitage (fig. 19). But, as Michela Di Macco explains, the future tsar was also expected to buy. Y At St Petersburg, there was a 1719 gift from Cardinal Ottoboni
– a monumental Renaissance masterpiece, the Deposition of Christ b y
Benvenuto Tisi, “Il Garofalo” (fig. 20), also known as the “Fe rra ra Raphael” (the work was later
attributed to Raphael). The future
tsar commissioned works from Angelika Kauffmann and Jako b Philipp Hackert (as the Destruction of
the Turkish Fleet in the Port of Cheshme w a s
not considered realistic enough, a
Russian ship was blown up for him
on the Livorno roads, and the
painting appropiately revised and
c o r rected, fig. 21) and bought the
Sacred Fa m i l y from Pompeo Batoni.
He tried to purchase the famous
collection of the abbot Fi l i p p o
Vincenzo Farsetti, but Venice flatly
refused. The painting was shipped
to St Petersburg only after the fall
of the Venetian Republic when Antonio Francesco, who had inherited it, gave it to the tsar (Fra n c e s c o
then went to seek his fortune in
Russia, only to die there, impoverished and debt-ridden, in 1808).
Paul i d i rected work on St
Michael’s Castle in the city centre. It was a mystical place, where
he had been born and where he would be assassinated, after having lived there only 40 days, on a March night in 1801. Y Art and history are intertwined. Paul i was succeeded by
Alexander i, who acquired 38 canvases and four Canova sculpt u res, including Psyche Revived by Cupid’s Kiss (fig. 22) which had be-
61
62
longed to Josephine Beauharnais, Napoleon’s first wife. And,
above al l, w hen Napoleon wa s de feated, he r ode und er th e A rc de
Triomphe on his own white horse, named Bel Ami. He died 18
years later and, along with his Empire, he also left his brother
Nicholas i his steed. In his honour,
Nicholas i had an incredible hospice
built in the form of a castle (fig. 23),
12 stables on the ground floor with
rooms above for the stable-hands, at
Ts a r s koe Selo; when Bel Ami f i n a l l y
died, he had him buried. Hence was
established the cemetery for the court
steeds, which now houses 120, each
with its own 2 metre by 70 centimetre
g rey marble tombstone citing name,
colour, dates of birth and death and
personal biography. A n u b i s, a black
steed, “from 1878 to 1881 served the
emperor Alexander Nikolaevich”, i.e.
Alexander i i (1818-81), who emancipated the serfs and gave land to the
peasants before being assassinated.
A n u b i s died on March 28, 1906. D o n e t z
(the name of an affluet of the Don), a
bay, on the other hand, was for thre e
years the favourite of Alexander i i i
(1881-94), who began the Tra n s Siberian. The gravestones are all perfectly aligned, and a mason has been
restoring them for the last 20 years (fig. 24). Not very far away, in
the palace in the 567-hectare park where there is also an incre d ible room with 52 square metres of amber and where 100 kilos of
gold were used to decorate the interior, lived Nicholas i i, the last
of the Romanovs, who was murd e red along with his entire family
in 1918 in Ekaterinenburg.
Y Now their remains, duly revered each day, have been laid to
rest in a chapel in the cathedral of Saints Peter and Paul (which
took 21 years to build). Much, in St Petersburg, including its
origins, has changed over the centuries. The fortress around the
cathedral (fig. 25 – not too far away there are the remains of Peter i’s first humble wooden residence), no longer needed for de-
27. V. Sadosnikov, la
Stanza preziosa a Palazzo
Yusupov, 1854, acquarello,
San Pietroburgo, palazzo
Yusupov. V Sadosnikov, Precious Room
at Yusupov Palace, 1854,
watercolour, St Petersburg, Yusupov
Palace. 28. Pietro Gonzaga,
Scenografia di un salone barocco,
1792, San Pietroburgo,
Museo dell’Ermitage. Pietro Gonzaga,
Scenography of a Baroque Hall,
1792, St Petersburg,
Hermitage Museum. fence purposes, was transformed into a jail for political prisoners. Only three people ever knew who was incarcerated there –
the commander, the head of the police forces, and the tsar.
Alexei, Peter i’s only son, condemned to death in 1718 (he had
fled to Austria, was located in Naples and asked to return to Russia), died there; Gorky, Dostoevsky, Bakunin, Lenin’s brother
Aleksandr and many others spent time there. Y And Venice, in all the variations that took place in the city
(Baroque, Rococo, Neoclassicism), was in some way re p re s e n t e d .
Yes, Venice was present from the moment Algarotti, who only had
one month to reach St Petersburg, wrote that “After having rowed
many hours, seeing nothing around us except water, before us suddenly emerged the scene of an imperial city” (he arrived on board
the yacht A u g u s t a with Lord Baltimore to participate in a wedding reception for nobles, and realised t hat “for foreigners there is no accommodation whatsoever – no inns, no valets, no carriages”), right
up to the moment when Achmatova (“you were my blissful cra d l e ,
oh dark city on the ominous river”) exalted the “pale blue sky of the
Doges’ Venice”. And now the city has also put Stalin’s purges behind i t, a long w ith t he 9 00 d ays o f t he N azi s iege, a nd h as c hanged
names t hree t imes: Pe t r o g rad, L eningrad, a nd t hen a return to the
original St Petersburg. For the jubilee celebrations, the Italian governement, presided by Silvio Berlusconi, gave the city the busts of
four architects, as well as two gondolas (thus Venice comes into play
once again, albeit a bit folklorically) which, now in a pond at
Ts a r s koe Selo, are the delight of Chinese and Japanese tourists. Y For Algarotti, the pe ople, especially the peasants, were “horrifying to see, slaves as they are here in Poland; their masters sell
them like cattle”, the monks of the Aleksandr Nevskij convent “devoted to this saint or to brandy, well-fed, plump and overweight,
a re as ignorant as ever”, and the Court “the same sa d petty-minded affair, full of grovellers”. He quickly appreciated that the Chinese, the only ones along with the Russians who “trade on the
ground”, are “the greatest barraters”. He evoked historical events
( Peter’s father “imported from Brescia 8,000 carabines, which are
still held in the M uscovy a rmoury”) and talked about the “frightful
Swedes”, the enemy who would not be crushed until 1720. Y But soon the city evolved, improving on the horrors narrated by Algarotti. It soon became, for all of Russia, the place of art
and intellectuals. And again, Venetians played their part. Jacopo
Amigoni painted the portrait Peter I with Minerva, while Bernardo
63
29. Pietro Gonzaga,
Schizzo per pittura della galleria
Gonzaga a Pavlovsk, inizi xi x
secolo, San Pietroburgo,
Pietro Gonzaga, Sketch for
the painting of the Gonzaga
Gallery at Pavlovsk, early 19th
century, St Petersburg,
Hermitage Museum. 64
Bellotto never made it to St Petersburg (thanks to an economic
‘upturn’, he decided to stay in Dresden). And many came to
Venice to acquire works of art. In the mid 18th century, Count
Kirill Razumoskij, the brother of Elizabeth’s favourite, even
bought an entire lot of works by Niccolò Bambini, Gregorio
Lazzarini and Marco Liberi. To house seven Ti e p o l o s ,
Quarenghi created a special gallery in the Yusupov Palace, where
there is a breathtaking art collection housing Van Dyck, Rembrandt, Rubens, Guardi, Correggio and Boucher (fig. 26 and
fig. 27).
Y An extraordinary case is that of Gonzaga, who studied in
Venice with Pietro Visentini and Giuseppe Moretti. He moved to
Milan, where he lived until he was called by Yusupov and
Quarenghi to St Petersburg. Here he became a star. In his first
10 years there, he designed the sets for 36 operas, 23 ballets,
comedies, dramas and tragedies (fig. 28); he left four treatises;
he dedicated himself to monumental paintings; he designed
parks; and he was responsible for the layout for the coronation
of Nicholas i. Unable to design a single building (fig. 29), he retired in 1828, died of cholera in 1831, and was buried in St Petersburg. At virtually the same time, the brothers Giuseppe and
Domenico Valeriani, two other set designers (of Roman origins,
but students of Marco Ricci in Venice), worked for St Petersburg
theatres and taught many other city painters. They also painted
ceilings, including at Tsarskoe Selo, and worked with the Venetian Girolamo Bon. Giacomo Casanova’s brother, Francesco, also found fortune in St Petersburg. A painter (his portrait of
30. Giovanni Battista
Lampi, Il principe Stanislao
Augusto Poniatovskij, San
dell’Ermitage.
Portrait of Stanislas-Auguste
Poniatowski, St Petersburg,
Hermitage Museum. Giacomo is still in a Moscow museum), Francesco was defined by
Diderot as “a great artist”, and Catherine i i commissioned four
Victories of the Russians over the Turks. One of his students was the father
of Russian landscape painting, Semyon Shchedrin (1745-1804).
And Giacomo, banished from Venice, spent two years in the city.
He was given every honour, but he never managed to convince
the empress to adopt the European calendar, one of his wishes.
Y The closing stages of the artistic relations between Venice and
St Petersburg involve artists who are perhaps not quite as well
known. Pietro Antonio Rotari (1707-62), from Verona, was the
first professor of painting at the Academy of the Three Noble
Arts (established by Ivan Shuvalov, the last favourite of Elizabeth
i i, who never lacked a lover; two years before the Academy, in
1755, he had also founded Russia’s first university in Moscow),
and over a six-year period he left a large body of paintings, the
so-called “little busts” and many trompe-l’oeils (young women hiding behind faux curtains, one with a suggestively upturned hem).
On his sudden death, Catherine i i acquired 340 of his 650
paintings, while another 12 were already in the Grand Dukes’
Chinese Palace. At the same time, there were many extremely active stage painters (and more) in the city, including Antonio
Canoppi, one of Canova’s students, and Pietro Gradizzi (b.
Verona, d. Venice) who, during his 10-year stint in St Petersburg, was heir to the Valeriana tradition of ceiling-painting.
Giovanni Battista Lampi (Trento 1751-Vienna 1838), who had
studied in Verona, exerted enormous influence on portrait
painters (12 of his works, where he immortalises the powerful of
the time, were exhibited in 1902; fig. 30).
Y A few citations to finish off with. One from Pushkin’s T h e
Bronze Horseman, but not the usual “I love you, Peter’s great creation” which, according to one commentator, “everyone in Russia is familiar w ith, and r epeats l ike a mantra, so cl ear and perfect
is the wording”, but the closing section to the prologue: “City of
Peter, just you shine / And stand unshakable as Russia! / May nat u re make a peace with beauty”. While Boris Pasternak takes his
i n s p i ration from Peter the Great: “The plant and the landscape /
cast o nto th e f lat pa pyrus / founding th e c ity / i n Mar ch”. And fi nally, from Pushkin’s Eugene Onegin: “Italian nights, when I’ll drink
in / your molten gold, your charmed infusion; / with a Ve n e t i a n
maiden wh o / can chatter, and be si lent too, / I’ll float in gon dola’s seclusion”. From Venice to St Petersburg, and back again.
65
due zarine creano la maggiore raccolta veneziana all’estero e il violinista fa la spola
con san marco
per arredare tanti palazzi
Irina Artemieva
1. Sebastiano Ricci, Apelle
ritrae Campaspe alla presenza di
Alessandro, San
dell’Ermitage. Il dipinto è
preso a modello da Louis
Caravaque per un Ritratto
della reggente Anna
Leopoldovna, del 1741;
quindi è tra i primi
veneziani giunti in
Russia. Sebastiano Ricci, Alexander
and Campaspe with Apelles, St
Museum. Louis
Caravaque used this
painting as a model for
his 1741 Portrait of the Regent
Anna Leopoldovna; it is
therefore one of the first
Venetian paintings to
have arrived in Russia. Y Il primo catalogo della galleria dell’Ermitage, manoscritto
dal conte Ernest Muenich che lo inizia nel 1773 – quasi ottant’anni prima che il museo apra le porte ai visitatori – e lo occupa per dieci anni, registra 284 dipinti di scuola veneziana: quanti nell’attuale catalogo, apparso nel 1992. La collezione è davvero ragguardevole: per entità e qualità, tra le migliori fuori dall’Italia. «Della veneziana scuola siamo ricchi veramente», scrive
Giacomo Quarenghi ad Antonio Canova, a fine 1804. Ma, almeno allora, a San Pietroburgo, la pittura della città dei dogi
non risiedeva soltanto all’Ermitage; e, soprattutto, non era
giunta esclusivamente ai tempi di Caterina ii, “la Grande”, che
nei 34 anni di regno lascia una profonda impronta nella storia
russa, e costituisce una pinacoteca di 3.000 opere, anche se non
è ancora un museo pubblico, ma quello privato imperiale. Y Le vicende del collezionismo degli zar hanno una genesi remota, che risale all’«epoca confusa in cui la Russia inesperta,
trovando nerbo nella lotta, s’alzò con il genio di Pietro», per
dirla con una strofa di Aleksandr Puškin. Anche se il fondatore
della città possedeva un debole assoluto per la pittura olandese e
fiamminga, a lui si deve «il piacere d’aver inculcato in Russia il
rispetto verso la pittura straniera», spiega Jacob Staehlin, giunto dieci anni dopo la morte dello zar, e che quindi può valutarne le collezioni non per “sentito dire”. Ma proprio l’inventario
compilato da Staehlin nel 1738 elenca 400 opere in tutto, con
una netta prevalenza delle scuole del Nord europeo appena evocate. Sotto il regno di Pietro, da Venezia giungono soprattutto
sculture. Nel 1738, infatti, vengono menzionate solo due tele di
Pietro Bellotti; e altre due, di Pietro Liberi e Andrea Celesti, si
ritrovano in inventari di poco successivi.
Y C’è però un singolare “giallo” (spesso la storia dell’arte ne
presenta qualcuno), che riguarda la pittura veneziana, quando
San Pietroburgo non è nata da molto. Morto Pietro, il collezionismo che egli aveva iniziato si arresta per un ventennio; diven-
67
2. Jacopo Amigoni, Pietro il Grande con Minerva,
dell’Ermitage. Jacopo Amigoni, Peter the
Great with Minerva, St
Museum. 68
ta pittore di corte un artista modesto, Louis Caravaque. Il quale, però, nel 1741 realizza un Ritratto della reggente Anna Leopoldovna ripreso da una composizione di Sebastiano Ricci, Apelle ritrae Campaspe alla presenza di Alessandro (fig. 1). Se ne desume la possibilità che
il dipinto sia arrivato in Russia nel 1640, se non prima; quindi,
è tra quelli che giungono più presto. L’imperatrice Anna Ioannovna, nipote di Pietro, non incrementa le collezioni imperiali; anzi, molto di quanto già c’era si va deteriorando, e d’altre
opere si appropriano perfino i suoi favoriti:
nel solo decennio dal 1728, spariscono infatti dagli inventari 24 dipinti, e si sa che «Pietro, il figlio maggiore del duca di Curlandia
Biron, prese alcuni quadri». Tra il pochissimo di veneziano che all’epoca arriva alla corte, ci sono un Ritratto dell’imperatrice Anna, e un
Pietro il Grande con Minerva di Jacopo Amigoni
(fig. 2); tuttavia, sono commissionati in Inghilterra, dall’ambasciatore russo.
Y Però, quella di Anna era una parentesi:
nella storia del Paese, e del collezionismo.
L’imperatrice Elisabetta, la figlia di Pietro
che le succede (fig. 3), espelle il cosiddetto
“partito tedesco”, e rende la gloria d’un tempo: «Il vero amore per la memoria di Pietro i
espresso dalla zarina la induce a raccogliere
con grande cura tutti i ritratti del monarca,
che per pregiudizio o vecchio rancore, erano stati “sepolti in
eterno” o dimenticati», scrive l’ambasciatore francese, marchese de la Chetardie. Elisabetta rappresenta una rilevante tappa anche per la storia delle collezioni; e per le raccolte pittoriche di
maestri veneziani, l’importanza dei suoi vent’anni di regno è assolutamente senza pari. Invece, l’opera italiana prosperava già al
tempo di Anna; dal 1735, era nella nuova capitale russa Francesco Araja, napoletano, con la sua compagnia; in un’altra, della
commedia dell’arte, per breve tempo c’è anche la mamma di
Giacomo Casanova, Zanetta; e di Araja, il primo violinista, ma
anche autore, era il veneziano Domenico Dall’Oglio. Per l’incoronazione di Elisabetta, la compagnia mette in scena La clemenza di
Tito di Johann Adolph Hasse (fig. 4), e vi aggiunge un prologo,
La Russia afflitta e riconsolata, su libretto di Staehlin e con musica di
Dall’Oglio.
3. Louis Caravaque,
Ritratto della futura imperatrice
Elisabetta Petrovna, forse
Museo dell’Ermitage. Louis Caravaque, Portrait of
the Future Empress Elizabeth
Petrovna, 1726 (?), St
Museum. Y Elisabetta, intanto, confida a Francesco Rastrelli l’allestimento dei suoi nuovi appartamenti nelle residenze a Peterhof e
Tzarskoe Selo. Sono collocate gallerie di quadri; lei predispone
che si rintraccino con urgenza quelli del padre, rimasti nella sua
memoria, e siano restaurati quelli male in arnese: «Dopo insistenti richieste di Sua Maestà, in bauli, scantinati ed armadi a
muro, furono ritrovate 300 opere di maestri italiani e olandesi», scrive Staehlin nel 1744; «i quadri erano in pessimo stato»,
e li restaura Lucas Pfandzelt, che cinque
anni dopo diverrà conservatore delle gallerie di Pietroburgo e delle residenze imperiali estive, e dal 1764, conservatore e restauratore dell’Ermitage. A Tzarskoe Selo,
Rastrelli monta, nel salone più ampio, due
pareti contrapposte di dipinti (fig. 5); da
Praga giungono 115 quadri; da Amburgo,
nel 1746, il primo mercante, un certo Morelle, con centinaia di quadri: ma nella
vendita all’asta che organizza, ne sono acquistati pochi. Da Venezia, arriva anche un
tal Badissoni, «con opere autografe di numero limitato, ma di ottimo pregio; le migliori furono acquistate» dal futuro zar
Pietro i ii, spiega ancora Staehlin. E di questo Badissoni, o Bodissoni, parla pure Giacomo Casanova: lo dice barone; ricorda
che «dal 1738 lo si trova a Venezia, dal 1768 al 1770 a Varsavia,
nel 1770 a Pietroburgo»; e che, una volta, «voleva vendere al re
un quadro di Andrea del Sarto». Comunque, a Badissoni va
meglio che a Morelle: compie altri due viaggi a Pietroburgo, e
dei dipinti che porta nella seconda trasferta, del 1776, si è conservato il catalogo: 62 opere, per la maggior parte di artisti veneziani, come Vivarini, Bassano, Bordon, Liberi, Palma il Giovane, Carlo Caliari, Padovanino, Pietro della Vecchia, Carpioni.
Staehlin ne preleva 10 a scopo didattico per il Dipartimento Artistico dell’Accademia delle Scienze che dirige; altre, «varie e
belle per colmare la sua galleria» sono rilevate dal conte Sceremetev, e a Cuscovo, sotto Mosca, nell’ex tenuta di famiglia, si
trova ancora un Sansone e Dalila di Pietro della Vecchia (fig. 6). Ma
questo è soltanto l’inizio.
Y L’attività di intermediario, si sa, è sempre lucrosa. E tra
69
4.Giuseppe Valeriani,
scenografia per La clemenza
di Tito, 1746 circa, San
dell’Ermitage. Giuseppe Valeriani,
scenography for La clemenza
di Tito, c. 1746,
Museum.
5. Luigi Premazzi, La sala
dei quadri a Tzarskoe Selo,
acquarello, 1860, San
dell’Ermitage. Luigi Premazzi, The Picture
Gallery at Tsarskoe Selo,
watercolour, 1860, St Petersburg, Hermitage
Museum. 70
quanti la esercitano a San Pietroburgo, ci sono anche i fratelli
Dall’Oglio: il primo violinista nell’orchestra di Araja, Domenico, e il primo violoncellista, Giuseppe. Su loro, abbiamo poche
notizie: le fonti italiane tacciono, e non permettono di sapere,
da chi, o per mezzo di chi, acquistassero; ma per una ventina
d’anni dal 1740, entrambi sono importanti mediatori tra la corte russa e il mercato dell’Italia settentrionale, specie quello veneziano. Domenico «quasi ogni anno commissionava a Padova e
Venezia un gran numero di sopraporte, perlopiù paesaggi, rovine e prospettive veneziane alla maniera di Canaletto, per rivenderle a famiglie nobili in gara tra di loro per allestire alla moda
le proprie residenze», scrive sempre Staehlin. Per suo tramite, il
conte K irill R azumovskij s i fa f are «pitture a o lio dal migliore a llievo di Canaletto», e fa acquistare, per 2.000 rubli nel 1756, «la
raccolta delle opere di Conca, Liberi e Bambini» da collocare
nella sua villa, «sulla strada di Peterhof». La lista dei quadri, accompagnata da un album di prospettive della città di San Pi e t r oburgo «eseguite sul posto e bulinate a rame» da Michail Machaiev
(fig. 7), ne cita 47, di cui 37 eseguiti dagli autori di cui s’è detto,
e da Gregorio Lazzarini, Federico Cervelli, Paolo Pagani; dalle cif re pagate, vediamo anche che i dipinti venivano acquistati a pre zzi assolutamente contenuti: quasi 50 per 2.720 rubli.
Y Ma Giuseppe Dall’Oglio rifornisce anche altri nobili, che
stavano edificando i propri magnifici palazzi. Come il conte Michail Illarionovic Voronzov, che diverrà cancelliere dell’Impero,
la massima carica russa: uno tra i primi grandi collezionisti e
mecenati, la cui casa, progettata da Rastrelli, era «piena di stupendi quadri italiani, per la maggior parte acquistati viaggiando
per l’Italia» nel biennio dopo il 1745; le stesse lettere che Tiepolo gli indirizza testimoniano gli stretti contatti con Dall’Oglio, che è citato anche negli Appunti di Caterina ii. Perché, nel
1750, Michele Enrico Sagramoso, un Cavaliere di Malta, arriva
nella città russa e, di nascosto, consegna all’ancora granduchessa
un biglietto in cui indica Dall’Oglio come il tramite attraverso il
quale lei avrebbe potuto rispondergli. Interessante però notare
come sia Sagramoso a trasferire a Tiepolo la committenza per il
soffitto di palazzo Canossa a Verona, nel 1760: forse, è proprio
lui a presentare al pittore il musicista. Sta di fatto che, nel 1758,
Voronzov commissiona a Giambattista Tiepolo tre soffitti, ormai
spariti, dedicati alla gloria di Pietro il Grande e al regno di Elisabetta, forse secondo un programma stilato da Michail Lomo-
nossov (1711-1765), eminente rappresentante, in Russia, dell’Illuminismo.
Y Eppure, non è con questo successo che il musicista corona la
propria opera di mediatore. Dal 1757 al 1764 porta continuamente soffitti su tela a San Pietroburgo, commissionati all’Accademia veneziana per le nuove residenze imperiali innalzate da
Rastrelli e Rinaldi. Per il nuovo Palazzo d’Inverno ne ordina a
Pietro Gradizzi e a Giuseppe Valeriani, scenografo che studia a
Venezia dai fratelli Ricci, e partecipa alla decorazione del Palazzo Reale di Torino e del soffitto nel salone
del Casino di caccia di Stupinigi:
egli avrà un ruolo importante nella
società della capitale russa in quei
tempi. Altri ancora ne dipingono:
Carlo Zucchi e Francesco Martini;
nella capitale erano attivi vari maestri italiani, specie del Nord-Est, i
cui lavori non appagavano però il
fabbisogno di opere, che quindi più
volte venivano richieste proprio alla
città lagunare. Fino ai due soffitti
commissionati a Giambattista Tiepolo, la Resurrezione di Cristo per la
Grande Chiesa e il Festino degli Dei per
la Grande Sala del Palazzo d’Inverno: il 22 marzo 1761 è pronto a iniziare il lavoro, ma, forse per i 20
mila rubli o per i due anni richiesti,
la commissione sfuma, e lo sostituirà Francesco Fontebasso, che, appena giunto in città, inizia anche a ins e g n a re all’Accademia. A giugno
1762 la futura Caterina ii usurpa il
trono del marito, Pietro iii, e l’allegoria di Fontebasso è appunto dedicata all’ascesa della nuova imperatrice. Intanto, però, Dall’Oglio fa arrivare altri due soffitti;
poi, ancora quattro, due di Gaspare Diziani e Giambattista Pittoni, che Rastrelli approva; impossibile stabilire il numero complessivo delle opere importate dall’intraprendente violinista.
Y Per Caterina era importante mostra re che la Russia poteva oc-
71
72
6. Pietro della Vecchia,
Sansone e Dalila, Museotenuta Cuscovo, nei pressi
di Mosca, già dei conti
Sceremetev. Pietro della Vecchia,
Samson and Delilah, Kuskova
Residence-Museum on
the outskirts of Moscow,
formerly of the Counts
Sheremetev. 7. Anonimo veneziano del
xviii secolo, da
un’incisione del 1753 di
Michail Machaiev per
celebrare i cinquant’anni
dalla fondazione di San
Pietroburgo, La Prospettiva
Nevskij vicino al ponte Polizejschij,
con il vecchio Palazzo Stroganov,
dell’Ermitage. Anon., Venice, 18th
century, from a 1753
engraving by Michail
Machaiev celebrating the 50th anniversary of
the founding of St
Petersburg, Nevsky Prospekt
near Police Bridge, with the Old
Stroganoff Palace, St
Museum. c u p a re un posto d’onore tra le grandi potenze, e lo Stato, dire t t o
da u na s ovrana i lluminata, s i a vviava v erso u n p eriodo d i e voluzione scientifica e artistica; così, dieci giorni dopo essere salita a l trono, chiede a Diderot e a Vo l t a i re di tra s f e r i re a Pietroburgo la pubblicazione dell’E n c i c l o p e d i a. E, mentre il gusto evolve dal Barocco al
Neoclassico, Rastrelli si dimette, Fontebasso e Araja tornano in
Italia, i contatti con l’Accademia veneziana si fanno meno densi.
La dacia di Caterina a Oranienbaum, complesso d’importanza
unica perché perfettamente conservato allo stato originale, presenta opere quasi solo di veneziani (Pittoni, Guarana, Diziani, Zugno e Maggiotto); le sovrapporte e i 15 soffitti derivano da Ve n ezia, dall’infaticabile attivismo di Giuseppe Dall’Oglio; uno con il
Riposo di Marte, l’unica committenza per la corte russa di Tiepolo, è
andato perduto nella S econda g uerra mondiale. T ra i l poco d i suo
che resta a San Pietroburgo, Mecenate presenta le arti ad Augusto, commissionato da Algarotti per il conte Bruhl, e ora all’Ermitage (fig.
8). Vent’anni di rapporti diretti con i pittori veneziani lasciano
u n’indelebile impronta: parte della ricchezza spirituale di Venezia,
trasferitasi a San Pietroburgo, diventa patrimonio della cultura
russa; tra le due città germogliano vincoli di attrazione reciproca. E nel 1764, prima di partire definitivamente, i Dall’Oglio
danno il loro contributo alla nuova galleria di pittura di Caterina ii: quattro tele di Pittoni, acquistate, appunto, per l’Ermitage,
t ra cui Didone fonda Cartagine (fig. 9) e Il sacrificio di Po l i s s e n a (fig. 10). Nel
viaggio di ritorno, Giuseppe incontra a Berlino Giacomo Casanova, e, tra l’altro, gli spiega che «ormai era diventato abbastanza ricco d a po ter p assare tu tto i l resto della v ita a V enezia, s enza a ver bisogno di nessuno»; peccato solo che, al contrario di Casanova, i
Dall’Oglio non abbiano pensato di scrivere le loro memorie; del
resto, se Giuseppe ne avrebbe forse avuto il tempo, il fratello Domenico invece no: durante il viaggio, infatti, muore a Narva, per
un colpo apoplettico.
Y A San Pietroburgo arriva Algarotti; s’insedia Casanova; a Venezia si reca Razumovskij; come procacciatori, i f ratelli D all’Oglio
sono sostituiti dal marchese Pano Maruzzi, negoziante d’origine
g reca ma con un’azienda commerciale a Venezia, designato come
agente diplomatico russo nella città lagunare. Nel 1767, dall’Italia
arrivano 37 quadri scelti da Maruzzi a Venezia. Rilevanti acquisti
sono operati a Berlino e a Dresda; giungono anche due tele di Canaletto (fig. 11). Lo slancio è fenomenale: rilevate a Parigi le collezioni Crozat e Boduin; a Londra, quella di Walpole; acquisti al-
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le maggiori aste. Nel primo catalogo dell’Ermitage, la scuola veneziana presenta 284 opere, di cui 127 attribuite a sei eminenti maestri: 9 a Giorgione, 28 a Tiziano, 8 a Paris Bordon, 12 a Ti n t o re tto, ben 34 a Veronese e 36 a Bassano; anche se, naturalmente, in
buona parte, più che autografe, sono ascrivibili agli allievi ed ai seguaci. Nel Settecento, la sola opera di Giorgione che entra all’Ermitage è la G i u d i t t a, allora ascritta a Raffaello. Accanto a lei, la Fu g a
in Egitto, t ra le pr ime o pere di Tiziano, la Pi e t à, D i a n a e l ’Adorazione dei
Magi di Veronese (fig. 12). Poi, c’erano opere di Bernardo Bellotto (rilevate dal conte Brühl), 10 Rosalba Carriera, 5 Pittoni, e tanti pezzi singoli di altri autori.
Y Intanto, però, nei palazzi imperiali continuano ad arrivare
opere di veneziani contemporanei: ritenute per lo più elementi
di decoro. Il primo catalogo dell’Ermitage appare quando la pittura veneziana smette di essere prioritaria, in Russia, tra quella
italiana; ora, l’interesse si rivolge a Roma: scocca il momento di
Batoni, Mengs, Piranesi. I cambiamenti nel gusto artistico non
pongono, però, la Serenissima in secondo piano: il suo ruolo
culturale continua a essere rilevante, e i legami si sviluppano, soprattutto, nel campo del teatro e della musica. Sarà il principe
Yusupov, per sei anni ambasciatore a Torino, Venezia e Napoli,
a rilanciare anche la presenza veneziana, facendosi costruire da
Quarenghi un nuovo palazzo, una delle cui curiosità era la Galleria Tiepolo, con sei sue opere, acquistate a Venezia dall’antiquario Concolo, di cui due sopravvissute. Nella sua collezione
era un capolavoro di Sebastiano Ricci, L’infanzia di Romolo e Remo
(fig. 13). Yusupov aveva due rivali nel collezionismo: il conte
Stroganov e il principe Alexandr Bezborodco (fig. 14), che in
soli 10 anni assembla una raccolta di 300 dipinti, compreso anche Il ratto delle Sabine, monumentale tela giovanile di Tiepolo (fig.
15). Tra le nuove acquisizioni del museo imperiale, un quadro di
Francesco Casanova, con l’imperatore austriaco Giuseppe ii a
cavallo, e dei gessi di Antonio Canova, tra cui Amore e Psiche: dopo
la direzione del principe Nikolaj Yusupov (cinque anni al tempo
di Paolo i: fa stilare il primo inventario), l’Ermitage torna a scoprire l’arte veneta. Ecco quindi il Paradiso di Francesco Bassano,
il modello per il concorso veneziano della Sala del Maggior Consiglio in Palazzo Ducale; la Madonna col Bambino e paesaggio di Giorgione, acquistata a un’asta del 1817; la Sacra Famiglia di Bonifacio
Veronese, rilevata vent’anni dopo, a Monaco. E purtroppo non
sappiamo in che modo fosse decorato, da Fontebasso, Andrea
8. Giambattista Tiepolo,
Mecenate presenta le arti ad
Augusto, San Pietroburgo,
Museo dell’Ermitage. Il dipinto è
commissionato da
Algarotti per il conte
Brühl.
Giambattista Tiepolo,
Maecenas Presenting the Liberal
Arts to Emperor Augustus, St
Museum. The painting
was commissioned by
Algarotti for Count
Brühl.
Urbani, Valeriani e Gradizzi, il vecchio Palazzo d’Inverno distrutto dal fuoco nel 1837.
Y Siamo ormai alla metà del secolo: l’Ermitage è aperto al pubblico, lo zar Nicola i incarica Fedor Bruni, nuovo direttore delle Gallerie di Pittura, di presentare un allestimento, e rinnovare
la collezione, liberandola dalla “zavorra”, e con nuove acquisizioni: una commissione esamina ben 4.500 quadri, per decidere quali conservare nel museo, nei palazzi imperiali, nei magazzini, o mettere in vendita. E, intanto, Bruni
viaggia per acquistare.
L’Ermitage si arricchisce così di un Sebastiano del Piombo già nella collezione privata del
sovrano olandese Guglielmo ii, e della veneziana collezione Barbarigo, chiamata anche
“scuola di Tiziano” per
quanti ne possedeva (si
veda «Ve n e z i A l t r o v e »
2006), tra cui alcuni
capolavori assoluti. C’è
anche il tentativo di rilevare un famoso Veronese, La famiglia di Dario ai piedi di Alessandro, a palazzo Pisani sul Canal Grande; ma lo zar
indirizza invece la propria attenzione alla famosa collezione
Campana e il Veronese finisce a Londra. E parte della collezione Barbarigo, tra i 1.219 quadri da vendere, dopo l’esame dell’apposita commissione. Di ciò che è alienato nel 1854, qualcosa confluisce di nuovo all’Ermitage, molto invece si perde nelle
tante collezioni private; e quella Barbarigo costituisce l’ultimo
acquisto di opere veneziane all’estero per l’Ermitage. Arriveranno altre tele: però, dalle collezioni private russe, accresciute anche per il fascino che il “mito” della città dei dogi ha da sempre
recato con sé, grazie alla gloria della sua storia multisecolare, le
meravigliose leggende, la stessa arte radiosa. La variante russa del
“mito di Venezia” non contempla le melancolie di Byron, le ombre tenebrose dei romantici tedeschi: «Tutto ti riempie segretamente di gioia/ i sentimenti sognano un mondo meraviglioso/ il
cuore palpita e la giovinezza va a spron battuto/ alla festa dell’a-
75
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Pittoni, Didone fonda
Cartagine, San
dell’Ermitage. Acquistato
da Giuseppe Dall’Oglio a
Venezia nel 1764, passa
poi nei palazzi di Tauride
e Gatcina, e nel 1923
torna all’Ermitage. Giovanni Battista Pittoni,
Dido Founds Carthage, St
Museum. Bought by
Giuseppe Dall’Oglio in
Venice in 1764, it then
went to Palazzo Tauride
and Palazzo Gatcina; in
1923 it was returned to
the Hermitage. more primaverile / sull’acqua scivolano le gondole / sprazzi di
luce schizzano sotto i remi/ e i suoni soavi delle barcarole / soffiano come venticello leggero», è l’incipit della Notte veneziana, una
poesia di Ivan Ivanovich Kozlov (1779-1840) apprezzata anche
da Puškin.
Y Così, nel 1886 entra nell’Ermitage l’intero museo Golizin,
sorto nella seconda metà del xviii secolo, con acquisti a Vienna,
Parigi, L’Aja compiuti da tre generazioni di famiglia; purtroppo, però, non sappiamo come, dove e quando vi arrivano l’A nnunciazione di Cima da Conegliano o il Capriccio veneziano di Francesco Guardi, di cui, prima, l’Ermitage non possedeva nulla. E tra
le opere di proprietà della granduchessa Maria, figlia di Nicola i,
che vive un periodo a Firenze dove acquista arte, poi confluite
nel museo, oltre allo stupendo Ritratto di ragazzo di Fra’ Galgario,
c’è un Tiepolo, rilevato dal figlio dell’architetto Rossi, Amorini con
grappoli d’uva (L’Autunno, fig. 16). Ma a Venezia è comperato anche
il soffitto eseguito da Giandomenico Tiepolo per palazzo Barbaro, la Virtù che incorona una figura allegorica femminile, e si vede che i soffitti dei Tiepolo, in Russia, sono perseguitati dalla mala sorte:
questo, la figlia della granduchessa lo aveva lasciato nelle caserme
della Scorta personale dello zar; nel 1918, si cerca di trasportarlo al museo dello stesso reparto; ma, da allora, misteriosamente
scompare. Però, a metà xix secolo, in raccolte private russe compaiono opere monumentali proprio di Tiepolo: come 5 dei 10
grandi teleri per palazzo Dolfin a Venezia (si veda «VeneziAltrove» 2007), anch’essi ormai all’Ermitage; nell’oro e nella porpora, colori che richiamano alla mente le opere di Tiziano, Tintoretto, Veronese, appare «una città stupenda, una città felice,
zarina del mare», come quella dipinta da Michail Wrubel – che
a inizio Novecento vive in laguna, a palazzo Bellavitis –, in un
pannello decorativo intitolato appunto Venezia (fig. 17). E così,
l’immagine della città lagunare, le cui opere all’Ermitage sono
ancora oggi tra le più visitate e ammirate dal pubblico e dagli studiosi, penetra nel cuore di tutti, indipendentemente se ne abbiano già visto, o meno, i rii, i canali, le fondamenta, le chiese,
i palazzi: «Venezia si volge all’Oriente. Per noi russi, rappresenta la prima tappa in Italia e sicuramente anche l’ultima del nostro viaggio», scrive Pavel Muratov in Immagini d’Italia, 1911, finora apparso soltanto in lingua russa.
(traduzione dal russo di Serena Coletto)
77
t wo t sarinas p ut together the greatest v enetian collection abroa d
and the violinist commutes to and from st mark’s to furnish many palaces
Irina Artemieva
Pittoni, Il sacrificio di
Polissena, San Pietroburgo,
Giunge nel museo della
capitale russa nel 1764,
con la collezione del
conte Brühl. Giovanni Battista Pittoni,
The Sacrifice of Polyxena, St
Museum. It arrived in the
museum in 1764, along
with the collection of the
Counts Brühl. Y The first Hermitage catalogue, handwritten by Count Ernest
Muenich who began it in 1773, almost 80 years before the museum opened its doors to the public, and spent ten years compiling it, lists 284 paintings from the Venetian school, as many
as there are in the current catalogue, which came out in 1992.
The collection is truly breathtaking, both in terms of quantity
and quality, and is one of the best collections not to be held in
Italy. “We have a truly great number of works from the Venetian
school,” wrote Giacomo Quarenghi to Antonio Canova in late
1804. But, at least at the time, paintings from Venice were not
only held at the Hermitage in St Petersburg, and, above all,
Venetian art had not only been accrued during the 34-year reign
of Catherine the Great, who nonetheless left an indelible mark
on the history of Russia and founded a gallery of 3,000 works
(albeit not yet a public museum, it was a private imperial gallery). Y The tsars’ collections started in the remote past, harking as
far back as the “confused era when an inexperienced Russia,
finding its strength in battle, grew with the genius of Peter”, as
Pushkin wrote. Even if the city’s founder had a soft spot for
Dutch and Flemish art, we owe to him “the glory of having imbued Russia with a respect for foreign painting”, according to Jacob Staehlin, who arrived in Russia ten years after the tsar’s
death, and who was therefore able to evaluate the worth of the
collections through ‘word of mouth’. And Staehlin’s 1738 inventory included 400 works in all, with a clear prevalence of examples from Northern European production, as we have just stated. Venice contributed sculpture above all under Peter the
Great. In 1738, in fact, only two works by Pietro Bellotti are
mentioned, and another two, by Pietro Liberi and Andrea Celesti, were listed shortly afterwards.
Y There is, however, an odd mystery (the history of art tends to
throw these up every now and then) involving Venetian painting
just after the founding of St Petersburg. On Peter i’s death, the
79
11. Giovanni Antonio
Canal, detto Canaletto,
Ricevimento dell’Ambasciatore di
Francia conte Gergy a Venezia nel
1729, particolare, anni
venti del xviii secolo, San Pietroburgo, Museo
dell’Ermitage. Il dipinto è acquistato tra
il 1766 e il 1768. Giovanni Antonio Canal,
known as Canaletto,
Reception of the French
Ambassador in Venice, 17261727, St Petersburg,
Hermitage Museum,
detail0. The painting was
bought between 1766 and
1768. 80
collection he had begun came to a stop for twenty years, and a
modest artist, Louis Caravaque, was appointed court painter. In
1741, however, Caravaque painted the Portrait of the Regent Anna
Leopoldovna, based on a composition by Sebastiano Ricci, Alexander
and Campaspe with Apelles (fig. 1). It is possible that the painting arrived in Russia in 1640, if not earlier, and is therefore one of the
earliest arrivals in the country. The empress Anna of Russia, Peter’s niece, did not add to the imperial collections. On the cont rary, much of what was already present began to deteriorate, and
works were even ‘appropriated’ by her favourites: in the ten years
from 1728 alone, 24 works listed in the inventories disappeare d ,
and we know that “Peter, the eldest son of the duke of Curlandia
Biron, took some of the paintings”. Of the very few Venetian works
that arrived at the time there were Jacopo Amigoni’s Potrait of Empress
A n n a and a Peter the Great with Minerva (fig. 2); these, however, had
been commissioned in England by the Russian ambassador.
Y But Anna of Russia’s reign was but a mere parenthesis, in the
history of both her country and art collection. Elizabeth of Russia (fig. 3), Peter’s daughter and successor to Anna, expelled the
so-called ‘German faction’ and reinstated former Russian glory:
“The real love for the memory of Peter i e x p ressed by the Ts a r i n a
leads her to very car efully col lect all the po rtraits of the monarc h ,
which, either through prejudice or rancour, had been ‘eternally
b u r ied’ or forgotten”, wrote the French ambassador Marquis de la
C h e t a rdie. Elizabeth also re p resents an important phase in the
history of collecting; her twenty-year reign proved to be peerless
in terms of Venetian masters. It must be said, however, that Italian opera thrived under the reign of Anna. From 1735, the
Neapolitan Francesco Araja, with his musical company, was in the
new Russian capital (for a brief period, Giacomo Casanova’s
mother, Z anetta, was pa rt o f an other, co mmedia d ell’arte company, a s
was the Venetian first violinist Domenico Dall’Oglio). The company performed Johann Adolph Hasse’s La clemenza di Ti t o (fig. 4)
for Elizabeth’s coronation, and added a prologue, Russia A fflicted and
R e c o n s o l e d, with a libretto by Staehlin and music by Dall’Oglio.
Y Elizabeth also commissioned Francesco Rastrelli to refurbish
her new apartments in the residences at Peterhof and Tsarskoye
Selo. Picture galleries were included, and she arranged for her
father’s paintings, which she had fond memories of, to be urgently tra c ked down and, if necessary, re s t o red. In 1744,
Staehlin wrote: “Following Her Majesty’s insistent requests, 300
paintings by Italian and Dutch masters have been found in
chests, basements and built-in wardrobes”. These paintings were
“in a parlous state”, and were restored by Lucas Pfandzelt, who,
five years later, would become the curator of the galleries in St
Petersburg and the imperial summer residence and, from 1764,
curator and chief restorer for the Hermitage. At Tsarskoe Selo,
Rastrelli set up two facing walls of paintings in the largest hall
(fig. 5); 115 paintings arrived from Prague; an art merchant
named Morelle arrived
from Hamburg in 1746
with hundreds of paintings
(he was the first of such
merchants, and few paintings were purchased at his
auction). A certain Badissoni also arrived from
Venice “with a small number of original, sumptuous, signed works”, the
best of which, according to
Staehlin, were bought by
the future Tsar Peter iii.
Giacomo Casanova himself mentions Badissoni, or Bodissoni as he spelt it. He is, acc o rding to Casanova, a baron, and h e recalls that “from 1738 he
was to be found in Venice, from 1768 to 1770 in Warsaw, in 1770
in St Petersburg”. He also adds that he “once wanted to sell the
king a painting by Andrea del Sarto”. Badissoni was, however,
m o re successful than Morelle. He undertook two further trips to
St Petersburg, and the extant catalogue for his 1776 trip lists 62
works, mos tly b y Venetian artists su ch as V ivarini, Ba ssano, Bor don, Liberi, Palma the Younger, Carlo Caliari, Pa d o v a n i n o ,
Pietro della Vecchia and Carpioni. Staehlin took ten works for
the Art Department at the Academy of Sciences, which he directed. Others, “varied and beautiful to fill his gallery”, were
bought by Count Sheremetev, and Pietro della Vecchia’s S a m s o n
and Delilah (fig. 6) can still be found in his former family re s idence at Kuskovo on the outskirts of Moscow. But that was only the beginning.
Y An art broker’s activity, after all, is always lucrative. Other
such brokers in St Petersburg at the time were the Dall’Oglio
81
12. Paolo Caliari detto
Veronese, Adorazione dei
Magi, San Pietroburgo,
Acquistato nel 1772 con la
collezione Crozat. Paolo Caliari, known as
Veronese, Adoration of the
Magi, St Petersburg,
Hermitage Museum.
Bought in 1772 with the
Crozat collection. 82
brothers – Domenico, the first violinist in Araja’s orchestra, and
Giuseppe, the first cellist. Very little is known about them. Italian sources offer no information, so we know nothing about who
acquired their works, or through
whom they acquired them. What
we do know is that for about 20
years, from 1740 onwards, they
mediated between the Russian
court and the art market in
northern Italy, and especially the
Venetian market. “Almost every
year [Domenico] commissioned
in Padua and in Venice a great
number of lintel decora t i o n s ,
mainly landscapes, ruins and
Venetian views à la Canaletto, to
sell them on to noble families
competing with each other for the
most fashionable decorations for
their residences”, wrote Staehlin.
Through him, Count Kirill
Razumovskij had “oil paintings by
Canaletto’s best student” undertaken, and in 1756 had “the collection of works by Conca, Liberi
and Bambini” bought for 2,000
roubles; the collection was then
exhibited in his villa “on the road
to Peterhof”. The list of paintings, accompanied by an album of
perspectival views of St Petersburg “undertaken in the city itself
and copper engraved” by Michail Machaiev (fig. 7), contains 47
works, of which 37 carried out by the artists already mentioned
along with Gregorio Lazzarini, Federico Cervelli and Paolo Pagani. As we can see from the prices quoted, the paintings were
bought for very reasonable amounts; almost 50 paintings for
2,720 roubles.
Y But Giuseppe Dall’Oglio also supplied other nobles who were
building their own palatial residences. Such as Count Mikhail Illarionovich Voronzov, who was to become imperial chancellor,
the highest post in Russia. He was one of the first great collectors
and patrons of the arts, and his house, designed by Rastrelli, was
13. Sebastiano Ricci,
L’infanzia di Romolo e Remo,
dell’Ermitage. Proviene
dalla collezione del
principe Yusupov, dal cui
palazzo è giunto al museo
nel 1920. Sebastiano Ricci, Childhood
of Romulus and Remus, St
Museum. It is from the
collection of the Princes
Yusupov, from whose
palace it was obtained by
the museum in 1920. “full of incredible Italian paintings, mostly bought during trips
to Italy” in 1745-47. The letters that Tiepolo himself sent him
demonstrate the close links with Dall’Oglio, who is also cited in
Catherine ii’s memoirs. Because, in 1750, Michele Enrico
Sagramoso, a Knight of Malta, arrived in St Petersburg and, incognito, gave the then grand duchess a note in which Dall’Oglio
was presented as a broker through whom she could send him her
missives. It is interesting, though, that it was Sagramoso who
communicated to Tiepolo the commission for the ceiling of
Palazzo Canossa in Verona in 1760; he may well have presented
the musician to the painter. Be that as it may, in 1758, Voronzov
commissioned Giambattista Tiepolo to decorate three ceilings
(now lost) dedicated to the glory of Peter the Great and the reign
of Elizabeth ii, perhaps according to a plan put forward by
Michail Lomonossov (1711-65), an eminent representative of the
Enlightenment in Russia.
Y Yet this was not the crowning glory of the musician qua art
broker. From 1757 to 1764 he constantly imported ceiling decorations on canvas to St
Petersburg, commissioned by the Venetian
Accademia for the new
imperial re s i d e n c e s
built by Rastrelli and
Rinaldi. He ord e re d
such works from Pietro
Gradizzi and Giuseppe
Valeriani for the new
Winter Palace, a stage
designer who studied
under the Ricci brothers in Venice, and collaborated on the decorations for Palazzo Reale
in Turin and the ceiling
of the Stupinigi Casino
di Caccia; he would also
play an important role
in the social circles of the Russian capital at that time. Others
were painted by Carlo Zucchi and Francesco Martini. There were
quite a few Italian maestros working in the capital at that time,
83
84
especially from the Italian north-east, whose works could not
meet the demand, thus forcing commissioners to seek artists in
Venice itself. Hence the two ceilings by Giambattista Tiepolo, the
Resurrection of Christ for the Great Church and the Feast of the Gods for
the Great Hall of the Winter
Palace. On March 22, 1761, he
was ready to start, but, probably because of the 20,000
roubles or the two years requested, the commission was
called off and Tiepolo was replaced by Francesco Fontebasso who, as soon as he arrived in
the city, also began teaching at
the Academy. In June 1762,
the future Catherine i i
usurped the throne of Peter
iii, her husband, and Fontebasso’s allegory was then dedicated to the accession of the
new empress. In the meantime, Dall’Oglio had another
two ceilings brought to St Petersburg, followed by a further
four, two by Gaspare Diziani
and Giambattista Pi t t o n i ,
which Rastrelli approved. It is
well nigh on impossible to establish just how many works the enterprising violinist imported.
Y Catherine ii wanted to show that Russia could legitimately
take its place among the greatest world powers, and that the state,
headed by an enlightened female sovereign, was beginning a period of scientific and artistic progress. Thus, ten days after her
accession, she asked Diderot and Voltaire to publish their Encyclopédie in St Petersburg. And, as taste was veering from the
Baroque to the Neoclassical, Rastrelli resigned, Fontebasso and
Araja returned to Italy, and contacts with the Venetian Accademia slowed down. Catherine’s dacha in Oranienbaum, whose
importance is inestimable considering that it is preserved in its
original state, contains almost exclusively Venetian works (by Pittoni, Guarana, Diziani, Zugno and Maggiotto). The lintel dec-
Lampi, Il principe Alexandr
Bezborodco, San
dell’Ermitage.
Giovanni Battista
Lampi, Portrait of Prince
Bezborodko, St Petersburg,
Hermitage Museum.
o rations and 15 ceilings are also from Venice, thanks to
Giusseppe Dall’Oglio’s indefatigable activism (one such work was
a Mars Reposing, Tiepolo’s only work for the Russian court, but
which was lost during the second world war). Of the few works by
Tiepolo in St Petersburg, we have his Maecenas Presenting the Liberal
Arts to Emperor Augustus (fig. 8), commissioned by Algarotti for
Count Brühl, and now at the Hermitage. Twenty years of direct
contact with Venetian painters left their indelible mark: a part of
Venice’s spiritual wealth, transferred to St Petersburg, became
part of Russia’s cultural heritage; the two cities gave life to a mutual attraction. And in 1764, before leaving for good, the Dall’Oglio brothers contributed to Catherine the Great’s picture
gallery four paintings by Pittoni, bought originally for the Hermitage, including Dido Founds Carthage (fig. 9) and The Sacrifice of
Polyxena (fig. 10). On his return journey, Giuseppe Dall’Oglio
met Casanova in Berlin and, amongst other things, explained
that he “had already become so rich that he could spend the rest
of his life in Venice without having to rely on anyone at all”. It is
a shame, though, that unlike Casanova, the Dall’Oglio brothers
never thought to write their memoirs. Although Giuseppe might
have had the time to do so, however, his brother certainly didn’t:
Domenico died of an apoplectic fit at Narva, on his way back
from Russia.
Y Algarotti arrived in St Petersburg, where Casanova had also
moved, and Razumovskij went to Venice. As art brokers, the Dall’Oglio brothers were substituted by the Marquis Pano Maruzzi,
a merchant of Greek origins with an established business in
Venice, who had been designated a Russian diplomatic agent to
Venice. Thirty-seven paintings chosen by Maruzzi in Venice arrived in Russia in 1767. Important purchases were also made in
Berlin and Dresden, and two canvases by Canaletto also found
their way to Russia (fig. 11). It was a wild rush: there were impressive Crozat and Boduin collections in Paris; an equally impressive Walpole collection in London; and important purchases at the biggest auctions. In the first Hermitage catalogue, there
were 284 works from the Venetian school, of which 127 attributed to six eminent maestros: nine to Giorgione, 28 to Titian, 8
to Paris Bordon, 12 to Tintoretto, and a hefty 34 to Veronese
and 36 to Bassano, even though it must be said that most of
these, rather than signed canvases, can be ascribed to students
and followers. In the 18th century, the only work by Giorgione
85
15. Giambattista Tiepolo,
Il ratto delle Sabine, San
dell’Ermitage, già nella
collezione del principe
Bezborodco. Giambattista Tiepolo, The
Rape of the Sabine Women, St
Museum, formerly in the
collection of Prince
Bezborodko. 16. Giambattista Tiepolo,
Amorini con grappoli d’uva
(L’Autunno), San
dell’Ermitage. Acquistato
a Venezia dagli eredi
dell’architetto Carlo Rossi
per la collezione della
granduchessa Maria
Nicolaievna, perviene al
Museo nel 1924 dalla
collezione dei conti
Sceremetev. Giambattista Tiepolo,
Cupids with Grapes (Allegory of
Autumn), St Petersburg,
Hermitage Museum.
Bought in Venice by the
heirs to the architect
Carlo Rossi for the
collection of the Grand
Duchess Maria
Nicholaievna, it was
acquired by the Museum
in 1924 from the
Collection of the Counts
Sheremetev. 86
to be bought by the Hermitage was his Judith, which was attributed
to Raphael at the time. Alongside the Judith, there were Titian’s
early The Flight into Egypt and Veronese’s Pietà, the Adoration of the Magi
(fig. 12) and Diana. There were also works by Bernardo Bellotto
(bought by Count Brühl), ten Rosalba Carrieras, five Pittonis,
and many individual pieces by other artists.
Y The imperial palaces, however, continued to acquire works by
contemporary Venetians, mainly for decorative purposes. The
first Hermitage catalogue appeared when Venetian painting was
no longer the most sought-after Italian school in Russia. Interest was now mainly centred on Rome and its Batonis, Mengs and
Piranesis. These shifts in artistic taste, however, did not demote
the Serenissima to second fiddle. On the contrary, Venice’s cultural role continued to be impressive, and links were forged
above all in the fields of theatre and music. Prince Yusupov, for
example, had been ambassador to Turin, Venice and Naples for
six years, and he relaunched the Venetian presence in Russia
when he had Quarenghi build his new palatial residence, one of
whose curiosities was the “Tiepolo Gallery”, with six works by the
artist which had been bought in Venice by the antiquarian Concolo (only two have survived). His collection also contained a
masterpiece by Sebastiano Ricci, his Childhood of Romulus and Remus
(fig. 13). Yusupov had two rivals in the field of collecting: Count
Stroganov and Prince Alexandr Bezborodko (fig. 14), who in
only ten years put together a collection of 300 works, including
the young Tiepolo’s The Rape of the Sabine Women (fig. 15). Amongst
the imperial museum’s new acquisitions there were a canvas by
Francesco Casanova with the Austrian emperor Joseph i i on
horseback and sculptures by Antonio Canova, including his Psyche Revived by Cupid’s Kiss – under the direction of Prince Nikolaj
Yusupov, which lasted 5 years under Paul i and would produce
the first inventory, the Hermitage re-discovered art from the
Veneto. Hence Francesco Bassano’s Paradise, the model for the
Venetian concourse in the Sala del Maggior Consiglio at the
Doge’s Palace; Giorgione’s Madonna in a Landscape, bought at an
auction in 1817; Veronese’s Holy Family, bought twenty years later
in Munich. Unfortunately we have no idea how Fontebasso, Andrea Urbani, Valeriani and Gradizzo decorated the old Winter
Palace, which was destroyed by fire in 1837.
Y By the mid-19th century, the Hermitage was open to the public and Tsar Nicholas i had Fedor Bruni, the new director of the
87
88
Picture Gallery, prepare a new layout, renew the collection (by
getting rid of the dead wood) and make new acquisitions. A commission examined 4,500 paintings before deciding which were
to be kept in the museum or imperial palaces, which were to
be moved to the warehouses, and which were to be
sold. Bruni, on the other hand, continued to travel and make purchases. The Hermitage thus acquired a Sebastiano del Piombo that had previously been part of the private collection of the
Dutch sovereign William ii and Barbarigo collection in Venice (the Barbarigo collection was
also known as “Titian School” because of the
large number of Titians, including some absolute masterpieces – see VeneziAltrove 2006).
There was also an attempt to buy the famous
Veronese, The Family of Darius before Alexander, in
Palazzo Pisani on the Grand Canal, but the
tsar set his sights on the famous Campana collection and the Veronese ended up in London. And part of the Barbarigo collection,
with 1,219 paintings on sale, following an examination by a special commission. Some of
the works alienated in 1854 found their way
back to the Hermitage; many, however, were
lost to the many private collections. And the
Barbarigo collection is the last acquisition of
Venetian works abroad for the Hermitage.
Other canvases would arrive, however, but
from private Russian collections, their increased value deriving from the fascination
exerted by the “mythical” status of Venice,
thanks to its centuries-long history, its mesmerising legends and the sublime quality of its
art. The Russian variant of this “myth of
Venice” does not contemplate Byron’s melancholia, or the gloomy shadows of the German Romantics:
“Everything secretly fills you with joy / feelings dream of a marvellous world / your heart throbs and youth goes hell for leather
/ at the spring feast of love / gondolas glide on the water / flashes of light splash from under oars / and the sweet sounds of the
barcaroles / blow like a soft breeze” is the opening of “Venetian
17. Michail Wrubel,
Venezia, San Pietroburgo,
Museo Statale Russo.
Michail Wrubel, Venice, St
Petersburg, Russian State
Museum.
Night”, a poem by the Czech poet Ivan Ivanovich Kozlov (17791840), much appreciated by Pushkin himself.
Y Thus, in 1886, the entire Golizin museum was subsumed into the Hermitage. The Golozin had been founded in the second
half of the 18th century, and contained acquisitions from Vienna, Paris and The Hague undertaken by three generations of the
family. Unfortunately, however, we do not know how, where and
when Cima da Conegliano’s Annunciation or Francesco Guardi’s
Capriccio veneziano arrived (the Hermitage had not pre v i o u s l y
owned anything by these artists). And, amongst the works owned
by the grand duchess Maria (daughter of Nicholas i), who for a
while lived in Florence where she bought art that then found its
way into the museum, there were the beautiful Potrait of a Boy by
Fra’ Galgario, and Tiepolo’s Cupids with Grapes (Allegory of Autumn)
(fig. 16), acquired by the son of the architect Rossi. Other works
bought in Venice included the ceiling undertaken by Giandomenico Tiepolo for Palazzo Barbaro, his Virtue Crowning a Female
Allegorical Figure, and it would seem that Tiepolo’s ceilings were
hounded by bad luck in Russia: this particular painting was left
by the grand duchess’s daughter in the barracks of the tsar’s personal guards, whence it was moved, in 1918, to the museum, never to be seen again. In the 19th century, however, monumental
works by Tiepolo began to appear in private Russian collections,
including five of the ten large teleri for Palazzo Dolfin in Venice
(see VeneziAltrove 2007), now part of the Hermitage. Their golds
and crimsons, which recall the works of Titian, Tintoretto and
Veronese, are used to conjure up a “stupendous city, a happy
city, a Tsarina of the seas”, just like the painting by Michail
Wrubel – who in this early 20th century was living in Venice’s
Palazzo Bellavitis – in a decorative panel entitled Venice (fig. 17).
Thus the image of the lagoon city, whose works are still now
amongst the most sought-after attractions at the Hermitage by
the general public and scholars alike, touches everyone’s heart,
regardless of whether we have ever really seen its rii, canals, fondamenta, churches or palazzi: “Venice looks to the Orient. For us
Russians, it is our first stop in Italy and surely also our last on
our way home”, wrote Pavel Muratov in his Images of Italy (1911),
which has so far appeared only in Russian.
89
1. Il Teatro dell’Ermitage,
costruito da Giacomo
Quarenghi tra il 1783 e il
1787, dove era il vecchio
palazzo di Pietro i.
The Hermitage Theatre,
built by Giacomo
Quarenghi between 1783
and 1787, where the old
palace of Peter i once
stood. la traiettoria di uno sviluppo, da galuppi a cimarosa & company
caterina ii, con il “buranello”,
dà alla città stile
e perizia artistica italiana
Y «La primavera russa, violenta, che sembrava cominciare in
u n’ o ra ed era come se la terra intera si spaccasse. Da bambino
e ra ogni anno l’avvenimento più meraviglioso. Pietroburgo fa
talmente parte della mia vita che ho quasi paura di insistere a
g u a rdarmi dentro, e di scoprire quanto di me le è ancora legato. Ma anche queste poche reminiscenze rivelano che essa mi è
più cara di qualsiasi altra città al mondo. L’arc h i t e t t u ra e il col o re di Pietroburgo erano italiani e non solo per imitazione,
bensì p er o pera d iretta d i a rchitetti quali Q uarenghi e Tre z z i n i .
Ho spesso riflettuto sul fatto che essere nato e cresciuto in una
città neo-italiana, anziché slava o orientale, deve avere qualche
nesso con l’indirizzo culturale della mia vita successiva. Stile e
perizia artistica italiana si ritrovano in ogni manufatto dell’età
di Caterina, si tratti di un edificio, una statua o un objet d’art. E
i palazzi principali erano italiani non solo nel disegno, ma nel
materiale: il marmo». Igor Stravinskij (figg. 2-3) ricorda e racconta, alla fine della propria vita, gli inizi, gli orizzonti che affascinavano gli occhi di un adolescente russo cresciuto in una «città neo-italiana». Gli edifici, le statue, gli oggetti; ma anche la
musica, il canto, l’opera, e questa invasione, la più numerosa,
lunga, fruttuosa emigrazione nella storia di quest’arte e del suo
mercato, inizia già prima del lungo regno di Caterina ii (fig. 4),
che darà per sempre alla città «stile e perizia artistica italiana».
Si avvia al tempo di Pietro, lo “zar-carpentiere”, come lo ha
chiamato Serena Vitale (fig. 5). Y Già dal 1733 è attiva a Pietroburgo una compagnia di 32 tra
musicisti, cantanti, attori, scenografi italiani, il cui repertorio
consiste in intermezzi e opere buffe, tra cui un adattamento del
Malato immaginario di Molière. Due anni dopo, è la volta di Semiramide riconosciuta, dramma in tre atti su libretto di Pietro Metastasio. Lo porta in scena Francesco Araja (1709-1770), compositore e impresario napoletano, scritturato da un altro napoletano,
il violinista e cantante Pietro Mira, detto Pedrillo, che già da al-
91
92
cuni anni aveva scelto di lavorare nella città del Cavaliere di bronzo.
Prima di debuttare in Russia con un’opera su libretto, inevitabilmente, di Pietro Metastasio, Araja fa tappa a Venezia per portare in scena, su testo di Apostolo Zeno, Lucio Vero.
Y Napoli, Venezia, San Pietroburgo: inizia a prendere forma,
e ad essere riconoscibile una traiettoria culturale e produttiva
che segnerà il Settecento musicale europeo. Traiettoria sempre
d’acqua, di mari e lagune, di
fiumi e canali, in città costruite sull’acqua, nonostante l’acqua. Al lavoro delle t r o u p e s f ra ncesi e tedesche, già attive a Pi etroburgo, alla presenza dei b u f f i
italiani, si aggiunge, con Ara j a
e l’opera seria metastasiana, il
tassello ancora mancante per
c o m p l e t a re il ventaglio espre ssivo del teatro musicale di allora. Prende così forma compiuta un preciso progetto culturale: la t r a g é d i e - l y r i q u e, il S i n g s p i e l ,
l ’ i n g l e s e b a l l a d - o p e r a, i generi all o ra dominanti nel teatro musicale europeo, trovano tutti
ospitalità, ascolto e sono i semi
da cui si genererà poi, in un
processo non lineare ma inarrestabile, l’opera nazionale
russa. È il 1836 quando, sulla
città della Neva, va in scena, in
lingua russa e dopo numerosi
p recedenti meno fortunati per quanto riguarda la ricezione critica, Una vita per lo Zar, di Michail Ivanovic Glinka.
Y «Donna illustre, il Ciel destina / A te regni, imperii a te. /
Vieni lieta, e sia regina / Chi finor fu nostro re» canta il coro
nel finale della Semiramide, quando la regina è stata finalmente
“riconosciuta”. Il riferimento encomiastico alla zarina Anna Ivanovna non poteva essere più diretto. Dagli anni Trenta, e per
quasi mezzo secolo, le corti europee del periodo pre-illuminista
affidano ai versi di Pietro Metastasio, poeta cesareo a Vienna fino alla scomparsa, nel 1782, la propria auto-celebrazione. Nei
2. Igor Stravinskij (seduto
a destra) nel 1915 a
Parigi, con (da sinistra)
Natalia Gontcharova,
Léonide Massine, Michail
Larionov e Léon Bakst,
Parigi, collezione
Larionov.
Igor Stravinsky (seated
right) in Paris in 1915
with, from left to right,
Natalia Goncharova,
Léonide Massine, Michail
Larionov and Léon
Bakst, Paris, Larionov
Collection.
3. Igor Stravinskij, sul
podio del Teatro La
Fenice, durante le prove
della prima mondiale
della Carriera di un libertino,
1951. Igor Stravinsky, on the
podium at La Fenice,
during a rehearsal for the
world premiere of T h e
Rake’s Progress, 1951.
soggetti desunti da miti, leggende, disinvolte ricostruzioni storiche dell’antichità, si ritrovano e si intendono esprimere, con
immediata evidenza politica, le radici della legittimità, il valore
dei patti di fedeltà dinastica. Il lieto fine, che sempre giunge dopo una intricata serie di tradimenti, delazioni, agnizioni, certifica la conclusiva vittoria del bene, identificato con la sovranità
della casa regnante e la sconfitta degli usurpatori, d’altronde
sempre in agguato.
Y N e l l ’ o p e ra seria si canta in italiano, da Pietroburgo a Madrid,
passando per Londra, Vienna e B erlino: data da al lora i l pri mato
della nostra lingua in campo teatrale. Ovunque, ma non a Ve rsailles, dove la cour non tollererà mai l’esproprio del francese, solenne abbastanza, nell’austerità degli alessandrini di Corneille e
Racine, per contra s t a re la maggiore affabilità e vivacità della vocalità italiana. Nel Settecento che esalta le fioriture virtuosistiche
del bel canto, non è importante capire ogni riga del libretto, è
sufficiente compre n d e re il significato essenziale ed edificante di
quelle trame, abbandonandosi al piacere del canto e di una musica, quella italiana, che sa farsi serva della parola e contemporaneamente esaltarne i più segreti significati, sensi, intenzioni. Y Anche per San Pietroburgo e la sua corte, dunque, accogliere e ascoltare l’opera italiana diventa un passo irrinunciabile verso l’acquisizione dello status di città capitale e imperiale. Città cosmopolita, la più cosmopolita dell’intera Russia, aggiungerà
Stravinskij; lì i russi si sentono stranieri e gli stranieri hanno l’illusione di essere a casa propria. In tale città, l’opera italiana avrà
a disposizione un luogo d’ascolto “italiano”, il Teatro Ermitage
(figg. 1, 6). Costruito nel 1786 da Giacomo Quarenghi, otto anni dopo l’inaugurazione della Scala disegnata per Milano da
Giuseppe Piermarini, intende ricordare il palladiano Olimpico
di Vicenza (figg. 7-8), che a sua volta ripropone, a inizio Cinquecento, l’immagine dei teatri della prima classicità, in un’evidente proposta di continuità. «L’attività di Giacomo Quarenghi», scrive Ettore Lo Gatto in Il mito di San Pietroburgo, «fu pari
per intensità all’entusiastica mania dell’Imperatrice. Le opere da
lui eseguite nei primi anni di soggiorno in Russia, soprattutto a
Pietroburgo, furono tante che egli stesso più tardi nell’elencarle
ne tralasciava alcune e di altre dava una cronologia diversa da
quella reale: chiese, palazzi, gallerie, botteghe, maneggi, padiglioni, sale di musica, rovine artificiali e così via; il tutto testimoniato anche dagli innumerevoli piani e disegni conservati in
93
Lampi, Ritratto di Caterina II,
Portrait of Catherine II, 1794,
Museum. 94
Russia e in Italia o pubblicati durante la vita dell’architetto e dopo la sua morte».
Y A fine Settecento, la presenza musicale italiana a San Pietroburgo è ancora assai viva, senza soluzione di continuità: dopo
Araja, è la volta, tra gli altri, di Vincenzo Manfredini, Baldassarre Galuppi, Tommaso Traetta, Giovanni Paisiello, Giuseppe
Sarti, Domenico Cimarosa. Tutti loro percorrono, a lungo o
per più brevi periodi, un itinerario che prevede almeno un viaggio di andata e ritorno, insistendo sulla traiettoria che aveva iniziato a indicare il pioniere. Ma la produzione operistica non assorbe l’intera offerta di musica: i violinisti e compositori Gaetano Pugnani e il suo allievo Giovanni Battista Viotti non escludono mai San Pietroburgo dalle loro tournées europee; suonano,
danno lezioni, formano allievi, diffondono
una scuola.
Y L’offerta di Caterina i i al buranello Galuppi (1706-1785, fig. 9) arriva nel 1765. Il comp o s i t o re ha incarichi importanti a Venezia: è
d i re t t o re di coro al Conservatorio degli Incurabili, maestro di cappella a San Marco e le sue
o p e re sono ra p p resentate con costante assiduità nei teatri cittadini come in quelli di Pa d o v a ,
Parma, Milano, Modena, Torino. Un sessantenne in piena attività. Suo principale “collab o ra t o re” letterario, per il comico come per il
t ragico, è Carlo Goldoni (fig. 10), che quando
scrive l ibretti d ’opera u sa s oltanto la l ingua i taliana, tralasciando il dialetto. Disattendere un
invito imperiale non rientrava nel possibile codice etico di un musicista settecentesco, per il
quale, ancora in assenza del riconoscimento del
diritto d’autore, il lavoro non poteva essere che
salariato: con maggiore o, più spesso, minore generosità. Y Galuppi anzitutto chiede di essere liberato dai suoi stabili
impegni veneziani: «Dalla cappella marciana otteneva congedo
il 9 giugno, pur conservando per un triennio titolarità e stipendio; dagli Incurabili, invece, rassegnava le dimissioni, cedendo
ad altri l’onere della direzione», racconta Pier Giuseppe Gillio
nel prezioso L’attività musicale negli Ospedali di Venezia nel Settecento, una
cronaca che, notizia dopo notizia, si fa ritratto del ruolo sociale
della musica nella città di allora. Galuppi parte, viene sostituito
5. Jean-Marc Nattier,
Ritratto di Pietro I, 1717, San
dell’Ermitage. Jean-Marc Nattier, Portrait
of Peter I, 1717, St
Museum. nell’incarico di maestro di coro dal meno celebre Giovanni
Francesco Brusa, che tre anni dopo, inaspettatamente, muore.
La reazione della Congregazione all’evento inatteso è esemplare:
«Nella seduta del 10 giugno 1768 si indiceva concorso per l’assunzione del nuovo maestro, disponendo la pubblicazione del
bando in questa città, et altre d’Italia secondo il solito perché dalla concorrenza
de’ Soggetti possa questa Pia Congregazione divenire all’elezione del più meritevole
e del più utile» .
Y A Pietroburgo, Galuppi è un compositore conosciuto già
prima del suo arrivo. La compagnia di Giovanni Battista Locatelli, musicista e impresario nato a Milano nel 1713 – ma lui, in
Russia, amava dirsi “veneziano” – ha infatti rappresentato negli
anni precedenti almeno cinque lavori del “Buranello”; come risulta dagli annunci pubblicati sulla «Gazzetta di San Pietroburgo»; sono tutti su
testo di Goldoni e tutti di carattere comico e giocoso: Il mondo della luna, Il filosofo di
campagna, L’Arcadia in Brenta, Il conte Caramella,
I bagni d’Abano. Il contratto russo lo impegna come maestro di cappella di corte e
compositore del teatro. Trova l’orchestra
scadente, invece magnifico il coro, dove la
viva tradizione del canto greco-bizantino
garantisce splendide voci maschili. Riferendosi agli orchestrali, dirà: «Credean
costoro di far arrabbiare me, ma ben io li
feci impazzar essi». Aneddoto plausibile,
oggi come allora.
Y Il debutto come compositore è fissato
per il 24 novembre 1765, giorno dell’onomastico della zarina: il titolo prescelto
è Didone abbandonata, su libretto di Metastasio. Un’opera che aveva debuttato a Madrid nel 1752, per invito
di Carlo Broschi Farinelli, il famoso evirato cantore (fig. 11), divenuto, a fine carriera, direttore artistico dei teatri reali spagnoli; era amico fraterno di Metastasio che, da Vienna, incideva non
poco sulle fortune europee dei musicisti italiani. Il mercato dispiegava già allora una rete globale, con epicentro italiano. Probabilmente per ritardi nell’allestimento dei costumi, la Didone
non è pronta per il giorno stabilito (andrà in scena durante il
Carnevale 1766, e sarà un trionfo), e così Galuppi, tagliando e
95
6. Giacomo Quarenghi,
Teatro dell’Ermitage, sezione
verticale, particolare,
1780 circa. Giacomo Quarenghi,
Hermitage Theatre, vertical
section, detail, c. 1780. 96
cucendo da lavori precedenti, scrivendo parti nuove, con la disinvoltura del professionista abituato agli imprevisti, ma anche
attento a non pregiudicare la propria reputazione, prepara in
fretta La virtù liberata, «cantata a cinque voci per celebrare il felice
giorno del gloriosissimo nome di Sua maestà Imperiale Caterina i i imperatrice ed autocratrice di tutte le Russie». Y La “ poesia” – cioè il libretto – è del «Dottor Lo dovico La zzaroni, Poeta di Sua Maestà Imperiale». Nella compagnia spiccano
i nomi di Te resa Colonna, detta “La
Venezianella”, degli evirati cantori
Domenico Luini e Bartolomeo Puttini, di Charlotta Schlakowsky, figlia
di un musicista in pensione della
corte di Pietroburgo, allieva di cantanti italiani, Filippo Giorgi e sua
moglie Caterina, e diventata così
b rava da sostenere il confronto con
le virtuose italiane che affollavano la
città rus sa, co n il loro genio e i loro
capricci. Memorabile resterà il contegno di Caterina Gabrielli, che
aveva iniziato la carriera a Ve n e z i a
n e l l ’A n t i g o n e di Galuppi. Canta in più occasioni a Pi e t r o b u r g o ,
non ha molta fiducia nell’orecchio musicale di Caterina i i, app rezza meglio i settemila rubli previsti dalla sua scrittura. Quando l’imperatrice le domanda di esibirsi nei propri appartamenti
privati, rifiuta: «Ma i miei Marescialli sono pagati meno della
Gabrielli!», protesta la sovrana. Replica il soprano virtuosissimo:
«E allora faccia cantare i suoi mare s c i a l l i » .
Y Scrive Domenico Carboni in un documentato saggio del
1985, secondo centenario della morte del “Buranello”: «Il suo
soggiorno in Russia determina una svolta nella vita musicale di
corte. Si potrebbe parlare di un periodo pre-galuppiano in cui
dominavano musicisti non di rilievo che consideravano la Russia
una sorta di Eldorado ove, data la mancanza della concorrenza di
colleghi più dotati, potevano ricevere onori altrove insperati, accumulare un bel mucchio di rubli e quindi tornare dopo qualche anno in patria per godersi il bottino. Ma al suo arrivo, il Buranello pensò subito di mettere a posto le cose: riordinò, riformò, organizzò tutta la vita musicale, dandole un notevole impulso. Non a caso nel dopo-Galuppi troveremo alla corte imperia-
7. Andrea Palladio, Teatro
Olimpico di Vicenza,
particolare della scena
(foto Pino Guidolotti).
Andrea Palladio, Teatro
Olimpico, Vicenza, detail of stage area
(photo Pino Guidolotti). 8. Andrea Palladio, Teatro
Olimpico di Vicenza,
planimetria sotto la
gradinata e primo ordine
della scena. Andrea Palladio, Teatro
Olimpico, Vicenza, plan
beneath the steps and
front area of stage. le musicisti del calibro di Traetta, Sarti, Cimarosa e Paisiello,
così che Pietroburgo diventa una delle capitali della musica occidentale, tappa d’obbligo dei più famosi musicisti e non più terra di conquista».
Y Passano tre anni, Galuppi ritorna a Venezia e a Pietroburgo
lo sostituisce Tommaso Traetta. Il compositore pugliese – nato a
Bitonto nel 1727, dunque in territorio artistico napoletano – era
giunto in laguna nel 1765 per venire assunto come maestro di
coro dell’Ospedaletto (fig. 12). Anche
lui chiede “congedo” appunto per
rimpiazzare Galuppi e quando il suo
ingaggio russo volgerà al termine, prima di ritornare a Venezia, dove muore nel 1779, passa per Vienna, Parigi,
Londra, molto eseguito e molto applaudito per la sua musica piena “di
fuoco”, non indifferente alla “riforma” iniziata da Gluck e Calzabigi, che
intende portare sui palcoscenici d’opera elementi di maggior credibilità
nell’azione, assieme a una più accesa
temperatura drammatica, in anni che
p recedono la nascita della poetica
Sturm und Drang.
Y La lettura dei documenti contabili
delle Congregazioni degli Ospedali è
essenziale per comprendere l’atteggiamento politico ed economico della
città verso la musica. Le diverse congregazioni accettavano le richieste di
“licenza” dei compositori sia per non
contrastare le intenzioni di una corte
così eminente, sia nella consapevolezza che il rafforzamento dell’alleanza artistica Venezia-San Pietroburgo avrebbe giovato ai
musicisti professionisti: veneziana concretezza, sagace realismo.
Chi parte, deve però preoccuparsi di indicare un sostituto, il cui
curriculum artistico verrà poi sottoposto al giudizio e alla votazione dei delegati della Congregazione. L’eccellenza musicale di
Venezia consiste dunque non soltanto nella straordinaria opportunità di crescita professionale che il suo sistema dei teatri offre
a compositori, cantanti e musicisti, ma anche nella severità nel-
97
9. L’unico ritratto che si
conosca di Baldassare
Galuppi, un’incisione di
profilo di G. Bernasconi,
conservata alla
Fondazione Levi di
Venezia. The only known portrait
of Baldassare Galuppi, a
profile engraving by G
Bernasconi, Fondazione
Levi, Venice. 98
le scelte dei maestri che via via si succedono perché sempre si
possa «divenire all’elezione del più meritevole e del più utile».
Y Il senso di responsabilità – condizione ritenuta essenziale per
il m antenimento del la q ualità – era co ndiviso dai da tori di lavoro
come dai richiedenti. Il 22 dicembre 1768, i «deputati sopra la
chiesa degli Incurabili Alvise Pisani e Girolamo Venier informavano la congregazione che il maestro Galuppi aveva inviato supplica ond e es ser r iammesso al la po sizione c ui ave va ri nunciato tr e
anni prima per non re c a re pregiudizio all’attività del coro». Non
si a ccumulavano incarichi, per «non re c a re pregiudizio» alla costanza e dunq ue al la q ualità de l lavoro. Se queste r egole, si di re bbe elementari, comunque indispensabili per ra g g i u n g e re un livello spendibile, tornassero ad essere considerate ammissibili nel
sistema della formazione musicale contemporanea, i nostri studenti avrebbero qualche freccia in più da scoccare al cuore del
m e rcato musicale contemporaneo, che prima ancora di essere
senza frontiere è esigente, selettivo, rigoroso. Assenze non giustificate, scarso rendimento degli allievi, in una parola un comportamento e degli esiti professionali non esaltanti, anticipavano
senz’altro la risoluzione del rapporto di lavoro.
Y Quando nel 1770 il musicista e storico i nglese C harles Burney
(1726-1814, fig. 13) si ferma due settimane nella città lagunare ,
rende visita a Galuppi, che nel frattempo ha ripreso il proprio lavoro a S an Marco e a gli Incurabili, e l o r acconta: «Il s ignor Buranello ha conservato intatti tutto il suo fuoco e la sua fantasia pur tra
i venti gelidi della Russia da cui è ritornato di recente. Questo
c o m p o s i t o re geniale, gradevole ed elegante è ricco di originalità, di
vivacità e delicatezza, ed anche i suoi allievi rendono molto onore
alla sua musica». I rapporti di Galuppi con la Russia e San Pi e t r oburgo rimarranno ottimi. Nel 1778, la zarina gli invia una lettera
di affettuoso saluto e di sensibile ringraziamento – mille rubli –
come ricompensa per le lezioni date a Dmitri Stepanovic Bortnianskij. Galuppi lo nota come giovanissimo cantante della Cappella Imperiale, e quando abbandona Pietroburgo chiede a Caterina di lasciarlo venire in Italia per studiare composizione. Il soggiorno durerà undici anni, toccherà, con Venezia, Bologna, Roma, Napoli. Oggi, Bortnjanskij, che muore a Pietroburgo nel
1825, v iene r icordato c ome i l primo c ompositore “ classico” r usso.
Y In o ccasione d ell’arrivo a V enezia, ne l ge nnaio 1782, d el f uturo zar Paolo i, il granduca ereditario di Russia Paolo Petrovich (fig.
14) e della moglie Maria Fedorovna, in visita in città con il titolo
“incognito” di Conti del Nord, Galuppi compone e dedica agli
ospiti delle Sonate per cembalo: è la raccolta, di meritatissima celebrità, conosciuta come Passatempo al cembalo. Nella stessa occasione,
nella Sala dei Filarmonici delle Pr o c u ratie Nove, ottanta figlie di cor o dei quattro ospedali – Mendicanti, Incurabili, Derelitti, Pietà –
eseguono una nuova cantata di benvenuto, Il Telemaco nell’isola Ogigia
(fig. 15) ed è anche organizzata una cena di gala nel Teatro di San
Benedetto (fig. 16). Qual era la qualità di queste esecuzioni? I due
più attenti osservatori della vita musicale cittadina del Settecento, con Charles Burney il veneziano Francesco Caffi,
c o n c o rdano nel riconoscere alle “putte” una duplice
qualità, n el canto come n el suono, così che « l’orc h es t ra loro non teme confronti». Ed erano allieve di
C o n s e r v a t o r i o !
Y Sul solco inciso così in profondità da Galuppi, si inseriscono molti altri compositori. L’attività di Giuseppe Sarti appare una metafora della
condizione professionale di un operista italiano
di successo: nasce a Faenza nel 1729, morirà a
Berlino nel 1802, dopo che i suoi titoli sono stati
allestiti a Copenaghen come a Palermo, a Vienna
come ad Ancona. A Venezia debutta nel 1753 con Il re
pastore al Teatro di San Moisè. Nel 1766, il Conservatorio della Pietà lo nomina maestro di coro. Appena un
anno dopo, il compositore abbandona l’incarico, prevenendo un’iniziativa della Congregazione, del tutto insoddisfatta per
il non più «tolerabile abbandono in cui lasciava queste Figlie
senza instrutione e senza compositioni». Sarti non ha tempo
sufficiente per assolvere tutti i suoi incarichi, che al primo posto
prevedono un’incessante attività come operista. E alla Pietà non
intendono chiudere un occhio, anche se si tratta di prendere
provvedimenti contro un compositore tra i più eminenti. Y In ogni caso, nella biografia di Sarti ritroviamo l’itinerario
prediletto: dopo una decina di titoli nati per Venezia, prima e
dopo la fine del suo rapporto con la Pietà, debutta a Pietroburgo nel 1784 con Gli amanti consolati. Vi resterà per diciotto anni, fra
trionfi e disgrazie, incaricato infine di guidare un Conservatorio
organizzato secondo i criteri italiani di allora. Sarti era giunto in
Russia per sostituire Giovanni Paisiello (fig. 17), arrivato a Pietroburgo nel 1776 con l’incarico di «comporre tutte le opere, le
cantate e le feste teatrali ordinate dalla corte, e dirigere l’orche-
99
100
stra non soltanto in teatro ma anche nei concerti da camera di
Sua Maestà». Vi resterà fino al 1784. La prima del suo Barbiere di
Siviglia ha luogo il 15 settembre 1782; e la decisione di allestire
una tale vicenda, ispirata all’omonima commedia di Beaumarchais, che oltre trenta anni più tardi nutrirà anche il genio di
Gioachino Rossini, conferma quanto la città russa fosse culturalmente reattiva, pronta ad ospitare una “commedia per musica”
così critica nei confronti delle consuetudini sociali del tempo.
Y Nel viaggio di ritorno dalla Russia a Napoli, Paisiello incontra
u n’inattesa e irrinunciabile occasione viennese. È il 5 maggio 1784
quando i l maestro scrive: «Fin da l primo di questo corrente mese
che sono arrivato in Vienna ho avuto l’onore di essere stato presentato a S.M. I. l’Impera t o re il quale mi ha ricevuto molto graziosamente, avendomi fatto l’onore di fare una conversazione di
u n’ o ra e più, ha voluto ancora ingaggiarmi a comporgli un’ o p e ra
per il di l ui I mperial T eatro, sicché s ono obligato di fermarmi q ui
almeno due mesi; le parole d el libro le farà l’Abbate Casti». Giovanni Battista Casti, nato ad Acquapendente, morto a Parigi, attivo a Vienna come a Pietroburgo, pronto sempre alla riconoscenza. Tornato dalla Russia, non esita a dedicare al conte Rosenberg,
sovrintendente degli spettacoli di corte nella capitale asburgica, I l
poema tartaro, satira politica contro Caterina i i.
Y Giuseppe i i commissiona du nque u na n uova o pera a P a i s i e l l o ,
come farà, solo due anni dopo, per Le nozze di Fi g a r o di Mozart-Da
Ponte. N asce c osì I l re T eodoro i n V e n e z i a, o pera c omica i spirata a lla f ig u ra, realmente esistita, di un superbo millantatore – noi dire mmo “procacciatore d’affari” – settecentesco, Thomas Neuhoff, nato a Colonia, morto a Londra dopo lunga prigionia. E dove amb i e n t a re una realissima inverosimile trama come quella della sua
vita, capace di irridere interi governi, se non a Venezia, la città della maschera che rende possibile l’incredibile, la città dove ogni
azione diventa teatro? A Venezia: dove Paisiello aveva debuttato
con un “dramma giocoso”, L’innocente fortunata, al Teatro di San
Moisè per il Carnevale 1773, e dove, nel 1792, inaugura il Gra n
Teatro La Fenice con I giochi di Agrigento (titolo ora finalmente disponibile in una re g i s t razione discografica integrale). Y Domenico Cimarosa, nato ad Aversa nel 1749 (fig. 18), si era
presentato al pubblico veneziano nel 1781 con Giannina e Bernardone, “dramma giocoso” allestito al Teatro San Samuele. Passano
pochi mesi e la “sovrintendenza” dei Derelitti lo nomina maestro per «il solo corso d’Anno uno, e Mesi 9»: si trattava infat-
10. Alessandro Longhi,
Carlo Goldoni, Venezia,
Casa Goldoni. Alessandro Longhi, Carlo
Goldoni, Venice, Casa
Goldoni.
ti di una sostituzione, perché Pasquale Anfossi si era dimesso
prima della scadenza del mandato triennale. Cimarosa arriverà a
Pietroburgo nel 1787, accettando l’invito dopo essersi consultato con Paisiello. Viene chiamato a sostituire Sarti, che si era appena trasferito in Ucraina, al servizio del principe Potiomkin,
per sfuggire ad insostenibili intrighi di cantanti che ne avevano
compromesso la reputazione agli occhi di Caterina ii.
Y Di ritorno dalla Russia, dopo un soggiorno a Vienna, Cimarosa si stabilisce di nuovo nella sua Napoli. E al tempo della rivoluzione partenopea del 1799 conoscerà quanto sia rischioso
per un artista schierarsi a favore o contro una fazione politica:
un suo Inno repubblicano lo esporrà a una dura punizione da parte
dei Borboni, tornati al potere. Quando viene liberato, decide di
ritornare a Venezia e Artemisia va in scena alla Fenice il 18 gennaio
1801, una settimana dopo la sua morte, avvenuta a palazzo Duodo (fig. 19). La città gli tributa esequie solenni, seppellendolo
nella chiesa di San Michele Arcangelo.
Y Inizia così un secolo durante il quale il canale di comunicazione Venezia-San Pietroburgo è destinato ad
inaridirsi. Non ancora per una crisi produttiva dell’opera italiana, né per il diminuito protagonismo dei teatri veneziani. Sono piuttosto
i compositori lagunari a mancare e soprattutto
sono le scuole nazionali a svilupparsi: da Glinka a Musorgskij, da Chajkovskij a RimskijKorsakov, a Borodin, la Russia non fa eccezione. Ma Pietroburgo rimane una capitale della
vita musicale, ed è lì che debutta, nel 1862, L a
forza del destino di Giuseppe Verdi. Oggi, la rinnovata attenzione della città russa verso le proprie radici cosmopolite schiude nuove opportunità di conoscenza, di approfondimento e di
restituzione del lavoro dei tanti musicisti italiani per i quali Pietroburgo rappresentava un
ambito traguardo. Una meta fascinosa davvero per tutti. Negli
anni di formazione di Igor Stravinskij, nella città voluta da Pietro e nobilitata da Caterina, giunge anche Osip Mandelstam, nato a Varsavia, destinato ad essere soppresso in Siberia, in un “lager di transito”, nel 1938. A proposito di Petropoli – lui chiamava così Pietroburgo, con classica, greca solennità – aveva scritto: «Io sto qui, e altrimenti non posso».
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trajectory of development, from galuppi to cimarosa and others
with the “b u r a n e l l o”, catherine ii
gives the city italian
style and artistic skill
11. Jacopo Amigoni,
Ritratto di Carlo Broschi, detto
Farinelli, 1734 circa,
Bucarest, Museo
Nazionale d’Arte. Jacopo Amigoni, Portrait of
Carlo Broschi, known as
Farinelli, c. 1734,
Bucharest, National
Museum of Art. Y “The Russian spring, violent, seemed to start in the span of
an hour, and it was as if the entire earth were splitting open.
Each year, as a child, it was the most marvellous event. St Petersburg is such a large part of my life that I’m almost afraid to
insist on looking back and discovering how much of me is still
linked to the city. But even these few reminiscences reveal that it
is dearer to me than any other city in the world. The architecture
and colour of St Petersburg were Italian and not only through
imitation, but thanks to the direct intervention of architects such
as Quarenghi and Trezzini. I’ve often reflected on the fact that,
being born and bred in a neo-Italian, rather than a Slav or Eastern, city, must have some connection with the cultural direction
taken by the rest of my life. Italian style and skill can be found in
each artefact in the age of Catherine, whether it is a building, a
statue or an art object. And the main buildings were Italian not
only in design, but in the material used – marble.”
Y Igor Stravinsky (figs. 2 and 3) recalls and relates, at the end
of his life, his beginnings, the horizons that fascinated a Russian
adolescent who had grown up in a “neo-Italian city”. The buildings, statues and artefacts, but also the music, singing, opera –
and the Italian “invasion” (the largest, longest and most fruitful
emigration in the history of this art and its market) had already
begun before the long reign of Catherine ii (fig. 4), who was to
stamp an “Italian style and artistic skill” on the city forever. It
had begun during the reign of Peter i, the “carpenter tsar” as
Serena Vitale defines him (fig. 5). Y As early as 1733 there was a company of 32 Italian musicians,
singers, actors and set designers, whose repertoire consisted of
intermezzos and opera buffa, including an adaptation of Molière’s
Le Malade imaginaire. Two years later there was a production of the
three-act drama Semiramide riconosciuta, with libretto by Pietro
Metastasio. It was staged by Francesco Araja (1709-1770), a
Neapolitan composer and impresario, engaged by another
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104
Neapolitan, the violinist and singer Pietro Mira, known as
Pedrillo, who had chosen some years before to work in the city of
The Bronze Horseman. Before debuting in Russia with an opera
based, obviously, on a libretto by Pietro Metastasio, Araja had
been in Venice, where he had staged Lucio Vero, based on a text by
Apostolo Zeno.
Y A cultural and productive trajectory (Naples, Venice, St Petersburg) that was to mark 18th-century musical Europe, was beginning to take form. And this trajectory was defined by water
(seas, lagoons, rivers and canals), in cities built on water, despite
water. The French and German troupes, already active in St Petersburg, and the opera buffa Italians, were further augmented with
the arrival of Araja and serious Metastasian opera, providing the
missing pieces that gave full expressive range to the musical theatre of the time. A specific cultural project thus took on full
form: tragédie-lyrique, Singspiel and English ballad opera, the then
dominant genres in European musical theatre, all found a home
and an audience in St Petersburg, and provided the seeds for a
non-linear albeit inexorable process that would lead to the Russian national opera. In 1836, Mikhail Ivanovich Glinka’s A Life for
the Tsar was staged in Russian, after many less fortunate productions critics had not warmed to.
Y “Donna illustre, il Ciel destina / A te regni, imperii a te. /
Vieni lieta, e sia regina / Chi finor fu nostro re” (“Illustrious
woman, Heaven has destined for you / Kingdoms, for you Empires. / Come happily, and be the queen / Who up to now has
been our king”) sings the chorus in the closing act of Semiramide
when the queen is finally ‘recognised’. The encomiastic reference to Tsarina Anna Ivanovna could not have been clearer. For
almost 50 years, from the 1730s, pre-Enlightenment European
courts had relied on the words of Metastasio, an Italian poet who
lived in Vienna until his death in 1782, for their self-aggrandisement. In the subjects culled from myth and legend, and in the
facile historical reconstructions of the Ancient world, the aim
was to locate and express, with evident political intent, legitimating roots and the value of the pacts establishing dynastic fidelity.
The happy ending, which always arrives after an intricate series of
betrayals, identifications and the actions of informants, certifies
the definitive victory of good, acknowledged in the legitimate
sovereignty of the reigning house and the defeat of constantly
lurking usurpers.
12. Elenco delle Putte
strumentiste e cantanti
dell’Ospedaletto di Venezia,
Venezia, Archivio
Istituzioni di Ricovero e
di Educazione. List of the Girl Musicians and
Singers of the Venice Ospedaletto,
Venice, Archivio
Istituzioni di Ricovero e
di Educazione. Y Serious opera was sung in Italian, from St Petersburg to
Madrid, in London, Vienna and Berlin. From now on, Italian
would take pride of place in the theatrical field. Everywhere, that
is, except for Versailles, where the French court would never tolerate the sidelining of French, considered sufficiently solemn in
the austere Alexandrine verses of Corneille and Racine to compare more than favourably with the greater affability and vivacity
of Italian vocality. In the 18th century, with its exalting of the virtuosic embellishments of bel canto, there was no need to understand each and every line of the libretto. It more than sufficed to
understand the essential and edifying meaning of the plots, giving in to the pleasure of the singing and (Italian) music at the
service of words and able to elevate the most recondite of meanings and intentions. Y The acceptance of Italian opera in St Petersburg and its court
was thus an essential prerequisite for acquiring the status of imperial capital. St Petersburg was a cosmopolitan city, actually the
most cosmopolitan in Russia according to Stravinsky. Here, Russians felt like foreigners, and foreigners lived under the illusion
of being at home. Here, Italian opera had a theatre that was
equally “Italian” – the Hermitage Theatre (fig. 1 and
fig. 6). Built by Giacomo Quarenghi in 1786, eight
years after the inauguration of the Scala (designed for
Milan by Giuseppe Piermarini), it aimed to recall Vicenza’s Palladian Teatro Olimpico (figs. 7-8), itself
an early 16th-century attempt at reviving the image of
early classical theatres and drawing an unbroken line
from Antiquity to the present. “Giacomo
Quarenghi’s activity,” writes Ettore Lo Gatto in Il mito di San Pietroburgo, “was as intense as the empress’s passions were enthusiastic. The works he undertook in
the early years of his stay in Russia, above all in St Petersburg, were so numerous that he himself overlooked some in his later attempt at listing them. For
some he even provided inaccurate dates. These works
included churches, palaces, galleries, stores, stables,
pavilions, music halls, artificial ruins et cetera. These are flanked
by countless plans and designs, conserved both in Russia and
Italy, or published during his life or after his death.”
Y In the late 18th century, there was still a considerable and uninterrupted Italian musical presence in St Petersburg. After Ara-
105
13. Charles Burney,
musicista e storico
inglese. Charles Burney, English
musician and historian.
106
ja, others to arrive were Vincenzo Manfredini, Baldassarre
Galuppi, Tommaso Traetta, Giovanni Paisiello, Giuseppe Sarti
and Domenico Cimarosa. All of them travelled, at length or for
short periods of time, along an itinerary that required at least
one return trip to St Petersburg, insisting on a trajectory that the
pioneer himself had been the first to undertake. But opera was
not the only musical genre. The violinists and composers Gaetano Pugnani and his student Giovanni Battista Viotti
never excluded St Petersburg from their European
tours, and they played, taught, moulded students and
set out a school of musical thought.
Y Catherine ii made Galuppi (1706-1785, fig. 9) an
offer in 1765. The Burano composer, also known as “il
Buranello”, had important appointments in Venice,
where he was the choir director at the Conservatorio
degli Incurabil and chapel master at St Mark’s. His
works were being constantly performed in Venetian
theatres, as they were in Padua, Parma, Milan, Modena
and Turin. He was a very active sixty-year-old indeed.
His main literary ‘collaborator’ for both comic and
tragic works was Carlo Goldoni (fig. 10), who exclusively used
Italian, as opposed to Venetian dialect, when he wrote librettos.
Turning down an imperial request was simply not an option in
terms of the ethical code of an 18th-century musician, for
whom, in the absence of any copyright laws, work could not but
be salaried – sometimes it was well paid, but more often than not
it wasn’t. Y Galuppi first of all asked to be relieved of his Venetian commitments: “He was exonerated from his post at the Marcian
chapel on June 9, even though he maintained his title and income for three years; however, he resigned from his post at the
Incurabili, handing his directorship on to others,” writes Pier
Giuseppe Gillio in his invaluable L’attività musicale negli Ospedali di
Venezia nel Settecento, a work that provides an excellent portrait of
the social role of music in the Venice of the period. Galuppi left
for Russia, and was replaced as choir master by the less famous
Giovanni Francesco Brusa, who died unexpectedly only three
years later. The Congregation’s reaction to the surprising event
is exemplary. “At the meeting of June 10, 1768, a public competition was announced for the position of master, and the competition was announced as ‘for this city, and as is usual others in
14. Stepan Semenovich
Chtchoukin, Ritratto
dell’imperatore Paolo I, 1797,
dell’Ermitage.
Stepan Semenovich
Chtchoukin, Portrait of the
Emperor Paul I, 1797, St
Museum.
Italy, so that from the competition between different Subjects
this Pious Congregation may arrive at the election of the most
deserving and useful’”.
Y Galuppi was a well-known composer in St Petersburg, even
before his arrival. The company of Giovanni Battista Locatelli, a
musician and impresario who was born in Milan in 1713 (even
though he liked to call himself ‘Venetian’), had already staged at
least five works by Galuppi, as can be evinced from the announcements placed in the St Petersburg Gazette. These were all
comic, playful works based on librettos by Goldoni: Il mondo della
luna, Il filosofo di campagna, L’Arcadia in Brenta, Il conte Caramella and I bagni d’Abano. The Russian contract committed him to the post of court chapel master and theatrical composer. Though he
found the orchestra wanting, he considered the choir magnificent, its lively tradition of Byzantine-Greek singing style
guaranteeing incredible male voices. In
referring to the orchestra musicians, he
had the following to say: “They thought
they would make me angry, but it was I
who drove them mad”. A very plausible
anecdote, now and then.
Y His debut as a composer was slated
for November 24, 1765, the tsarina’s
name day, and the work decided on was
Didone abbandonata, with a libretto by
Metastasio. The work had first been performed in Madrid in 1752, following an
invitation by Carlo Broschi Farinelli,
the famous castrato (fig. 11), who had
become, towards the end of his career,
the artistic director for the royal Spanish theatres. He was also an
intimate friend of Metastasio, who, based in Vienna, had quite
an influence on the European fortunes (and failures) of Italian
musicians. The musical market at the time was already ‘globalised’, its epicentre in Italy. Probably due to delays in the costume department, Didone was not ready for the fixed date (it
would be performed during the Carnival of 1766, and would be
a resounding success). Thus Galuppi, displaying the deftness of
a professional used to dealing with unexpected events without
107
108
compromising his reputation, spliced together bits and pieces
from previous works and wrote new sections, quickly coming up
with La virtù liberata, “a cantata for five voices in celebration of the
happy feast day of the extremely glorious name of Her Imperial
Majesty Catherine ii, Empress and Autocrat of all the Russias”. Y The ‘poetry’ (i.e. the libretto) was by “Doctor Lodovico Lazzaroni, Her Imperial Majesty’s Poet”. Prominent names in the
company were those of Te resa Colonna, known as ‘The
Venezianella’, the castratos Domenico Luini and Bartolomeo
Puttini, Charlotta Schlakowsky (daughter of the retired St Petersburg court musician, and student of Italian singers), Filippo
Giorgi and his wife Caterina Giorgi, who had become so good
that she could hold her own against the Italian virtuoso singers
who flocked to the city, bringing their genius and capriciousness
with them. The grace and composure of Caterina Gabrielli, who
had begun her career in Venice with Galuppi’s Antigone, was momentous. She performed quite a few times in St Petersburg, and
although she didn’t place much store by Catherine ii’s musical
ear she certainly appreciated the 7,000 roubles specified in her
contract. When the empress asked her to perform in her private
apartments, she refused: “But my field marshals are paid less
than that Gabrielli woman!”, remonstrated the sovereign. To
which the virtuoso soprano apparently replied, “Then she should
get her field marshals to sing for her”.
Y In a well-documented article from 1985, the 200th anniversary of Galuppi’s death, Domenico Carboni wrote: “His Russian
sojourn b rought about a r adical change in the c ourt’s musical l ife.
It would not be incorrect to talk about a pre-Galuppian period,
w h e re unexceptional musicians dominated. These musicians cons i d e red Russia to be a sort of Eldorado where, considering the
dearth of more gifted competition, they could attain honours that
would elsewhere have been precluded them, and where they could
put together a nice little pile of roubles before returning home a
few years later to enjoy their booty. But, on his arrival, Galuppi
immediately set about putting things right. He reorganised and reformed the entire musical arena, giving it an impressive impetus.
Unsurprisingly, in the post-Galuppian period, the imperial court
had musicians of the calibre of Traetta, Sarti, Cimarosa and
Paisiello, and St Petersburg consequently became one of the capitals of Western music, a compulsory stop-over for the most famous
musicians. It was no longer simply a hunting ground.”
15. Gabriel Bella, La
cantata delle orfanelle per i Duchi
del Nord, 1782, Venezia,
Stampalia. Gabriel Bella, Little Orphan
Girls Sing a Cantata for the
Dukes of the North, 1782,
Venice, Fondazione
Querini Stampalia. 109
110
Y T h ree years l ater G aluppi r eturned to Venice and was r e p l a c e d
by Tommaso Traetta in St Petersburg. The composer from Puglia
(b. Bitonto 1727, hence in Neapolitan musical territory) arrived
in Venice in 1765, where he was appointed choir master at the Ospedaletto (fig. 12). He also asked for “leave” to replace Galuppi,
and when his Russian stint came to an end, and before re t u r n i n g
to Venice (where he was to die in 1779), he went to Vienna, Pa r i s
and London. His music was much performed and applauded for
its ‘fire’; he was not indifferent to the ‘reform’ begun by Gluck
and C alzabigi, who wanted t o include more believable e lements in
the action of opera along with a livelier dramatic temperament in
the years preceding the birth of the Sturm und Drang p o e t i c s .
Y In order to fully understand Venice’s political and economic
attitude to music, it is necessary to analyse the balance books of
the Congregazione degli Ospedali. The different Congregazioni, or congregations, accepted ‘leave’ requests from
composers so as not to hamper the desires of so eminent a court,
and because they were aware that reinforcing an artistic alliance
between Venice and St Petersburg would be good for professional musicians. Yet another example of Venetian realism and
shrewd pragmatism. Those who left, however, had to point to a
substitute, whose musical curriculum would then be considered
and voted on by the Congregazione delegates. The musical excellence of Venice, therefore, consisted not only in the extraordinary opportunity for professional growth offered composers,
singers and musicians by its system of theatres, but also in the
severity exercised in choosing the masters that succeeded one another, so that the Congregation “may arrive at the election of the
most deserving and useful”.
Y This sense of responsibility (considered essential so as not to
compromise the high quality) was shared by employers and employees alike. On December 22, 1768, the “deputies of the
church of the Incurabili Alvise Pisani and Girolamo Venier informed the congregation that the master Galuppi had expressed
his will to be readmitted to the post he had relinquished three
years before so as not to compromise the choir’s activity”. Different posts could not be accepted at the same time so as “not to
compromise” the consistency and therefore the quality of the
work. If these rules, which we might call rudimentary, or in any
case indispensable to an adequate level, were accepted in today’s
system of musical education, our students would have a few more
16. Gabriel Bella, La cena
al Teatro di San Benedetto per i
Duchi del Nord, 1782,
Venezia, Fondazione
Querini Stampalia. Gabriel Bella, Dinner at the
San Benedetto Theatre for the
Dukes of the North, 1782,
Venice, Fondazione
Querini Stampalia. 111
17. Giovanni Paisiello in
un’incisione dell’epoca. Giovanni Paisiello,
engraving from the
period. 112
arrows to shoot at the heart of the contemporary music market,
which, even more than being unbounded, is demanding, selective and rigorous. Unjustified absences or poor progress by students, in other words lacklustre student behaviour and outcome,
were sufficient to have a contract annulled.
Y In 1770, the English musician and historian Charles Burney
(1726-1814, fig. 13) spent two weeks in Venice, and visited Galuppi, who in the meantime had resumed his post at St Mark’s and
the Incurabili. He had the following to say: “Mr
B u ranello [i.e. Galuppi] has maintained intact
all his fire and imagination despite the bitter
winds of Russia w hence h e has recently re t u r n e d .
This brilliant, pleasant and elegant composer is
brimming with originality, vivacity and delicacy,
and even his students bestow much honour on
his music”. Galuppi’s relations with Russia and
St Petersburg would remain excellent. In 1778,
the tsarina sent him a letter of affectionate gre e tings and heartfelt thank s ( 1,000 roubles) as r e compense for the lessons he had given Dmitry
Stepanovich Bortniansky. Galuppi had noticed
him as an extremely young singer at the Imperial Chapel, and when he left St Petersburg he
a s ked Catherine to allow him to come to Italy to
study composition. He stayed in Italy for 11 years,
with spells in Venice, Bologna, Rome and
Naples. Bortniansky, who died in St Petersburg in 1825, is now
re m e m b e red as Russia’s first ‘classical’ composer.
Y On the occasion of the arrival in Venice (January, 1782) of
the hereditary grand duke of Russia Paul Petrovich, who was to be
Tsar Paul i (fig. 14), and his wife Maria Fedorovna (in Venice incognito as the Counts of the North), Galuppi composed and
dedicated his Sonatas for Harpsichord to the royal couple. The
Sonatas are a deservedly celebrated compendium known as the
Passatempo al cembalo. In the Sala dei Filarmonici of the Procuratorie Nove, on the same occasion, the eighty daughters of the c h o i r
from the four o s p e d a l i (Mendicanti, Incurabili, Derelitti and Pi e t à )
performed Il Telemaco nell’isola Ogigia (fig. 15), another welcoming
cantata, and organised a formal dinner at the San Benedetto Thea t re (fig. 16). How good were these performances? The two greatest observers of Venetian musical life in the 18th century,
18. Francesco Candido,
Domenico Cimarosa, 1785,
Napoli, Museo di San
Martino. Francesco Candido,
Domenico Cimarosa, 1785,
Naples, Museo di San
Martino.
Charles Burney and the Venetian Francesco Caffi, both heaped
praise on the girls for their singing and playing, stating that “they
compare more than favourably with the orchestra”. And they
were but students at the Conservatory!
Y Many other composers followed in Galuppi’s impressive
wake. The activity of Giuseppe Sarti seems to be a metaphor for
the professional conditions of a successful Italian operatic composer. He was born in Faenza in 1729, and died in Berlin in
1802. His works were staged in Copenhagen, Palermo, Vienna and Ancona. He
debuted at Venice’s San Moisè theatre in
1753 with his Il re pastore. In 1766, the Conservatorio della Pietà appointed him choir
master. Sarti relinquished his post only one
year later, forestalling a move by the Congregazione to have him removed because of
their deep dissatisfaction – the “state of
abandonment in which he has left these
Daughters without instruction or compositions” had become intolerable. He did not
have enough time for all his commitmen t s ,
f o remost amongst which was his incessant
production as an operatic composer. The
Pietà had no intention of turning a blind eye, even if it meant taking measures against one of the most eminent musicians. Y In any case, Sarti’s life followed the alre a d y - e s t a b l i s h e d
i t i n e rary: after a dozen or so titles for Venice, before and after
his working relationship with the Pietà, he debuted in St Petersburg in 1784 with Gli amanti c onsolati. He spent 18 years of triumphs and failures in St Petersburg, and was finally commissioned to head the Conservatory, organised according to current Italian criteria. Sarti had come to Russia to replace Giovanni Paisiello (fig. 17), who had arrived in St Petersburg in
1776 to “compose all operas, cantatas and theatrical feasts ord e red by the court, and direct the orc h e s t ra not only for the
t h e a t re but also for Her Majesty’s chamber concerts”. He
would stay u ntil 1 784. T he pre m i e re o f h is B arbiere di S iviglia t o o k
place on September 15, 1782, and the decision to produce this
work, inspired by Beaumarchais’ work of the same name that
would inspire the genius of Rossini more than thirty years later, confirmed just how much the city was culturally re a c t i v e ,
113
19. Sulla facciata di
palazzo Duodo, una
lapide ricorda la morte di
Domenico Cimarosa.
A plaque on the façade of
Palazzo Duodo in
memory of the death of
Domenico Cimarosa. 114
ready t o a ccept a ‘ musical c omedy’ t hat w as s o c ritical o f t he s ocial mores of the time.
Y On his way back from Russia to Naples, Paisiello was offered
an unexpected opportunity in Vienna that he could not refuse.
On May 5, 1784, he wrote: “On the first of this month when I
arrived in Vienna I had the honour of being presented to H. M.
the Emperor, who received me most graciously; having honoured me with a conversation of more than one hour, he
nonetheless wanted to engage my services to compose a work for
his Imperial Theatre. I am hence obliged to sojourn here for at
least two months. The libretto will be authored by Abbate Casti”.
Giovanni Battista Casti (b. Acquapendente, d. Paris; active in
Vienna and St Petersburg) was ever ready to express his gratitude.
On his return from Russia, he had no qualms about dedicating
to Count Rosenberg, superintendent of court entertainments in
the Habsburg capital, his Il poema tartaro, a political satire directed
against Catherine ii.
Y Joseph i i then commissioned Paisiello for a new work, as he
would do only two years later with Mozart-Da Ponte’s Le nozze di Fig a r o. Paisiello’s work was Il re Teodoro in Ve n e z i a, a comic opera inspire d
by the real-life character of an irresistible 18th-century bra g g a r t
(we would probably call him a broker), Thomas Neuhoff (b.
Cologne, d. Lo ndon, after a l ong spell i n prison). And w here else
to set an incredible yet extra o rdinarily real story such as that of this
man, who was able to mock entire governments, if not Venice, the
city of masks, able to turn the incredible into the possible, where
every action is theatrical? Venice, the city where Paisiello had debuted with a “playful drama”, L’innocente fortunata, at the San Moisè
t h e a t re for the 1773 carnival, and where, in 1792, he inaugura t e d
the Gran Teatro La Fenice with his I giochi di Agrigento (which is now
finally available in an unabridged version on c d). Y Domenico Cimarosa (b. Aversa 1749, fig. 18) debuted in
Venice in 1781 with his Giannina e Bernardone, a “playful drama”
staged at the Teatro San Samuele. After only a few months, the
‘superintendence’ of the Derelitti appointed him master for “a
course of one Year and, and 9 Months alone”, which was in fact
a replacement as Pasquale Anfossi had resigned before the end of
his three-year tenure. Cimarosa arrived in St Petersburg in 1787
following an invitation, after having consulted Paisiello. He was
called to replace Sarti, who had just moved to the Ukraine not
only to take up a post with Prince Potemkin but also to flee from
the insufferable court plots concocted by singers who had managed to compromise his relationship with Catherine ii.
Y On his return from Russia, after a brief stint in Vienna
Cimarosa settled down in his native Naples. During the Neapolitan revolution of 1799, he realised just how dangerous it is for an
artist to side with one political faction against another. Because
of his Inno repubblicano, he was harshly punished by the Bourbons
when they regained power. When he was freed, he decided to return to Venice, where his Artemisia was staged at the Fenice on January 8, 1801, a week after his death at Palazzo Duodo. Venice offered him solemn obsequies, and he was buried in the church of
San Michele Archangelo.
Y Thus begins a century during which the heretofore rich exchange between Venice and St Petersburg began to dry up. And
not because of a productive crisis in Italian opera, and certainly
not because Venetian theatres had become smaller players.
Rather, it was Venetian composers who had become scarce; and
above all it was because national schools had begun to develop.
Russia was no exception, as Glinka, Mussorgsky, Tchaikovsky,
Rimsky-Korsakov and Borodin would indicate. St Petersburg
nonetheless remained a capital of musical life, and it is here that
Giuseppe Verdi debuted with his La forza del destino in 1862. Now,
a renewed attention by St Petersburg to its cosmopolitan roots
has opened up new opportunities to further study, analyse and
restore the work of so many Italian musicians for whom St Petersburg was a much sought-after prize. A truly fascinating goal
for everyone. In 1938, while Igor Stravinsky was still in his formative years, in the city founded by Peter i and ennobled by
Catherine ii, Osip Mandelstam (b. Warsaw, d. Siberia in a ‘transit lager’) arrived. About Petropolis (this is what he called St Petersburg, with classical Greek solemnity) he wrote: “I am staying
here, I can do nothing else”.
115
che cosa celano i giorgione, tiziano e veronese della zarina
la vendita sconvolge il mondo:
da parigi all’ermitage
i capolavori veneti di crozat
Rosella Lauber
1. Giorgio o Zorzi da
Castelfranco, detto
Giorgione, Giuditta, San
dell’Ermitage.
Giorgio or Zorzi da
Castelfranco, known as
Giorgione, Judith, St
Museum.
Y «Sospesi tra il cielo e l’acqua», 500 capolavori d’arte soprattutto italiana, e in gran parte veneziana, sostano per quasi tre
mesi in 17 casse, in un magazzino di Parigi sulle rive della Senna. Sono in attesa di salpare quadri di Giorgione e Tiziano, Veronese e Tintoretto, Lotto e Sebastiano del Piombo, Bassano e
Strozzi, ma anche Raffaello e Rembrandt, Carracci e Rubens,
van Dyck e Poussin, Watteau, Chardin, Boucher: provengono da
una collezione tra le più importanti in Europa, quella degli eredi del ricchissimo finanziere francese Pierre Crozat (16651740). Espletate le formalità, le opere giungono il 6 novembre
1772 a San Pietroburgo, e danno vita a un nucleo tuttora fondamentale nelle collezioni dell’Ermitage.
Y Così è sancito il trionfo diplomatico della “golosa” zarina Caterina, v incitrice d elle d ifficili trattative p er q uell’acquisto t anto prestigioso e imponente, siglato il 4 gennaio 1772 e che per 460.000
l i v r e s a s s i c u ra alla Russia quadri inestimabili. La tra n s a z i o n e va a
buon fine anche grazie alla mediazione d’intenditori come il
consigliere ginevrino François Tronchin: è sua la frase che circoscrive tra cielo e acqua l’indugiare sulle banchine parigine delle casse in attesa di partire sul vascello Hirondelle. I 500 dipinti segnano un determinante arricchimento di quell’“Eremitaggio”
voluto nel 1764 accanto al Palazzo d’Inverno dalla zarina, che
amava percorrerne le sale: «Ci vado per ammirare le opere, io e
i topi». Gli eletti alla visita dovevano sottostare a regole ferree,
quanto curiose, impartite da Caterina in persona: depositare all’ingresso spade e cappelli, ma anche gradi, ambizioni e faziosità; non danneggiare alcunché; seduti o in piedi, non discutere
con toni irati, parlare con moderazione e a voce bassa «per non
causare emicranie»; non sospirare o sbadigliare, e «badare ai
propri affari» senza interferire in quelli degli altri; chi non rispettava le norme riceveva “punizioni”, fra cui l’obbligo/offesa
di dover bere acqua fresca. Y L’esito della vendita è favorevole all’imperatrice anche grazie
117
2. Jean-Honoré
Fragonard, Ritratto di Denis
Diderot, Parigi, Musée du
Louvre.
Jean-Honoré Fragonard,
Portrait of Denis Diderot,
Paris, Musée du Louvre.
118
al principe e diplomatico russo Dmitry Golitsyn, asso nelle aste,
in cui si accaparrava le migliori collezioni, e amico del filosofo
Denis Diderot (fig. 2). La vendita Crozat è giudicata «une affaire
importante» da Diderot, redattore dell’Encyclopédie con D’Alembert
e agente dell’imperatrice di Russia, divenuta sua “benefattrice”.
Diderot infatti, a causa di difficoltà finanziarie e per fornire la
dote alla figlia Marie-Angélique, mette in vendita la propria biblioteca: nel 1765, su segnalazione di Golitsyn, la compera Caterina ii. Non solo offre 15 mila lire tornesi (la valuta francese
prima del franco, cosiddetto germinale) e una rendita annua di
mille livres per mezzo secolo, ma concede a Diderot di conservare in casa i libri, nominandolo bibliotecario. Carte e volumi finiranno a Pietroburgo dopo la morte dello scrittore, avvenuta
nel 1784; saranno raggiunti dalla biblioteca postuma di Voltaire,
anch’egli corrispondente (fig. 3) di Caterina. Dinanzi all’offerta imperiale, Diderot, emozionato, con la «mente annichilita»
e le «idee ingarbugliate» dalla gratitudine, scrive alla «grande
principessa»: «Siate certa che a Parigi sarete signora quanto a
Pietroburgo». Y «Esplosi come un vulcano», così reagisce Diderot quando,
in un salotto parigino della brillante intelligencja, viene a sapere
della possibile vendita di quelle opere, custodite dagli eredi del
collezionista Pierre Crozat (fig. 4): fra i curieux de Paris, scapolo
d’oro, forse il terzo più ricco in Francia, dopo i reali e il fratello Antoine. I due disinvolti finanzieri, trasferiti a Parigi da Tolosa, erano detti Crozat le riche e Crozat le pauvre: e il soprannome del
secondo suona paradossale dinanzi al suo patrimonio, stimato in
8 milioni di lire tornesi (paragonati a circa 68 milioni di euro
attuali); mentre Antoine, marchese du Châtel, disponeva di 20
milioni di lire tornesi (170 milioni di euro). Alla notizia della vendita, Diderot cerca Tronchin, che raggiunge le residenze del barone de Thiers, erede di Crozat, in place Vendôme (appartengono
o ra all’Hôtel Ritz), per redigere il catalogo dei dipinti: ne esclude 158, ed elegge circa 500 capolavori “degni” di Caterina. Y Non solo Diderot “esplode” per la possibile alienazione della raccolta Crozat alla «Minerva del Nord». Infatti, ben presto
si scatena un vero e proprio scandalo, che dilaga in tutta la Francia. Diderot, il 20 marzo 1772 allo scultore Étienne-Maurice
Falconet (allora in Russia su invito di Caterina), descrive l’odio
che s’è attirato in patria: «E sapete perché? Perché vi invio quadri». L’orgoglio francese monta, per evitare l’esportazione d’un
“patrimonio nazionale” famoso in tutta Europa. Il direttore delle Belle Arti, de Marigny, in mancanza dei fondi per acquistare
la collezione, cede infine all’espatrio. Intanto, Diderot riflette
sul mutamento, tra pace e guerra (quella russo-turca): «Come
siamo cambiati! Vendiamo i nostri quadri e le nostre statue nel
bel mezzo della pace; Caterina li compra nel mezzo della guerra.
Le scienze, le arti, il gusto, la saggezza salgono al Nord, mentre
la barbarie e il suo corteo scendono al Sud». Il filosofo precisa,
«Je viens de consommer une affaire im portante»: l’acquisizione della collezione Crozat-Thiers, che valeva
il doppio del suo prezzo.
Y Pierre Crozat, dopo aver rilevato nel 1702 lo château di Le
Brun a Montmorency, nel 1704
si fa costruire in rue de Richelieu, a pochi metri dall’hôtel di
Mazarino, una casa progettata
come un palazzo romano, ampia
quanto il vicino Palais Royal, e
con un Octagone ispirato alla tribuna degli Uffizi. Vi spiccano ceramiche italiane, porcellane cinesi e giapponesi, mummie egiziane, disegni, sculture anche di
Michelangelo e di Bernini, oltre
a quadri, acquistati in tutt’Europa dal «grand amateur». Pi e r re
compra pure raccolte grafiche, e
numerosi fogli veneziani, molti
ora al Louvre: compresi disegni
di Veronese (come la Testa di giovane moro, già dell’abbé de Camps),
Campagnola, Bassano, Palma il Giovane, l’Aliense, e Tiziano,
fra cui la sua Battaglia di Spoleto, e i due San Pietro martire già Jabach.
Nel 1530, il veneziano Marcantonio Michiel segnala in casa di
Gabriele Vendramin anche due fogli attribuiti a Raffaello: «Due
carte, una in cavretto de la istoria de Atila, l’altra in bombasina
de ’l Presepio de chiaro et scuro de inchiostro»; identificabili, si
può ipotizzare, in due disegni ora al Louvre. Il primo, forse
montato su pergamena, sarebbe il modello finito per l’affresco
vaticano dell’Incontro di Attila e Leone Magno; il secondo, su carta, po-
119
120
trebbe essere l’Adorazione dei pastori (fig. 5), l’unico disegno raffaellesco finito di tale grandezza con questo soggetto, la cui parte inferiore sarebbe replicata in un cartone degli Arazzi della Scuola
Nuova. I due disegni passano a Jabach; l’Adorazione dei pastori fu poi
di Crozat, e quindi del conoscitore Pierre-Jean Mariette.
Y A Venezia riconducono le fonti anche per la Pietà di Veronese (Ermitage, fig. 6), anticamente trafugata dalla Cappella del
Rosario nella basilica dei Santi Giovanni e Paolo. La tela, incisa
nel 1582 da Agostino Carracci, sarebbe stata posseduta, oltre che
da Carlo i Stuart, anche dal duca de Longueville, e donata dalla
duchessa al consigliere di Stato
Le Nain: Pierre Crozat l’acquista dall’«i n v e n t a i r e» di
Louis de Lorraine, Grand Écuyer
di Francia e conte d’Armagnac. Inoltre, compera attraverso il m archand Montarsy: anche opere di Veronese, fra cui
l ’Adorazione dei Magi su ra m e
(pag. 82) , già du Plessis, d’Avice, de Bertin, de Vanolles
(Ermitage); come pure il piccolo Cristo inchiodato alla croce
(Ermitage, fig. 7), già de
Dreux e de Seignelay, e “ingrandito” presso Crozat. Pierre acquisisce da Montarsy anche il San Giorgio e il drago di Raffaello (ora a Washington, National Gallery of Art, fig. 8),
appartenuto al marchese de
Sourdis e a Edward Bass, con il nome dell’artista «in lettere d’oro sul petto del cavallo», mentre il paesaggio s’ispirerebbe anche
a un dittico di Memling (ora diviso tra Washington e Monaco),
segnalato nella collezione Bembo da Michiel, nel 1537. San Giorgio e il drago vanta illustri provenienze: nel suo pedigree s’incontrano, à rebours, pure Carlo i Stuart e il conte di Pembroke, sino a
Guidobaldo di Montefeltro. Da Crozat, San Giorgio e il drago passa
all’Ermitage, prediletto di zar e zarine; il santo raffigurato, protettore dell’esercito e dei cittadini russi, diviene quasi un’icona,
esposta a luce perenne di candela. E quando nel 1914 Karl Bae-
3. Jean Huber, La mattina
di Voltaire, San
dell’Ermitage.
Jean Huber, Voltaire’s
Morning, St Petersburg,
Hermitage Museum.
deker visita l’Ermitage, nella sua guida assegna al dipinto due
stelle, rarissime a livello mondiale. Nel 1930, il dipinto farà parte della sensazionale vendita al magnate Andrew Mellon, che infine lo donerà alla “sua” National Gallery of Art di Washington.
Y Per gli acquisti italiani, Crozat si giova d’una rete di mediatori: da Zanetti il Vecchio (per la collezione Lazari, 1717-1718) a
Vleughels; da Gabburri al conte Algarotti. Compra anche di
persona, soprattutto durante il viaggio in Italia, compiuto su sollecitazione del duca d’Orléans per acquisire a Roma la collezione di 259 dipinti di Cristina di Svezia: superando pure i dinieghi del papa all’esportazione, Crozat perfeziona il negozio; in
premio riceve cento disegni Odescalchi, la famiglia indirettamente erede delle collezioni della regina Cristina. Il viaggio italiano, dal settembre 1714 al giugno 1715, segna uno spartiacque
anche per la raccolta: avviata sin dal 1683, quando La Fage passa
per Tolosa e vende alcuni suoi disegni al diciottenne Crozat, che
non smetterà più di collezionare. In Italia, Pierre è a Genova,
Bologna, Urbino, Napoli, Roma; compera «cabinets entiers», impegnandosi a ottenere persino dal papa permessi per l’esportazione. Dall’Urbe, il 5 aprile 1715, si muove verso Venezia, dove
rileva pure inestimabili disegni di Federico Barocci da «M. Chechelberg», che li aveva sempre conservati «sous des glaces», come
spiega Mariette, 1741. D’antica provenienza lagunare è forse anche il Cristo e l’adultera di Palma il Vecchio (Ermitage, fig. 9), poiché può essere identificato con un quadro descritto da Michiel
nel 1521 in casa di Francesco Zio: «La tela del Christo che assolve l’adultera fo de mano de Jacomo Palma». L’opera riappare a
Roma, riconosciuta nell’inventario postumo del cardinal Ludovisi, 1633; passa poi presso Mazarino a Parigi (negli inventari del
1653 e del 1661), prima d’entrare nel Cabinet Crozat.
Y Chez Crozat la venezianità è di casa: oltre alle opere, sono accolti anche artisti lagunari. Pierre organizza concerti (fig. 10), e
riunioni settimanali animate da scrittori, pittori, amateurs: tanto
che la sua dimora «aveva ormai sostituito Versailles», commenta Haskell. L’hôtel C rozat è centro d’avanguardia; vi abitano ammiratori della pittura veneziana come Charles de La Fosse e
Jean-Antoine Watteau, “scoperto” dal finanziere e che poi si trasferisce con Nicolas Vleughels: un altro «venetofilo incondizionato» (Rosenberg 2005), che soggiorna a Venezia, definendola
«il più bel luogo al mondo», e in seguito diviene direttore dell’Académie de France a Roma. Da Crozat transita pure Sebastia-
121
4. Dipinto a pastello
venduto all’asta a Parigi il
15 gennaio 2001 come di
Rosalba Carriera, Ritratto
presunto di Pierre Crozat (Piasa
Paris, Lotto n. 22,
aggiudicato per 140.253
euro).
Pastel drawing sold at
auction in Paris, January
15, 2001, as: Rosalba
Carriera, Presumed Portrait of
Pierre Crozat (Piasa Paris,
Lot Number 22, sold for
140,253 euro).
122
no Ricci, tornando da Londra nel 1716; «il Veneziano» incontra de La Fosse, ammira Jouvenet e si confronta con i disegni di
Watteau, nel cui corpus grafico è anche lo schizzo, annotato da Zanetti, di “un veneziano a Parigi”, Francesco Pittoni «broccantor
da quadri». Crozat, al rientro dall’Italia, insistentemente indirizza a Venezia lettere a Rosalba Carriera, la «prima pittrice de
l’Europa», promettendo a Parigi successo e ospitalità. Ricci
avrebbe portato dalla Francia uno schizzo dell’effigie di Crozat a
Rosalba, che lo trasforma in un notevole ritratto a pastello. Già
Mariette, a Venezia nel 1718, aveva stretto duraturo legame con
Zanetti e con Rosalba, uniti d’antica amicizia (fig. 11).
Y Rosalba Carriera infine accetta l’invito, e nel 1720 giunge a
Parigi con Zanetti e con il cognato Gian Antonio Pellegrini, che
subito decora la Galerie du Mississippi, simbolo del “sistema”
economico di John Law, banchiere che in seguito al catastrofico
fallimento riparerà, e morirà, a Venezia. La mademoiselle veneziana riceve la più trionfante accoglienza dopo quella accordata a
Bernini; tanto che è ammessa all’Académie Royale, il 26 ottobre,
all’unanimità. Nel suo diario, Rosalba segna le opere cui lavora
(oltre un’ottantina nell’anno parigino, inclusi ritratti dei reali,
di Crozat e dei familiari) e le visite di tutti i pittori della città. Il
21 agosto 1720 è annotato un evento cruciale per i due
protagonisti di una svolta nella civiltà figurativa francese e veneta: «Veduto Mr. Vato». Fu eclatante quell’incontro, evocato anche da Walter Pater, che accenna pure allo scambio di ritratti fra i due maestri, affini nell’arte felice e nello spirito malinconico. Anche l’amicizia fra “la divina” e Mariette, che nella dedica di un sonetto gioca con il nome Rosa-Alba, s’attesta significativo trait-d’union fra la cultura veneziana e francese. La
pittrice «gloire de son sexe» è salutata per la “grazia” come
nuovo Correggio. Si trattiene un anno a Parigi, ospite
in casa Crozat, fra pittura e musica: e Watteau disegna
anche i volti di chi suona per lei. La veneziana e Crozat
continueranno a scambiarsi lettere sull’arte e sull’attualità; impressionato da un’antica scultura portata dall’Italia da
Polignac, Pierre preferisce però un pastello inviato da Rosalba; e
riferendosi alla guerra (quella di successione polacca, 17331739), scrive: «La guerre m’afflige étant fort opposée aux beaux-arts». Y Crozat possedeva almeno 124 dipinti veneziani. Il “capolista”
appare Veronese, 9 quadri ritenuti autografi e 6 di scuola: una
5. Bottega di Raffaello,
Adorazione dei pastori, Parigi,
Musée du Louvre,
Département des Arts
Graphiques. Raphael (Workshop),
Adoration of the Shepherds,
Paris, Musée du Louvre,
Département des Arts
Graphiques.
copia delle sue Nozze di Cana era nel vestibolo dell’hôtel particulier di
Crozat, dal cui cabinet provengono 6 dei 7 Veronese ora all’Ermitage, compresa Diana (un bozzetto, come la Minerva del Museo
Puškin). Tiziano e Giorgione erano rappresentati da 11 opere
ciascuno. Due erano i dipinti di Francesco Bassano (anche l’Autunno, Ermitage) e nove del padre, Jacopo Bassano, fra cui l’esemplare bozzetto dei Santi Sebastiano, Rocco e Fabiano (Ermitage, fig.
12). Sette erano le opere di Tintoretto, tra cui la Nascita di Giovanni il Battista, già di Mazarino (Ermitage, fig.
13). Tre quadri spettavano a Bellini, a Pordenone e a Paris Bordon; un dipinto era di
Campagnola e uno di Palma il Vecchio. Ill u s t ravano il Seicento veneto anche sei
opere di Alessandro Turchi detto l’Orbetto, quattro di Loth, due di Liberi e sette di
Fetti (il suo Ritratto di attore con la maschera
in mano effigia forse l’arlecchino Tristano
Martinelli, fig. 14); mentre il Settecento
lagunare era rappresentato, fra l’altro, da
cinque dipinti di Ricci, uno di Trevisani, e
cinque pastelli di Rosalba Carriera.
Y La collezione di Pierre Crozat è sbalorditiva: l’inventario postumo, del 30 maggio 1740, elenca quasi 600 dipinti e
19.201 disegni in 202 portfolio, oltre a 1.369
incisioni e a 16 disegni incorniciati, compresi ritratti a pastello di Rosalba Carriera,
appesi alle pareti ed elencati fra le pitture; l’arte italiana rappresenta il 60% dei dipinti, e il 70% dei disegni (calcolano Stuffmann e Hattori). Nel testamento del 21 maggio 1740, Pierre
Crozat le pauvre destina statue e pitture al figlio maggiore del fratello: Louis-François, marchese du Châtel. Alla morte di costui,
nel 1751 è indetta un’asta, soprattutto di sculture; i quadri sono
divisi tra la figlia, Louise-Honorine poi duchessa di Choiseul, e
i fratelli del marchese: Joseph-Antoine marchese de Tugny e
Louis-Antoine barone de Thiers (1699-1770). L’anno dopo,
questi rileva la parte del fratello, deceduto, e incrementa la raccolta. In quanto ai disegni, Pierre auspicava che alla sua morte
fossero comprati da Luigi x v per le collezioni reali, o altrimenti ceduti al miglior offerente: i frutti della vendita erano destinati ai poveri. Il ministro reale de Fleury rifiuta però l’acquisto,
123
Veronese, Pietà, San
dell’Ermitage.
Paolo Caliari, known as
Veronese, Pietà, St
Museum.
124
e le opere grafiche, con le stampe e le pietre dure incise, sono battute dal 10 aprile al 13 maggio 1741, nella più grande asta settecentesca di disegni. In catalogo si leggono gli acclamati nomi di La Fage (con i suoi «dessins parfaits»), Michelangelo, Raffaello, Corre ggio, Polidoro, Carracci, Poussin; e fra i veneti, Bellini, Carpaccio,
Mantegna, C ampagnola, Gi orgione, S ebastiano d el P iombo, L otto, Tiziano, Veronese, Ti n t o retto, Palma, Bordon, Bassano. L’asta Crozat del 1741 di disegni, stampe, pietre dure incise, per un
totale di 122.327,8 l i v r e s, ha luogo
«chez Pi e r re-Jean Mariette». Il duca
d’Orléans rileva per 67.000 l i v r e s l ’ i nt e ra glittoteca Crozat (la sua raccolta di
p i e t re preziose intagliate), destinata poi
a entra re all’Ermitage, perché acquistata nel 1787 da Caterina i i. La zarina in
una lettera del 1782 al barone von
Grimm ammette la “golosità” d’arte e
commenta: «Giudicate voi stesso l’ing o rdigia di cui siamo vittime», descrivendo come, in un giorno e in quattro
persone, avessero mosso solo metà della sua raccolta di pietre dure, riempiendo di cassetti, persino sporgenti,
casse per il trasporto della legna.
Y Quasi sessant’anni prima, 1721,
Crozat ha un sogno. Progetta di riprod u r re con accuratezza scientifica i migliori dipinti e disegni, tramite commenti com pleti e incisioni che ne re ndano la «bella idea», ordinati «in differenti classi o scuole» (così Pi e r re scrive a Gabburri a Fi renze, 29 maggio 1724). Crozat investe oltre 80.000 l i v r e s, raccoglie una cordata internazionale, e
sottoscrizioni, oltre ai migliori intagliatori e informatori; fra cui
Mariette e il conte de Caylus; il programma non ha successo, ma
è esemplare. Nel 1729 esce il primo volume dell’impresa: illustra
le migliori opere di scuola romana, fiorentina, bolognese e genovese in Francia, mentre il secondo libro, nel 1742, è dedicato
quasi tutto a Venezia. Il titolo dei volumi, con il commentario di
Mariette, è già un programma: Recueil d’estampes d’après les plus beaux tableaux et d’après les plus beaux dessins qui sont en France, dans le Cabinet du Roy,
dans c elui de M. le D uc d’ Orléans et da ns d ’autres cabinets. Ma i n ef fetti, s i ci -
Veronese, Cristo inchiodato alla
croce, San Pietroburgo,
Paolo Caliari, known as
Veronese, Christ on the Cross,
Museum.
tano solo come Recueil Crozat, anche perché della sua collezione si
contano 65 opere: quasi metà delle 135 stampe pubblicate.
Y Nel Recueil Crozat si leggono importanti indizi. L’incisione di
Larcher (fig. 15) della Giuditta di Giorgione (fig. 1), rivela ad
esempio una raffigurazione più estesa rispetto all’attuale: le aggiunte laterali nel quadro (rimosse fra 1838 e 1863) risalirebbero alla sua permanenza presso Crozat; infatti, non compaiono in
un’incisione e in un disegno precedenti. La descrizione di Mariette nel Recueil Crozat fornisce
inoltre una nuova chiave di
l e t t u ra: segnala nella tavola
tracce dell’antica presenza di
un foro di serratura, confermata da moderni restauri, che
hanno individuato anche segni di cerniere. L’opera può
aver costituito l’anta di un
mobile o di un armadietto:
forse, in uno studiolo. E lo
spoglio archivistico di quasi
1.800 inventari rinascimentali conferma la rarità di quadri
con questa tematica. Y Dall’Ermitage, la Giuditta
non va in tournée. Può e potrà
essere ammirata esclusivamente a San Pietroburgo. Non
partecipa a mostre. Lo escludono la delicatezza dello stato
di conservazione e la fragilità, dovuta anche al trasporto da un
supporto all’altro. Il quadro è un gioiello delle collezioni veneziane dell’Ermitage, di cui rappresenta uno dei principali simboli: «come la Gioconda per il Louvre o L a Tempesta per le Gallerie
dell’Accademia di Venezia», osserva Artemieva. Le note di Mariette certificano per la Giuditta la provenienza da Bertin, da Forest e da Pierre Crozat; dagli eredi passa a Caterina ii, nel 1772.
Nel frattempo mutano le attribuzioni: il quadro è ritenuto di
Raffaello presso Crozat, come pure all’Ermitage, ma Waagen
(1864) opta per Moretto. Sebbene già Mariette segnalasse, nel
1729, peculiarità giorgionesche, l’opera sarà restituita al pittore
di Castelfranco solo nel 1866, da Liphart.
125
8. Raffaello Sanzio, San
Giorgio e il drago,
Washington, National
Gallery of Art.
Raphael, St George and the
Dragon, Washington,
National Gallery of Art.
126
Y Come la Giuditta, altre opere venete vennero dapprima credute di Raffaello, anche nel Recueil; così il Ritratto del cardinale Reginald
Pole (Ermitage, fig. 16), già de Clerville, d’Armagnac e poi Crozat; sebbene l’incisione tratta da Larmessin insinuasse il dubbio:
«Dal quadro di Raffaello o di fra’ Sebastiano del Piombo», e a
quest’ultimo lo restituisce Mariette nel suo Abecedario. L’intenditore annota anche un’incertezza fra i curieux sull’autografia di
Paolo Veronese dello Sposalizio mistico di santa Caterina (Ermitage),
tuttavia molto ammirato: la fonte veneziana delle Maraviglie dell’Arte di Ridolfi, influente in Francia, l’aveva segnalato in laguna, a
casa dell’erede e nipote Giuseppe Caliari; sarebbe passato poi al
Sovrintendente alle Finanze Nicolas Foucquet, nel castello di
Vaux-le-Vicomte, infine a Crozat. Nella raccolta veneziana di
Bernardo Giunti, Ridolfi certifica anche la Sacra famiglia con santa
Caterina di Paris Bordon (Ermitage): nell’hôtel Crozat ritenuta di
Giorgione, ma già nel catalogo della collezione di Louis-Antoine Crozat restituita a Bordon. Il problematico Presepio già Crozat
(Ermitage) era assegnato a Giorgione. Y Anche l’elegante dipinto detto Ritratto d’un giovane in pelliccia, c o n
data, nome e ra f f i g u razione d’un capriolo nel medaglione in basso a destra, entra all’Ermitage come Giorgione, ed è ora attribuito al veneto Domenico Capriolo (Ermitage, fig. 17): «opera di rara bellezza», s e ne f ecero almeno cinque copie; fu nella collezione veronese Muselli (Ridolfi 1648), nel cui catalogo del 1662
questo ritratto «con un berrettino bizzarro», architettura, statua acefala e libro, era descritto come «il più bel quadro che si
sappi di Giorgione». I figli di Cristoforo Muselli lo vendono al
duca Alvarez di Madrid; passerà a de Seignelay e al duca d’Orléans; infine a Crozat, e alla zarina nel 1772. Da Muselli giunse
pure la F ede di Moretto ora all’Ermitage, ma nella raccolta Crozat era ritenuta di Tiziano; come pure la S eduzione di Cariani (Ermitage, fig. 18), descritta nell’inventario del 1681 della collezione de La Vrillière come «le pourtraict du Titien avec sa maistresse», e così in collezione Crozat. Giove e Io di Sustris (Ermitage), con il suo rilevante paesaggio, nel Recueil Crozat è anch’esso
assegnato a Vecellio. Y Si conferma tuttora d i T iziano il R itratto d i f anciulla con c appello p ium a t o (Ermitage, fig. 19), presso Crozat creduta l’amante dell’artista, e che oggi anche gli esami ra d i o g rafici invitano a connettere
con la B e l l a di Fi renze e con il Ritratto di fanciulla in pelliccia di Vi e n n a .
Crozat apprezza Vecellio, e nell’inventario del 1740 s’individua
i n o l t re l ’Allegoria della P r u d e n z a di Tiziano: la te la con i tre vólti umani e le tre teste animali poi s’allontanerà, con l’asta del duca de Ta ll a rd del 1756, per giungere infine alla National Gallery di Londra .
È all’Ermitage invece la tizianesca D a n a e (fig. 20), già de La Vrill i è re, incisa nel R e c u e i l, lodata da Mariette anche per la «verità degli incarnati», e appartenuta a Crozat: alla cui morte, ottiene la
valutazione più alta della raccolta, 12.000 l i v r e s. La sua fortuna in
Francia fu immensa, come spiega Michel Hochmann; oggi è ritenuta una v ersione d i b ottega d ella D a n a e del P rado p er F ilippo i i, e
s’inserisce nell’ammirata tipologia veneta di Veneri e figure femminili giacenti, cui s’ispira anche Rembrandt per
la sua audace D a n a e, anch’essa già Crozat (Ermitage, fig. 21).
Y La Giuditta (fig. 1) eseguita da Giorgione per
un elemento d’arre d o
costituisce invece un unicum fra le sue opere conservate. Nella cultura figurativa veneta si ricordano precedenti scultorei
del tema, ad esempio nei
Lombardo, o nella cerchia di Donatello. Tra le
fonti per Giorgione, oltre a sculture antiche anche di Fidia, e a incisioni
n o rdiche soprattutto di
Dürer, è stato proposto
pure un bronzetto padovano, già a Berlino, con
una Giuditta eroicamente nuda, quasi un parallelo di David e del suo trionfo su Golia
(non a caso sussisteva un accostamento anche ideologico fra la
Giuditta di Donatello e il David di Michelangelo). Ridolfi, nella Vita di Vincenzo Catena (1648), segnala «mezza figura di Giuditta
lavorata su la via di Giorgione con spade in mano e ’l capo d’Oloferne» nella raccolta dalla Nave; infatti nella lista italiana sinora non pubblicata della collezione del mercante Bartolomeo
127
9. Jacopo Negretti detto
Palma il Vecchio, Cristo e
l’adultera, San Pietroburgo,
Jacopo Negretti known as
Palma the Elder, Christ and
the Adulteress, St Petersburg,
Hermitage Museum.
128
dalla Nave (vedi «VeneziAltrove» 2007), leggiamo: «Una Giudith meza figura alto palmi 3 largo 2 in più di Vincenzo Catena». In tale inedito elenco riscontriamo inoltre come fra i dipinti di Tiziano sia descritto un soggetto, insinuando l’associazione tra due fatali eroine: «Una Giudith alta palmi 4, e larga 3,
con una donna col manto in capo, et un paggio moro, con la testa di Oloferne, di mano di Titiano. Può esser che sia un Errodiade». L’incisione di Vosterman dalla perduta Judith attribuita a
Giorgione è conservata nel Theatrum pictorium; una variante sarebbe l’opera di Catena alla Querini Stampalia. A Ve n e z i a ,
t ra gli affreschi del Fondaco, spiccava la
simbolica G i u d i t t a di Tiziano (ora alla Ca’
d’Oro). Tuttavia prima di quella dell’Ermitage forse non si rintraccia nella pittura veneziana da cavalletto simile declinazione del tema: l’eroina sola, a figura int e ra in un pae saggio, non al ritorno dopo
l ’ i m p resa, e senza la schiava con la testa di
Oloferne in un sacco o in una cesta.
Y La G iuditta ora all’Ermitage è eternata
in stasi, con stringenti contrasti lineari e
cromatici. Un’immaginaria diagonale
tracciata dall’alto a sinistra sino in basso a
destra può sottolineare una sorta di manichea divisione tra il superiore luminoso bene e l’inferiore oscuro male del tema cornice. Le dita della
mano destra della donna si posano delicate su una smisurata spada, parallela al denudato candore della gamba sinistra di Giuditta: strumenti fascinosi di seduzione della primitiva «cacciatrice
di teste», ammessa in un contesto cristiano (Warburg 1929). Il
capo inerte dell’uomo è sovrastato dal piede della donna, scalzo.
Non v’è traccia dei sandali che secondo il Libro di Giuditta dell’Antico Testamento avrebbero soggiogato Oloferne, fatalmente invaghito della giovane vedova, spintasi nel campo nemico per salvare la sua città di Betulia assediata, e che saprà cogliere il momento per recidere la testa al comandante assiro. Del libro manca
l’originale testo aramaico o ebraico, nel cui canone non è accolto. Y La st oria del la G i u d i t t a di Gi orgione i n r ealtà non è una s toria.
Evoca virtù quali Umiltà, Castità, Sanctimonia (Santità), Fo r t e z-
10. Nicolas Lancret,
Concerto chez Crozat,
collezione privata. Nicolas Lancret, C oncert
chez Crozat, private
collection. za, Giustizia, Pudicizia, dallo Speculum Humanae Salvationis o dallo
Speculum Vi r g i n u m, o dalla Ps y c o m a c h i a di Prudenzio. L’immagine richiama la tradizione dei manoscritti e della scultura delle catted rali, da Chartres a Rouen, sino alla Porta del Pa r a d i s o del battistero
f i o rentino. Giuditta pre f i g u ra l’E c c l e s i a trionfante, la Vergine che
sconfigge il demonio, ed evoca san Michele Arcangelo e san Giorgio che abbattono il drago: il nemico, il peccato, la morte sono
calpestati, vinti. La G i u d i t t a di Giorgione è passione sublimata. Y Anche nell’ambito dell’iconologia politica veneziana s’erano istituiti sintetici passaggi
speculativi, tramite il riferimento alla Castità, per le equivalenze Venezia/Giuditta, Giuditta/Giustizia, quindi Ve n ezia/Giustizia e Venezia/Vergine
Maria, Speculum Iustitiae. L’interp retazione politica rinascimentale di Giuditta “tirannicida” è ripresa nel Settecento
dalla Serenissima. Nell’ultima
guerra con l’Impero ottomano, Venezia sarebbe stata sensibile al racconto dell’assedio di Betulia. Gravata dalla minaccia
turca e dalla perdita della Morea nel 1715, ma sollevata per la
sconfitta ottomana a Petervaradino il 5 agosto 1716, Venezia festeggia un’altra vittoria: l’11 agosto 1716 i turchi tolgono l’assedio
a Corfù, difesa da von der Schulenburg, generale della Repubblica, e mecenate e collezionista. A Venezia il 22 agosto 1716 all’Ospedale della Pietà il coro delle allieve esegue per la prima
volta quello che Vivaldi chiama «sacro oratorio militare», un
vertice della musica sacra: la sua Juditha Triumphans, il cui finale intona «Adria vivat et regnet in pace». L’anno prima, la Serenissima
aveva accolto Crozat e il suo amore per la pace e per l’arte veneziana, che lo seguì a Parigi. Quella stessa sublime passione artistica risplende ancora, nel cuore dell’Ermitage: anche in virtù di
antichi, e sensazionali, passaggi di testimone di uno dei suoi
massimi simboli, la Giuditta contemplativa e trionfante, dalla laguna alla Senna, sino alle rive del fiume Neva.
129
130
11. Anton Maria Zanetti il
Vecchio, Caricatura di
Rosalba Carriera, Venezia,
Fondazione Giorgio Cini.
Anton Maria Zanetti the
Elder, Caricature of Rosalba
Carriera, Venice,
Fondazione Giorgio Cini.
what’s behind the tsarina’s giorgiones, titians and veroneses
acquisition shocks the world:
crozat’s veneto masterpieces
from paris to the hermitage
Rosella Lauber
Y “Suspended between sky and water”, 500 masterpieces (many
Italian, and i n l arge p art Venetian), spent almost three months in
17 crates in a Parisian warehouse on th e banks of the S eine. These
c rates awaiting shipment contained paintings by Giorgione, Ti tian, Veronese, Ti n t o retto, Lotto, Sebastiano del Piombo, Bassano and S trozzi, b ut al so w orks b y R aphael, R embrandt, C arra cci, Rubens, van Dyck, Poussin, Watteau, Chardin and Boucher.
They were part of one of the most important collections in Europe, that of the heirs to the extremely wealthy French financier
Pi e r re Crozat (1665-1740), and once the formalities were completed the works arrived in St Petersburg on November 6, 1772,
forming the core of the Hermitage collections.
Y In this way, the diplomatic triumph of the ‘voracious’
Catherine the Great is sanctioned; she had won the difficult negotiations for the extraordinarily prestigious and imposing acquisition, undersigned on January 4, 1772. For 460,000 livres
she had bequeathed Russia an inestimable assortment of works.
The transaction was successfully concluded also thanks to the
mediation of connoisseurs such as the Genevan adviser François
Tronchin, who authored the phrase “between sky and water” to
describe the way in which the paintings lay languishing in their
crates while awaiting shipment on board the Hirondelle. The 500
paintings constitute a marked enrichment of the Hermitage the
tsarina had wanted built alongside the Winter Palace in 1764, and
whose rooms she loved to wander through: “The mice and I go
there to admire the works”. Those lucky enough to be allowed a
tour had to abide by the strictest, and admittedly odd, rules,
which Catherine herself would impart: all swords and hats were
to be left at the entrance, along with rank, ambition and factiousness; it was forbidden to damage anything; whether seated
or standing, no one was allowed to argue in irate tones, and any
talking had to be undertaken in moderation and softly “so as not
to provoke migraines”; and there was to be no whispering or
131
132
yawning, and people were warned to “mind their own business”
and not interfere in others’ affairs. Anyone who did not follow
these rules was liable to punishment, which included being
shamefully forced to drink cold water. Y The acquisition went the empress’s way also thanks to the
Russian prince and diplomat Dmitry Golitsyn, a crack hand at
auctions, where he always managed to acquire the best collections, and friend to the philosopher Denis Diderot (fig. 2). The
Crozat acquisition was judged to be “une affaire importante” by
Diderot, editor of the Encyclopédie along with D’Alembert and an
agent for the Russian empress, who had become his ‘benefactress’. In fact Diderot, because of his financial problems and in
order to provide a dowry for his daughter Marie-Angélique, put
his library up for sale, and Catherine i i, alerted by Golytsin,
bought it in 1765. Not only did she offer 15,000 livres tournois (the
French currency before the franc, the so-called germinale) and an
annuity of 1,000 livres for the next 50 years, but she also allowed
Diderot to keep the books in his home, appointing him her librarian. On his death in 1784, many of his papers and volumes
ended up in St Petersburg, where they were eventually joined by
Voltaire’s books when he himself died. Voltaire (fig. 3) was also
one of Catherine’s correspondents. On hearing of the empress’s
offer, Diderot, so grateful his mind was “annihilated” and his
“ideas a mess”, wrote to the “great princess”: “Be certain that you
will be a lady in Paris as much as St Petersburg”. Y “I erupted as would a volcano”, said Diderot when, while
attending a Parisian s alon full of t he b rilliant i n t e l l i g e n c j a, h e was
informed of the possible acquisition of the works held by the
heirs to t he c ollector Pi e r re Crozat (fig. 4), one of t he c urieux de
Pa r i s, and perhaps the third richest man in France after the royals and his brother Antoine. The two self-assured financiers,
who had moved to Paris from Toulouse, were known as Crozat le
r i c h e and Crozat le pauvre. The nickname given to the latter is
rather misleading, considering he was worth about eight million livres tournois ( c o m p a rable to about 68 million Euros in today’s currency), although it must be said that his brother Antoine, Marquis du Châtel, was worth 20 million (about 170
million Euros). On hearing of the acquisition, Diderot contacted Tronchin, who went to the residence of Baron de
Thiers, Crozat’s heir, in Place Vendôme (they now belong to
the Hotel Ritz), to write up a catalogue of the works. 158 were
12. Jacopo dal Ponte
detto Bassano, I santi
Sebastiano, Rocco e Fabiano,
dell’Ermitage.
Jacopo dal Ponte known
as Bassano, St Fabian, St
Sebastian and St Roch, St
Museum.
excluded, and a final list of 500 masterpieces ‘worthy’ of
Catherine the Great was drawn up. Y Diderot was not the only one who ‘erupted’ on hearing that
the Crozat collection could be sent to the “Minerva of the
North” . Before too long the affair was being referred to in scandalous terms the length and breadth of France. On March 20,
1772, Diderot described the hatred he was made the object of to
the sculptor Etienne-Maurice Falconet (then in Russia at the behest of Catherine the Great): “And do you know why? Because I
send you paintings”. The sense of indignation continued to grow
over the exportation of a ‘national treasure’ famous throughout
Europe. Because of a lack of funds, the director of the Beaux Arts
de Marigny, finally relented and allowed the export. In the
meanwhile, Diderot reflected on the change, between peace and
(Russo-Turkish) war: “How we have changed! We sell our paintings and statues in a period of peace;
Catherine buys them during war time.
Science, art, taste and wisdom all move
North, while barbarism and its cortege
move South”. Diderot then clarifies:
“Je viens de consommer une affaire importante”,
that is the acquisition of the CrozatThiers collection, which was worth
twice the amount to be paid for it.
Y Pierre Crozat, after having bought
the château Le Brun in Montmorency
in 1702, had a house built in rue de
Richelieu, just a few metres from
Mazarino’s hôtel, in 1704. The house
was designed like a Roman palazzo, was
as large as the nearby Palais Royal, and
had an Octagone based on the Uffizi
gallery. The house contained Italian
c e ramics, Chinese and Japanese
p o rcelain, Egyptian mummies, and
drawings and sculptures, amongst others, by Michelangelo and Bernini, as well as paintings bought in
Europe by the “grand amateur”. Crozat also bought collections of
graphic art, and quite a few Venetian folios, many now in the
Louvre, including drawings by Veronese (such as the Head of a
Young Moore, originally belonging to Abbé de Camps), Campag-
133
134
nola, Bassano, Palma the Younger, Aliense and Titian (including his Battle of Spoleto and the two St Peter martyred which once belonged to Jabach). In 1530, the Venetian Marcantonio Michiel
also noted two folios attributed to Raffaello in the house of
Gabriele Vendramin: “Two sheets, one in kid telling the story of
Attila, the other in bombasina paper of the Manger with light and
dark ink”, which are likely to be two drawings currently at the
Louvre. The former, perhaps mounted on parchment, is likely
the finished model for the Vatican fresco of the Encounter of Leo the
Great with Attila; the latter, on paper, might well be the Adoration of
the Shepherds (fig. 5), the only finished Raphaelesque drawing of
this size depicting this subject, the lower section of which was
presumably reproduced in a cartoon of the Arazzi in the Scuola
Nuova. The two drawings were passed on to Jabach; the Adoration
of the Shepherds was then bought by Crozat and subsequently the
connoisseur Pierre-Jean Mariette.
Y Sources also indicate as Venetian Veronese’s Pietà (Hermitage, fig. 6), which was originally removed from the Cappella
del Rosario in the basilica of Santi Giovanni e Paolo. The canvas, engraved in 1582 by Agostino Carracci, was presumably also
owned by Charles i and the duke of Longueville, and given by the
duchess to the State Councilor Le Nain: Crozat acquired it from
the “inventaire” of Louis de Lorraine, the Grand Ecuyer of France
and Count d’Armagnac. He also bought, via the marchand Montarsy, works by Veronese (including the copperplate Adoration of the
Magi, originally owned by du Plessis, d’Avice, de Bertin and de
Vanolles [Hermitage]), and the small Christ on the Cross (Hermitage, fig. 7), originally owned by de Dreux and de Seignelay,
and ‘enlarged’ at Crozat’s. Crozat also bought from Montarsy
Raphael’s St George and the Dragon (now at Washington’s National
Gallery of Art, fig. 8), originally belonging to the Marquis de
Sourdis and Edward Bass, with the artist’s name “in gold lettering on the horse’s breast”, while the landscape is very likely also
based on a diptych by Memling (now shared by Washington and
Munich), listed as belonging to the Bembo collection by Michiel
in 1537. St George and the Dragon boasts noble origins: its pedigree
owners include Charles i and Count Pembroke, as well as
Guidobaldo di Montefeltro. The painting passed from Crozat to
the Hermitage, where it was the favourite of tsars and tsarinas.
The saint, protector of the Russian army and citizens, was a virtual icon and was constantly illuminated by candlelight. And
13. Jacopo Robusti detto
il Tintoretto, Nascita di
Giovanni il Battista, San
dell’Ermitage.
Jacopo Robusti known as
Tintoretto, Birth of John the
Baptist, St Petersburg,
Hermitage Museum.
when Karl Baedeker visited the Hermitage in 1914, he gave the
painting two stars, an extraordinary rarity. In 1930, the painting
was part of the sensational sale to the magnate Andrew Mellon,
who then donated it to ‘his’ National Gallery in Washington.
Y Crozat used a network of mediators for his Italian acquisitions,
including Zanetti the Elder (for the Lazari collection, 1717-18),
Vleughels, Gabburri and Count Algarotti. But he also acquire d
items himself, especially during his trip to Italy, undertaken at the
request of the duke of Orléans to buy Christina of Sweden’s collection of 259 paintings in Rome. Managing to prevail over even
the pope’s opposition to the acquisition, Crozat finalised the deal;
as a re w a rd, he received 100 drawings belonging to the
Odescalchis, the family that had indirectly inherited Christina’s
collections. The trip to Italy (September 1714 to June 1715) was a
watershed moment for the collection itself. It had first begun to
coalesce i n 1 683, w hen L a F age w ent t o T oulouse a nd s old s ome o f
his drawings to the then 18-year-old Crozat, who would continue
to collect for the rest of his life. In Italy, Crozat went to Genoa,
Bologna, Urbino, Naples and Rome, where he bought “cabinets ent i e r s”, a nd p romised h e would d o h is b est to o btain p apal dispensation to export the collection. O n April 5, he tr avelled from Rome
to Venice, where he also acquired priceless drawings by Fe d e r i c o
135
14. Domenico Fetti,
Ritratto di attore, San
dell’Ermitage.
Domenico Fetti, Portrait of
an Actor, St Petersburg,
Hermitage Museum.
136
Barocci from “M Chechelberg”, who had always kept them “sous des
g l a c e s”, a s Ma riette e xplained i n 1 741. P alma t he E lder’s C hrist a nd t he
A d u l t e r e s s (Hermitage, fig. 9) was very likely an old Venetian piece,
as it coincides with a painting at Francesco Zio’s house and described by Michiel in 1521: “The canvas of Christ absolving the
a d u l t e ress w as by J acomo P alma”. T he w ork
re - a p p e a red in Rome and was duly noted in
1633 in Cardinal Ludovisi’s posthumous
inventory. It then passed on to Mazarino in
Paris ( inventories of 1 653 a nd 1 661) before
joining the Cabinet Crozat. Y Chez Crozat was very much a Venetian affair; not only was his house home to
Venetian works, but Venetian artists were
also warmly welcomed. He organised concerts (fig. 10) and weekly meetings enlivened by writers, painters and amateurs.
So much so, in fact, that his home, according to Haskell, “had taken the place of
Versailles”. Hôtel Crozat was also a centre
for the vanguard. It was inhabited by adm i rers of Venetian painting such as
Charles de La Fosse and Jean-Antoine
Watteau, who was ‘discovered’ by Crozat
before he moved with Nicolas Vleughels. Vleughels was another
“unconditional Venetophile” (Rosenberg, 2005) who lived in
Venice and defined it “the most beautiful place in the world” (he
would also become the director of the Académie de France in
Rome). Sebastiano Ricci is another artist who passed through on
his way back from London in 1716. The so-called “Venetian” met
de La Fosse, admired Jouvenet and studied Watteau’s drawings,
including a sketch, noted by Zanetti, of Francesco Pittoni, ‘a
Venetian in Paris’ and “merchant of paintings”. When he returned to Italy, Crozat wrote insistent letters to Rosalba Carriera, the “best female artist in Europe”, while she was in Venice,
promising her hospitality and success in Paris. Ricci brought
Carriera a sketch of Crozat’s effigy from France, which she transformed into a remarkable pastel portrait. Mariette, who was in
Venice in 1718, had forged a lasting relationship with Zanetti and
Carriera, who had been friends for a very long time (fig. 11).
Y Carriera finally accepted his invitation, and, in 1720, arrived
15. Toinette Larcher,
Incisione della Giuditta di
Giorgione, dal Recueil Crozat,
i, 1729, incisione, in
controparte, della Giuditta
allora in collezione
Crozat.
Toinette Larcher, Engraving
of Giorgione’s Judith, from
the Receuil Crozat, i, 1729
(reverse engraving of the
Judith then in the Crozat
collection).
in Paris with Zanetti and her brother-in-law Antonio Pellegrini,
who soon got to work on the decorations for the Galerie du Mississippi, a symbol of the economic ‘system’ of John Law, a banker
who, following his catastrophic bankruptcy, moved to, and died
in, Venice. The Venetian mademoiselle was offered a triumphant
welcome second only to that offered Bernini; she
was so lionised, in fact, that she was unanimously
admitted to the Académie Royale on October 26.
In her diaries, Carriera listed the paintings she was
working on (more than 80 in the year she spent in
Paris, including portraits of the royals, Crozat and
family members – fig. 11) and the visits of all the
painters of the city. On August 21, 1720, she noted a crucial event for the two protagonists of a pivotal change in French and Veneto figurative art:
“Saw Monsieur Vato”. That meeting was to have
important repercussions, and was evoked by Walter
Pater himself, who also alluded to the exchange of
portraits between the two maestros, so similar in
their melancholic spirit and the facility of their
art. Even the friendship between ‘la divine’ and Mariette, who in a dedication plays on the name Rose
and Alba, proved to be a significant trait-d’union between Venetian and French culture. Carriera ,
“gloire de son sexe”, was hailed as a new Correggio because of her
‘grace’. She spent a year in Paris at Crozat’s, dedicating herself to
painting and music, and Watteau himself painted those who
played for her. Carriera and Crozat continued to exchange letters on art and current affairs. Impressed by an ancient sculpture
brought to Polignac from Italy, Crozat stated he nonetheless
preferred a pastel work by Carriera. While talking about the Polish war of succession (1733-39), he wrote: “La guerre m’afflige étant
fort opposée aux beaux-arts”. Y Crozat owned at least 124 Venetian paintings. Pride of place
went to Veronese, with nine autograph paintings and six by his
school: a copy of his Wedding Feast at Cana was placed in the lobby of
Crozat’s hôtel particulier, from the Cabinet of which a good six of the
seven Veroneses now at the Hermitage were culled, including
Diana (a sketch, like the M inerva at the Pushkin Museum). Titian
and Giorgione had 11 works each. There were two paintings by
Francesco Bassano (including Autumn, Hermitage) and nine by
137
16. Sebastiano Luciani
detto del Piombo, Ritratto
del cardinale Reginald Pole, San
dell’Ermitage.
Sebastiano Luciani known
as del Piombo, Portrait of
Cardinal Reginald Pole, St
Museum.
138
his father, Jacopo, including the exemplary sketch of St Fabian, St
Sebastian and St Roch (Hermitage, fig. 12). Tintoretto had seven
paintings, including The Birth of John the Baptist, which once belonged to Mazarino (Hermitage, fig. 13). Bellini, Pordenone
and Paris Bordon had three each; Campagnola and Palma the
Elder one each. Sixteenth-century Veneto works included six
paintings by Alessandro Turchi (known as L’Orbetto), four by
Loth, two by Liberi and seven by Fetti (his Portrait of an Actor holding a mask is perhaps a depiction of the harlequin Tristano Martinelli, fig. 14); the Venetian 17th century was represented by five
paintings by Ricci, one by Trevisani and five pastels by Carriera,
amongst others.
Y Crozat’s collection was staggering: the posthumous inventory, dated May 30, 1740, listed almost 600 paintings and 19,201
drawings in 202 portfolios, as well as 1,369 engravings and 16
framed drawings, including pastel portraits by Carriera, which
had been hung on walls and were therefore listed with the paintings. Sixty percent of the paintings were Italian, as were seventy
percent of the drawings (as calculated by Stuffmann and Hattori). In his will dated May 21, 1740, Crozat le pauvre left the statues and paintings to his brother’s eldest son, Louis-François,
Marquis du Châtel. When Louis-François died in 1751, an auction was arranged, above all for the statues. The paintings were
bequeathed in part to his daughter, Louise-Honorine (later the
duchess of Choiseul) and the marquis’ brothers Joseph-Antoine
Marquis de Tugny, and Louis-Antoine Baron de Thiers (16991770). The following year, Baron de Thiers acquired his deceased brother’s inheritance, thus augmenting the collection. As
for the drawings, Crozat hoped that, after his death, they would
be bought by Louis x v for the royal collections, or otherwise sold
off to the best bidder (the money made was destined for the
poor). The royal minister de Fleury, however, refused the acquisition, and the graphic works, along with the prints and engraved
gemstones, were auctioned off between April 10 and May 13,
1741, in the largest 18th-century auction of drawings. The catalogue included the acclaimed names of La Fage (with his “dessins
parfaits”), Michelangelo, Raphael, Correggio, Polidoro, Carracci
and Poussin. The Veneto artists included Bellini, Carpaccio,
Mantegna, Campagnola, Giorgione, Sebastiano del Piombo,
Lotto, Titian, Veronese, Tintoretto, Palma, Bordon and Bassano. The 1741 Crozat auction of drawings, prints and engraved
gemstones took place “chez Pierre-Jean Mariette”, and brought
in 122,327.80 livres. The duke of Orléans bought Crozat’s entire
collection of engraved gems for 67,000 livres; the collection
would eventually find its way to the Hermitage, for which it was
bought in 1787 by Catherine ii. In a letter of 1782 to the baron
von Grimm, Catherine ii admitted her ‘greed’ for art, and commented: “Judge for yourself the greed of which I am a victim”,
describing how four people worked incessantly for one whole day
and still managed to move only
half of her gem collection, filling
d rawers, boxes and even cra t e s
normally used for tra n s p o r t i n g
firewood. Y Almost sixty years before, in
1721, Crozat had had a dream. He
had planned to reproduce, with
pinpoint accuracy, the best paintings and drawings, with complete
comments and engravings that
would render the “beautiful idea”,
o rd e red “according to differe n t
classes or schools” (as Crozat wrote
to Gabburri in Florence on May
29, 1724). Crozat invested more
than 80,000 l i v r e s, and put together an international consortium
and subscriptions, as well as the
best engravers and informers
(amongst whom Mariette and
Count de Caylu s). The project may not have bee n successful , but
it was exemplary. The first volume came out in 1729. It illustra ted the best works from the Roman, Florentine, Bolognese and
Genoese schools in France, while the second book (1742) was
dedicated almost entirely to Venice. The title of the volumes, with
commentary by Mariette, was a statement of intent: Recueil d’Estampes d’après les plus beaux tableaux et d’après les plus beaux dessins qui sont en Fr a n c e ,
dans le Ca binet d u Roy, dans ce lui d e M. le D uc d’O rléans et dans d’autres cabi nets.
The w ork w as i n fact onl y ever known as the R ecueil Crozat , not least
of all because the collection contained 65 works, nearly half of
the 135 prints published, from his own collection.
Y The Recueil Crozat contains important information indeed.
139
17. Domenico Capriolo,
Ritratto d’un giovane in pelliccia,
dell’Ermitage.
Domenico Capriolo,
Portrait of a Man, St
Museum.
The Larcher engraving (fig. 15) of Giorgione’s J u d i t h (fig. 1), for
example, gives us a fuller depiction than the original. The lateral additions in the painting (removed between 1838 and 1863)
date back to the period the painti ng was in the Crozat collection,
and in fact they do not appear in previous engravings or dra wings. Mariette’s description in the R e c u e i l also offers new interpretative possibilities. I t points out that ther e are t races, in the original panel, of a keyhole, since confirmed by modern re s t o ra t i o n s ,
which also found traces of hinges. The work may originally have
been the door of a piece of furniture or cabinet, perhaps for a
small study. Examination of almost 1800 Renaissance inventories
confirms just how ra re paintings with this theme actually are. Y Judith has never left the Hermitage to go ‘on tour’. It can be
viewed in St Petersburg alone. It is never lent out for exhibitions.
And this because of the delicate state of the painting, due to the
fact that it has been transferred from one medium to another.
The work is one of the Venetian jewels at the Hermitage, and is
one of its main symbols. According to Artemieva, “it is like the
Mona Lisa for the Louvre, or The Tempest for the Galleria dell’Accademia in Venice”. Mariette’s notes confirm the painting’s
provenance: Bertin, Forest and Pierre Crozat, from whose heirs
it passed on to Catherine ii in 1772. The painting’s attribution,
in the meantime, changed as the painting went from one owner
to another: it was considered to be by Raffaello while it was with
Crozat (and the Hermitage), but Waagen (1864) opted for
Moretto. Even though Mariette pointed out in 1729 that the
painting displayed Giorgionesque traits, the painting would be
attributed to Giorgione by Liphart only in 1866.
Y Like Judith, other Veneto works were originally attributed to
Raphael, including in the Recueil, such as the Portrait of Cardinal Reginald Pole (Hermitage, fig. 16), originally Clerville’s, d’Armagnac’s
and then Crozat’s, even though the Larmessin engraving insinuated some doubts (“From the painting by Raphael or fra’ Sebastiano del Piombo”). Mariette would attribute the work to del Piombo in his Abecedario. Mariette also expressed uncertainty,
among the curieux, about the signature of Paolo Veronese on the
much-admired Mystical Marriage of St Catherine (Hermitage). The
Venetian source, Ridolfi’s Maraviglie dell’Arte, influential in
France, had placed it in Venice, at the home of Giuseppe
Caliari’s nephew and heir, whence it passed on to Nicolas Foucquet’s Vaux-le-Vicomte castle, and finally Crozat. Ridolfi also
141
18. Giovanni Cariani,
Seduzione, San
dell’Ermitage.
Giovanni Cariani,
Seduction (Old Man and a
Young Woman), St
Museum.
142
certifies that Paris Bordon’s Holy Family with St Catherine (Hermitage)
was part of Bernardo Giunti’s Venetian collection. The painting
was attributed to Giorgione when it was in Crozat’s hôtel, but was
re-attributed to Bordon in Louis-Antoine Crozat’s collection.
The problematic Manger, originally from the Crozat collection
(Hermitage), was attributed to Giorgione. Y Even the elegant painting known as Portrait of a Man, with date,
name and deer in a medallion in the lower right-hand portion,
arrived at the Hermitage as a Giorgione attribution, though it
has now been attributed to the Veneto painter Domenico Capriolo (fig. 17, Hermitage). At least five copies were made of this
“work of rare beauty”, and it was part of Muselli’s Verona collection (Ridolfi 1648), in whose 1662 catalogue this painting, “with
odd little cap”, architecture, headless statue and book, was described as “the most beautiful painting ever undertaken by Giorgione”. Cristoforo Muselli’s children sold it to duke Alvarez of
Madrid, whence it passed on to de Seignelay and the duke d’Orléans. It then passed on to Crozat, and Catherine i i in 1772.
Muselli also provided Moretto’s Allegory of Faith (now at the Hermitage), which was attributed to Titian while it was held by
Crozat. The same can be said for Cariani’s Seduction (Old Man and a
Young Wo m a n ), fig. 18, Hermitage), described in the 1681
inventory for the de La Vrillière collection (and also in
Crozat’s collection) as “le
pourtraict du Titien avec sa
maistresse”. Sustris’s Jupiter and
Io (Hermitage), with its significant landscape, is also attributed to Titian in the Recueil
Crozat.
Y Still attributed to Titian is
the Portrait of a Young Woman ( H e rmitage, fig. 19), the subject of
which was thought by Crozat to
be Ti t i a n’s lover, and which
modern x-ray analyses invite us
to connect with the B e l l a in Florence and The Girl with a Fur Wr a p c u rrently in Vienna. Crozat greatly appreciated Titian, and the 1740
inventory also contained his the Allegory of Pr u d e n c e. The painting,
19. Tiziano Vecellio,
Ritratto di fanciulla con cappello
piumato, San Pietroburgo,
Titian, Portrait of a Young
Woman, St Petersburg,
Hermitage Museum.
143
20. Tiziano e bottega,
Danae, San Pietroburgo,
Titian and workshop,
Danae, St Petersburg,
Hermitage Museum.
144
depicting three human faces and three animal heads, would then
be sold off at the de Ta l l a rd auction in 1756, and is now at Lond o n’s National Gallery. Ti t i a n’s D a n a e (fig. 20) i s at the Hermitage,
however. It was originally de La Vrillière’s, included in the R e c u e i l,
p raised by Mariette for the “truth of its embodiments” and once
belonged to Crozat. On Crozat’s death, of all the paintings in the
collection, it was sold for the highest amount (12,000 l i v r e s). The
painting was immensely popular in France, as Hochmann explains: it is thought to be a
workshop version of The Danae
for Philip i i now at The Pra d o ,
and it was part of the venera ted Venetian Venuses and lying
female figures used as inspiration by Rembrandt himself for
his own audacious D a n a e, which
also belonged to Crozat (Hermitage, fig. 21).
Y Judith (fig. 1), however, was
undertaken by Giorgione as a
decoration and is absolutely unique amongst his conserved
works. Its Veneto figurative precedents are sculptural examples
belonging to the same theme, such as those by the Lombardos or
sculptors from the Donatello school. Amongst other sources for
Giorgione, besides ancient sculptures (including Phidias) and
northern engravings (especially by Dürer), some have also suggested a small Paduan bronze (once held in Berlin) depicting a
heroically naked Judith, almost a parallel of David in his triumphant destruction of Goliath (there was even an ideological
parallelism between Donatello’s Judith and Michelangelo’s David).
Ridolfi, in his life of Vincenzo Catena (1648), mentions a “half
figure of Judith worked in the manner of Giorgione with swords
in her hand and Holofernes’ head” in the dalla Nave collection.
In fact, in the as yet unpublished Italian list of works in the Bartolomeo dalla Nave collection (see VeneziAltrove 2007), we have “A
half-figure Judith 3 spans higher and 2 spans wider than Vincenzo Catena’s”. This unpublished list also includes, amongst
Titian’s works, a subject that begs a comparison between two fatal heroines: “A Judith 4 spans high and 3 spans wide, with a
woman wearing a cloak over her head, and a black pageboy, with
the head of Holofernes, by Titian. It may well be a Herodias”.
21. Rembrandt
Harmenszoon van Rijn,
Danae, San Pietroburgo,
Rembrandt Harmenszoon
van Rijn, Danae, St
Museum.
Vosterman’s engraving of the lost Judith attributed to Giorgione
can be found in the Theatrum pictorium; a presumed variant is Catena’s Judith at the Querini Stampalia. Titian’s symbolic Judith is one
of the most outstanding Fondaco frescoes in Venice (now at Ca’
d’Oro). However, before the Hermitage Judith, there was perhaps
no better canvas reworking of the theme in the history of Venetian painting: the heroine is depicted alone, a full figure in a
landscape; she is not on her way back from her victory, and has
no slave-girl holding
Holofernes’ head in a sack or
basket.
Y The Judith now at the Hermitage is immortalised in stasis, enhanced through cogent
linear and chromatic contrasts. An imaginary diagonal
line running from the upper
left to the lower right of the
painting seems to underline a
sort of Manichean division
between the upper, luminous
good and the lower, dark evil of
the framing theme. The fingers of the woman’s right
hand are delicately placed on
an enormous sword, a parallel to the candour of Judith’s bare
left leg – the fascinatingly seductive tools of a primitive ‘head
huntress’ admitted into a Christian context (Warburg 1929). The
lifeless head of Holofernes is fixed under the woman’s bare foot.
There is no trace of the sandals that, according to the Old Testament Book of Judith, subjugated Holofernes, fatally in love with
the young widow who stole into the enemy camp to save her besieged city of Bethulia and awaited just the right moment to behead the Assyrian commander. The Book’s original Aramaic or
Hebrew versions are no longer extant, and it is not part of the
Jewish canon. Y The story of Giorgione’s Judith is, in fact, no
story at all. The painting evokes qualities such as Humility,
Chastity, Holiness, Strength, Justice and Modesty from the
Speculum Humanae Salvationis, the Speculum Virginum or Prudentius’ Psychomachia. The image recalls the manuscript and sculptural traditions of the great cathedrals – Chartres, Rouen, and the Gates of
145
Paradise from the Baptistery in Florence. Judith prefigures the triumphant Ecclesia and the Virgin who vanquishes the devil; she
evokes Michael the Archangel and St George who subdue the
dragon; in other words, the enemy, sin and death are subjugated and routed. Giorgione’s Judith is sublimated passion. Y Even within the context of Venetian political iconology, there
were brief speculative landscapes (via the reference to Chastity)
drawing the analogies of Venice/Judith and Judith/Justice, and
therefore Venice/Justice and Venice/Virgin Mary – the Speculum
Iustitiae. The Renaissance political interpretation of Judith as the
exemplary ‘tyrannicide’ was taken up again in 18th-century
Venice. Venice was sensitive to the story of the siege of Bethulia
during the last war against the Ottoman Empire. Weighed down
by the threat from Turkey and the loss of Morea in 1715, but relieved by the Ottoman route at Petrovaradin on August 5, 1716,
Venice celebrated another victory: on August 11, 1716, the Turks
abandoned their siege of Corfu, defended by von der Schulenburg, a general of the Venetian Republic and a patron of the arts
and collector. At Venice’s Ospedale della Pietà, on August 22,
1716, the Coro delle Allieve gave the very first performance of
what Vivaldi called the “sacred military oratorio”, a high point in
the history of sacred music, that is his Juditha Triumphans, the final
words of which are “Adria vivat et regnet in pace”. The year before,
Venice had welcomed Crozat and his love for peace and Venetian
art, which followed him back to Paris. That sublime artistic passion is still alive and resplendent in the heart of the Hermitage,
in many senses thanks to the somewhat surprising route taken by
one its major symbols – the contemplative, triumphant Judith,
who travelled from the Venetian lagoon to the Seine and then to
the banks of the River Neva.
146
hanno scritto / c ontributors
sergej androsov è vicedirettore del dipartimento dell’Arte occidentale europea al Museo dell’Ermitage di San Pietroburgo; autore di numerosi libri e saggi, ha curato diverse mostre, anche in Italia.
sergei androsov is Vice Director of the Department of Western European Art at the St Petersburg Hermitage; he has written numerous
books and articles, and has curated several exhibitions, including in
Italy.
irina artemieva, curatrice della Pittura veneziana al Museo dell’Ermitage di San Pietroburgo, autrice di libri e saggi e responsabile di numerose mostre, è co-direttore scientifico della Fondazione Ermitage
di Ferrara.
irina artemieva, curator of Venetian painting at the Hermitage, St
Petersburg, is the author of numerous books and articles; Scientific
Co-Director at the Hermitage Foundation in Ferrara, she has directed
various exhibitions.
sandro cappelletto, veneziano, vive a Roma; è storico della musica
e scrittore, critico del quotidiano «La Stampa» di Torino.
Sandro Cappelletto, a Venetian, lives in Rome; he is a music historian
and writer as well as resident critic for Turin’s La Stampa newspaper.
giuseppe de rita, romano, è segretario generale del censis, ed ha
presieduto, tra l’altro, il cnel, e la Fondazione Venezia 2000.
giuseppe de rita, a Roman, is the Secretary General for censis; he
has also presided at cnel and the Fondazione Venezia 2000, amongst
other organisations.
fabio isman, giornalista e scrittore, vive a Roma, dove è inviato speciale del quotidiano «Il Messaggero»; è il cura t o re di «Ve n e z i A l t r o v e » .
fabio isman, a journalist and writer, lives in Rome, where he is special envoy for Rome’s Il Messaggero newspaper; he is the general editor of
VeneziAltrove.
rosella lauber, storica dell’arte, insegna e svolge ricerche allo Iuav,
Istituto Universitario di Architettura di Venezia, e all’Università di
Udine, dove vive. rosella lauber, an art historian, teaches and researches at Venice’s
Iuav (University Institute of Architecture), and at the University of
Udine, where she lives.
147
abbiamo pubblicato / back issues
1/2002
2/2003
L’editoriale / Perché questo Almanacco
Una diaspora senza rimpianti (quando la città era un centro di produzione) Giuseppe De Rita
L’editoriale / Una v italità c osì esplosiva che doveva tracimare al trove
Il vero rimedio alla diaspora:
riannodarne i fili per ridare radici ai capolavori
Il “caso” / Un “altrove” che si cela a Palazzo Ducale
L’ultimo deposito: 350 quadri “proibiti” da due secoli, c’era anche un Tintoretto Fabio Isman
Il documento / A inizio ’800, un diplomatico racconta
Monsignore, il catalogo delle vendite è questo
(cronaca di una grande razzia)
Fabio Isman La collezione da riscoprire / Cristoforo Orsetti e i suoi 92 capolavori
Come sono andati dispersi (un Bassano è in Texas) i rari dipinti di un mercante Stefania Mason
L’indagine / Restano in città solo 22 opere su 260 segnalate nel ’500
Breviario per una diaspora: in quali musei sono finiti i dipinti descritti da Michiel
Rosella Lauber
L’“altrove” / Tiepolo dal Brenta alla Tour Eiffel Venezia è anche sulla Senna: la singolare storia del museo Jacquemart-André Francesca Pitacco
Il caso / Un regesto delle biblioteche di nobili e cittadini
Come è nato e dove s’è disperso il più grande
patrimonio di codici e libri al mondo
Marino Zorzi
La musica / Vivaldi perduto e ritrovato Due secoli di assoluto oblio (dal 1761 al 1928) poi il ritorno. Ma a Torino Sandro Cappelletto
La musica / Un celebre solista e uno strumento unico al mondo
Dal 1743, ad oggi: le peripezie del più famoso violino
costruito da Guarneri in laguna Sandro Cappelletto
L’opera sparita / I tanti misteri di un “Ecce Homo”
Augusto Gentili dà la caccia a un famoso Tiziano: era
partito per la Russia
Intervista a cura di Fabio Isman
Il dipinto / Un ca polavoro di V ittore Carpaccio e i suoi in finiti misteri
Forse, si può dare un nome al Cavaliere Thyssen;
e questo è il suo contesto
Intervista ad Augusto Gentili Il documento inedito / 4.800 biglietti, un tesoro in fumo
Nel ’700, una doppia lotteria polverizza una
collezione: e un Raffaello è a New York Linda Borean
Il “mistero” / Il Merisi è tra i pochi artisti assenti in Laguna
Come e perché la Serenissima non ha conosciuto la grande arte di Caravaggio
Stefania Mason
L’asta / Il grande “cosmografo” Coronelli A uno sceicco (370 mila euro) un celebre
mappamondo: l’incredibile vita di chi lo fece Fabio Isman
Il museo / A Boston, l’Isabella Stewart Gardner
Per soddisfare il suo “plaisir” l’eccentrica mistress
ruba al Canale anche i balconi Ketty Gottardo
La mostra / Palazzi e collezioni, ora ricomposte Ganimede vola, ma a Bonn (ovvero: come si può ricostruire quanto esisteva a Venezia) Fabio Isman
148
3/2004
4/2005
L’editoriale / Dalla Laguna al mondo intero
Continuando a vagabondare
L’editoriale / C’è stata una diaspora: ma come s’era formata tanta fortuna?
Le molte luci ed ombre in cinque secoli di un collezionismo assai colto e fastoso
Il “caso” / L’interno di un palazzo e tanti celebri dipinti finiti negli U S A
Cosí un intero angolo di città ha traslocato: è andato in Pennsylvania, a Filadelfia
Fabio Isman
La musica / Un Grimani fa emendare il libretto scomodo
Eliogabalo, prima censura: un’opera del ’600 in scena nel 2004; ma in Belgio
L ’ i n e d i t o / I n un carteggio de l ’ 700, t anti s egreti delle v endite v eneziane
«Voglio dei dipinti vergini e senza macola», scrive l’inglese al mercante
Linda Borean
Il dipinto / Alla Frick Collection di New York, un mondo intero in una tavola
Cosa racconta Giovanni Bellini in quel San Francesco, che è uno dei suoi capolavori
Intervista ad Augusto Gentili
La scoperta / Da Venezia a New York, l’epopea del “San Francesco” di Bellini
Dal 1525, quando lo vide Michiel, ricostruite tutte le tappe (o quasi) della preziosa tavola
Rosella Lauber
La storia / Le collezioni dall’800 in poi: normali vicende di dare e avere
Quelli che non hanno venduto (e Correr in fin di vita lascia alla città il suo museo)
Giandomenico Romanelli
Il “giallo” / Una collezione di capolavori ormai alquanto mutilata
Ma quei disegni di Quarenghi come sono finiti (e quando) a San Pietroburgo? Giovanna Nepi Sciré
L’inedito / Un manoscritto di fine ’800, autentico “specchio dei tempi”
C’erano 300 raccolte private (molte assai singolari): e 70 sono state svendute così
Fabio Isman
La scoperta / L’artista di Messina vive in laguna pochi ma fondamentali mesi
A Venezia ne dipinge almeno 20; però oggi di Antonello un solo quadro rimane in città
Rosella Lauber
Il personaggio / Il “sacco” del patrimonio pubblico: anche un’asta di 5.000 tele
I registri della dispersione. E Pietro Edwards decide:
«A Vienna, Milano, da cedere»
Intervista con Giovanna Nepi Sciré, di Fabio Isman
La musica / Dalla Spagna alla Marciana tramite Farinelli, il “re dei castrati”
Tutte le sonate di Scarlatti sono a Venezia: ecco il loro tortuoso percorso
Il mistero / Dispute e tante scoperte attorno a tre importanti ritratti del ’500
L’Ariosto di Tiziano (Londra) non è Ariosto; e il Barbarigo non si sa chi sia
Giorgio Tagliaferro
Il museo / La National Gallery di Edimburgo, ma anche tante ville e residenze
Tiziano, Giorgione & Company: quando gli scozzesi facevano man bassa in laguna
Francesca Pitacco
Il museo / La Wallace Collection di Hertford House, Londra
Per oltre la metà di un secolo un capolavoro di Tiziano è stato dimenticato in bagno
Francesca Pitacco
149
5/2006
6/2007
L’editoriale / Non una dispersione insensata, ma un fenomeno da studiare
«Si rigenera l’attesa...». I mille vortici di una diaspora che sempre stupisce Giuseppe De Rita
L’editoriale / Un modello che vuole ricrearsi
Verso una nuova forma
L’archeologia / Tante razzie, poi infinite fughe: ecco dove
Sono emigrate 9 statue su 10 di quelle raccolte nella città che fu dei dogi Irene Favaretto
La sorpresa / Due mostre a Washington e Vienna, specchio della diaspora
Come spiegare la grande arte di Venezia del Cinquecento senza dipinti rimasti in laguna Fabio Isman
La scoperta / L’Ecce Homo di Tiziano ritrovato al Puskin:
l’avevano rubato
Dei 106 dipinti già dei Barbarigo finiti in Russia, tre quarti sono ormai dispersi
Irina Artemieva
Il racconto / Le curiosità di 10 secoli di rapporti, spesso fecondi ma anche difficili
Quando a Costantinopoli Venezia era di casa
(arte in cambio di caffè) Fabio Isman
L’indagine / Tante odisee: il patriarca fugge sui tetti,
lo salva il vessillo turco
Smembrati ed emigrati così dieci immensi Tiepolo già dei Querini Stampalia Tiziana Bottecchia
L’artista / Le mille peripezie dei dipinti nati per la città, dove di suo resta il 7%
Itinerario di una diaspora: giro del mondo in cerca dei Tiziano non più a Venezia Rosella Lauber
Il dipinto / Un Giovane e tanti indizi: anche una data fasulla
Venezia-New York e ritorno: la storia assai singolare
di un ritratto forse di Giorgione
Augusto Gentili
La musica / La breve vita d’un autore a suo tempo assai stimato,
poi dimenticato
Emerge da secoli d’oblio il genio di Rigatti,
rinasce, ma non in laguna Sandro Cappelletto
L’inedito / Nuovi documenti su una delle ultime opere dell’artista
Ecco perché Il culto di Cibele, un capolavoro di Mantegna, sfugge a Venezia, e va a Londra
Rosella Lauber
La storia / Venduti in gran segreto 90 dipinti e 200 sculture
Come passa per la laguna (e poi finisce a Londra) la raccolta dei Gonzaga
Leandro Ventura
Il progetto / Decolla u n’iniziativa di c atalogazione s enza uguali i n Italia
Un «Indice delle provenienze» per conoscere tutto del collezionismo veneziano Stefania Mason
La musica / Importanti recuperi di opere che erano sparite
Le sue note finite nell’oblio, a Torino e in altre città:
Galuppi ritorno dopo 300 anni Sandro Cappelletto
150
Fotolito e impianti CTP
Linotipia Saccuman & C. snc, Vicenza
Stampato da La Grafica & Stampa editrice srl, Vicenza
per conto di Marsilio Editori s.p.a. in Venezia
®
edizione
10 9 8 7 6 5 4 3 2 1
anno
2008 2009 2010 2011 2012

Almanacco 2008 - Fondazione Venezia 2000

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