Rocco Capozzi 79 LEGGEREZZA, SCRITTURA E METAMORFOSI

Rocco Capozzi
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LEGGEREZZA, SCRITTURA E METAMORFOSI
NE LE COSMICOMICHE VECCHIE E NUOVE *
li anni 60 per quanto siano stati tra i più produttivi nell opera di
Italo Calvino, sono stati anche gli anni che hanno visto la critica
italiana divisa sulla questione dell impegno dell autore e sulla
coerenza della produzione narrativa che fa seguito a Una giornata di
uno scrutatore (1963). Ciononostante, al cospetto di opere quali Le
cosmicomiche (1965), Le città invisibili (1972), e Il castello dei destini
incrociati (1973) c è da chiedersi se effettivamente siamo davanti ad un
Calvino troppo parigino o forse troppo legato allo sperimentalismo e alla
neoavanguardia e quindi forse un po troppo strutturalista e sempre meno
engagé. Nell insieme questi sono alcuni dei dubbi e delle osservazioni di
coloro che parlano, e non sempre in termini positivi di un nuovo Calvino .
La novità più vistosa, in genere, sarebbe quella di un autore che Frederick
Jameson potrebbe accusare di essere rimasto intrappolato in the prison
house of language 1 e cioè diventato schiavo delle nuove teorie criticoletterarie-linguistiche che abbracciano troppo facilmente lo strutturalismo più
in voga in quell epoca. Più recentemente si è notato come una delle più
autorevoli voci della nuova critica italiana, Carla Benedetti, sia ancora di
questo parere si vedano i commenti in Pasolini contro Calvino (1988) e
L ombra lunga dell autore (1999).
In realtà, a cominciare da Il visconte dimezzato, e soprattutto con le
recensioni, le conferenze e i vari saggi che l autore aveva pubblicato in
riviste e giornali negli anni 50 e 60, e che nel 1980 vengono raccolti in Una
pietra sopra, già testimoniavano le attività di un autore aperto al nuovo e
attento ad esaminare una società che corre verso il prossimo millennio
abbracciando quasi indistintamente le novità che scienza, tecnologia,
consumismo e pop culture offrono alle masse seguendo le leggi del mercato.
In breve, negli anni 60 il Calvino teorico era già tutt uno con il Calvino
maestro di un arte fabulatoria in cui immaginazione, narratologia, scienza e
letteratura e meta-narrativa, si fondono brillantemente. E forse bisognerebbe
ritornare alla ricerca e al lavoro della raccolta de Le fiabe italiane (1956) per
notare come l autore era già alle prese con le nozioni di narratologia che poi
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troverà teorizzate negli scritti di V. Propp, Lévi-Strauss e A. Greimas,
com egli stesso confesserà:
A quell epoca, naturalmente non conoscevo il primo Propp morfologico, nessuno
lo conosceva ancora in Occidente. Soltanto Levi-Strauss [...] se fossi stato geniale
nel campo teorico, avrei inventato un Propp do it yourself [...] ero a un pelo
dall inventarlo questo metodo perché era quello che mi serviva nel mio lavoro
pratico e quindi questo interesse per il meccanismo della narrazione che avevo già
allora mi ha portato, quando è venuto, Lévi-Strauss, poi gli studi di Greimas che
ho anche seguito direttamente nei suoi seminari2.
E quindi siamo già nei giorni quando Calvino ci tiene a voler mantenere una
certa distanza da ideologia e marxismo e ad avvicinarsi al formalismo, per
poi esaminare più da vicino strutturalismo, semiotica, e ancora più tardi,
perfino il postmoderno americano che John Barth e Donald Barthelme già
praticavano alla fine degli anni 603.
Ciononostante, fino alla fine degli anni 70 per molti la questione rimaneva
se dopo l incontro con il gruppo Tel Quel e il suo sodalizio con R. Queneau,
G. Perec e l OuLiPo bisognava parlare di un nuovo Calvino lontano
dall impegno socio-politico e sempre più attratto dagli sperimentalismi
linguistici e narratologici caratterizzati maggiormente da divertissement
letterario e svariati aspetti di ars combinatoria; diciamo pure, un Calvino che
va verso la surfiction4, per dirla con Raymond Federman.
Nel 1980, la pubblicazione di Una pietra sopra5 facilitò il compito di
verifica a coloro che sin dall inizio degli anni 70 sostenevano, giustamente,
che i saggi critici e i racconti de Le cosmicomiche e Ti con zero6 sono
essenzialmente due facce della stessa medaglia su cui vengono raffigurati i
rapporti tra teoria e prassi nell opera di Italo Calvino. Le Lezioni americane
(1988)7 riconfermano ulteriormente questa tesi anche perché per molti versi
le cinque lezioni si presentano come complementari alle pagine di Una
pietra sopra dove l autore discute di scrittura e narrativa in termini di
sistema di rivelazione e una grande rete di associazioni. Nelle Lezioni
americane troviamo pure dei legami tra l opera di Ovidio e la sua scrittura,
specialmente per quanto riguarda Le cosmicomiche. Nella prima lezione,
Leggerezza , Calvino si riferisce più volte alle Metamorfosi richiamando la
forza di Perseo che rifiuta una visione diretta della Medusa e commentando
sulla leggerezza della scrittura di Lucrezio e Ovidio. L autore afferma che
come il De rerum natura di Lucrezio anche per Ovidio la conoscenza del
mondo è dissoluzione della compattezza del mondo e Tanto in Lucrezio
quanto in Ovidio la leggerezza è un modo di vedere il mondo che si fonda
sulla filosofia e sulla scienza (1988: pp. 10-11).
Nella bellissima introduzione per la pubblicazione del testo a fronte delle
Leggerezza, scrittura e metamorfosi ne Le cosmicomiche vecchie e nuove
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Metamorfosi di Ovidio (1979)8 riconosciamo uno scrittore che esamina gli
elementi della scrittura di un classico le cui anxieties of influences non
conoscono limiti nella storia della letteratura e che parla di Ovidio in termini
di
esattezza ,
leggerezza ,
molteplicità ,
rapidità ,
tessitura ,
variazioni di motivi , racconto cosmogonico , ecc., soffermandosi sugli
aspetti linguistici e strutturali di Metamorfosi. Nell introduzione a
Metamorfosi è alquanto chiaro come nell esaminare l opera di Ovidio
Calvino stesse sottolineando le caratteristiche della scrittura e del fabulare
che gli stavano più a cuore. Si vedano alcuni brevi esempi in cui l autore
parla specificamente di leggerezza, rapidità, molteplicità e ars combinatoria:
Le Metamorfosi vogliono rappresentare l insieme del raccontabile tramandato
dalla letteratura con tutta la forza d immagini e di significati che esso convoglia
[...].
Dall Oriente attraverso il romanzo alessandrino viene a Ovidio la tecnica di
moltiplicazione dello spazio interno all opera mediante i racconti incastonati in
altri racconti [...].
Le Metamorfosi sono il poema della rapidità [ ] ogni verso come ogni
fotogramma dev essere pieno di stimoli visuali in movimento [...].
La scrittura d Ovidio, come Sceglov la definisce, conterrebbe in sé il modello o
almeno il programma del Robbe-Grillet più rigoroso e più freddo [...]. Ma
l importante è che questo modo di designare oggettivamente gli oggetti (animati e
inanimati) come differenti combinazioni di un numero relativamente piccolo di
elementi fondamentali, semplicissimi corrisponde alla sola, certa filosofia delle
Metamorfosi: quella delle unità e parentela di tutto ciò che esiste al mondo, cose
ed esseri viventi . (1979: pp. xi-xiv)
Come nelle Lezioni anche qui Calvino puntualizza come la forza della
scrittura di Ovidio risieda nel fondere elementi quali mito, immagini visive,
descrizioni minuziose, scienza, immaginazione, dissoluzione del concreto,
arte del fabulare (caratterizzata da elementi di leggerezza, molteplicità e
rapidità), e arte del saturare il meraviglioso della favola con l osservazione
oggettiva dei fenomeni della realtà naturale (1979: p. xiii). Senza entrare in
un discorso alla Barthes o Derrida sull écriture, è utile richiamare il
paragrafo conclusivo della lezione Visibilità per notare di che tipo di
scrittura Calvino stia parlando:
Tutte le realtà e le fantasie possono prendere forma solo attraverso la
scrittura, nella quale esteriorità e interiorità, mondo e io, esperienza e fantasia
appaiono composte della stessa materia verbale; le visioni polimorfe degli occhi e
dell anima si trovano contenute in righe uniformi di caratteri minuscoli o
maiuscoli, di punti, di virgole, di parentesi; pagine di segni allineati fitti fitti come
granelli di sabbia rappresentano lo spettacolo variopinto del mondo in una
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superficie sempre uguale e sempre diversa, come le dune del vento del deserto.
