FTM REDUX Studio sull`ultimo Marinetti Patrizio Ceccagnoli

FTM REDUX
Studio sull’ultimo Marinetti
Patrizio Ceccagnoli
Submitted in partial fulfillment of the
requirements for the degree of
Doctor of Philosophy
in the Graduate School of Arts and Sciences
COLUMBIA UNIVERSITY
2011
© 2011
Patrizio Ceccagnoli
All rights reserved
ABSTRACT
FTM REDUX. Studio sull’ultimo Marinetti
[F(ilippo) T(ommaso) M(arinetti) Redux: A Study of Late Marinetti]
Patrizio Ceccagnoli
This full-length survey of late Marinetti aims to contribute to the study of the Italian
twentieth-century avant-garde by recovering unpublished literary texts and bringing them
to the attention of international critics and the general public. The result is an “F. T.
Marinetti Redux,” which I aimed to bring out of the “American manuscripts” preserved at
the Beinecke Library at Yale University in order to trigger a critical revival of the last,
and least studied, creative phase of Marinetti’s career.
The novelty of my approach lies in the combination of psychoanalytical methods and
rhetorical analysis. In my study, I argue that personification is the master trope of
Marinetti’s writing. I define the Marinettian poetics of personification in terms of an
ideological clash between organic and inorganic, in which the writer’s recurrent
inclination to humanize inert matter prevails over his better-known aspiration to
mechanize the “new futurist man.” I then use the Freudian notion of fetish, as understood
through Giorgio Agamben’s Stanze, to re-conceptualize the relationship between the
Italian avant-garde and the tradition of the past. From a broader perspective, my most
innovative contribution deals with the relation between the living body and the inorganic
world, the system of objects and its representation in the arts.
Chapter one analyzes the stylistic and rhetorical use of personification, prosopopeia and
anthropomorphism, emphasizing the epistemological implications of this recurrent trope
against the critical commonplace that sees Marinetti as the perfect emblem of a
dangerous tendency toward reification and alienation in modern life.
Chapter two examines how Marinetti elaborates the discourse of war in his late
autobiographical writings. This analysis starts with a close reading of Originalità russa di
masse distanze e radiocuori, posthumously rediscovered in the Beinecke archive. In this
autofictional work, completed after his return from the Russian front, Marinetti indulges
in a partially autobiographical war report, a genre he had explored in earlier works like
L’alcòva d’acciaio and 8 Anime in una bomba, both centered around events that took
place during World War I.
Drawing on an analysis of the unpublished novel Venezianella e Studentaccio, in chapter
three I consider the metaphor of destruction and reconstruction of a city as an essential
“architectural” image in Marinetti’s iconoclastic poetics of regeneration. The loved and
hated Venice is the main polemical target of this Marinettian metafictional master
metaphor, from the early manifesto Contro Venezia passatista to the late Venezianella.
Investigating how this utopian and equally fetishistic architectural mythopoeia relies on
the futurist metropolitan ideology, I also explore the development of a Venetian
imaginary in Marinetti’s body of works.
In the appendix I have included the critical edition of Marinetti’s unpublished poem, Il
Poema di Fiume.
Indice
iii
Ringraziamenti
v
Elenco delle Illustrazioni
FTM REDUX. Studio sull’ultimo Marinetti
1
Introduzione
Capitolo I
La prosopopea della materia: la personificazione in Marinetti
13
1.1
“Necrofilia” e fortuna postuma
21
1.2
Frankestein e Pigmalione
28
1.3
Figure della personificazione
54
1.4
Marinetti, l’oggetto e il postumano
Capitolo II
Marinetti in Russia: guerra e memoria
61
2.1
Autobiografia, autoreferenzialità e propaganda
75
2.2
Le unghie di Marinetti: la giovinezza del vecchio svecchiatore
89
2.3
Marinetti e la Russia
i
Capitolo III
Feticismo e avanguardia
112
3.1
Il feticcio di Venezia nell’opera marinettiana
130
3.2
L’antica e “Nuova Venezia”
149
3.3
L’inedito Venezianella e Studentaccio
157
Epilogo
162
Bibliografia
Appendice
182
Il Poema di Fiume
ii
Ringraziamenti
Vorrei esprimere la mia riconoscenza in primo luogo a tutti gli eredi Marinetti per
la collaborazione e l’autorizzazione a divulgare gli inediti. In particolare, vorrei ricordare
le tre figlie del poeta, Vittoria, Ala e soprattutto Luce, recentemente scomparsa.
Ringrazio Francesca Barbi, per la sua fresca e franca amicizia, e il Conte Leonardo
Clerici, per la sua elegante ospitalità presso l’Istituto di Skriptura a Bruxelles. La mia
gratitudine va quindi a tutto il personale della Beinecke Library di New Haven, in
particolare al Direttore Frank Turner, che non ho mai incontrato prima della sua
scomparsa ma a cui rimango debitore, e al Responsabile della sezione Modern Books and
Manuscripts, Kevin Repp. Sono grato al Dipartimento di Italiano della Yale University
per l’accoglienza ricevuta durante il mio semestre in Connecticut, in particolare alla
Professoressa Millicent Marcus e al mio amico e collega Mattia Acetoso. Sono inoltre
grato al Direttore della Rare Book and Manuscript Library della Columbia University,
Michael Ryan per aver agevolato la mia ricerca d’archivio.
Desidero qui, inoltre, ringraziare il mio mentore in Italia, Franco D’Intino, Susan
Stewart e Luca Somigli, grazie al cui paziente lavoro editoriale ho inaugurato le mie
pubblicazioni sul Futurismo. Ma a conclusione del mio ciclo di studi presso la Columbia
University, voglio in primis ricordare tutti i miei docenti: Jo Ann Cavallo, Flora Ghezzo,
Andrea Malaguti, Luciano Rebay e Barbara Spinelli. In particolare, sono grato ad
Elizabeth Leake, arrivata da poco ma già in grado di avere un impatto sulla mia ricerca; a
Nelson Moe, con cui ho cominciato a scrivere saggi su Marinetti durante il mio primo
anno di corsi newyorkesi; e a Teodolinda Barolini, che per me è sempre stata un costante
riferimento dentro e fuori delle aule di Columbia. Ringrazio tutti i miei colleghi, in
iii
particolare: Steve Baker, Humberto Ballesteros, Davide Bolognesi, Savannah CooperRamsey, Akash Kumar, Valentina Nocentini, Silvia Stoyanova, Maddalena Vaglio Tanet
e Julie Van Peteghem, che di me sapeva tutto.
Ringrazio i miei amici, quasi tutti colleghi, compagni di distrazione e più
tolleranti compagni quando lo studio si faceva più disperato: Valentino Baldi, Elisabetta
Brozzi, Elena Crocetti, Paolo di Leo, Lodovica Guidarelli, Erica Moretti, Giulia Paoletti,
Mark Seto ed Elisa Vignali.
Non avrei, infine, mai scritto questa tesi senza la vicinanza rassicurante e
maieutica di Paolo Valesio, che con me è stato “duce”, nel senso dantesco e non
marinettiano della parola, ma soprattutto signore e maestro.
Grazie ad Angela e Alessia, che m’amano m’ameranno e m’amerebbero lo stesso.
iv
Elenco delle illustrazioni
I. F.T. Marinetti a Venezia sul Canal Grande con Alberto Viviani. (Beinecke Library)
II. F.T. Marinetti, disegno di Pannaggi, da T.T. Marinetti, Scatole d’amore in conserva,
Firenze, Vallecchi, 2002.
III. Filippo Tommaso Marinetti, Santa Unica torturata da Santa Velocità e Santa
Simultaneità (Sainte Unique torturée par Sainte Vitesse et Sainte Simultanée), da in
«Noi», serie 2, n.1, aprile 1923, pp. 14-15.
v
Ad Aldo, Anna e Umberto
vi
and the fact that you move so beautifully more or less takes care of Futurism
Frank O’Hara, Having a Coke with You
vii
1
Introduzione
Cominciò ch’era finita
Carmelo Bene, Autografia d’un ritratto, V
Questo saggio è un’indagine sull’ultima fase della carriera di Filippo Tommaso
Marinetti, l’inventore del Futurismo e dell’avanguardia storica italiana. Il mio studio si
colloca in posizione speculare rispetto a Il primo Marinetti di Gaetano Mariani, il cui
contributo alla preistoria del movimento fu concepito in una fase ancora iniziale del
revival di studi sul futurismo1. Soltanto due anni prima, infatti, nel 1968, Luciano De
Maria aveva curato un’ampia antologia di testi marinettiani, Teoria e invenzione
futurista2, che, come rileva Luigi Baldacci, «ha segnato un evento preciso nella critica e
nei tentativi di sistemazione storiografica di una materia […] ancora fluida e scottante».
Quella pubblicazione, aggiunge Baldacci, «è stata una cartina di tornasole per la nostra
coscienza di lettori»3; sicché nel 1983, ripubblicando il libro, questa volta nella collana
dei «Meridiani», De Maria potè affermare che, forse, Marinetti aveva finalmente vinto
«la sua battaglia postuma»4. La canonizzazione editoriale che ha inserito Marinetti
ufficialmente tra i classici del Novecento, inizialmente grazie al lavoro meritorio di De
1
Cfr. G. MARIANI, Il primo Marinetti, Firenze, Le Monnier, 1970.
2
F.T. MARINETTI, Teoria e invenzione futurista, a cura di L. De Maria, Milano, Arnoldo Mondadori
Editore (“Opere di Filippo Tommaso Marinetti”), 1968.
3
4
L. BALDACCI, Novecento passato remoto. Pagine di critica militante, Milano, Rizzoli, 1999, p. 53.
F.T. MARINETTI, Teoria e invenzione futurista, a cura di L. De Maria, Milano, Mondadori (I Meridani),
1983, Avvertenza, p. XI.
2
Maria, sembrava aver infranto l’ostracismo, i fraintendimenti e l’ignoranza che avevano
eclissato la figura dello scrittore.
Eppure, a due anni di distanza dalle celebrazioni internazionali per il centenario
del Futurismo, se i molteplici contributi e le svariate iniziative hanno documentato un
vivo interesse per la storia del movimento italiano, un aspetto in particolare attende
ancora un pieno recupero storico-critico: quello della letteratura futurista e, dunque, in
primo luogo, di Marinetti5. Nonostante le riedizioni delle opere più note dello scrittore,
molte altre rimangono tuttora disponibili soltanto in rare edizioni prime e sono spesso
introvabili o dimenticate. La fase finale del movimento, il cosiddetto Secondo Futurismo,
poi, rappresenta ancora il periodo meno studiato e che dunque richiede una maggiore
attenzione da parte degli studiosi.
Concentrandosi, dunque, sugli anni ’40 e sugli ultimi prodotti creativi di
Marinetti, morto a Bellagio nel dicembre del 1944 poco prima di compiere sessantotto
anni, questo saggio si è proposto di contribuire ad una più sistematica ricognizione
dell’epilogo del Futurismo che non potrà prescindere dalla riscoperta di alcuni testi
ancora inediti. Di essi, in particolare del romanzo Venezianella e Studentaccio, ma lo
stesso dicasi del Poema di Fiume, la cui edizione critica è per la prima volta divulgata in
appendice, si è fornita una prima lettura critica. L’opportunità di lavorare sul Fondo
Tommaso Marinetti della Beinecke Library di New Haven6, la possibilità di pubblicare
5
Cfr. L. TONDELLI, Futurista senza futuro: Marinetti ultimo mitografo, Firenze, Le Lettere, 2009, p. 5:
«Eppure c’è un aspetto del movimento futurista che, malgrado l’incessante sforzo di rivalutazione, non
riesce ad uscire dal cono d’ombra: è il futurismo letterario, e Marinetti ne è il principale animatore».
6
Per lo stato degli archivi futuristi si rimanda a Futurismo. Dall’avanguardia alla memoria, Atti del
Convegno internazionale di studi sugli archivi futuristi, Rovereto, Mart, 13-15 marzo 2003, a cura di V.
GIROUD e P. PETTENELLA, Milano, Skira, 2004.
3
inediti e di parlarne essenzialmente per la prima volta motivano la scelta del mio campo
d’indagine e sostanziano questo avvio per una storia dell’ultimo futurismo sul quale
ancora molto rimane da scrivere. Vinta una naturale repulsa per gli aspetti più controversi
e aggressivi della sua provocatoria ideologia, ma anche per la peculiarità del suo stile, il
fatto che Marinetti sia «un personaggio scomodo, complesso, contraddittorio»7 deve
essere un motivo per accostarsi al suo studio piuttosto che evitarlo pregiudizialmente.
Insomma, seppure sia affermazione assai poco “futurista”, in questo caso, un nutrito
«verminaio di glossatori»8 sarebbe quanto mai ancora auspicabile per accrescere la
conoscenza di uno dei pochi autori italiani del Novecento che seppe abilmente ritagliarsi
un profilo internazionale.
Soprattutto nel mondo anglosassone si è sviluppato un cosiddetto discourse of
lateness, che nato in ambito musicale (si pensi alle riflessioni sulla novità dell’ultimo
Beethoven, ma lo stesso potrebbe dirsi per il Falstaff di Verdi) si è, ad esempio,
soffermato sullo stile tardo di scrittori preferibilmente monumentali, ad esempio
Shakespeare9. Il dibattito critico sorto intorno a simili autori ha quindi interrogato la
7
L. DE MARIA, Marinetti costruttore, in Id., La nascita dell’avanguardia: saggi sul futurismo italiano,
Venezia, Marsilio, 1986, p. 13.
8
Cfr. F.T. MARINETTI, La «Divina Commedia» è un verminaio di glossatori, in ID., Teoria e invenzione
futurista, cit., p. 267.
9
Il riferimento più ovvio è quello allo studio, tardo e postumo, del noto critico E. SAID, On Late Style:
Music and Literature Against the Grain, New York, Vintage Books, 2006, ora disponibile anche in
traduzione italiana: E. SAID, Sullo stile tardo, Milano, il Saggiatore, 2009. Lo studio di Said, discendente
dall’interpretazione dell’ultimo Beethoven fatta da Adorno, prende in considerazione solo un particolare
tipo di stile tardo, vale a dire quello che rappresenta una radicalizzazione, un’estremizzazione dello stile e
della creatività di un dato artista: «I would like to explore the experience of late style that involves a
nonharmonious, nonserene tension, and above all, a sort of deliberately unproductive productiveness going
aginst….», p. 7. Cfr. T. W. ADORNO, Beethoven: The Philosophy of Music. Fragments and Texts, a cura di
4
stessa idea di lateness, facendone un discorso interdisciplinare e sovra-individuale che
prescinde dal singolo caso. In altre parole, non si tratta più di studiare un determinato
periodo nella vita e nella produzione artistica di un certo autore, ma piuttosto di indagare,
più in generale, la costruzione ideologica e retorica che interviene nella ricezione di certe
opere, sulla base di alcune aspettative e strategie ricorrenti dettate dalla conoscenza che
quelle opere furono le ultime nella produzione di un dato artista10.
Va anche detto che se lo stile tardo di un autore non corrisponde necessariamente
alla sua produzione della vecchiaia, si pensi al caso di Mozart o Leopardi morti trentenni.
Per Marinetti invece lo stile dell’ultima fase della sua scrittura corrisponde alla sua
senilità e, direi, anche ad una chiara percezione della prossimità della morte. In altre
parole, l’Altersstil (“lo stile della vecchiaia”) e lo Spätstil (“lo stile tardo”) in Marinetti
corrispondono. Lo stile tardo di un autore può essere un’attività borderline, liminale, di
confine, con una chiara valenza apotropaica ed escatologica. In Marinetti si è a lungo
sottolineato il ritorno del rimosso ma in realtà si può continuare a parlare tranquillamente
di rimozione: rimozione della vecchiaia, della morte, della sconfitta. Questo si è tradotto
in una risposta di grande prolificità e creatività artistica.
Marinetti, in fondo, non fa che partecipare alla repressione della vecchiaia tipica
della cultura occidentale moderna. Tuttavia, nel suo caso, una componente, forse edipica,
certamente legata ad una storica battaglia generazionale segna una veemente esaltazione
R. Tiedemann, traduz. di E. Jephcott, Cambridge, Polity, 1998. Un’ottima sistemazione critica intorno al
concetto di late style si trova in G. MCMULLAN, Shakespeare and the Idea of Late Writing: Authorship in
the Proximity of Death, Cambridge, Cambridge University Press, 2007. Si ricordi, infine, la definizione di
«old-age» style in K. CLARK, The artist grows old, Cambridge, Cambridge University Press, 1973, dove si
sottolinea un «sense of isolation, a feeling of holy rage, developing into what I called transcendental
pessimism; a mistrust of reason, a belief in instinct».
10
Cfr. G. MCMULLAN, Shakespeare and the Idea of Late Writing, cit., p. 7.
5
della giovinezza specie nella produzione degli esordi. Lo stile tardo di Marinetti è
caratterizzato da una sorta di reazione, una negazione dell’insorgere della vecchiaia,
dell’incombenza della morte. La fine della propria esistenza corrisponde al drammatico
epilogo del regime fascista al quale Marinetti per sua fortuna non ha dovuto assistere. A
lungo Marinetti non è sopravvissuto al suo passato fascista: è questo il senso della
«battaglia postuma» di cui parlava De Maria. Ora però i tempi sono maturi per una più
distesa analisi di quegli anni, senza che questo comporti un’adesione ideologica né
un’assoluzione di certe responsabilità storiche e politiche.
Come scrive Gordon McMullan a proposito di un genio meno contestabile come
Shakespeare, la morte viene per tutti noi, la vecchiaia per i più fortunati, ma uno stile
tardo è qualcosa di riconoscibile e attribuibile solo a pochi autori, in genere patentati con
l’appellativo di “geni”11. Ora, è lecito chiedersi se l’ultimo Marinetti, se la sua
produzione degli ultimi anni, anni di vecchiaia e malattia, sia una produzione che
definisce una nuova fase nell’ambito della carriera dell’autore. Lo stile tardo di Marinetti
in cosa e quanto differisce dallo stile del primo Marinetti e da quello del Marinetti
maturo? In che modo si colloca rispetto alla produzione precedente: contrastiva e
antifrastica o come una pacifica continuità? C’è una progressione, un’evoluzione o
piuttosto un’involuzione verso una stanca ripetizione di maniera?
Senza esprimere giudizi di valore, questo studio si propone in primo luogo una
rassegna descrittiva, evitando sia quella naturale tendenza all’apoteosi come normale
conclusione di una carriera di successo sia la condanna aprioristica per l’esplicito
contenuto di propaganda fascista presente in alcune delle opere esaminate. Parlare però di
11
Cfr. G. MCMULLAN, Shakespeare and the Idea of Late Writing, cit., p. 10.
6
un tardo stile marinettiano rappresenta di per sé una dichiarazione di estetica, una
dichiarazione ermeneutica. Mi spiego. Attribuire e riconoscere all’ultimo Marinetti la
specificità di uno stile comporta l’oltrepassamento dell’annosa distinzione tra un primo
Futurismo avanguardistico e una degenerata fase declinante del movimento, secondo una
cronologia e una terminologia (“futurismo eroico” vs. “secondo futurismo”) che a lungo
si è imposta in sede critica.
A lungo ha dominato tra gli studiosi un’attenzione prevalentemente rivolta agli
anni che precedono la prima guerra mondiale o al distacco con il gruppo della rivista
fiorentina «Lacerba». Né si dovrà dimenticare che i principali rappresentanti del
movimento in campo pittorico e architettonico, Umberto Boccioni e Antonio Sant’Elia,
morirono al fronte durante il conflitto12. Per molti dunque il Futurismo si concludeva
nella sua prima fase, pre-bellica e quindi pre-fascista: era quello il futurismo “eroico”, e
virtuoso13. Una simile periodizzazione però esclude molti interessanti esiti artistici sia in
campo teatrale, pittorico che musicale. Si pensi soltanto all’aeropittura i cui manifesti
uscirono nel 1928 e 1931. Di fatto, al di là della distinzione polemica “papiniana” tra
futurismo e marinettismo, per molti, compreso De Maria il movimento inizia una fase
decadente a partire dalla connivenza col fascismo14. È però oramai invalsa una cronologia
12
Cfr. R. BARILLI, I Futuristi pro e contro Venezia, in «il verri», a. LV, n. 42, febbraio 2010, p. 99: «[…]
bisogna dichiarare con energia che i Futurismi furono due, e che il movimento deve risultare spezzato
dall’evento traumatico della morte di Boccioni, nel 1916».
13
Così ad esempio, seppure con giustificazioni eminentemente estetiche («Nessuno di questi artisti [Balla,
Boccioni, Russolo, Carrà e Severini] avrebbe mai più raggiunto un livello qualitative paragonabile a quanto
dipinto tra il 1910 e il 1918»), anche nel catalogo della grande mostra, che a metà degli anni ’80 ha segnato
un nuovo grande interesse di pubblico per il Futurismo, Futurismo & Futurismi, Palazzo Grassi, Venezia,
curata da P. HULTEN, non si prende il considerazione la produzione futurista successiva al 1930.
14
Cfr. L. D E MARIA, Marinetti poeta e ideologo, in Teoria e invenzione futurista, cit., p. XXXI.
7
che fa coincidere la fine del movimento con la morte del suo creatore: 1909-194415.
Il soggetto di studio di questo saggio non è, però, il concetto astratto di stile tardo,
così come emerge da una ricognizione dell’“esemplare Marinetti”, quanto piuttosto
un’analisi di una fase negletta e trascurata di uno scrittore tanto discusso quanto ignorato.
In primo luogo, (primo caveat), questa ricognizione critica non è, non è soltanto, uno
studio di stilistica, scritto con lo scopo di definire alcune opere e analizzarne le
caratteristiche formali. Il primo capitolo dedicato allo stilema della personificazione si
basa su una ravvicinata analisi stilistica che però non esaurisce gli obiettivi di questo
saggio. In secondo luogo, (secondo caveat), il mio lavoro non si propone di definire uno
stile tardo marinettiano come fine ultimo. Il mio è ancora uno studio sul late Marinetti
(sul tardo Marinetti) e non esattamente sul late style di Marinetti (sullo stile tardo di
Marinetti). Troppo ancora si dovrà parlare di stile marinettiano prima di raggiungere
conclusioni definitive sulla fase terminale di una carriera ancora mal conosciuta nella sua
interezza.
La mia impostazione non è tanto dovuta ad una personale inclinazione per così
dire spitzeriana, che preferisce andare dal particolare al generale piuttosto che il
contrario, quanto alla reale necessità di divulgare e discutere una serie di opere, ancora
inedite o in ogni modo trascurate dalla critica, per andare a completare un quadro
d’assieme sulla personalità artistica e intellettuale del padre dell’avanguardia italiana. Si
potrà, infatti, discutere sul carattere autobiografico della Tempesta di Shakespeare o
sull’omissione dell’Enrico VIII nel dibattito critico sull’ultimo Shakespeare, così come in
15
Per ulteriori questioni di cronologia si veda M. V ERDONE, Il futurismo, Newton & Compton, Roma
2003, pp. 109-110. Contro una «riduzione del movimento al primo decennio» si dichiara anche F. PIAZZONI
MARINETTI, in Marinetti=Futurismo, in F.T. Marinetti=Futurismo, a cura di L. SANSONE, Milano,
Federico Motta Editore, 2009, p. 13.
8
ambito italiano, Walter Binni, ad esempio, ha insistito su un ultimo Leopardi e una nuova
poetica dell’autore16; ma un simile atteggiamento nel caso di Marinetti costituirebbe una
sorta di hysteron proteron visto lo stato dell’esegesi che lo riguarda e soprattutto
considerando lo stesso stato testuale delle sue ultime opere. Solo una volta garantita la
materiale reperibilità dell’ultimo Marinetti, infatti, si potrà tentare una riuscita
valutazione d’assieme di quel periodo e una sua sistemazione critica nel quadro
complessivo dell’evoluzione artistica dello scrittore. Questa piena leggibilità dell’ultimo
Marinetti dovrà essere dunque il frutto combinato, da un lato, di un recupero filologico
dei testi ancora inediti e, dall’altro, di uno sforzo ermeneutico che elabori nuove categorie
critiche per definire la peculiarità di quelle opere e della poetica dell’autore.
In questo studio la scelta delle opere degli ultimi anni è derivata dalla concreta
possibilità di consultare inediti databili a quel periodo, a partire soprattutto dal romanzo
Venezianella e Studentaccio, e comunque discende dall’opportunità di studiare una fase a
cui gli studiosi non si sono quasi accostati, se non con riluttanza, a causa delle evidenti
implicazioni col regime fascista, per di più in una sua fase tragicamente declinante. Si
tratta invece di un periodo straordinariamente produttivo e vitale nella carriera dello
scrittore morente. Come ha osservato Giordano Bruno Guerri nella sua biografia
marinettiana: «Nell’ultimo anno Effetì scrisse moltissimo, più del solito, benché nella sua
vita avesse riempito migliaia e migliaia di pagine»17.
Se ci limitiamo ad un rapido excursus relativo alle maggiori composizioni di quel
periodo, non si può non rimanere sorpresi dinanzi alla mole e alla varietà delle opere
16
17
Cfr. W. BINNI, La nuova poetica leopardiana, Firenze, Sansoni, 1997.
G.B. GUERRI, Filippo Tommaso Marinetti. Invenzioni, avventure e passioni di un rivoluzionario,
Milano, Mondadori, 2009, p. 275.
9
concepite da un vecchio Accademico d’Italia che, per di più, a sessantasei anni aveva
persino deciso di ritornare a combattere andando su uno dei fronti notoriamente meno
ospitali, quello russo. Nel giugno 1940, mentre l’Italia entra con un anno di ritardo dal
suo inizio nella Seconda Guerra Mondiale, Marinetti pubblica presso Mondadori, casa
ufficiale degli Accademici del Regno, Il Poema non umano dei tecnicismi, un’opera dove
l’umanizzazione della materia sembra inaugurare una nuova poetica basata
paradossalmente sull’uso della personificazione. Nel maggio 1942, sempre presso
Mondadori, esce l’ultimo volume pubblicato in vita, Canto eroi e macchine della guerra
mussoliniana. Nell’estate di quell’anno Marinetti va in Russia e da quella esperienza
uscirà postumo Originalità Russa di Masse Distanze Radiocuori, probabilmente
composto già nel 1942. Trasferitosi a Venezia nel 1943, Marinetti scrive una serie di
opere che rimasero inedite fino a molti anni dopo la sua morte. Pronto per la stampa
presso Mondadori nel 1944, rimase in realtà inedito fino al 1992 il libro scritto a quattro
mani con Alberto Viviani, Firenze biondazzurra sposerebbe futurista morigerato. Una
medesima vena memorialistica alimenta la scrittura di altri due testi anch’essi pubblicati
postumi: La grande Milano tradizionale e futurista e Una sensibilità italiana nata in
Egitto. Rimase inedito fino agli anni Novanta anche quello che si può considerare il
testamento spirituale dell’autore: L’Aeropoema di Gesù. Infine, resta tuttora inedita,
un’altra opera “veneziana”: il già ricordato «aeroromanzo» Venezianella e Studentaccio.
Lo studio dell’ultimo Marinetti si presta, inoltre, a fungere come una sorta di lente
d’ingrandimento per analizzare a ritroso aspetti che hanno caratterizzato in misura
seppure minore l’intera sua produzione letteraria. Delimitata approssimativamente da una
cornice temporale assai significativa, vale a dire gli anni che corrispondono alla
10
partecipazione italiana alla Seconda Guerra Mondiale, questa monografia si pone
l’obiettivo si mettere in luce alcuni elementi dello stile tardo dell’autore per analizzarne,
in realtà, l’intera produzione. Le opere dell’ultimo Marinetti, in effetti, enfatizzano alcune
caratteristiche dello stile e della scrittura che da sempre hanno contraddistinto la
personalità letteraria del padre del Futurismo. Più in particolare, l’uso della
personificazione e una connessa relazione chiastica tra l’organico e l’inorganico, discussi
nel primo capitolo, rappresentano lo stilema fondamentale dell’ultima fase della carriera
di Marinetti; ma a ben guardare, varie forme di personificazione definiscono l’intera
opera marinettiana sin dagli esordi, almeno quelli futuristi, vale a dire dal 1909 in poi.
Allo stesso modo, il tema del rapporto feticistico con la tradizione e il passato, messo in
luce in questo saggio a partire dall’analisi del romanzo inedito Venezianella e
Studentaccio, analizzato soprattutto nel terzo capitolo, può servire retrospettivamente per
chiarire questo nodo centrale nella poetica e nell’ideologia futurista-marinettiana. Infine,
una tendenza memorialistica “terminale”, per così dire, testamentaria, se vogliamo,
caratterizza una serie di opere scritte durante l’infermità successiva alla partecipazione al
conflitto sul fronte russo a ben sessantasei anni di età. Questo autobiografismo estremo,
che si muove nei due orizzonti della memorialistica di guerra e del versante privato, non
fa che confermare accentuandola una tendenza all’autoreferenzialità autopromozionale
che da sempre ha contraddistinto la personalità ingombrante dell’autore. Ed ecco che
l’araldo dell’abolizione dell’io in letteratura, della distruzione della storia, del rifiuto del
passato, si rifugia nella personificazione, nell’autobiografia e nel feticcio, tre aspetti a cui
sono dedicati i tre capitoli del saggio.
11
A livello teorico, in favore di una nuova estetica dell’effimero, Marinetti aveva
bandito il «desiderio del capolavoro immortale e imperituro» in polemica coi padri
simbolisti: «Noi [futuristi] consideriamo invece che nulla sia basso e meschino quanto il
pensare all’immortalità nel creare un’opera d’arte, più meschino e più basso della
concezione calcolata e usuraia del paradiso cristiano […] Bisogna semplicemente creare,
perché creare è inutile, senza ricompensa, ignorato, disprezzato, eroico in una parola. […]
Alla concezione dell’imperituro e dell’immortale, noi opponiamo, in arte, quella del
divenire, del perituro, del transitorio e dell’effimero»18.
Sul piano reale, però, Marinetti non abbandonò mai un’indefessa prassi scrittoria,
poligrafica e grafomane. È dunque forte la tentazione di attribuire a quest’ultimo
Marinetti la disposizione psicologica di uno dei suoi personaggi. E il pensiero va allora
alla conclusione dell’opera teatrale Il suggeritore nudo, del 1929, in cui il personaggio
del moribondo esclama: «Rinuncio a morire oggi! Devo prima inchiodarti nella mia
opera»19, dove la boutade finale stabilisce un esplicito legame tra la scrittura e la vita. Ma
Marinetti non scrive per l’immortalità, scrive per non morire, perché vivere per lo
scrittore non può che darsi creando.
Come nella parabola ideale di ogni grande autore morente, Marinetti continuò a
scrivere fino all’ultimo dei suoi giorni. Nella notte del 2 dicembre 1944, il poeta sveglia
18
F.T. MARINETTI, Guerra sola igiene del mondo, in ID., Teoria e invenzione futurista, cit., pp. 302-303.
19
F.T. MARINETTI, Teatro, a cura di J. Schanpp, Milano, Mondadori, 2004, vol. I, p. 396.
12
l’amata moglie Benedetta: «Scusami. Già sveglio ho voluto lavorare troppo
intensamente»20.
Le sue ultime parole in poesia furono: «oblio eterno»21.
Illustrazione n. 1. Marinetti a Venezia
sul Canal Grande con Alberto Viviani.
(Beinecke Library)
20
Cfr. la Prefazione di Benedetta Marinetti a F.T. MARINETTI, Quarto d’ora di poesia della X Mas, in ID.,
Teoria e invenzione futurista, cit., pp. 1197-1199.
21
F.T. MARINETTI, Quarto d’ora di poesia della X Mas, in ID., Teoria e invenzione futurista, cit., p. 1202.
13
Capitolo I
La prosopopea della materia: la personificazione in Marinetti
1.1 “Necrofilia” e fortuna postuma
L’idea della morte non preoccupava nessuno
Filippo Tommaso Marinetti, L’alcòva d’acciaio, 20
Marinetti non era un “necrofilo”. Non lo era ovviamente nel senso comune del
termine, ma nemmeno nell’accezione concepita da Erich Fromm nel suo studio dedicato
all’aggressività umana. In The Anatomy of Human Destructiveness, Fromm giunse a
sostenere che il Manifesto del Futurismo rappresentasse la prima manifestazione
letteraria di quella forma di aggressività maligna che definiva «necrofilia»22. Tale
concetto è da intendersi non come la perversione sessuale a cui comunemente il termine è
associato, ma piuttosto come una disposizione caratteriale che dimostra un esclusivo
interesse a distruggere per semplice amore di distruzione, una pulsione puramente
meccanica che si manifesta nel desiderio di fare a pezzi ogni forma di vita23.
Stabilita una connessione tra venerazione della tecnologia (il termine usato è in
realtà «technique») e distruzione, Fromm cita il Manifesto del Futurismo del 1909 e
quello che lui chiama «[t]he second Futurist Manifesto»24 del 1916 per documentare la
22
E. FROMM, The Anatomy of Human Destructiveness, New York-Chicago-San Francisco Holt, Rinehart
and Winston, 1973, p. 10.
23
24
Cfr. ivi, p. 332.
Il secondo manifesto citato da Fromm reca il titolo di La nuova religione-morale della velocità
nell’edizione degli scritti di F.T. MARINETTI, Teoria e invenzione futurista, a cura di L. De Maria, Milano,
Mondadori, 1983 (19681). Nella Nota ai testi, p. CXXVIII, De Maria precisa che l’opera era già apparsa
14
sua tesi con un’esplicita testimonianza della suddetta equazione25; vi sono rintracciati,
quasi per assioma, i caratteri essenziali della presunta “necrofilia” marinettiana: il culto
della velocità e della macchina, la glorificazione della guerra, la distruzione della cultura,
la misoginia, ecc. In maniera fin troppo sbrigativa Luciano De Maria ha sdegnosamente
liquidato queste riflessioni di Fromm su Marinetti relegandole ad una nota della
Postfazione alla seconda edizione del volume fondamentale Teoria e invenzione futurista
nella collana dei “Meridiani” del 198326. Discutendo il tema assai controverso della
polemologia marinettiana, De Maria riprende la conclusione di Das Kunstwerk im
Zeitalter Seiner Technischen Reproduzierbarkeit di Walter Benjamin, tacciando il noto
saggio di eccessiva astrattezza, per quindi infierire su Fromm, accusato di acriticità e di
una conoscenza inadeguata dell’ampia produzione letteraria di Marinetti.
Alle prese con le medesime problematiche, anche Claudia Salaris ha respinto le
conclusioni di Fromm che, ricordiamolo, finiva per associare in modo indiscriminato
Marinetti, Hitler, le guardie dei campi di concentramento e i membri della polizia segreta
stalinista27. La Salaris risponde a Fromm relativizzando la polemologia marinettiana
attraverso il tentativo di una contestualizzazione che si richiama, da un lato, alla
nella rivista «L’Italia Futurista», I, 1, 1o giugno 1916 col titolo di La nuova religione della velocità e col
sottotitolo di Manifesto futurista di Marinetti.
25
Cfr. E. FROMM, The Anatomy of Human Destructiveness, cit., pp. 344-345.
Cfr. L. DE MARIA, Postfazione, in F.T. MARINETTI, Teoria e invenzione futurista, cit., n.1, p. 1212. I
riferimenti bibliografici al volume Teoria e invenzione futurista da ora in avanti saranno indicati con la
sigla TIF.
26
27
Cfr. C. SALARIS, Marinetti. Arte e vita futurista, Roma, Editori Riuniti, 1997, p. 163.
15
tradizione letteraria dell’epica e, dall’altro, al pensiero filosofico che va da Eraclito a
Marx, passando per Hegel, fino a Proudhon e alla prima guerra mondiale28.
Per quanto mi riguarda, negando la “necrofilia” marinettiana non intendo in alcun
modo riabilitare Marinetti dalle responsabilità storiche e morali che discendono dalle sue
posizioni ideologiche né dalle implicazioni di quell’estetizzazione della politica, quindi
della guerra, che ha notoriamente evidenziato il saggio di Benjamin appena ricordato; e
del resto, come osservava Benjamin stesso, a Marinetti non mancava certo il dono
dell’esplicitezza29. Non si tratta, dunque, di riscrivere la storia apologeticamente quanto
piuttosto di superare l’impasse di una critica troppo preoccupata di trovare nei testi
letterari la conferma documentaria ai suoi assunti teorici, più o meno pregiudiziali che
essi siano. Negare la “necrofilia” marinettiana per me significa oltrepassare il luogo
comune, quindi già stabilito, del Marinetti fascista, militarista e cantore della macchina;
sorpassarlo non perché falso o inattuale ma perché appunto già stabilito, dato già
acquisito.
Perché la critica marinettiana possa invece progredire, sulla scia di Paolo Valesio
che auspica addirittura la realizzazione di un’edizione nazionale30, propongo
semplicemente di ritornare ai testi, a quel Marinetti “inedito” di cui parlava lo stesso De
28
Analoghe argomentazioni nel saggio di G. ACCAME, L’economista e il politico, in C. SALARIS, a cura di,
F. T. Marinetti. Arte-Vita, Atti del convegno Filippo Tommaso Marinetti, Roma, febbraio 1995, Roma,
Fahrenheit 451, 2000, p. 49.
29
Cfr. W. BENJAMIN, Illuminations. Essays and Reflections, a cura di Hannah Arendt, trad. ingl. di Harry
Zohn, New York, Schocken Books, 1969, p. 242.
30
Cfr. P. VALESIO, Gli anni colorati, in Arte d’avanguardia e società. L’esperienza futurista nel pensiero
sociale e culturale contemporaneo, a c. di Ilaria Riccioni, Roma, L’albatros, 2006, p. 35.
16
Maria sin dal 196831. Ancora oggi, Marinetti rimane, infatti, doppiamente inedito: in
primo luogo perché alcune sue opere non sono mai state ancora pubblicate; penso, ad
esempio, al romanzo lirico Venezianella e Studentaccio, da me utilizzato in questo
saggio, ma anche a tutti gli altri testi già elencati nella bibliografia di Domenico
Cammarota32. In secondo luogo perché molte delle opere edite rimangono scarsamente
accessibili poiché disponibili soltanto in rare edizioni prime (è il caso, ad esempio, del
romanzo scritto a quattro mani con Enif Robert, Un ventre di donna, ma anche del Poema
Africano della Divisione “28 Ottobre”, su cui presto ritorneremo). Infine, sempre
d’accordo con De Maria33, va ribadito come a tutt’ora scarso rimane l’apporto della
critica letteraria sul Marinetti scrittore, soprattutto per quanto attiene al cosiddetto
secondo futurismo, nonostante validi contributi come quello di Cinzia Sartini Blum, The
Other Modernism, che ha iniziato a colmare questa lacuna in una prospettiva
prevalentemente psicoanalitica e di studi di gender34.
31
Cfr. L. D E MARIA, Marinetti poeta e ideologo, in TIF, pp. XCIII.
32
Cfr. D. CAMMAROTA, Filippo Tommaso Marinetti. Bibliografia, Milano, Skira, 2002, pp. 119-123.
33
Cfr. L. D E MARIA, Marinetti poeta e ideologo, in TIF, n. 1, p. XCIII.
34
Sulla scorta del richiamo di De Maria, C. SARTINI BLUM ha dedicato il sesto capitolo del suo libro,
“Transformations in the Futurist Mythopoeia”, in The Other Modernism: F.T. Marinetti’s Futurist Fiction
of Power, Berkeley, University of California Press, 1996, p. 125-62, all’ultima e più negletta fase della
produzione letteraria marinettiana. Anche G. SILINGARDI, Alcuni modi della metafora marinettiana in Zang
Tumb Tumb, da Il Verri 24.13/16 (1979), pp. 222-54, nel suo studio sulla metafora in Zang tumb tumb,
aveva denunciato «una sospetta carenza di analisi dei procedimenti della scrittura marinettiana e futurista»
(p. 222). Lo stesso M. CALVESI, Importanza di Marinetti 1964, in Le due avanguardie. Dal Futurismo alla
Pop Art, Roma, Laterza, 2008, p. 174, già nel 1964 osservava che «mentre si moltiplicano gli studi sul
futurismo figurativo, nessuno di essi prende in esame l’apporto centrale della poetica di Marinetti». P.
VALESIO, infine, a partire sin dal titolo dantesco “The Most Enduring and Most Honored Name”. Marinetti
as Poet, nel suo saggio di postfazione dell’antologia americana F.T. MARINETTI, Selected Poems and
Related Prose, a cura di Luce Marinetti, trad. ingl. di E.R. Napier e B.R. Studholme, New Haven, Yale UP,
2002, ha rivendicato la necessità di riconsiderare Marinetti primariamente come un poeta. Non sarà, poi,
17
Sbaglia in ogni caso De Maria quando sottovaluta l’importanza della ricezione
dell’opera letteraria, sempre utile in funzione ermeneutica sia pure a partire da uno studio
di natura socio-psicoanalitica come quello di Fromm, il quale tra l’altro non fa che
appoggiarsi ad una vulgata che continua in pratica l’immagine dell’«Omero
motorizzato»35, dell’idolatra della modernità tecnologica, un’immagine che Marinetti
stesso aveva promosso e che nell’anniversario del centenario della nascita del Futurismo
(1909-2009) molti hanno rispolverato, quasi a consolatoria condanna della società
antidemocratica fascista di allora e dei rischi del consumismo capitalistico e antilibertario
dei giorni nostri36.
Sul valore della ricezione e sulla necessità di un ritorno ad uno studio filologico
ed ermenuetico dei testi marinettiani, mi sia concessa un’eloquente digressione a partire
dal paradosso che segue. In uno scenario internazionale, l’opera marinettiana più nota, o
forse un caso, che le due ultime edizioni delle opere marinettiane uscite presso Mondadori, siano state
curate da due italianisti che vivono e lavorano negli Stati Uniti d’America; mi riferisco ovviamente a
Ballerini che ha curato la riedizione di Mafarka il futurista, dopo l’edizione del romanzo Gli Indomabili, e
ai due volumi del Teatro di Marinetti curati da Schnapp.
35
Cfr. F.T. MARINETTI, Canto eroi e macchine della guerra mussoliniana, Milano, Mondadori, 1942, p.
26: «Da un pubblico genovese scatta fuori anche questo – Ma tu canti gli Eroi come Omero / Sono forse un
Omero motorizzato poichè “le sue divinità facevano azzuffare i popoli perchè i poeti avessero qualcosa da
cantare”; F.T. MARINETTI, Firenze biondazzurra sposerebbe futurista morigerato, Palermo, Sellerio, 1992,
p. 24: «[…] Marinetti soffriva un po’ nel vedere i giornali insistere sulla “vita allegra dell’Omero al
volante” tanto più che erano autentiche fandonie le chiacchiere riguardanti fastose dame milanesi […]» e
ivi, p. 240: «Marinetti […] sudò freddo vedendo giungere un vecchietto affettuoso che gli disse “Sono il
padre di Omero” e così Marinetti diventò l’Omero motorizzato».
36
Un tipico esempio dell’insistenza posta sul cosiddetto “mito della macchina”, si può riscontrare
nell’articolo di Ingo Bartsch, L’uomo meccanizzato nell’ideologia del futurismo, a sua volta debitore degli
studi di Enrico Crispolti. Bartsch conclude ricorrendo alla teoria dell’“estetizzazione della politica” di
Walter Benjamin, onde bollare l’ideologia futurista come «falsa coscienza morale». Cfr. I. BARTSCH,
“L’uomo meccanizzato nell’ideologia futurista”, in Futurismo 1909-1944. Arte, architettura, spettacolo,
grafica, letteratura…, a cura di E. CRISPOLTI, Milano, Mazzotta, 2001, pp. 25-31. Cfr. E. CRISPOLTI, Il
secondo futurismo, Torino 1961; Il mito della macchina e altri temi del futurismo, Trapani, 1969; La
macchina mito futurista, Roma, 1986.
18
almeno più letta, non è tanto il Mafarka, processato per oltraggio al pudore, né il testo
parolibero di Zang Tumb Tumb, con la sua copertina arancione e la rivoluzione
tipografica in bella mostra. Il Marinetti più letto è un Marinetti di seconda mano e di
dubbia provenienza, quello citato nell’epilogo del saggio di Benjamin, qui più volte
ricordato, che è stato indubbiamente uno degli studi più influenti e popolari del secondo
Novecento. Nella classica edizione americana degli scritti di Benjamin, Illuminations, a
cura di Hannah Arendt, il brano estratto dal presunto «manifesto on the Ethiopian
colonial war» non merita nemmeno una nota che cerchi di identificare il testo
marinettiano37. Anzi, nell’indice dei nomi a fine volume, Marinetti è colpito da una sorta
di damnatio memoriae, se intenzionale o frutto dell’incuria in fondo poco importa, per
cui lo scrittore è elencato col nome anagrafico di Emilio, Emilio Marinetti38, e non con
quel nome con cui diverrà celebre e che, come scrive Claudia Salaris, ha impresso nelle
sue stesse iniziali la paternità del movimento: FuTurisMo39.
