- Michele Francesconi

Da Blues – Una breve introduzione
Di Elijah Wald, EDT 2010 trad. Marcello Piras
Che cos’è il blues?
Fatto emotivo:
Il blues è un male dell’anima… Il blues delle origini era sicuramente lento, ma non “triste”
L’idea che il blues sia un grido dell’anima cela qualche problema. Negli Stati Uniti infatti ha
prodotto anche migliaia di brani comici e ballabili.
Fatto tecnico/formale:
12 battute
due versi uguali e uno in rima
AAB
Ma esistono anche blues di 8 o di 16 battute
Retaggio africano:
la scala blue e le blue note, ma in realtà si usano una vasta gamma di microintervalli. Molti pensano
che il blues sia la musica dei neri del sud.
Genere di mercato:
Jimi Hendrix rock ma i rifacimenti di Stevie Ray Vaughan come blues
Schiavitù abolita nel 1865
Diaspora dei neri, dalle campagne alle città
Dai canti di lavoro collettivi (work songs1) a quelli individuali: gli holler e moan (lamenti), i primi
all’aperto, i secondi in casa o chiesa.
Ad Alan Lomax interessavano gli holler perché li vedeva come anelli di congiunzione tra il
passato africano e i posteriori blues e gospel.
La formula tipica botta e risposta.
W.C.Handy e Ma Rainey, il padre e la madre del blues. Erano veterani dei minstrel show.
I minstrel show erano spettacoli itineranti di bianchi che si dipingevano la faccia di nero o di neri
che si dipingevano la faccia di nero.
All’inizio del Novecento giocano un ruolo decisivo per l’ascesa del blues 2 fattori:
nascita del disco
strumenti musicali di fabbrica alla portata di tutti… il passaggio dal banjo alla chitarra, che ha un
suono più diffuso e funge da risposta al call della voce
Anni 20: le regine del blues
Ascolta Bessie Smith
Lonnie Johnson (professionista) – blues urbano
Per il blues rurale Blind Lemon Jefferson (dal Texas)
Charlie Patton
Dalla chitarra al pianoforte (nelle città). Blues rurale e blues urbano, le case discografiche cercano
personaggi meno rurali e meno regionali…
SECONDO DOPO GUERRA
Chitarra elettrica
BLUES = POESIA FOLK. Fare ricerca sui testi del blues.
1
I canti di lavoro afroamericani si sono sviluppati originariamente nell'era dello schiavismo, fra il XVII e il XIX secolo.
Poiché facevano parte di una cultura quasi prevalentemente orale, non avevano una forma fissa e cominciarono a essere
registrati solo al termine dell'era dello schiavismo, e cioè dopo il 1865. La prima collezione di canzoni degli schiavi
afroamericani fu pubblicata nel 1967 da William Francis Allen, Charles Pickard Ware e Lucy McKim Garrison. Molte
di queste trovavano origine nella tradizione musicale africana ed erano probabilmente cantate dagli schiavi per
ricordarsi della loro casa; altre invece vennero ideate dagli schiavisti per alzare l' umore e per mantenere un ritmo di
lavoro costante. I canti afroamericani sono stati anche visti come un mezzo per sopportare le difficoltà e per esprimere
la rabbia e la frustrazione attraverso la creatività o un'occulta opposizione verbale. Una caratteristica comune dei
canti afroamericani è la domanda e risposta, nella quale il leader cantava una strofa, o alcune strofe, e gli altri
rispondevano con il ritornello. Questa struttura proveniva dalla tradizione africana, specialmente per quello che
riguarda i canti agricoli; essa ha trovato un buon uso negli spiritual che si sono sviluppati nel periodo in cui
molti schiavi africani cominciarono a convertirsi al cristianesimo, e da qui nei gospel e nel blues. Sono inoltre da
evidenziare le grida di campo, le urla e i lamenti, che si pensa fossero originariamente utilizzati da individui o gruppi
diversi per localizzarsi a vicenda e per i canti narrativi con racconti e motivi popolari, facendo spesso uso di strumenti
fatti in casa. Agli inizi della schiavitù africana, le percussioni venivano usate per mantenere il ritmo, ma furono proibite
negli anni avvenire nella paura che gli stessi africani avrebbero potuto utilizzare per comunicare nel corso di una
ribellione; nonostante ciò, gli africani riuscirono lo stesso a produrre suoni di percussione, utilizzando altri strumenti o
il loro stesso corpo. Forse sorprendentemente, ci sono pochissimi esempi di canti associati alla raccolta del cotone.