(1988: p. 98)
Come vedremo, la coscienza di questa scrittura, opaca e autoriflessiva per
meglio intenderci, la troviamo illustrata brillantemente nelle sue opere e
certamente la riconosciamo in primo piano ne Le cosmicomiche. La messa a
fuoco sugli elementi della scrittura de Le cosmicomiche e Ti con zero ma il
discorso metalinguistico e metaletterario è altrettanto valido per altre opere
quali Le città invisibili, Il castello dei destini incrociati e Se una notte
d inverno un viaggiatore
rispecchia chiaramente una fusione della
riflessione critica sull atto dello scrivere con le sue strategie narrative e la sua
visione della letteratura come atto cognitivo. Nelle storie cosmogoniche di
Qfwfq, come nei racconti deduttivi e metafisici di Ti con zero, Calvino ci
rende testimoni di una scrittura fortemente fantastica, autoriflessiva e
riflessiva. Mi riferisco ad una scrittura che, come lo scudo di Perseo, serve a
riflettere indirettamente una realtà fagocitante e, fattore altrettanto
importante, permette all autore di rispecchiare se stesso. In altre parole,
all autoriflessione dell io narrante, operazione narcisistica e autoreferenziale,
viene giustapposta la riflessione critica sulla scrittura e sul mondo
(operazione cognitiva). Va aggiunto che una tale scrittura ci permette di
entrare nell officina dello scrittore nel momento in cui costui, intento nel suo
lavoro, è alle prese con varie discipline non a rappresentare il mondo
(mimesi) ma a creare (invenzione) dei mondi possibili 9 come strumenti
cognitivi. E quindi l autore ci rende testimoni di una narrativa che come
vedremo, volutamente, vuol essere interdisciplinare e enciclopedica; e forse
non è esagerato dire, testimoni di un iper-romanzo
come definito in
Cibernetica e fantasmi (1980: p. 180) che precede il tipo di hypertext
illustrato da George Landow10 e che in Italia anticipa le hybrid encyclopedic
superfictions di Eco11.
In sostanza ne Le cosmicomiche e in Ti con Zero troviamo in forma
narrativa molte delle teorie sulla letteratura e sul tipo di scrittura che l autore
aveva discusso tra il 1955 e il 1968, che di conseguenza risultano per molti
versi in una letteratura/scrittura saggistica. Un operazione, tra l altro, che
ritroviamo brillantemente sviluppata in Se una notte d inverno un viaggiatore
(1979). Ad eccezione di un paio di citazioni, qui mi limito solamente a
segnalare i saggi rispecchiati nei racconti de Le cosmicomiche,
specificamente quelli scritti tra il 1959 e il 1969, in cui Calvino tratta
esplicitamente i rapporti tra cinema e letteratura, immagini e parole, fantasia
e realtà, testo e lettori e, in modo più generale, dove parla di scrittura, del
gruppo OuLiPo, di ars combinatoria, di linguaggio del desiderio e di
antropomorfismo: Tre correnti del romanzo italiano (1959); Dialogo di
Leggerezza, scrittura e metamorfosi ne Le cosmicomiche vecchie e nuove
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due scrittori in crisi (1961); La sfida al labirinto (1962); Filosofia e
letteratura (1967); Definizioni di territori: il comico (1967); Cibernetica
e fantasmi (1967); Il rapporto con la luna (1967); Due interviste su
scienza e letteratura (1968); La letteratura come proiezione del desiderio
(1969); La macchina spasmodica (1969).
Questi saggi, ricchi di richiami a termini quali leggerezza, trasparenza,
precisione e esattezza, per molti versi integrano le riflessioni cosmicomiche
di Qfwfq e manifestano la stessa fiducia nella letteratura che Calvino
ribadisce nelle Lezioni americane. In esse infatti l autore esordisce con la
frase: Non sono qui per parlare di futurologia ma di letteratura (1988: p. 3)
e dopo aver affermato che nel millennio che si chiude abbiamo assistito a
vari tipi di letterature che hanno esplorato le possibilità espressive, cognitive
e immaginative dichiara: La mia fiducia nel futuro della letteratura consiste
nel sapere che ci sono cose che solo la letteratura può dare coi suoi mezzi
specifici (p. 3). E poco dopo aggiunge, Nell universo infinito della
letteratura ci sono sempre nuove vie da esplorare (p. 7). In sostanza, si tratta
della stessa fiducia che negli anni 60 aveva spinto l autore a cercare nuove
forme espressive e ad applicare nuove discipline
quali semiotica e
strutturalismo12 per far sì che la sua scrittura si rivelasse principalmente
come un operazione cognitiva.
Va ribadito che Calvino non ha mai abbandonato questa fiducia nella
letteratura, neppure nel periodo più difficile della sua carriera quando si
sentiva assalito da ansie, incertezze e frustrazioni nei riguardi tanto del suo
lavoro quanto di quella letteratura, secondo lui caratterizzata dalla
pesantezza , che alcuni critici e lettori continuavano ad aspettarsi da lui. Mi
riferisco al periodo tra l inizio degli anni 50 fino all uscita de La giornata di
uno scrutatore (1963), e quindi ai giorni della scrittura dei racconti lunghi
quali La formica argentina (1952), La speculazione edilizia (1957) e Una
nuvola di smog (1958), visti da molti come opere engagé.
Spesso La giornata di uno scrutatore viene letto come un vero e proprio
spartiacque nella produzione narrativa di Calvino. Ricordiamo che in questo
romanzo l autore ci tiene a sottolineare che i gusti di lettura di Amerigo
uno dei più chiari alter-ego dell autore sono cambiati:
Da tempo cercava d allontanare da sé la letteratura [...]. Ormai nei libri cercava
altro: la sapienza delle epoche o semplicemente qualcosa che servisse a capire
qualcosa. Ma siccome era abituato a ragionare per immagini continuava a
scegliere nei libri dei pensatori il nocciolo immaginoso [...]. (p. 60)
Diciamo subito che i gusti di lettura di Amerigo corrispondono ai libri che
Calvino si aspetta di trovare sullo scaffale ipotetico dei lettori. E quindi
troviamo non solo romanzi ma anche testi di filosofia, scienza, teoria della
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letteratura, linguistica e semiotica:
Il lettore che dobbiamo prevedere per i nostri libri avrà esigenze epistemologiche,
semantiche, metodologiche-pratiche che vorrà continuamente confrontare anche
sul piano letterario, come esempi di procedimenti simbolici, come costruzione di
modelli logici. (1980: p. 161)
Ad ogni modo, se consideriamo che Per chi si scrive (lo scaffale ipotetico)
è del 1967, possiamo postulare che in quei giorni l autore stesse anche
pensando alla scrittura delle Cosmicomiche e ai racconti deduttivi di Ti con
zero. Ciò si coglie meglio, ad esempio ne L inseguimento , dove l io
narrante,
cosciente
dell impossibilità
di
poter
sfuggire
alla
situazione/condizione in cui si trova, conclude:
Devo affrettarmi a trovare una soluzione e siccome l unico campo che mi sia
aperto è quello della teoria, non mi resta che continuare ad approfondire la
conoscenza teorica della situazione. La realtà, bella o brutta che sia, non mi è dato
di cambiarla. (p. 258)
Va richiamata, seppure brevemente, una lettera del 1952 inviata a Carlo
Salinari per evidenziare due punti: innanzitutto notiamo come una delle
prime frustrazioni di Calvino fosse già quella di cercare la distanza dalla
pesantezza e di adottare la leggerezza della scrittura; e poi, come in
quest ultima si trovi tra altro la sua nozione del divertimento (o gioco) serio
utilizzato anch esso come strumento conoscitivo. Salinari nel recensire Il
visconte dimezzato aveva parlato di divagazione letteraria, pezzo di bravura
e astoricità . Il Nostro, sottolineando di non voler abbandonare i suoi scritti
più impegnati, ammette: sono tutto preso dal desiderio di scrivere cose che
credo più importanti. E il mio ideale sarebbe di riuscire a scrivere in pari
misura, e magari con pari facilità, cose utili e cose divertenti . E
possibilmente utili e divertenti insieme 13.
È ormai assodato che nella trilogia dei Nostri antenati siano già presenti
vari aspetti del Calvino degli anni 60 che si accinge a cercare nuove forme,
incluse quelle aperte suggerite da Eco14
così come l autore stesso
menziona ne La sfida al labirinto (1980: p. 95); ed è altrettanto ovvio che
fin dai giorni de Il visconte dimezzato Calvino era già alle prese con una
scrittura cognitiva e divertente. Come del resto diventa ovvia ne Il barone
rampante la necessità di voler tenere una certa distanza critica15 dalla
pesantezza della realtà e trasmettere il messaggio tramite la leggerezza
della scrittura. Non a caso i concetti di scrittura, gioco (arte del docere et
delectare) e leggerezza riemergono sempre più spesso sia nella narrativa che
nei saggi e nelle interviste del Nostro. In Definizione di territori: il comico
troviamo una vera e propria dichiarazione della sua poetica, quando sostiene:
Leggerezza, scrittura e metamorfosi ne Le cosmicomiche vecchie e nuove
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Quel che cerco nella trasfigurazione comica o ironica o grottesca o fantastica è la
via d uscire dalla limitatezza e univocità d ogni rappresentazione e ogni giudizio.
Una cosa si può dirla almeno in due modi [ ] si raggiunge questa specie di
distacco dal particolare [...]. (p. 157)
Inoltre, in un inchiesta condotta dal mensile Uomini e libri, nel 1980,
l autore afferma che lo scrittore deve saper divertire il pubblico 16; e in due
interviste postume: una con Maria Corti nell Autografo17 e l altra Scrivo
perché non so fare altro , apparsa su La Nazione nell agosto del 1986, egli
sostiene essenzialmente la stessa idea dichiarando:
bisogna vivere col proprio tempo, tirar fuori ciò che c è di buono da tutti i mezzi
che abbiamo a disposizione [...]. Credo che il divertire sia inoltre una funzione
sociale: corrisponde alla mia morale [...]. Io penso che il divertimento sia una cosa
seria18.
L operazione di leggerezza viene chiarita ampiamente nelle Lezioni
americane. All inizio di Leggerezza l autore afferma: la mia operazione è
stata il più delle volte una sottrazione di peso; ho cercato di togliere peso ora
alle figure umane, ora ai corpi celesti, ora alle città; soprattutto ho cercato di
togliere peso alla struttura del racconto e al linguaggio (p. 5). Sebbene,
come detto prima, gli elementi di leggerezza e di divertissement letterario
siano già riconoscibili ne I nostri antenati, è maggiormente da Le
cosmicomiche in poi che la concretezza e pesantezza della realtà sociopolitica e, in genere, la rappresentazione/mimesi del reale, vengono
alleggerite per mezzo della dimensione fantastica, del pensiero filosofico,
delle reti di connessioni (l intertestualità), del divertissement linguistico
(senza necessariamente insistere troppo sulle catene esplosive dei significanti
e dei testi scrivibili associati a Le plaisir du texte di Roland Barthes), e il
senso del comico. In breve ci troviamo al cospetto di una scrittura stocastica
in quanto campo di congetture, di potenziale, d attività mentali e di
possibilità cognitive. E quindi ne Le cosmicomiche possiamo apprezzare una
scrittura i cui pregi si rivelano certamente nelle descrizioni tanto precise
quanto divertenti, ma soprattutto nella sua capacità di evocare immagini e
suscitare idee.
Ovidio, Lucrezio, Cavalcanti, Ariosto, Bergerac e Giordano Bruno sono
alcuni autori citati dal Nostro nel definire i vari aspetti della leggerezza la
quale, tutt altro che frivolezza , è sempre legata a un modo di vedere il
mondo che si fonda sulla filosofia e sulla scienza . E prima di passare ai
racconti dell ipertesto enciclopedico costituito da Le cosmicomiche e da Ti
con zero, va richiamata, da Leggerezza , la funzione simbolica di Perseo e il
modo in cui Calvino tiene a puntualizzare come il personaggio mitico sfugga
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alla pesantezza dello sguardo pietrificante di Medusa:
È sempre in un rifiuto della visione diretta che sta la forza di Perseo, ma non in un
rifiuto della realtà del mondo di mostri in cui gli è toccato di vivere, una realtà
che egli porta con sé, che assume come proprio fardello. (p. 7)
Il motivo per cui questa citazione ci rimanda alla risposta a Salinari o a
diversi saggi di Una pietra sopra è da ricercarsi senz altro nel concetto
basilare della narrativa di Calvino esposto in Tre correnti del romanzo
italiano d oggi (1959), nel quale l autore difende il rispecchiamento
indiretto della sua scrittura facendo risalire questo procedimento a fonti quali
Cervantes e Ariosto:
Di scrivere storie realistiche non ho mai smesso, ma per quanto io cerchi di dar
loro più movimento che posso e di renderle deformi attraverso l ironia e il
paradosso, mi riescono sempre un po troppo tristi [...]. È evasione il mio amore
per l Ariosto? No, egli ci insegna come l intelligenza viva anche, e soprattutto, di
fantasia, d ironia, d accuratezza formale, come nessuna di queste doti sia fine a se
stessa ma come esse possano entrare a far parte d una concezione del mondo,
possano servire a meglio valutare virtù e vizi umani . (1980: pp. 56-57)
Un concetto simile viene ribadito nella recensione al testo di Frye nel 1968:
Forse l analisi critica che cerco è quella che non punta sul fuori
direttamente, ma esplorando il dentro del testo riesce, proprio
approfondendosi nella sua marcia centripeta, ad aprire sul fuori dei colpi
d occhio inattesi (1980: p. 201).
Il rifiuto di guardare negli occhi della Medusa è per molti versi, in forma
metaforica, un eco del suo avvertimento, nel 1959, di evitare il rischio di
annegare ne Il mare dell oggettività (1980: pp. 39-45). La funzione
simbolica dello scudo di Perseo è fin troppo ovvia e lo scudo si presta
volentieri come metafora della scrittura scudo/specchio
di Calvino. E
quindi una soluzione potrebbe essere la stessa scrittura con/in cui viaggia, si
evolve e muore Qfwfq narratore-protagonista e allo stesso tempo alter ego
dello scrittore. Come si ricorderà, in quasi tutte le storie cosmicomiche, dopo
la citazione in corsivo dei brani tratti da vari testi di natura scientifica
troviamo Qfwfq pronto a dire, precisare, confermare e, innanzitutto a
raccontare ai suoi ascoltatori, o meglio ai voi
ai lettori che si
riconoscono in quel voi con cui dialoga Qfwfq19.
Calvino ha fatto riferimento a Le cosmicomiche in diverse occasioni20 e
nelle Lezioni le troviamo citate prima in Rapidità , dove confessa il suo
temperamento che lo porta a realizzarsi , come Borges, nella struttura
della short story (p. 48), e poi in Visibilità (pp. 89-90), dove discute i
processi da cui scaturiscono le immagini e le parole e ci spiega il perché
Leggerezza, scrittura e metamorfosi ne Le cosmicomiche vecchie e nuove
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abbia fatto ricorso all antropomorfismo21. Altri riferimenti alla scrittura de Le
cosmicomiche sono impliciti in tante altre affermazioni delle Lezioni
americane come ad esempio quando in Leggerezza afferma:
La letteratura come funzione esistenziale, la ricerca della leggerezza come
reazione al peso di vivere [...]. Abituato come sono a considerare la letteratura
come ricerca di conoscenza, per muovermi sul terreno esistenziale ho bisogno di
considerarlo esteso all antropologia, all etnologia, alla mitologia. (p. 28)
A queste discipline interdisciplinari vanno naturalmente aggiunte scienza e
filosofia proprio perché Calvino ha parlato spesso di un ménage à trois (cfr.
Una pietra sopra, p. 154) composto di letteratura, scienza e filosofia.
La leggerezza della scrittura che Calvino adotta negli anni 60 corre
liberamente sul filo della fantasia, delle congetture, dell umorismo, delle
operazioni stilistiche, della metanarrativa, dei giochi verbali, e dei paradossi.
La leggerezza è allo stesso tempo legata alla dinamica dell intertestualità e
delle associazioni dei diversi elementi gnoseologici quali il mito, la storia, la
scienza, e la letteratura, e quindi gli elementi che costituiscono la molteplicità
associata alla dimensione paradigmatica delle passeggiate inferenziali ,
direbbe Eco, della scrittura. A ciò si aggiunga che sia nella leggerezza che
nella molteplicità operano chiaramente i meccanismi dell ars combinatoria,
della ripetizione e differenza e della semiosi illimitata. Ribadiamo che la
leggerezza di cui parla Calvino dai giorni de Il visconte dimezzato è anche
strumento per dissolvere le complessità ideologiche e teoriche velate dal
divertissement di una scrittura che sa essere un gioco serio .
Senza entrare troppo nei dettagli delle discussioni sul postmodernismo di
Calvino, trovo importante che Le cosmicomiche
narrativa erudita e
divertente e con chiari riferimenti alla cultura popolare22 sia forse il primo
vero e proprio esempio italiano di iper-romanzo e di scrittura postmoderna
costituita da sistemi interdisciplinari aperti quali l intertestualità,
l enciclopedia, la biblioteca, e il rizoma. Nelle avventure di Qfwfq le nozioni
di leggerezza e molteplicità funzionano in piena armonia e ci rivelano
continuamente come la letteratura-scrittura sia di fatto una vasta rete di
connessioni di idee e di immagini intese a svelare i significati inattesi 23 al
lettore che li sa cogliere se dotato di una competenza enciclopedica ed
intertestuale: è al lettore che spetta di far sì che la letteratura esplichi la sua
forza critica, e ciò può avvenire indipendentemente dall intenzione
dell autore (p. 180).
La dichiarazione sulla scrittura-écriture alla conclusione della lezione
Visibilità ci fa pensare immediatamente a tantissime pagine de Le
cosmicomiche, dove l autore narra, tra altro, l esperienza dell écriture, e per
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certi versi testimonia l opacità e la concretezza del linguaggio, in termini di
lettere, bastoncini, linee, inchiostro, segni, parole e immagini. Difficile non
pensare all esempio ne La forma dello spazio dove notiamo pure il gioco
mentre Qfwfq e Fenimore si contendono la bellissima Ursula H x e si
inseguono nascondendosi dietro gli occhielli delle l , specie le le della
parola parallele (p. 119). Altrettanto divertente e rivelante è la descrizione
di Qfwfq mentre fa uno sgambetto a Fenimore:
facendogli sbattere il mento contro il fondo delle v e delle u e delle m e
delle n che scritte in corsivo tutte uguali diventato un sobbalzante susseguirsi di
buche sul selciato per esempio nell espressione universo unidimensionale
lasciandolo steso in un punto tutto calpestato dalle cancellature e di lì rialzarmi
lordo d inchiostro raggrumato e correre verso Ursula H x la quale vorrebbe fare la
furba dentro i fiocchi delle effe che si affinano finché diventano filiformi, ma io
la prendo per i capelli e la piego contro una d o una t così come le scrivo io
adesso in fretta, inclinate che ci si può sdraiare sopra, poi ci scaviamo una nicchia
giù nel g , nel g di giù . (pp. 119-20)
Dal punto di vista linguistico qui ci si potrebbe soffermare a lungo sul modo
in cui Calvino sottolinea, con divertimento, le palatali, le fricative, le dentali
ecc., per accentuare la forma scritta delle lettere e delle parole che sta
scrivendo/narrando sotto la sua penna e sotto i nostri occhi. E si veda pure
come l autore si diverte ad illustrare l effetto delle ripetizioni in un
linguaggio implosivo e centripeto24 in Mitosi :
per dire ci vuole un linguaggio, e scusate se è poco. Io come linguaggio avevo
tutti quei bruscolini o stecchini detti cromosomi, quindi bastava ripetere quei
bruscolini o stecchini per ripetere me stesso, si capisce per ripetere me stesso in
quanto linguaggio, che come si vedrà è il primo passo per ripetere me stesso in
quanto tale, che poi come si vedrà non è affatto ripetere. Ma quello che si vedrà è
meglio che lo vediate a suo tempo, perché se continuo a fare precisazioni
all interno di altre precisazioni non ne esco più. (p. 210)
Siamo qui davanti ad un narratore cui sta a cuore illustrare il processo in cui
narra/tesse il suo tessuto narrativo. Molti altri esempi possono tuttavia venire
in mente proprio perché come dicevamo Calvino ha spesso discusso e
narrato la scrittura in termini linguistici, meta-narrativi e auto-referenziali25.