La recente edizione antologica americana del lavoro di Benjamin, uscita nel maggio
del 2008, The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility, and Other
37
Cfr. W. BENJAMIN, Illuminations. Essays and Reflections, a cura di Hannah Arendt, trad. ingl. di Harry
Zohn, New York, Schocken Books, 1969, pp. 241-242.
38
39
Ivi, p. 275.
Cfr. C. SALARIS, Marinetti. Arte e vita futurista, cit., p. 5. Sulla questione del nome si veda anche la
biografia di G. AGNESE, Marinetti: una vita esplosiva, Milano, Camunia, 1990, p. 8, e quella di G. LISTA,
F. T. Marinetti. L’anarchiste du futurisme, Paris, Séguier, 1995, p. 13. Entrambe confermano l’incertezza
sul passaggio dal nome di battesimo registrato dal Consolato italiano in Egitto (Emilio Angelo Carlo), al
nome usato in famiglia (Tom o Thomas) e quindi a quello, che tutti conosciamo, adottato sin dagli esordi
per siglare la propria attività poetica. Nessuna novità sostanziale a tal riguardo neppure nel volume di G.B.
GUERRI, Filippo Tommaso Marinetti. Invenzioni, avventure e passioni di un rivoluzionario, Milano,
Mondadori, 2009, p. 14.
19
Writings on Media40, non diversamente dalle edizioni italiane presso Einaudi, menziona
un’annotazione in cui Benjamin stesso scrisse di aver letto il brano marinettiano sulla
Stampa di Torino, senza specificazione alcuna della data, tanto è vero che nella
medesima nota si riporta il parere degli editori tedeschi dei Gesammelte Schriften, dove il
saggio in questione è ristampato postumo dopo l’uscita originaria in rivista nel 193641; vi
si ipotizza che Benjamin possa più probabilmente aver letto Marinetti in un giornale
francese piuttosto che sulla Stampa come da lui stesso annotato.
Ora, se è più difficile stabilire dove effettivamente Benjamin possa aver letto il
brano che cita, vista la diffusa prassi marinettiana di riutilizzare in abili quanto disinvolte
riprese scritti già anticipati in diverse sedi42, è certo che il passo che leggiamo in
Benjamin fu pubblicato da Marinetti in uno spazio liminale del Poema Africano della
divisione “28 Ottobre”, uscito per Mondadori nel 1937 e accolto anche da una recensione
40
Cfr. W. BENJAMIN, The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility, and Other Writings
on Media, a cura di Michael W. Jennings, Brigid Doherty e Thomas Y. Levin, trad. ingl. di Edmund
Jephcott, Rodney Livingstone, Howard Eiland et al., Cambridge, The Belknap Press of Harvard UP, 2008.
41
Cfr. W. BENJAMIN, Gesammelte Schriften, a cura di Rolf Tiedemann, Hermann Schweppenhäuser, et al.
7 voll., Frankfurt, Suhrkamp, 1972-1989, n. 38, p. 55. Il saggio Das Kunstwerk im Zeitalter Seiner
Technischen Reproduzierbarkeit apparve originariamente in Zeitschrift für Sozialforschung 5.1, 1936..
Nell’edizione italiana, W. BENJAMIN, Opere complete - Vol. VI - Scritti 1934-1937, a cura di Enrico Ganni
con la collaborazione di Hellmut Riediger, Torino, Einaudi, 2004, che contiene la prima stesura del saggio,
si veda la nota a pagina 302. Lo stesso rimando alla Stampa di Torino è riportato in nota a pagina 330
anche in W. BENJAMIN, Opere complete - Vol. VII - Scritti 1938-1940, a cura di Enrico Ganni con la
collaborazione di Hellmut Riediger, Torino, Einaudi, 2006, dove del testo di Benjamin è presentata una
seconda stesura. Stessa annotazione anche nel volume W. BENJAMIN, L’opera d’arte nell’epoca della sua
riproducibilità tecnica. Arte e società di massa, con la traduzione di E. Filippini, Torino, Einaudi, 2000. Per
un approfondimento della questione si rimanda all’erudizione di M. D’AMBROSIO, Futurismo e altre
avanguardie, Napoli, Liguori, 1999, n.11, p. 41. D’Ambrosio precisa che il Manifesto Estetica futurista
della guerra uscì sulla «Gazzetta del Popolo» di Torino, il 27 ottobre 1935, p. 3; quindi in «Stile Futurista»,
II, n. 13-14, Torino, nov. 1935, p. 9; e in «Oratori del giorno», X, n. 2, Roma, febbraio, 1936, pp. 12-14.
42
Un discorso analogo vale anche per il Manifesto del Futurismo di cui tutti celebriamo l’anniversario della
fondazione sulla base della pubblicazione su Le Figaro di Parigi il 20 febbraio 1909, ma in realtà anche il
Manifesto era già stato pubblicato almeno su La Gazzetta dell’Emilia in data 5 febbraio 1909, cfr. G.
LISTA, F. T. Marinetti. L’anarchiste du futurismo, cit, p. 79.
20
di Giacomo Debenedetti con la sua teoria delle «tre contromarce»43. Ne cito due brani
che torneranno utili ai fini del mio studio:
2) la guerra ha una sua bellezza perchè realizza l’uomo meccanico perfezionato
dal muso antigas dal megafono terrorizzante dal lanciafiamme o chiuso nel carro
armato che stabilisce il dominio dell’uomo sulla macchina
3) la guerra ha una sua bellezza perchè incomincia la sognata metallizzazione del
corpo umano44.
Ammessa pure l’esistenza di possibili varianti tra la versione letta da Benjamin e
quella pubblicata in volume nel 1937, resta altamente significativo dello stato degli studi
marinettiani, della loro parzialità e del disinteresse verso la letteratura futurista, il fatto
macroscopico, eppure fin qui ignorato, che si debba leggere Marinetti attraverso
Benjamin, addirittura ritraducendolo dal tedesco45. Da qui l’evidente necessità di un
ritorno ai testi.
43
Cfr. G. DEBENEDETTI, Il «Poema Africano» di Marinetti, in ID., In Saggi, a cura di A. Berardinelli,
Milano, Mondadori (I Meridiani), 1999, p. 580. Come è puntualmente registrato in D. CAMMAROTA,
Filippo Tommaso Marinetti. Bibliografia, cit., p. 86, la prima edizione del Poema Africano uscì in data 15
febbraio 1937, un anno dopo il saggio di Benjamin, cfr. F.T. MARINETTI, Poema Africano della divisione
“28 Ottobre”, Milano, Mondadori, 1937. Il poema era però già uscito col titolo di Il poema della “28
Ottobre” sulla Gazzetta del Popolo nei numeri del 6 e 27 febbraio, del 1 aprile e del 1 maggio 1936.
Sempre secondo Cammarota, il volume conteneva due manifesti: Invito alla Guerra Africana. Manifesto
agli scrittori e agli artisti d’Italia e, per l’appunto, Estetica futurista della guerra. Nella copia della
seconda edizione del maggio 1937 in mio possesso, però, il testo commentato da Benjamin compare
anepigrafo a pagina 27-29.
44
45
F.T. MARINETTI, Poema Africano della divisione “28 Ottobre”, cit., pp. 27-28.
Sull’importanza di Benjamin come tramite, non solo quindi come testimone del testo marinettiano ma
piuttosto come interprete della sua ideologia, si vedano almeno gli studi di E. SANGUINETI, La guerra
futurista del 1968, confluito in ID., Ideologia e linguaggio, a cura di E. Risso, Milano, Feltrinelli, 2001
(19651), pp. 35-39, e La parola futurista del 1997, oggi disponibile in ID., Il chierico organico. Scritture
intellettuali, a cura di E. Risso, Milano Feltrinelli, 2000, pp. 190-97.
21
1.2 Frankenstein e Pigmalione
Un paso más, y la democracia humana se verá
rodeada por la democracia de las cosas
(Leo Spitzer, La enumeración caótica en la poesía moderna, 76)
Le cose si sformano in aspetti strani: occhi che guardano,
orecchi che sentono, braccia che si tendono,
un ghigno sarcastico e una minaccia in tutte le cose
(Carlo Michelstaedter, La persuasione e la rettorica, 57)
La vita — questa prosopopea della materia
(Emil Mihai Cioran, Sillogismi dell’amarezza, 76)
All’inizio del suo studio, ancora decisivo, sui rapporti tra il futurismo italiano e
quello russo, Cesare De Michelis avanza una distinzione fondamentale sulla base di un
opposto atteggiamento nei confronti degli oggetti, un discrimine che chiama
«dissimiglianze dei somiglianti»:
In Marinetti, ma in generale nei testi del futurismo italiano, è ricorrente
l’ossessione della “vita della materia”. La sensazione assillante che gli oggetti, al
pari dell’archetipo umano, vivano una loro esistenza psicofisica: e quando
l’oggetto interrogato (come spesso avviene) è una macchina, allora sorge la
‘speranza’, che è metafora e utopia al tempo stesso, che l’uomo si adegui nel
futuro alle norme della vagheggiata ‘repubblica delle cose’.
Anche il futurismo russo, in particolare Chlebnikov e Majakovskij, è
percorso dal sospetto che gli oggetti vivano di una loro vita, che macchine e
ninnoli abbiano particolari capacità intelettive [sic] e operative: ma nelle “moine
delle cose” è sentito non già il preannuncio dell’avvento di un “tipo non umano e
meccanico”, bensì la minaccia di una incombente rivolta contro l’uomo e
l’umano, la ribellione devastatrice degli oggetti46.
46
C. G. DE MICHELIS, Per una storia del futurismo italiano in Russia, in ID., Il futurismo italiano in Russia
1909-1929, De Donato, Bari, 1973, p. 11. Sul medesimo soggetto, si veda anche M. COLUCCI, Futurismo
russo e futurismo italiano: qualche nota e qualche considerazione, in «Ricerche slavistiche», XII, 1964, pp.
145-178, consultabile anche nel volume M. COLUCCI, Tra Dante e Majakovskij. Saggi di letterature
comparate slavo-romanze. Introduzione e cura di R. Giuliani, Carocci, Roma, 2007, pp. 123-163, e V. P.
LAPŠIN, Marinetti e la Russia. Dalla storia delle relazioni letterarie e artistiche negli anni dieci del XX
secolo, Skira, Milano, 2008.
22
Nell’acuta sintesi di De Michelis l’enfasi posta sul ruolo della macchina, come
oggetto privilegiato – quale di fatto esso è – nell’estetica del futurismo italiano, finisce
però per risultare fuorviante ai fini della comprensione della poetica marinettiana della
personificazione. Nella scrittura di Marinetti, questa ideologia poetica è alla base della
rappresentazione della “vita della materia” e i suoi presupposti sono assai più complessi
di quanto non lasci pensare l’utopica fiducia futurista nel progresso tecnologico o
l’abolizione della psicologia umana dalla letteratura, promossa dallo scrittore nel
Manifesto tecnico del 1912. Certamente nell’animus marinettiano manca un senso di
minaccia delle cose, proprio perché l’attribuzione di un quid umano, appunto attraverso
varie forme di personificazione, addomestica i timori del soggetto pensante. L’oggetto, la
materia organica e inorganica, la macchina ma non solo, subisce un processo di
umanizzazione in virtù del quale non si ribella né minaccia, diviene anzi comprensibile,
comunicabile e comunicativo. È attraverso l’antica figura della personificazione che,
infatti, Marinetti dà voce alla nuova poesia dei tecnicismi con cui ambisce a rappresentare
la società industriale e tecnologica del XX secolo.
L’antitesi messa in rilievo da De Michelis è in qualche modo riconducibile al
bipolarismo che introduce gli archetipi fondanti dello studio di Barbara Johnson in
Persons and Things47. Nel prologo del suo libro dedicato al rapporto tra persone e cose,
la Johnson descrive due modalità fondamentali di relazionarsi agli oggetti: il “sogno” di
Pigmalione, che sarebbe poi l’atteggiamento del futurismo italiano, in cui l’oggetto dei
desideri prende vita e diventa una persona in carne e ossa, diventa umano; e l’“incubo” di
47
Cfr. B. JOHNSON, Persons and Things, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, e Londra,
2008, p.1.
23
Victor Frankenstein, in cui l’oggetto prende vita ma per ribellarsi contro il soggetto
creatore. Sfuggendo ad ogni controllo, la “cosa” apre gli occhi e così facendo trasforma il
soggetto nell’oggetto del proprio sguardo; un archetipo che, nella lettura di De Michelis,
corrisponderebbe invece all’atteggiamento del futurismo russo.
Questa contrapposizione può essere a sua volta associata a quella concepita da
Luciano De Maria che nel suo saggio, già ricordato e tuttora indispensabile per gli studi
sul futurismo, Marinetti poeta e ideologo, parla di una fase “prometeica” in antitesi ad
una dimensione “orfica” che si imporrebbe nell’ultimo periodo della carriera dello
scrittore48. Secondo lo studioso, proprio a partire dalla soglia degli anni ’40, Marinetti
giunge ad una nuova poetica, accostata alla fenomenologia lirica del poeta francese
Francis Ponge, che nel 1942, presso Gallimard, pubblicò un libello dal titolo
emblematico: Le parti pris des choses49.
Nel giugno del 1940, in concomitanza con l’ingresso dell’Italia nella Seconda
Guerra Mondiale, a sessantaquattro anni, Marinetti pubblica per Arnoldo Mondadori Il
Poema non umano dei tecnicismi50. Il volume, che consta di nove poesie “simultanee”
parolibere, è dedicato alla compagnia chimica SNIA Viscosa, un’azienda attiva nella
produzione di fibre tessili che dal 1937 aveva cominciato a commercializzare la Lanital,
una fibra tratta dalla caseina, la proteina del latte. L’opera è introdotta da due testi
48
L. DE MARIA, Marinetti poeta e ideologo, in TIF, pp. XCVI-XCIX.
49
Cfr. ivi, p. XCVI.
50
F. T. MARINETTI, Il Poema non umano dei tecnicismi, Mondadori, Collana “Lo Scrigno”, Milano, 1940;
ora anche in TIF, pp. 1139-1194. Cfr. D. CAMMAROTA, Filippo Tommaso Marinetti. Bibliografia, cit.,, pp.
91-92.
24
metaletterari secondo una inveterata prassi autoriale: l’Invito ai lettori spregiudicati e
l’Estrazione sistematica di nuovi splendori e nuove musiche dai tecnicismi51. Nell’Invito
Marinetti si preoccupa di chiarire il senso del titolo, ed è evidente sia l’intento
apologetico rispetto all’autarchia dell’Italia fascista, colpita dalle sanzioni economiche
dopo la Guerra d’Etiopia (1935-1936), sia la volontà di realizzare uno svecchiamento dei
repertori poetici tradizionali più frequentati:
Ora vi consiglio di leggere questo Poema che io chiamo “non umano” poiché
vuole fare a meno del dramma umano e vi convincerete che si può oggi
commuovere divertire e istruire descrivendo lo sforzo patetico di un latte che
smania per acquistare spessore e consistenza tagliabile […]. Mentre tutti i poeti
della terra continuano più o meno a tornire e impreziosire nostalgie e
disperazioni sui versi di Leopardi Baudelaire o Mallarmé da molti anni il
Movimento Futurista Italiano esalta nei suoi poeti e nei suoi artisti la speranza di
creare una poesia e delle arti “non umane” cioè estranee alla umanità mediante
una sistematica estrazione di nuovi splendori e nuove musiche dai tecnicismi
della civiltà meccanica52
Anche parlando di un’opera come Il Poema non umano dei tecnicismi, De Maria, in ogni
modo, manca di elencare tra gli stilemi tipici dell’ultimo Marinetti proprio la
personificazione, la cui centralità non ha rilevato nemmeno per Spagna veloce e toro
futurista53. Lo studioso lodando la riuscita realizzazione estetica dell’opera, non
51
Questo secondo testo introduttivo corrisponde di fatto al manifesto Poesia e Arti Corporative, uscito
sulla «Gazzetta del Popolo», il 10 aprile del 1937, cfr. F.T. MARINETTI, TIF, cit., pp. CLXIV. Col titolo La
poesia dei tecnicismi questa dichiarazione di poetica sarà ripubblicata, scorciata, anche come introduzione a
FRANCA MARIA CORNELI, L’aeropoema futurista dell’Umbria, Edizioni futuriste di «Poesia» della Galleria
Nazionale d’Arte Futurista e Aeropittura di guerra, Roma, 1943, cfr. F.T. MARINETTI, Collaudi futuristi,
per cura, introduzione e note di G. Viazzi, Guida, Napoli, 1977, p. 297-298.
52
F.T. MARINETTI, Il Poema non umano dei tecnicismi, in TIF, pp. 1141-1142. È raro e singolare che nello
stesso luogo Marinetti continui attenuando il significato polemico delle sue dichiarazioni sempre
provocatorie: «[Il Movimento Futurista] Non voleva né vuole però anche oggi distruggere gli antichi motivi
ispiratori umani ma arricchire e immensificare la sensibilità dei creatori mediante motivi assolutamente
vergini da portare per lo meno allo stesso piano dei motivi impiegati fin’ora», ivi, p. 1142.
53
Cfr. L. D E MARIA, Marinetti poeta e ideologo, in F.T. MARINETTI, TIF, p. XCVIII. Tra gli stilemi
dell’ultimo Marinetti vengono ricordati: «[…] le “zuffe di tempi” nell’uso dei verbi, la tendenza alla
25
menziona l’insistito ricorso alla personificazione benché citi passi come il seguente tratto
dalla Poesia simultanea dei canneti Arunda Donax, il secondo componimento del Poema:
«Foste graziose troppo graziose canne degli immensi canneti di Porto Buso […] Ma
continuare continuerebbero senza fine continuino continuino le vostre gare di saluti
inchini moine cerimoniose e le svenevoli leggiadrie di donne molto bruciavano si
svestono con pudori e levigate spudoratezze di brilli queste soavi canne d’amore»54.
Notando la contravvenzione alle premesse teoriche del Manifesto tecnico, sui cui
presto ritorneremo, De Maria sottolinea invece come nel Poema non umano i «drammi
della materia» siano umanizzati: «Il poema è non umano solo perché lo sguardo è rivolto
alla natura, alla materia e ai suoi drammi; ma viene meno in esso la hybris prometeica e
la brutalità del primo Marinetti. […]»; l’opera segnerebbe una nuova sorprendente svolta
poetica in cui il «ritorno del rimosso» convoglia «una nuova considerazione della natura
e dei processi cui l’uomo la sottopone. […] Nel passi più intensi, alla figura di Prometeo
si sostituisce, nella mitologia del futurismo spirante, la figura di Orfeo, cantore della
natura riconciliata con l’uomo»55.
A tal riguardo, sempre a proposito di questa opera dell’ultimo periodo
marinettiano, Sartini Blum recupera, ma soltanto nel titolo di un capitoletto, l’idea di
“pathetic fallacy”, elaborata da John Ruskin in Modern Painters, per definire una fase
formazione di parole composte […] e l’impiego di sostantivi come complementi di una proposizione e, al
contempo, soggetti della proposizione seguente».
54
F.T. MARINETTI, Il Poema non umano dei tecnicismi, in TIF, pp. 1151-1152.
55
L. DE MARIA, Marinetti poeta e ideologo, in F.T. MARINETTI, TIF, p. XCVIII.
26
tarda che secondo la critica è contraddistinta dal recupero di «comforting, feminineconnoted themes of memory, nature, and love»56. Anche Sartini Blum sottolinea un
diverso modo di rappresentare la natura e una discrepanza tra le dichiarazioni teoriche e i
risultati di certe poetiche “non umane”: «Rather than celebrate the productivity of
national industry, it presents the plight of humanized nature: the lament of “heroic reeds”
condemned to destruction by the “Goddess Geometry.” The recurrent use of apostrophe
and personification confers human status on the reeds that are to be sacrificed»57.
Citando il passo sulle «soavi canne d’amore», sopra riportato, Sartini Blum rileva
come in genere l’uso della personificazione o della prosopopea, tra cui non fa alcun
distinguo, sia caratterizzato dall’attribuzione di sensualità e femminilità58; il che è vero ed
è un dato che andrebbe più ampliamente studiato, anche nel quadro generale di una storia
dello stilema nel panorama di tutta la carriera dello scrittore e della tradizione letteraria a
cui egli appartiene.
Tuttavia, una distinzione troppo netta, da sembrare quasi manichea, nel ricostruire
una presunta nuova modalità di rappresentazione della natura, e dunque una nuova
poetica, quale emerge dall’interpretazione di De Maria e di Sartini Blum, non tiene in
realtà conto della coesistente personificazione della materia e della macchina da guerra,
anch’essa umanizzata. Nell’ultimo componimento del Poema, la Poesia simultanea di
56
C. SARTINI BLUM, The Other Modernism, cit., p. 140.
57
Ibidem.
58
Ibidem.
27
una finta battaglia, ad esempio, le bombe si trasformano in piccioni59 e, nell’immagine
conclusiva, gli aerei da caccia diventano ubriachi a zonzo60. Attraverso la metafora e
l’apostrofe, come nel primo caso, o mediante semplici similitudini, come nel secondo,
assistiamo sovente a forme di antropomorfismo alternate a frequenti metamorfosi in cui
la poesia, che si vorrebbe “non umana”, include invece l’umanizzazione della materia e
della macchina.
Per Sartini Blum nei primi testi futuristi si attua un meccanismo di difesa: il
soggetto si identifica con l’oggetto tecnologico, in realtà temuto, e così lo esorcizza (=la
meccanizzazione dell’umano); mentre in una fase successiva, si attuerebbe una sorta di
rovesciamento in virtù del quale la natura umanizzata diverrebbe un’eroina vittima della
crudele tecnologia materialistica61 (=pathetic phallacy). A ben guardare, però, non c’è
una chiara separazione tra una fase prometeica e una orfica, tra una metallizzazione del
corpo e una propensione necrofila, da una parte, e una riconciliata umanizzazione della
natura, ma anche della macchina, dall’altra. Come finisce per ammettere anche De Maria,
59
Cfr. F.T. MARINETTI, Il Poema non umano dei tecnicismi, in TIF, pp. 1192-1193: «Ma sono bombe […]
O bei piccioni di neve ermellino e buon inverno nessun filosofo saprà né potrà spiegarmi perché mettete un
così fluido garbo mansueto a volare da giardino a giardino per colpire qualcuno di buona morte».
60
Cfr. ivi, p. 1194: «Ogni aeroplano da caccia volare quasi a capriccio come un cappello brigantesco
sghimbescio La loro squadriglia pare una comitiva di ubriachi aerei non però da osteria a osteria ma da
battaglia a battaglia barcollanti e sicuri».
61
Cfr. C. SARTINI BLUM, The Other Modernism, cit., pp. 139-141.
28
non c’è in realtà vera antitesi, mutua esclusione, tra la fase “prometeica” dell’epoca
eroica degli esordi futuristi e quella “orfica” del tardo stile di Marinetti62.
In questo capitolo, incentrato sulla poetica della personificazione marinettiana,
cercherò di dimostrare come proprio lo studio di questo stilema, centrale nell’ultima fase
della carriera dello scrittore ma ugualmente presente in tutta la sua opera, ci permetta di
riconsiderare, all’interno della produzione letteraria di Marinetti e quindi di una parte
importante del modernismo italiano63, il rapporto tra soggetto e oggetto, tra l’uomo e la
natura, l’organico e l’inorganico.
1.3 Figure della personificazione
[...] li poete ànno parlato alle cose inanimate sì come
se avessero senso o ragione, e fattele parlare insieme;
e non solamente cose vere, ma cose non vere
(Dante Alighieri, Vita Nova, 16, 8)
Torniamo ora per un momento a Erich Fromm, da cui eravamo partiti nel primo
capitolo. Viste le argomentazioni da lui adoperate – penso soprattutto al passo in cui le
manifestazioni di una tendenza necrofila sono individuate nell’attaccamento che molti
uomini del mondo industrializzato provano per le proprie automobili ancor più che per le
62
Cfr. L. D E MARIA, Marinetti poeta e ideologo, in F.T. MARINETTI, TIF, pp. XCVIII-XCIX: «O meglio,
all’elemento prometeico, insopprimibile nell’uomo per la sua stessa sopravvivenza sulla terra, si
accompagna l’elemento orfico esplicantesi nella contemplazione della natura e degli stessi processi
lavorativi».
63
Sulla storia del modernismo italiano in letteratura, si veda P. VALESIO, Gli anni colorati, in Arte
d’avanguardia e società, a cura di Ilaria Riccioni, l’albatros, Roma, 2006, pp. 29-58. Dello stesso Valesio
si veda la premessa al volume Italian Modernism, a cura di M. MORONI e L. SOMIGLI, Toronto University
Press, Toronto, 2004, pp. ix-xxiii.
29
rispettive mogli64 – per restare all’interno della produzione marinettiana, ancora più
appropriato sarebbe stato citare un brano da quel collage di testi polemici uscito nel 1915
col titolo, darwininano e scandalosamente inaccettabile, di Guerra sola igiene del mondo.
Nel capitolo “L’uomo meccanico e il Regno della macchina” Marinetti per primo,
auspicando l’«identificazione dell’uomo col motore»65, fa notare la sostituzione, già in
atto, tra l’umano e il meccanico (il non umano): «Non avete mai osservato un
macchinista quando lava amorevolmente il gran corpo possente della sua locomotiva?
Sono le tenerezze minuziose e sapienti di un amante che accarezzi la sua donna adorata.
[…] Come mai uno di questi uomini avrebbe potuto ferire o uccidere la sua grande amica
fedele e devota, dal cuore ardente e pronto: la sua bella macchina d’acciaio che tante
volte aveva brillato di voluttà sotto la sua carezza lubrificante?»66.
Al centro del processo di eroticizzazione della macchina su cui torneremo in
seguito, il sintagma «il corpo della locomotiva», dal punto di vista retorico, prima ancora
che farsi catacresi è indubbiamente una personificazione67. Si attribuiscono alla
locomotiva delle qualità umane, in questo caso, una fisicità, una corporeità in grado di
provare «voluttà». La personificazione non finisce qui: la macchina è, infatti, capace di
64
Cfr. E. FROMM, The Anatomy of Human Destructiveness, cit., pp. 342-343.
65
F.T. MARINETTI, Guerra sola igiene del mondo, in TIF, p. 299.
66
Ivi, p. 298.
67
Analizzando l’antropomorfizzazione della macchina nel romanzo marinettiano L’Alcova d’acciaio, S.
LAMBIASE, nel suo saggio Da l’alcova liberty a L’Alcova d’acciaio nel volume a cura dei collaboratori
della rivista ES, Marinetti futurista, Guida, Napoli, 1977, pp. 163-74, propone un confronto con le
locomotive in sembianze umane del romanzo À rebours di Huysmans (Ivi, pp. 166-67). Lambiase rileva
come il rapporto tra l’uomo e la macchina si presenta in Marinetti «come rapporto pacificato, come
tranquilla acquisizione del nuovo» (ivi, p. 169).
30
amicizia, per di più è «fedele» e «devota», possiede un «cuore ardente». L’immagine nel
suo insieme è più complessa di quanto potrebbe sembrare. Utilizzando la
personificazione, Marinetti attua quel processo di sostituzione tra l’umano e il non
umano, la «donna adorata» e la «locomotiva», dunque, per dirla con Fromm, una
sostituzione tra la vita e la morte68; ma, proprio perché interviene una personificazione,
cioè l’attribuzione di prerogative della persona, tra cui anche quella della vita, la
sostituzione non è semplicemente tra una donna e una macchina, ma tra una donna e una
macchina che ha le caratteristiche di una donna. Il quadro si complica con l’aggettivo
«lubrificante», a conclusione del brano citato e riferito alla «carezza», dunque, per
metonimia, alla mano del macchinista. Pur rimanendo in un contesto chiaramente
metaforico, l’uomo partecipa della natura ibrida della macchina umanizzata e acquisisce
caratteristiche più che umane, che lo spingono nella sfera del meccanico. C’è dunque
un’ambiguità di fondo, una interscambiabilità, una transitività se si preferisce, che non si
muove però in un’unica direzione, cioè dall’umano al meccanico, ma anche in quella
inversa, vale a dire dal meccanico all’umano69.
Non basta però dire che in Marinetti per ogni uomo meccanizzato c’è una
macchina umanizzata, sebbene si sarebbe anzi sorpresi dal constatare come queste ultime,
le macchine antropomorfizzate, siano persino prevalenti sul piano numerico. C’è semmai
una propensione alchemica verso la metamorfosi, bivalente e continua, che va meglio
68
69
Cfr. E. FROMM, The Anatomy of Human Destructiveness, cit., p. 343.
Nell’introduzione al suo volume antologico, Futurismo in poesia, G. VIAZZI scrive: «Basata com’è
sull’Erlebnis, [l’esperienza futurista] si dispone in fitto gioco tra dissoluzione e ricomposizione, opera per
annullamento dell’Io nel materico e assunzione del materico come Io […]», in I poeti del Futurismo, a cura
di G. Viazzi, Milano, Longanesi, 1978, p. 7. Viazzi quindi osserva come sia una specifica modalità futurista
quella di un «reversibile rapporto con l’esistente, fondata sull’interscambio tra cose e persone» (ivi, p. 7).
31
indagata e che non si limita al culto della macchina e all’importanza della tecnologia
nell’idea di modernità che il Futurismo amplifica retoricamente ad arte70. Quello che mi
preme qui sottolineare è un aspetto tecnico con ampie implicazioni extralinguistiche, vale
a dire la centralità della figura della personificazione nella scrittura marinettiana. Ma
prima un passo indietro, ancora in dialogo con Fromm.
Prendiamo il caso limite di una celebre opera degli esordi futuristi e limitiamoci al
titolo: Uccidiamo il Chiaro di Luna!. In questo caso sarebbe forse una forzatura parlare di
personificazione stricto sensu, eppure è in atto un procedimento analogo a quello che
sottende alla personificazione della macchina. L’esortazione polemica esaltata dalla
violenza esibita del linguaggio («uccidiamo») si riversa contro un termine astratto, o per
lo meno inafferrabile, qual è la luce, la luminosità del «chiaro di luna», e si regge su una
ipostatizzazione dell’oggetto. All’interno di un linguaggio profondamente lirico,
“uccidere”, che qui vale ‘eliminare, abolire, cancellare’, ha senso soltanto se questa
metaforica
privazione
della
vita
presuppone
al
contempo
un’ipostasi,
una
materializzazione del chiaro di luna. Soltanto questa sostanzializzazione, questo
passaggio dall’incorporeo al corporeo che concretizza l’astrattezza del chiaro di luna,
rende plausibile la virulenza del verbo “uccidere”. In altre parole, c’è qualcosa che non va
nella semplicistica contrapposizione morte/vita introdotta da Fromm, perché anche in
questo caso, la scelta retorica a favore di un linguaggio che incita alla “morte” implica
una precedente attribuzione delle prerogative della “vita”, ivi inclusa una qualche forma
di corporeità.
70
Nel profilo della sua antologia dedicato a Marinetti, G. VIAZZI individua nell’opera dell’autore, accanto
ad un’«epica guerriera del macrocosmo», «un’epica del microcosmo pure, quell’attenzione alla vita
molecolare, atomica della materia, che forse più che significazione soltanto scientifica […] par avere una
connotazione alchemica. […]». In accordo con le fondamenta filosofiche del simbolismo, Viazzi sottolinea
un influsso di certe teorie alchemiche, «l’universo come ‘animale vivente’, che in lui [Marinetti] diventa
l’universo come ‘materia vivente’», in I poeti del Futurismo, cit., p. 51.
32
Lasciandoci finalmente alle spalle la questione pretestuosa e pre-testuale della
necrofilia di Marinetti, passiamo ad una trattazione più specifica, senza per questo ambire
ad essere esaustivi, di quello che ritengo uno stilema addirittura cruciale per una piena
comprensione dell’opera marinettiana. Benché sottovalutato dalla critica71, il ruolo della
personificazione è fondamentale nella produzione letteraria di Marinetti che non ne
teorizza mai esplicitamente l’importanza, ma ne fa un impiego costante, sempre più
frequente e addirittura predominante in opere tarde come il romanzo inedito Venezianella
e Studentaccio e l’Aeropoema di Gesù, scritto pubblicato postumo e anch’esso risalente
all’ultimo soggiorno veneziano tra l’ottobre 1943 e il luglio del 1944. Le centralità del
tropo è macroscopica anche in opere come il già ricordato Poema non umano dei
tecnicismi, pubblicato nel 1940, e in Spagna veloce e toro futurista del 1931; basti dire
che questa ultima opera si apre con il testamento del toro parlante del titolo, vero
protagonista, insieme alla sierra spagnola umanizzata, di questo divertissement tragico.
Un inusuale ricorso alla personificazione potrebbe dunque dirsi un elemento
caratteristico dello stile dell’ultimo Marinetti, ma, in realtà, pur limitandoci all’esame
della produzione futurista (quella successiva al 1909), non è difficile constatare come
l’autore ne abbia sempre fatto un uso considerevole, sintomatico di una propensione a
risolvervi in termini stilistici l’irrisolta questione del rapporto dell’io con la materia, degli
uomini con le cose, non soltanto le macchine.
71
Prima dei miei studi, mancava una trattazione monografica sull’argomento. Il già ricordato G. VIAZZI, in
I poeti del Futurismo, cit., pp. 49-51, parla di una divinizzazione della materia nelle opere tarde, mentre
ascrive soltanto alla produzione marinettiana «prima maniera» un «disteso antropomorfismo, […] la
tendenza metamorfica, la plurivalenza dei caratteri delineata come coesistenza organica dei contrari». S.
BRIOSI, in Marinetti e i futurismo, Lecce, Micella, 1986, p. 21, riconosce una «violenta riduzione del
mondo entro i confini di una rappresentazione antropomorfica la cui origine viene però trovata nel mondo
stesso: l’io deve ‘morire’, per Marinetti, ma per rinascere […] nella ‘vita della materia’».
33
Marinetti aspira a un «tipo non umano e meccanico»72 che trova la sua
corrispondenza nell’«ossessione lirica della materia», enunciata al punto 11 del Manifesto
tecnico della letteratura futurista del 1912:
11. Distruggere nella letteratura l’«io», cioè tutta la psicologia. L’uomo
completamente avariato dalla biblioteca e dal museo, sottoposto a una logica e ad
una saggezza spaventose, non offre assolutamente più interesse alcuno. Dunque,
dobbiamo abolirlo nella letteratura, e sostituirlo finalmente colla materia, di cui si
deve afferrare l’essenza a colpi d’intuizione, la qual cosa non potranno mai fare i
fisici né i chimici.
Sorprendere attraverso gli oggetti in libertà e i motori capricciosi la
respirazione, la sensibilità e gli istinti dei metalli, delle pietre, del legno, ecc.
Sostituire la psicologia dell’uomo, ormai esaurita, con l’ossessione lirica della
materia.
Guardatevi dal prestare alla materia i sentimenti umani, ma indovinate
piuttosto i suoi differenti impulsi direttivi, le sue forze di compressione, di
dilatazione, di coesione, e di disgregazione, le sue torme di molecole in massa o i
suoi turbini di elettroni. Non si tratta di rendere i drammi della materia
umanizzata. […] La materia fu sempre contemplata da un io distratto, freddo,
troppo preoccupato di sé stesso, pieno di pregiudizi di saggezza e di ossessioni
umane. […]
Le intuizioni profonde della vita congiunte l’una all’altra, parola per parola,
secondo il loro nascere illogico, ci daranno le linee generali di una psicologia
intuitiva della materia73.
Sempre a proposito della «Morte dell’io letterario», Marinetti era quindi intervenuto
anche nel “manifesto tecnico” del 1913, Distruzione della sintassi – Immaginazione
senza fili - Parole in libertà: «Il mio manifesto tecnico combatteva l’ossessione dell’io
che i poeti hanno descritto, cantato, analizzato e vomitato fino ad oggi. Per sbarazzarsi di
72
73
F.T. MARINETTI, Guerra sola igiene del mondo, in TIF, p. 298.
F.T. MARINETTI, Manifesto tecnico della letteratura futurista, in TIF, pp. 50-52. Il brano del Manifesto
presenta, inoltre, sorprendenti affinità con la conclusione dell’ultima Lezione americana di Italo Calvino,
quella sulla molteplicità: «[…] magari fosse possibile un’opera concepita al di fuori del self, un’opera che
ci permettesse d’uscire dalla prospettiva limitata d’un io individuale, non solo per entrare in altri io simili al
nostro, ma per far parlare ciò che non ha parola, l’uccello che si posa sulla grondaia, l’albero in primavera e
l’albero in autunno, la pietra, il cemento, la plastica… Non era forse questo il punto di arrivo cui tendeva
Ovidio nel raccontare la continuità delle forme, il punto d’arrivo cui tendeva Lucrezio nell’identificarsi con
la natura comune a tutte le cose?» (I. Calvino, Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millennio,
Milano, Garzanti, 1988, p. 120).
34
questo io ossessionante, bisogna abbandonare l’abitudine di umanizzare la natura
attribuendo passioni e preoccupazioni umane agli animali, alle piante alle acque, alle
pietre, alle nuvole. Si deve esprimere invece l’infinitamente piccolo […] io voglio
introdurre nella poesia l’infinita vita molecolare»74.
Come ha già notato Fausto Curi, però, «quando si aprono le opere “creative” di
Marinetti si trovano scarse tracce dell’“infinitamente piccolo”»75. Giacomo Debenedetti,
pensando al motto «marciare non marcire», usò il termine «contromarce»76. Nel suo
saggio già ricordato, uno dei migliori mai scritti sull’argomento, il critico biellese parlava
di Marinetti come di «un curioso Galileo che abbia continuamente bisogno di far ricorso
al sistema tolemaico»77. In effetti, da un lato, l’«ossessione lirica della materia» del
Manifesto tecnico della letteratura futurista sembra propugnare il superamento
dell’antropocentrismo in letteratura78. D’altra parte, proprio l’impiego massiccio di
74
F.T. MARINETTI, Distruzione della sintassi – Immaginazione senza fili - Parole in libertà, in TIF, pp.
73-74. Ma si veda anche quanto affermato un anno dopo nel “terzo manifesto tecnico”, Lo splendore
geometrico e meccanico e la sensibilità numerica, in TIF, p. 100: «Noi distruggiamo sistematicamente l’Io
letterario perché si sparpagli nella vibrazione universale, e giungiamo ad esprimere l’infinitamente piccolo
e le agitazioni molecolari.
75
F. CURI, Marinetti, il soggetto, la materia, in «Annali di Italianistica», vol. 27, 2009, a cura di F.
LUISETTI e L. SOMIGLI, p. 299.
76
G. D EBENEDETTI, Il “Poema Africano” di Marinetti, in I D., Saggi, a cura di A. Berardinelli, Milano,
Mondadori (I Meridiani), 1999, pp. 580.
77
78
Ivi, p. 581.
Nel rileggere il futurismo marinettiano in termini di una continuità mai veramente spezzata con la
poetica simbolista e post-simbolista, R. LUPERINI, nel suo saggio La tradizione di Marinetti, in ID.,
L’allegoria del moderno. Saggi sull’allegorismo come forma artistica del moderno e come metodo di
conoscenza, Roma, Editori Riuniti, pp. 123-31, osserva come lo scrittore futurista abbia messo in questione
«non solamente la psicologia individuale, ma l’antropomorfismo, vale a dire un punto centrale della poetica
simbolista» (ivi, p. 124). A tale scopo Luperini cita un brano dal già citato manifesto del 1913, Distruzione
35
personificazioni
reintroduce
nelle
opere
marinettiane
un
abbondante,
direi
sovrabbondante, antropomorfismo. La mia analisi retorico-stilistica di questo stilema
marinettiano si propone di trarne alcune riflessioni di carattere generale piuttosto che
presentarne una pur auspicabile descrizione di linguistica sincronica.
Il primo ricorso alla figura della personificazione in un testo futurista risale al
documento della Fondazione del movimento stesso che accompagna il Manifesto del
1909. L’eccezionalità dei futuristi, in veglia per tutta la notte, è messa in risalto da una
contrapposizione di matrice simbolista in cui le stelle occupano il ruolo del bersaglio
polemico che avevano già impersonato nell’opera prefuturista La conquête des étoiles del
1902: «Un immenso orgoglio gonfiava i nostri petti, poiché ci sentivamo soli, in
quell’ora, ad esser desti e ritti, come fari superbi o come sentinelle avanzate, di fronte
all’esercito delle stelle nemiche, occhieggianti dai loro celesti accampamenti».79 In
questo caso, la personificazione si sviluppa nel campo semantico della guerra suggerendo
della sintassi: «Invece di umanizzare animali, vegetali, minerali (sistema sorpassato) noi potremmo
animalizzare, vegetalizzare, mineralizzare, elettrizzare, o liquefare lo stile, facendolo vivere della stessa
vita della materia. Es. Per dare la vita di un filo d’erba, dico: “sarò più verde domani”». Ho aggiunto alla
citazione l’esempio finale perché sia evidente come Marinetti non persegua un processo di “necrofila”
disumanizzazione; al contrario, il suo fine è quello di «introdurre nella poesia l’infinita vita molecolare che
deve mescolarsi, nell’opera d’arte, cogli spettacoli e i drammi dell’infinitamente grande, poiché questa
fusione costituisce la sintesi integrale della vita» (F.T. MARINETTI, Distruzione della sintassi, in TIF, pp.
73-74). Il saggio di Luperini era precedentemente apparso in francese nel volume degli Atti di una
conferenza tenutasi a Groningen,.Vitalité et contradictions de l’avant-garde. ITALIE-FRANCE 1909-1924,
a cura di S. BRIOSI e H. HILLENAAR , Parigi, Librarie José Corti, pp. 17-26.
79
F. T. MARINETTI, Fondazione e Manifesto del Futurismo, in TIF, p. 7. Quanto alla rappresentazione delle
stelle, è chiara la discendenza del passo citato da F. T. MARINETTI, La conquête des étoiles, uscito a Parigi
(Éditions de “La Plume”) nel 1902 e poi presso Sansot nel 1904, e che qui trascriviamo dalla prima
edizione con la traduzione Italiana di Decio Cinti: «Frattanto i fulgidi eserciti di Stelle / occupavano lo
Zenit, […]. / Formicolanti eserciti di Stelle invadevano / l’imperscrutabile spazio, / […]. // Erano legioni
possenti e serrate d’Astri rossi, / legioni di Stelle dai raggi branditi come lancie, […]» (p. 179). Poche
pagine prima l’esercito dei Marosi è incitato alla guerra al grido di «Morte alle stelle!» (pp. 173-174),
perfetto antesignano del già analizzato Uccidiamo il Chiaro di Luna!. Da notare infine che, proprio
parlando della Conquête des étoiles, S. BRIOSI, in Marinetti e i futurismo, cit., p. 15, introduce il concetto di
«animismo»: «[…] una percezione delle cose come abitate da un’anima senza però diventare, per questo,
inquietanti o misteriose».
36
un antagonismo che rileva le aspirazioni eroiche del movimento: i futuristi sono delle
«sentinelle» e le stelle a loro contrapposte formano un «esercito», ostile («nemiche») e
raggruppato in «accampamenti» siderali. Non manca un tratto che rimandi pure ad un
elemento corporeo, fisico: le stelle, infatti, sono dotate di occhi e dall’alto occhieggiano.
Diversamente connotato rispetto ad altri verbi di percezione, il verbo “occhieggiare” si
presta a svolgere una duplice funzione: da un lato, infatti, implica un uso degli occhi
intenzionale e senziente, dunque, attribuisce alle stelle una prerogativa tipica dell’essere
umano; d’altra parte, questa intenzionalità dello sguardo, racchiusa nel senso del verbo,
generalmente esprime desiderio o ammirazione e pertanto un semplice participio
aggettivale basta da solo ad esercitare, rivelandola, quella funzione narcisistica della
personificazione di cui parla Michael Riffaterre richiamandosi alle teorie di Paul de Man:
«[...] the address calls for a reply of the addressee, the gaze that perceives animation
invites gazing back from the animated object to the subject daydreaming a Narcissistic
reflection of itself in things»80.
Riffaterre parla in realtà di prosopopea e non di personificazione, riproponendo la
distinzione tassonomica formulata dal retore Pierre Fontanier nel 1821: «La Prosopopée,
qu’il ne faut confondre ni avec la Personnification ni avec l’Apostrophe, ni avec le
Dialogisme, qui l’accompagnent presque toujours, consiste à mettre en quelque sorte en
scène, les absents, les morts, les êtres surnaturels, ou même les êtres inanimés; à les faire
agir, parler, répondre, ainsi qu’on l’entend […]»81.