Da I segreti del Jazz (Stefano Zenni, 2006 – Stampa Alternativa) Capitolo 2.2 L’intonazione blues Nella musica classica occidentale l’esecutore, che fa riferimento alla scrittura, realizza sullo strumento una “nota”, che risponde a standard d’intonazione condivisi culturalmente. Nelle culture orali il suono è prodotto da una energia somatica. Ogni grande musicista di jazz ha un suo personale modo di creare la materia sonora. Al di sopra di questa varietà si collocano due sistemi strutturali di intonazione: IL SISTEMA TEMPERATO LA BLUE NOTES Cosa sono le BLUE NOTES? Sono 3 altezze che non rientrano nella scala diatonica occidentale. Sono sconosciute in Africa e non si trovano in altre culture afroamericane. Sono il risultato dell’incontro tra il sistema temperato e un qualche sistema tonale africano. La settima blue è il settimo armonico La terza blue deriva dall’incontro di armonici sovrapposti, quelli di Do e quelli di Fa La quarta eccedente è ancora difficile da spiegare Visto che la terza blue oscilla tra la terza maggiore e la terza minore si è pensato che fosse un punto di incontro tra il modo maggiore e il modo minore, ma è sbagliato il presupposto. Non si può pensare con i codici del sistema occidentale. I pianisti hanno cercato di simularne l’effetto usando appoggiature e acciaccature, oppure suonando un accordo maggiore con la sx e una melodia minore con la destra, o suonandole insieme Boogie Woogie Stomp di Albert Hammons Honky Tonk Train Blues di Meade Lux Lewis Creepy Feeling di Jelly Roll Morton La settima blue ha un’intonazione più stabile rispetto alla terza blue. Questo dà vita a un accordo particolare. Sembra un accordo di dominante ma NON E’ un accordo di dominante. Concetto di TONICA blues, che racchiude staticità della tonica e dinamismo del settimo armonico Da Il popolo del blues – Sociologia degli afroamericani attraverso il jazz
Di Amiri Baraka (LeRoi Jones), prima edizione 1963
1994, ShaKe Edizioni
Libro estremamente sentito, con una forte connotazione sociologica, quasi politica.
Introduzione
Il nero come schiavo è una cosa, il nero come americano un’altra.
Il peso del blues per lo schiavo differisce dal peso che quella stessa musica assume nella psiche dei
neri contemporanei (Amiri Baraka sta scrivendo negli Stati Uniti degli anni ’60)
Il 1619 è l’anno della prima importazione dei neri in America.
Caratteristica saliente della musica africana è data da un canto eseguito da una prima voce e da un
coro.
Per gli schiavi africani l’America era un terra straniera.
1. Il nero come non americano, alcuni antefatti
L’aspetto più crudele della schiavitù è l’essere condotti in un paese che ha un tipo di cultura e
società in antitesi con la propria concezione. Un africano fatto schiavo da africani o un bianco fatto
schiavo da bianchi sarebbe una cosa, ma la schiavitù nera da parte dei bianchi è un trauma
maggiore.
Lo schiavo africano, a differenza di altre forme di schiavitù nella storia (solo per fare un esempio al
tempo dei romani personaggi colti come Epitteto, Terenzio e Fedro erano degli schiavi) non era
considerato un essere umano. E’ un pezzo di proprietà: se giri la manopoli della radio ti aspetti che
suona, dice A.B..
La conquista del nord America fu una conquista strettamente economica – secondo una concezione
post-rinascimentale che poneva al centro l’uomo.
Uno dei tratti caratteristici del bianco occidentale è sempre stato quello di considerare le sue idee
come le migliori. L’idea che il pensiero occidentale possa essere esotico, se considerato da un’altra
prospettiva, non si presenta mai agli occidentali.
2. Il nero come proprietà
I neri erano discendenti di gente che non era affatto contenta di venire in America.
Lo schiavo nato in America rappresenta qualcosa di assai complesso.
Rapporti abbastanza intimi tra padroni e schiavi.
Il mulatto. L’Africa è ormai una terra straniera, e quasi ogni aspetto materiale della cultura africana
assunse forme marginali o si estinse.
3. Schiavi africani, schiavi americani: la loro musica
Solo in America il canto di lavoro assunse una fisionomia precisa:
1) lavorare nel proprio campo e nel proprio paese è cosa diversa dal lavoro forzato in terra straniera
2) i padroni bianchi proibirono ogni riferimento agli dei e alle religioni africane, il tamburo ad
esempio venne proibito perché poteva essere usato per incitare alla rivolta
Coltivazione dei campi – perché i canti della pesca, della tessitura o della caccia persero di
importanza.
La musica africana si basa su un sistema diverso da quello della musica occidentale. Non si può
spiegare un sistema musicale nei termini di un altro.
La maggiori sopravvivenze della musica africana stanno nei ritmi.
Nelle lingue africane il significato di una parola può essere cambiato semplicemente alterandone
l’intonazione. Canto antifonale e improvvisazione.
La musica africana era musica funzionale, canti di corteggiamento, di lavoro, di anziani…nella
cultura africana è impensabile operare una separazione tra musica, danza, canto, artefatto, vita
dell’uomo e adorazione degli dei.
Parker e Desmond. Secondo Baraka il primo tende a imitare la voce umana, il secondo insiste a
suonare uno strumento.
4. Musica e religione afrocristiana
I neri americani si aggrapparono alla religione dell’uomo bianco perché la loro religione era
proibita nel Nuovo mondo.
Anche se i primi tentativi dei neri di abbracciare il Cristo bianco furono scoraggiati (perché erano
ritenuti dei selvaggi) i neri si rifugiavano nei boschi per celebrare dei riti vagamente simili a quelli
cristiani.
Poi si scoprì che un uomo, adeguato alla morale cristiana diventava più fedele e sincero…
Lo schiavo cristiano divenne perciò schiavo americano occidentalizzato. Inoltre la religione
cristiana divenne popolare tra i neri perché si trattava della religione di un popolo oppresso.
A parte i vecchi (che sedevano in circolo a ricordare) gli schiavi giovani non pensarono più a
lasciare questo paese.
La chiesa nera (cristiana o pagana che fosse) è sempre stata una chiesa dell’emozione. In Africa
avvenivano dei veri e propri deliri emotivi durante le funzioni.
La musica religiosa (spiritual) divenne più melodica e musicale delle urla nei campi, perché veniva
cantata piuttosto che urlata o grugnita.
I ring shout e gli shuffle shout delle prime chiese nere rappresentano il tentativo di mantenere la
tradizione africana ma abbracciando la nuova religione.
Era del tutto naturale per una melodia africana tradizionale conosciuta da tutti gli schiavi essere
utilizzata come canto cristiano. Formula della domanda e risposta. La musica religiosa nera faceva
uso degli stessi rag (sincopi), blue note e stop time che troveremo nel jazz.
Per lungo tempo la chiesa fu l’unico posto in cui lo schiavo potè avere una specie di attività
vagamente umana. Solo lì il nero poteva dare sfogo alle emozioni. Con la fine della schiavitù venne
proposta una vita molto più intensa al di fuori della chiesa.
5. Schiavitù e postschiavitù
Ku Klux Klan
Leggi Jim Crow: separati ma uguali
6. Blues e jazz delle origini
Molti neri liberi iniziarono a lavorare nei campi con le loro famiglie, ma si trovarono soli.
Insieme al tempo libero venne anche per tutti la libertà di condurre o rovinare la propria vita come
meglio si credeva.
Per molti neri ci fu una vita di spostamenti da fattoria a fattoria e da città a città.
All’inizio il blues non aveva la forma classica di dodici battute. I primi blues furono anche le prime
forme di versificazione in lingua americana.
Il vagabondaggio fu una condizione necessaria, e il nero si trovò per la prima volta ad aver bisogno
di denaro e a dover lottare come qualsiasi altro americano povero.
“Nessun canto degli schiavi neri ha bisogno di parlare della mancanza di denaro, nessun canto dei
primi schiavi afroamericani farebbe riferimento alla chiesa cristiana, e non c’è quasi nessun blues
classico che faccia, o potrebbe fare, riferimenti diretti (specialmente in maniera positiva) all’Africa.
Ogni fase della musica nera nasce direttamente dal proprio ambiente sociale e psicologico…”
Il blues rimase sempre una musica estremamente individuale. Rimase sempre un canto che esaltava
il cantante.
…fallimenti e successi individuali sulla Terra è una manifestazione dell’intero concetto di vita del
mondo occidentale…
Ognuno cantava un blues differente e la musica rimase sempre estremamente personale e libera.
Lo strumento di riferimento diventò la chitarra.
7. Il blues classico
Il blues si impose nello stesso momento del ragtime.
Quando il blues acquisì un certo grado di professionismo divenne una forma di intrattenimento
ufficiale.
Minstrel Show:
- White minstrel
- Black minstrel
Secondo A.B. le caratteristiche “infantili” dell’africano hanno sempre divertito l’americano.
Il Cakewalk è un ballo nato nei minstrel show
Il blues classico finì per attenuare quei caratteri che erano comprensibili solo per i neri.
Gertrude “Ma” Rainey è il tramite che unisce i primi blues, meno raffinati, a quello teatrale delle
città.
Bessie Smith
I cantanti blues classici si facevano accompagnare da una band. Erano DONNE. Visione femminile.
Mentre i cantanti rurali erano per lo più uomini.
Il blues rimane secondo A.B. l’unica vera musica nera.
8. La città
Il nord divenne la terra promessa, un altro Giordano (dopo la liberazione dalla schiavitù).
Il signor Ford…
Nascita dell’industria discografica (race records)
Primo disco inciso da un nero 1920 Crazy Blues (i primi dischi di jazz erano stati incisi 3 anni
prima).
I dischi di race records erano diventati un buon affare – il nero come consumatore.
Il blues su disco doveva avere una durata, non poteva essere improvvisato ad libitum.
Nascono al nord i centri urbani, le case popolari, gli slum. Il nord era il posto da sfruttare, ma il sud
rimaneva sempre per i neri un luogo chiamato “casa”.
La gente del sud portò al nord il suo blues, e dalla fusione nasce il blues di città.
1917 chiude Storyville (il quartiere a luci rosse di New Orleans) e anche questo fu una spinta verso
il nord.
I guerra mondiale
Il Boogie Woogie
Approccio pianistico, ma non come il ragtime…più sporco. Non è musica scritta. Si suona nei vari
party.
Grande depressione del ’29 – fine dell’era del blues classico. L’industria discografica fallì.
II guerra mondiale
9. Entra in scena la borghesia
La borghesia nera si fonda su questo presupposto: è molto meglio non essere neri in un paese in cui
essere nero è uno svantaggio.
Per prima cosa gli aspiranti americani volevano perdere l’odore dell’Africa, anche se era
impossibile cancellare il più visibile di tutti i segni: il colore.
I neri della borghesia non permettevano di suonare blues o boogie woogie in casa.
La nuova società si basava sul potere d’acquisto.
Solo la musica (perché trae la sua forza direttamente dalle radici dell’anima) è riuscita a
sopravvivere alla costante opera di diluizione da parte della borghesia nera e agli insistenti inviti a
dimenticare il passato. La letteratura veniva vissuta dalla maggior parte degli scrittori come
“acculturazione”, come “raffinatezza”.
Il blues più autentico era destinato a ritornare una musica underground.
10.
Lo swing: da verbo a sostantivo
Il jazz è musica americana (nera e bianca). Il blues è nero.
La musica nera è cambiata come è cambiato l’uomo nero, riflettendo attegiamenti mutevoli o
attegiamenti coerenti in contesti che mutano.
Con Armstrong nasce il solismo.
Ellington anche se si lasciava andare alle cose jungle, in una finta resurrezione della musica
africana, in realtà produceva questi suoni africani da finto americano.
La musica swing non aveva più parentela col blues.
11.
Il continuum del blues
Alla fine degli anni Trenta nasce il rhythm & blues.
Le case discografiche si accorsero che i neri non gradivano più il concetto di race records, e si
resero conto che potevano vendere molto con il rhythm & blues.
Nel rhythm & blues c’era una sorta di frenesia e di volgarità sconosciute alle vecchie forme blues:
ora la voce umana doveva combattere, urlare, per essere udita.
Il riff è un elemento tipico di questa musica.
Secondo A.B. questa musica era più artefatta, meno personale del blues.
12.
La scena moderna
Dal punto di vista filosofico lo swing cercava di coinvolgere la cultura nera in una sorta di platonica
armonia sociale che la cancellasse per sempre.
Nasce il bebop.
Count Basie (meno raffinato di Ellington) traeva la sua forza dal blues.
PREMESSA: SENTIRE IL BLUES: L’approccio al blues secondo me dovrebbe prediligere il piano del “sentire” più che quello intellettuale, anche rispetto al linguaggio jazz in generale. La ripetitività, l’andamento quasi ipnotico… Il blues è un genere tangente al jazz… un reparto di dischi… gente che suona tutta la vita il blues e sta bene su 3 accordi. Vuol dire che CULTURALMENTE alcuni valori sono importanti…essere sporco nel blues è un valore…non avere ambizione di fare moltissime note è un valore…non voler andare da nessuna parte è un valore… Se questa musica si basa su una sonorità sporca l’errore è quello di essere troppo puliti. (Es del PUNK… esempio del nudismo o del colore del lutto in Islam). Relatività sul linguaggio musicale… La “sporcizia”, l’ambiguità, la non definitezza…diventa un valore. Cercare, sentire, anche ad occhi chiusi le blue notes, non quelle chiare. Uscire dal sistema temperato. Io vengo dalla musica classica dove la pulizia e la tecnica sono un valore. Non volevo suonare il blues perché per un pianista è più facile suonare su una successione di accordi (verticale) piuttosto che pensare in senso modale (orizzontale). E soprattutto ASCOLTARE questo linguaggio: è sempre difficile voler spiegare una vibrazione, qualcosa che nasce sul piano del sentire. Primi approcci al blues pianistico e al boogie vedendo Dottor John: importanza del feel, del relax, dell’idea di godimento musicale, dell’accettare la sbavatura: quando canta è fantastico: Appena visto Dr. John nel film documentario di Clint Eastwood. Non ha fretta e quando suona si perpepisce il ballo: sta ballando quello che suona, come Monk, ma in maniera morbida e rotonda. 1) Il canto: qualcuno ha detto che il blues, nella sua gabbia di 12 battute, è in realtà il luogo di massima trasgressione musicale. Proprio la sua struttura “semplice” infatti può rappresentare per il jazzista un terreno libero per provare le soluzioni armoniche e melodiche più disparate. E’ sicuramente vero, ma è altrettanto vero che lo spirito primario di questo genere è il canto (venire fuori col canto quando si suona un blues, farlo sentire!). I blues delle origini erano canti che parlavano di svariati temi malinconici, dalla lontananza all’amore al lavoro, secondo una formula in 3 versi, nei quali i primi 2 erano in pratica lo stesso concetto ripetuto e il terzo, in rima, fungeva da chiusura. Credo sia importante tenerne conto anche quando si suona un blues in maniera “moderna”. 2) Non associarsi troppo: relax. Distacco e relax danno senso di aver voglia di star lì senza andare da nessun’ altra parte. NON C’E’ AMBIZIONE! Africa. Stare indietro nel fraseggio. Usare i licks (formule) solo quando la musica lo richiede, non abusarne. Non voler strafare, non voler dimostrare, non piacersi troppo. 3) Il riff è un elemento tipico di questa musica. Il riff si pone trasversalmente agli accordi: il riff
vince sempre sugli accordi.
Nel blues puoi non spaventarti del riff, anche se è ripetitivo…è il suo bello…riprende il concetto dei 3 versi. Per 150 anni la gente ha continuato a cantare su questi 3 versi (B. B. King) 4) Ballo: è godimento performativo. E’ molto legato all’idea del ballo (il boogie è un ostinato che serve a dare corpo timbrico al pianoforte per il ballo). Eight to the bars, tecnica delle ottave spezzate. 5) Elementi tecnici: per dare il senso del blues alle nostre esecuzioni ci possono essere dei piccoli stratagemmi: Per prima cosa facciamo sentire le note “blue”, ossia la terza minore, la quarta aumentata e la settima minore. Il blues è una sonorità che gioca sull’ambiguità minore-­‐maggiore, e quindi usare quelle note come “sliding notes” (scivolamento) aiuta a dare il senso del blues, così come le crushing notes. Possiamo poi approcciare ogni accordo con un altro accordo da sopra o da sotto. Per dare un senso di pienezza al nostro linguaggio pianistico possiamo armonizzare con la mano destra le melodie in terze, seste e ottave. Uso del tremolo IL TURNAROUND: è la chiusura. Importantissimo. Ritmica: 3 su 2, terzine…con bicordi. Poliritmia (ricordiamoci di Charlie Patton) Progressioni della mano sinistra con decime. Concezione orchestrale, Tensioni dovute alla esatonale, Acciaccatura “propulsiva” dal basso, Aprire in ottava (Wynton Kelly) + gruppetti tipici del suo stile, Tecnica delle 2 mani all’unisono a distanza di 2 ottave, Sostituzione nel blues jazzistico: partire da un semitono sopra la tonica e scendere con accordi di dominante fino al IV grado. Per il jazz pianisti da ascoltare: Wynton Kelly, Horace Silver IL BLUES è UN RACCONTO
FORMA ELEMENTARE DI UNA STRUTTURA BLUES
C7 / F7 / C7 / C7 /
F7 / F7 / C7 / C7 /
G7 / F7 / C7 / G7 /
Proviamo a suonare questa sequenza di accordi con 3 voci: fondamentale nella mano sinistra, terza
e settima nella mano destra. Ricordiamoci che esistono sempre 2 posizioni per il voicing:
chiamiamo posizione A quella che inizia con la terza e posizione B quella che inizia con la settima.
Mescolando le due posizioni sposteremo i nostri voicing il minimo necessario.
Se possibile suoniamo il blues anche nelle tonalita’ di F e G, e in seguito Bb e D.
Quando ci si sente sicuri delle posizioni si puo’ aggiungere un’altra voce nella mano destra (nona o
tredicesima)
Usiamo la stessa scala sulla tonalità del blues anche quando cambiano gli accordi. Perciò pensiamo
alla destra come una cosa indipendente dalla sinistra.
Scala blues maggiore e minore con relativa diteggiatura
Blues maggiore di C dita ascendenti: 123123
Blues minore di C dita ascendenti: 123413 TONALITA’ DEL BLUES Blues pianistico (boogie): C, G, F Blues chitarristico: E, A, D Blues Jazzistico (strumenti a fiato): F, Bb, Eb, (Ab) Rari: Db, Gb, B Esempi tratti da Blues Riffs di Ed Baker 1) The Pentatonic Scale Imparare le scale blues e pentatoniche La scala blues maggiore ha solo una blue note (ambiguità terza minore-­‐maggiore), la scala blues minore ha tutte e tre (terza minore/maggiore, quinta diminuita e settima minore). Bicordi (quarta, quinta, sesta…) che contengano preferibilmente blue notes. 2) Possiamo usare come abbellimenti gruppetti con frammenti di pentatoniche, che possono contenere anche loro sliding blue notes. 3) Un’altra caratteristica è quella di usare delle sospensioni facendo sentire la quarta (dai bicordi alla triade di quarto grado in secondo rivolto) (ci porta verso sonorità gospel). 4) Voci interne per creare l’accordo e la sua sospensione in IV grado 5) Sliding notes (scivolamenti) e crushing notes (cluster) 6) Neighbor Chords (accordi vicini, prossimi) da sotto e da sopra 7) Altered Notes 8) Running Triplets 9) Jimmy Yancey – Type Parallel 3rds 10) Jimmy Yancey – Type Parallel 6rds 11) Jimmy Yancey – Type Boogie 12) Boogie-­‐Woogie Walking Bass tecnica eight to the bars in discesa tipiche di Dr. John 13) Huey Smith – Type Riff 14) Ostinato Riff 15) Texas Boogie Type Riff 16) I to V 17) Ray Charles – Type Riff 18) All Purpose Lick 19) 20) 21) 22) Turnaround #1 Dal 1° al 5° grado con il raising half step (Ab7-­‐G7) 23) Turnaround #2 24) Turnaround #3 terze parallele con costante fondamentale in alto 25) Pentatonic Turnaround #1 26)Pentatonic Turnaround #2 27) Tag #1 28) I-­‐IV Walk-­‐Up #1 29) I-­‐IV Walk-­‐Up #2 30) Willie Tee-­‐Type Approach 31) IV Intro Walk-­‐Up 32) Rolling Notes (tremoli) 33) Crushing And Sliding #1 34) Crushing And Sliding #2 35) Stride Lick In 10ths 36) Left-­‐Hand 10ths 37) V-­‐Chord Lick 38) Full-­‐Length 16-­‐Bar Swing Solo 39) 12-­‐Bar Cow Cow Boogie-­‐Woogie Variation BOOGIE WOOGIE
Il boogie-woogie è uno stile musicale blues per pianoforte, diventato molto popolare a partire dagli anni
trenta e anni quaranta. All'inizio del Novecento i pianisti neri nel Texas hanno cominciato a sviluppare una
forma più veloce e ritmata del blues. Lo scopo era d'intrattenere la gente nei juke joints dei bar dove, alla
sera, ci si divertiva e si ballava. Questi locali si trovavano negli accampamenti dei lavoratori ad esempio nei
pressi dei cantieri delle linee ferroviarie. Spesso persino sui treni c'era un pianista. Un brano caratteristico è
Honky Tonk Train Blues (1927). Il compositore Meade Lux Lewis imita con le sonorità un treno a vapore. A
quei tempi questo nuovo tipo di musica fu designata con svariati nomi: fast blues, rolling blues, the dozen,
shuffle ecc. fino alla famosa registrazione “Pinetop's Boogie Woogie”. In questa composizione, che risale al
1928, Clarence Smith spiegava come ballare il boogie woogie.
La parola indicava dunque un modo di ballare, e grazie a Smith (che non saprà mai niente, perché morì poco
dopo, venticinquenne, colpito da un proiettile vagante in una sparatoria) questo genere musicale prese il
nome di Boogie Woogie. Nel 1938 Albert Ammons, Pete Johnson e Meade Lux Lewis, tre pianisti neri,
vennero scoperti da un bianco: John Hammond. Per la prima volta nella storia della musica, questo stile è
presentato ad un pubblico bianco nella famosa Carnegie Hall di New York e da quel giorno è iniziato un vero
e proprio boom. Boom che ha inserito questo nuovo stile musicale ai primi posti di tutte le vendite
discografiche. Il genere boogie-woogie ha finito così per essere suonato e ballato in tutti gli USA.
È caratterizzato da un accompagnamento di basso eseguito con la mano sinistra, il cosiddetto basso
ostinato, e da trilli ed abbellimenti eseguiti con la destra. Qualche volta è denominato eight to the bar (eight
sta per la suddivisione della battuta in otto note del basso). Le due forme di basso più suonate con la mano
sinistra sono il rolling bass e il walking bass.
I pionieri: Albert Ammons Jimmy Yancey Meade Lux Lewis Pete Johnson ALLEN TOUSSAINT Joe Turner Cripple Clarence Lofton. PHINEAS NEWBORN JR. (BLUES FOR THE LEFT HAND ONLY) HENRY BUTLER (MIDI) (WWW.TRADEBIT.COM) New Orleans style: James Booker Professor Longhair Doctor John (Fats Domino, Jelly Roll Morton e Tuts Washington) BLUES JAZZISTICI Ascolti vari: Blues del Paris Concert di Jarrett (1988) Blues in G di Wyton Kelly C Jam Blues suonato da Petrucciani Dal blues semplice al boogie. Giro dei pianisti al pianoforte...per vedere di stare in struttura e non avere l'ansia di perdere il giro armonico (che dobbiamo cantare in testa) REPERTORIO Blues jazzistico Blues jazzistico: Bag’s Groove
Importanza di sapere bene il tema di un blues. Studiare i temi di Parker: Blues di Parker: Billie's Bounce (F), Au Privave (F), Now’s the Time (F), Barbados (F), Blues for
Alice (F), Si Si (F), K.C. Blues (C), Visa (C), Cheryl (C), Perhaps (C), Back Home Blues (C),
Buzzy (Bb), Bloomdido (Bb), Mohawk (Bb), Another Hairdo (Bb), Blues (Fast) (Bb), Parker’s
Mood (Bb), Blue Bird (Eb).
STUDIO SU BILLIE’S BOUNCE:
F7
/ Bb7 Bdim7 / F7
Bb7 / Bdim7
/ F7
Gm7 / C7 (Gb7)
/ F7
D7
/ Cm7 F7 (B7)
/ Am7 D7 (Ab7)
/ Gm7 C7 (Gb7)
Studio sulla pronuncia: Gambe distese (togliere tutti i movimenti automatici del nostro corpo per dare importanza a quelli che vogliamo fare) Stare nel range di un trombettista (mettersi un ostacolo, tipo una matita da non oltrepassare). Non staccare, anzi cercare di legare. Stare indietro sul time per dare ancora più swing. Pronuncia sul levare di quarti, ottavi e terzine di ottavi su scala cromatica a tempo swing partendo da 100 al quarto. Considerare le entrate e le uscite dal pianoforte per imitare il fraseggio trombettistico e dei fiati in genere. Studio sul contenuto: Mano Dx Usare tutti ottavi, in continuazione, di seguito, senza fermarsi trovando le chord tones e le passing tones usando: • le scale bebop dominanti sui 3 gradi principali (I, IV, V) in sequenza, secondo le regole del
David Baker
• gli enclosure (circondamenti)
• non mettere bicordi: pensare da strumento a fiato.
Mano sx
• 3 note voicings
• guide tones
• left hand voicings
Molto importante in Parker, nei blues di Parker il fatto che il primo grado può essere maggiore (di
sesta o settima maggiore) e anche il quarto. Uso della sequenza II V I. Provare sostituzioni di
tritono, side-slipping, turnaround vari…
Cominciare piano piano a dare peso specifico alle note se ci vogliamo avvicinare al blues di Parker, cioè alla grammatica bebop. Il fraseggio non deve più essere figlio dei saltellamenti manuali, ma va pensato in maniera specifica, sostanziale. IL BLUES MINORE Nel blues minore alternare l'accordo minore del I grado con quello dominante costruito sul IV grado (in pratica è il rapporto del related II)