E, di fatto, l affermazione sulla scrittura in Visibilità ci rimanda facilmente,
ad esempio, alla conclusione de Il barone rampante, indubbiamente una delle
più belle raffigurazioni autoriflessive dell écriture della fiction e metafiction:
Ombrosa non c è più. Guardando il cielo sgombro, mi domando se davvero è
esistita. Quel frastaglio di rami e foglie, biforcazioni, lobi, spiumii, minuto e
Leggerezza, scrittura e metamorfosi ne Le cosmicomiche vecchie e nuove
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senza fine, e il cielo solo a sprazzi irregolari e ritagli, forse c era solo perché ci
passasse mio fratello col suo leggero passo di codibugnolo, era un ricamo fatto sul
nulla che assomiglia a questo filo d inchiostro, come l ho lasciato correre per
pagine e pagine, zeppo di cancellature, di rimandi, di sgorbi nervosi, di macchie,
di lacune, che a momenti si sgrana in grossi acini chiari, a momenti si infittisce in
segni minuscoli come semi puntiformi, ora si ritorce su se stesso, ora si biforca,
ora collega grumi di frasi con contorni di foglie o di nuvole, e poi s intoppa, e poi
ripiglia a attorcigliarsi, e corre e corre e si sdipana e avvolge un ultimo grappolo
insensato di parole idee sogni ed è finito. (1960: p. 261).
La grande importanza che l autore ha dato a Le cosmicomiche ci viene
confermata dal ponderoso lavoro di ampliamento e riorganizzazione dei testi
dal 1968 al 1984, il cui risultato, con il nuovo titolo La memoria del mondo,
è una collezione di storie che vedono Qfwfq protagonista di diverse
metamorfosi che portano alla conclusione che in realtà egli è rimasto sempre
uguale. La trilogia di Priscilla che segue la morte di Qfwfq ne Il sangue e il
mare , è stata analizzata da vari critici che hanno giustamente visto nei tre
racconti una finzione prevalentemente saggistica. Priscilla è indubbiamente
un discorso teorico sul raccontare ma credo pure che racchiuda in nuce
l intera odissea di Qfwfq come una crescita esponenziale di storie che è
sempre come fosse la stessa storia (p. 204).
Nelle storie di Qfwfq ritroviamo molte tematiche che riguardano i grandi
dibattiti linguistici e letterari che continueranno fino agli anni 90, e in
particolare quelli che trattano i rapporti tra realtà e scrittura, parola e realtà,
segni e referente, testo e lettori, e la tanto discussa morte dell autore
inizialmente sostenuta da Barthes e Foucault. E forse non sbaglia chi nelle
Cosmicomiche ha la sensazione di leggere dei racconti intesi ad illustrare
testi quali How To Do Things With Words (1962) di J. L. Austin oppure
Ways of Worldmaking (1978) di Nelson Goodman. Critici come Aldo
Boselli, Cesare Milanese e Francesca Bernardini26 hanno esaminato
minuziosamente l operazione linguistica tramite la quale usando parole
quotidiane Calvino riesce a generare mondi possibili fantastici o
fantascientifici. Nel ravvicinare coppie insolite di parole ecco come
astrazione e concretezza si completano a vicenda; ad esempio: Farfalle di
cenere sorvolando prati d argilla si libravano sopra opache margherite di
cristallo ( Senza colori , p. 57); oppure I cristalli dell argento erano alberi
filiformi, con ramificazioni ad angolo retto. Scheletriche fronde di stagno e di
piombo infittivano d una vegetazione geometrica la foresta ( I cristalli , p.
179). Non ci sorprende se Gore Vidal per elogiare l arte del Nostro presenta
ai lettori americani un fabulous Calvino che describes imaginary worlds
with the most extraordinary precision and beauty 27. Ed è interessante che
Vidal identifichi nell arte di Calvino esattamente ciò che Calvino elogia in
Rocco Capozzi
90
Ovidio, vale a dire la precisione tecnica , e poi definisca nella lezione
Leggerezza : La leggerezza per me si associa con la precisione e la
determinazione, non con la vaghezza e l abbandono al caso (p. 17).
Ne Le cosmicomiche abbiamo una grande varietà di esempi di come
Calvino negli anni 60 abbia discusso in forma narrativa degli aspetti della
scrittura che venivano identificati tramite dei binomi quali opacità e
trasparenza, implosione e esplosione, oppure linguaggio centripeto e
centrifugo (si veda la nota 24).
Le prime quattro cosmicomiche apparse nella rivista Il Caffè, nel 196428,
furono accompagnate da una brevissima nota-introduzione rievocata in
Visibilità quando Calvino discute come il gioco autonomo delle
immagini nasca da un enunciato concettuale (pp. 88-89). Nella nota del
1964 Calvino accenna al ruolo della scienza, ai suoi interessi per la
cosmogonia e a come una frase risveglia un immagine . In poco più di
mezza pagina ci offre una miniera di suggerimenti sulla genesi dei racconti e
del protagonista Qfwfq:
Protagonista delle Cosmicomiche è sempre un personaggio Qfwfq, che ha l età
dell universo. Non è detto che sia un uomo (può esserlo divenuto da che l uomo
esiste; ma per miliardi d anni non è che una diciamo potenzialità).
Il procedimento delle Cosmicomiche non è quello della Science Fiction, cioè
quello classico e che pur molto apprezzo di Jules Verne e H. G. Wells).
Le cosmicomiche hanno dietro di sé soprattutto Leopardi, i comics di Popeye
(Braccio di Ferro), Samuel Beckett, Giordano Bruno, Lewis Carroll, la pittura di
Latta e in certi casi Landolfi, Immanuel Kant, Borges, le incisioni di Grandville.
(p. 40)
Oltre a menzionare esplicitamente parole chiave quali scienza, cosmogonia,
immagini, potenzialità, fantascienza e comics, Calvino fa delle allusioni a
delle importantissime nozioni che vanno associate ai pochi nomi qui citati.
Mi riferisco alle nozioni che riguardano filosofia, ironia, i nessi tra parola e
immagine, tra scienza e letteratura e innanzitutto alla presenza di un elemento
centrale della cultura popolare quali i comic strips americani.
Mi preme soffermarmi sui comic strips non solo perché ne La scoperta
degli uccelli troviamo una delle più brillanti illustrazioni di stile pop e
dell operazione ludica, autoreferenziale, interdisciplinare ed epistemologica
della scrittura delle Cosmicomiche, ma anche perché più che Popeye forse
Calvino avrebbe dovuto menzionare sia la striscia i comic strips BC
(creati da Johnny Hart) che i cartoni animati del programma televisivo The
Flintstones29 (una produzione di Hanna-Barbera che va dal 1960 al 1966).
All inizio degli anni 60 Calvino arriva per la prima volta in America, dove
oltre ad innamorarsi di New York e ad incontrare Giorgio de Santillana
Leggerezza, scrittura e metamorfosi ne Le cosmicomiche vecchie e nuove
91
(ricordato nelle Lezioni), in America aveva senz altro notato la popolarità dei
comic strips sui quotidiani e il successo televisivo dei cartoni animati The
Flintstones. Sia BC che i Flintstones contengono una vasta gamma di visual
frames facilmente adattabili alle immagini/scenografie del paesaggio in cui si
muove Qwfwq. Ricordiamo che, benché i personaggi di BC e dei Flinstones
vivano in un era preistorica, un po come Qwfwq, essi guardano la TV,
guidano automobili, vanno al drive-in, sono frustrati dal traffico in
autostrada, e, nell insieme, sono afflitti dagli stessi problemi del nostro
mondo quotidiano. Di fatto, una delle prime cose che ci colpisce nelle
Cosmicomiche è che Qfwfq nella sua odissea30 non è un eroe epico o mitico.
Qfwfq è invece un nostro contemporaneo è un essere che ha vissuto e
vive i nostri tempi. Egli s innamora, desidera, scrive, gioca, scommette, è in
conflitto con gli altri , e alla fine muore in un incidente stradale, in una
Volkswagen beetle, durante un weekend31 un po come nel film Weekend di
Jean-Luc Godard.
Le ipotesi sul nome di Qfwfq possono essere tante. In genere i critici
italiani sono d accordo che qui Calvino si diverte con un palindromo.
Comunque oltre a considerare Qfwfq un insieme di segni tra tanti altri
segni , trovo che a partire dal suo nome sono già rispecchiati tre elementi
dominanti delle Cosmicomiche: l autoriflessione dell io-narrante e della
scrittura, il concetto di ripetizione e differenza alla base delle storie di Qfwfq
e della letteratura in generale, e un richiamo all ars combinatoria. Inoltre,
nella configurazione della sequenza delle cinque lettere Qf-w-fq si notano
pure echi di rispecchiamento e sdoppiamento, e di linguaggio del desiderio
delle teorie di René Girard e Northrop Frye un po all ordine del giorno
all epoca. Più tardi saranno i saggi di J. Lacan e R. D. Laing ad attirare
l attenzione del Nostro come vediamo nell ultimo racconto di Qfwfq,
L implosione , scritto nel 1984 quando The Divided Self (1969) e Self and
Others (1969) erano già stati tradotti in Italia. Va aggiunto che molti altri
nomi come l amico Pfwfp, il nemico Kgwgk, oppure LII, N ha N ga,
Kgwgk, Xha e Wha, Bb b etc. tutti nomi arbitrari, facilmente leggibili ma
difficili da pronunciare
dimostrano anch essi come grazie all ars
combinatoria l autore, utilizzando pochi elementi, le lettere dell alfabeto,
può generare un infinita serie di nomi. Di conseguenza, per estensione, come
per le lettere dell alfabeto così per i racconti di Qfwfq è l ars combinatoria
che permette di generare un immensa gamma di racconti in cui troviamo
innumerevoli elementi ripetuti, una miriade di leitmotiv, in tante storie
diverse.
Questo procedimento con forti echi di Propp lo troviamo illustrato ancora
meglio ne Il castello dei destini incrociati, dove i tarocchi vengono utilizzati
come elementi costitutivi della sintassi narrativa , o meglio, delle
Rocco Capozzi
92
possibilità narrative sconfinate commentate da Calvino in Cibernetica e
fantasmi . Infine, per quanto riguarda i nomi, nei racconti deduttivi Ti con
zero , Il guidatore notturno , e L inseguimento questi si riducono ad
elementi di formule matematiche, fili di luce, o segni per indicare sistemi
di rapporti tra spazio e tempo, e quindi diventano semplicemente A, B, X,Y,
o Z, oppure termini di opposizioni quali noi e loro , inseguito e
inseguitore . E ricordiamo che Calvino ci aveva già parlato di questo in
Due interviste su scienza e letteratura dichiarando: ho cercato di fare
diventare racconto un mero ragionamento deduttivo, e forse qui sì mi
sono allontanato dall antropomorfismo: o meglio, da un certo
antropomorfismo, perché queste presenze umane definite solo da un sistema
di relazioni, da una funzione, sono proprio quelle che popolano il mondo
attorno a noi (1980: p. 188).
Altrove ho esaminato Le cosmicomiche sostenendo che negli anni 60 non
troviamo un Calvino tutto nuovo, bensì un autore che sa vivere col proprio
tempo 32 e allo stesso tempo sa rimanere intellettualmente engagé.
Dopotutto, come l autore stesso ha ripetuto costantemente, una cosa è
rifiutare la realtà ed un altra è renderla leggera e rispecchiarla,
indirettamente, per mezzo di nuove immagini e nuove strutture.
Non sono pochi coloro che hanno visto la scrittura de Le cosmicomiche
come una fase di transizione da un primo ad un secondo Calvino, e cioè dal
vecchio al nuovo, anziché leggerla come un momento importantissimo nella
produzione narrativa del Nostro. Le cosmicomiche riconfermano il genio del
Calvino fabulator dei Nostri antenati e dell inventore di mondi possibili in
cui convergono, in piena armonia fantasia, teorie letterarie e narratologiche,
scienza, miti, intertestualità, spirito enciclopedico, esperimenti linguistici e il
suo amore per raccontare/narrare storie fantastiche nei mondi possibili.
Va considerato che all inizio degli anni 60 Calvino è alle prese con il
difficile tentativo di conciliare Vittorini con Barthes, Borges, Blanchot,
Deleuze33 e Queneau tanto per menzionare alcuni nomi spesso citati nei
saggi e nelle Lezioni. In storie come Il segno nelle spazio e Gli anni luce
l autore sembra attingere alle teorie semiotiche; ne L origine degli uccelli
possiamo riconoscere le tecniche artistiche op-pop o quelle verbo-visive
popolari di quei giorni; come pure nei racconti deduttivi di Ti con zero
notiamo un Calvino sempre più filosofico, borgesiano e minimalista. Nelle
teorie semiotiche, strutturali e di ars combinatoria Calvino intuiva tra altro
delle possibilità ludiche intravedendo in esse il divertimento a sperimentare
un metodo di pensiero come un gadget che pone regole esigenti e complicate
[...] 34. Inoltre, non va dimenticato che nelle sue opere dominano la parodia,
l ironia, la satira e innanzitutto lo spirito auto-ironico con cui l autore diverte,
e si diverte, mentre ironizza sui valori e sulla morale della società moderna35.
Leggerezza, scrittura e metamorfosi ne Le cosmicomiche vecchie e nuove
93
Alcuni dei messaggi de Le cosmicomiche erano forse più attuali nel 1965
poiché Calvino parlava di se stesso, del suo disagio (la condizione di
prigione ), delle sue difficoltà a narrare e della letteratura raffrontata agli
eventi socio-culturali dell epoca. Il messaggio dominante, ed estremamente
attuale, che emerge dalle svariate metamorfosi di Qfwfq tuttavia è la cruda
realtà che mentre tutto cambia, in sostanza tutto rimane lo stesso. In I
cristalli questo concetto è esplicito nell affermazione di Qfwfq: La
sostanza delle cose cambiava intorno a noi di minuto in minuto, ossia gli
atomi da uno stato di disordine passavano a un altro stato di disordine e poi
un altro ancora: cioè in pratica tutto restava sempre uguale (p. 177).
Il principio di ripetizione e differenza è indubbiamente uno dei leitmotiv
dominanti nelle storie di Qwfwq: basti considerare il modo in cui alcuni miti
come quelli di Orfeo e Euridice vengano narrati e strumentalizzati in almeno
tre racconti (si vedano: Senza colori , Il cielo di pietra e L altra
Euridice ); o, come il concetto di inseguire ed essere inseguiti venga
raffigurato in racconti quali Giochi senza fine , L inseguimento e Il
guidatore notturno ; oppure, come la nozione chiave quale il contrasto tra
io ed altro si ritrovi in racconti come Un segno nello spazio , La
spirale o Il sangue, il mare .
Per illustrare questa nozione centrale de Le cosmicomiche mi limito a
ricordare da I dinosauri 36 in cui Qfwfq si vede accusato di essere un
Diverso, uno Straniero, quindi un Infido (p. 98)37. Qfwfq si sorprende
quando i nuovi non lo riconoscono neppure nello scheletro del dinosauro
davanti ai loro occhi. L intero racconto si può leggere in chiave semiautobiografica di un Calvino chiaramente frustrato dai commenti di coloro
che non capiscono le intenzioni della sua scrittura:
Anch io per un certo periodo sono stato dinosauro [...] e non me ne pento: allora
essere dinosauro si aveva la coscienza d essere nel giusto, e ci si faceva rispettare
[...]. Presto mi fu chiaro che quelle storie erano già note a tutti (nonostante
costituissero un repertorio assai copioso. (p. 92)
Io la vita dei dinosauri la conoscevo dal di dentro, sapevo quanto tra di noi
dominasse una mentalità limitata, piena di pregiudizi, incapace di mettersi al
passo con le situazioni nuove. (pp. 99-100)
Io continuavo a guardare lo scheletro, il Padre, il Fratello, l uguale a me, il Me
stesso. (p. 105)
Insomma, non volevo saperne né degli uni né degli altri, che si scannassero a
vicenda! Io me ne infischio di tutti loro. (p. 102)
Ne L origine degli uccelli Qfwfq ripete più o meno la stessa idea: Gli
Rocco Capozzi
94
altri mi credevano uno rimasto con le vecchie idee, del tempo prima degli
uccelli; non capivano che a me le loro velleità uccellesche facevano soltanto
ridere (pp. 171-72). In queste parole si coglie sia il Calvino pronto a
trasferirsi in Francia, sia l autore che, forse parafrasando un Vittorini non più
disposto a suonare il piffero della rivoluzione , dichiara Non darò più fiato
alla tromba (titolo di un elzeviro del 1965 ora in Una pietra sopra) per
sottolineare che in questi giorni si rifiutava di partecipare ai vari dibattiti
sulla morte del romanzo.
Ne La memoria del mondo e in Cosmicomiche vecchie e nuove (edizione
Garzanti del 1984) le avventure di Qfwfq vecchie e nuove vengono
riorganizzate forse per accentuare ancora di più le tematiche e i motivi che
nel 1965 erano sfuggiti ai lettori, i quali probabilmente erano stati colpiti più
dalla loro novità e dall idea di una felice giustapposizione di scienza e
fantascienza anziché dai significati inattesi al centro di queste storie
divertenti e, a volte, ricche di allusioni autobiografiche. In realtà il messaggio
delle Cosmicomiche non era così diverso dal monito espresso ne Il mare
dell oggettività e La sfida al labirinto dove Calvino ribadisce
continuamente (si veda ad esempio Lo zio acquatico ), che col tuffarsi da
un mare all altro si rischia di passare da una forma di prigione ad un altra, in
altri termini, passare da quella della letteratura engagé, di stampo marxista,
ad una fatta puramente di segni linguistici e di esplosioni di signifiants alla
Roland Barthes di Le plaisir du texte. Ricordiamo che Calvino non solo si era
dimostrato scettico nei riguardi dell école du regard, ma rifiutava una
letteratura come rassegnazione o consolazione sostenendo invece una
scrittura capace di essere strumento di conoscenza e sfida . In
Molteplicità Calvino specifica che la grande sfida per la letteratura è il
saper tessere insieme i diversi saperi e i diversi codici in una visione plurima,
sfaccettata del mondo (p. 110). Allo stesso modo, egli riteneva che il
labirinto fosse una struttura conoscibile (cfr. La sfida al labirinto ). Si veda
ad esempio il messaggio di Dantes e Faria ne Il conte di Montecristo , alla
fine di Ti con zero, come ulteriore chiarimento di come la scrittura-letteratura
di Calvino è un labirinto gnoseologico culturale da cui il lettore può
uscirne tanto frustrato quanto arricchito da immagini e idee sul labirinto che
lo circonda (nozioni ampiamente esaminate dall autore in Cibernetica e
fantasmi ).
Racconti quali Lo zio acquatico e I dinosauri testimoniano a perfezione la
critica di Calvino diretta tanto ai Vecchi (ai neorealisti? o a coloro
semplicemente troppo legati alla tradizione?) e alla loro immobilità che ai
Nuovi (come i neo-sperimentalisti o i sostenitori del Gruppo 63 e della neoavanguardia?) i quali sembrano ignorare ciò che li precede ovvero, la
Storia. Ma oltre a rivelare i pregiudizi, i preconcetti, le paure, l arroganza, il
Leggerezza, scrittura e metamorfosi ne Le cosmicomiche vecchie e nuove
95
dogmatismo e l ignoranza di ambedue i gruppi, l autore ironizza innanzitutto
sulla volubilità di coloro che, come U(h) ne L origine degli uccelli ,
passano facilmente da un estremo all altro: prima rifiutando l esistenza del
nuovo e poi predicandolo come la sola verità del mondo (p. 172). Nel
mettere a fuoco ripetutamente il conflitto tra varie polarità (passato e
presente, il prima e il dopo, il fuori e il dentro, il sopra e il sotto, l io e gli
altri, la forma e non forma, ordine e disordine, e così via), Calvino dimostra
la necessità di cercare una continuità tra questi estremi e allo stesso tempo
accentua l insufficienza di una dialettica, troppo riduttiva, che considera tutto
in termini binari e di opposizione.
Le nuove cosmicomiche di Cosmicomiche vecchie e nuove andrebbero
esaminate assieme alla riorganizzazione delle 19 storie di Qfwfq che
originalmente apparirono ne Le cosmicomiche e in Ti con zero. Il nuovo
ordine di questa serie di vignette d azione e vignette ideologiche (termini
spiegati in L origine degli uccelli , p. 166), ribadisce ancora più
chiaramente temi centrali quali: lo stato di desiderio, il tema della prigionelabirinto, le ansie e le paure del nuovo, il processo di ripetizione e differenza
e i vari rapporti intersoggettivi tra Io e Altro nell inevitabile evoluzione
dell uomo e dell universo.
Per ovvie ragioni di spazio, in questa breve analisi-invito alla rilettura de Le
cosmicomiche, riproposte in Cosmicomiche vecchie e nuove (Garzanti, 1984)
vengono richiamate solo quattro delle nuove cosmicomiche : Il cielo di
pietra e Le meteoriti della Parte Prima, e su Il niente e il poco e L implosione
della Parte Seconda. Mentre le prime due entrano nella tematica della
narrativa come processo di ripetizione e differenza le altre due
testimoniano degli echi autobiografici di un Qfwfq/Calvino preso sempre di
più dai paradossi del suo tempo. Il cielo di pietra appare dopo Senza colori
la storia in cui è facilmente riconoscibile il mito di Orfeo. Come ricordiamo,
Qfwfq e Ayl sono due amanti che saranno divisi per sempre: uno fuori, nel
mondo dei colori, mentre l altra rimane prigioniera, chiusa nelle viscere
della Terra (p. 62). Il cielo sopra, proprio nelle ovvie similarità e diversità
nei riguardi della storia precedente, si rivela come ottimo esempio di
mitopoiesi costituita da ripetizioni e differenze , dimostrando come un
vecchio mito si rinnova ripetutamente in nuove narrative. Infatti le due
storie drammatizzano la stessa tragedia di due amanti destinati a vivere
separati anche quando questi cambiano (invertono) i loro ruoli (i loro punti
di vista?). Qfwfq vive con Rdix (inequivocabilmente, Euridice) nel cuore della
terra convinto che noi extra-terrestri (noi che viviamo fuori ) seguiamo
un esistenza sbagliata, parziale, superficiale e insignificante (p. 322).
Qfwfq vorrebbe raggiungere il centro della terra per renderla vivente dal
suo nucleo (p. 321), cioè procedendo sistematicamente dal centro verso il
Rocco Capozzi
96
fuori. Rdix, invece, è attratta dall esotico e dalle curiosità del fuori , e
trovandosi un giorno sotto l orlo di un cratere viene tutta d un tratto
trascinata all esterno da delle forti vibrazioni. A questo punto Qfwfq rimane
solo e ossessionato dall idea di dover liberare la sua compagna rimasta
prigioniera, esiliata nelle lande scoperchiate del fuori [...]. Liberare Rdix
diventò il mio solo pensiero: forzare le porte dal fuori, invadere coll interno
l esterno, riammettere Rdix nella materia terrestre (p. 325). Più tardi sarà
l eruzione del Vesuvio a scagliare Qfwfq, assieme alla lava, nel centro di una
città caotica e rumorosa, Napoli naturalmente, dove il rumore delle TV, dei
transistor, dei jukebox, e delle sirene scoraggiano perfino la lava. Qfwfq
scorge in lontananza Rdix, molto cambiata , mentre canta accanto all arpa,
ma la compagna è prigioniera del caos della città e non potrà essere
raggiunta. E quindi Qfwfq decide di ritornare nel regno del dentro
dichiarando che siamo noi i veri sconfitti e non lui. Dentro e fuori, prima e
dopo, vecchi e nuovi, sono alcuni binomi di opposizione che definiscono il
rapporto di Qfwfq con gli altri e con il mondo. Ne I meteoriti gli elementi del
binomio saranno ordine e disordine
gli stessi estremi che riemergono
nella storia successiva I cristalli.
Ripetendo uno dei temi centrali de Le cosmicomiche, ne I meteoriti Qfwfq
commenta subito che si sa che gli universi si fanno e si disfanno ma è
sempre lo stesso materiale che gira (p. 310). E così Qfwfq inizia a narrarci
una divertente parodia di come l inquinamento assale la terra dal cielo. Per
un po di tempo Qfwfq e la prima moglie Xha hanno l idea brillante di
impacchettare i rifiuti e di lanciarli nello spazio (un ironica allusione a coloro
che lanciano sacchi di rifiuti nei mari e altrove?) ma notando la futilità di
questa soluzione Qfwfq decide di accumulare in vari mucchietti gli oggetti
che ogni sera cadono dal cielo oggetti quali vecchi numeri dell Herald
Tribune e del Paese sera , oppure un cactus, una ruota di carro, una pepita
d oro, un proiettore di cinema , e semafori, obelischi, bar tabacchi [...]
alluvioni, lo studio di un dentista, una copertina della Domenica del
Corriere (p. 318). Xha è una donna pratica che insiste a tenere tutto pulito
e in ordine e quindi Qfwfq ogni giorno è costretto a ramazzare gli strani
oggetti e a portarli via. Un bel giorno Qfwfq trova tra i rifiuti la bella e
spensierata Wha intenta a sbucciare patate e pronta a mangiare fish and
chips. All inizio Qfwfq cerca di dividersi tra Xha e Wha, perché come egli
ci confessa:
con Xha raggiungevo una calma interiore in una continua attività esteriore; con
Wha invece potevo conservare una calma esteriore [...] ma questa pace la pagavo
con un continuo rovello, perché ero sicuro che questo stato di cose non poteva
durare. (p. 317)
Leggerezza, scrittura e metamorfosi ne Le cosmicomiche vecchie e nuove
97
Infatti, subito dopo, Qfwfq divorzia Xha (e il suo mondo dell ordine) per
sposare Wha (e il suo disordine). Ma è solo questione di tempo prima che
Qfwfq, destinato a continuare il suo viaggio da solo, perda anche Wha e
rimane nel consueto stato di desiderio, anelando uno di quei rari momenti in
cui, anche se solo per pochi istanti, due estremi possano coesistere; come egli
afferma: basterebbe riaverle tutte e due insieme un solo momento per
capire (p. 319) per capire, cioè, che pur essendo così opposte, Xha e Wha
fanno parte dello stesso sistema.
Il binomio ordine-disordine continua ne I cristalli dove il nuovo oggetto di
desiderio di Qfwfq è Vug: la bella newyorkese bramosa di possedere dei
veri cristalli . La storia ha luogo nella foresta geometrica delle vetrate di
New York dove Qfwfq arriva ogni giorno dal New Jersey. Il pendolare
Qfwfq pur non essendo del tutto contento del presente, insiste: Non li
rimpiango certo, quei tempi: se a sentirmi scontento delle cose come stanno,
v aspettate che ricordi con nostalgia il passato, vi sbagliate (p. 177). Ed ecco
ribadito il motivo annunciato sin da Lo zio acquatico e ripetuto svariatamente
nelle altre storie. Siamo davanti a un Qfwfq (a un Calvino) che ha deciso che
non si può ritornare nel passato e che bisogna vivere col proprio tempo .
Anche qui notiamo che Qfwfq è cosciente del fatto che nei continui
cambiamenti in realtà cambia ben poco. Ciononostante Qfwfq sa stare al
gioco di fingere un ordine nel pulviscolo, una regolarità nel sistema, o una
compenetrazione di sistemi diversi [...] (p. 177). Come pure egli chiarisce
che il suo amore per l ordine non è segno di un carattere sottomesso a una
disciplina interiore, a una repressione degli istinti (p. 178), il suo è invece
un ordine associato alla sua visione, come egli afferma, della natura . E per
star vicino a Vug, Qfwfq è pronto ad ammettere che ella ha ragione ad aver
fiducia nel futuro; però egli ha dei timori, basati sulla sua esperienza del
passato:
Io tenevo dietro a Vug con l animo diviso tra felicità e timore; felicità a vedere
come ogni sostanza che componeva il mondo trovasse una sua forma definitiva e
salda, e con timore ancora indeterminato che questo trionfare dell ordine in fogge
tanto varie potesse riprodurre su un altra scala il disordine che ci eravamo appena
lasciati alle spalle. (p. 180)
Non è difficile riconoscere in queste parole la titubanza di Calvino, che in
quegli anni intraprendeva nuovi esperimenti e si soffermava sempre di più
sulle strutture che reggono la macchina narrativa . Alla fine della storia
troviamo il ricorrente simbolo della prigione nella bellissima immagine dei
cristalli, esposti nelle vetrine del negozio Tiffany, prigionieri in bare di
velluto, incatenati d argento e platino (p. 181); e, più importante, troviamo
Rocco Capozzi
98
l interessante affermazione di Qfwfq che contro il finto ordine non può
nulla il finto disordine (p. 182). Anche qui, a mio avviso, Calvino sta
parlando della letteratura dell epoca che cercava di difendersi con un finto
disordine di linguaggio alienato, ma che si mostrava chiaramente impotente
nel combattere il finto ordine della società consumistica (così come lo era
stata la letteratura neorealista contro la società degli anni 40 e 50?).
Negli anni 60, quando tutto veniva presentato come nuovo nouveau
roman, neo-avanguardia, new criticism, ecc., molti furono pronti a rifiutare il
passato per accettare, a volte troppo in fretta, ogni nuova teoria che
attraversava le Alpi. Periodo, questo, in cui Calvino cercava di uscire da una
sua crisi personale che andava al di là della politica, e si sentiva assediato da
un altro paradosso che lo vedeva diviso tra vecchi e nuovi. L autore guarda
infatti al gruppo Tel quel, alla scuola di Francoforte, al Gruppo 63, e alla
nostra Neo-avanguardia con la stessa distanza critica (ancora una volta, si
veda Il mare dell oggettività ) mostrata verso Roland Barthes, RobbeGrillet, il nouveau roman, e forse anche W. Propp, F. Saussure, A. Greimas,
e J. Lacan. Ciononostante, Calvino è sempre stato ricettivo nei confronti di
nuove possibilità narrative mentre sfoggia il suo estro immaginativo,
eclettico e interdisciplinare. Pertanto, se nella scrittura-letteratura de Le
cosmicomiche egli abbraccia nuove forme di espressione quali le strategie
narrative della fiction di Borges e gli esperimenti di Queneau e dell Oulipo,
ciò avviene perché è fortemente convinto che la letteratura vada liberata da
vecchie nozioni di realismo e di contenutismo e vada arricchita integrando il
lessico e le strutture di altre discipline quali la scienza, la filosofia e la
matematica; e, naturalmente sapendo adottare lessico ed immagini dei massmedia e della cultura popolare.
A cominciare da I nostri antenati Calvino esige sempre di più che i suoi
lettori ricerchino i significati inattesi delle sue opere, anche di quelle che
possono sembrare dei giochi di parole, perché anch esse, a un certo punto si
caricano di un significato o d un effetto imprevisto:
la letteratura è sì gioco combinatorio che segue le possibilità implicite del proprio
materiale, indipendentemente dalla personalità del poeta, ma è un gioco che a un
certo punto si trova investito d un significato inatteso, un significato non
oggettivo di quel livello linguistico [...] ma slittando da un altro piano, tale da
mettere in gioco qualcosa che su un altro piano sta a cuore all autore o alla società
a cui egli appartiene. La macchina letteraria può effettuare tutte le permutazioni
possibili in un dato materiale; ma il risultato poetico sarà l effetto particolare
d una di queste permutazioni sull uomo dotato d una coscienza e d un inconscio,
cioè sull uomo empirico e storico, sarà lo shock che si verifica solo in quanto
attorno alla macchina scrivente esistono i fantasmi nascosti dell individuo e della
società. (1980: p. 177)
Leggerezza, scrittura e metamorfosi ne Le cosmicomiche vecchie e nuove
99
La lunga citazione si giustifica col fatto che in Cibernetica e fantasmi
troviamo delle chiavi di lettura associate ai nomi quali Propp, Lévi-Strauss,
Lullo, e Greimas, e quindi chiavi utili per approfondire la lettura delle
Cosmicomiche e dei lavori successivi quali Le città invisibili, Il castello dei
destini incrociati e Se una notte d inverno un viaggiatore opere in cui la
competenza del lettore serve non a collaborare alla genesi del testo38 ma a
riconoscere i significati inattesi e i fantasmi nascosti che riguardano la
nostra società.
Le cosmicomiche, rimangono senz altro un opera fondamentale per
individuare alcuni fantasmi personali del Calvino degli anni Sessanta
mentre egli procede
si evolve, non senza ansie, nel/col suo viaggio
letterario, proprio come Qfwfq: continuamente conscio del passato e sempre
aperto al futuro. Qfwfq nella sua saga dalla preistoria ai giorni della nostra
era tecnologica, richiama per molti versi i viaggi in una macchina del
tempo alla H. G. Wells, e cioè egli viaggia attraverso i tempi nella
macchina della letteratura e della scrittura. In ogni avventura di Qfwfq
possiamo riconoscere eventi, dibattiti, personaggi e situazioni che
riguardavano senz altro il Calvino degli anni 60 ma che riguardano innanzi
tutto noi e il nostro mondo. È difficile chiamare Qfwfq un personaggio
poiché sin dal suo nome simbolico e impronunciabile egli sfugge, come il
suo autore, a qualsiasi definizione concreta. Del resto è difficile chiamare
vero e proprio romanzo opere come Le cosmicomiche, Le città invisibili o Se
una notte d inverno un viaggiatore come dicevamo, siamo davanti a opere
ibride ed enciclopediche. Ad ogni modo ciò che conferisce una continuità
alle numerose e svariate metamorfosi di Qfwfq è la sua presenza di narratore,
soggettivo e onnisciente, intento a richiamare diverse fasi della sua vita, e
dell evoluzione dell universo, con tono molto familiare e con una ricchezza
di lessico che attinge a varie discipline39.
In conclusione vorrei ribadire che nell odissea di Qfwfq troviamo il
romanzo come grande rete riassunto dall autore in Molteplicità . E
dunque trovo à propos chiudere con le ultime parole delle Lezioni che a mio
avviso contengono tanto Qfwfq quanto Calvino e la sua scrittura:
chi siamo noi, chi è ciascuno di noi se non una combinatoria d esperienze,
d informazioni, di letture, d immaginazioni? Ogni vita è un enciclopedia, una
biblioteca, un inventario d oggetti, un campionario di stili, dove tutto può essere
continuamente rimescolato e riordinato in tutti i modi possibili . (p. 120)
ROCCO CAPOZZI
University of Toronto,
Toronto, Ontario
Rocco Capozzi
100
__________
NOTE
*Parte di quest articolo è stato letto al convegno internazionale: Calvino: leggerezza
e molteplicità che ha avuto luogo all Università di Toronto (28-29 marzo, 2003), poi
pubblicato in Avanguardia, n. 23 (2003), pp. 123-44. L articolo costituisce la prima
parte di uno studio dedicato ai racconti di Cosmicomiche e T zero in cui si esaminano
i nessi tra letteratura e scienza , caos e ordine , metamorfosi e scrittura , tempo e
spazio , e evoluzione e coerenza . Nella seconda parte, e conclusione, sono presi in
considerazione maggiormente i racconti deduttivi di T zero per sottolineare alcune
nozioni di temporalità che affascinano un Calvino sempre più lontano da quel mare
dell oggettività nei giorni dominati da strutturalismo, semiotica e psicoanalisi
lacaniana.
1
Frederick Jameson, The Prison House of Language, Princeton: Princeton University
Press, 1974.
2
Francesco Lentini, Calvino e i suoi versanti , Acquario, 3 dicembre 1990, p. 67.
3
Ibid., p. 65.
4
Si veda Raymond Federman, Surfiction: Fiction Now and Tomorrow, Chicago:
Swallow Press, 1975.
5
Saggi scritti tra il 1955 e il 1978. Tutte le citazioni da Una pietra sopra indicate nel
testo vengono dalla prima edizione, Torino: Einaudi, 1980.
6
Tutte le citazioni che riguardano Le cosmicomiche e Ti con zero, incluse le nuove
cosmicomiche di Cosmicomiche vecchie e nuove (Garzanti, 1984) indicate nel testo
vengono da I. Calvino, Tutte le cosmicomiche, Milano: Mondadori, 1997.
7
Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millennio, Milano: Garzanti, 1988.
Tutte le citazioni vengono da questa edizione.
8
Ovidio, Publio Nasone, Metamorfosi, a cura di Piero Bernardini Marzolla e con
introduzione di Italo Calvino, Torino: Einaudi, 1979.
9
Per un ottima analisi dei mondi possibili si vedano i testi di Thomas Pavel:
Fictional Worlds, Cambridge: Harvard University Press, 1986, e Lubomir Dole el:
Heterocosmica. Fiction e mondi possibili, Milano: Bompiani, 1999.
10
Si veda, Hypertext. The Convergence of Contemporary Critical Theory and
Technology, Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1992.
11
La critica letteraria degli anni 80, dopo la pubblicazione di Se una notte d inverno
un viaggiatore (1979) e Il nome della rosa (1980) di U. Eco incomincerà a parlare di
romanzo ibrido e in Nord America i teorici del postmoderno parleranno più
specificamente di hybrid encyclopedic superfictions . Si veda R. Capozzi,
Knowledge and Cognitive Practices in Eco s Labyrinths of Intertextuality , in
Gracia, Jorge et al., eds., Literary Philosophers: Borges, Calvino, Eco, London:
Routledge, 2002, pp. 165-84.
12
Si veda in Lo sguardo dell archeologo (scritto nel 1972), dove parla delle nuove
poetiche letterarie: È la letteratura
è venuto il momento di dirlo
il campo
d energie che sostiene e motiva questo incontro e confronto di ricerche e operazioni
in discipline diverse, anche se apparentemente distanti o estranee. È la letteratura
Leggerezza, scrittura e metamorfosi ne Le cosmicomiche vecchie e nuove
101
come spazio di significati e di forme che valgono non solo per la letteratura (1980: p.
265).
13
La recensione di Carlo Salinari era apparsa su l Unità del 6 agosto 1952. La
risposta di Calvino appare ne I libri degli altri, Torino: Einaudi, 1991, pp. 67-68.
Ricordiamo pure che in Collezione di sabbia, Milano: Garzanti, 1984, Calvino
ribadisce: Il gioco è sempre stato il grande motore della scrittura (p. 129).
14
In La sfida al labirinto Eco viene richiamato due volte: Invidio la sicurezza di
Umberto Eco nel credere che le forme aperte siano più nuove delle forme chiuse
(p. 91). Vogliamo dalla letteratura un immagine cosmica (questo termine è al punto
di convergenza del mio discorso con quello di Eco) (p. 97).
15
Parliamo del pathos della distanza come ben definito da Cesare Cases in Patrie
Lettere, Torino: Einaudi, 1988, pp. 160-66.
16
Incontro con Italo Calvino , Uomini e libri 1980, n. 77, p. 41.
17
Cfr. Autografo 6, 1985, p. 52.
18
Intervista a cura di G. Capecchi; Scrivo perché non so fare altro , La Nazione, 26
agosto 1986.
19
Qfwfq non è un semplice narratore in quanto oltre a narrare egli commenta ciò che
si sta narrando. Abbiamo un caso di metanarrativa e di mise-en-abîme, o, se si vuole,
in termini di G. Genette siamo davanti ad un narratore extradiegetico molto vicino
alla figura dell autore empirico.
20
Ad esempio in Due interviste su scienza e letteratura (cfr. 1980, pp. 188-91). In
Calvino e i suoi versanti , troviamo questa bellissima affermazione: Penso che il
testo di Voltaire a cui mi sento più vicino è Micromegas. Le cosmicomiche sono il
mio libro più settecentesco, al di là dei facili rapporti che si possono stabilire col
Barone rampante , Acquario, op. cit., p. 68.
21
Il mio intento era di dimostrare come il discorso per immagini tipico del mito
possa nascere da qualsiasi terreno: anche dal linguaggio più lontano da ogni
immagine visuale come quello della scienza d oggi [ ]. Insomma il mio
procedimento vuole unificare la generazione spontanea delle immagini e
l intenzionalità del pensiero discorsivo [ ] sono convinto che la nostra
immaginazione non può essere che antropomorfa [ ] il racconto è per me
unificazione d una logica spontanea delle immagini e di un disegno condotto secondo
un intenzione razionale (pp. 89-90).
22
Mi riferisco alle nozioni del postmoderno come sostenute dai primi teorici in NordAmerica e innanzitutto da Leslie Fiedler il quale suggeriva di chiudere il divario tra
cultura colta e cultura popolare ; si veda Cross the Border Close the Gap in The
Collected Essays of Leslie Fiedler, New York: Stein and Day, 1971. Per un discorso
panoramico sulla prima fase del postmodernismo in America rimando al mio: Il
dibattito critico in Nord-America. Il romanzo postmoderno né nostalgico né
meccanico , in Teoria e critica letteraria oggi, a cura di Romano Luperini, Milano:
Franco Angeli, 1991, pp. 87-110.
23
Espressione spiegata in Cibernetica e fantasmi e che riguarda l intera narrativa
del nostro. Cfr. Una pietra sopra, p, 177. G. Vicari è stato tra i primi critici a
riconoscere l importanza dei significati inattesi . Si veda Il significato inatteso , Il
Caffè, n.2-3 (1969), pp.188-98.
24
Si veda più specificamente il racconto L implosione in Tutte le cosmicomiche
Rocco Capozzi
102
(pp. 372-76). Per una definizione dei termini implosione e esplosione, centrifugo e
centripeto, in rapporto al linguaggio rimando alla prefazione della seconda edizione di
Tra presenza e assenza di Renato Barilli, Milano: Bompiani, 1981.
25
Ovviamente non c è bisogno di attendere Le cosmicomiche per trovare riferimenti
metanarrativi che riguardano libri, pagine, parole, e inchiostro. Uno dei primi esempi
lo troviamo già ne Il cavaliere inesistente con Suora Teodora seduta davanti alla
pagina bianca su cui scorre l inchiostro della penna: Sì, libro. Suora Teodora che
narra questa storia e la guerriera Bradamante siamo la stessa donna (1960, p. 347)
[ ]. La pagina ha il suo bene solo quando la volti e c è la vita dietro che spinge e
scompiglia tutti i fogli del libro. La penna come spinta dallo stesso piacere che ti fa
correre le strade (1960, p. 350).
26
Cfr. Boselli, Ti con zero e la precarietà del progetto , in Nuova Corrente, XVI
(1969), pp. 129-50; Cesare Milanese ne Il Caffè, (1969), pp. 212-19 e (1974), pp.
112-14; Francesca Bernardini, I segni nuovi di Italo Calvino, Roma: Bulzoni, 1977;
Mimma Bresciani Califano, Uno spazio senza miti. Scienza e letteratura. Quattro
saggi su Italo Calvino, Firenze: Le lettere, 1993.
27
Fabulous Calvino in New York Review of Books (30 maggio 1974), pp. 13-21.
28
La distanza della luna , Sul far del giorno , Un segno nello spazio , Tutto in
un punto , ne Il Caffè, n. 4 (1964), pp. 3-40.
29
In America ogni grande successo massmediale è circondato dai cosiddetti spinoffs
e cioè dagli effetti collaterali che l industria del commercio scatena intorno a qualsiasi
successo per trarne profitto. Di fatto, i Flintstones diventarono immediatamente:
vitamine per i bambini, giocattoli, immagini stampate sulle magliette, e oggetto di
svariate parodie massmediali. Il successo dei Flintstones continua, nel 2000 esce da
Hollywood The Flintstones: Viva Rock Vegas con Rosie O Donnel e John
Goodman nei ruoli di Wilma e Fred.
30
Se uso così spesso il termine odissea per Qfwfq è perché Calvino in Perché
leggere i classici, nella bellissima nota Le odissee nell odissea (1991, pp. 14-22),
spiega meravigliosamente come l Odissea oltre ad essere un mito d ogni viaggio è
un opera moderna, in quanto Ulisse ci è vicino e attuale (p. 21). A mio avviso
Qfwfq, tra altro, è il suo Ulisse attraverso i secoli.
31
Si veda la conclusione de Il sangue e il mare che fa pensare tra altro al film
Week-end di J.-L. Godard (1967).
32
Si vedano Mitopoiesi come ripetizione e differenza: Cosmicomiche vecchie e
nuove in Studi Novecenteschi, n. 35, giugno 1988, pp. 155-71 e Keeping in tune
with the times , in Calvino Revisited, a cura di Franco Ricci, Ottawa: Dover Press,
1989, pp. 65-84.
33
Calvino aveva letto il primo Maurice Blanchot (L éspace littéraire, 1955; Le livre á
venir, 1959); e anche se non troviamo indicazioni specifiche nei suoi saggi non è
detto che il Nostro non fosse al corrente del famoso saggio di Gilles Deleuze,
Différence et répétition (1968) prima della sua diffusione in traduzione in Italia e
all estero.
34
Intervista con Maria Corti in Autografo, 1985, n. 6, p. 52.
35
Coglie nel segno Antonio Illiano nel definire il Nostro: raffinato umorista che non
sa resistere alla tentazione del comico ed è sempre pronto a coinvolgere le proprie
idee nel gioco dell ironia e a spingere l accanimento derisorio alle estreme
Leggerezza, scrittura e metamorfosi ne Le cosmicomiche vecchie e nuove
103
conseguenze del sarcasmo e del divertimento tecnico-stilistico , in Per una vena
cosmogonica di Calvino: appunti su Le cosmicomiche e Ti con zero , Italica (1972),
p. 297.
36
I dinosauri sono uno dei tanti riferimenti intratestuali. In Un segno nello spazio
(scritto nel 1964) Qfwfq menziona I dinosauri: vedi
per rifarci a un caso
relativamente recente I dinosauri (p. 41). Ricordiamo che il racconto I dinosauri
viene pubblicato l anno successivo ne Le cosmicomiche.
37
Ne Lo zio acquatico Qfwfq viene, di fatto, chiamato un girino .
38
Calvino, tutt altro che condividere l idea di Barthes del lettore-collaboratore del
testo si è semmai divertito con questa nozione (e con il lettore). Questo è alquanto
evidente in Se una notte d inverno un viaggiatore. Comunque è l autore stesso ad
ammettere: I constantly play cat and mouse with the reader, letting the reader briefly
enjoy the allusion that he s free for a little while, that he s in control. And then I
quickly take the rug out from under him . In: Francine Du Plessix Gray, Visiting
Italo Calvino , in New York Times Book Review, 21 giugno 1981, p. 23.
39
Il pastiche linguistico de Le cosmicomiche è stato esaminato da vari punti di vista
da B. Terracini, A. Boselli, R. Barilli, F. Bernardini-Napoletano, T. de Laurentis, e
G.-P. Biasin, per menzionare alcuni nomi. Va segnalato, inoltre, l ottimo e stimolante
articolo di Teresa de Lauretis, Narrative Discourse in Calvino: Praxis or Poiesis? in
PMLA, 90 (1975), pp. 414-25.