80
81
M. RIFFATERRE, Prosopopeia, in «Yale French Studies», n. 69, 1985, p. 112.
P. FONTANIER, Les Figures du discourse, Paris, Flammarion, 1977, p. 404. Anche per la
personificazione ricordiamo la definizione di Fontanier: «La Personnification consiste à faire d’un être
inanimé, insensible, ou d’un être abstrait et purement idéal, une espèce d’être réel et physique, doué de
37
Che si tratti di prosopopea o di personificazione rimane in ogni caso valido il corollario
individuato da Rifatterre secondo il quale una struttura chiastica corrisponde
simmetricamente al meccanismo lirico del tropo in questione: «[...] either the subject will
take over the object, or it will be penetrated by the object»82. Il ricorso alla figura del
chiasmo chiarisce questa propensione, simmetrica e ambivalente, allo scambio tra
soggetto e oggetto, tra personificante e personificato, tra umano e non umano, tra l’io e la
materia, e definisce perfettamente la tendenza marinettiana alla personificazione come
luogo testuale privilegiato per tali metamorfosi.
Se la prima attestazione è da far risalire al testo che accompagna il Manifesto del
Futurismo, l’ultimo esempio di personificazione documentabile nell’opera di Marinetti
coincide con la fine stessa della sua carriera letteraria; lo si ritrova nell’ultima pagina
dell’ultima opera, Quarto d’ora di poesia della X Mas, poema concepito a Bellagio il
giorno prima della morte il 1 dicembre del 1944:
Beatitudine scabrosa di colline inferocite sparano
Vibra a lunghe corde tese che i proiettili strimpellano la voluttuosa prima linea di
combattimento ed è una tuonante catedrale [sic] coricata a implorare Gesù con
schianti di petti lacerati
Saremo siamo le inginocchiate mitragliatrici a canne palpitanti di preghiere
Bacio ribaciare le armi chiodate di mille mille mille cuori tutti traforati dal
veemente oblio eterno83
La propensione marinettiana ad un diffuso antropomorfismo trova spazio anche in questo
sentiment et de vie, enfin ce qu’on appelle une personne; et cela, par simple façon de parler, ou par une
fiction toute verbale, s’il faut le dire. Elle a lieu par métonymie, par synecdoque, ou par métaphore» (ivi, p.
111). Da rilevare anche che nel definire il tropo senza distinzione alcuna tra prosopopea e personificazione,
quest’ultima è considerata da H. LAUSBERG, Elementi di retorica, Bologna, Il Mulino, 1969, p. 236, una
«variante di realizzazione dell’allegoria».
82
M. RIFFATERRE, Prosopopeia, cit., p. 112.
83
F.T. MARINETTI, Quarto d’ora di poesia della X Mas, in TIF, p. 1202.
38
testamento poetico e spirituale dove si riscontrano molti degli stilemi cari allo scrittore;
tutti contribuiscono in un certo modo all’ambiguità di queste continue oscillazioni tra
l’umano e il non umano, l’io e la materia. Ritroviamo l’abolizione della punteggiatura, la
sintassi ellittica e franta, l’uso di un medesimo sostantivo come complemento di una
proposizione e soggetto della successiva (qui «colline»), il poliptoto («saremo siamo» e
poi, col conclusivo passaggio dal plurale al singolare, «Bacio baciare» cui si aggiunge
l’uso del verbo all’infinito). Ma ci sono pure consuete forme di personificazione. Nel
primo rigo le «colline» sono «inferocite» e «sparano». Nel secondo e terzo blocco di
immagini funziona invece un’analoga struttura: una metafora in cui gli esseri umani sono
metamorfosati in cose («la voluttuosa prima linea di combattimento» in una cattedrale, il
noi ellittico in una «mitragliatrice»), ma al contempo queste cose, questi oggetti, sono
umanizzati, antropomorfizzati. La «catedrale» in cui si assommano tutti i soldati della
prima linea è «coricata» implorante. Per ipallage le mitragliatrici sono «inginocchiate», le
«canne» sono «palpitanti». L’immagine delle «canne» riecheggia poi quella dei proiettili
che «strimpellano» (dunque anch’essi personificati) perché si sviluppa in una sorta di
anfibologia la metafora musicale: canne di fucile ma anche di strumento, di organo di
cattedrale. È la preghiera degli uomini e delle cose: Gesù e l’«oblio eterno», assieme.
All’interno di questo ampio spettro racchiuso tra l’inizio e la fine dell’esperienza
futurista del fondatore dell’avanguardia italiana, innumerevoli, e persino più eclatanti,
sono le occorrenze di un simile ricorso alla personificazione o antropomorfismo che dir si
voglia. Questa ultima distinzione non andrà elusa ma al di là del tecnicismo retorico e
39
della convenzionalità storica della sua classificazione84, è indubbio che Marinetti attui
una serie di spinte e controspinte apparentemente contrastanti nella direzione di una
scrittura metaforica e metamorfica.
Da un punto di vista tassonomico, per spiegare queste figure retoriche della
translatio che implicano un trasferimento da un’entità ad un’altra e dunque una
metamorfosi, nel suo studio monografico sulla poetica della personificazione James
Paxson propone un glossario che distingue almeno tre diversi rapporti possibili tra le
molteplici
categorie
ontologiche:
a)
materializzazione/sostanzializzazione/ipostasi
quando un’entità non corporea è traslata, mutata in entità corporea; b) antropomorfismo
quando un’entità non umana è mutata in una forma umana; c) personificazione (non
distinta dalla prosopopea, diversamente da quanto proposto dalla classificazione canonica
di Fontanier) quando un’entità non umana è mutata in un’entità umana senziente, capace
di pensiero e di linguaggio, dotata di una voce e di una faccia85.
In questa mia analisi, preferisco attenermi alla nomenclatura tradizionale,
preservando la distinzione tra personificazione e prosopopea. Con il termine
antropomorfismo si indicherà allora la generica attribuzione di caratteristiche e qualità
umane a ciò che umano non è, un oggetto, un animale, oppure un paesaggio, come
avviene nell’Aeropoema di Gesù su cui alla fine ritorneremo. Ovviamente
l’antropomorfismo si avvale sul piano retorico di personificazioni e prosopopee. Vi
agisce in ogni caso un trasferimento di qualità e prerogative umane che può contemplare
84
Per un excursus storico sulle teorie della personificazione, da Aristotele e la Rhetorica ad Herennium
fino a Paul de Man e i suoi continuatori, si veda il primo capitolo del libro monografico di J. PAXSON, The
Poetics of Personification, Cambridge (UK), Cambridge UP, 1994, pp. 8-34. Per una riflessione
tassonomica sull’argomento, si rimanda al capitolo successivo del medesimo libro, pp. 35-62.
85
Cfr. J. PAXSON, The Poetics of Personification, cit., p. 42.
40
o meno l’attribuzione di una voce. Si tratta, comunque sia, di un’estensione dell’umano,
un’operazione apparentemente inversa rispetto alla meccanizzazione o metallizzazione da
cui eravamo partiti86. Tale operazione è necessariamente non realistica, anzi, diciamo
pure surreale, e spesso si manifesta con aspetti comici o grotteschi. L’arbitrarietà che
sottende tale processo ne cela la sua origine utopica. Ma soffermiamoci per ora sulla sua
arbitrarietà.
Un’adeguata riconsiderazione del ruolo dell’antropomorfismo nella scrittura
marinettiana servirà anche a controbilanciare l’idea di una poesia come mimesi della
realtà che spesso ha accompagnato l’analisi linguistico-stilistica dell’opera di Marinetti
da parte di una certa critica di impronta strutturalista risalente agli anni Settanta. Nel suo
saggio La nozione di liposegno tra teoria e prassi nel sistema parolibero di Marinetti,
Ciro Vitiello definisce la scrittura marinettiana realistica, anzi «reistica», appunto perché
essa privilegerebbe «in gioiosa ed esuberante mimesi la reificazione, alienata e alienante
ante litteram, del cosmo riprodotto o/e riproducibile, dove l’ego è assimilato o introiettato
alle cose, sedicenti efferenti sommatorie»87. È evidente che una simile lettura risenta della
parzialità di un’analisi limitata al Marinetti parolibero, il Marinetti sperimentale di Zang
Tumb Tumb (1914) e di testi simili. Anche Fausto Curi, nel saggio La stilistica della
materia, confluito nel volume Perdita d’aureola, non fa che condannare i «presupposti
86
Sulla distinzione tra metallizazione e meccanizzazione si veda quanto sostenuto da Jeffrey Schnapp che
fa risalire questa dicotomia alla teoria dell’arte romantica. Vd. J. T. SCHNAPP, 18BL: Mussolini e l’opera
d’arte di massa. Milano, Garzanti, 1996, pp. 127-130.
87
C. VITIELLO, La nozione di liposegno tra teoria e prassi nel sistema parolibero di Marinetti, in «ES.» (a
cura di), Marinetti futurista, Guida, Napoli, 1977, p. 145.
41
inconsapevolmente antisaussuriani»88 di una lingua che privilegia onomatopea e
fonosimbolismo contravvenendo al principio dell’arbitrarietà del segno linguistico. La
lingua svolgerebbe in Marinetti una funzione meramente mimetica e referenziale, mentre
una regressione al naturalismo e ad una specie di sprovveduto ilozoismo
rappresenterebbero la resa inevitabile di un atteggiamento di riconciliazione con
l’esistente, tipico da parte di un intellettuale organico alla classe egemone in una fase
storica di espansione industriale capitalistica89. Se però riconosciamo l’incidenza dell’uso
della personificazione nel complesso dell’opera marinettiana, un simile giudizio non
potrà che ritenersi limitato e limitativo quando non erroneo.
Nella sua tassonomia a cui abbiamo già fatto ricorso, Paxson adotta proprio il
modello del segno linguistico concepito da Saussure onde rilevare la natura composita e
duplice della personificazione:
personificante
figura della personificazione = personificato 90
L’impiego di un simile modello si basa sull’assunzione del medesimo principio di
arbitrarietà che definisce il rapporto tra le due componenti della personificazione stessa.
Uno studio più sistematico e ampio di questo potrà occuparsi di analizzare più
88
F. CURI, Perdita d’aureola, Torino, Einaudi, 1977, p. 140. Il saggio di Curi è la rielaborazione di una
relazione al “Colloque international Marinetti” di Parigi, tenutosi il 15 giugno 1976 e apparso anche nel
volume degli atti a cura di J. MARCADÉ, Présence de F.T. Marinetti. Actes du Colloqui International tenu à
l’UNESCO. Lausanne, Editions; l’Age d’Homme, 1982, pp. 26-48. Per quanto attiene l’arbitrarietà del
segno linguistico si rimanda a F. DE SAUSSURE, Corso di linguistica generale, Bari, Laterza, 1972, p. 85:
«Il legame che unisce il significante al significato è arbitrario, o ancora, poiché intendiamo con segno il
totale risultante dall’associazione di un significante a un significato, possiamo dire più semplicemente: il
segno linguistico è arbitrario».
89
Cfr. F. CURI, Perdita d’aureola, cit., p. 143 e p. 159.
90
Cfr. J. PAXSON, The Poetics of Personification, cit., p. 40.
42
dettagliatamente come la personificazione si manifesti in quanto risultante del binomio,
arbitrario e quindi né mimetico né referenziale, tra gli agenti personificanti e gli oggetti
personificati.
Per ora ricordiamo che anche Riffaterre aveva rilevato l’arbitrarietà alla base della
prosopopea (ma lo stesso vale per la personificazione) esaltandone i caratteri di
artificiosità e convenzionalità. Mimesi di un adynaton («mimesis of a natural
impossibility»91), il processo di antropomorfizzazione della realtà ha poco a che vedere
con la referenzialità, si manifesti nella prosopopea di una bufala egiziana che rivela i suoi
pensieri in un discorso diretto92 (nell’opera memoriale Il fascino dell’Egitto in TIF 1060)
o nella corporeità imperfetta di un periodare latino personificato: «Questo [il periodo
latino] ha naturalmente, come ogni imbecille, una testa previdente, un ventre, due gambe
e due piedi piatti, ma non avrà mai due ali. Appena il necessario per camminare, per
correre un momento e fermarsi quasi subito sbuffando!»93. Quest’ultima citazione
proviene dal Manifesto tecnico della letteratura futurista, già ricordato più volte. Varrà
allora la pena di osservare che anche questo testo metaletterario, dove Marinetti enuncia i
dettami della sua poetica futurista, si presenta come una grande prosopopea in cui a
parlare è l’elica di un motore aereo: «Ecco cosa mi disse l’elica turbinante, mentre filavo
a duecento metri sopra i possenti fumaioli di Milano. E l’elica aggiunse: 1. Bisogna
91
M. RIFFATERRE, Prosopopeia, cit., p. 110.
92
Si veda l’opera memoriale Il fascino dell’Egitto (1933), in cui il capitolo 7 è intitolato I pensieri di una
bufala. Cfr. F.T. MARINETTI, Il fascino dell’Egitto, in TIF, p. 1060: «La bufala mastica: “Sono la figlia
della terra nera e del Nilo bigio. Sdraiata sembro un cumulo di limo […]”».
93
F.T. MARINETTI, Manifesto tecnico della letteratura futurista, in TIF, p. 46.
43
distruggere la sintassi […]»94. Non solo una macchina, un’automobile, rappresenta il
nuovo ideale estetico futurista da sostituire alla Vittoria di Samotracia, ma è il
componente di un’altra macchina, un aeroplano, a dettare i cardini della rivoluzione
letteraria marinettiana. È tuttavia una macchina umanizzata, una macchina che riceve la
faccia e la voce di Marinetti, la sua maschera, la sua prosopopea.
In quanto entità composita e duplice, la personificazione comporta una
ridefinizione dei termini che la compongono, il personificante e il personificato,
imponendo una riconsiderazione sia di quelle che sono le prerogative umane, mediante la
loro estensione a ciò che non è umano (il personificante), sia della natura dell’oggetto
della personificazione (il personificato). Le figure della personificazione, in altre parole,
generano nuovi significati attraverso un processo di defamiliarizzazione, in virtù degli
effetti di straniamento che derivano dall’arbitrarietà artificiosa alla base della
combinazione tra personificante e personificato.
Sempre Riffaterre individua all’interno di una trama narrativa due tratti che
caratterizzano la prosopopea, ma ancora una volta ciò vale anche per la personificazione:
«it [prosopopeia] tends to be comical, and it generates subtexts within the texts.
Comicality is the avatar of the figure’s fundamental artifice»95. Spesso, ma non sempre,
effetti comici accompagnano la defamiliarizzazione del linguaggio indotta dalle figure
della personificazione anche nella prosa lirica marinettiana. Parlando di Spagna veloce e
toro futurista, Sandro Briosi nota come «l’antropomorfizzazione e la riduzione a
94
Ibidem.
95
M. RIFFATERRE, Prosopopeia, cit., p. 116.
44
miniatura del paesaggio» producano «a tratti effetti spiritosi, da disegno d’animazione»96,
onde citare la seguente personificazione di un’automobile e della strada su cui essa
viaggia: «Fra due pendii gialli arati da lentissime mule, l’automobile sobbalzando strizza
rapidamente la strada che furente si risolleva globulosamente bianca per morderla al
culo»97.
L’uso della personificazione, con i suoi effetti grotteschi e surreali che derivano
da quell’impossibilità naturale in cui sono legati retoricamente assieme personificante e
personificato, riduce la carica di violenza di molte immagini di guerra tipiche della
produzione marinettiana. In questo senso lo straniamento è funzionale alla riduzione degli
effetti di certe descrizioni belliche, altrimenti sconvenientemente realistiche e che
rischierebbero di minare l’efficacia e la persuasione del credo militarista dell’autore. Si
pensi ad esempio alla seguente immagine dal «romanzo vissuto» L’Alcòva d’acciaio: «Il
direttore impazzisce gesticolando di gioia, sembra guidare buffonescamente l’anima
ancor commossa della Patria alla fiera finale dove saranno macellate e mangiate dai
panciuti e ghiotti cannoni le mandre austriache»98. In questa rappresentazione di una
strage futura, ma dove il nemico è gia una vittima designata al macello e per di più
deantropomorfizzato al rango di animale («mandre»), la virulenza del senso è
disinnescata, certo affievolita, dall’uso comico dell’aggettivo «panciuti», aggettivo che da
solo basta a personificare i «cannoni». Questi vengono così umanizzati, come dire, cioè,
96
S. BRIOSI, Marinetti e i futurismo, cit., p. 32. S. N GAI, in The Cuteness of the Avant-Garde, in «Critical
Inquiry», Chicago, estate 2005, vol. 31, n. 4, pp. 811-847, sostiene «[…] the centrality of
anthropomorphism to cuteness».
97
F.T. MARINETTI, Spagna veloce e toro futurista, in TIF, p. 1023.
98
F.T. MARINETTI, L’Alcòva d’acciaio (romanzo vissuto), Firenze, Vallecchi, 2004 , p. 47.
45
che vengono dotati di vita degli strumenti di morte; i cannoni antropomorfizzati sono resi
più accettabili, persino simpatici, con quel carico di distruzione che sembra invece una
comica pancia. I cannoni «panciuti e ghiotti» sono inverosimili come un disegno
d’animazione ma sembrano più innocui di quel che sono. La personificazione attiva un
effetto di straniamento che deforma la realtà di guerra per renderla umana, nel senso di
umanamente possibile, accettabile, persino comica, gioiosa. È la guerra come festa di cui
ha parlato Mario Isnenghi99.
Proprio analizzando le pagine dell’Alcòva d’acciaio, Isnenghi prima individua
l’insistita «metafora sesso-guerra» che percorre tutto il romanzo e, poi, nel tentativo di
darne una spiegazione freudiana, rileva «la continuità degli istinti aggressivi e quindi
l’affinità tra istinto bellico e istinto sessuale»100. Certamente l’estetizzazione della guerra
marinettiana di cui parlava Benjamin si poggia su un processo di eroticizzazione che
trova il suo prototipo nella mitragliatrice personificata della Battaglia di Tripoli:
Sta china in avanti la mitragliatrice, snella figura di donna dal busto flessuoso
inguainato di velluto nero e adorno di una ondeggiante cintura di cartucce. Fra i
suoi capelli neri: o piuttosto fra i suoi denti feroci sboccia orizzontalmente, con
uno slancio continuo, frenetico, come il più folle, il più appassionato fiore che
esista, l’orchidea bianca della sua fiamma veemente.
Eh sì! voi siete, piccola mitragliatrice, una donna affascinante, e sinistra, e
divina, al volante di un’invisibile centocavalli, che rugge con scoppi
d’impazienza. Oh! certo, fra poco balzerete nel circuito della morte, verso il c
apitombolo fracassante o la vittoria!... Volete che io faccia dei madrigali pieni di
grazia e di colore?101
Una medesima modalità di rappresentazione, che proietta in una figurazione fatta di
99
Cfr. M. ISNENGHI, Il mito della Grande Guerra, Bologna, Il Mulino, 2007 (19891), pp. 179-183.
100
101
Ivi, pp. 181-182.
F.T. MARINETTI, La battaglia di Tripoli (26 Ottobre 1911). Vissuta e cantata da F.T. Marinetti,
Padova, Tipografia «Elzeviriana», 1912, p. 12.
46
seducenti spoglie femminili un desiderio di possesso virile e sessuale, caratterizza anche
la personificazione-madre del pensiero, ossessivo, di Marinetti, quella della patria: «Tu
sei l’alcòva d’acciaio veloce, creata per ricevere il corpo nudo della mia Italia nuda, che
ora, con grazia, per i graziosissimi piedi trascino dentro, dentro, dentro di te! È già
dentro, e fra le mie braccia!»102. Gli amati poliptoti («nudo» e «nuda», «grazia» e
«graziosissimi») e altre figure della ripetizione si ritrovano in una doppia
personificazione: quella dell’autoblinda «74» su cui il tenente Marinetti attraversa i paesi
liberati dopo Caporetto (ad essa, «Tu sei…», è indirizzata l’apostrofe appena citata) e
quella della patria che ha le tradizionali fattezze femminili della madre-patria, rilette in
una sorta di misticismo erotico («Italia mia, donna-terra, madre-amante, sorella-figlia,
maestra d’ogni progresso e perfezione, poliamorosa – incestuosa, santa – infernale –
divina!»103, urla la blindata stessa durante un sogno di gelosia del protagonista. Un altro
esempio di prosopopea).
In un successivo capitolo di grande intensità letteraria dell’Alcòva d’acciaio,
Un’isola profumata nel fiume puzzolente, la personificazione della patria del nemico dà
voce e corpo agli orrori della guerra: «Penso che lo smisurato cadavere dell’Austria
vomiti fuori dalla sua pancia sfondata un terrificante budellame che per la valle della
Carnia inonderà la bella penisola nostra»104. Il fiume di prigionieri dell’Austria sconfitta è
102
F.T. MARINETTI, L’Alcòva d’acciaio (romanzo vissuto), cit., p. 262.
103
Ibidem.
104
Ivi, p. 316.
47
descritto per mezzo di una personificazione cruenta, tutt’altro che edulcorata. L’orrore
della guerra è riconosciuto soltanto al nemico mentre sfila cencioso e sporco in un «fiume
di putredine»105, espressione che fa pensare alla «palus putredinis» del neoavanguardista
Sanguineti per il comune ricorso a varie immagini di esibita corporeità106. Ma ecco che a
salvare Marinetti, che cerca rifugio nell’«isola profumata» della propria blindata,
interviene la personificazione del Simun, «Forte Vento africano non servo ma innamorato
dell’Italia»107, che cancella ogni traccia olfattiva degli sconfitti.
Le figure della personificazione, che svolgono un ruolo chiave nel processo di
esaltazione del patriottismo militarista di Marinetti, non si limitano tuttavia ad intervenire
nel campo semantico privilegiato della macchina e della guerra. In quell’improbabile
cronaca dal fronte libico che apparve sulle pagine del giornale parigino L’Intransigeant
dal 25 al 31 dicembre del 1911, vale a dire il poema lirico La battaglia di Tripoli già
precedentemente citato108, la personificazione è adoperata per rappresentare il paesaggio
in sensuali immagini di impressionismo barocco: «Un vento fiacco, stanco, le cui mani
105
F.T. MARINETTI, L’Alcòva d’acciaio (romanzo vissuto), cit., p. 315.
106
Il mio riferimento è al componimento d’apertura di Laborintus, il libro di poesie di Edoardo Sanguineti
del 1956, oggi disponibile anche nella raccolta antologica E. SANGUINETI, Mikrokosmos. Poesie 19512004, a cura di E. Risso, Milano, Feltrinelli, 2000 , p. 13.
107
108
F.T. MARINETTI, L’Alcòva d’acciaio (romanzo vissuto), cit., p. 318..
Il poema, nato dal lavoro come corrispondente al fronte, fu pubblicato in un opuscolo nel gennaio del
1912 presso la Tipografia «Elzeviriana» di Padova ed offerto alle famiglie dei combattenti in Tripolitania.
Nello stesso anno fu pubblicato, prima in francese, La bataille de Tripoli (26 Octobre 1911) vécue et
chantée par F. T. Marinetti, e poi in italiano, con la traduzione di Decio Cinti, presso le Edizioni futuriste
di «Poesia». Nel suo saggio Salite finalmente. Intenzioni e documenti nel futurismo di F. T. Marinetti,
confluito nel volume Styx: avant-garde gnostique & islamique, Bruxelles, Istituto di Skriptura, 2008, a
pagina 23, L. CLERICI rileva come nel «futurismo ciò che diviene storico è stato della cronaca».
48
sottili vanno distrattamente tamburellando sulle colline, e che a scatti strani, si rizza e si
torce, nella fretta selvaggia di rianimare dappertutto, le dune morte di noia»109; oppure ne
reperiamo altra testimonianza nell’immaginifica descrizione di un tramonto africano dove
è sviluppato il campo semantico della musica: «È il tramonto direttore d’orchestra, che
con un gesto ampio raccoglie i flauti sparsi degli uccelli negli alberi, e le arpe lamentevoli
degli insetti e lo scricchiolio dei rami, e lo stridio delle pietre. E lui che ferma a un tratto i
timpani delle gamelle dei fucili cozzanti»110.
Nell’«aeroromanzo» Venezianella e Studentaccio del 1943-1944 la figura della
personificazione è centrale sin dal titolo in cui i due protagonisti si configurano subito
come due specie di personificazioni simboliche dell’odiatamata città lagunare
(Venezianella) e del genio ribelle e antiaccademico dello spirito futurista (Studentaccio).
Volontario universitario in licenza medica dal fronte, innamoratosi della bella
Venezianella, una crocerossina sempre in fuga, musa ispiratrice e novella Angelica,
Studentaccio guida i cantieri futuristi sul Rivo degli Schiavoni per la costruzione di una
Nuova Venezia. Nel capitolo L’inafferrabile profilo si inscena uno spassoso processo
contro i futuristi incriminati sulla base del manifesto Contro Venezia passatista, un testo
che Marinetti effettivamente firmò insieme a Boccioni, Carrà e Russolo nel 1910111. I
«palazzi del Canal Grande», dimentichi del loro essere palazzi, fanno parte della giuria
che finisce per assolvere gli imputati in considerazione dell’originalità del paesaggio e
109
F.T. MARINETTI, La battaglia di Tripoli, cit., p. 4.
110
Ivi, pp. 5-6.
111
Cfr. F.T. MARINETTI, Contro Venezia passatista, in TIF, pp. 33-38.
49
degli stili architettonici che sin dalle origini hanno contraddistinto la creazione di
Venezia:
– Oggi incomincia il processo delle lagune incolpate di dinamismo distruttivo
e dei loro complici vetrai futuristi e motoscafi
I palazzi del Canal Grande dimenticando i loro marmorei e cristallini costumi
solenni da bagno s’insediano a tribunale
– Principale capo d’accusa questo manifesto lanciato con trentotto milioni di
volantini dall’alto della torre dei due moli “Noi ripudiamo l’antica Venezia
estenuata e sfatta da voluttà secolari […]”
I palazzi giustizieri non si trattengono dal chiacchierare e uno adorna la sua
facciata diagonalmente con una storiella amena e con un si dice boccaccesco a
guisa di rosone cornicione o vetrata112
Indice di artificiosità e convenzione letteraria, la personificazione si dispiega fino alle sue
estreme possibilità in un chiaro esempio di consapevolezza artistica, resa persino
autoironica dalla citazione di un testo da una precedente fase della carriera dell’autore e
qui utilizzato come capo d’accusa contro i personaggi del romanzo, anch’essi futuristi.
L’iperbole del numero dei volantini («trentotto milioni») gioca divertita con
l’esagerazione tipica della retorica declamatoria del manifesto. Un’annotazione in corsivo
alla fine dell’opera del 1910 parlava, infatti, di un lancio di «800000 foglietti» che
appunto contenevano Contro Venezia passatista113. Ora sono diventati milioni!
Personificazione e prosopopea di una sineddoche, i palazzi veneziani antropomorfizzati
intentano un processo contro i vetrai futuristi ma soprattutto contro le lagune stesse.
L’autore dà voce, dà una faccia (prosopon) al suo antico bersaglio polemico, Venezia la
112
Venezianella e Studentaccio è un’opera solo parzialmente inedita, perché, in realtà, i primi quattro
capitoli del romanzo sono già stati resi noti nell’anticipazione di un progetto editoriale a cura di A. FABBRI,
in «Yale Italian Poetry» (YIP), n. 5-6, 2001-2002 [2003], pp. 199-226. In mancanza di un’edizione
complessiva, cito direttamente da uno dei due dattiloscritti che appartengono all’archivio marinettiano
presso la Beinecke Library di Yale, New Haven, CT.
113
Cfr. F.T. MARINETTI, Contro Venezia passatista, in TIF, p. 34.
50
passatista, che prima si auto-accusa e poi si auto-assolve. È un tardo Marinetti che si
diverte a rimescolare le carte in un gioco combinatorio modernissimo, autoreferenziale e
metaletterario come gli è solito, e non senza voluti effetti di un surreale umorismo. La
prosopopea è allora la maschera giocosa dello scrittore114.
Come in Venezianella e Studentaccio le figure della personificazione giocano un
ruolo predominante anche nella narrazione lirica di un’opera coeva, L’Aeropoema di
Gesù, pubblicato postumo a cura di Claudia Salaris soltanto nel 1991. Nella seconda
parte di questa opera tripartita, intitolata Parlano fra loro della casa degna i paesaggi
della Giudea, Marinetti giunge a concepire il paradosso di un «dialogo tra una ora di
silenzio notturno nel Giardino degli Ulivi e un minuto di aurora taciturna nel
Giordano»115. Come scrive Claudia Salaris nel suo saggio di postfazione Il futurismo e il
sacro, assistiamo a «una drammatizzazione dei luoghi evangelici caratterizzata da uno
scambio di ruoli, così tipico nell’immaginario marinettiano, per cui il mondo animale,
vegetale e minerale assume sentimenti umani: gli episodi della leggenda cristiana
vengono evocati direttamente dai paesaggi che conversano fra loro, interpreti d’una
singolare
sacra
rappresentazione»116.
A
fronte
di
un
simile
ricorso
114
Si ricordi allora che P. DE MAN, nel saggio Autobiography as De-facement, in ID., The Rhetoric of
Romanticism. New York: Columbia UP, 1984, pp. 75-76, definisce la figura della prosopopea «the fiction
of an apostrophe to an absent, deceased or voiceless entity, which posits the possibility of the latter’s reply
and confers upon it the power of speech. Voice assumes mouth, eye, and finally face, a chain that is
manifest in the etymology of the trope’s name, prosopon poien, to confer a mask or face (prosopon)».
Tornerà utile citare anche questa altra definizione di de Man, ivi, p. 77: «The dominant figure of the
epitaphic or autobiographical discourse is, as we saw, the prosopopeia, the fiction of the voice-frombeyond-the-grave».
115
F.T. MARINETTI, L’Aeropoema di Gesù, a cura di C. Salaris, Montepulciano, Editori del Grifo, 1991, p.
45.
116
C. SALARIS, Il futurismo e il sacro, in F.T. MARINETTI, L’Aeropoema di Gesù, cit., p 95.
51
all’antropomorfizzazione anche la Salaris parla di un «tipico animismo»117 marinettiano.
È questo un argomento che meriterebbe uno studio a parte. Certamente, a livello retoricostilistico, ci si trova dinnanzi a un poderoso uso di personificazioni e prosopopee, in una
misura forse senza precedenti nella letteratura italiana. Anche in questo testo, Marinetti
assume una maschera, quella dell’attribuzione di una voce a chi ne è privo, ma la usa
questa volta per smascherarsi. Rimasto chiuso di notte in un’officina, il poeta conversa
con dei motori in attesa di collaudo. Uno di essi dice: «Sono fatto di acciaio nichelio
rame e mi nutro di olio di ricino e benzina ma rassomiglio al cuore forsennato di quella
bella donna a troppo prolissa capigliatura nera»118. Il poeta quindi svelandosi commenta:
«Occorre occorre occorre l’untuosità della saliva tenerissima e così rendere agevole
l’acciaio nel suo sposalizio colla carne e l’illusione di sentirsi metallico quando si è in
realtà soltanto carne piangente»119. Carne e acciaio si confondono ancora. La prosopopea
di un motore, troppo simile ad una donna tutta carnale, induce l’autore a togliersi la
maschera rivelando l’illusione utopica alla base dell’esaltazione marinettiana della
macchina. Laddove muore il sogno di essere durevoli come l’acciaio, rimane soltanto una
prosopopea120.
117
C. SALARIS, Il futurismo e il sacro, cit., p. 92.
118
F.T. MARINETTI, L’Aeropoema di Gesù, cit., p. 61.
119
Ibidem.
120
Commentando questo stesso brano dall’Aeropoema di Gesù, C. SARTINI BLUM, in The Other
Modernism, cit., p. 157, parla giustamente di un meccanismo di difesa alla base della mitopoiesi futurista
della macchina: «By “marrying” the machine, man can sustain the illusion that he has overcome the
miseries of his “weeping flesh.” At the same time, he can exorcise his anxieties about technology (the
“fury” of the engines)». Parlando del “non umano” («Le non humain»), nel suo saggio Durée de la
remémoration in F. T. Marinetti, anche L. CLERICI, in Styx, cit., p. 155, giunge a sottolineare la centralità
52
Marinetti non era un necrofilo, era uno scrittore, un poeta. Era anche un assiduo
frequentatore, un maestro della personificazione. Altri studi spiegheranno più a fondo le
ragioni e le modalità di questo eccezionale ricorso all’antropomorfismo, corrispondente
letterario di una percezione noetica della realtà, che ha i tratti di un misticismo
immanente dove l’io è superato attraverso l’identificazione materialistica con il reale.
Sarebbe tuttavia riduttivo spiegarlo ricorrendo alla panacea condiscendente di chi usa la
formula critica di De Maria per spiegare l’ultimo Marinetti attraverso la teoria del
«ritorno del rimosso»121, o di chi vede in questo antropomorfismo la semplice
manifestazione di un Io maschile, più o meno misogino, che si limita a voler prevaricare
sulla realtà del mondo circostante imponendo la propria voce122. Al contrario, poiché
Marinetti era un poeta, da poeta usa le figure della personificazione attuando quella
poetica enunciata in Distruzione della sintassi – Immaginazione senza fili – Parole in
libertà. Parlando delle parole in libertà, Marinetti fornisce questa definizione di lirismo:
«il lirismo è la facoltà rarissima di inebbriarsi della vita e di inebbriarla di noi stessi. La
facoltà di cambiare in vino l’acqua torbida della vita che ci avvolge e ci attraversa. La
del pensiero della morte: «La psychologie intuitive de la matière est le prolongement de la forêt de nos
veines. La psychologie, chez Marinetti, est fonction tautologique d’un infini verbal et de sa catégorization,
où le sang correspond à la matière incorruptible de l’âme universelle. Par cette technique non humaine et
non psychologiste, nous échappons, selon Marinetti, à la suprême définition qui nous guette, toujours
corrompue: la mort».
121
122
L. DE MARIA, Marinetti poeta e ideologo, in TIF, p. XCVIII.
In una lettura troppo rigidamente polarizzata, C. SARTINI BLUM, in The Other Modernism, cit., p. ix,
legge ogni forma di relazione marinettiana in termini di una retorica di annichilimento e assimilazione del
«feminine other – a code for woman, nature, and reality, as well as for the inner dissolution produced by
the flow desire».
53
facoltà di colorare il mondo coi colori specialissimi del nostro io mutevole»123. La
tendenza marinettiana all’antropomorfismo corrisponde ad una inesausta tensione lirica,
alla trasfigurazione poetica di ogni cosa. Come ha scritto Paul de Man, in dialogo critico
con Riffaterre nel saggio Hypogram and Inscription, la prosopopea è «the master trope of
poetic discourse»124. Lo aveva già capito Ezra Pound, il «miglior fabbro», che dopo la
morte del poeta futurista, scrisse uno dei due Cantos in italiano, il LXXII, in cui compare
la prosopopea di Marinetti:
Dopo la sua morte mi venne Filippo Tomaso dicendo:
“Be’, sono morto,
Ma non voglio andar in Paradiso, voglio combatter’ancora.
Voglio il tuo corpo, con che potrei ancora combattere.”
Ed io risposi: “Già vecchio il mio corpo, Tomaso
E poi, dove andrei? Ne ho bisogno io del corpo.
Ma ti darò posto nel Canto, ti darò la parola, a te;”125
Una rilettura dell’opera marinettiana considerata nel suo complesso ha evidenziato come
un diffuso antropomorfismo consenta di andare oltre il luogo comune del Marinetti
cantore della macchina, del Marinetti necrofilo che predilige il non umano all’umano. È
ora di pensare ad un Marinetti lirico. Lungi dall’essere una rappresentazione del mondo
in cui l’io reificato si assimila alle cose, l’antropomorfismo marinettiano si basa al
contrario sull’affermazione sulle cose dell’io creatore, su una poetica e vitale imposizione
della propria umanità.
123
F.T. MARINETTI, Distruzione della sintassi – Immaginazione senza fili - Parole in libertà, in TIF, p. 70.
124
P. DE MAN, The Resistance to Theory, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1986, p. 48.
125
E. POUND, I Cantos, a cura di Mary de Rachewiltz, Milano, Mondadori, 1985, p. , vv. 9-15. Sui rapporti
con Pound e il modernismo inglese, si veda almeno F. K. LANG, Il ruolo di Marinetti nella creazione del
modernismo inglese, in F.T. Marinetti=Futurismo, a cura di L. SANSONE, Milano, Federico Motta Editore,
2009, pp. 133-145.
54
1.4 Marinetti, l’oggetto e il postumano
Anzitutto finiamola colla vantata superiorità dell’umano
(F. T. Marinetti, Il Poema non umano dei tecnicismi, 1189)
Era scoccata l’ora dell’appuntamento con la Materia,
la grande antagonista dello Spirito
(Primo Levi, Il sistema periodico, 458)
È tentato, semmai, dall’inorganico.
Vuole essere il niente che è
(Carmelo Bene, Autografia d’un ritratto, VIII)
A conclusione di questo capitolo sullo stilema della personificazione, prese le
mosse dall’accusa di “necrofilia” indirizzata a Marinetti da Erich Fromm, vorrei ritornare
per un momento a Barbara Johnson, la quale, non senza una qualche dose di ingenuità,
pari del resto a quella dello stesso Fromm, così conclude il primo capitolo del suo libro:
«The rhetorical figures that confer on things some properties of persons are thus
apostrophe, prosopopeia, anthropomorphism, and personification. The parallel processes
of turning persons into things does not offer itself in the form of a figure, but suggests
that figures that increase humanness are by nature working against a decline of
humanness and a thingification that go on all the time and have only accelerated with
commodity capitalism»126. Come ho cercato di dimostrare, a fronte di una più esplicita e
riconosciuta aspirazione ad un nuovo tipo «non umano e meccanico»127, la scrittura
126
127
B. JOHNSON, Persons and Things, cit., p. 23.
F.T. MARINETTI, Guerra sola igiene del mondo, in TIF, p. 299. Sull’argomento, si veda C. POGGI,
Dreams of Metalizzed Flesh: Futurism and the Masculine Body, in «Modernism/Modernity», 4.3, 1997, pp.
19-43; ora anche nel volume ID., Inventing Futurism: The Art and Politics of Artificial Optimism,
55
marinettiana è cosparsa di
esempi
di
personificazione che controbilanciano
stilisticamente certe affermazioni teoriche fino al punto di smentirle. È piuttosto opinabile
che sia l’una che l’altra componente dell’opera di Marinetti, vale a dire l’aspirazione alla
meccanizzazione dell’uomo e la prassi di umanizzare la materia, possano mettersi in
diretto collegamento o con una presunta, quanto poco lusinghiera, disposizione necrofila
o, al contrario, con una naturale tendenza che operi contro il declino dell’umano e un
continuo processo di trasformazione in “cosa” («thingification»), come vorrebbe
l’affermazione della Johnson. Sulla base di documentati riscontri testuali, è però possibile
tentare una ridefinizione che, ben oltre l’analisi stilistica di un tropo dell’ultimo
Marinetti, o meglio che partendo da essa, giunga a riconsiderare il sistema gnoseologico
del rapporto tra soggetto e oggetto nell’opera del padre del Futurismo128.
In uno studio a cui sono debitore, evidentemente sin dal titolo, Marinetti, il
soggetto, la materia, e da cui, nondimeno, mi distanzio criticamente, Fausto Curi
sottolinea in Marinetti il tentativo di modificare la rappresentazione dell’oggetto a seguito
di una diversa percezione del medesimo grazie all’apporto della moderna tecnologia e dei
cambiamenti socioculturali che ne sono derivati: «[…] lo sviluppo della scienza e della
tecnica e le trasformazioni che esse impongono alla vita umana assegnano sempre
maggiore importanza alla materia retrocedendo e sminuendo l’essere umano, e quindi il
Princeton, Princeton University Press, 2009. Lo studio della Poggi si colloca sulla scia del popolare libro di
B. SPACKMAN, Fascist Virilities: Rhetoric, ideology, and Social Fantasy in Italy, Minneapolis, University
of Minnesota Press, 1996. Nel capitolo 3, Mafarka and Son: Marinetti’s Homophobic Ecnomics, pp. 49-76,
la partogenesi di Mafarka è letta alla luce di un parallelismo tra un ideale di autarchia virile e l’autarchia
economica fascista.
128
Per uno studio della rappresentazione dell’oggetto in Marinetti, in termini di una poetica del sublime
moderno sulla scorta del pensiero di Kant e Heidegger, si veda A. LERRO, Tecnologia negativa: Marinetti e
la rappresentazione del sublime moderno, in «Annali d’Italianistica», vol. 27, 2009, pp. 275-293.
56
soggetto»129. Negando ogni coerenza a Marinetti130, per eccessiva coerenza con i propri
assunti critici, Curi continua a considerare soltanto le opere parolibere, sostanzialmente, il
solo Zang Tumb Tumb del 1914, ignorando tutta la produzione successiva. Volendo
affermare la mimesi come principio fondante della scrittura di Marinetti, Curi si
concentra su quegli stilemi che più deviano dall’arbitrarietà del segno linguistico, tanto
cara al critico, che così conclude: «Il soggetto è la lingua, anzi, il soggetto è la sintassi, e
una lingua così impoverita, una sintassi così violentata e depauperata non possono essere
generate da – e generare che – un soggetto immiserito e indigente»131.
Allargando il campo d’indagine al secondo Futurismo e all’ultimo Marinetti,
invece, una volta riconosciuta l’incidenza della poetica della personificazione
marinettiana, non si potrà ancora sostenere che la mimesi sia l’unico principio vigente
nell’opera del caposcuola futurista. Al di là, poi, dei superati confronti tra teoria e prassi,
evitando dei meri giudizi di valore sui risultati estetici di certe opere senza riconsiderare i
parametri estetici che impieghiamo, è ugualmente innegabile che, in passi come i
seguenti tratti dal Poema non umano, il soggetto che si riverbera in tutte le cose,
confondendosi con l’oggetto, è tutt’altro che «immiserito e indigente»: «Chi nega il
dramma molecolare della cellulosa maceratesi nella soda caustica fredda venga venga
129
F. CURI, Marinetti, il soggetto, la materia, in «Annali d’Italianistica», vol. 27, 2009, p. 296.
130
Cfr. ivi, p. 296: «[…] è però anche indubbio che sarebbe vano cercare coerenza nei suoi ragionamenti»;
e in tono meno condiscendente la seguente condivisibile affermazione: «[…] l’abolizione del soggetto e
l’elezione esclusiva della “materia” non sono tanto delle scelte teoriche ragionate, necessarie e cogenti
quanto manifestazioni di insofferenza nei confronti di certi eccessi autobiografici e introspettivi che, in
effetti, non era infrequente in quegli anni registrare nella letteratura occidentale e segnatamente nella
poesia», p. 300.
131
Ivi, p. 302.
57
con me nell’inferno paradiso della materia […] Senza la mano dell’uomo la cellulosa si
fa decantare purificare pressare macinare / È viva autonoma pensa vuole sogna odia ama
[…] Ditemi dov’è il trovadore della melodiosa formula di solubilità perché finalmente
l’alcalicellulosa si sposi il suo tanto atteso predestinato solfuro di carbonio e goda nel
liquidarsi in un xantogenato colore arancione ruggine»132.
Passando poi dal piano gnoseologico a quello della produzione artistica, veniamo
a poche riflessioni, a futura memoria, sul concetto dell’oggetto d’arte e del suo
rinnovamento ad opera dell’estetica futurista, a partire dalle considerazioni di Giovanni
Lista nella sua critica al noto saggio di Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter Seiner
Technischen Reproduzierbarkeit, di cui si è già discusso nel primo capitolo. Secondo lo
studioso, in realtà Marinetti incarnerebbe e anticiperebbe la medesima tesi del pensatore
tedesco a proposito del declino dell’aura. Per Marinetti, infatti, «un object anonyme,
fabriqué en série, aux formes purement utilitaires et fonctionnelles, faisant partie du
monde de la réalité quotidienne, est donc digne de l’expérience esthétique réservée
depuis toujours au seul monde fictif des formes pures, symboliques et idéales de l’art»133.
Marinetti consacra l’oggetto quotidiano, l’automobile per esempio, ponendolo al centro
di una nuova estetica che nasce dal processo di desacralizzazione dell’arte. L’iconoclastia
132
F.T. MARINETTI, Il Poema non umano dei tecnicismi, in TIF, pp. 1160-1161. Sulla base della loro
diversità, sarebbe proficuo un confronto tra la “scrittura molecolare” marinettiana e la prosa del chimico
Primo Levi. Cfr. P. LEVI, La lingua dei chimici II, da L’altrui mestiere, in ID., Opere, vol. III (Racconti e
saggi). Introduzione di P.V. Mengaldo, Torino, Einaudi, 1990, p. 709: «Ho davanti a me la tabella degli
elementi chimici, il “sistema periodico”, e provo nostalgia, come davanti alle fotografie scolastiche […] per
me anche gli elementi tendono a diventare parole, invece della cosa mi interessa acutamente il suo nome e
il perché del suo nome. Il panorama è un altro, ma altrettanto vario quanto quello delle cose stesse». Come
ipotesi di lavoro, direi che mentre Levi sembra muoversi dalle cose alle parole, Marinetti si perde nelle cose
riprodotte nella loro nomenclatura.
133
G. LISTA, Walter Benjamin et le déclin de l’aura. Notes en marge du propos sur Marinetti, in «Ligeia»,
XXIII, n. 101-102-103-104, Luglio-Dicembre 2010, p. 32.
58
marinettiana, l’irriverenza e l’indipendenza edipica dello scrittore, arruolano l’oggetto
seriale e quotidiano non solo per empito di novità e rinnovamento, ma anche per
un’insofferenza verso una sacralità a cui non appartengono più né il poeta né l’opera
d’arte moderna. È forse anche da questa nuova dignità estetica riconosciuta all’oggetto
comune, riprodotto e riproducibile, non più unicum raro e prezioso, che discende la
propensione all’antropomorfizzazione e alla pratica della personificazione. Quando
l’oggetto comune e quotidiano diventa oggetto d’arte, niente è più arte, tutto è arte:
seppure senza aureola, tutto assurge al rango del bene di consumo nel nuovo mercato
dell’arte che Marinetti ha perfettamente intuito e orchestrato.
Infine, per concludere, un accenno a possibili sviluppi di questo studio
nell’ambito del dibattito sul “postumano”134. Nonostante dia a volte l’impressione di non
padroneggiare appieno la letteratura futurista e in particolar modo l’opera di Marinetti,
con la sua stimolante riflessione su Futurismo e postumano135 Roberto Terrosi consente
di meglio definire la complessa dinamica che sottende al rapporto reversibile e
chiastico136 che anche nella scrittura marinettiana, come è stato qui sostenuto, definisce la
relazione tra gli uomini e le cose, l’umano e il non umano.
134
Sebbene le premesse di un post-umanesimo vengano spesso ricondotte alla conclusione del libro di M.
FOUCAULT, Les mots et les choses. Une archéologie des sciences humaines, Paris, Gallimard, 1966, i due
testi fondanti del dibattito intorno al postumano sono generalmente indicati nel libro di K. HAYLES, How
We Became Posthuman. Virtual Bodies in Cybernetics, Literature and Informatics, Chicago, University of
Chicago Press, 1999, e, sul versante italiano, nel libro di R. MARCHESINI, Post-human. Verso nuovi modelli
di esistenza, Torino, Bollati Boringhieri, 2002. Si veda inoltre R. PEPPERELL, The Posthuman Condition.
Consciousness Beyond the Brain, Portland (OR), Intellect Books, 2003 e M. RIVA, Dignità ed enigmi del
post-umano, in «Annali d’Italianistica», vol. 26, 2008, pp. 333-352.
135
Cfr. R. TERROSI, Futurismo e postumano, in «Annali d’Italianistica», vol. 27, 2009, pp. 263-273. Dello
stesso autore, La filosofia del postumano, Costa & Nolan, Genova,1997.
136
Cfr. P. VALESIO, La macchina “morbida” di Marinetti, in «Annali d’Italianistica», vol. 27, 2009, p.
260: «Ma si può anche dire che in tutta la sua opera Marinetti si muova abilmente fra due percorsi del
59
Nel suo studio sul post-umanesimo nella cultura visiva giapponese, facendo
risalire la genealogia della “città-macchina” di Metropolis di Thea von Harbou alla teoria
architettonica del futurista Sant’Elia, e riflettendo sul solito Marinetti mediato da
Benjamin, anche Steven Brown riconosce come il Futurismo abbia anticipato «the
emergence of the punk and cyberpunk movements and associated subcultures»137. Il
concetto di postumano, che mette radicalmente in discussione l’idea di uomo e
l’antropocentrismo della cultura dell’umanesimo, si colloca anch’esso a metà strada tra la
dimensione del sogno utopico e l’incubo distopico138, insomma, tra Pigmalione e
Frankestein, risospingendoci dunque esattamente al punto da cui eravamo partiti.
Terrosi, per vie completamente diverse, giunge a conclusioni sorprendentemente
consimili a quelle a cui ci ha condotto l’analisi stilistica della poetica della
personificazione marinettiana. Pur senza analizzare la massiccia dose di antropomorfismo
che le varie figure della personificazione reintroducono nell’opera di Marinetti, Terrosi
nega che lo scrittore futurista pensi a una rottura della continuità con l’umanesimo
rinascimentale. Secondo lo studioso, la principale tendenza futurista non è certamente
quella di negare l’umanità dell’uomo, una tendenza dunque “necrofila”, ma al contrario
chiasmo: egli descrive con surrealistico lirismo corpi che sono rigidificati, simili a macchine; ma egli sa
anche descrivere, con lirico surrealismo, macchine – nel senso più generale, comprendente anche le
macchine architettoniche e urbanistiche – che sono morbide come vesti, morbide come corpi».
137
S. T. BROWN, Tokyo Cyberpunk. Posthumanism in Japanese Visual Culture, New York, Palgrave
Macmillan, 2010, p. 103. Per un confronto invece tra i testi futuristi e il Manifesto Cyborg della Haraway,
cfr. I. RICCIONI, Futurismo, logica del postmoderno. Saggio su arte e società. Premessa di F. Ferrarotti,
Imola [BO], La Mandragora, 2003, pp. 161-168.
138
Cfr. A. D’OTTAVIO, Ai margini del postumano: discorsi, corpi e generi, in «Annali d’Italianistica», vol.
26, 2008, p. 353.
60
quella antitetica che prevede la celebrazione, positivistica e progressista, della fiducia
nell’uomo della moderna società industrializzata:
Una delle implicazioni dell’estetica del postumano che più preoccupano gli
umanisti è la reversibilità, indotta dai molteplici processi di reificazione, del
soggetto moderno in oggetto, del produttore in prodotto. Come questione
dell’alienazione, il concetto di reificazione è centrale nella critica marxista al
sistema capitalista. Nei futuristi, invece, la fusione con la macchina non sembra
minacciare l’ideale dell’homo faber. […] Nel movimento in cui il soggetto
moderno diventa una “cosa” attraverso il suo coinvolgimento nell’universo della
tecnica e delle merci, anche i prodotti acquisiscono l’“intelligenza” che prima
apparteneva esclusivamente al soggetto umano. Il postumano non prospetta
unicamente la possibilità della reificazione del soggetto, ma anche l’attivazione
dell’oggetto, che si trasforma così in una nuova forma di soggettività. Il soggetto
umano non sparisce di scena ma più propriamente “transita” nella tecnologia,
verso altre modalità forme di identità ibride139.
139
R. TERROSI, Futurismo e postumano, cit., p. 272.
61
Capitolo II
Marinetti in Russia: guerra e memoria
2.1 Autobiografia, autoreferenzialità e propaganda
Dire noi ed intendere io è una delle offese più raffinate
Theodor W. Adorno, Minima moralia
«Cosa odiosissima è il parlar molto di se», scrive Giacomo Leopardi nel XL dei
suoi Pensieri140. E chiunque condivida questa massima deve trovare odioso un
personaggio come Marinetti per la sua tendenza alla prima persona, una prerogativa
esemplarmente esibita nel celebre incipit del testo di “fondazione” che precede il
Manifesto futurista: «Avevamo vegliato tutta la notte – i miei amici ed io […]»141; il
verbo sottintende una prima persona plurale – il Noi, soggetto “normativo” dei
manifesti142 – che amplifica proletticamente l’Io, passando attraverso il possessivo
singolare «miei». La qualità lirica della prosa marinettiana è tutta racchiusa
140
G. LEOPARDI, Tutte le Opere, con introduzione e a cura di Walter Binni con la collaborazione di Enrico
Ghidetti, Firenze, Sansoni, 1969, vol. I, p. 228. Ma si veda anche il pensiero XXII: «Assai difficile mi pare
decidere se sia o più contrario ai primi principii della costumatezza il parlare di se lungamente e per abito o
più raro un uomo esente da questo vizio», ivi, p. 223.
141
F. T. MARINETTI, Fondazione e Manifesto del Futurismo, in TIF, p. 7. Sul genere manifesto, si vedano
almeno il libro di L. SOMIGLI, Legitimizing the Artist: Manifesto Writing and European Modernism 18851915, Toronto, University of Toronto Press, 2003 e il volume di MARTIN PUCHNER, Poetry of Revolution:
Marx, Manifestos, and the Avant-Gardes, Princeton e Oxford, Princeton University Press, 2006.
142
Filippo Bettini parla di un «ritorno ossessivo del pronome personale “noi”», cfr. F. BETTINI, Analisi
testuale del primo manifesto futurista, in «ES.» (a cura di), F.T. Marinetti futurista: inediti, pagine
disperse, documenti e antologia critica, Napoli, Guida Editori, 1977, p. 91. Non diversamente, Fausto Curi
mette in luce «un’ipertrofia del soggetto tradizionale […] enfaticamente esibito», in F. CURI, Marinetti, il
soggetto, la materia, in «Annali d’Italianistica», vol. 27, 2009, a c. di Federico Luisetti e Luca Somigli, p.
295.
62
nell’imperfezione di questo endecasillabo mancato («Avevamo vegliato tutta [la] notte»,
seguito in distico dal settenario «i miei amici ed io») dove il timbro riecheggiante della
vocale aperta /a/, in assonanza, riproduce la dilatazione di quella notte insonne.
Alla lirica tende tutta la scrittura marinettiana, anche quella teorica e narrativa, e il
soggetto della lirica non può essere che l’Io. Che Marinetti, poi, amasse odiosamente
parlar molto, e parlar molto di sé, lo conferma la testimonianza sprezzante di André Gide,
qui citato intenzionalmente di seconda mano dal Diario di Giuseppe Bottai. Nel
novembre del 1945, quasi un anno dopo la morte di Marinetti, l’ex ministro fascista
Bottai trascrisse un’annotazione dal Journal dello scrittore francese: «À deux heures,
visite d’un Marinetti, directeur d’une revue de camelote artistique du nom de Poesia.
C’est un sot, très riche et très fat, qui n’a jamais su se réduir [sic] au silence»143.
Tuttavia, a dispetto di questa macroscopica propensione dell’autore, certamente
uno degli scrittori col più alto tasso di autoreferenzialità di tutta la letteratura italiana,
nonostante i Taccuini, pubblicati postumi nel 1987, e le opere di carattere
dichiaratamente memorialistico (si pensi soltanto a Il fascino dell’Egitto, La grande
Milano tradizionale e futurista e Firenze biondazzurra sposerebbe futurista morigerato),
il campo dell’autobiografismo marinettiano rimane ancora oggi sostanzialmente
inesplorato, non solo nella fase finale della carriera dell’autore quando, più
comprensibilmente, opere d’ispirazione autobiografica emergono da un periodo di
143
G. BOTTAI, Diario 1944-1948, a c. di Giordano Bruno Guerra, Milano, Rizzoli, 1988, p. 209 (in data 26
novembre 1945). [Ne riporto la traduzione: «Alle due visita di un tal Marinetti, direttore di una rivista di
paccottiglia artistica dal titolo Poesia. È uno sciocco, molto ricco e molto vanesio, che non è riuscito a stare
zitto un attimo».]
63
naturale ripensamento della propria esistenza144. Eppure, ben prima che Edoardo
Sanguineti, esponente di spicco della cosiddetta Neoavanguardia, scrivesse in versi «la
mia sola virtù fu la spudoratezza»145 (Cose, 24, 1), Marinetti, inventore dell’avanguardia
futurista e assertore del binomio arte-vita, aveva già spudoratamente dichiarato: «[…] ho
anche un’altra qualità: sono privo di modestia!»146. Con questa boutade si chiude il testo
più
canonicamente
autobiografico
nella
prolifica
produzione
dello
scrittore,
l’Autoritratto, dapprima apparso in Scatole d’amore in conserva (1927) e poi ampliato in
Marinetti e il Futurismo (1929).
Non è un caso che, in quest’ultimo testo, il ritratto dell’autore sia preceduto da
quello di Mussolini, che, nella descrizione tratteggiata da Marinetti, è «fisiologicamente»
destinato al patriottismo. Nell’edizione del ’27, invece, troviamo un ritratto illustrato
dello scrittore medesimo, disegnato da Ivo Panneggi; in esso Marinetti sfoggia il
consueto abbinamento di farfallino e bombetta, corredato dal piglio assai serioso che lo
contraddistingue in tutte le riproduzioni, fotografiche e pittoriche, che lo hanno
immortalato. L’illustrazione è accompagnata da un breve testo[-intervista] a metà strada
tra la didascalia e l’epigrafe da esergo:
144
Cfr. L. D E MARIA, Nota sull’autobiografismo marinettiano, in F.T. MARINETTI, La grande Milano
tradizionale e futurista. Una sensibilità italiana nata in Egitto, prefazione di Giansiro Ferrata. Testo e note
a c. di L. De Maria, Milano, Mondadori, 1969, pp. XXIII-XXV. Per i Taccuini, si rimanda all’edizione a
cura di Alberto Bertoni, Bologna, il Mulino, 1987.
145
146
E. SANGUINETI, Cose, introduzione di Fausto Curi; postfazione di Ciro Vitiello, Napoli, Pironti, 1999.
F. T. MARINETTI, Autoritratto, in ID., Scatole d’amore in conserva. Illustrazioni di Pannaggi, Vallecchi,
Firenze 2002, p. 29. L’edizione Vallecchi riproduce quella originale uscita presso le Edizioni d’Arte Fauno
a Roma nel 1927. Secondo una consueta prassi marinettiana, il testo è stato poi ripreso e parzialmente
rielaborato in Marinetti e il Futurismo, ora in F.T. MARINETTI, TIF, p. 577 ss. Per l’«imperiosa coazione di
Marinetti a ripubblicare testi già editi», si rimanda alla Nota ai testi di Luciano De Maria, ibidem, p. CXIX.
64
Giuseppe Zucca, direttore di questa Raccolta,
ha domandato a F.T. Marinetti:
CHE COS’È SECONDO VOI, L’VMORISMO?
F.T. Marinetti ha risposto:
L’Umorismo è la bianca, agile, devota crocerossina ventenne del Buonumore
(quarantenne Volontario spesso ferito)147.
Illustrazione n. 2. Ivo Panneggi, Disegno
di Marinetti. Scatole d’amore in conserva,
Firenze, Vallecchi, 2002.
Al di là del consueto ricorso all’analogia metaforica e alla personificazione, si noterà
subito che Marinetti risponde alla domanda che gli è stata posta soltanto in modo
indiretto, riconducendo il concetto di «umorismo» a quello di «buonumore», a lui ben più
congeniale. Questo slittamento, se si vuole, questo sviamento è ribadito dalla posizione
ancillare dell’umorismo/crocerossina in un’immagine non casualmente afferente al
147
F. T. MARINETTI, Scatole d’amore in conserva, cit., p. 5.
65
campo semantico della guerra. Il buonumore, l’ottimismo programmatico del
volontarismo futurista, è, infatti, un caposaldo dell’ideologia marinettiana, un caposaldo
che ben si applica anche alla prassi militare, perché il morale delle truppe ha un’incidenza
strategica mai trascurabile148. Compare inoltre qui, forse per la prima volta, negli scritti
dell’autore, la coppia formata da un volontario e da una crocerossina, con una
connotazione potenzialmente erotica; ciò è confermato dal fatto che i protagonisti di una
delle ultime opere di Marinetti, l’«aeroromanzo» inedito Venezianella e Studentaccio149
discusso più ampiamente nel capitolo successivo, sono proprio una crocerossina
(Venezianella) e un volontario futurista (Studentaccio), a lungo impegnati in una
travagliata quête amorosa. Quanto al dato dell’età, infine, lei ventenne e lui quarantenne,
non sarà fuori luogo ricordare che tra Marinetti, nato nel 1876, e la moglie Benedetta
Cappa, nata nel 1897, vi erano per l’appunto circa venti anni di differenza e che quando i
due si conobbero, nello studio del pittore futurista Giacomo Balla, lei era poco più che
ventenne e lui già un quarantenne150.
Se indugio ad analizzare un siffatto spazio paratestuale è perché, nell’ambito della
generosa produzione marinettiana, molti testi liminali hanno un’importanza nient’affatto
148
Cfr. F. T. MARINETTI, Democrazia futurista, in TIF, p. 346: «Il Futurismo era l’ottimismo artificiale
opposto a tutti i pessimismi cronici […]».
149
L’originale dell’opera si trova presso la Beinecke Rare Book and Manuscript Library della Yale
University, nel Fondo Filippo Tommaso Marinetti Papers (GEN MSS 130). Vi si conservano tre copie, due
delle quali sono identiche, contenute in tre cartelle (n. 1666, 1667 e 1668, box 37).
150
Poiché l’incontro avvenne nel 1918 (si veda al riguardo la Cronologia di Marinetti e del Futurismo in
TIF, p. CVIII), è incongrua la ricostruzione cronologica nell’indispensabile biografia di G. AGNESE,
Marinetti: una vita esplosiva, Milano, Camunia, 1990, pp. 204. Cfr. G. B. GUERRI, Filippo Tommaso
Marinetti. Invenzioni, avventure e passioni di un rivoluzionario, Milano, Mondadori, 2009, pp. 197-203.
66
marginale; spesso la loro funzione è al contempo programmatica e propagandistica o,
comunque, auto-promozionale. Penso ad esempio a quegli spazi canonici e istituzionali
che divengono per Marinetti un costante luogo di polemica e di poetica: le dediche151, le
“misurazioni”152 (vale a dire le sue recensioni sintetiche), le introduzioni153, poi chiamate
“collaudi”, oppure le cosiddette “commemorazioni in avanti”154, testi, quest’ultimi, per lo
più d’occasione e scritti nel “decennio d’accademico” (1929-1939). Nella “ricostruzione
futurista dell’universo”155 tutto viene misurato sulla base del verbo marinettiano, tutto è
ricondotto all’esperienza del movimento e a quella personale del suo fondatore. Come ha
già opportunamente notato Glauco Viazzi a proposito dei “collaudi” – così vengono
ridefinite metaforicamente le prefazioni – Marinetti si muove con grande disinvoltura
rispetto alle norme codificate per utilizzare scientemente quegli spazi testuali «in modi
spostati, trasgressivi, eccentrici rispetto alla consuetudine»156.
151
Si pensi alla Dedica rivolta ai “fratelli futuristi” con cui Marinetti risponde alle polemiche suscitate dal
suo imperativo al «disprezzo della donna» nel testo di tre pagine che precede il romanzo Mafarka il
futurista, a c. di Luigi Ballerini; traduzione dal francese di Decio Cinti, Mondadori, Milano 2003, pp. 3-5.
152
Cfr. F.T. MARINETTI, Misurazioni, a c. di Marialuisa Grilli, Vallecchi, Firenze 1990.
153
Cfr. F.T. MARINETTI, Collaudi futuristi, per cura, introduzione e note di Glauco Viazzi, Guida, Napoli,
1977. La Prefazione futurista a «Revolverate» di Gian Pietro Lucini, ad esempio, è piuttosto una sorta di
secondo Manifesto del movimento. Cfr. F. T. MARINETTI, Prefazione futurista a «Revolverate» di Gian
Pietro Lucini, in TIF, pp. 27-33.
154
Cfr. M. D’AMBROSIO, Le “Commemorazioni in avanti” di F.T. Marinetti. Futurismo e critica
letteraria, Liguori, Napoli, 1999.
155
Cfr. G. BALLA e F. DEPERO, Ricostruzione Futurista dell’Universo, Milano, 11 marzo 1915.
156
G. VIAZZI, F.T. Marinetti collaudatore, in F.T. Marinetti, Collaudi futuristi, cit., pp. 7-8.
67
Il confine tra scrittura e vita si presenta assai labile, osmotico, anche in sede
critica, così come quello che separa l’attività del movimento futurista dall’opera
marinettiana. È un equivoco che lo scrittore stesso ha incoraggiato, non solo per
generosità intellettuale ma anche per fine calcolo promozionale, con la conseguenza
negativa di un «appiattimento metonimico di Marinetti sul futurismo – cioè la tendenza a
parlare attraverso Marinetti […] piuttosto che approfondire l’opera marinettiana nei
termini marinettiani»157.
Nota è la rimostranza divertita di Aldo Palazzeschi nel ricordare «la grande
smania di popolarità e di proselitismo ad ogni costo» che animava tutti i gesti e gli scritti
di Marinetti. E ciò vale anche per quando agiva nella veste di editore, un editore, per così
dire, assai “distratto”: «La prefazione del mio libro [L’incendiario] si compose di ben
settantacinque pagine di esclusiva pubblicità, senza il minimo accenno alle poesie che
c’erano dentro»158. Non senza motivo, dunque, proprio in riferimento alle sorti editoriali
di Palazzeschi, Giovanni Papini definì Marinetti «Mister Trombone»159, lamentandosi per
la scarsa diffusione della prima edizione del Codice di Perelà, che fu pubblicato presso le
Edizioni Futuriste di «Poesia» nel 1911.
C’è però una logica ben precisa dietro l’apparente follia, megalomane ed
egocentrica, del padre, generoso padrone, del Futurismo. Come riconobbe lo stesso
157
P. VALESIO, Gli Anni Colorati, in I. RICCIONI (a cura di), Arte d’avanguardia e società. L’esperienza
futurista nel pensiero sociale e culturale contemporaneo, Roma, l’albatros, 2006, p. 38.
158
159
A. PALAZZESCHI, Marinetti e il Futurismo, prefazione a F. T. Marinetti, TIF, p. XXI e XXV.
Giovanni Papini a Aldo Palazzeschi, Firenze 1 ottobre 1918, in F.T. MARINETTI-A. PALAZZESCHI,
Carteggio, a c. di Paolo Prestigiacomo, presentazione di L. De Maria, Milano, Mondadori, 1978, p. 142.
68
Palazzeschi, infatti, «Marinetti aveva capito fino da allora il potere della pubblicità»160; in
sostanza lo scrittore non faceva altro che attuare coscientemente un principio già
teorizzato nello Zibaldone da quel pensatore modernissimo che è Leopardi: «Il mezzo più
efficace di ottener fama è quello di far creder al mondo di esser già famoso»161. In effetti,
Marinetti, da un lato, non fa che utilizzare il Futurismo come un marchio di qualità e per
questo rimane schiacciato dall’assimilazione, non solo con il Fascismo, ma anche con il
movimento da lui stesso creato; d’altra parte, facendo un continuo ricorso
all’autoreferenzialità, a quel ricorrente ed enfatico richiamo alle battaglie futuriste e alla
dialettica intrinsecamente oppositiva del Futurismo, Marinetti usa intenzionalmente il
movimento come un biglietto da visita, come strumento di autoaffermazione.
È certamente un Marinetti già famoso quello che nel 1927 si ripresenta al suo
pubblico nel testo autobiografico Autoritratto, che apre la raccolta di racconti intitolata
Scatole di amore in conserva162. Questa notorietà già acquisita è esibita nell’incipit del
testo come spavalda e abile excusatio con la quale Marinetti supera disinvoltamente le
remore di ogni autobiografo, il cosiddetto complesso di Narciso163. Proprio come ogni
160
A. PALAZZESCHI, Marinetti e il Futurismo, cit., p. XXI.
161
G. LEOPARDI, Zibaldone 4153-4154 (Bologna, 21 Novembre 1825), in ID., Tutte le Opere, cit., vol. II,
p. 1088. Analoga riflessione nel Pensiero LX.
162
Il testo era in realtà già apparso nella precedente raccolta marinettiana Il delizioso pericolo, in
“Raccontanovelle”, II, n. 29, Milano, Casa Editrice Nino Vitagliano, 1920.
163
Per una teoria e una storia dell’autobiografia, si rimanda, sul fronte italiano, a due studi ormai canoni:
F. D’INTINO, L’autobiografia moderna, Roma, Carocci editore, 1989 e A. BATTISTINI, Lo specchio di
Dedalo. Autobiografia e biografia, Bologna, Il Mulino, 1990. Per la ghettizzazione della tentazione
autobiografica, si veda invece il primo capitolo del volume I. TASSI, Storie dell’io. Aspetti e teorie
dell’autobiografia, Bari, Laterza, 2007.
69
altro autobiografo, Marinetti rivendica la sincerità della propria scrittura: «A che pro
presentarmi al pubblico? – Diranno i miei amici…Marinetti è presentato a tutti i pubblici
d’Europa, che lo conoscono perfettamente in tutti i suoi svariati atteggiamenti,
sorprendenti, spavaldi, temerari, ma sempre sinceri»164. Proprio perché già famoso, in
quanto vir illustris, Marinetti è autorizzato a parlare di sé, e nel fare questo alimenta la
propria fama nel momento stesso in cui la ribadisce, presupponendola alla base della sua
scrittura autobiografica.
È una tendenza generale dell’avanguardia novecentesca, non solo italiana, il
tentativo di svincolarsi dai legami macro-referenziali della storia e della tradizione, onde
«ricostruire una propria nuova grammatica, così da fondare su nuove basi di
autoreferenzialità e citazione, il proprio sapere»165. Marinetti, che professa di non credere
che
il
futuro
discenda
dal
passato,
spinge
questa
sorta
di
cortocircuito
dell’autoreferenzialità fino ad applicarlo al passato stesso. Nelle sue “commemorazioni in
avanti”, ad esempio, l’Orlando Furioso dell’Ariosto gli offre una sintomatica «lezione di
Futurismo»: «Nel suo grande poema epico l’Ariosto insegna l’Arte-Vita. Da venti anni
noi dichiariamo: per un artista è preferibile dare un bacio o un colpo di spada che
descriverlo o dipingerlo; l’atto compiuto essendo importante elemento d’arte»166.
164
F. T. MARINETTI, Autoritratto, in ID., Scatole d’amore in conserva, cit., p. 8.
165
B. LANATI, Gertrude Stein, “Autobiografia di Alice B. Toklas: Ciò che la «fotografia sa», in R. KLEIN
e R. BONADEI, (a cura di), Il testo autobiografico nel Novecento, Milano, Guerini, 1993, p. 112.
166
F.T. MARINETTI, Una lezione di Futurismo tratta dall’“Orlando Furioso”, in M. D’AMBROSIO, Le
“Commemorazioni in avanti” di F.T. Marinetti. Futurismo e critica letteraria, Napoli, Liguori Editore,
1999, p. 66.
70
Nella visione, delirante e lirica, che Marinetti ha del mondo, anche in sede critica
quando parla da neo-Accademico del Regno al quarto centenario della morte dell’Ariosto
(1929), quella commistione di arte e vita da sempre propugnata si concretizza in un
estremo ricorso ad una referenzialità autobiografica eludente la referenzialità esterna
della storia. È, infatti, Vittoria, la primogenita di casa Marinetti che finisce col dare una
lezione al padre:
Convinto che l’Orlando Furioso è indispensabile all’educazione guerresca dei
Balilla, io regalai alla mia pupa Vittoria un Orlando Furioso illustrato da Gustavo
Dorè, alto 80 cm […] Poiché il tempo lo ha scavalcato dal suo leggio, morto ora,
giace a terra sul campo di battaglia dei giuocattoli, col petto bianco spalancato e le
vaste braccia di ottave aperte. Vittoria vi si corica sopra bocconi. Finge di leggere
canticchiando. Ogni tanto accartoccia una pagina come fa del suo lenzuolo
quando fa caldo. Poi la strappa e se ne va, piccolo cavaliere errante […]. Ma
bruscamente un pensiero interrompe la sua fantasia ed eccola curva tutta intenta a
pulire con le ricche ottave una sua piccola locomotiva adorata che si chiama la
bella “maccheta”. In questa gioconda maniera la mia pupa Vittoria ed io sfidiamo
tutti i professori antifuturisti a estrarre dall’Orlando Furioso una lezione di
passatismo da contrapporre a questa mia lezione di fascismo italiano Futurista.167
Se da un lato, non si può non rimanere stupefatti dinanzi ad una simile «intromissione del
privato nel contesto di una relazione accademica», fermo restando il senso generale di
apologo contro il feticismo libresco, da un lato la ricchezza di particolari realistici può far
pensare che non si tratti semplicemente di «pura simbologia e finzione», come pur ritiene
Claudia Salaris168; d’altro canto, mi pare anche che ci sia una certa geniale e astrusa
poesia in questa pagina del Marinetti accademico, seppure questo legame “incestuoso” di
arte/vita risulti comunque difficile da digerire.
167
F.T. MARINETTI, Una lezione di Futurismo tratta dall’“Orlando Furioso”, cit., p. 66.
168
Cfr. C. SALARIS, Marinetti. Arte e vita futurista, Roma, Editori Riuniti, 1997, p. 267.
71
Dopo un passo come questo, in ogni caso, non ci stupisce ritrovare nello spazio
paratestuale che precede l’edizione dell’Autoritratto del 1927, al di sopra del titolo, una
celebrazione della nascita della figlia Vittoria («F.T. Marinetti + Benedetta = Vittoria, 28
giugno 1927»). L’esposizione del privato si inserisce pienamente in quel ricorso costante
a quella pratica autobiografica dell’autoreferenzialità estrema che Marinetti pare a volte
praticare senza molte remore. Pur rifuggendo dal decadentismo dannunziano di cui si era
nutrito, Marinetti visse sempre, anche nella concretezza della guerra, una dimensione
altamente estetizzata basata su questa commistione di arte e vita. Anzi, giungo fino a
sostenere che il suo gesto di autobiografo non solo abbia la pretesa di imporre la
conoscenza di sé al mondo, ma anche quella di conoscere il mondo attraverso la
proiezione della propria immagine riflessa. E questa immagine trasfigurata va intesa
come un insieme di esperienze che costituiscono l’identità del soggetto, assurto a
parametro del reale. Ne risulta un quadro complesso, ancora inadeguatamente studiato,
dove è doveroso distinguere tra autobiografia e autobiografismo, tra promozione e
propaganda. In questo quadro l’autoreferenzialità riveste uno strategico valore
programmatico, sia in termini autocelebrativi sia ai fini di una propensione spesso
metalinguistica e metaletteraria, che trascende il referente esterno, comunque trasfigurato
nel momento in cui la realtà “altra” riceve la proiezione dell’immagine riflessa del
soggetto autobiografico.
Quando Marinetti si trovò, quindi, a ristampare il proprio Autoritratto due anni
dopo, nel 1929 – nata nel frattempo un’altra figlia, Ala nel 1928 – secondo una prassi
consueta il poeta decise di inserire questo suo testo in un ampliamento che includeva
anche il testo di Fondazione e Manifesto del Futurismo e parte del Manifesto contro
72
Venezia passatista169. L’opera assunse il titolo complessivo di Marinetti e il Futurismo, a
conferma di quella simbiosi che serviva ad accrescere i meriti individuali del fondatore
del movimento. La dedica è questa volta per Benito Mussolini170, che sempre nel 1929 fa
recapitare al poeta un telegramma con la nomina ad Accademico d’Italia. Compare in
questa edizione un altro spazio liminale che precede l’incipit dell’Autoritratto vero e
proprio, così com’era nell’edizione del 1927. Significativamente, il ritratto autobiografico
marinettiano è preceduto, come precedentemente accennato, da quello di Mussolini con
una lunga descrizione che indulge, fisiognomicamente, “lombrosianamente” se si
preferisce, sulla descrizione fisica del capo fascista:
Ho vissuto con Mussolini giorni tragici, certamente rivelatori. Posso scolpirne la tipica ed
eccezionale figura. Doveva necessariamente finire coll’obbedire al suo patriottismo
speciale, che io chiamo fisiologico. Patriottismo fisiologico, poiché fisicamente egli è
costruito all’italiana […]. Mascelle quadrate stritolatrici. Labbra prominenti, sprezzanti,
che sputano con spavalderia e aggressività su tutto ciò che è lento, pedante, meticoloso.
Testa massiccia solidissima, ma gli occhi corrono ultradinamici […]. Il cappello tondo di
feltro nero ricalcato giù sul nero intenso degli occhi come le tonde nuvole nere che
pesano sul nero intenso dei burroni appenninici. Se si toglie il cappello, splende come una
lampada elettrica la calvizie di Verlaine, D’Annunzio e Marinetti.171
Ciò che più colpisce è l’assimilazione finale che lega, sulla base della comune
calvizie, il dittatore e due altri poeti, della tradizione più vicina a Marinetti, fino ad
includere lo scrittore stesso. Questo d’altra parte è forse l’unico riferimento al proprio
aspetto fisico nell’intero testo.
169
Cfr. F.T. MARINETTI, Marinetti e il Futurismo, in TIF, p. 577 ss.
170
Di Mussolini si veda anche la breve ma affettuosa lettera di congratulazioni per la nascita della figlia
Ala, lettera ancora inedita e che si trova nella cartella 783, box 14, del fondo F. T. Marinetti Papers (GEN
MSS 130) alla Beincecke Library.
171
F.T. MARINETTI, Marinetti e il Futurismo, in TIF, p. 575.
73
Riprendendo l’edizione originaria, Marinetti, nel passo successivo all’incipit
citato in precedenza, spiega chiaramente le sue motivazioni di autobiografo: «Vi sono
innumerevoli leggende da sfatare, correggere o rettificare, calunnie da cancellare…No!
No! M’infischio di tutto questo. Seguo piuttosto il mio destino di missionario dell’arte e
mi servo volentieri di me stesso, della mia vita intima e dei miei ricordi personali, per
colpire una volta di più il passatismo che insozza ancora la mia cara Italia. […] Ebbi una
vita tumultuosa, stramba, colorata»172.
Marinetti definisce in altre parole la propria vita come uno strumento per
perseguire i suoi fini polemici e ideologici nella lotta per il rinnovamento del Paese.
Come tutti gli autobiografi credeva all’unicità e all’esemplarità della propria esperienza.
D’altra parte, come giustamente sottolinea Renzo De Felice173, Marinetti non era né un
filosofo né un vero ideologo, ma soltanto un moralista. Questo spiega, da un lato, la
dimensione globale del movimento, il suo rivolgersi a tutti i settori della società e della
cultura contemporanea; d’altro canto, così si spiega anche la propensione marinettiana a
proporsi come protagonista, come “eroe” della stragrande maggioranza delle sue opere.
Pure convinto della propria esemplarità, il moralista Marinetti mirava a creare una società
di «cittadini eroici»174 a sua immagine e somiglianza. Calvizie inclusa?!
172
F.T. MARINETTI, Marinetti e il Futurismo, in TIF, p. 577.
173
Cfr. R. DE FELICE, L’avanguardia futurista, introduzione a F. T. MARINETTI, Taccuini, cit., p. XII ss. E
a proposito della polemologia futurista, si vedano le considerazioni su guerra e morale nella Prefazione di
E. Lévinas, Totalità e infinito. Saggio sull’esteriorità. Con un testo di Silvano Petrosino, Jaca Book, Milano
2006, p. 19 ss.
174
F.T. MARINETTI, Marinetti e il Futurismo, in TIF, p. 620.
74
In un altro testo di carattere memoriale, scritto questa volta nell’ultima fase della
carriera dell’autore, La grande Milano tradizionale futurista, Marinetti esplicita in
un’apostrofe, indirizzata all’ipostasi della propria Memoria, la modalità in cui si
relaziona, tra realtà e finzione, alle proprie vicende biografiche: «Ti sento viva o mia
Memoria e perciò rianimati e precipitati a capofitto nel mio Passato dove
capitombolarono a rovesciarsi chi su chi giù moltissimi avvenimenti alcuni vissuti altri
immaginati tanto più che al più presto bisogna affastellarli in una elastica imprecisa e
affettuosa cronologia intesa ad accendere di ottimismo il mio Futuro»175. È significativo
che l’ultimo Marinetti giunga a rappresentare il proprio io sdoppiato in una
personificazione della Memoria. Attraverso questa strategia retorica lo scrittore recupera
sorprendentemente il passato e rivendica la propensione autobiografica.
Nonostante la proliferazione di studi legati all’autobiografia, all’Io, alla
soggettività, che a partire dagli anni ’70 hanno dilagato come un’onda gigante della
critica letteraria, significativamente Marinetti, assertore del legame arte-vita, ma
soprattutto autore che non fa altro che parlare di sé non è mai stato preso in
considerazione per esplorare da una simile angolatura che nel suo caso è quasi scontata,
d’obbligo. Questo perché Marinetti pur essendo un nome di fama internazionale, rimane
un autore poco letto e poco studiato.
175
F.T. MARINETTI, La grande Milano tradizionale e futurista. Una sensibilità italiana nata in Egitto,
prefazione di Giansiro Ferrata. Testo e note di L. De Maria, Milano, Mondadori, 1969. pp. 14-5.
75
2.2 Le unghie di Marinetti: la giovinezza del vecchio svecchiatore
The youth of America is their oldest tradition
Oscar Wilde, A woman of no importance
The tragedy of old age is not that one is old,
but one is young
Oscar Wilde, The Picture of Dorian Gray
Per questo non abbiamo fretta a morire
Aldo Palazzeschi, Marinetti e il futurismo
Nel gennaio del 1943 Marinetti, tornato dal fronte per dove era partito volontario
a sessantasei anni, parlò dell’esperienza in Russia a Villa Farnesina, sede dell’Accademia
d’Italia. Giuseppe Bottai, che aveva trovato il suo intervento uno «sproloquio», se ne uscì
con un ritratto impietoso: «Marinetti – disse il ministro fascista – ha conservato della
gioventù i pruriti. Ma la vecchiaia gli ha tolto le unghie per grattarseli»176. Al di là del
facile sarcasmo, l’immagine delle unghie e soprattutto del prurito, scolorita dal logorio
della metafora, risale alle origini della tradizione lirica italiana. In una canzone di
Giacomo da Lentini, Madonna, dir vo voglio, è attestato il primo uso letterario della
parola «prodito», per “prurito”, in una similitudine che ben sintetizza il senso di una
grande variazione sul tema dell’impotenza – l’incapacità di dire l’amore – in quella che si
rivela piuttosto una sorta di poetica preterizione177. Nella testimonianza di Bottai domina
176
G. BOTTAI, Diario 1935-1944, a c. di Giordano Bruno Guerra, Milano, Rizzoli, 1982, p. 352 (in data 16
gennaio 1943). Cfr. G. AGNESE, Marinetti una vita esplosiva, Milano, Camunia, 1990, p. 296.
177
Cfr. Giacomo da Lentini, Madonna dir vo voglio: «Madonna, sì m’avene / ch’eo non posso avenire /
com’eo dicesse bene / la propia cosa ch’eo sento d’Amore. / Sì com’omo in prodito / lo cor mi fa sentire, /
76
un’idea di giovinezza come età o disposizione pruriginosa che diventa ancor più
velleitaria allorché costretta all’impotenza dall’insorgere della senilità. Non per niente
Leopardi, definiva la vecchiaia peggiore della morte stessa in una nota riflessione nel VI
dei suoi Pensieri: «La vecchiezza è male sommo: perchè priva l’uomo di tutti i piaceri,
lasciandogliene gli appetiti; e porta seco tutti i dolori. Nondimeno gli uomini temono la
morte, e desiderano la vecchiezza»178. La tesi leopardiana è utile come glossa a Bottai ma
soprattutto come paradigma per una più ampia valutazione della giovinezza quale motivo
cruciale per la comprensione dell’opera e della personalità di Marinetti. Parlando della
morte in termini stoico-epicurei Leopardi stabilisce una dialettica dove la vecchiaia,
sebbene in modo implicito, è come ovvio contrapposta antiteticamente alla giovinezza.
Nella sintesi di Leopardi si trova anche un terzo polo, la morte, che è invece assente nella
riflessione marinettiana. Si tratta, da un lato, di una rimozione intenzionale, confacente al
piano programmatico di un movimento che proclama la Guerra sola igiene del mondo
(1915). D’altro canto, seppur più difficilmente dimostrabile, sul piano squisitamente
psicologico179 la rimozione marinettiana della morte corrisponde a un ideale di eterna
giovinezza, con la quale si vuole scongiurare utopicamente la necessità di invecchiare.
Nel momento stesso in cui si celebra la morte violenta per eroismo militare, infatti, non si
che già mai no’nd’è chito / mentre non pò toccar lo suo sentore» (da Poeti del Duecento, a cura di G.
CONTINI, Milano-Napoli, Ricciardi, 1960).
178
G. LEOPARDI, Tutte le opere, a cura di W. Binni con la collaborazione di E. Ghidetti, Firenze, Sansoni,
1969, vol. I, p. 218.
179
De Maria, studioso che più di ogni altro ha contribuito alla conoscenza la figura di Marinetti, ignorando
la precedente biografia di W. VACCARI, Vita e tumulti di F.T. Marinetti, Milano, Editrice Omnia, 1959,
auspicava la realizzazione di indagini biografiche e monografie che prendessero in considerazione anche
un’analisi psicoanalitica, cfr. L., DE MARIA, La nascita dell’avanguardia: saggi sul futurismo italiano,
Venezia, Marsilio, 1986, p. 12. Dopo più di venti anni, ancora ben poco è stato fatto in questa direzione.
77
fa altro che esaltare la gioventù negandole ipso tempore la possibilità medesima di
sopravvivere a se stessa e di raggiungere la vecchiaia. Il processo di mitizzazione della
giovinezza, inoltre, non solo si associa ai programmi rivoluzionari futuristi di
rinnovamento della cultura e della società italiana in una contrapposizione storicogenerazionale tra vecchio e nuovo, ma assume un significato specifico, funzionale alla
celebrazione degli ideali di eroismo e patriottismo, che sono i cardini della polemologia
futurista180 (e in seguito fascista).
Proprio la rilettura marinettiana di Leopardi è sintomatica del modus cogitandi del
padre del futurismo. Ribaltando, al solito in modo anticonvenzionale, il luogo comune del
suo pessimismo, in un articolo del 1937 Marinetti proclama Leopardi maestro di
ottimismo, con un fantasioso atto di revisione critica, scarsamente argomentata e
fortemente volontaristica181. Certo, si potrebbe allora ricordare la folta schiera di studiosi,
fascisti e no, i quali, non senza qualche ingenuità, dal De Sanctis a Flora passando per
Gentile, cercarono di riabilitare Leopardi disinnescando la componente negativa del suo
pensiero; tuttavia, l’interpretazione marinettiana è piuttosto una formula, al limite uno
slogan, sintetizzabile nella seguente considerazione ribadita da Marinetti in diverse
occasioni negli anni successivi: «I poeti tradizionali italiani sono magnetizzati dal
180
Cfr. F. T. MARINETTI, Al di là del Comunismo, in TIF, p. 475: «Negare la patria equivale a isolarsi,
castrarsi, diminuirsi, denigrarsi, suicidarsi. […] Non si può sfuggire a questi due concetti-sentimenti:
patriottismo, cioè praticità di sviluppo dell’individuo e della razza, eroismo, cioè bisogno sintetico di
superare le forse umane, e potenza ascensionale della razza».
181
Cfr. M. D’AMBROSIO, Le “Commemorazioni in avanti” di F.T. Marinetti. Futurismo e critica letteraria,
Napoli, Liguori, 1999, pp. 120-2. Il pezzo apparve sull’Agenzia “A.L.A.”, VII, n. 153, Roma, 21 ottobre
1937, pp. 1-2 e, con la stessa data, sul «Corriere di Napoli», p. 3. Era stato, in realtà, anticipato, su
«Somalia fascista», Mogadiscio, 30 settembre 1937, col titolo Un’altra idea-bomba di S. E. Marinetti:
Leopardi ottimista.
78
pessimismo (per me trascurabile) del genio complesso di Leopardi in realtà ottimista
perché lieto di scrivere perfettamente»182.
Rimproverare a (S. E.) Marinetti l’«idea-bomba» del Leopardi ottimista,
riconoscendola come una capriola o meglio un capitombolo critico, vorrebbe dire però
commettere quanto meno un analogo errore ermeneutico. Significherebbe non aver capito
il senso agonistico e paradossale del pensiero di Marinetti: «pensiero azione»183,
costantemente al di là del principio di non contraddizione e della verificabilità del reale,
pensiero di guerra che ritorna nell’etimologia dell’“avanguardia”.
Alla stessa stregua si dovrebbe allora dire che Marinetti non smise mai di fare
propaganda futurista, neanche quando parlava da Accademico del Regno, e che,
similmente, si spinse a “far proselitismo” persino tra i i morti184; ma ciò equivarrebbe, in
altri termini, a disconoscere il carattere dichiaratamente «antifilosofico» e «anticulturale»
del movimento. Diversamente dal Tristano delle Operette Morali, Marinetti rifugge dalle
conclusioni di una «filosofia dolorosa, ma vera», perché come sostenne in quella sorta di
manifesto camuffato che è la Prefazione futurista a «Revolverate» di Gian Pietro Lucini:
182
F. T. MARINETTI, Visione sintetica della poesia italiana e dei “Corti circuiti” di Geppo Tedeschi, in ID.,
Collaudi futuristi, a c. di G. Viazzi, Guida Editori, Napoli 1977, pp. 155-6. Per un’utile contestualizzazione
degli scritti marinettiani sul Leopardi nel panorama della critica coeva, cfr. M. D’A MBROSIO, Le
“Commemorazioni in avanti”, cit., pp. 115-9.
183
Cfr. B. CAPPA MARINETTi, Prefazione a Quarto d’ora di poesia della X Mas, in TIF, p. 1197: «Marinetti
poteva essere solo pensiero azione». Si ricordi anche F. T. MARINETTI, Una lezione di Futurismo tratta
dall’“Orlando Furioso”, in M. D’A MBROSIO, Le “Commemorazioni in avanti”, cit., p. 62: «[…] per un
artista è preferibile dare un bacio o un colpo di spada che descriverlo o dipingerlo; l’atto compiuto essendo
importante elemento d’arte».
184
Si pensi, a titolo di esempio, agli “arruolamenti” forzati e post mortem di Ariosto (vd. nota precedente),
Tasso e persino Dante. Cfr. Lezione di Futurismo estratta dalla “Gerusalemme Liberata” e Simultaneità
parolibera nella “Divina Commedia”, in M. D’AMBROSIO, Le “Commemorazioni in avanti”, cit.,
rispettivamente a pp. 83-87 e pp. 154-6.
79
«noi [futuristi] amiamo la lotta ancor più della Verità»185. I pruriti bellicosi, l’attitudine
provocatoria s’impongono (dunque) sull’idea ottocentesca di Verità con la V maiuscola e,
significativamente, anche nel caso della pubblicazione del libro di Lucini, fu Marinetti a
suggerire all’autore di sostituire il titolo pessimista Canzoni amare con il più aggressivo
Revolverate.
Come Marinetti scrisse in Futurismo e Fascismo nel 1924, «i mistici dell’azione»,
ossia i futuristi, erano votati a «Creare vivendo. Talvolta contraddirsi. Affermare,
slanciarsi, battersi, resistere, riattaccare! Indietreggiare mai! Marciare non marcire!»186.
Questo celebre motto, assunto in seguito dal regime fascista, è rivelatore di una certa
tendenza in seno al futurismo e indicativo di una propensione riconducibile alla modalità
di intendere il concetto stesso di giovinezza. «Marciare non marcire», con il verbo
all’infinito conforme alle esigenze della sintesi futurista, con un valore imperativo che
imita il tono e il linguaggio militare della propaganda bellicistica, indica la fiducia
pragmatica e volontaristica nel dinamismo, nel pensiero che si risolve in azione, come
possibilità stessa di aggirare la necessità di «marcire»; un termine, quest’ultimo, che
senza dubbio ha come referente polemico l’immobilismo passatista ma è anche immagine
di decomposizione e, quindi, di invecchiamento. Insomma, come a dire: “se si marcia,
non si invecchia, agendo si rimane vivi, si rimane giovani”; come se questo movimento
continuo dell’avanguardia, che per definizione non può indietreggiare, potesse eludere il
passaggio del tempo, assecondandolo fino a perdersi in una dimensione atemporale,
sogno fantascientifico e delirante «del tipo non umano moltiplicato mediante
185
F. T, MARINETTI, Prefazione futurista a «Revolverate» di Gian Pietro Lucini, in TIF, p. 27.
186
F. T, MARINETTI, Futurismo e Fascismo, in TIF, p. 491.
80
l’esteriorizzazione della sua volontà»187. A riprova di quanto appena sostenuto, si ricordi
che Marinetti, incitando al superamento del sentimentalismo e dell’amore romantico,
immaginò un nuovo ideale di essere umano che, ridotti i rapporti tra i sessi a «semplice
funzione corporale», si affrancasse in tal modo dal processo di invecchiamento:
L’uomo moltiplicato che noi sogniamo, non conoscerà la tragedia della
vecchiaia!
Ma bisogna, per questo, che i giovani maschi contemporanei, finalmente
nauseati dei libri erotici e del duplice alcool sentimentale e lussurioso, essendo
finalmente immunizzati contro la malattia dell’amore, imparino metodicamente a
distruggere in sé tutti i dolori del cuore, lacerando quotidianamente i loro affetti e
distraendo infinitamente il loro sesso con contatti femminili rapidi e disinvolti.
Il nostro franco ottimismo si oppone così, nettamente, al pessimismo di
Schopenhauer, di quel filosofo amaro che tante volte ci porse il seducente
revolver della filosofia per uccidere in noi la profonda nausea dell’Amore coll’A
maiuscola188.
È questa acefala dialettica binaria tra pessimismo e ottimismo - che qui trova il suo
bersaglio polemico in un autore assai spesso associato a Leopardi come Schopenhauer - a
presupporre la rimozione del polo negativo della vecchiaia, e con essa quello della morte,
procedendo non per vie raziocinanti e argomentative ma, per così dire, a colpi di
“revolverate antifilosofiche”. Notevole è quindi l’anticipo con cui nella produzione
narrativa dell’autore, il Marinetti ancora francese di Mafarka le Futuriste (1909), simili
riflessioni sono sviluppate sul piano simbolico nella parabola di ringiovanimento che il
protagonista racconta alle sue amanti, proprio mentre lo distraggono dalla creazione di un
figlio, gigantesco e divino. Una volta messa in collegamento, come mai è stato fatto, con
il passo prima citato, il senso della storia risulta fin troppo evidente:
187
F. T, MARINETTI, Guerra sola igiene del mondo, in TIF, p. 300.
188
F. T, MARINETTI, Guerra sola igiene del mondo, in TIF, p. 301.
81
Conobbi, un tempo, un costruttore di navi che spese tutta la vita a fabbricare un
vascello enorme e magnifico. E ogni sera, delle donne venivano ad offrirgli le
loro labbra, per consolare la sua solitudine…Ma egli invecchiava a poco a poco, e
il suo vascello non era ancora vicino all’essere finito. L’angoscia di morire prima
di aver compiuta l’opera sua tormentava continuamente il costruttore. In una notte
di tepido chiaro di luna, dopo essersi abbandonato a malinconiche voluttà, egli fu
bruscamente destato da uno strappo alla sua lunga barba bianca, che sentì presa
sotto le natiche della sua ultima amante…Volle svincolarsi, ma la donna
sembrava uccisa dal sonno…Esasperato alfine dal disgusto della propria viltà, il
costruttore si rizzò, con uno scatto subitaneo, lacerandosi le guance e lasciando la
barba, strappata, sotto il culo della femmina. Gli grondò di sangue il mento; ma
specchiandosi in un’acqua madreperlacea sotto la luna. Egli gridò dallo stupore al
vedersi ringiovanito di trent’anni, ebbro di primavera e di forza. Il suo corpo era
fiorito. Uno sguardo solo gli bastò per terminare il vascello…189
Il vitalismo e il volontarismo, quindi, che alimentano il «pensiero azione»
marinettiano pongono le premesse per la negazione della vecchiaia, in un orizzonte di
guerra che prevede esclusivamente «giovani maschi»; perché il soldato, si sa, deve essere
giovane (e, un tempo si pensava, anche maschio). Come scrisse consapevolmente
Marinetti stesso in Democrazia futurista (1919): «Il Futurismo era l’ottimismo artificiale
opposto a tutti i pessimismi cronici, il dinamismo continuo, il divenire perpetuo e la
volontà instancabile»190. Ora, in questo quadro fatto di artificialità e di vitalismo di
ascendenza dannunziana191 non c’è spazio per i vecchi, come al fronte non c’è tolleranza
per chi indietreggia. La vecchiaia diviene «trascurabile» come il pessimismo leopardiano
e per questo è trascurata e negata con un semplice atto della volontà.
189
F. T. MARINETTI, Makarfa il futurista, a c. di L. Ballerini, Mondadori, Milano 2003, p. 177. Il tema
della giovinezza è un motivo chiave per l’interpretazione di questa opera di Marinetti. Motivi biograficipsicoanalitici spiegano il mito di eterna giovinezza del romanzo, ed è mia intenzione discuterne presto
altrove.
190
191
F. T. MARINETTI, Democrazia futurista, in TIF, cit., p. 346.
Questo studio potrebbe proficuamente ampliarsi in una considerazione comparativa del tema della
giovinezza in D’Annunzio. Si pensi soltanto alla contrapposizione tra la giovane amante e la matura
Foscarina-Duse nel Fuoco (1900) o alle immagini di ringiovanimento che si trovano nel Notturno (1921).
82
Ho definito il pensiero marinettiano un pensiero agonistico perché, come abbiamo
visto, discende dalla supremazia della lotta sulla verità. Lo ho anche chiamato un
pensiero di guerra perché quegli aspetti polemici, iconoclastici e controversi che lo
contraddistinguono furono concepiti in un’epoca in cui comunque il pacifismo non era
ancora un valore universale condiviso. Marinetti non fu mai pacifista e di certo ci fu un
legame stretto tra la vocazione futurista alla giovinezza e l’ideologia militaristica.
Indubbiamente la guerra richiede al soldato di essere giovane. Lo scrittore che va in
Russia vecchio, a 66 anni, in un reparto di combattimento rappresenta un’eccezione
rivelatrice; questo suo gesto di abnegazione verso la patria in armi, questo senso del
dovere e la ricerca di un eroismo a tutti i costi confermano la volontà di affermazione sul
reale di un carattere indomito, votato all’azione. Marinetti, ovviamente, non amava l’idea
di invecchiare. Tornare soldato e andare in guerra, dal suo punto di vista, voleva anche
dire ridiventare giovane: «Per tutti gli uomini dai 25 ai 60 anni la guerra è una seconda
giovinezza»192.
192
Intenzionalmente citato da C. SALARIS, Le donne futuriste nel periodo tra guerra e dopoguerra, in La
Grande Guerra: Esperienza, memoria, immagini, a cura di D. LEONI e C. ZADRA, Bologna, il Mulino,
1986, p. 294. Claudia Salaris ricorda le prime edizioni e non specifica da dove tragga la sua citazione. Il
libro è stato recentemente ripubblicato con prefazione di Carmen Llera: F. T. Marinetti, Come si seducono
le donne, Vallecchi, Firenze, 2003. In quest’ultima edizione, in cui non sappiamo quale testo venga
riprodotto, il passo presenta, però, una variante: «Per tutti gli uomini dai 35 ai 50 anni la guerra è una
seconda giovinezza», p. 38. Nel retro di copertina si dice che il libro non fu «mai più ristampato dopo la
seconda edizione del 1918». Secondo la ricostruzione bibliografica di Cammarota, la prima edizione del
libro uscì a Firenze nel 1917 per una serie diretta da Bruno Corra e Emilio Settimelli, presso gli
Stabilimenti Tipografici A. Vallecchi. Il volume era stato scritto nel settembre del 1916 e revisionato nel
luglio del 1917. Secondo Cammarota, ne esisterebbe anche una versione francese rimasta inedita. Sin dalla
prima edizione il libro uscì censurato nel capitolo “La donna e la complicazione”. Nell’edizione Vallecchi
2003 le pagine 89-96 sono ancora censurate. Nel 1918 uscì una seconda edizione accresciuta con in
appendice “Polemiche sul presente libro” tratta da «L’Italia Futurista». Il libro è stato stampato a Rocca
San Casciano, presso lo Stabilimento Tipografico Licinio Cappelli. Su questa edizione si basa il volume
Vallecchi 2003. A riprova del successo commerciale del libro figura una terza edizione per l’Excelsior di
Milano, nel 1919 e poi la ristampa presso Sonzogno, Milano 1920, accresciuta di ben cinque capitoli e con
un nuovo titolo: Come si seducono le donne e si tradiscono gli uomini; ma secondo Cammarota, il «nuovo
titolo ideato per il vol. era Come si devono dare gli uomini»; una seconda edizione uscirà nel 1933, sempre
presso Sonzogno. Tra il 1926 e il 1927, uscirono ben tre edizioni in traduzione spagnola in Argentina,
Como se seducen las mujeres y se traicionan los hombres. Infine, nel 1940 uscì presso Sonzogno la terza
83
Bottai, per la verità, in un’altra pagina del suo Diario in cui auspicava che la
coscrizione militare fosse proibita fino almeno ai vent’anni, ricorda una proposta,
«involontariamente seria», di Benedetta Cappa, la moglie di Marinetti. Benedetta, non
senza una spietata autoironia, aveva detto a mo’ di battuta che si sarebbero dovuti
«mandare in guerra i vegliardi e tenersi a casa i giovanotti. […] per conservare a casa i
maschi “riproduttori”»193. L’idea della «leva rovesciata» si trovava già, in forma di
obiezione ai futuristi, nel dramma simultaneo Il suggeritore nudo: «Prima i sessantenni,
dicono, poi i cinquantenni. Ultimi i giovani. […] I futuristi dicono che i vecchi debbono
morire gloriosamente in prima linea e non in un triste letto d’agonia! Cretineria!
Pretendono riservare i giovani per la fecondazione delle donne»194.
Dopo la partecipazione al primo conflitto mondiale, Marinetti stesso aveva
teorizzato in modo esplicito il rapporto tra guerra e giovinezza in una pagina dei suoi
Taccuini: «La primavera e la gioventù lottano contro e distruggono sistematicamente ogni
speranza, preparazione di pace umana. L’umanità è una massa d’istinti erotici sanguinari,
sopraffattori e rapaci dolorosamente mal ingabbiati nella paura, società, convivenza. […]
La vecchiaia, la malattia e l’inverno sostengono e propugnano l’idea di pace e vecchiaia
umana. […] Lo spirito umano sarà raggiunto con la vecchiezza e l’agonia delle razze. Per
edizione di Come si seducono le donne e si tradiscono gli uomini che fu sequestrato dalla censura fascista
con decreto del Minculpop nel maggio del 1941. Cfr. D. CAMMAROTA, Filippo Tommaso Marinetti:
Bibliografia, cit., pp. 59-92. Nell’anno del centenario, infine, è stata pubblicata una ristampa anastatica per
le Edizioni Excelsior 1881.
193
G. BOTTAI, Diario 1944-1948, a c. di Giordano Bruno Guerra, Milano, Rizzoli, 1988, p. 466.
194
F.T. MARINETTI, Teatro, vol. I, ac. di J. Schnapp, Milano, Mondadori, 2004, p. 403.
84
uccidere la guerra bisogna uccidere la razza gioventù, record, progresso» (settembre
1920)»195.
È notevole in questo passo quello che può presentarsi apparentemente come un
ribaltamento logico: secondo Marinetti, difatti, non è la guerra a richiedere la giovinezza,
ma è piuttosto la giovinezza che in virtù di «istinti erotici sanguinari»196 vuole e causa la
guerra. Si stabilisce così una precisa equazione: la giovinezza sta alla guerra, come la
vecchiaia alla pace. Da che parte si collochi l’inventore dell’avanguardia italiana lo si
capisce chiaramente analizzando il linguaggio adoperato: domina infatti, senza alcun
dubbio, il campo semantico della violenza; si notino, dunque, i seguenti vocaboli:
«lottano», «distruggono», «sanguinari», «sopraffattori», «rapaci», «dolorosamente»,
«agonia» e soprattutto «uccidere». Anche una prospettiva di eliminazione della guerra è
concepita da Marinetti in termini di “uccisione”, il che equivale (sul piano semiotico) ad
una sorta di figura etimologica: all’idea della “guerra che si fa la guerra”, che uccide se
stessa. L’identificazione diventa completa nell’adynaton conclusivo: per uccidere la
guerra bisogna uccidere la gioventù.
Del resto c’è un’innegabile componente distruttiva nella forza della giovinezza. Si
pensi ancora a Leopardi che lo aveva già postulato in una pagina del suo Zibaldone:
«Pare che la fanciullezza e la gioventù abbia ingenita e naturale una inclinazione a
distruggere, e la età matura e avanzata, a conservare. […] Un fanciullo e un giovane
spessissime volte si piglierà piacere di uccidere una mosca o un altro animaletto,
195
196
F. T. MARINETTI, Taccuini 1915/1921, a c. di A. Bertoni, Il Mulino, Bologna 1987, p. 495.
La visione marinettiana di ascendenza deterministica che vede l’umanità dominata da questi «istinti
erotici sanguinari» sembra anticipare la teoria freudiana delle pulsioni sessuali/di vita e pulsioni di morte di
Al di là del principio di piacere (Jenseits des Lustprinzips, 1920).
85
cacciandolo anco con fatica, senza altra ragione o altro fine che di prendersi gusto; […]»
(Recanati, 12 Dicembre 1826) 197. Walter Benjamin aggiunge: «The destructive character
is young and cheerful. For destroying rejuvenates in clearing away the traces of our own
age»198. Fu poi Eric Fromm, come abbiamo visto, a individuare proprio in Marinetti il
prototipo del carattere distruttivo nella sottospecie “necrofila”.
La giovinezza d’altra parte non può essere considerata come una categoria
univoca né univocamente positiva; allo stesso tempo essa rappresenta un’indubbia chiave
ermeneutica per una rilettura di tutta l’esperienza futurista. Come ha scritto Paolo
Valesio: «What, essentially, was Futurism? An explosion of Youth – youth with its
obvious virtues (boldness, vitality, freshness) and with its less obvious but equally
important defects (violence, dogmatism, superficiality)»199. Andrea Battistini la definisce
l’«imperativo
anagrafico
delle
avanguardie»,
contestualizzando
la
smania
di
rinnovamento di quegli anni tra le delusioni postrisorgimentali (il passaggio da un’età
eroica ad una prosaica) e l’affermazione della cosiddetta “trincerocrazia” del primo
dopoguerra200. Si trattò indubbiamente di un’esplosione di giovinezza che reagiva al peso
di una tradizione sentita come edipicamente castrante. L’uomo che all’inizio del
Novecento nasce come puer senilis reagisce con un eccesso di vitalità che dopo
197
G. LEOPARDI, Zibaldone, [4231-32], in ID. Tutte le opere, cit., vol. II, p. 1122.
198
W. BENJAMIN, The Destructive Character (Der destruktive Charakter), in ID. Reflections. Essays,
Aphorisms, Autobiographical Writings, edited by P. Demetz, New York, Schocken Books, 1986, p. 301.
199
P. VALESIO, “The Most Enduring and Most Honored Name”: Marinetti as Poet, in F. T. MARINETTI,
Selected Poems and Related Prose, New Haven and London, Yale University Press, 2002, p. 149.
200
A. BATTISTINI, La giovinezza, imperativo anagrafico delle avanguardie, RiLUnE, n. 3, 09/2005.
86
Auschwitz e Hiroshima sarà poi inconcepibile. L’umanità del secondo dopoguerra nasce
irrimediabilmente vecchia. In questo senso si dovrebbe leggere la critica di Francesco
Cataluccio che considera le avanguardie «l’espressione più chiara dell’infantilismo
novecentesco»201. Nel suo libro però giovinezza e immaturità coincidono troppo spesso
con un automatismo che non convince.
Che la giovinezza fosse un imperativo anagrafico delle avanguardie era già scritto
nel Manifesto di fondazione del movimento dove lo scontro edipico-generazionale non
risparmia i futuristi e si presenta con la solita carica di violenza verbale: «I più anziani fra
noi, hanno trent’anni: ci rimane dunque almeno un decennio, per compiere l’opera nostra.
Quando avremo quarant’anni, altri uomini più giovani e più validi di noi, ci gettino pure
nel cestino, come manoscritti inutili. – Noi lo desideriamo! Verranno contro di noi, i
nostri successori; […] si avventeranno per ucciderci, spinti da un odio tanto più
implacabile inquantoché i loro cuori saranno ebbri di amore e ammirazione per noi»202.
Marinetti era però davvero pronto ad abdicare, a passare le consegne, una volta
raggiunti i quarant’anni? Certamente no, ma la questione non va posta in questi termini
perché sin da allora lo scrittore dimostra acutamente di prevedere che ogni avanguardia è
destinata alle «catacombe delle biblioteche», al museo, all’accademia. Per quanto sia
difficile stabilire quanto [egli] temesse la morte, è ben chiaro che Marinetti non
desiderava la vecchiaia. Lo riprova una testimonianza fornita dai Taccuini dell’autore.
Marinetti è al fronte e annota amaramente la stanchezza dell’esercito che suscita in lui
uno stato d’animo pessimista acuito da un episodio per noi illuminante:
201
Cfr. F. M. CATALUCCIO, Immaturità, La malattia del nostro secolo, Torino, Einaudi, 2004, pp. 48-9.
202
F. T, MARINETTI, Fondazione e Manifesto del Futurismo, in TIF, p. 13.
87
«Ecco le ragioni della mia tristezza pessimista dilagante in me e fuori di me con
disperazione crescente. È acuita da una parola detta distrattamente da una ragazza.
“Vecchio” alludendo ai miei 40 anni che pure furono in questi giorni straordinariamente
virili spensierati straripanti d’allegrezza pazza studentesca nella fattoria» (19 febbraio
1918)203.
Questo sconforto si estrinseca nell’unione del motivo storico della fase successiva
al trauma di Caporetto (ott.-nov. 1917) a quel trauma tutto privato che è la scoperta della
propria vecchiaia. E allora sarà altamente indicativo che l’autore nella continuazione di
quella pagina dei Taccuini reagisca ritrovando il proprio instancabile ottimismo con
motivazioni paradigmatiche del suo rifiuto di invecchiare, ossia attraverso la
conservazione del mito virile e biologico della propria giovinezza. Ecco dunque i primi
tre posti dell’elenco che spiega il ritrovato ottimismo marinettiano: «1o Forza fisica. 2o
Amori facili. […] 3o Celebrità mia»204.
Ricordo, per finire, una curiosa opera teatrale che drammatizza, in una breve
Sintesi futurista, il contrasto generazionale di inizio secolo. Si chiama La fine di un
giovane e vi si presenta un attempato uomo politico che cerca di domare una folla che lo
respinge appunto perché vecchio, giolittiano. Il titolo è volutamente fuorviante perché è
proprio l’anziano politico il “giovane” della storia. Incalzato dalla folla che si scalda sotto
la sua finestra al grido «Abbasso i vecchi», il politico reagisce urlando: «Ma ci sono certi
vecchi che si sentono più giovani dei giovani. (gracchiando) Io per esempio mi sento
203
F. T. MARINETTI, Taccuini, cit., p. 196.
204
Ibidem.
88
giovane; Gio-va-ne; gio…»205. Quindi il vecchio si accascia a terra e muore. È chiaro
l’intento di inscenare la lotta tra tradizione e avanguardia, dove la folla composta di soli
giovani abbraccia quelle istanze di palingenesi che il Futurismo cavalcò tanto abilmente
quanto generosamente. Ma è quasi irresistibile la tentazione di leggervi un’autoironica
forma di consapevolezza.
Marinetti era tornato dalla Russia in cattive condizioni di salute che s’andarono
peggiorando irreversibilmente fino alla morte avvenuta nel dicembre del 1944 alla vigilia
dei 68 anni. Lo spirito graffiante e combattivo era rimasto però quello di una volta,
nonostante il declino fisico e l’insufficienza cardiaca e lo dimostra la testimonianza della
moglie Benedetta nella Prefazione all’ultima opera dello scrittore, Quarto d’ora di poesia
della X Mas. È notevole che contrariamente alle sue abitudini, in quel suo ultimo giorno,
«scolaro diligente compito d’esame bene eseguito, volle proprio scrivere lui il poema
sulla X Mas e proprio volle sul quaderno della primogenita Vittoria»206. Forse era questo
il suo modo di passare le consegne: Di padre in figlia, tornando scolaro sul quaderno di
scuola207.
Vivere da giovani, non invecchiare mai, questa è l’aporia tentata dal Futurismo:
morire da eroe come Boccioni, come Sant’Elia, o, al limite, come il protagonista di Fine
di un giovane sfidando il principio di realtà e di non contraddizione. Che questa aporia sia
205
F. T. MARINETTI, La fine di un giovane, in ID., Teatro, cit., vol. II, p. 627.
206
B. CAPPA MARINETTI, Prefazione a Quarto d’ora di poesia della X Mas, in TIF, p. 1198.
207
Si pensi allora alla scena di ringiovanimento in F.T, MARINETTI, Firenze biondazzurra sposerbbe
futurista morigerato, Palermo, Sellerio, 1992, pp. 113-4: «Sprofondarsi del corpo di Marinetti come in un
bagno di ringiovanimento e ne emergono le labbra esperte incandescenti / Egli non ha più trent’anni ma
venticinque anzi venti nel divorare fino in fondo al barattolo succoso raddoppiato ardore delle labbra più
che mai affamati di nuovi zuccheri / Questa confettura di datteri ventilando un palmeto e chioccolìo di
sorgenti e canalucci fra le rose conduce dita e lingua verso una confettura di rose ed è il gusto làtteo della
bellissima bàlia e Marinetti ha ora quindici anni già otto ed è un poppante in ritardo».
89
connaturata alla fondazione del movimento e alla personalità del suo animatore lo si
capisce già da quel passo rivelatore, ma mai debitamente valutato, a conclusione del
primo Manifesto: «Ci opponete delle obiezioni?... Basta! Basta! Le conosciamo…
Abbiamo capito!... La nostra bella e mendace intelligenza ci afferma che noi siamo il
riassunto e il prolungamento dei nostri avi. – Forse!... Sia pure!... Ma che importa? Non
vogliamo intendere!... Guai a chi ci ripeterà queste parole infami!... Alzate la testa!...
Ritti sulla cime del mondo, noi scagliamo, una volta ancora, la nostra sfida alle
stelle!...»208. Un’intelligenza, si badi bene, «mendace» non tanto perché menta agli altri
ma perché mente a se stessa, perché non vuole intendere. Esattamente tutto il contrario di
Tristano. Tutto il contrario di Leopardi.
2.3 Marinetti e la Russia
I want a hero: an uncommon want
Lord Byron, Don Juan
“Unhappy is the land that breeds no hero”
[…] “Unhappy is the land that needs a hero”
Bertolt Brecht, Life of Galileo
Old age ain’t no place for sissies
Henri Louis Mencken
«Late work is not generically bound; it is personal, essential, autobiographical; it
is a supplement to the main body of the artist’s work which is also a fulfilment of that
208
F. T. Marinetti, Fondazione e Manifesto del Futurismo, in TIF, p. 14.
90
work; at the same time, it has ramifications beyond the personal, expressing a sense of
epochal lateness or of a going beyond the possibilities of the current moment or,
combining the two, of a certain paradoxical prolepsis in its finality»209. Certamente, parte
di questa generale definizione dello “stile tardo” si attaglia perfettamente a Marinetti e
alla sua scrittura autobiografica dell’ultimo periodo. Giunto a Venezia, tra il 1943 e il
1944, lo scrittore portò a termine tre opere di ispirazione memorialistica: La grande
Milano tradizionale e futurista e Una sensibilità italiana nata in Egitto, pubblicate
postume a cura di Luciano De Maria, a cui si aggiunge Firenze biondazzurra sposerebbe
futurista morigerato, scritto a quattro mani con Alberto Viviani, il quale grazie
all’interessamento di Giovanni Gentile aveva ottenuto il trasferimento della sua cattedra
di letteratura e potè dunque seguire Marinetti da Roma a Venezia210.
Nel congedare quello che lui chiama «un singolare dittico autobiografico», De
Maria per primo non può che rilevare la flagrante contraddizione tra il memorialismo
marinettiano dei due testi e le violente affermazioni contro il passato, la nostalgia e il
sentimentalismo che il Futurismo voleva sradicare dalla letteratura italiana. Una non
nuova tendenza al memorialismo, come abbiamo visto, si contrappone al «moto
209
G. MCMULLAN, Shakespeare and the Idea of Late Writing: Authorship in the Proximity of Death,
Cambridge University Press, Cambridge UK, 2007, p. 26.
210
Per cronologia e dati relativi alla gestazione del libro si rimanda all’Introduzione del curatore, Paolo
Perrone Burali d’Arezzo, che per la sua ricostruzione si è servito della documentazione contenuta
nell’archivio toscano di Alberto Viviani, cfr. F.T, MARINETTI, Firenze biondazzurra, cit., pp. 13-18.
Secondo il curatore il libro fu scritto quasi di getto tra il 20 luglio e il 18 agosto del 1944. I due autori si
riunivano, anche due volte al giorno, nella dimora veneziana di Marinetti e componevano dettando
all’assistente di Viviani, Luisa Pia Carlotto Consuelo. Alla fine di luglio, però i Marinetti si erano trasferiti
a Salò e rimane da chiarire in che diversa misura i due autori abbiano contribuito alla stesura del libro.
91
antimnestico»211 che definiva il movimento sin dal nome. Questa è un’altra della aporie
marinettiane dell’ultimo periodo che De Maria tende a ricondurre alla formula del
«ritorno del rimosso». Poiché, tuttavia, Marinetti aveva scritto di sé, in diverse forme e
varie opere, durante tutta la sua carriera di scrittore, anche in questo caso, direi che si
debba parlare piuttosto di “persistenza del rimosso”, sul modello di una particolare forma
di contraddizione dell’inconscio che cercherò di descrivere più diffusamente nel prossimo
capitolo.
Prima di giungere a Venezia nell’autunno del 1943 Marinetti aveva già portato a
termine un’altra opera di ispirazione autobiografica in cui si rielabora l’ultima campagna
militare dello scrittore. Maggiore degli arditi, classe 1876, Marinetti era partito per il
fronte russo il 28 luglio del 1942 insieme al cognato quarantunenne, Alberto Cappa, che
da lì non fece più ritorno. Lo scrittore era andato volontario addirittura al comando di un
reparto di combattimento su un fronte notoriamente ostico. Come sempre Marinetti aveva
portato in guerra i suoi taccuini e, in Russia probabilmente scrisse una prima stesura di
quel libro singolare dal titolo infelice, Originalità russa di masse distanze radiocuori, un
cui dattiloscritto idiografo è anch’esso conservato presso la Beinceke Library di Yale212.
A differenza del caso del già ricordato Firenze biondazzurra dove la personificazione
211
F.T. MARINETTI, La grande Milano, cit., p. XXIII.
Per la cronologia si rimanda alla Nota di Maria Delfina Gandolfo, che nell’archivio di Beinecke ha
trovato non solo il dattiloscritto da cui deriva la sua edizione dell’opera (cartella 1444) ma anche 197
pagine di “Appunti manoscritti autografi per un libro sulla Russia”, contenuti in due altre cartelle (1588 e
1589) dell’archivio marinettiano. Nel manoscritto la Gandolfo ha trovato pagine di diario in data 24 e 25
novembre. Come conclude la curatrice, il libro fu dunque abbozzato di getto sin da quell’autunno del ’42
per poi essere rimaneggiato nel periodo di tempo che precede la morte dell’autore nel dicembre 1944.
Sempre la Gandolfo ipotizza l’esistenza di una perduta versione intermedia che si collochi a metà strada tra
le note manoscritte e il dattiloscritto, cfr. F.T., MARINETTI, Originalità russa di masse distanze radiocuori,
a c.di M.D. Gandolfo, prefazione di M. Colucci, Roma, Voland, 1996, pp. 25-29.
212
92
della città sembra anticipare i lunghi titoli cinematografici di Lina Wertmüller, in questo
caso l’enumerazione eterogenea (nell’alternanza ravvicinata di femminile e maschile) e
priva di punteggiatura rende il titolo persino di difficile memorizzazione213.
Come già rilevato nella prefazione al volume dallo slavista Michele Colucci,
manca in Originalità russa un tono «scopertamente propagandistico»214, anzi,
aggiungiamo noi, il tono prevalente è semmai dimesso, pensoso e stanco. In queste
memorie di guerra, lo scrittore si fa più intimo e confessionale di quanto non sia nelle
memorie private. Marinetti è soprattutto preso a descrivere la realtà che lo circonda in un
quadro che però si fa astratto, quasi mistico e metafisico al tempo stesso. Il libro è diviso
in 8 capitoli brevi, piuttosto indipendenti l’uno dall’altro e Colucci vi riconosce un
possibile precedente in 8 anime in una bomba del 1919, non l’unico scritto marinettiano
ispirato dalla partecipazione alla Prima Guerra Mondiale.
In questo caso può essere proficuo ricorrere alla categoria critica introdotta da De
Maria a proposito di Spagna veloce e toro futurista, e mi riferisco alla condivisibile
formula di «paroliberismo attenuato e decontratto»215 che caratterizza buona parte della
produzione marinettiana dopo il 1930, l’ultimo Marinetti. Questo stile è contraddistinto
dall’abolizione della punteggiatura, dal verbo spesso all’infinito, da ripetizioni enfatiche e
213
Nella Nota al testo la curatrice, Maria Delfina Gandolfo, dà conto di un mutamento del titolo che
originariamente doveva essere «Originalità italiana contro distanze masse russe», cfr. F.T., MARINETTI,
Originalità russa, cit., p. 27.
214
F.T., MARINETTI, Originalità russa, cit., p. 12. Cfr. ivi, p. 15: «sembra di toccare con mano il disfarsi
inarrestabile del modello spirituale nietzscheano-soreliano che era alla base dell’uomo futurista».
215
L. DE MARIA, Marinetti poeta e ideologo, in TIF, pp. LXXXII.
93
cui si aggiungono diversi «“inserti” (fra cui alcuni russi e francesi) di vario tipo»216. La
sintassi tradizionale è sostanzialmente rispettata e, nonostante «qualche esempio di
“ossessione lirica della materia” – aggiunge ancora Colucci – la funzione centrale della
psiche umana»217 è ugualmente conservata. Citando il Manifesto tecnico, Colucci non
può non rilevare la novità di una contrapposizione tra due termini che lui chiama «la
psiche umana» e «l’ossessione lirica della materia», vale a dire, ancora una volta il
tentativo di superare l’Io in letteratura mediante continui ricorsi all’antropomorfismo e
alla personificazione dell’inorganico.
Questo libro costituisce l’ultimo reportage bellico di Marinetti che già nel 1911
aveva dato prova di grande creatività come corrispondente dal fronte libico per
l’Intransigeant di Parigi. Da quell’esperienza era derivata la pubblicazione bilingue di La
battaglia di Tripoli, uscito in volume sia in francese che in italiano nel 1912 (Milano,
Edizioni Futuriste di «Poesia»). Nello stesso anno, lo scrittore aveva assistito alle
operazioni della Prima Guerra Balcanica che confluì nello sfondo di Zang Tumb Tumb,
del 1914 (Milano, Edizioni Futuriste di «Poesia»). Dalla partecipazione alla Prima Guerra
Mondiale, Marinetti trarrà poi ispirazione per il già ricordato 8 anime in una bomba
(Milano, Edizioni Futuriste di «Poesia», 1919) e per il romanzo vissuto L’Alcòva
d’acciaio (Milano, Casa Editrice Vitagliano, 1921). Prima di partecipare alla Seconda
Guerra Mondiale, Marinetti era però partito anche per la campagna coloniale in Etiopia
da cui era derivato il volume Il Poema Africano della Divisione ‘28 Ottobre’, (Milano,
Mondadori, 1937). Prima ancora, il poeta aveva raggiunto d’Annunzio durante
216
F.T., MARINETTI, Originalità russa, cit., p. 13.
217
F.T., MARINETTI, Originalità russa, cit., p. 13.
94
l’occupazione di Fiume nel 1919 e l’inedito divulgato per la prima volta in appendice, Il
Poema di Fiume, trasfigura liricamente i fatti relativi a quel clamoroso gesto militare. Un
simile elenco è necessario per rimarcare, ce ne fosse ancora bisogno, quel connubio
privilegiato che il caposcuola futurista ha da sempre stabilito tra la propria scrittura e la
partecipazione ad un conflitto armato.
L’inizio di Originalità russa, che per caratteristiche stilistiche si avvicina più di
ogni altra opera marinettiana a Venezianella e Studentaccio, ricorda una precedente opera
già più volte ricordata, il “romanzo vissuto” L’alcòva d’acciaio. Anche in quel caso, la
prima scena riguarda quello che lì viene chiamato, con ironia, il «rito della pasta
asciutta»218, rivitalizzato ovviamente in chiave futurista. È una sera del giugno 1918, Val
d’Astico in Veneto, e i soldati stanno mangiando e bevendo allegramente. Narratore
autodiegetico, Marinetti concepisce una delle sue beffe. Per uccidere la nostalgia dando
prova di «elasticità futurista», con la complicità dei soldati più giovani, il narratore
interno irride un dottore dell’esercito impedendogli di finire il suo piatto di pastasciutta.
Marinetti dice ad alta voce: «Per non impantanare la nostra sensibilità, spostamento di
due posti a destra» con il che impone prima uno slittamento di posti e poi una sorta di
girotondo in torno alla tavola! Gli spaghetti sono definiti «sanguigni e fumanti»219.
Anche l’altra opera ispirata alla partecipazione alla Prima Guerra Mondiale, il
“romanzo esplosivo” 8 anime in una bomba, comincia con una scena cameratesca e
218
F.T., MARINETTI, L’Alcòva d’acciaio, prefazione di G. Agnese, Firenze, Vallecchi, 2004, p. 17.
219
Ibidem.
95
conviviale220. Marinetti, sempre narratore interno in prima persona, sta sbrigando la sua
«corrispondenza erotica» nella cucina di una cascina sul Piave, quando un tenente suo
amico lo invita alla propria mensa per mostrargli un pianoforte a coda. Il menù prevede:
«Esorbitante pasta asciutta sanguigna carne dura e pagnotta abbrustolita»221.
Come nelle due opere appena ricordate, anche Originalità russa si apre con una
scena in cui i soldati al fronte si nutrono di pastasciutta. Simile è il tono divertito e
burlesco con cui si introduce lo scenario di guerra nella dimensione pacifica del pasto dei
soldati. «Il fornellino odoroso e saporito di pomodoro inizia un suo metodico tinnire
contro le chitarre della crociera dell’ala destra / - Pronto appuntino al dente pronto
appuntino al dente pronto appuntino al dente […] Se ne insanguina appetitosamente le
labbra eloquenti il colonnello medico e filosofo campano Bocchetti»222. La pasta, gli
spaghetti che erano «sanguigni», cioè “rossi come il sangue”, ma quasi “di sangue”,
tingono di rosso pomodoro la bocca del medico militare, evidentemente nell’esperienza
di Marinetti la categoria più vorace dell’esercito! Ma celie a parte, questo ricorrere, a
distanza di decenni, al medesimo campo semantico – “ematico” per così dire – non è
trascurabile in opere autobiografiche ispirate alla guerra. Alla metafora coloristica del
“sangue” sottende, infatti, una de-familiarizzazione non casuale: il sangue degli soldati è
dis-locato, mal-riposto, nel colore del sugo della pasta. Non è una anticipazione di ferite e
220
Già M. Colucci aveva parlato di una somiglianza tra le due opere determinata da «la stessa varietà di
accenti e la stessa apparente disomogeneità tematica», cfr. F.T., MARINETTI, Originalità russa, cit., p. 12.
221
F.T., MARINETTI, 8 anime in una bomba. Romanzo esplosivo, in TIF, p. 798.
222
F.T., MARINETTI, Originalità russa, cit., pp. 31-32.
96
decessi, ma una normalizzazione in chiave domestica della dimensione bellica. Nulla è
meno fatale del sugo di pomodoro.
Originalità russa si apre con un capitoletto in cui lo stilema della personificazione
è presente sin dal titolo “Pensanti fetori aggressivi”, dove la materialità del richiamo al
“fetore” è umanizzata non soltanto dall’attribuzione di una natura “aggressiva”, pesante,
quanto soprattutto dalla capacità di pensiero, pensante. Sin dall’inizio del libro, in
maniera assai dissimile da quella del chimico Primo Levi, prende vita il sistema periodico
dell’aero-prosa marinettiana. Le molecole dentro e fuori del trimotore del generale Pezzi,
capo dell’aviazione italiana, divengono membri dell’equipaggio. La voce umana si
alterna al lamento degli elementi atmosferici. La coralità individuata da Colucci come
una prerogativa del libro223, si estende all’umano e al non umano, una miscela per il
lettore non sempre semplice da districare.
Così senza che i due interlocutori fossero stati prima introdotti, assistiamo ad un
dialogo in medias res, che en passant affronta questioni di teologia e politica: l’essenza
della religione, l’interpretazione fattane da Marx, il comunismo e l’ugualitarismo tanto
osteggiato da Marinetti:
–
–
–
–
–
223
Dimmi Berzjinik siamo tutti uguali
Sí Golikin uguali prigionieri della sporcizia e della fame
Allora perché vuoi distinguerti pregando ogni mattina come fai e ciò umilia noi che non
preghiamo e offende il comunismo che ci ha dato l’ateismo obbligatorio e offende Marx
che ha scritto “La religione è coscienza pervertita… La distruzione della religione come
felicità illusoria dell’uomo è una esigenza della sua felicità reale”
Però Marx ti consiglia di muoverti intorno a te stesso come intorno a un sole dimmi
Golikin ti sembra proprio di essere un sole?
Non offendermi puzzo io puzzi tu e tutti puzziamo
F.T., MARINETTI, Originalità russa, cit., p. 12.
97
–
–
Iddio esiste ed è lui che ti insegnò a non lasciarti offendere e noi siamo offesi dal diavolo
che ci ha cacciato in questo inferno Sí questo è l’inferno e i nostri ragionamenti ne sono
le fiamme scottanti
Certo il paradiso non esiste224
Un passo di prosa, prosa-lirica, segue direttamente e sembra avallare un’interpretazione
materialistica dell’esistenza poiché il mondo è spiegato come una mera commistione di
materia organica e inorganica: «La materia organica e la materia inorganica mantengono
sistematicamente allo stato liquido il mar Baltico e allo stato gassoso l’atmosfera dei
prigionieri mefitici germi con strizzature di fiumi folgori sorgenti tempeste e uno strazio
di carbonio che si stacca da un chilometro cubo di ossigeno respinto da un milione di
girasoli»225.
Il primo capitolo ospita un dibattito sulla preghiera tra affamati prigionieri. C’è
un tono crepuscolare, in cui le tenebre della notte, l’inferno dei viventi, la paura del
Demonio stabiliscono un clima di ripensamento e ripiegamento, in cui anche la preghiera
viene recuperata in chiave polemica antibolscevica. C’è da un lato un istintivo sdegno
borghese contro le condizioni miserevoli dei prigionieri, ma soprattutto una grande
compassione, tant’è che nel primo capitoletto la narrazione si incentra proprio sui
prigionieri e le loro miserevoli condizioni materiali: «Caro Berzjinik senti nell’aria
questo odore buono per quanto io abbia fame fame fame non posso guardare da quella
parte dietro la tua spalla e mi fugge via l’anima se penso che quell’arco di luna grazioso
che sembra uno scarpino argenteo di sultana vede ora tante brutte cose e le deve vedere
per forza brutte cose deve vedere delle brutte cose e ti dichiaro che ne vede delle brutte
224
Ivi, p. 34.
225
F.T., MARINETTI, Originalità russa, cit., pp. 34-35.
98
cose e tante»226. Marinetti impiega un sorprendente e toccante tono infantile per
esprimere l’orrore dinanzi alle «brutte cose» della guerra. L’uso insistito della ripetizione
dà enfasi al discorso ma ribadisce soprattutto l’imposizione delle “cose” sulle “persone”,
impossibilità di dire altrimenti che ripetendo l’orrore.
Le condizioni in cui versano i prigionieri sono tali per cui Marinetti giunge a
descrivere, non senza un qualche sadico coinvolgimento che ricorda il primo capitolo del
romanzo Mafarka il futurista, una scena di cannibalismo:
A tre metri dai due la monumentale grotta di un cosacco a scivolanti sguardi
bianchi in giro opera chirurgicamente un corpo che sembra morto ma che ogni
tanto con una mossa da belva trattiene sotto i suoi ginocchi e da una specie di
buco che sembra nella terra ma è invece nel corpo lavorato duramente estrae tre
annodate tubature di un viscido lampeggiante e che assomigliano troppo ad un
cuore e a dei polmoni
Intorno al mostruoso scavatore di visceri una ventina di spettatori bocconi
aggomitati e ne sibilano le dentiere come lame d’acciaio sulle ruotanti pietre di
molti arrotini ossessionati dalla loro scintilla227
Il primo capitoletto presenta l’accampamento e soprattutto la condizione dei
prigionieri mediante un quanto mai insistito ricorso alla personificazione nella grande
allegoria in cui l’«immacolata Pulizia» si contrappone alla «Sporcizia» nella cosiddetta
«tragedia dei cappotti». I prigionieri, infatti, perdono le loro fattezze umane e sono ridotti
allo stato cencioso e miserevole dei loro indumenti, dei loro odori. Un misto di orrore,
disgusto e di pietà li descrive senza patemi. Ma ciò che più merita la nostra attenzione è il
dibattito sulla preghiera e la religiosità di alcuni. Nei suoi ultimi anni Marinetti pare
incline ad appoggiare il bisogno della preghiera e la sua necessità: «Nel Caucaso sono
226
Ivi, p. 55.
227
F.T., MARINETTI, Originalità russa, cit., p. 55.
99
nato e dove ho vissuto molti anni si pensa come te Golikin e si prega volentieri perché
siamo tutti poeti […] – Io Golikin dichiaro ad alta voce che la preghiera è un bisogno
fisico insopprimibile come il bisogno di respirare»228.
Stupefacente e liricamente riuscita, persino struggente, è la conclusione del
capitolo, in cui l’esistenza di Dio diviene assiomatica e necessaria come la tautologia che
la esprime. Vi compare una interrogazione muta, enfatizzata dalla ripetizione del nome. Il
nome dà corpo all’interrogazione e al suo senso di smarrimento e desiderio:
-
Perché Gesú è Gesú
-
Se Gesú è Gesú cioè Dio perché non lo vediamo fra noi e dimmi dov’è dov’è
dove dove dove dove è Gesú Gesú Gesú Gesú
Questa ripetizione del nome in particolare, da un lato, riproduce l’eco di un grido gettato
nel vuoto a cui non può esserci risposta, l’ansia di un interrogativo fondamentale; d’altra
parte, imita la ripetizione tipica dell’evocazione liturgica, il paradosso di una preghiera
atea.
Il secondo capitoletto, molto breve, è introdotto da un preludio comico e dopo
aver raccontato una storia di guerra in cui un ufficiale italiano evita un agguato notturno,
esprime assai bene come per Marinetti, rappresentato nell’atto di declamare ai
commilitoni le sue parole in libertà, lo scenario di guerra sia una sorta di habitat ideale e
che quella dimensione cameratesca sembri quasi costituire il suo pubblico ideale. Prima
che una beffa a riprova ai danni del console Ginnasi concluda scherzosamente il capitolo,
228
Ivi, pp. 35-36.
100
Marinetti, che ha appena declamato il bombardamento di Adrianopoli, conclude: «Siamo
in pieno teatro sintetico futurista»229.
Quando Roman Jakobson contestò a Marinetti di scrivere come si farebbe in un
reportage giornalistico fraintese le intenzioni di Marinetti, il quale ambiva a scrivere
esattamente come in un reportage giornalistico di guerra230. D’altra parte, chi mai
scriverebbe un resoconto dal fronte dove non si parla mai di guerra o quasi? Perché, a ben
guardare, in Originalità russa di guerra si parla ben poco. Marinetti ambisce piuttosto ad
una nuova epica del quotidiano in cui la guerra ha un ruolo centrale, basti pensare ai suoi
esordi come corrispondente e alla sistematica trasfigurazione lirica o narrativa di ogni
conflitto al quale lo scrittore prese parte. È semmai problematica, sul piano stilisticoformale, una distinzione tra prosa e poesia, specialmente nell’ultimo periodo. Alla
creazione di questa epica militare contemporanea contribuisce la ripresa dello stilema
omerico per eccellenza: quello della formula. L’uso di formule nel sistema dei poemi
omerici e dell’epica greca arcaica è, com’è noto, da collegare alla dimensione orale della
composizione, fruizione e trasmissione dell’opera d’arte nella società pre-platonica.
Marinetti, la cui prassi di scrittura sotto dettatura non va certo sottovalutata, si muove in
una dimensione orale, seppur diversa ovviamente da quella della società omerica, per cui
sia la composizione che la divulgazione si collocano almeno in parte nella sfera
dell’oralità231. Di questo nessuno hai mai dato ragione finora e certo uno studio specifico
229
F.T., MARINETTI, Originalità russa, cit., p. 60.
230
Cfr. M. D’AMBROSIO, Roman Jakobson e il Futurismo italiano, Napoli, Liguori, 2009, p. 125.
231
Sulla prassi marinettiana di scrivere sotto dettatura onde revisionare le bozze in un secondo momento,
si veda la prima pagina di F.T. MARINETTI, Come si seducono le donne, Vallecchi, cit., p. 21: «Non stringo
101
sarebbe altamente auspicabile. Marinetti tende a dettare piuttosto che a scrivere, tende
alla parola detta, al suono, e per questo la ripetizione, l’onomatopea vi giocano un ruolo
centrale. Tuttavia come un aedo del proprio stesso poema, come un Omero che si rifletta
in Demodoco, Marinetti, non a caso chiamato l’«Omero meccanizzato», si presenta in
Originalità russa nell’atto di declamare i suoi componimenti di guerra durante le pause di
un conflitto ai suoi stessi commilitoni232. Questo in un certo senso è il suo pubblico
ideale, la destinazione etico-retorica congeniale alla sua scrittura. Perché, come
giustamente ha fatto notare uno storico, il più celebre storico del fascismo, Renzo De
Felice, Marinetti era essenzialmente un retore che quando scrive mira a movere, a
persuadere. Non a caso, congedando in una lunga premessa dedicatoria Il poema africano
della Divisione «28 Ottobre», nel gennaio del 1937, Marinetti scrive: «Tutti insieme
cantatelo [il poema] sotto le tende sulle navi e nelle carlinghe della pace guerrata d’oggi
e della pacificante guerra di domani agli ordini del Duce Simultaneo»233.
La formularità marinettiana sarà comunque connessa alla memoria se non ad
un’intenzionale mnemotecnica per la trasmissione del testo, come nell’epica studiata dal
affatto la penna ma incomincio a dettare questo libro al mio caro e grande amico Bruno Corra che, esperto
conoscitore, benché giovanissimo, della pericolosa materia, sorride». Il libro uscì con una dedica «Alla
granata austriaca» e una didascalia in terza persona: «Questo volume vissuto è stato dettato (Settembre
1916) da Marinetti prima di tornare al fronte come volontario bombardiere e corretto in bozze da Marinetti
ferito all’Ospedale Militare di Udine», cfr. Come si seducono le donne, cit., p. 8. Ma una composizione
sotto dettatura è documentata anche per L’Alcòva d’acciaio. In pigiama mentre fumava copiosamente,
Marinetti dettò parte del “romanzo vissuto” a “Righetto” Santamaria, che fu impaginatore di «Roma
Futurista». Ne dà resoconto G. AGNESE nella sua Prefazione: Della guerra e dell’amore, in F.T. Marinetti,
L’Alcòva d’acciaio, cit., p. 5-11.
232
Era questa una prassi consolidata per l’autore. Si pensi alla sua breve partecipazione all’impresa
fiumana, durante la quale Marinetti ugualmente declamò la sua poesia di guerra ai soldi riuniti a banchetto,
cfr. l’Appendice.
233
F. T. MARINETTI, Il poema africano della divisione «28 Ottobre», Mondadori, Milano, 1937, p. 17.
102
Parry. L’uso dell’epiteto è ovviamente centrale. Così in Originalità russa, Marinetti
introduce un personaggio, un personaggio storico della sua narrazione, un «generale
simpatico scimmione a calvo cranio di uccello rapace e vincitore di battaglie»234. Quando
all’inizio del capitolo terzo, lo stesso personaggio, di cui non è detto il nome, viene reintrodotto si ricorre alla stessa formula, che aiuta l’identificazione, ma arricchita da una
variatio: «generale scimmione a calvo levigatissimo cranio d’uccello rapace e mandibole
agitate dai denti di tutte le guerre sigarette e stuzzicadenti in travaglio scava trincee»235.
Tuttavia in Originalità russa di guerra si parla poco e indirettamente. In questa
opera c’è un tono confessionale, intimo, che prevale, e che appartiene all’ultimo
Marinetti. «Così in settembre ottobre o novembre fuori tempo spazio mediante sintesi
teatrali a sorpresa si svolge l’azione erotica guerriera». «Così» come? Gli ufficiali
sembrano più intenti a procurarsi delle prede femminili che a dirigere urgenti operazioni
militari. Le pretese del generale «scimmione» suscitano addirittura le proteste di un
sottoposto che così si lamenta direttamente con lo scrittore:
– Caro Marinetti non ne posso piú capisce non ne posso piú e sono ammalato non
dormo e ho la febbre capisci non ne posso piú ti prego di dire al generale che mi
faccia rimpatriare che mi faccia rimpatriare
Sono venuto in Russia per battermi e non per procurare delle morose al mio
generale capisci la mia situazione tragica perché gli voglio bene al generale e lui
ne approfitta ma non deve impormi certe cose236 [65]
234
F.T., MARINETTI, Originalità russa, cit., p. 59.
235
Ivi, p. 64.
236
F.T., MARINETTI, Originalità russa, cit., p. 65.
103
Tutta la descrizione degli scontri a fuoco, che nella narrazione non hanno un’incidenza
maggiore di altri aspetti della vita di campo, ivi inclusi quelli più triviali, avviene tramite
l’uso massiccio di personificazioni. La famigerata “estetizzazione della politica”, ergo
della guerra, perpetuata dal Marinetti fascista cantore delle armi si riassume nella
definizione degli scontri come “teatro sintetico”: «Da poeta futurista maniaco di
distinguermi anche sotto il fuoco delle prime rappresentazioni teatrali gradisco un
polletto arrosto cetrioli all’olio di girasoli e tavolette di cioccolata Tobla che mi regala un
motociclista passando di furia […]»237.
Il processo di umanizzazione della macchina di guerra funziona in termini di una
de-familiarizzazione della violenza che non è necessariamente un fine propagandisticopolitico quanto una necessaria predisposizione psicologica. Ecco allora che il carroassalto
russo è accolto quasi in festa dalle armi italiane: «Lo [=il carrroassalto] saluta una
italianissima platea di mortai fucili mitragliatori»238. La resa con cui si conclude l’attacco
nemico ha un sapore quasi comico, e la personificazione ha gli effetti di un cartone
animato in cui proprio l’attribuzione di fattezze umane sembra paradossalmente far
dimenticare le perdite da ambo le parti spostando l’attenzione dagli uomini sulle cose
umanizzate:
Cannoni anticarro e vocianti ordini contro ordini di zazzeruti fez neri con fiocco
al vento scosse sussulti e sganascianti ovazioni di pallottole feriti in barella
andarsene con gli illustri due divi carroassalti barcollano comicamente vincitori
già vinti
237
Ivi, p. 72.
238
F.T., MARINETTI, Originalità russa, cit., p. 70.
104
Certo incespicarono uno dopo l’altro ed una mina ruppe loro il calzare di un
cingolo da tragedia239
Quest’ultimo passo è altamente rivelatorio. La menzione dei feriti in barella, infatti, viene
minimizzata, incastona com’è tra la personificazione delle «pallottole», le cui «ovazioni»
si sganasciano come un corpo rumoroso ma ridente, e i «carroassalti», che, secondo uno
stilema messo in luce da De Maria, fungono da complemento di una frase e da soggetto
della successiva; «barcollano» come un corpo colpito può barcollare, ma «comicamente».
La metafora è continuata da quell’«incespicarono» che si completa nell’immagine del
«cingolo» che diviene «calzare da tragedia», ulteriore processo di personificazione,
“estetizzante”, in cui il tono che si impiega, e si impone, è tutt’altro che tragico.
Alla fine del terzo capitoletto, Marinetti indirizza un’apostrofe al proprio
«Passato» rievocando il viaggio in Russia del 1914. La spedizione al fronte diviene un
viaggio nella propria memoria, una memoria eminentemente erotico-letteraria. È una
sorta di autobiografismo di secondo grado. Si ricordano le serate a Pietroburgo e a Mosca
del 1914, una vittoriosa gara di bevute, in cui lo scrittore si distinse bevendo undici
bicchieri di «sciampagna»240, e una «sensualissima danzatrice dell’Opera», le cui curve
sono paragonate a quelle del fiume. L’apostrofe continua sviluppandosi in una
personificazione vera e propria mediante l’attribuzione di un’esplicita corporeità al
239
240
Ivi, pp. 70-71.
Dell’episodio diedero notizia anche Bruno Corra e Emilio Settimelli nella Prefazione “Marinetti
intimo” al volume F.T. MARINETTI, Come si seducono le donne, cit., p. 10: «In Russia un principe, che ha
fama di possedere uno degli organismi più allenati all’alcool di tutto l’impero, lo sfida a chi beva più
champagne; Marinetti è quasi astemio, ma vuole dimostrare che un italiano è superiore agli altri anche in
questo: e accetta. La sfida finisce con la sconfitta decisiva del principe che cade a terra fulminato, mentre
Marinetti se ne va magnificamente equilibrato sulle proprie gambe».
105
passato dello scrittore: «Mi occorre data la furia azzannatrice della mia immaginazione
che atterra la mia memoria per costringerla a diventare creatrice di se stessa occorre
occorre tu viva riviva e presto ti carichi di sangue nei polmoni bronchi labbra voce o tu
mio passato di gloria letteraria artistica nella Russia dominata dai poeti e pittori Marinetti
Boccioni Larionof Maiakowski Exter Culbin Goncarova»241.
Marinetti si dimostra un autobiografo particolarmente consapevole di sé e dei
procedimenti della propria scrittura. L’invocata resurrezione del proprio passato
servirebbe, infatti, ad arginare un’immaginazione che si oppone troppo creativamente alla
propria memoria facendosi “creatrice di se stessa”. Divenire creatori di se stessi, non è
questa una perfetta definizione dell’autobiografia, come modus se non come genre?
Il passo appena citato celebra l’ideale politico dello scrittore, quello di una
repubblica rivoluzionaria delle lettere, attraverso il ricorso all’elenco, un altro stilema
marinettiano, piuttosto frequente e poco, se non per nulla, studiato. È ben vero, come
scrive Colucci, che la «grafia di Marinetti dei nomi russi è, comprensibilmente,
puramente fonetica e spesso incoerente»242, ma in questo caso una normalizzazione da
parte della curatrice sarebbe stata opportuna per l’identificazione di personaggi storici
non tutti celeberrimi come Majakovskij. Ma procediamo con ordine per verificare se
questa enumerazione marinettiana sia poi caotica come potrebbe sembrare243.
241
F.T., MARINETTI, Originalità russa, cit., p. 73.
242
F.T., MARINETTI, Originalità russa, cit., n. 1, p. 23.
243
Il mio implicito riferimento è ovviamente al noto studio di L. SPITZER, La enumeración caótica en la
poesía moderna, Buenos Aires, Coni, 1945.
106
Lo scrittore sta rievocando l’epoca dell’avanguardie russe in cui il paese era
“dominato” dagli artisti: «poeti e pittori». È l’utopia marinettiana di Al di là del
Comunismo244 che d’Annunzio stesso aveva accarezzato durante la Reggenza del
Carnaro, a Fiume, tra il 1919 e il 1920. I primi due nomi della lista, a sancire un dominio
e un influsso italiano sulle avanguardie russe, sono quelli di Marinetti stesso e di
Umberto Boccioni, due futuristi italiani, un poeta e un pittore. L’elenco rispecchia
dunque un ordine gerarchico: prima gli italiani poi i russi, a ribadire la priorità anche
cronologica del futurismo nostrano; prima l’ego dell’autobiografo, poi Boccioni.
Tuttavia, i russi sono cinque, di cui due donne: quattro pittori e un solo poeta, il rivale
Maiakovskij. I pittori sono Mikhail Fyodorovich Larionov e la moglie Natalya
Goncharova, fondatori del raggismo (rayonism), Nikolai Kul'bin, medico e pittore, e
Aleksandra Ekster, cubo-futurista, frequentatrice di Picasso, Braque e Gertrude Stein.
Certamente Maiakovskij è il più celebre tra gli artisti russi elencati, e Marinetti,
che lo incontrò a Parigi nel 1925245, fornisce subito dopo, per la seconda volta, una sua
spiegazione sulle motivazioni della morte violenta del futurista russo: «È indiscutibile
che Maiakowski ingegno di poeta a passi cauti ansiosi d’audacia sognò di spiritualizzare
il bolscevismo e si suicidò nel vedere questo sprofondarsi in una ossessionante economia
sociale e materialista»246.
244
Non va, infatti, dimenticato che questo libro politico marinettiano fu significativamente pubblicato su la
«Testa di Ferro», organo di informazione dei legionari di Fiume.
245
Nel loro incontro, avvenuto a Parigi nel 1925, mentre il poeta russo viaggiava alla volta dell’America,
Marinetti voleva dimostrare al collega che il fascismo equivaleva per l’Italia a quello che era per la Russia
il comunismo. Con conseguente amarezza di Majakovskij, cfr. C. G. D E MICHELIS, Il futurismo italiano in
Russia 1909-1944, Bari, De Donato, 1973, p. 70.
246
F.T., MARINETTI, Originalità russa, cit., p. 73.
107
Già sul finire del primo capitolo, infatti, Marinetti aveva perentoriamente
affermato, per bocca del personaggio Berzjinik, quanto segue: «Dopo aver molto pensato
ti rispondo che questi [Majakovskij] sbagliò nel pretendere di trasformare il collettivismo
operaio in una repubblica di poeti e pittori e non essendo riuscito sbagliò
nell’uccidersi»247.
Una lista più intima e, per lo scrittore, ben più familiare è quella che compare
subito dopo, quando Marinetti, al fondo di un lungo elenco di cose contenute nella
cassetta militare ritrova la foto della famiglia lontana: «Distanze». L’enumerazione in
questo caso è davvero caotica, fino al punto che inesistente è la distinzione tra cose e
persone. Dalla cassetta, minacciata da topi troppi aggressivi, «topi colonizzatori» – dice
Marinetti – «sbucano fuori personaggi che amano nascondersi per una loro apparizione
drammatica»248. Nella delirante scrittura marinettiana anche un’operazione così semplice,
aprire una cassetta e descriverne il contenuto, subisce un procedimento di trasfigurazione
qui di grande lirismo letterario. Innanzitutto, c’è l’opposizione ossessiva dei topi che
minacciano gli oggetti racchiusi nella cassetta. Tali oggetti, al solito personificati,
vengono descritti come «personaggi» alla ricerca di un effetto drammatico: non è più
l’estetizzazione della politica, ma il lirismo del quotidiano, la poesia di ogni gesto. In
questa scena, in effetti, Marinetti anticipa il sentimentalismo e le premesse narrative del
celebre libro di guerra americano The Things They Carried, scritto da Tim O’Brien e
247
Ivi, p. 56.
248
F.T., MARINETTI, Originalità russa, cit., p. 74.
108
pubblicato nel 1990249. Nel primo dei racconti collegati che formano il libro di O’Brien,
la storia con il titolo eponimo, la narrazione procede descrivendo un plotone di soldati
durante la Guerra del Vietnam partendo dal contenuto del loro zaino: le cose che si
portano dietro, incluse ovviamente le foto dei propri cari, definiscono la personalità dei
soldati e le loro vite al fronte. Lo stesso avviene in questa pagina del libro marinettiano.
Dalla cassetta militare minacciata dai topi e «aperta al lume di una candela», sbucano
fuori nell’ordine:
[…] il secondo termos il terzo paio di scarpe i gambali (da sospendere al soffitto) tre
tavolette di cioccolato biscotti uniforme invernale (da sospendere al soffitto) un
giardinetto di medaglie di guerra la boraccia il tascapane contenente medagliette della
Madonna due piccole bombe a mano una fotografia grande di Benedetta Vittoria Ala
Luce insieme ma Distanze e tempo liquida tutto palpitano colle fiamme della candela
nella stanzetta della hata dove vivo 250
In questa enumerazione per asindeto ci sono tanti oggetti disparati, ma,
futuristicamente, non delle virgole a separare i termini dell’elenco. Proprio per questo
l’enumerazione è ancora apparentemente più caotica giacché viene meno la separazione
spaziale-tipografica dei vari membri garantita normalmente dalla punteggiatura. Quando
poi l’elenco finisce, il periodo continua e dunque il “caos sintattico”, l’alterazione
intenzionale della sintassi tradizionale, si accresce volutamente. Alla lista che termina
con l’avverbio «insieme», si attacca per antitesi, come corrispettivo sulla pagina della
reazione emotiva, una frase che inizia con la congiunzione «ma» che separa l’avverbio
dal successivo sostantivo («Distanze»), il cui senso è sottolineato dalla mancanza di un
articolo. Si forma dunque un tricolon ossimorico che definisce, senza abbandoni anzi
249
Cfr. T. O’BRIEN, The Things They Carried, Broadway Books, New York, 1990. Ma la situazione
descritta ricorda anche l’enumerazione delle cose che si trovano nel cassetto della cucina di Leopold
Bloom, nel penultimo capitolo dell’Ulisse di Joyce.
250
F.T. MARINETTI, Originalità russa, cit., p. 74. La curatrice in nota dà conto di un’incertezza nel testo
per la trascrizione fonetica della parola “chata” (=“casetta, rifugio, capanna”).
109
brutalmente, la nostalgia del poeta: «insieme ma Distanze». Il periodo quindi si conclude
con l’altro soggetto grammaticale, il «tempo», definito da un epiteto («liquida tutto»),
onde poi chiudersi nel verbo alla prima persona («vivo»).
A ben guardare, tuttavia, non si tratta di una lista del tipo “eccetera”, piuttosto una
di quelle del tipo “è tutto qui”, come teorizzato da Umberto Eco in Vertigine della
lista251. Eco risale, infatti, fino ad Omero per individuare gli archetipi di due diverse
poetiche in materia di elenchi: quella riconducibile all’ekphrasis dello scudo di Achille,
nel diciottesimo dell’Iliade, vale a dire, un tipo di descrizione ordinata e ispirata «a criteri
di chiusura armonica e compiuta»252: il “tutto è qui”; e poi, sul modello dell’elenco par
excellence, il catalogo delle navi nel secondo libro dell’Iliade, un altro prototipo di
rappresentazione, tipico del mondo medievale, del barocco e del postmoderno, proprio di
chi non conosce e non dice i confini di ciò che rappresenta: la poetica dell’“eccetera”.
Eco, in realtà, distingue oltre tra il concetto di “forma”, la circolarità perfetta e conchiusa
dello scudo, e l’elenco vero e proprio, più legato al topos dell’indicibilità253. Di fatto, già
Spitzer, commentando Paul Claudel, aveva parlato di un tipo di enumerazione
riassumibile con la parola “tout”, «un todo conjuntivo […] o sintético, integrativo», come
lo chiama adoperando una designazione di Deltev W. Schumann, dai cui studi prende
251
Cfr. U. ECO, Vertigine della lista, Bompiani, Milano, 2009, p. 7; pp. 9-13; pp. 15-18.
252
Ivi, p. 7.
253
U. ECO, Vertigine della lista, cit., pp. 49-51.
110
appunto le mosse il noto saggio di Spitzer254. Una numerazione caotica viene dunque
chiamata congiuntiva quando gli elementi eterogenei che le danno corpo sono ricongiunti
da un ordine finale, in un tutto omogeneo, che gli deriva dall’essere presi in esame dal
medesimo soggetto o in un medesimo contesto; al contrario, scrive opportunamente Eco,
l’enumerazione disgiuntiva esprime «una sorta di schizofrenia del soggetto che avverte
una sequenza di impressioni disparate senza riuscire a conferire loro alcuna unità»255.
Nel passo preso in esame, il caos della narrazione è ricondotto all’ordine del
soggetto: l’io, implicito, del verbo finale. Si definisce quindi una specie di struttura
circolare, che è tutto il contrario del caos. L’enumerazione era, infatti, iniziata quasi
acefala per via dell’allusione ellittica a ciò che non vi compare: il primo termos e le altre
due paia di scarpe; che evidentemente non sono nella cassetta perché utilizzati da
Marinetti. Attraverso il passaggio emotivo derivato dalla visione della foto dei propri
cari, le proprie care (Benedetta, la moglie, e le tre figlie), la lista delle cose nella cassetta
si estende a colui che vive nella casa, al contempo è sua emanazione, e tutto quel mondo
concluso di oggetti eterogenei si ricompone, infine, nell’io a cui appartengono.
In questa enumerazione caotica ma congiuntiva, gli oggetti disparati contenuti
nella cassetta militare di Marinetti definiscono le coordinate per una mappa del mondo
dell’autore. Per questo sono una forma conchiusa, un tutto fatto di elementi dissimili,
perché, anche riconoscendo il realismo della scena e l’accuratezza della descrizione, il
valore simbolico di certi abbinamenti non può essere certo casuale. Se ce ne fosse il
254
L. SPITZER, La enumeración caótica, cit., p. 58-60. Cfr. D. W. SCHUMANN, Enumerative style and its
signifiance in Whitman, Rilke, Werfel, in “Modern Language Quarterly, giugno 1942, pp. 171-204. È,
quest’ultimo, un saggio a cui Eco si richiama senza esplicitare la mediazione di Spitzer, cfr. U. ECO,
Vertigine della lista, cit., pp. 321-327.
255
U. ECO, Vertigine della lista, cit., pp. 323.
111
bisogno, dei facili riscontri testuali ne danno una chiara conferma. Il caos che risulta
apparentemente da un elenco di elementi così eterogenei, a ben guardare, è in realtà
assemblato con una sapiente arte combinatoria e con numerosi artifici retorici. In questa
apparente accumulazione per asindeto, oltre alla ripetizione dell’inciso tra parentesi («da
sospendere al soffitto»), che funge da variatio, troviamo un parallelismo linguistico tra
«un giardinetto di medaglie di guerra» e le «medagliette della Madonna», per giunta
rafforzato dalla quasi rima del suffissi (giardinetto: medagliette). L’eroismo militare,
fulcro del credo futurista, tra l’altro enfatizzato dalla metafora coloristica del
«giardinetto», è associato ad una forma quasi superstiziosa di tarda religiosità, in cui si
anticipa il “misticismo di guerra” dell’ultimo componimento del poeta: Quanto d’ora di
poesia della X Mas. In modo non dissimile, un chiasmo lega la dimensione eroicomilitare e quella privata-affettiva del soldato Marinetti («due piccole bombe a mano : una
fotografia grande di Benedetta Vittoria Ala Luce») non in contraddizione ma a conferma
del legame cruciale tra le due sfere e del susseguente, famigerato, disprezzo per la donna
che era stato proclamato nel manifesto di fondazione256.
Una simile immagine di guerra era già stata impiegata, con ben altro tono, nel
Collaudo dell’aeropoema che introduce le nove «simultaneità» commemorative, nove
epitaffi per alcuni caduti di guerra, in cui è suddiviso il libro Canto eroi e macchine della
guerra mussoliniana. Edita nel 1942, per Mondadori, a cui Marinetti approda dopo la
nomina ad accademico di Italia, l’opera si presenta sin dal titolo, eloquente, come un
tentativo di epica di epoca fascista. Marinetti è l’autore dietro al verbo epico per
256
F.T., MARINETTI, Manifesto del Futurismo, in TIF, p. 11.
112
eccellenza “cantare” e si propone come bardo del regime ricordandone alcuni eroi di
guerra: «Volete un’altra immagine simultanea delle parole “Adorare l’Italia” pensate alla
danzante convivenza in tascapane di bombe a mano + fotografie della consorte Benedetta
pupe Vittoria Ala Luce + fierezza italiana intelligentissima di 3000 camicie nere […]»257.
Da una parte il «controllo della coscienza», la ragione, potremmo dire, dall’altra,
«l’impulso dei sentimenti» e «le forme evasive dei pensieri», sono questi i due poli
sbilanciati delle dinamiche marinettiane; sbilanciati perché è evidente la simmetria a
favore di una dimensione “evasiva” che si sottrae al principio di realtà e al controllo della
ragione. Straordinariamente lucida è però la mente che registra fedelmente i suoi meandri
più tortuosi.
Capitolo III
Feticismo e avanguardia
3.1 Il feticcio di Venezia nell’opera marinettiana
Le poète a le fétichisme des mots et des sons
Anatole France, Le jardin d’Epicure
In un intervento per il convegno del centenario futurista Macchina di Visione.
Futuristi in Biennale258, tenutosi a Venezia il 3 luglio 2009, Luigi Ballerini chiama “testi
257
F. T. MARINETTI, Canto eroi e machine della guerra mussoliniana, Mondadori, Milano, 1942, pp. 24-
25.
258
Cfr. Lo “studio-catalogo” di una mostra omonima tenutasi in occasione della 53a Esposizione
Internazionale d’Arte della Biennale di Venezia, Macchina di visione. Futuristi in Biennale. Scegli una
stella, chiamala Futurismo, viaggerà, a cura di T. MIGLIORE e B. BUSCAROLI, Marsilio, Venezia, 2009.
113
veneziani” tutta una serie eteroclita di opere dell’ultimo periodo marinettiano scritte
presumibilmente mentre lo scrittore si era rifugiato con la famiglia nella exSerenissima259. Ballerini invita a considerare in forma ipotetica come «il linguaggio delle
scritture veneziane di Marinetti consenta di navigare, con brutalità necessaria, nella
perdita del senso delle cose», tale perdita essendo, a suo avviso, «condizione necessaria
del conoscere»260. Ebbene, non solo i testi veneziani, vale a dire le opere dell’ultimissimo
Marinetti, ma tutta la produzione dello scrittore italo-francese, va riletta almeno dal punto
di vista stilistico, se non anche gnoseologico, come un senso delle perdita nelle cose. Con
questo ribaltamento di prospettive mi riferisco all’uso della personificazione come master
trope della scrittura marinettiana, qualunque scrittura, non solo “veneziana”, non solo
dell’ultimo Marinetti: il perdersi dell’Io, abolito, nelle cose, il confondersi dell’umano e
del non umano, dell’uomo e della macchina, del soggetto e dell’oggetto.
C’è un che di contraddittorio, come abbiamo già detto, in questa propensione
marinettiana alla personificazione. Ma è una contraddizione paradossale, di tipo
particolare, quella che sottende all’attribuzione di fattezze umane, questa estensione
dell’antropomorfismo che passa dal soggetto alle cose, dall’organico all’inorganico. Da
un lato, infatti, a partire dal Manifesto tecnico della letteratura futurista del 1912,
attraverso l’immaginazione senza fili e le parole in libertà, Marinetti propone la «morte
Ballerini ricorda La Grande Milano tradizionale futurista, Firenze biondazzurra, L’Aeropoema di Gesù,
tutti usciti postumi, ma anche Venezianella, che rimane sostanzialmente inedito.
259
L. BALLERINI, «Isole in collaborazione col caso»: appunti per una lettura delle scritture “minori e
maggiori” di Filippo Tommaso Marinetti, in «il verri», n. 42, febbraio 2010, pp. 35-49.
260
Ivi, p. 48.
114
dell’io letterario»261 per «abbracciare la vita della materia»262. Allo stesso tempo,
nonostante dichiarazioni contrarie ai «drammi della materia umanizzata», lo scrittore
ugualmente finisce per attribuire alla materia sentimenti e caratteristiche umane
attraverso
un
ossessivo
ricorso
alla
personificazione,
alla
prosopopea
e
all’antropomorfismo. Nel passaggio dalla teoria alla prassi Marinetti si contraddice, e
questa non sarebbe né una novità né cosa di per sé biasimevole. Nel Discorso futurista
agli inglesi del 1910, dopo aver definito i destinatari delle sue esternazioni polemiche «il
popolo più contraddittorio della terra», Marinetti stesso, infatti, li blandisce dicendo:
«Contraddirsi è vivere e voi sapete contraddirvi coraggiosamente»263.
Tuttavia attribuendo, di fatto, una psicologia umana alla materia Marinetti non fa
che conferire al sostituto (la «vita della materia», il non umano) alcune caratteristiche del
sostituito (l’«io letterario», l’umano). È un atteggiamento fondamentalmente e
profondamente ambiguo che ricorda il processo di Verleugnung (‘rinnegamento,
261
Cfr. F. T. MARINETTI, Distruzione della sintassi – Immaginazione senza fili – Parole in libertà (11
maggio 1913), in TIF, p. 73.
262
263
F. T. MARINETTI, Manifesto della letteratura futurista (11 maggio 1912), in TIF, p. 48.
F. T. MARINETTI, Guerra sola igiene del mondo, in TIF, p. 281. Sulla contraddizione in Marinetti, si
rimanda ad A. LERRO, Tecnologia negativa: Marinetti e la rappresentazione del sublime moderno, in
«Annali d’Italianistica», vol. 27, 2009, p. 279, dove il celeberrimo incidente automobilistico descritto nel
Manifesto del Futurismo è letto come «il taglio mortale con la dialettica della persuasione e del principio di
non contraddizione». Cfr. P.P. PASOLINI, [Alcuni poeti], (7 ottobre 1973), in ID., Descrizioni di descrizioni,
a cura di G. Chiarcossi. Prefazione di G. Dossena, Milano, Garzanti, 1996, p. 252: «Adulando tutti secondo
il caso (cioè a seconda dei riferimenti alle casuali fonti culturali ecletticamente ammassate) Marinetti non
accontentava nessuno: e faceva di sé un enigma attraverso l’addizione mera e meccanica delle
contraddizioni». Ma si ricordi quanto scrisse già nel 1921 E. SETTIMELLI, in Marinetti. L’uomo e l’artista,
Milano Edizioni Futuriste di «Poesia», 1921, p. 7: «Gli spulciatori che lo colgono in contraddizione, e se ne
gloriano, sono dei tardivi, delle talpe cieche chiuse nei loro corridoi di fango indurito»; e ancora a p. 9:
«Marinetti ha dato, oltre ai libri, gesti e viaggi di propaganda e ha raccolto in un fascio un insieme d’idee
anche contradittorie [sic]».
115
disconoscimento’)264 alla base della teoria freudiana del feticismo, e su questo
ritorneremo. Senza addentrarci nella sterminata letteratura intorno al rapporto tra
alienazione e feticismo in Marx265, tenendo in mente le conclusioni del primo capitolo di
questo lavoro, si ricordi soltanto che anche nel capitolo I del Capitale, la «religione del
capitalismo» e la nozione di merce-feticcio sono svelate mediante la personificazione di
un tavolo di legno: «A prima vista, una merce sembra una cosa triviale, ovvia. […] Ma
appena si presenta come merce, il tavolo si trasforma in una cosa sensibilmente
sovrasensibile […]. Non solo sta coi piedi per terra ma, di fronte a tutte le altre merci, si
mette a testa in giù e sgomitola dalla sua testa di legno dei grilli molto più mirabili che se
cominciasse spontaneamente a ballare»266. Concetto aperto e non univoco, quello del
feticcio o dell’oggetto sostituto, sia che lo si consideri in ambito antropologico, sessuale o
economico, esso, come la poetica marinettiana dell’oggetto, poetica chiastica della
personificazione, «può essere visto in generale come un fattore di violazione del confine
264
Cfr. S. FREUD, Feticismo (1927), in Opere di Sigmund Freud, 11 voll., Torino, Boringhieri, 1978
(19661), pp. 491-497. Il testo freudiano che rappresenta una seconda fase della teoria feticistica rispetto agli
studi del 1905, Tre saggi sulla teoria sessuale, in Opere di Sigmund Freud, vol. IV (1970), p. 467, è
riprodotto anche nel volume Figure del feticismo, a cura di S. MISTURA, con due testi inediti di Sigmund
Freud, Torino, Einaudi, 2001, pp. 23-29.
265
Tra le riletture più popolari quella di S. ŽIŽEK, The Sublime Object of Ideology, London-New York,
Verso, 1989, in particolare il primo capitolo How did Marx Invent the Symptom?, pp. 11-53. Ma si veda
anche W. PIETZ, Fetishism and Materialism: The Limits of Theory in Marx, in Fetishism as Cultural
Discourse, a cura di E. A PTER e W. PIETZ, Ithaca, Cornell University Press, 1993, pp. 119-151, e M.
TRONTI, I «grilli» della merce, in Figure del feticismo, a c. di S. MISTURA, cit., pp. 103-122. Cfr. P.-L.
ASSOUN, Le fétichisme, Paris, Presses Universitaires de France, 1994, pp. 37-42.
266
K. MARX, e F. ENGELS, Il Capitale, traduzione di D. Cantimori, Roma, Edizioni Rinascita, 1954, I, I.
pp. 84-97 [ed. or. Das Kapital, Mosca, Marx-Engels-Institut, 1932], citato in M. TRONTI, I «grilli» della
merce, cit., pp. 106-107.
116
tra persone e cose»267. In quest’ultimo capitolo, sempre partendo da precisi riscontri
testuali, tenteremo di definire il nodo focale del rapporto che l’avanguardia futurista
stabilisce con la tradizione utilizzando in chiave ermeneutica il concetto di feticcio, onde
approdare ad una grande immagine feticistica che è centrale nella trama dell’inedito
marinettiano Venezianella e Studentaccio.
Marinetti passò l’ultimo inverno della sua vita a Venezia dove con la famiglia si
era trasferito nell’ottobre del 1943 e dove rimase fino all’estate del 1944 per trasferirsi
ancora in luglio268. «A Venezia era arrivato con il cuore distrutto e moriva un poco ogni
giorno»269. Secondo la figlia ultimogenita dello scrittore, Luce Marinetti Barbi (19322009), responsabile dell’ordinamento delle carte paterne presso la Beinecke Library, fu
allora che Marinetti scrisse un anomalo testo breve di ambientazione veneziana che qui
trascrivo di seguito diffondendolo per la prima volta270:
Volto volto volto
Nessuno s’arresta
ma li riconosco
267
S. MISTURA, Introduzione, in Figure del feticismo, a c. di S. MISTURA, cit., p. xxiii.
268
Per una ricostruzione storica sull’ultima fase del Futurismo, si veda il capitolo 7 di E. VIOLA, L’utopia
futurista. Contributo alla storia delle avanguardie, Ravenna, Longo Editore, 1994, pp. 129-150. Per il
soggiorno veneziano, in particolare, pp. 145-148. Sul soggiorno veneziano, cfr. G. AGNESE, Marinetti: una
vita esplosiva, Milano, Camunia, 1990, pp. 301-312, e G.B. GUERRI, Filippo Tommaso Marinetti.
Invenzioni, avventure e passioni di un rivoluzionario, Milano, Mondadori, 2009, pp. 271-275.
269
M. DAMERINI, Gli ultimi anni del Leone. Venezia 1929-1940, presentazione di M. Isnenghi, Padova, il
poligrafo, 1988, p. 240.
270
Questo breve testo, anepigrafo e senza l’indicazione dell’autore, è preservato nella scatola 31 della
Beinecke Rare Book and Manuscript Library di New Haven, Connecticut, fondo Filippo Tommaso
Marinetti Papers. Si tratta di un autografo manoscritto, a grandi caratteri, su un unico foglio scritto soltanto
sul recto, sicuramente da Marinetti. Tre lineette, qui riprodotte, segnano una separazione che potrebbe
anche far pensare che in realtà si tratti di due frammenti lirici autonomi.
117
--Si va
Il bacino di San
Marco azzurro
Il cielo da per tutto
Stupore disperazione
Il velo immobile
delle lacrime
Silenzio
La poesia dalla metrica inusuale, e che esula dalla pratica del paroliberismo futurista per
ritornare a dei versi tradizionali, dall’ottonario al quinario fino a misure ancor più brevi,
si presenta senza alcun sistema di rime, senza punteggiatura e divisa in due parti. La
prima sezione di tre versi è omogeneamente fatta di tre senari. La seconda consta di otto
versi, dai due monosillabi iniziali («Si va») al verso-parola conclusivo («Silenzio»). La
stringatezza del testo, che pure parrebbe abbracciare la poetica di velocità e sintesi
futuriste, rappresenta una rarità nella produzione marinettiana, più incline dapprima al
verso lungo ottocentesco d’ispirazione simbolista e poi alla prosa lirica degli aeropoemi. I
verbi sono tre di cui due nella prima parte. Uno di questi è in prima persona
(«riconosco») e ciò forse non esclude una lettura in senso autobiografico che giustifica
l’attribuzione del testo al periodo dell’ultimo soggiorno veneziano, ipotesi che andrebbe
comunque corroborata da altri dati esterni. Ciò che potrebbe far propendere per
un’attribuzione tarda è il tono insolitamente sofferente della poesia, e si pensi allora a
parole chiave come «disperazione», «lacrime» e «Silenzio», per di più enfatizzate dalla
prevalenza nel testo delle forme nominali. L’ottimismo artificiale marinettiano ha sempre
118
rifuggito da certi abbandoni malinconici, almeno nella fase futurista della prolifica
carriera dell’autore, ma le contingenze storiche e private che contrassegnano il soggiorno
veneziano del Marinetti malato dopo l’esperienza di guerra in Russia, mentre le sorti
stesse del conflitto mondiale sembravano sempre più segnate, potrebbero spiegare lo stato
d’animo del poeta stranamente negativo. La concisione formale lontana dalla consueta
esuberanza verbale dello scrittore ricorda certi componimenti soprattutto del primo
Ungaretti.
In partenza per il Nord, la casa romana di Piazza Adriana era stata lasciata ai
Grassi, degli israeliti, amici di famiglia, che come i Marinetti avevano vissuto in
Egitto271. Arrivati a Venezia, quasi per caso, a causa di un’interruzione della linea
ferroviaria a seguito di un bombardamento272, Marinetti e le sue quattro donne (la moglie
e le tre figlie) si trasferiscono, dopo aver alloggiato in alcune sistemazioni provvisorie, a
Casa Ravà sul Canal Grande, vicino a Rialto, in una zona in cui si diceva avesse dimorato
anche l’Aretino; era un antico palazzo espropriato ai legittimi proprietari ebrei. Le
condizioni di salute del poeta non sono buone, ma Marinetti continua a scrivere e a
ricevere visite. «Sempre pretendendo di dettare l’incipit a Benedetta, egli si avvale della
scrittura di Vittoria e Ala [le altre due figlie], di una signora veneziana che gli fa da
infermiera, di Acquaviva e anche di qualche altra persona, conoscente o amica»273.
271
Cfr. G. AGNESE, Marinetti: una vita esplosiva, cit., n. 111, p. 341.
272
Cfr. W. VACCARI, Vita e tumulti di F. T. Marinetti, Milano, Omnia, 1959, p. 376.
273
G. AGNESE, Marinetti: una vita esplosiva, cit., p. 310. Giovanni Acquaviva, nato a Livorno nel 1900 e
morto a Milano nel 1971, laureatosi in giurisprudenza a Pisa nel 1925, fu pittore e scrittore futurista, tra
l’altro, promotore insieme a Farfa dei “Quarti d’ora di poesia” che segnano la fine della carriera di
Marinetti, il quale, quasi in punto di morte, completò il suo ultimo componimento Quarto d’ora di poesia
119
Trasferitosi a Casa Ravà, Marinetti stringe amicizia con l’ambasciatore giapponese
Shinrokuro Hidaka, ammiratore dell’artista nipponico Tai Kambara, vicino ai futuristi
italiani sin dalla seconda metà degli anni Dieci. È grazie ad Hidaka che i manoscritti
contenenti documenti, lettere e gli inediti marinettiani si sono salvati, dopo che gli furono
affidati nel settembre del 1944 da Benedetta in partenza da Salò, dove la famiglia si era
trasferita dopo aver lasciato Venezia274. Del periodo veneziano parla con accorata voce di
figlia dell’arte, anche Luce Marinetti:
Andammo ad abitare in un antico Palazzo sul Canal Grande, a sinistra si vedeva il Ponte
di Rialto, di fronte, dalla parte opposta del Canale, il mercato e la pescheria. In quella
stessa casa aveva abitato quattro secoli prima l’Aretino, e la coincidenza divertì molto
Papà. Il suo studio, sul Canal Grande, aveva un terrazzino; senza sosta scriveva e dettava,
notte e giorno. Il Canal Grande si trasformava nella sua immaginazione di Poeta. Venezia
cambiava dimensione. Scrisse l’ultimo suo poema parolibero Convegno sul Canal
Grande: il «Lussurioso lento vaporetto» diventò un rapido treno; il Ponte di Rialto: una
nordica stazione ferroviaria; raccolse i sorrisi languidi delle Veneziane…sollecitò
Venezia a finire di lamentarsi tra i ricordi ed iniziare a sperare come futuristi.
Passava lunghe ore sul balconcino, intento ad osservare il traffico degli zatteroni che
lentamente scivolavano sul Canale, diretti al mercato per scaricarvi verdura, frutta.
L’inverno era triste, umido, nemico. Pochissimi gli amici che lo venivano a trovare275.
Una rilettura della produzione letteraria del fondatore del Futurismo, di cui si è
recentemente, e feticisticamente, celebrato il centenario (1909-2009), conduce
all’individuazione di un’ossessione feticistica per Venezia il cui studio può fornire una
chiave interpretativa per tutte le relazioni che Marinetti instaura con l’“altro” in tutte
quelle opposizioni binarie e antitetiche che sono alla base della dialettica e del discourse,
della X Mas nel dicembre del 1944. Cfr. Il Dizionario del Futurismo, a cura di E. GODOLI, Firenze,
Vallecchi, 2001, vol. A–J, pp. 1-2 (S. Bottaro).
274
275
G.B. GUERRI, Filippo Tommaso Marinetti, cit., p. 281.
L. MARINETTI, Ricordo di Marinetti mio padre, in C. SALARIS, Filippo Tommaso Marinetti, con
interventi di M. Calvesi e L. Marinetti, Scandicci (Firenze), La Nuova Italia, 1988, p. 36.
120
della retorica futurista: passatismo vs. futurismo, tradizione vs. avanguardia, vecchio vs.
nuovo, vecchi vs. giovani, e così via. In questa ultima parte del mio lavoro, mi occupo di
feticismo, di Venezia e di Futurismo. Più in dettaglio, mi concentrerò sull’analisi di
alcune opere di Filippo Tommaso Marinetti incentrate su un tema o un’ambientazione
veneziana utilizzando, come ho già accennato, il concetto di feticcio in funzione
esegetica.
Venezia rappresenta feticisticamente uno dei bersagli polemici prediletti da
Marinetti in una prospettiva antitetica, ma in realtà ossimorica, che attraversa la sua
intera, prolifica carriera artistica. Possiamo altrimenti dire che Venezia è un ritorno del
non rimosso nella scrittura marinettiana. Va da sé che lo studio del bersaglio polemico,
dell’altro da sé che si combatte, servirà ad una definizione e contrario dell’identità
marinettiana e del suo modus operandi o meglio del suo modus cogitandi.
Quando parlo di una celebrazione e quindi di una ricezione “feticistica” del
Futurismo, un vero caso di reception deception, da un lato mi riferisco alla parzialità,
all’ossessiva attenzione alla parte invece che al tutto, alla sostituzione di un oggetto di
studio con un suo feticcio. E penso quindi a certi inevitabili luoghi comuni, oggi più che
mai inveterati e insistiti, che finiscono per imporsi a discapito della frequentazione dei
testi letterari che li dovrebbero alimentare: l’esaltazione marinettiana della macchina, la
glorificazione della guerra, l’adesione al regime fascista, la misoginia…tutti aspetti
giustamente controversi, ed in astratto esecrabili, che hanno a lungo discreditato la figura
dello scrittore monopolizzando l’attenzione degli esperti e condizionando la divulgazione
delle opere marinettiane. D’altra parte, è un atto feticistico parlare di “feticcio”, essendo
quest’ultimo un termine oggetto di feticismo da parte di certi studi, tanto in voga da
121
essere essi stessi dei luoghi comuni come il linguaggio che adoperano nella koiné del
vocabolario accademico di tendenza più o meno nuova, più o meno “fetish”276. È, anche
questa, una forma autoreferenziale di indulgenza verso i pruriti feticistici del pubblico dei
lettori.
Va subito detto però che in questa sede non mi interessa occuparmi di un
feticismo marinettiano nel più comune senso erotico-freudiano e dunque non sarà mio
scopo analizzare la psicologia dell’autore sulla base di una lettura psicoanalitica di certe
immagini letterarie che possono essere ricondotte nell’alveo di una sessualità “feticista”,
questa volta nell’accezione generica e vaga di ‘ossessiva, estrema’, persino ‘perversa’. E
si pensi allora, ad esempio, all’incipit romanzesco di Mafarka il Futurista (1910) con il
«suo stupro delle negre» o alla fossa dei cannibali con museruole metalliche del
successivo Gli indomabili (1922) o al vampirismo di La guancia (1922) e al
cannibalismo erotico di Come si nutriva l’ardito (1927)277.
276
Cfr. A. M, IACONO, L’ambiguo oggetto sostituto. Il feticismo prima di Marx e Freud, in Figure del
feticismo, a c. di S. MISTURA, cit., p. 37: «Ma è proprio l’ironia che può aiutarci a sposatre il punto
d’osservazione e ad uscire dalla feticizzazione del feticcio».
277
Cfr. F. T. MARINETTI, Mafarka il futurista, a cura di Luigi Ballerini. Traduzione di Decio Cinti, Milano,
Mondadori, 2003, p. 7 ss., e ID., Gli indomabili, in TIF, pp. 936-43. I due racconti sono ora consultabili in .
F. T. MARINETTI, Novelle con le labbra tinte, a cura di D. Cammarota, Firenze, Vallecchi, 2003. Per una
loro lettura sulla base delle teorie estetiche di M. PERNIOLA, Il sex appeal dell’inorganico, Torino, Einaudi,
1994, si veda il saggio di E. CESARETTI, Dangerous Appetites: Sex and the Inorganic in F.T. Marinetti’s
Erotic Short Stories, in «Annali d’Italianistica», vol. 27, 2009, pp. 139-155.
122
Illustrazione n. 3. Filippo Tommaso Marinetti, Santa Unica torturata da Santa Velocità e Santa
Simultaneità (Sainte Unique torturée par Sainte Vitesse et Sainte Simultanée), da in «Noi», serie
2, n.1, aprile 1923, pp. 14-15.
Si potrebbe altresì speculare sulla macchina, feticcio della critica futurista o
futuristologa, come grande feticcio dell’estetica marinettiana: il Futurismo nasce infatti
quando un bolide lanciato in corsa sostituisce una donna, la Nike di Samotracia, con le
sue fattezze da dea alata, ma non futuristicamente aeronautica278. Si consideri ad esempio
278
Cfr. C. POGGI, Inventing Futurism. The Art and Politics of Artificial Optimism, Princeton and Oxford,
Princeton University Press, 2009, p. 157: «Thrillingly phallic in shape and power, but feminine in allure
and identity, the automobile becomes a classic Freudian fetish, a locus of transposed desire», e ancora a p.
233: «Fetishized in works of art and literature, the machine displaced both the idealized woman and the
religious icon, triumphing over these now superseded divinities with its cold, hard, and metallic forms». Le
affermazioni di Christine Poggi si collocano nella scia dell’analisi di C. SARTINI BLUM, The Other
Modernism: F.T. Marinetti’s Futurist Fiction of Power, Berkeley, University of California Press, 1996, p.
33: «Manifestations of displaced homoeroticism can be seen in futurism’s fetishization of the machine – an
other reassuringly mirrors the subject’s desire for power».
123
il disegno che illustra le parole in libertà scritte da Marinetti per la rivista «Noi» nel
1923279.
Sin dal titolo bilingue, Santa Unica torturata da Santa Velocità e Santa
Simultaneità (Sainte Unique torturée par Sainte Vitesse et Sainte Simultanée), l’opera
rivela un’ispirazione feticistica che gioca trasgressivamente con la tradizione
iconografica del martirio dei santi per aggiornarlo in chiave futurista attraverso il feticcio
par excellence, quello appunto della macchina. Il disegno, che fa tutt’uno con le parole in
libertà includendo un ritratto dello stesso Marinetti, si estende su due pagine al centro
delle quali campeggia un nudo di donna in posa inequivocabilmente erotica. La donna è
disposta, per così dire, a chiasmo, e la sua figura è ripresa e moltiplicata dalle lettere “X”
alla sua sinistra e alla sua destra. Il quadro riproduce una mise-en-abyme del voyeurismo
(o scoptofilia) che esso ingenera o a cui esso ammicca: un gruppo fatto di tre busti di
uomini in abiti da sera si trova al centro in alto ad osservare a capo chino l’immagine
centrale con la donna nuda; un suo piede poggia su uno sperone di roccia da cui a
dominare la visuale è l’ombra di un uomo a cavallo, un altro uomo che guarda. Potrebbe
essere anche una donna, ma lo escluderei. Quella che pare una caricatura del Marinetti
che declama regge un’altra estremità della donna tenendola per l’arto superiore sinistro.
Sinistri sono i capelli irsuti, e richiamano la teoria freudiana sulla Testa di Medusa280 coi
279
Cfr. F. T. MARINETTI, Santa Unica torturata da Santa Velocità e Santa Simultaneità (Sainte Unique
torturée par Sainte Vitesse et Sainte Simultanée), in «Noi», serie 2, n.1, aprile 1923, pp. 14-15. La rivista è
accessibile anche grazie alla sua riproduzione anastatica a cura di B. SANI, Firenze, Studio per edizioni
scelte, 1974. L’opera è riprodotta tra le tante illustrazioni nel volume di C. SALARIS, Filippo Tommaso
Marinetti, cit., p. 202.
280
Cfr. S. FREUD, Medusa’s Head (1922), in ID., Sexuality and the Psychology of Love, with an
introduction of the editor Philip Rieff, New York, Touchstone, 1997, pp. 202-203 [ed. or. Das
Medusenhaupt, pubblicato originariamente postumo Int. Z. Psychoanal., Imago, 25, (1940), 105].
124
serpentelli che, come il feticcio, agiscono da sostituto del pene a lenire il timore di una
decapitazione=castrazione.
La donna si distende in una posa piacevole di piacere, il suo gesto sembra quasi
un soddisfatto sbadiglio o un distendersi naturalissimo in una fase onirica che non
contempla abiti da notte. Sarebbe difficile definirla una tortura, tale è l’abbandono della
torturata in una sorta di impossibile masochismo che esclude il dolore. Eppure la donna è
torturata. Ma è poi davvero una donna? No, è una qualità astratta, l’unicità, che viene
antropomorfizzata in una santa con fattezze muliebri attraverso la didascalia esplicativa
costituita dal titolo. I concetti astratti di velocità e simultaneità, parole d’ordine del verbo
futurista, si contrappongono come carnefici al concetto di unicità in una personificazione
d’assieme che diviene antropomorfica solo nel caso della vittima (Santa Unica = unicità
vs. molteplicità, simultaneità, velocità). Strumenti di tortura sono delle macchine, per
l’esattezza, una automobile e un motoscafo. Ora, se l’automobile collocata al centro del
“chiasmo di donna” esemplifica perfettamente il suo ruolo di feticcio e di sostituto del
pene, il motoscafo, invece, dà vita ad un procedimento inverso alla personificazione che è
alla base del disegno. Con una mossa, tipicamente simmetrica e ambivalente, in Marinetti
alla personificazione e all’antropomorfismo corrisponde infatti il più celebrato, e noto,
processo di meccanizzazione del corpo umano, qui un corpo femminile: la gamba destra
della donna è sostituita dal veicolo marino, ossia si trasforma nel motoscafo stesso.
Quando definisco Venezia un feticcio marinettiano alludo, in primo luogo, ad una
lunga fedeltà che Marinetti dimostra attraverso la sua vasta produzione letteraria in
quanto “collezionista” di opere sulla «città anadiomene» di dannunziana memoria281. Il
281
G. D. ANNUNZIO, Il Fuoco, a cura di N. Lorenzini, Milano, Mondadori, 1996, p. 23.
125
feticista, si sa, tende al collezionismo, alla moltiplicazione del feticcio282. Il testo
marinettiano su Venezia più noto è, non a caso, un manifesto scritto a più mani nel 1910:
Contro Venezia passatista. Pochi sanno, invece, che Marinetti ha iniziato la sua
produzione teatrale con un dramma storico, anepigrafo, di ambientazione veneziana, e
che una delle sue ultime opere è ancora ambientata e scritta a Venezia, l’aeroromanzo
inedito Venezianella e Studentaccio, composto probabilmente tra la fine dell’inverno e la
primavera del 1944283. Questo legame con la città lagunare, che segna l’inizio e la fine
della parabola artistica marinettiana, servirà, come dicevo, a definire la natura di analoghi
rapporti oppositivi che Marinetti instaura nel corso della sua battaglia futurista per il
rinnovo della cultura italiana. Venezia è un oggetto polemico che sostituisce e può essere
sostituito da altri oggetti polemici marinettiani-futuristi: il chiaro di luna, i poeti
simbolisti, d’Annunzio, il sentimentalismo, ecc.
Tale rapporto di interscambiabilità è ribadito esplicitamente dallo stesso autore in
diversi luoghi. Il Discorso futurista di Marinetti ai Veneziani si apre esattamente con una
dichiarazione che instaura una equivalenza assai significativa, quella tra Venezia e il
tanto aborrito/amato chiaro di luna: «Veneziani! / Quanto [sic] gridammo: “Uccidiamo il
chiaro di luna!” noi pensammo a te, vecchia Venezia fradicia di romanticismo!»284. Il
282
Cfr. G. AGAMBEN, Stanze. La parola e il fantasma nella cultura occidentale, Torino, Einaudi, 1977, p.
41.
283
Per una divulgazione dei primi quattro capitoli del libro, cfr. F.T. MARINETTI, Venezianella e
Studentaccio, a c. di A. Fabbri, in «Yale Italian Poetry» (YIP), n. 5-6, 2001-2002 [2003], pp. 199-226. In
mancanza di un’edizione complessiva, cito direttamente da uno dei due dattiloscritti che appartengono
all’archivio marinettiano presso la Beinecke Library di Yale, New Haven, (cartella 1666). Per la datazione,
si veda nello stesso numero di YIP, A. FABBRI, Venezianella e Studentaccio: La forza spirituale del ‘fuoco’
futurista, pp. 193-198.
284
MARINETTI, BOCCIONI, CARRÀ, RUSSOLO, Contro Venezia passatista, in TIF, p. 35.
126
richiamo all’opera del 1909 chiarisce come in Venezia si sommino per Marinetti tutti gli
emblemi del «romanticismo» su cui si era formata la sua educazione, non diversamente
da quanto era accaduto alla formazione di Alberto Pisani, alter ego di Carlo Dossi: «[…]
incontrò Leopardi. E Leopardi gli fe’ buttare il coturno nelle ciabatte. Giù allora canzoni
che puzzavano il fràcido, giù sonetti sbattuti in chiaro di luna…»285.
Il parallelismo tra il celebre incipit del manifesto Contro Venezia («Noi ripudiamo
l’antica Venezia estenuata e sfatta da voluttà secolari, che noi pure amammo e
possedemmo in un gran sogno nostalgico»286) e il riferimento ai «padri simbolisti», nella
sezione Noi rinneghiamo i nostri maestri simbolisti ultimi amanti della luna da Guerra
sola igiene del mondo, conferma questa rimozione edipica nei confronti di diversi simboli
intercambiabili di una ingombrante tradizione che i futuristi rigettano: «[…] oggi odiamo
dopo averli immensamente amati, i nostri gloriosi padri intellettuali: i grandi genî
simbolisti Edgar Poe, Baudelaire, Mallarmé e Verlaine. […] I nostri padri simbolisti
avevano una passione che noi giudichiamo ridicola: la passione delle cose eterne […]»287.
Il collegamento, appena illustrato, è ancora più evidente se si prende in esame un
testo che trascrivo direttamente dagli archivi della Beinecke, un manoscritto autografo
intitolato Preambolo Seconda Serata Futurista: «Voi siete già al corrente di tutto ciò che
noi pensiamo di Venezia, da noi a lungo, sapientemente amata e sognata, ma che
285
C. DOSSI, Vita di Alberto Pisani, in ID., Opere, a cura di Dante Isella, Milano, Adelphi, 1995, pp. 104105.
286
MARINETTI, BOCCIONI, CARRÀ, RUSSOLO, Contro Venezia passatista, in TIF, p. 33.
287
F.T. MARINETTI, Guerra sola igiene del mondo, in TIF, p. 302.
127
vorremmo brutalmente ringiovanita dal progresso. […] Anzitutto, ci occorre spiegare le
ragioni per le quali noi, figli dei grandi simbolisti francesi, ci sentiamo costretti a odiarli
oggi cordialmente dopo averli immensamente amati. Noi, poeti futuristi, noi, glorificatori
dell’eroismo quotidiano e propagandisti di un ottimismo anche artificiale, accusiamo di
pessimismo cronico ed avvilente i grandi genî simbolisti Baudelaire, Mallarmé e
Verlaine»288. Questo discorso, indirizzato proprio ai veneziani, esplicita la natura
ossimorica del rapporto che lega il poeta alla città lagunare e parallelamente alla
tradizione simbolista.
In questo senso Venezia agisce come feticcio in quanto oggetto sostitutivo che
rimanda metonimicamente ad un tutto più ampio: il passato, la tradizione, la storia.
Studiare il ruolo di Venezia come feticcio nella scrittura marinettiana agevolerà dunque
l’individuazione di quel tutto a cui si rimanda, il tutto che il feticcio sostituisce, il vero
oggetto polemico. Come ha sostenuto Giorgio Agamben, in un lavoro già ricordato che è
alla base di questo mio studio, il feticcio agisce, infatti, come corrispettivo della
sineddoche, e quindi della metonimia289. Dunque invertendo il processo di sostituzione si
potranno trarre più ampie conclusioni sulle dinamiche che sottendono le battaglie
polemiche futuriste.
288
F. T. MARINETTI, Preambolo Seconda Serata Venezia, Filippo Tommaso Marinetti Papers. General
Collection, Beinecke Rare Book and Manuscript Library, scatola 36, cartella 1612, pp. 1-7 del manoscritto.
Il titolo è scritto in matita blu.
289
G. AGAMBEN, Stanze, cit., p. 40: «È curioso osservare come un processo mentale di tipo feticistico sia
implicito in uno dei tropi piú comuni del linguaggio poetico: la sineddoche […]. Alla sostituzione della
parte al tutto che essa attua […] corrisponde, nel feticismo, la sostituzione di una parte del corpo (o di un
oggetto annesso) al partner sessuale completo».
128
D’altra parte, il feticcio non funziona per semplice sostituzione. Lo stesso Freud
rilevava, infatti, un «conflitto», una sorta di aporia, alla base di ogni feticismo: «Non è
vero che il bambino, anche dopo aver osservato la donna, ha mantenuto intatta la propria
fede nel fallo della donna. È un convincimento che ha conservato, ma al tempo stesso ha
abbandonato; nel conflitto fra l’importanza della percezione indesiderata e la forza del
controdesiderio, egli è giunto a un compromesso, un compresso possibile soltanto quando
dominano le leggi inconsce del pensiero, i processi primari»290. Agamben sottolinea
l’ambiguità di questo compromesso dell’inconscio, mediante il quale il bambino si rifiuta
– ecco che Freud usa il termine Verleugnung ‘rinnegamento, disconoscimento’ – di
prendere atto di un dato della sua percezione (l’assenza del fallo, il pene materno). Da un
lato la percezione della realtà spinge il bambino a rinunciare al suo convincimento
originario che lo protegge dal timore di castrazione, d’altro canto, il contro-desiderio lo
spinge a negare tale percezione e dunque tramite il feticcio «il bambino non fa né una
cosa né l’altra o, piuttosto, fa simultaneamente le due cose»291. Il feticcio dunque
sostituisce qualcosa, che per altro non è mai esistita, garantendone la continuità e la
riproducibilità, e così proteggendo il bambino dalla minaccia di quella assenza. «Il cuore
di questa costruzione è che l’oggetto è sempre correlato da una mancanza che produce un
290
S. FREUD, Feticismo (1927), in Figure del feticismo, cit., p. 25. [S. FREUD, Fetishism (1927), in ID.,
Sexuality and the Psychology of Love, with an introduction of the editor Philip Rieff, Touchstone, New
York 1997, p. 206; Fetischismus, pubblicato originariamente in Int. Z. Psychoanal., 13, (1927), p. 373].
291
G. AGAMBEN, Stanze, cit., p. 40.
129
oggetto come presente, negando la sua assenza. […] L’oggetto è negato e come tale
presente»292.
È il confronto con questa speciale dinamica alla base del feticismo che interessa
maggiormente l’atteggiamento marinettiano nei confronti di Venezia e della tradizione
che essa incarna; esso ci permette di spiegare alcune apparenti contraddizioni o ossimori,
come altrove le ho definite, in termini diversi da una semplice palinodia o di quella specie
di panacea della critica che è il ritorno del rimosso293. Nel concetto di feticismo quello
che interessa sottolineare è la permanenza di ciò che si vuole sostituire. Il feticcio, infatti,
agisce in termini sostitutivi ma, come abbiamo visto, la sostituzione non elimina ciò che
si voleva sostituire, bensì lo ripropone, negandone l’assenza, in un altro oggetto. Non si
dovrà allora parlare del ritorno del rimosso ma della permanenza del medesimo, la
permanenza del rimosso. In un caso estremo, come vedremo, si giungerà ad un processo
di feticizzazione del feticcio, un feticismo al quadrato, dove il feticcio si presenta come
immagine moltiplicata dell’elemento da sostituire. Contrariamente all’idea di
trasgressione comunemente associata al concetto di feticismo sessuale, non va
dimenticato, infatti, un aspetto sostanzialmente e potenzialmente conservatore in cui il
feticcio si configura come “riproduzione del medesimo”, ricostruzione dell’identico. Il
292
J.-P. KLOTZ, L’oggetto feticcio, in L’oggetto feticcio e il significante fobico. Commento al Seminario
IV. La relazione d’oggetto di Jacques Lacan. Prefazione di A. Di Caccia, Macerata, Quodlibet, 2004, p. 40.
293
Per spiegare l’ultimo Marinetti e la convivenza con il fascismo, troppo semplicisticamente si è adottata
la formula psicanalitica a cui ricorre per primo Luciano De Maria nell’introduzione al Meridiano
marinettiano, cfr. L. DE MARIA, Marinetti poeta e ideologo, in TIF, pp. XCV. Su questo solco, suggerito
appena da De Maria, si è mossa la critica più recente di stampo più esplicitamente psicoanalitico, cfr.
l’ultimo capitolo del libro di C. POGGI, “Return of the Repressed: Vicissitudes of the Futurist Machine
Aesthetic under Fascism”, in ID. Inventing Futurism, cit, pp. 232-265.
130
feticismo è stato, infatti, anche inteso come «the disavowal rather than the pursuit of
otherness, and the validation of culturally hegemonic classificatory systems»294.
3. 2 L’antica e “Nuova Venezia”
Venise, ville amphibie, cité humide, sexe femelle de l’Europe
Guillaume Apollinaire, Les Diables amoureux
Ai fini delle sue polemiche venate come sempre di iconoclastia e trasgressione,
sin dagli esordi futuristi Marinetti utilizza l’immaginario metropolitano per alimentare la
propria “campagna ideologica”, dissacratoria e svecchiatrice. La nuova città industriale,
Genova e Milano, è contrapposta alle principali città d’arte, «le tre piaghe purulente della
nostra penisola: Firenze, Roma e Venezia»295. Non dissimile la posizione di intellettuali
vicini al Futurismo come Giovanni Papini: «Firenze ha la vergogna, insieme a Roma e a
Venezia, d’essere una di quelle città che non vivono col lavoro indipendente dei loro
cittadini vivi ma collo sfruttamento pitocco del genio dei padri e della curiosità dei
forestieri. Bisogna avere il coraggio di urlare che noi viviamo alle spalle dei morti e dei
barbari. Siamo bidelli di sale mortuarie e servitori di vagabondi esotici»296.
294
A. FERNBACH, Fantasies of Fetishism. From Decadence to the Post-Human, Edinburgh, Edinburgh
University Press, 2002, p. 4.
295
296
F. T. MARINETTI, Contro Roma passatista, (1910), in TIF, p. 287.
G. PAPINI, L’esperienza futurista 1913-1914, in ID., Opere. Dal «Leonardo» al Futurismo, a cura di
Luigi Baldacci con la collaborazione di Giuseppe Nicoletti, Milano, Mondadori (I Meridiani), 2000, p. 442.
131
Vi si legge il tentativo di auto-definire un’identità nazionale che non sia dettata
esclusivamente dal forestiero, dall’esterno, sotto il peso schiacciante della tradizione. La
lotta nazionalistica che Marinetti conduce contro questa forma di esterofilia individua in
Venezia un privilegiato e insistito bersaglio polemico. Non si tratta di pura provocazione
propagandistica, tanto è vero che anche il punto n. 10 del Manifesto del partito futurista
italiano si prefigge programmaticamente quanto segue: «Industrializzazione e
modernizzazione delle città morte che vivono tuttora del loro passato. Svalutazione della
pericolosa aleatoria industria del forestiero»297.
È un legame, tuttavia, più che ossimorico, assai complesso, quello che lega
Marinetti a Venezia. Il ritrovamento di questo romanzo inedito, il già ricordato
Venezianella e Studentaccio, scritto durante l’ultimo soggiorno veneziano del poeta, ci
consente oggi di tracciare una parabola che ripercorre l’intera carriera dello scrittore,
dagli esordi francesi del dramma giovanile senza titolo fino all’anno della morte avvenuta
a Bellagio il 2 dicembre del 1944. Attraverso l’analisi di quattro opere di genere
differente – una tragedia romantica, un manifesto, un divertimento teatrale e un romanzo
lirico – a riprova dell’eclettismo che contraddistingue la prolifica produzione letteraria
marinettiana, è possibile tracciare un profilo esistenziale definito dall’evolversi di un
atteggiamento solo apparentemente contraddittorio nei confronti di quegli ideali rimossi
che Marinetti vedeva assommarsi nell’immagine di Venezia. L’alternarsi di metafore di
distruzione e costruzione che ricorre nelle “opere veneziane”, opere di genere diverso ma
di argomento comune, opere per lo più scritte in quattro fasi differenti della carriera
marinettiana, evidenzia una tormentata dinamica, anche interiore, che definisce la grande
297
F. T. MARINETTI, Manifesto del partito futurista italiano, in TIF, p. 157. Il manifesto fu pubblicato su
«Roma Futurista» (rivista settimanale recante il sottotitolo: Giornale del Partito Politico Futurista), I, n, 1,
20 settembre 1918; il testo era però già apparso su «L’Italia Futurista», III, n. 39, febbraio 1918.
132
contrapposizione futurista tra vecchio e nuovo, tra ansia di rinnovamento e persistenza
del rimosso.
Nel 1910 i futuristi avevano proposto la trasformazione del Canal Grande in un
porto mercantile nel manifesto Contro Venezia passatista: «Noi vogliamo preparare la
nascita di una Venezia industriale e militare che possa dominare il mare Adriatico […].
Affrettiamoci a colmare i piccoli canali puzzolenti con le macerie dei vecchi palazzi
crollanti e lebbrosi. Bruciamo le gondole, poltrone a dondolo per cretini, e innalziamo
fino al cielo l’imponente geometria dei ponti metallici e degli opifici chiomati di fumo,
per abolire le curve cascanti delle vecchie architetture»298. Era lo scandalo, gesto
blasfemo per eccellenza, iconoclastia e sfregio della città simbolo della bellezza del
passato, città-museo299.
In seguito, dopo aver immaginato il bombardamento della città lagunare
nell’opera teatrale Ricostruire l’Italia con architettura Sant’Elia, pièce databile tra la fine
degli anni Venti e la prima metà dei Trenta, durante il soggiorno veneziano del 1943-’44,
Marinetti scrive quindi quest’ultima opera su Venezia, l’«aeroromanzo» o «aeropoema»
Venezianella e Studentaccio, opera rimasta sostanzialmente inedita. Con questo romanzo
in prosa lirica l’inesauribile immaginario letterario veneziano si arricchisce di una nuova
298
299
Cfr. MARINETTI, BOCCIONI, CARRÀ, RUSSOLO, Contro Venezia passatista, in TIF, p. 34.
L’attenzione del grande pubblico intorno al Futurismo fu ridestata in Italia da una grande mostra
veneziana “I futurismi” organizzata da Pontus Hulten, cfr. Futurismo & Futurismi, catalogo della mostra,
Venezia, Palazzo Grassi, 1986, a cura di P. HULTEN, Milano, Bompiani, 1986. V. SGARBI ci ricorda gli
effetti di quelle controverse affermazioni nel suo scritto L’arte della provocazione in F.T. Marinetti. Arte
Vita, Atti del convegno “Filippo Tommaso Marinetti 1944-1994”, Roma, febbraio 1995, a cura di C.
SALARIS, Fahrenheit 451, Roma, 2000, p. 195: «Egli [Pontus Hulten] soggiaceva ancora alla provocazione;
nel suo testo di esordio sul catalogo rassicurava i veneziani che non era intento di Marinetti cancellare
Venezia. Diceva loro di non preoccuparsi perché Marinetti non voleva eliminare il chiaro di luna e non
voleva cementare il Canal Grande: erano certo considerazioni molto pericolose, perché qualcuno avrebbe
potuto pensare che nel futurismo ci fosse un antefatto della speculazione edilizia».
133
rappresentazione, in cui si immagina che il futurista Studentaccio riesca, in completo
nonsense surrealistico, a ricostruire la Nuova Venezia sulla Riva degli Schiavoni, senza
che per questo la vecchia città venga prima abbattuta. L’esito è una statua gigantesca che
riproduce le fattezze femminili del personaggio enigmatico di Venezianella, mediante la
sovrapposizione di monumenti architettonici che sono gli emblemi della città stessa: sette
basiliche di S. Marco, che formano una gonna chilometrica, il Palazzo Ducale, a guisa di
camicia alla moda veneziana, il tutto sormontato dalla Ca’ d’Oro. È questo il grande
feticcio doppio (feticcio della città, feticcio della donna), cui alludevo in precedenza e ad
esso ritorneremo. In questo capitolo, incentrato originalmente su un testo ai più tuttora
sconosciuto, mi propongo di indagare in particolar modo questa grande metafora
architettonica, mitopoiesi utopistica sconfinante nel feticismo dell’oggetto, che ben si
presta a rappresentare il complesso rapporto tra modernità e tradizione all’origine
dell’avanguardia futurista.
È lo stesso Marinetti a introdurre il concetto di feticcio, nel senso più classico del
termine, in una riflessione su innovazione e passato in polemica con John Ruskin, il di lui
amore per Venezia e la ricostruzione di una copia del campanile di San Marco: «Ruskin
avrebbe certamente applaudito quei passatisti veneziani che hanno voluto ricostruire
l’assurdo campanile di San Marco, come se si trattasse di offrire a una bimba che avesse
perduta la sua nonna, una pupattola di cartone e di stoffa destinata a sostituire la
defunta»300. Il passo appena citato, ed estratto dal Discorso futurista agli Inglesi del
300
F. T. MARINETTI, Discorso futurista agli Inglesi (pronunciato al Lyceum Club di Londra), in TIF, p.
286. Il Discorso, che compare anche in Guerra sola igiene del mondo e in I manifesti del Futurismo, fu
ristampato in Futurismo e Fascismo, del 1924, in cui veniva accompagnato dalla data giugno 1910, cfr.
TIF, p. cxxxvi. Ma sull’istanza polemica contro il ruolo culturale di Ruskin si veda anche il manifesto
Contro Roma passatista, in TIF, p. 286: «L’influenza di Ruskin ha singolarmente sviluppato in Europa il
culto ossessionante del nostro passato, ed ha interamente falsato il giudizio dell’Europa sull’Italia
134
giugno 1910, è doppiamente rilevante ai fini del nostro discorso. In primo luogo, proprio
a causa della similitudine ipotetica finale in cui l’autore introduce l’immagine feticistica
di una bambola, «una pupattola di cartone e di stoffa», la cui funzione è quella di
sostituire una defunta negli affetti di una bimba. Non sarà irrilevante allora notare che
nella fantasia marinettiana il feticcio serve inutilmente a sostituire a lutto la scomparsa di
una nonna, come a dire: il presente che piange il passato, i giovani che non sanno
sopravvivere ai propri morti301. Quello che però più colpisce è il riferimento ad un fatto di
cronaca che certamente non era sfuggito a Marinetti. Il 1910 è l’anno in cui escono in
concomitanza sia il manifesto Contro Venezia passatista, per l’esattezza in data 10 aprile,
sia la prima edizione italiana delle Pietre di Venezia di John Ruskin (The Stones of
Venice, 1853)302. Non va però dimenticato che in quegli anni procedeva intanto la
ricostruzione del campanile di San Marco. Nessuno studioso, credo, ha mai messo in
stretta correlazione il manifesto Contro Venezia e l’opera di ricostruzione del campanile,
simbolo della città veneta. Si ricorderà invece che il 14 luglio del 1902 il campanile era
crollato senza fare vittime e che ben presto, il 25 aprile dell’anno successivo, furono
contemporanea». Altrove invece Marinetti si dimostra proco propenso a forme di concreto feticismo, cfr.
Contro il lusso femminile, in TIF, p. 547: «La manìa morbosa del lusso annienta il fascino del corpo della
donna quanto l’uso della nudità nei bordelli. […] Il maschio perde a poco a poco il senso potente della
carne femminile e lo rimpiazza con una sensibilità indecisa e tutta artificiale, che risponde soltanto alle
sete, ai velluti, ai gioielli, alle pellicce».
301
Quest’ultima osservazione, a prima vista eccessiva, è in realtà suffragata da una simile metafora
dell’autore. Nel Manifesto futurista [contro l’arte inglese], scritto a quattro mani con C.R.W. Nevinson e
pubblicato in italiano su «Lacerba» nel 1914, Marinetti infatti scrive: «Gli avi dell’arte italiana, colla la loro
potenza di costruzione e colla loro immortalità ci hanno chiusi in una prigione di timidezza, d’imitazione e
di plagio. Sono sempre presenti sui loro seggioloni di nonni venerabili, e ci comandano. […] “Schivate gli
automobili, figliuoli! Copritevi! Evitate le correnti d’aria! Attenti al fulmine!”», (TIF, p. 112).
302
Cfr. J. RUSKIN, Le pietre di Venezia, a cura di A. Tomei, Roma, Carboni, 1910 (basata sulla
“Traveller’s edition” del 1879).
135
inaugurati i lavori di ricostruzione al motto «dov’era e com’era», pronunciato nel
discorso del Sindaco Filippo Grimani in occasione della posa della prima pietra. I lavori
furono completati nel marzo del 1912 e il nuovo campanile, uguale al precedente, fu
inaugurato il 25 aprile nel giorno della festa di San Marco. Ora, alla luce anche di un
simile fatto di cronaca, e dell’allusione ad esso da parte di Marinetti in relazione a
Ruskin, non sarà senza importanza rileggere le opere marinettiane su Venezia anche
nell’alveo delle polemiche sulla tecnica del restauro che caratterizzarono la figura del
Ruskin stesso. La provocazione assurda di distruggere una delle città più belle del mondo
va storicizzata nel contesto di un reale dibattito architettonico. Il dibattito sulle tecniche
di ricostruzione, in altre parole, può aver alimentato non solo certe immagini
architettoniche che contraddistinguono, come vedremo, le opere veneziane di Marinetti,
ma anche tutta la riflessione futurista tra passato e futuro, tra innovazione e tradizione.
Ecco che la polemica a distruggere e ricostruire, inserita in un simile contesto, si spiega
in termini ancora di grande attualità, ben al di là della semplice provocazione ad effetto o
della stramberia folle. Il campanile era crollato il mattino del 14 luglio del 1902 e
sull’onda della reazione emotiva popolare, il consiglio comunale aveva deciso
immediatamente all’unanimità una rapida ricostruzione della torre. I poteri locali furono
accusati della responsabilità del crollo ma quello che qui più preme rilevare è che alcune
voci discordanti si levarono anche in merito alle modalità della ricostruzione. In
particolare, l’architetto austriaco Otto Wagner in una intervista concessa ad un giornalista
suo connazionale aveva ipotizzato una progettazione non necessariamente “in stile”: «Per
quale motivo non dovrebbe essere rappresentato nella piazza di Venezia anche lo stile
moderno, poiché oramai la disgrazia è avvenuta? […] sarebbe un voler falsificare la
136
storia dell’architettura se si ricostruisse il campanile nello stile antico»303. La proposta di
Wagner, pur proveniente da un austriaco, sarebbe stata applaudita da Marinetti, ma venne
accolta come una “stramberia” a cui si rispose con la ricostruzione ad imitazione della
torre preesistente al motto, divenuto celebre, di «com’era dov’era» cavalcato dal sindaco
veneziano Filippo Grimani. Il nuovo campanile, così, sorto com’era e dov’era la vecchia
torre, fu inaugurato il giorno di San Marco, il 25 aprile 1912. Romanelli ricorda che
l’Accademia di Belle Arti di Milano aveva bandito un concorso di idee per la
ricostruzione del campanile che lasciava ampie libertà ai partecipanti, e che il Nobel
Giosué Carducci si era anche lui opposto alle ragioni della ricostruzione a favore della
necessità di non mascherare l’assenza, «ma egli veniva fatto apparire come un pedante
malato di filologia, ovvero moralista venerabile ma eccessivo»304. Insomma, pare
certamente proficuo tenere a mente tale fatto di cronaca quando rileggiamo i testi
veneziani di Marinetti per porli nella giusta prospettiva storica.
L’incipit del manifesto Contro Venezia passatista, che abbiamo già discusso,
rivaleggia alla pari, per sapienza declamatoria e felicità del dettato, con quello del
Manifesto di fondazione del movimento. Rileggiamolo: «Noi ripudiamo l’antica Venezia
estenuata e sfatta da voluttà secolari, che noi pure amammo e possedemmo in un gran
303
L’intervista a Otto Wagner era stata diffusa sul “Piccolo” di Trieste e ripresa sull’«Adriatico» il 7 luglio
1902. Qui è citata di seconda mano dal saggio di G. ROMANELLI, Com’era e dov’era?, in AA.VV., Il
campanile di San Marco - Il crollo e la ricostruzione, Milano, Silvana editoriale, 1992, p. 14.
304
G. ROMANELLI, Com’era e dov’era?, in AA.VV., Il campanile di San Marco, cit., p. 15.
137
sogno nostalgico»305. Anche in questo caso c’è in prima sede la messa in rilievo della
prima persona plurale, il «Noi», qui con esplicito ricorso al pronome, giustificato dalla
pluralità degli autori. La contrapposizione tra i futuristi e la città lagunare evidenzia il
significato simbolico, polivalente e interscambiabile, di Venezia come prescelto emblema
urbanistico del passato, nell’ottica di quel rinnovamento della cultura italiana
contemporanea tentato e annunciato, ma per i detrattori soltanto sbandierato, dal
movimento marinettiano. Non ci soffermeremo sulla personificazione della città che
conduce a una consueta metafora sessuale dove i due poli della polemica, i futuristi
innovatori da una parte e la Venezia dei passatisti dall’altra, sono chiaramente descritti in
termini di gender. In maniera non troppo dissimile dalla protagonista femminile del
romanzo veneziano per eccellenza, il Fuoco del rivale d’Annunzio, Venezia è descritta
come una vecchia amante, «estenuata e sfatta», ripudiata dopo essere stata posseduta.
Anche in questo «sogno», più maschilista che «nostalgico», la donna amata che invecchia
viene congedata. È il secondo piano dell’harem felliniano di 8 e ½. Nell’agenda
marinettiana, infatti, non c’è programmaticamente spazio per la nostalgia, sebbene anche
in questo caso, i fatti lo smentiscano, e si pensi allora alla scrittura memorialistica
dell’autore discussa nel precedente capitolo.
Ebbene, in questo incipit Günter Berghaus rintraccia un possibile riferimento
intertestuale ad un’opera degli esordi marinettiani306, il Dramma senza titolo, spesso
305
MARINETTI, BOCCIONI, CARRÀ, RUSSOLO, Contro Venezia passatista, in TIF, p. 35. Cfr. F.T.
MARINETTI, Fondazione e Manifesto del Futurismo, in TIF, p. 7: «Avevamo vegliato tutta la notte – i miei
amici ed io – sotto lampade di moschea […]».
306
F. T. MARINETTI, Critical Writings, a cura di G. Berghaus, New York, Farrar, Strass and Giroux, 2006,
n. 1, p. 455.
138
citato col nome del protagonista Paolo Baglione, nome che del resto compare in un
foglio-frontespizio nell’archivio della Beinecke Library, ma per mano probabilmente di
Benedetta e non certo di Marinetti307. Si tratta di un dramma storico ambientato nella
Venezia del quindicesimo secolo, dove la trama politica si intreccia in modo
convenzionale e un po’ confuso a quella sentimentale. Liquidato come un’opera giovanile
di nessun interesse letterario308, questo testo è stato poco studiato e rimane disponibile
soltanto nell’edizione, fuori commercio, del Teatro di Marinetti a cura di Giovanni
Calendoli309. Soffermandoci su quel nome, quello di Paolo Baglione, si potrebbe
ipotizzare che esso altro non sia che un’eco derivante dal personaggio storico di Gian
Paolo Baglioni, condottiero di ventura nato nel quindicesimo secolo, signore di Perugia,
307
Nella Beinecke Rare Book and Manuscript Library di New Haven, Connecticut, fondo Filippo
Tommaso Marinetti Papers, sono conservati sia gli originali marinettiani del dramma in francese, di cui uno
manoscritto e uno dattiloscritto, sia la traduzione italiana della moglie, Benedetta Cappa Marinetti.
308
Dando alle stampe il testo, Calendoli definisce il dramma «un abbozzo informe e affrettato» e giustifica
la propria scelta indirizzandola alla «curiosità dello storico», cfr. F. T. MARINETTI, Teatro, a cura di
Giovanni Calendoli, Roma, Vito Bianco Editore, 1960, vol. I, p. VI. Sulla scia del Calendoli si colloca
Daniela Quarta, la cui lettura però sottolinea gli elementi di continuità, pochi, a discapito dei molti elementi
di rottura che separano questo primo tentativo, ripudiato, dalle opere pubblicate per volontà dell’autore, cfr.
D. QUARTA, Il teatro prefuturista di Marinetti: Dramma senza titolo, Roi Bombance, Poupées électriques,
in «Revue Romane», 16, 1-2, 1981, pp. 120-146. Anche per Günter Berghaus l’opera è di poco valore
letterario, ma utile per un’analisi contrastiva coi successivi esperimenti drammaturgici marinettiani, cfr. G.
BERGHAUS, The Genesis of Futurism: Marinetti’s Early Career and Writings 1899-1909, Leeds, The
Society for Italian Studies, 1995, p. 39. Un giudizio estetico complessivamente negativo è sottoscritto per il
periodo in questione anche da Brunella Eruli, che però non prende in esame il Dramma senza titolo: «Le
opere di Marinetti del periodo che stiamo esaminando non hanno, di per sé, un grande interesse letterario;
esse, tuttavia, sono fruibili da un punto di vista tematico», cfr. B. ERULI, Preistoria francese del futurismo,
in «Rivista di letterature moderne e comparate», vol. 23, 4, dicembre 1970, Firenze, Sansoni, p. 271. In un
suo precedente scritto, per altro assai utile, la Eruli menziona il dramma criticando la scelta di Calendoli di
non pubblicare l’originale francese, cfr. B. ERULI, Bibliografia delle opere di F. T. Marinetti (1898-1909),
in «La Rassegna della letteratura italiana», anno 72o, serie VII, n. 2-3, maggio-dicembre 1968, p. 368, n. 3.
Jeffrey T. Schnapp ha omesso dalla sua edizione il Dramma senza titolo senza fornirne motivazione, cfr. F.
T. MARINETTI, Teatro, 2 voll., Oscar Mondadori, Milano, 2004.
309
F. T. MARINETTI, Teatro, 1960, cit., vol. I, pp. 1-88.
139
assoldato prima da Firenze e poi, dal 1511, dalla stessa Venezia310. Decapitato a Castel
Sant’Angelo, nel 1520, Baglioni fu prima fiancheggiatore e poi nemico di Cesare Borgia,
ricevette un’inutile legazione di Niccolò Machiavelli nel 1505 e, cinque anni prima, a
Perugia scampò alla strage delle cosiddette “Nozze di sangue” in cui rimase invece
ucciso Grifonetto Baglioni, ricordato da Oscar Wilde in The portrait of Dorian Gray e
trasfigurato nelle spoglie di Cristo nella Deposizione Borghese di Raffaello Sanzio311.
Difficile dimostrare tale ipotesi, che rimane però suggestiva e utile a sottolineare lo scarto
tra l’ispirazione romantica di questo dramma d’ambientazione storica e gli esordi ufficiali
della drammaturgia marinettiana. Certo è che Marinetti abbia utilizzato per la maggior
parte dei suoi personaggi i nomi di altrettante figure storiche. È questo un fatto mai messo
in luce fino ad ora e che andrebbe adeguatamente approfondito per ottenere maggiori
informazioni sulle modalità di lavoro del giovane scrittore giungendo magari ad
individuare una o più fonti dalle quali Marinetti abbia potuto reperire i nomi che andava
utilizzando per una maggiore verosimiglianza onomastica, in realtà basata su una
disinvolta commistione di diverse epoche di storia veneziana. Così ad esempio, quello di
Pietro Candiano è il nome di diversi Dogi di Venezia; il primo fu Doge nel IX secolo, e
cadde combattendo contro gli slavi. Nel dramma, Candiano diventa un personaggio
antagonista, un popolano, capo quarantenne di una rivolta contro Paolo Baglione, oltre
310
Cfr. Dizionario biografico degli italiani, diretto da A. GHISALBERTI, Roma, Istituto della Enciclopedia
Italiana, 1963, vol. V, pp. 217-220 (a cura di Gaspare De Caro).
311
I fatti delle “Nozze di sangue” sono al centro del componimento dedicato a Perugia nella sezione Le
città del silenzio dell’Elettra (1904) di Gabriele d’Annunzio. Cfr. G. D’ANNUNZIO, Versi d’amore e di
gloria, edizione diretta da Luciano Anceschi, a cura di Annamaria Andreoli e Niva Lorenzini, Milano,
Mondadori (I Meridiani), 1993 [19841], pp. 382-386. Al medesimo fatto storico, si ispira il dramma in
cinque atti di H. L. ENO, The Baglioni, New York, Moffat, Yard, & Company, 1905.
140
che padre di Rosalba, la donna del popolo amata dal potente protagonista. Alvise Ca’ Da
Mosto, nella finzione del dramma nobile consigliere di Paolo Baglione, fu nella realtà
storica un esploratore e navigatore italiano, morto a Venezia sul finire del XV secolo. Il
personaggio del Doge Marco Barbarico, invece, corrisponde realmente a un patrizio
veneziano eletto al dogato nel 1485. Il nome di Domenico Selva, personaggio secondario
del dramma nelle vesti di un «costruttore di navi, successore di Pietro Candiano nella
direzione dell’arsenale»312, trova riscontro in quello di un ottico veneto, famoso
costruttore di lenti, cannocchiali e microscopi, la cui officina veneziana era situata non
lontano da San Marco. Pasquale Cicogna ricopre nel dramma il ruolo del rivale in amore
di Paolo Baglione; popolano, congiurato nella cerchia di Pietro Candiano, è il fidanzato
ufficiale di Rosalba. Operaio trentenne dell’arsenale, dopo un primo complotto sventato
ai danni di Baglione, Pasquale è imprigionato, ma il suo nome è il realtà quello di un
doge eletto nel 1585. Così ad esempio il nome di Boldu, altro congiurato facinoroso,
ricorda quello di una famiglia patrizia di diplomatici veneziani, i Boldù. Quello di
Antonio Balestra, poi, è il nome di un pittore nato a Venezia nel 1666 da agiata famiglia
di mercanti, stimato dai contemporanei per il suo gusto classicizzante; Antonio Balestra
diviene nella finzione del dramma un altro operaio dell’arsenale congiurato contro Paolo
Baglione. Stessa sorte è assegnata anche a Jacopo Cavalli, in realtà personaggio veneto
del XIV, noto condottiero di cui si conserva ancora un monumento in una cappella
absidale nella Basilica dei Santi Giovanni e Paolo nel Sestiere di Castello.
312
F. T. MARINETTI, Teatro, 1960, cit., vol. I, p. 3.
141
Per quanto liminare, ci fu dunque una fase della vita e della carriera di Marinetti,
quando la sua anima era «puerile»313, in cui Venezia rappresentava pacificamente il
«sogno nostalgico», e libresco, di una patria ideale delle lettere e del sentimentalismo,
perfetta ambientazione per un dramma teatrale in cui centrale è il tema tragico, dagli
sviluppi per nulla futuristi, risultante dal tradizionalissimo connubio di amore e morte.
Colpisce la distanza tra quest’opera archetipica, e per questo rimossa, e le prime prove
teatrali ufficiali, i drammi francesi Le Roi Bombance e Poupées électriques314. Tuttavia,
anche il Paolo Baglione fu scritto da Marinetti in francese ed è stato pubblicato postumo
grazie alla collaborazione e alla traduzione di Benedetta Cappa315. Calendoli data l’opera,
la cui cronologia rimane incerta, «ai primi anni del Novecento o agli ultimi
dell’Ottocento»; sempre secondo lo studioso, «l’autore non manifestò mai l’intenzione di
313
Allusione ad un verso giovanile, originariamente scritto in francese e che diviene il titolo della seconda
sezione di Distruzione: «O mare, la mia anima è puerile», F.T. MARINETTI, Distruzione, traduzione dal
francese in versi liberi di D. Cinti, Milano, Sonzogno, 1920, p. 19. La prima edizione italiana è in realtà del
1911 (Milano, Edizioni futuriste di «Poesia»), mentre l’originale francese fu pubblicato a Parigi nel 1904
(Librairie Léon Vanire Éditeur). Cfr. F.T. MARINETTI, La mia anima è puerile e altre poesie genovesi,
introduzione di S. Milan con una nota di S. Giordanelli, Genova, Edizioni San Marco dei Giustiniani, 2004,
p. 16.
314
Il primo dei due drammi, definito una «Tragédie satirique», uscì a Parigi per la Société du “Mercuri de
France” nel 1905. Fu scritto nel 1902-1903 e il titolo originario era Les Marmitons Sacrés. Tragédie hilare.
Il secondo dramma uscì sempre a Parigi, presso Sansot, nel 1909. Fu rappresentato a Torino nel gennaio di
quell’anno nella traduzione italiana La donna è mobile. Cfr. D. CAMMAROTA, Filippo Tommaso Mainetti.
Bibliografia, Milano, Skira, 2002, p. 48 e p. 51.
315
Che il testo sia stato redatto originariamente in francese è detto chiaramente in una didascalia posta
sotto all’indicazione Dramma senza titolo (un vero feticcio del titolo!) nell’edizione Calendoli:
«Traduzione di Benedetta Marinetti dall’inedito francese», F.T. MARINETTI, Teatro, cit., vol. I, p. 1.
Nonostante l’ambiguità della nota al testo nella medesima edizione («Il Dramma senza titolo si pubblica
qui per la prima volta nella trascrizione che è stata curata da Benedetta Marinetti», F.T. Marinetti, Teatro,
1960, cit., vol. I, p. 281), stupisce la conclusione di Daniela Quarta: «[…] non è dato sapere se il testo
originariamente fosse scritto in francese o in italiano», cfr. D. QUARTA, Il teatro prefuturista di Marinetti,
cit., p. 129. Sulle motivazioni della scelta a favore del francese negli esordi della scrittura marinettiana, si
veda B. ERULI, Preistoria francese del futurismo, cit., pp. 245-249.
142
pubblicarla o di rappresentarla, sia pure dopo averla sottoposta a revisione. Egli la
considerava un’esperienza giovanile, che le prove successive de La donna è mobile e di
Re Baldoria destituivano di ogni valore», donde la decisione del curatore di pubblicare il
dramma meramente «come un documento d’archivio»316. Verosimilmente l’opera fu
dunque scritta tra il 1894 e il 1905, vale a dire nel periodo di tempo compreso tra
l’esordio ufficiale segnato dalla composizione del sonetto L’Echanson317, dedicato a
Enrico Annibale Butti, e la pubblicazione di Roi Bombance, uscito in Francia cinque anni
prima della traduzione italiana del segretario Decio Cinti, presso Treves (Milano, 1910).
I critici a partire da Calendoli non hanno mancato di sottolineare la vena
romantica del dramma marinettiano, che si colloca sulla scia di Victor Hugo e dell’ultimo
simbolismo francese318. Giovanni Lista, in particolare, ricorda che negli anni in cui il
giovane poeta frequentava il Collegio Saint François Xavier, ad Alessandria d’Egitto, gli
allievi scrivevano e interpretavano drammi storici in costume sul modello di Hugo319. Il
poeta stesso, del resto, nella prosa autobiografica di Marinetti e il Futurismo, ricorda gli
316
F. T. MARINETTI, Teatro, 1960, cit., vol. I, p. 281.
317
Il sonetto recante la data «Godiasco, Septembre 1897», fu pubblicato su l’«Anthologie Revue», di
Milano, a. I, n. 6, nel marzo 1898, p. 103, cfr. B. ERULI, Bibliografia delle opere di F. T. Marinetti, cit., p.
369.
318
319
F. T. MARINETTI, Teatro, 1960, cit., vol. I, p. VIII.
Cfr. G. LISTA, Lo spettacolo futurista, Firenze, Cantini, 1990, p. 10. Secondo G. BERGHAUS, in The
Genesis of Futurism, cit., p. 40: «Marinetti’s early attempt to follow the example of Victor Hugo’s colorful
and romantic history plays appears to have been supplemented at a later stage by incorporating
d’Annunzio’s poetic language into the fabric of the play. […] The dramatic construction of the play is
feeble, the lyrical interludes are heavy-handed, and the ‘baroque’ settings copy the worst traits of grandopéra stage design».
143
«studi classici francesi» in Egitto: ««Feci i primi debiti per fondare il mio primo giornale
“Le papyrus”, gonfio di poesia romantica e d’invettive anticlericali contro i Gesuiti»320. E
a ulteriore conferma della prevedibile centralità di Hugo nella formazione ottocentesca di
Marinetti, si legga anche il seguente passo dal libro di memorie pubblicato postumo, ma
anch’esso scritto durante l’ultimo soggiorno veneziano, La grande Milano tradizionale e
futurista: «Piange [il padre, Enrico] mentre scrosciano gli applausi dati alla mia
incandescente declamazione di Victor Hugo nella sala del Liceo Beccaria di Milano»321.
Indubbiamente, specie nel finale, il dramma, in cui la protagonista femminile,
Rosalba, si fa uccidere dal padre per salvare la vita all’amato Paolo Baglione, rielabora
certe soluzioni narrative della tradizione romantico-melodrammatica: «Oh mille volte
maledetta la mia vendetta!... Volendo uccidere il tiranno implacabile, io ti ho uccisa,
Rosalba, mia figlia adorata!... »322. Il pensiero va subito al finale di Le Roi s’amuse,
scritto da Hugo nel 1832 e poi utilizzato da Francesco Maria Piave per la stesura del
libretto del Rigoletto di Giuseppe Verdi, tra l’altro rappresentato per la prima volta nel
1851 proprio al Teatro “La Fenice” di Venezia. Marinetti in ogni caso si divertì a
parodiarne il titolo quando pubblicò sulla rivista «Poesia», di cui era il direttore, i versi
liberi intitolati Le Directeur s’amuse, ancora nel 1906323. Eppure un anno prima, come
320
F.T. MARINETTI, Marinetti e il Futurismo, in TIF, p. 580.
321
F.T. MARINETTI, La grande Milano tradizionale e futurista. Una sensibilità nata in Egitto, a cura di
Luciano De Maria, Milano, Mondadori, 1969, p. 60.
322
323
F. T. MARINETTI, Teatro, 1960, cit., vol. I, p. 86.
Cfr. F. T. MARINETTI, Le Directeur s’amuse, in «Poesia», a. I, n. 12, Gen. 1906, p. 6; citato in B.
ERULI, Bibliografia delle opere di F. T. Marinetti (1898-1909), p. 384.
144
abbiamo già ricordato, Marinetti aveva esordito in qualità di autore di teatro pubblicando
in francese Le Roi Bombance, un re ben diverso che aveva masticato l’insegnamento di
Alfred Jarry, delle cui opere Marinetti aveva comprato i diritti d’autore e che viene
invitato a pubblicare su «Poesia»324. Di lì a poco, quando nel 1910 Marinetti scriverà il
manifesto Contro Venezia, la rottura con la propria formazione romantica, che aveva
ispirato il dramma veneziano, diverrà un esplicito imperativo: «Ma ora la voce nostra si
amplifica, e soggiungiamo ad alte note “Liberiamo il mondo dalla tirannia dell’amore!
Siamo sazi di avventure erotiche, di lussuria, di sentimentalismo e di nostalgia!”»325.
Il motivo iconoclastico anti-romantico, anti-veneziano, ritorna in Ricostruire
l’Italia con architettura futurista Sant’Elia, che Marinetti definisce un «Divertimento
rappresentabile in molte sintesi» e che, secondo Calendoli, costituisce l’ultima opera
teatrale composta dallo scrittore326. La polemica intorno a Venezia non si è mai sopita,
ritorna a distanza di anni e attraversa i più disparati generi letterari praticati dall’autore. Il
tema architettonico che sostanzia lo sviluppo di una trama intricata e surrealistica,
interrotta da diversi intermezzi comici e metaletterari, è evidente sin dal titolo e dal suo
omaggio al principale architetto futurista, Antonio Sant’Elia, caduto in battaglia
sull’Isonzo durante la Prima Guerra Mondiale nel 1916. L’opera rimase inedita durante la
324
Sui rapporti tra Marinetti e Jarry, cfr. B. ERULI, Marinetti e Jarry: “Le plagiat est nécessaire”, in ID.,
Dal futurismo alla patafisica. Percorsi dell’avanguardia, Pisa, Pacini, 1994, pp. 183-205.
325
326
MARINETTI, BOCCIONI, CARRÀ, RUSSOLO, Contro Venezia passatista, in TIF, p. 35.
Cfr. F. T. MARINETTI, Teatro, 1960, cit., vol. I, p. LXXVI. Citeremo il testo dalla più recente edizione
Mondadori, F. T. MARINETTI, Teatro, 2004, cit., vol. I, p. 477-533.
145
vita dell’autore e fu pubblicata postuma probabilmente senza le mancanti revisioni finali,
il che spiega certe incongruenze del testo. La data di composizione rimane incerta, ma,
come sostiene Schanpp, è molto probabile che essa sia stata concepita tra la fine degli
anni Venti e la prima metà degli anni Trenta327.
È un’opera notevole, che si conclude con un’esuberante vena comica, dal sapore
pirandelliano, con cui vengono ribaltati i toni apocalittici e lugubri ugualmente presenti in
un pastiche divertito e divertente. Così nelle battute finali la rappresentazione è ostacolata
da uno spettatore-attore che rivendica il legittimo diritto di dormire a teatro, finanche
russare:
IL RUSSATORE (con calma) Nessun ordinamento della polizia vieta di dormire
a teatro. Del resto, se loro non avessero insistito tanto in questa propaganda
sentimentale, io non mi sarei addormentato.
1o PORTALETTERE Lei non ha dunque un letto a casa sua?
IL RUSSATORE Rispetto troppo mia moglie per russare nel mio letto. Queste
poltrone sono comodissime328.
La platea è dunque coinvolta in una discussione sulla liceità del russare a teatro in cui i
personaggi del dramma interagiscono con altri attori che impersonano dei partecipi
spettatori fuori dal palco. Dopo aver raccolto una patata lanciata per dissenso sulla scena,
un personaggio, il 1o portalettere, si domanda se sia mai possibile che gli spettatori
abbiano sempre ragione contro l’autore. «Soltanto quando diventano essi stessi attori, e
danno spettacolo»329, risponde Vif-Glin. E così il dramma si chiude comicamente su una
seria riflessione intorno al ruolo dell’artista: «A teatro il proiettile vegetale è spesso una
327
F. T. MARINETTI, Teatro, 2004, cit., vol. I, p. 532.
328
Ivi, p. 527.
329
Ivi, p. 531.
146
incosciente manifestazione d’amore. Forse è l’unico legame possibile fra l’uomo comune
e il genio. Per l’uomo comune l’unico modo di innalzarsi è quello di colpire il genio. I
genio è per gli uomini comuni uno schiaffo a ripetizione!»330. Lo schiaffo, è questa l’idea
di letteratura come scandalo che Marinetti ha sempre perseguito e coerentemente
praticato.
Ai fini del nostro discorso, però, ciò che più conta rilevare è la restante parte del
dramma incominciata da una disputa architettonica tra due diversi schieramenti, gli
Spaziali da una parte e i Velocisti dall’altra, una rivalità che trasfigura la
contrapposizione reale che in quegli anni vedeva gli architetti futuristi in polemica con i
razionalisti, i quali ritenevano oramai di aver oltrepassato il Futurismo331. I due gruppi
sono però uniti nel contrapporsi alle forze del passato incarnate dai Mollenti e dagli
interessi delle nazioni straniere che sono rappresentate da Lord Antiquity.
Quando gli Spaziali sono processati per aver bombardato Venezia, Furr, capo dei
Velocisti, interviene durante l’istruttoria, che ha luogo tra le rovine del Palazzo Ducale e
la Basilica di San Marco. A conferma di quanto sostenuto innanzi, le parole di Furr sono
una ripresa quasi letterale del motto («dov’era e com’era») che accompagnò la reale
ricostruzione del campanile dopo il crollo del 1902: «[…] io, io Furr, capo dei Veloci,
m’impegno a ricostruirla in dieci giorni, come era, tale e quale»332. Accolto a parlare dal
330
Cfr. F.T. MARINETTI, Fondazione e Manifesto del Futurismo, in TIF, p. 10: «La letteratura esaltò fino
ad oggi l’immobilità pensosa, l’estasi e il sonno. Noi vogliamo esaltare il movimento aggressivo, l’insonnia
febbrile, il passo di corsa, il salto mortale, lo schiaffo ed il pugno».
331
Cfr. F. T. MARINETTI, Teatro, 2004, cit., vol. I, p. 532.
332
Ivi, p. 496.
147
tribunale dei Mollenti, Furr espone il suo piano di ricostruzione della «Santa Venezia»
così com’era in passato, ricostruzione dell’identico:
[Capo dei Velocisti e presidente del Trust Automobili e Aeroplani] –
Difendo Vasto e i suoi compagni! In cambio della loro vita offro la ricostruzione
della vostra amata città. Noi Velocisti rifaremo tutto. Incominceremo dai vecchi
forti veneziani coi relativi spalti erbosi impregnati del loro umido fascino eroico,
disperato e dolente. Al di là delle lagune cureremo anche i dettagli della
campagna. I letti dei torrenti in secca saranno da noi rimessi – pardon, stavo per
dire a nuovo! – … saranno rimessi a vecchio col loro pietrame che tragicamente
ricorda e aspetta l’acqua! Sopra la vostra Santa Venezia io mi propongo di far
soffiare dai miei vetrai velocisti in cima ai loro tubi un verdissimo cielo
crepuscolare sferico in vetro di Murano; perché le gondole colorate dei bei tempi
con lunghi strascichi galleggianti di sete, amoerri, velluti, broccati azzurri si
arricchiscano di riflessi verdi. Parlo delle gondole tradizionali, degnamente tarlate
da noi…coll’ormai brevettato tarlatore meccanico333.
FURR
A chi quindi obietta l’impossibilità di ricreare «la venerabile muffa storica e la suggestiva
patina del tempo», Furr ribatte: «Non conoscete dunque la meravigliosa macchina
inventata da noi che si chiama Passatificio? In dieci minuti rifà due secoli di muffa verde.
[…] Le ruote trasudano tempo e condensato… Una specie di burro sauro che la macchina
stessa spalma sui nuovi pezzi costruiti»334. In realtà, anche questa felice trovata comica
che prevede la ricostruzione artificiale, e feticistica, della città distrutta, mediante la
ricreazione fantastica degli effetti del tempo, può essere storicizzata considerando la reale
preoccupazione per la perdita della patina antica che era impressa sulla vecchia struttura
laterizia del campanile di San Marco. Discutendo le modalità della ricostruzione, anche i
contemporanei, infatti, rimpiangevano la perdita irrimediabile della «tinta dei secoli»335.
333
F. T. MARINETTI, Teatro, 2004, cit., vol. I, p. 497.
334
Ivi, p. 498.
335
Cfr. U. FRANZOI, La ricostruzione del campanile, in AA.VV., Il campanile di San Marco, cit., p. 114115.
148
Venezia viene dunque ricostruita esattamente uguale alla città bombardata. I
conservatori rispondono entusiasticamente. Pattumol, capo degli antiquari esulta: «[…]
Anzitutto voglio lodare Iddio che da plagiario ideale ha certamente copiato il nostro
universo su gli universi precedenti. Siamo finalmente tornati ai bei tempi della santa
patina!»336; Sudiciani, capo dei pittori plagiari, più avanti sentenzia: «Ah! Copiare! Santa
cosa! Riprodurre, rifare esattamente! Arricchire il mondo di copie. Conservare la vita,
vincere la morte, accumulando le copie di ogni cosa viva! Beffare la realtà. Che si crede
unica, con nuove realtà identiche»337. L’entusiasmo generale per questa riuscita copia
dell’antica Venezia sembra far propendere verso l’assoluzione degli Spaziali. Un
popolano chiosa in dialetto: «Certamente, povero Vasto [Capo degli Spaziali], el ga
bombardà Venesia per tropo amor: Asolvemolo. Bisogna anca felicitar i Veloci e ’l bravo
Furr che xe un bon conoscidor de la nostra antichità venesiana»338. È un giudizio di
assoluzione, quest’ultimo, che ricorda le mosse del manifesto marinettiano Contro
Venezia passatista («Noi ripudiamo l’antica Venezia […] che noi pure amammo»), ma
per intervento di Lord Antiquity sia gli Spaziali che i Velocisti, forze avanguardiste del
rinnovamento, vengono condannati.
Marinetti, dal canto suo, non poteva che disapprovare questa mera riproduzione
del passato, intuendo però allo stesso tempo il destino feticistico dell’opera d’arte
moderna, destinata alla copia, alla riproduzione del già fatto, surrogabile all’infinito. Per
336
F. T. MARINETTI, Teatro, 2004, cit., vol. I, p. 503.
337
Ivi, p. 508.
338
Ivi, p. 504.
149
questo la distruzione futurista è un gesto di per sé artistico, perché trasferisce l’aura
dell’arte dall’oggetto all’atto performativo dell’artista. Che è poi il presupposto di buona
parte dell’arte contemporanea339. In questo senso, in sé contraddittorio,340 va letta la fede
marinettiana nel progresso: «Abbiate fiducia nel progresso, che ha sempre ragione, anche
quando ha torto, perché è il movimento, la vita, la lotta, la speranza. E guardatevi
dall’intentare dei processi al Progresso. Sia pure impostore, perfido, assassino, ladro,
incendiario, il Progresso ha sempre ragione».
3.3 Venezianella e Studentaccio
[…] aiutami a decifrare l’ora inquieta in cui
perfeziono Venezianella e Studentaccio
F.T. Marinetti, Venezianella e Studentaccio
Nel 1944, l’anno della morte, Marinetti quindi scrive Venezianella e
Studentaccio, una delle sue ultime opere che attende ancora oggi di essere pubblicata a
più di sessanta anni dalla sua stesura. È vero, come abbiamo ricordato, che i primi quattro
capitoli del romanzo sono già stati divulgati da Amerigo Fabbri sulla rivista «Yale Italian
Poetry»341, ma la sua edizione, per altro discutibile sul piano dei criteri adottati, ignorava
339
Sul concetto di copia e feticcio nell’arte contemporanea, cfr. W. BENJAMIN, Paris, Capital of the
Nineteenth Century, in ID., Reflections. Essays, Aphorims, Autobiographical Writings, a cura di P. Demetz,
New York, Schocken Books, 1986, p. 153; S. BENVENUTO, Le réel à l’époque de la reproductibilité
technique. Notes en marge de Walter Benjamin, in «Ligeia», a. XXIII, n. 101-102-103-104, LuglioDicembre 2010, pp. 35-44; e G. AGAMBEN, Stanze, cit., p. 42.
340
341
F.T. Marinetti, Guerra sola igiene del mondo, in TIF, p. 316.
Cfr. F.T. MARINETTI, Venezianella e Studentaccio, in «Yale Italian Poetry» (YIP), n. 5-6, 2001-2002
[2003], pp. 199-226. L’esistenza dell’opera è documentata già nella seconda edizione di C. SALARIS, Storia
del Futurismo, Roma, Editori Riuniti, 1992, p. 276. L’opera è ricordata, inesattamente, anche da J.
SCAPPETTONE, Utopia Interrupted: Archipelago as Sociolyric Structure in A Draft of XXX Cantos, in
150
l’esistenza di un manoscritto in parte autografo ed è basata esclusivamente sulle copie
dattiloscritte che si trovano presso la Beinecke Rare Book and Manuscript Library della
Yale University; la Beinecke, infatti, acquisì il Fondo Filippo Tommaso Marinetti Papers
(GEN MSS 130) dopo la morte della vedova, Benedetta Cappa, nel 1977, ma alcune carte
sono rimaste in possesso degli eredi. Una nuova edizione del testo dovrà basarsi sulla
decifrazione dell’originale manoscritto e non sui due dattiloscritti realizzati da uno o più
copiatori di modesta cultura, in ogni caso dopo la morte dell’autore.
Come abbiamo già in parte anticipato, Marinetti scrisse questo «aeroromanzo» o
«aeropoema» durante il suo ultimo soggiorno nell’odiatamata Venezia, dove si rifugiò
con la famiglia dopo aver lasciato la casa romana di Piazza Adriana cercando riparo dai
bombardamenti da cui Venezia veniva risparmiata. Marinetti era immobilizzato in casa
per la degenerazione delle sue condizioni di salute; l’abitazione che si diceva fosse stata
dell’Aretino si trovava proprio di fronte alle Pescherie, un palazzo con vista sul Ponte di
Rialto, tra il rio dei Santi Apostoli e quello di San Giovanni Crisostomo342. Da lì,
guardando il Canal Grande sul balcone domestico, lo scrittore concepì questo romanzo
che va ad arricchire l’illustre tradizione delle rappresentazioni letterarie di Venezia con
nuove immagini, a metà strada tra una grande concretezza di dettagli e una vena di
delirante surrealismo. C’è insieme una peculiare sensibilità piena di vita che trascende
nella trasfigurazione dell’arte la drammatica situazione storica di quegli anni. La pulsione
e le dinamiche erotiche tra i due protagonisti eponimi accompagna la tensione artistica
PMLA, vol. 122, n. 1, Gennaio 2007, n. 6, p. 120. Venezianella, infine, è ricordata anche in M.
HÄRMÄNMAA, M. Un patriota che sfidò la decadenza, Helsinki, Academia Scientiarum Fennica, 2000, n.
71, p. 29.
342
Cfr. G. AGNESE, Marinetti: una vita esplosiva, cit., p. 305.
151
per la creazione di una “Nuova Venezia” in cui si sublima in modo emblematico il
tentativo di ricostruzione del mondo che ha contraddistinto l’avanguardia futurista.
La doppia nomenclatura d’autore, quella di «aeroromanzo»/«aeropoema», sta ad
indicare, oltre al consueto prefisso caratteristico del secondo futurismo (si pensi alle
aeropitture di Crali o di Dottori), la natura ibrida di prosa lirica tipica dello stile
marinettiano343. Dal punto di vista stilistico, l’opera può essere assimilata al più o meno
coevo Aeropoema di Gesù, pubblicato postumo a cura di Claudia Salaris nel 1991344. Ma
a differenza dell’Aeropoema di Gesù (che è una vivace serie di episodi lirici abbastanza
indipendenti l’uno dall’altro) Venezianella e Studentaccio si presenta come un vero e
proprio romanzo, strutturato in dialoghi e con una complessa trama narrativa, anche se lo
stile dominante resta analogico e lirico. La narrazione fluisce di paragrafo in paragrafo
senza segni di punteggiatura, ma per il resto gli elementi associati allo stile futurista degli
anni eroici (paroliberismo, verbi all’infinito, ecc.) non inficiano la leggibilità complessiva
del testo.
Dal punto di vista della trama, il romanzo sviluppa due temi principali che si
incarnano in quel personaggio enigmatico che è Venezianella345. I due motivi, sabiani,
343
Per la definizione di Venezianella come ibrido di prosa e poesia, cfr. F.T. MARINETTI, L. SCRIVO, P.
BELLADONNA, Il romanzo sintetico, (1939) in TIF, p. 224, dove Marinetti parla della necessità di superare
il «romanzo poetico o poema narrativo» citandone come esempi lo stesso Mafarka il futurista e Il trionfo
della Morte di Gabriele d’Annunzio. Nella stessa sede compare l’indicazione della triade Dujardin, Proust e
Joyce come campioni della «degenerazione del “monologo interiore”» ricordati anche in Venezianella.
344
Cfr. F.T. MARINETTI, L’Aeropoema di Gesù, a cura di C. Salaris, Montepulciano (SI), Editori del Grifo,
1991.
345
Cfr. G. BALDISSONE, Beatrice Marinetti: da Dante a “Venezianella”, in Il personaggio nelle arti della
nrrazione, a cura di F. Marenco, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2007, pp. 121-138. Il saggio che
presenta alcune inesattezze, come la datazione ai primi anni Quaranta, non meglio giustificata, insiste su
una lettura in chiave cristologia del personaggio di Venezianella, come proiezione di Benedetta Cappa sulla
152
che richiamano il Fuoco di D’Annunzio, sono quelli della città e della donna, temi che si
intrecciano insieme in uno sviluppo narrativo coerente e veloce. La narrazione procede in
19 capitoletti, da un minimo di una pagina all’ultimo, il più esteso, che supera le dieci
pagine; tutti i capitoli sono provvisti di un titolo eccetto il primo.
Studentaccio346,
volontario
universitario
in
licenza medica
dal
fronte,
innamoratosi della bella Venezianella, crocerossina sempre in fuga, musa ispiratrice e
novella Angelica, guida i cantieri futuristi sulla Riva degli Schiavoni per la costruzione
della Nuova Venezia. In un andirivieni di animati inseguimenti alla ricerca della donna
come di un ideale di bellezza da imitare, Studentaccio riesce a realizzare la sua
improbabile impresa architettonica, ma solo dopo aver sconfitto l’ostilità interna dello
scettico vetraio Oscurantino e quella esterna impersonata da un minaccioso esercito di
pantegane che assediano i cantieri per ben cinquant’anni.
In quella che è anche una dichiarazione di poetica, Marinetti spiega il motivo
misterioso delle fughe di Venezianella ricorrendo all’eziologia della città stessa: «Poiché
Venezia ha per origine una fuga da terraferma a isole in collaborazione col caso è
indiscutibile che il capolavoro non è necessariamente il risultato di un piano preciso
predisposto ma può anche nascere casualmente labirinticamente a vanvera»347. Con
falsa riga della Beatrice dantesca. Stessa tesi anche nel profilo della nuova edizione accresciuta della
monografia della medesima studiosa, cfr. G. BALDISSONE, Filippo Tommaso Marinetti, Milano, Mursia,
19861, p. 164.
346
Per una spiegazione del nome del protagonista, cfr. MARINETTI, BOCCIONI, CARRÀ, RUSSOLO, Contro
Venezia passatista, in TIF, pp. 36-37: «Oh! come balleremo, quel giorno! Oh! come plaudiremo alle
lagune, per incitarle alla distruzione! E che immenso ballo tondo danzeremo in giro all’illustre ruina!
Saremo tutti pazzamente allegri, noi, gli ultimi studenti ribelli di questo mondo troppo saggio!».
347
F.T. MARINETTI, Venezianella e Studentaccio, in Filippo Tommaso Marinetti Papers (GEN MSS 130),
Beinecke Rare Book and Manuscript Library, cartella 1666, p. 13.
153
un’immagine che appare surrealistica, ma al tempo stesso anticipa sviluppi
dell’architettura e dell’urbanistica contemporanee, la Nuova Venezia è realizzata sulla
Riva degli Schiavoni, senza che per questo la vecchia città venga prima abbattuta. Dopo
una battaglia di stili architettonici tra presente e passato, la Nuova Venezia si erge sotto
forma di abito femminile, in una sorta di grande cerimonia di vestizione, erotica e solenne
allo tempo stesso. Ecco allora che la nuova costruzione si presenta come il risultato
compromissorio e combinatorio di un virtuosistico riuso della Venezia del passato,
mediante una riproduzione ingigantita e antropomorfizzata dell’originale: «Venezianella
intuisco la tua critica all’architettura di ciò che sarà il nostro capolavoro e che certamente
tu sognavi sgombra di qualsiasi ricordo del passato ma voglio sia la tua scultura
smisuratamente ingigantita cioè la bellissima veneziana ideale alla moda veneziana e che
ti rassomigli veramente come tu rassomigli a S. Marco al Palazzo Ducale Ca’ d’oro»348.
La nuova città è, infatti, una costruzione verticale, una statua colossale che
riproduce le fattezze di Venezianella, mediante la sovrapposizione di sette basiliche di
San Marco, che formano una gonna chilometrica, e del Palazzo Ducale, a guisa di
camicia alla moda veneziana, il tutto sormontato dalla Ca’ d’Oro: «La Riva degli
Schiavoni è da tempo trasformata nel tumultuoso cantiere che circonda e nutre di nuove
forme e colori la già alta Nuova Venezia con la sua chilometrica ondulata gonna di
348
F.T. MARINETTI, Venezianella e Studentaccio, cit., p. 35. Per l’allegoria della nazione in veste
femminile, cfr. il cap. 1 di A. M. BANTI, L’onore della nazione, Torino, Einaudi, 2005, pp. 3-32. Si
consideri, inoltre, la tradizione veneziana dell’eterno femminino e del culto mariano di cui parla P.
ACKROYD, Venice: Pure City, New York, Random House, 2009, pp. 267-282.
154
pompose basiliche S. Marco e al disopra s’innalza il nuovo ingigantito palazzo ducale
schiena e petto architettonico con diametro cinquecento metri»349.
È esattamente questo l’approdo finale della scrittura marinettiana su Venezia, una
nuova costruzione ibrida: la donna e la città che si compenetrano. La Nuova Venezia è,
dunque, un feticcio dalle fattezze di donna, che a sua volta è rappresentata attraverso
un’immagine antropomorfica che però riusa una fantasiosa combinazione di elementi
architettonici del passato. Feticisticamente, si tratta della presenza di un’assenza, perché
la Nuova Venezia sorge sulla Riva degli Schiavoni e non presuppone la distruzione della
città antica, della città reale. Si riafferma sostituendolo ciò che non si nega. È questa la
pars construens dell’iconoclastia marinettiana.
La protagonista femminile del romanzo resta enigmatica nel suo equilibrio,
abilmente costruito dall’autore, fra l’allegoria (Venezianella incarna la città di Venezia) e
la concretezza della rappresentazione di questa sensuale, giovane donna. A differenza di
quasi tutta la narrativa importante su Venezia, dal modernismo a oggi, il romanzo di
Marinetti non è malinconico o drammatico ma è caratterizzato da un’atmosfera di gioia
primaverile. In questo senso esso potrebbe essere visto come una palinodia del proclama
marinettiano del 1910, Contro Venezia passatista, se non fosse che già in quel breve e
intenso testo si ravvisava una fertile ambivalenza verso la città lagunare e la sua
simbologia. A questo proposito, dunque, si legga un passo dove il discorso metaletterario
marinettiano rivela la sua carica eversiva e innovativa nei confronti di una
rappresentazione tradizionale della città, a cui questo felice romanzo porge un ultimo
omaggio giocoso e gioioso, consapevole della propria originalità:
349
Ivi, p. 73.
155
Mi piace polemizzare garbatamente col lettore che ha soltanto il difetto di esigere
dallo scrittore una visione poco diversa dalla sua
Caro lettore uso come sei ad assaporare un torturante dolore o una disperata
tristezza certamente mi accusi di trascurare le famose malinconie di Venezia e le
sue notti cupe a tonfi di remi addolorati
“Pronta paron” interviene la gondola-traghetto che regolarmente scambia un
verde giardino-prato-veronese-bandiera col verde bottiglia della Pescheria […]350
Dopo aver richiamato l’attenzione dei lettori sullo «spavento di una non distanza
tra ciò che si presenta come indifferibile tragedia e ciò che invita al riso più sfrenato»,
Luigi Ballerini ha coniato la formula dell’«“andirivieni” dell’alterità» per spiegare una
certa ambiguità o ambivalenza di registri che accompagna, secondo il critico, le non
meglio distinte «scritture veneziane»: «Non è che i due registri coesistano uno accanto
all’altro, secondo qualche artificio analogico, è che quando pensi di averne individuato
uno t’accorgi che in realtà si tratta dell’altro…e viceversa! Lo scatto perennemente
ulteriore delle scritture veneziane di Marinetti è rappresentato da questo stesso
“andirivieni” dell’alterità»351. Indubbiamente suggestionato dalle circostanze esterne e
interne ai testi veneziani, il poeta Ballerini conclude concependo con una azzeccata
immagine lagunare in cui rileva la necessità di «affrontare il galleggiare di un linguaggio
in cui il ripugnante e l’esaltante sono avvertibili perché inseparabili. Non è terra né
acqua: è la palude definitiva»352. Seguendo questa suggestione, possiamo dire che c’è, in
350
F.T. MARINETTI, Venezianella e Studentaccio, cit., p. 40.
351
L. BALLERINI, «Isole in collaborazione col caso», cit., p. 48.
352
Ibidem.
156
effetti, qualcosa di melmoso, di composito nello stile dell’ultimo Marinetti, lutulento e
materico.
Nella teoria freudiana il feticcio è un oggetto sostituto che colma il vuoto di un
oggetto mai esistito (il pene materno, «il solo pene importante in psicoanalisi»353). È il
superamento di un’assenza, di una mancanza, ma anche la negazione di tale mancanza. Il
feticismo instaurato dal futurismo marinettiano nei rispetti della tradizione è dunque di
tipo particolare: in questo caso, infatti, l’avanguardia medesima e i suoi nuovi oggetti
d’arte, vale a dire l’oggetto sostituto, si impongono di colmare il vuoto di un’assenza,
quella della tradizione (l’oggetto sostituito), che però, a differenza del pene materno,
esiste. È pur vero che nell’ottica futurista, tuttavia, la tradizione in quanto operante nel
passato non esiste o non dovrebbe esistere più nel presente e, per tanto, il feticcio della
tradizione colma di fatto il vuoto lasciato dalla sua assenza/negazione. È una negazione
della storia, della Storia con la s- maiuscola, che però ha in comune col procedimento del
Verleugnung freudiano l’inevitabile affermazione di ciò che nega: Je sais bien, mais
quand même…354.
353
J.-P. KLOTZ, L’oggetto feticcio, in L’oggetto feticcio e il significante fobico. Commento al Seminario
IV. La relazione d’oggetto di Jacques Lacan. Prefazione di A. Di Caccia, Macerata, Quodlibet, 2004, p. 31.
354
Così illustra il «fetishistic disavowal» anche B. SPACKMAN nella prefazione di Fascist Virilities:
Rhetoric, ideology, and Social Fantasy in Italy, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1996, p. xi.
157
Epilogo
Two is the beginning of the end.
J. M. Barrie, Peter and Wendy
In the history of art late works are the catastrophes
Adorno, Beethoven
Uno dei biografi di Marinetti dà notizia di una lettera di Benedetta Cappa scritta
dopo la morte del marito al poeta e critico Giuseppe Villaroel: «Quando si potranno
guardare i manoscritti di Marinetti, quelli degli ultimi otto volumi che compì nei due anni
in cui il cuore malato, malato per troppo sentire e soffrire e lavorare l’obbligo
all’immobilità, volumi che saranno pubblicati, si vedrà come un tormentato tessuto da
decifrare»355. In questo mio studio, ho cercato di puntare lo sguardo a quel “tormento”,
un tormento fatto più di pensieri e ripensamenti che di varianti testuali. Del lavoro
filologico, che ho potuto intraprendere studiando il Fondo marinettiano della Beinecke
Library di New Haven, do parzialmente conto nell’Appendice con la divulgazione di un
inedito marinettiano in edizione critica, ma anche nell’analisi di testi rimasti
sostanzialmente inesplorati.
La stessa testimonianza di Benedetta, del resto, potrebbe nascondere un caso
filologico. Quali sono, infatti, le opere a cui la moglie di Marinetti allude parlando di ben
«otto volumi»? È per me ora difficile dirlo, visto che le carte di Yale sono raccolte in
cartelle che separano le singole opere secondo un ordinamento principalmente dovuto a
Luce Marinetti Bardi, la terzogenita del poeta. Non tutte le carte dello scrittore, d’altra
parte, confluirono nei due principali archivi marinettiani, entrambi americani, quello
355
W. VACCARI, Vita e tumulti di F.T. Marinetti, Editrice Omnia, Milano, 1959, pp. 377-378.
158
appunto della Beinecke Library e quello alla Research Library del Getty Research
Institute di Los Angeles356.
A ciò si aggiunga l’affermazione del critico Luigi Ballerini che, proprio a
proposito di Venezianella e Studentaccio e del Fondo Marinetti alla Beinecke Library,
menziona una «prodigiosa quantità di inediti, la cui pubblicazione potrebbe ulteriormente
modificare il profilo, sub specie poetae (e non solo) di F.T. Marinetti»357. La decifrazione
del manoscritto per quanto sia operazione di grande responsabilità, e necessaria, non
esaurisce il compito del critico, ma da lì è indispensabile partire per una piena
valutazione della scrittura marinettiana che non eviti di fronteggiare l’ultima fase della
carriera dell’autore per modificarne il profilo critico-letterario.
In un articolo dedicato all’ultima fase della parabola artistica del pittore futurista
Giacomo Balla, Giovanni Lista, uno dei maggiori studiosi del movimento, ha
recentemente dichiarato: «La storiografia futurista ha la consuetudine di fermarsi poco
dopo la metà degli anni trenta. L’ultimo periodo storico del movimento e gli avvenimenti
immediatamente successivi, cioè gli anni in cui gli artisti futuristi erano ancora operativi
subito dopo la guerra, sono oggetto di una sorta di autocensura: storici e studiosi
356
Cfr. Futurismo. Dall’avanguardia alla memoria, Atti del Convegno internazionale di studi sugli archivi
futuristi, Rovereto, Mart, 13-15 marzo 2003, a cura di V. G IROUD e P. PETTENELLA, Milano, Skira, 2004.
Le collezioni riguardanti Marinetti preservate al Getty Institute si suddividono in tre principali raccolte: 1)
la prima conserva appunti di lezioni e documenti risalenti agli anni di scuola ad Alessandria d’Egitto; 2) la
seconda deriva invece dagli archivi di famiglia e dalla documentazione del segretario Luigi Scrivo,
assistente personale dello scrittore sin da prima degli anni Trenta; il terzo archivio contiene scritti e opere di
Marinetti e della moglie Benedetta. I materiali sono datati in ampio lasso di tempo dal 1902 al 1965 ma si
concentrano nel periodo precedente alla Seconda Guerra Mondiale che qui abbiamo preso in esame. Per
una più dettagliata descrizione, si veda, nel suddetto volume, M. REED, Il futurismo come storia dell’arte:
le collezioni speciali del Getty Research Institute, pp. 41-54.
357
L. BALLERINI, «Isole in collaborazione col caso»: appunti per una lettura delle scritture “minori e
maggiori” di Filippo Tommaso Marinetti, in «il verri», n. 42, febbraio 2010, n.1 p. 35.
159
preferiscono non occuparsene per motivi oscuri, anche se facilmente, intuibili»358. In
questo studio, ho cercato di occuparmi esattamente di quel periodo negletto per
intraprendere una rilettura che consenta la decifrazione del “tormento” di quei tormentati
anni, anni tragici e cruciali per la storia d’Italia e del mondo.
Rievocando gli ultimi mesi nella Repubblica di Salò, la testimonianza della figlia
Luce, a cui più volte siamo ricorsi perché testimone oculare degli ultimi giorni di vita
dello scrittore, attesta di una sfida tormentata tra la scrittura e la storia: «C’era
un’atmosfera distruttrice e ossessionante. Papà cercava sempre di opporsi a questo con la
sua Poesia. Era magico: nonostante tutto, si riusciva per mezzo suo ad ascoltarla ed
amarla»359.
«Nous commençons enfin à lire Filippo Tommaso Marinetti – ce qui signifie que
nous commençons enfin à lire un des auteurs majeurs de la littérature européenne du
vingtième siècle, un auteur qui a lancé à la poésie italienne contemporaine un défi qui
attend toujours d’être relevé […]»360. Il riferimento testuale nelle parole del critico è
ovviamente alla celebre conclusione del Manifesto del Futurismo: «Ritti sulla cima del
mondo, noi scagliamo, una volta ancora, la nostra sfida alle stelle!...»361. Abbiamo
raccolto questa sfida, rilanciandola, convinti dell’importanza culturale di Marinetti e
dell’opportunità storica di una sua rivalutazione complessiva en poète.
358
G. LISTA, Il neofuturismo di Giacomo Balla, in «Annali di Italianistica», vol. 27, 2009, pp. 369.
359
L. MARINETTI, Ricordo di Marinetti mio padre, in C. SALARIS, Filippo Tommaso Marinetti, cit., p. 37.
360
P. VALESIO, F.T. Marinetti et la littérature de l’extrême, in «Ligeia», a. XXIII, n. 101-102-103-104, p.
19.
361
F.T. MARINETTI, Manifesto del Futurismo, in TIF, p. 14.
160
Di ben altro avviso era, infine, Pier Paolo Pasolini. In quell’esempio grandioso di
idiosincratica critica militante, che è la recensione pasoliniana al volume Per conoscere
Marinetti e il futurismo, uscito nel 1973 a cura di Luciano De Maria362, Pasolini scrive
sprezzantemente che non «esiste in tutta la storia della poesia italiana un facitore di versi
più povero di lui [=Marinetti]»363. La frustrazione è esplicitamente il tema principale di
questa stroncatura letteraria. Frustrazione del critico che si scopre in una reazione fin
troppo vibrante da parere suscettibile: «Gli strumenti che servono ad analizzare delle
forme letterarie, che sono, per definizione, prodotti dell’intelligenza (anche se irrazionali,
o in polemica con l’intelligenza sotto forma di logica), riescono assolutamente inservibili
nel caso di Marinetti. La frustrazione che ne deriva al critico è molto spiacevole»364.
«Frustrazione» è una parola chiave, l’altra è «scandalo»: «[…] con la sua unicità
[Marinetti] mette in crisi l’intero sistema a cui egli [=il critico] è abituato; è il vero
scandalo»365. Certo, non dispiaceva a Pasolini una letteratura intesa come scandalo, ma
non tutti gli scandali sono di proprio gusto.
362
Per conoscere Marinetti e il futurismo. Un’antologia a cura di L. D E MARIA, Milano, Mondadori, 1973.
363
P.P. PASOLINI, [Alcuni poeti], (7 ottobre 1973), in ID., Descrizioni di descrizioni, a cura di G.
Chiarcossi. Prefazione di G. Dossena, Milano, Garzanti, 1996, p. 249.
364
Ibidem. Ma si ricordi che, da perfetto prototipo avanguardistico qual era, Marinetti aveva già affermato
consapevolmente: «Bisognerà, per questo, rinunciare ad essere compresi. Esser compresi, non è necessario.
[…] Facciamo coraggiosamente il “brutto” in letteratura, e uccidiamo dovunque la solennità», F.T.
MARINETTI, Manifesto tecnico della letteratura futurista, in TIF, p. 53.
365
Ivi, p. 250. Cfr. P.P. PASOLINI, Le ceneri di Gramsci, in ID., