1 SUITE Definizione del termine In senso generale, un qualsiasi

SUITE
Definizione del termine
In senso generale, un qualsiasi insieme di brani destinati all’esecuzione in una singola sessione; nel
periodo barocco, genere strumentale che consisteva di vari movimenti nella stessa tonalità, alcuni, o
tutti, basati sulle forme e sugli stili della musica da danza. Altri termini per indicare analoghi generi
compositivi in più movimenti erano: Partita, Ouverture, Ordre (termine utilizzato da F. Couperin e
altri musicisti barocchi francesi) e Sonata da Camera.
Il termine Suite (francese da suivre, seguire, con il significato di “seguito” o “successione”) non
entrò nell’uso comune sino all’ultimo quarto del Seicento, ma la consuetudine di mettere assieme
raccolte di brani a cui venne infine assegnato il termine aveva una lunga storia e l’abitudine di
abbinare le danze a coppie può essere fatta risalire al Trecento. La Suite servì non solo come genere
per la composizione di nuovi brani, ma anche come modo conveniente per mettere assieme gruppi
di brani già esistenti per la pubblicazione e per l’esecuzione. All’incirca dopo il 1750 la forma
“classica” della Suite, che includeva come danze "fisse" Allemanda, Sarabanda, Corrente e
Giga, divenne obsoleta insieme al termine. Il compositore, organista e clavicembalista Johann
Jacob Froberger (1616-1667), considerato il più influente compositore tedesco di musica per
tastiera della metà del XVII sec., viene comunemente indicato come il creatore di questo modello
"classico" della suite, benché fra le sue 18 suites solo una presenti autenticamente la successione AC-S-G. La successione solitamente impiegata da Froberger , cioè A-G-C-S, fu alterata dai suoi
primi editori alla fine del Seicento, epoca in cui il modello A-C-S-G si era imposto fra i compositori
tedeschi.
In Inghilterra la suite con la Giga era un'eccezione, mentre in Francia era comune nelle suites per
viola e per clavicembalo utilizzare il modello A-C-S-G insieme ad altre numerose danze. Fra le
altre caratteristiche delle suites clavicembalistiche in Francia ritroviamo il Prélude non mesuré e la
tendenza a creare raccolte di brani preesistenti.
I 27 Ordres di F. Couperin possono essere considerati come delle suites di organizzazione più libera
e sono composti da numerosi brani che portano titoli programmatici e spesso allusivi a personaggi
della società di corte.
In Francia era anche praticata la suite per ensemble e la suite orchestrale, quest'ultima spesso
composta da brani provenienti da diverse fonti (soprattutto dalle opere e dai balletti di Lully).
Molte di queste suites iniziavano con una Ouverture e questa "ouverture-suite" venne adottata
anche da vari compositori tedeschi. Telemann asserì di aver composto non meno di 200 suite di
questo tipo, ma sono le 4 suites orchestrali di Bach ad essere considerate come gli esempi migliori
di questo genere.
Dopo il 1750 la sonata, la sinfonia e il concerto iniziano ad assumere le funzioni della suite (la
sonata come genere privato, la sinfonia e il concerto come generi pubblici al posto della suite
orchestrale). Scrivere una suite finì dunque col divenire una sorta di citazione arcaizzante, come
mostrano le due suites di Mozart (K 399 e K385i) e lavori di molto posteriori come le suite per
pianoforte di Ravel o le suites per pianoforte di Debussy (Children's Corner, Suite bergamasque).
Nell'Ottocento il titolo 'suite' fu usato sempre più spesso per indicare una selezione di brani da un
lavoro più ampio, ad esempio un balletto o opera, oppure nel senso di un seguito di brani collegati
in maniera alquanto elastica da relazioni tematiche, clima espressivo o idee extramusicali.
Le Suites di J.S. Bach
Bach nutrì un forte interesse per il genere della suite, come dimostra questa lista della sua
produzione:
4 Suites per Orchestra
1
6 Suites per violoncello
3 Partite per violino
6 Suites francesi per clavicembalo
6 Suites inglesi per clavicembalo
6 Partite per clavicembalo
7 Suites per liuto (tre sono trascrizioni)
1 Ouverture francese per clavicembalo
1 Partita per flauto solo
Nelle sue suites (tranne quelle per orchestra) Bach seguì il modello A-C-S-X-G (dove X indica una
o più danze aggiuntive o coppie di danze).
Le suites per tastiera
Le tre raccolte di suites per tastiera di Bach mostrano l'influenza di modelli italiani, francesi e
tedeschi. Le suites francesi e le suites inglesi furono composte fra il 1720 e il 1725, mentre le
Partite furono composte successivamente e pubblicate singolarmente a Lipsia fra il 1726 e il 1731 e
poi raccolte come parte I della Clavier-Übung (Esercizio per la tastiera) con il titolo di:
Clavier-Übung bestehend in Präludien, Allemanden, Couranten, Sarabanden, Giguen, Menuetten,
und anderen Galanterien
I titoli Suites Francesi e Suites Inglesi non sono originali di Bach e non hanno particolari significati
specifici. Entrambe le raccolte consistono dei quattro movimenti standard con l'aggiunta di altre
danze. Queste danze possono essere di vario tipo: Minuetto, Bourrée, Gavotta, Passepied,
Polonaise, etc. e vengono inserite fra Sarabanda e Giga. Sono le danze che nel titolo della ClavierÜbung vengono nominate come Galanterien, cioè danze galanti di corte fra le quali il Minuetto può
essere considerato come quella di maggior importanza e rappresentatività.
Le Suites inglesi e le Partite hanno un preludio come movimento di apertura. Alcuni di questi
preludi illustrano in maniera efficace la perizia con la quale Bach riuscì a trasferire sulla tastiera
forme per grandi ensembles strumentali. Il Preludio della Suite inglese n. 3 in sol minore, ad
esempio, è un allegro di concerto grosso scritto nella tipica forma-ritornello. I preludi delle prime
tre Partite sono sul modello delle Invenzioni, quello della quarta sul modello dell'Ouverture
francese (due sezioni: I Grave con ritmi puntati - II Allegro fugato), mentre quelli delle ultime due
si basano sullo stile della toccata.
Le danze delle Suites Inglesi sono basate su modelli francesi e comprendono parecchi esempi del
cosiddetto double (pronuncia francese!), cioè la ripetizione ornamentata di una danza che non va
confusa con le coppie di danze che presentano materiali indipendenti e si organizzano in una sorta
di "mini-ciclo" all'interno della Suite con il ritorno della danza I (ad esempio Minuetto I - Minuetto
II - Minuetto I).
CARATTERISTICHE METRICO-RITMICHE E DI SCRITTURA DELLE DANZE FISSE DELLE SUITES DI BACH
ALLEMANDE - Danza di origine rinascimentale, metro originariamente in due, poi trasformato in
quattro, avvio ritmico anacrusico di uno o tre sedicesimi, movimento moderato, scrittura di tipo
pseudo-polifonico a 2, 3 e talvolta 4 voci, tempo moderato.
COURANTE - III-2-2 – metro: tre mezzi – avvio ritmico anacrusico – scrittura musicale
tendenzialmente complessa di tipo pseudo-polifonico, tipicamente a tre voci – tempo moderato.
La C. dei tempi di Bach deriva dalla musica per danza del primo ‘600. Bach eredita la C. da
numerosi importanti musicisti francesi della metà del Seicento, fra i quali i liutisti Denis e
Ennemond Gaultier e i clavicembalisti francesi D’Anglebert, L. Couperin e Chambonnières, ma
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anche da prominenti musicisti tedeschi quali Froberger, Reinken, Buxtehude, Böhm, Pachelbel, J.P.
Krieger, Kuhnau.
Dagli aggettivi utilizzati da vari musicisti e teorici del Settecento per descriverla (seria e solenne,
nobile e grande, maestosa), si può inferire che la C. è la danza più lenta di tutte quelle a tre
movimenti per battuta.
Una delle caratteristiche principali della Courante è l'instabilità metrica: essa fa infatti frequente
utilizzo dell’hemiolia, cioè della sostituzione temporanea del metro ternario 3/2, con il metro
binario 6/4, o della loro compresenza, ad esempio basso in due e parti superiori in tre). Anche a
livello armonico e ritmico è presente una certa “elusività” della C., con l’utilizzo di armonie “non
funzionali” e di frasi di lunghezza ineguale. Frequente anche l’uso di cadenze d’inganno e di
cadenze evitate.
In Bach la C. presenta maggiore regolarità rispetto ai modelli francesi. Anche Bach usa mescolare i
due metri (3/2 e 6/4), ma l’effetto di irregolarità viene attenuato dalla chiarezza della successione
armonica che stabilisce un metro definito. Un’altra differenza consiste nella regolarità fraseologica
adottata da Bach (spesso frasi regolari da 4 battute).
La maggior parte delle Courantes di Bach sono per tastiera; ve ne sono anche due per liuto, una per
orchestra e una per violoncello solo. La Courante non viene utilizzata da Bach come base per lavori
non appartenenti al genere della danza.
Esempio: Courante dalla Suite Inglese n. 3 in sol minore
CORRENTE – III-2-2 – metro tre quarti - avvio ritmico anacrusico – scrittura musicale semplice –
tempo da moderato a veloce.
La C. italiana del primo ‘700 è un brano virtuosistico per violino o per tastiera. Di solito consiste in
un’elaborazione continua (Fortspinnung) in ottavi o sedicesimi su di una linea di basso in tempo
ternario veloce, con scrittura musicale semplice, ritmo armonico lento e frasi di lunghezza variabile.
Normalmente il metro è il tre quarti con attacco di tipo anacrusico. Il tempo varia da moderato a
veloce. Le tecniche di elaborazione includono l’arpeggio di accordi, la ripetizione in progressione,
le linee melodiche multiple (due parti combinate in un’unica linea), l’utilizzo di figurazioni di
passaggi che si estendono su più ottave. Il ritmo armonico prevede il cambiamento armonico sul
primo e sul terzo quarto (sul primo nel caso in cui sia battuta in uno).
Nel tardo ‘600 i compositori italiani usavano entrambi i tipi (Courante e Corrente), mentre i
tedeschi e i francesi adottarono quasi esclusivamente la Courante. Nel Barocco maturo sia i
francesi che i tedeschi utilizzarono anche la Corrente nelle loro composizioni. Esiste una certa
confusione di titoli nelle danze di Bach (e di Händel), nelle quali i titoli Courante e Corrente
vengono a volte scambiati senza apparente motivo, anche se risulta sempre facile ascrivere la danza
all’uno o all’altro tipo.
Bach continua la tradizione della Corrente in quanto brano per violino o per strumento da tasto
solista (18 Correnti, 17 per tastiera e vl., 1 per flauto). Quattro delle Suites francesi contengono
Correnti.
Esempio: Corrente dalla Suite Francese n. 2 in do minore
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SARABANDA – III-2-2- metro ¾ o 3/2 – avvio ritmico generalmente tetico – scrittura musicale
semplice, omofonica, che permette chiare cesure fraseologiche; può essere complessa sotto l’aspetto
dell’ornamentazione - tempo moderato
Di origine probabilmente popolare spagnola o del nuovo mondo, la S. apparve in Italia nel primo
‘600 quale danza esotica, pittoresca e tempestosa, accompagnata da nacchere, dal canto e dalle
chitarre che ripetevano un modulo armonico sul quale si effettuava una variazione continua,
facendo anche uso del rasgueado a sottolineare gli accordi. Gli oppositori della S. la
stigmatizzarono come danza “lasciva”. Nella sua forma nobile e colta, la sarabanda assunse i
caratteri di una danza calma, seria, talora velata di tenerezza, bilanciata e sostenuta.
Se si includono i Doubles, Bach scrisse più S. di qualsiasi altro tipo di danza, sperimentando una
vasta gamma di tipi di S.: con e senza anacrusi, brevi e lunghe (dalle 16 alle 46 batt.), con ritmo
puntato, alcune di carattere lirico, alcune armonicamente complesse. Per Bach la S. è
essenzialmente un brano solistico.
GIGA - Ne distinguiamo tre tipi secondo le caratteristiche metrico-ritmiche che chiameremo Giga
francese, Giga I e Giga II. Possibili vari metri (3/8, 6/8, 12/8, 12/16, 24/16, anche il 4/4) – avvio
ritmico generalmente anacrusico – scrittura musicale: da semplice a complessa (anche
contrappuntistico-imitativo con entrate come in una fuga) – tempo moderato per giga francese e
giga II, più lento con illusione di velocità per le terzine al livello più basso per la giga I
Nelle gighe di Bach si incontra una stupefacente varietà di stili, strutture metriche, scritture
musicali, tipi di attacchi in levare, climi espressivi e indicazioni di metro.
Di seguito diamo lo schema dell'organizzazione metrica dei tre tipi:
1) Giga francese: I (o II)-3-2
2) Giga I: II-2-3
3) Giga II: II-3-2
Giga francese - I (o II)-3-2
La sua caratteristica più distintiva è il grazioso ondeggiare prodotto dall’uso quasi continuo della
figurazione ritmica del ritmo “sautillant” (ritmo "saltellante": croma puntata-semicroma-croma).
Solo 6 danze di Bach possono essere considerate come gighe francesi. La loro struttura metrica è I3-2 oppure II-3-2, usano quasi costantemente il ritmo “sautillant” e mostrano una scrittura
relativamente semplice. Il ritmo “sautillant” caratterizza anche il canario, una danza di carattere
esotico in voga tra la fine del sec. XVI e la metà del XVII, che si distingue dalla giga francese per la
maggiore regolarità fraseologica.
Esempio: Giga Francese dalla Suite Francese n. 2 in do minore
Giga I - II-2-3
Insieme alla Giga II è il brano nel quale si evidenzia al massimo grado la predilezione barocca per
la complessità. Questo tipo di G. è la sola danza barocca che usi costantemente il ritmo ternario al
livello ritmico più basso (II-2-3). La struttura cadenzale della Giga I è assai differente da quella
della maggior parte delle danze barocche. Cadenze importanti appaiono solo nella conclusione delle
due sezioni, mentre le cadenze interne sono o evitate o dissimulate dal senso di continuo
movimento in avanti. Questa caratteristica può dar luogo a lunghi brani che possono accumulare
grande energia e che sono ben lontani dalle tipiche danze barocche con le loro prevedibili cadenze.
Un’altra caratteristica della Giga I consiste nella imprevedibilità della lunghezza delle frasi.
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Bach scrisse 15 brani del tipo Giga I, tutti (tranne due) per la tastiera, utilizzando una scrittura di
tipo virtuosistico. La G. della Suite Inglese in sol minore è di tipo fugato; entrambe le sezioni
cominciano come una esposizione di fuga a tre voci, cioè il soggetto da solo, poi risposta alla
dominante e nuovamente soggetto (il soggetto della seconda sezione è, secondo una convenzione
comune nella giga, il moto contrario di quello della prima). È presente anche un controsoggetto e
sono distinguibili dei divertimenti basati su moduli in progressione. In effetti questo brano potrebbe
essere una fuga se non fosse per il fatto che la terza voce in entrambe le sezioni viene ad un certo
punto abbandonata per continuare sino alla fine con una scrittura a 2 voci.
Esempio: Giga tipo I dalla Suite Inglese n. 3 in sol minore
Giga II II-3-2
È la categoria nella quale si ritrovano le più complesse, sperimentali e difficili gighe di Bach. Sono
complesse perché hanno un ulteriore livello ritmico al di sotto dei gruppi ternari (II-3-2). È
abbastanza rara in area tedesca, ad eccezione di Bach, nella cui opera vi sono più gighe di questo
tipo rispetto a quella di tipo I.
Esempio: Giga tipo II dalla Suite Inglese n. 1 in La maggiore
LE PIÙ IMPORTANTI DANZE AGGIUNTIVE INSERITE FRA SARABANDA E GIGA
MINUETTO - I-3-2 – metro: normalmente tre quarti - avvio ritmico: normalmente tetico –
scrittura musicale generalmente semplice, spesso a due voci – tempo: vedi sotto.
La più famosa di tutte le danze francesi, ancora oggi da molti considerata quale simbolo
dell’eleganza e nobiltà della Francia seicentesca e settecentesca. Il minuetto è l’unica danza barocca
che sopravvive con tale titolo come movimento nelle sonate e nelle sinfonie del periodo classico.
Il Minuetto nasce negli anni ’60 del Seicento nell’ambito della corte francese. Come danza si
diffuse in ampi e vari strati sociali, venendo eseguita in un’ampia varietà di modi. Anche come
musica il M. mostra una sorprendente varietà che gli storici della musica devono ancora
sistematizzare. La straordinaria popolarità del minuetto è riflessa in una enorme massa di
testimonianze che appaiono talvolta in conflitto, anche a proposito del tempo:
BROSSARD (dal Dictionaire, 1703): “danza molto gaia, originaria del Poitou
[regione francese]”.
ROUSSEAU (dall’articolo dell’Encyclopédie, 1750-65): “Egli [Brossard] dice che
questa danza è molto gaia e molto veloce. Ciò non è affatto vero. Il carattere del
Minuetto è di una nobile ed elegante semplicità; il tempo è moderato piuttosto
che veloce. Si potrebbe dire che la meno gaia di tutte le danze usate nei nostri
balli sia proprio il Minuetto”.
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La melodia è tendenzialmente per gradi congiunti. Bach ha composto 28 brani con il titolo di
“minuetto”, molti dei quali consistono di un minuetto I e di un minuetto II, per cui il numero sale a
45 in tutto. Minuetto I e II sono contrastanti per stile, scrittura musicale, strumentazione. Il minuetto
II, definito “trio” in quattro casi, presenta una scrittura a due o tre voci sopra una linea di basso,
differentemente dal minuetto I che è generalmente a due voci (linea superiore e basso).
GAVOTTA – II-2-2 - metro: normalmente 2/2 – avvio ritmico normalmente anacrusico – scrittura
musicale semplice – tempo: può esser vario, ma mai troppo lento o troppo rapido.
La Gavotta è stata una delle danze di corte preferite a partire almeno dal 1580 e, con diversi tipi di
passi e di musica, continuò ad essere danzata per oltre due secoli. Ciò è in parte dovuto alla grande
regolarità della musica di questa danza, bilanciata e prevedibile. Le proporzioni “classiche” della
Gavotta, sia come musica che come danza, ebbero comunque il periodo di massima popolarità
durante l’impazzare della moda pastorale, negli anni ’20 e ’30 del Settecento, quando gli abitanti
delle città e i cortigiani idealizzavano una semplice vita rurale popolata da pastori e pastorelle che
danzavano all’aperto con l’accompagnamento delle cornamuse. In questo periodo Bach scrisse la
maggior parte delle proprie Gavotte, con frequenti riferimenti alla moda pastorale ma sempre
conservando gli ideali di tranquillo equilibrio e di prevedibilità che sono caratteristici di questa
danza.
Bach scrisse 18 brani con il titolo di Gavotta e dal momento che 8 sono in realtà costituiti da due
Gavotte da suonarsi di seguito il numero complessivo sale a 26.
Le 4 gavotte (due coppie) presenti in due delle sei suites inglesi dimostrano come Bach fosse un
maestro di questa forma. Entrambe le coppie sono fortemente connotate dalla maniera “pastorale”,
con la Gavotta I in modo minore seguita dalla Gavotta II nel modo maggiore e nello stile di
“musetta” (la musette era una sorta di piccola cornamusa francese molto in voga nella buona società
francese dalla metà del ‘600 alla metà del ‘700, la cui fortuna era collegata alla moda arcadica che
idealizzava la vita rustica e pastorale; per imitare tale strumento Bach utilizza un pedale al basso ad
imitazione delle note di bordone della cornamusa).
BOURRÉE - II-2-2 - metro: normalmente 2/2 – avvio ritmico normalmente anacrusico – scrittura
musicale semplice – tempo: vivace.
È, dal punto di vista ritmico, la meno complessa di tutte le danze barocche francesi. Il suo carattere
viene descritto dai teorici del Settecento come “gaio” e “gioioso” e se ne prescrive un’esecuzione
improntata alla leggerezza. Vengono utilizzate con abbondanza figurazioni ritmiche anapestiche
(♪♪♩). Sebbene la struttura fraseologica bilanciata sia normale nella B., essa non è una
caratteristica invariabile, come nel Minuetto, nella Gavotta e nella Sarabanda.
Popolare nei balletti francesi del primo Settecento e in altri lavori teatrali, la Bourrée è meno
frequente nella musica francese solistica e da camera. I compositori tedeschi di suites e di musica
per orchestra predilessero la B. più dei francesi; Bach ne scrisse 20, ma considerando che alcune
consistono di due danze di carattere contrastante e che una ha un double, il numero totale sale a 29
danze. Vi sono B. in tutte e quattro le suites orchestrali, in due suites inglesi e in due suites francesi,
in due delle suites per violoncello e nella Partita per flauto solo.
STRUTTURA DELLE DANZE
Tutte le danze (e l'eventuale preludio) sono nella stessa tonica (a volte si può avere il cambiamento
di modo quando si hanno delle danze a coppia)
La struttura formale delle varie danze viene definita bipartita monotematica.
Bipartita vuol dire che vi sono due parti distinte e ritornellate (forma a due ritornelli) il cui percorso
tonale è normativamente il seguente:
Danze in modo maggiore
Prima parte
Seconda parte
Dalla tonica alla tonalità della dominante
Dalla dominante alla tonica con percorso tonale
più vario
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Danze in modo minore
Prima parte (più possibilità)
Seconda parte
1) Dalla tonica alla tonalità relativa maggiore
Come nelle danze in modo maggiore, di norma
2) Dalla tonica alla tonalità minore del V (anche si riparte dall'ultima armonia della parte prima
con cadenza con 3a di Piccardia per far sì che
per far ritorno alla tonica con percorso tonale
l'ultimo accordo possa funzionare come
più vario (ma esistono eccezioni)
dominante della tonalità d'impianto
3) La prima parte non lascia la tonica e termina
con cadenza sospesa
La durata della seconda parte può essere uguale alla prima ma a volte anche doppia o anche
maggiore (specialmente nelle Sarabande e nelle danze aggiuntive), lasciando presagire quello
che sarà lo sviluppo della forma-sonata classica.
La modulazione alla tonalità secondaria nella prima parte delle danze delle suites barocche
avviene in maniera assai diversa da quanto possiamo osservare nelle forme classiche. In primo
luogo avviene in un punto più avanzato rispetto a quanto accade nelle forme classiche, in
secondo luogo non c'è alcuna interruzione del tessuto musicale e in terzo luogo mancano la
differenziazione e specializzazione dei materiali che contrassegnano le diverse zone di
un'esposizione di una forma classica. Il materiale melodico-motivico è unitario: non c'è un
materiale melodico motivico che contrassegni specificamente la tonica, la transizione e la
tonalità secondaria, per questo si parla di monotematismo. Spesso questo materiale motivicomelodico è molto breve ed è già del tutto espresso nella sola prima battuta. La tipica tecnica
barocca di trattare il materiale è detta Fortspinnung (v. sotto), cioè elaborazione continua; il
materiale può subire trasformazioni di vario tipo (es. moto contrario o cambiamenti della linea
mantenendo invariati i valori ritmici), essere posto in progressione o essere semplicemente
ripetuto, anche in contesti armonico-tonali differenti.
FORTSPINNUNG
(da The New Grove Dictionary of Music and Musicians)
Termine coniato dal musicologo Wilhelm Fischer nel 1915 per indicare il processo di continuazione o
sviluppo di materiale musicale, generalmente con riferimento alla linea melodica, per il quale una breve idea
o motivo viene “filato” fino a coprire un’intera frase o periodo tramite tecniche quali il trattamento in
progressione, la trasformazione intervallare e anche la pura e semplice ripetizione.
La Fortspinnung è stata messa in opposizione alle strutture concepite secondo il modello periodico e
costruite mediante la complementarietà di due frasi. In tempi più recenti queste due tecniche non sono state
viste tanto come tipi costruttivi distinti quanto come principi organizzativi, la cui interazione e il cui
coordinamento sarebbe fondamentale per il tipo di musica di cui esse potrebbero essere considerate tipiche:
la Fortspinnung per il periodo barocco e la struttura periodica per quello classico.
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(da CARROZZO-CIMAGALLI, Storia della musica occidentale) […] una delle tecniche più qualificanti della
musica barocca […] Generalizzando un po’, si può affermare che i compositori di epoca barocca tendono a
evitare i contrasti tematici all’interno dei singoli movimenti, tessendo invece l’ordito sonoro con un’unica,
breve cellula melodico-ritmica. Questa viene iterata incessantemente, trasposta, variata, rendendo omogenea
la condotta complessiva con la sua onnipresenza e attenuando le cesure determinate dalle cadenze.
Direttamente collegato all’uso della Fortspinnung è quello della progressione (in tedesco: Fortschreitung).
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TAVOLA I - LIVELLI METRICI DELLE DANZE BAROCCHE
In genere il metro è considerato come binario, ternario o composto. Tutti i metri sono, in effetti, gerarchici,
cioè operano attraverso l’integrazione di più livelli di differente importanza. L’attività che viene percepita
dall’ascoltatore a questi livelli, l’effetto ritmico generale, se possiamo così definirlo, comprende vari gradi di
moto e di riposo, soprattutto al livello del “beat” (battito, movimento principale). La tavola I mostra i livelli
metrici nei vari tipi di danza barocca, con le indicazioni di metro più comuni. Nella colonna “Metric
structure” vi sono le descrizioni numeriche di questi livelli. Ad esempio, nel caso della Bourrée, il numero
romano II significa che la battuta è composta da due figure da un mezzo; il primo “2” significa che le figure
da un mezzo sono divisibili in due da un quarto; il secondo “2” significa che ogni figura da un quarto è
divisibile in due da un ottavo. Le frecce sopra la colonna mostrano come le varie danze sarebbero state
dirette al tempo di Bach. A ogni movimento del braccio del direttore abbiamo dato il nome di “beat”.
I tre livelli ritmici che individuiamo sono beat, pulse e tap, dei quali l’ultimo è quello al più basso livello di
significato ritmico. Le note al di sotto di questo livello sono sempre ornamentali e non sono mai separate
fraseologicamente. Nelle danze barocche il livello del beat può avere dunque almeno due livelli di
suddivisione (pulse e tap). I beat delle danze barocche sono raggruppati in battute da due o da tre beat,
sebbene in alcune sarabande e correnti e nella maggior parte dei minuetti vi sia un solo beat per battuta. Il
livello del pulse è il livello più basso in cui si possa trovare la sincope ed è anche il livello più basso dotato
di significato metrico in cui le unità possono essere rimpiazzate da un ritmo puntato (ad esempio croma
puntata + semicroma al posto di una semiminima).
Tenendo a mente queste considerazioni, è opportuno ricordare due interessanti caratteristiche:
1) i cambi di armonia avvengono perlopiù al livello di beat o di pulse;
2) i passi di danza delle danze barocche coincidono spesso con il livelli beat e pulse della battuta,
mentre i tap vengono sfruttati per i passi di danza solo in danze teatrali di particolare complessità.
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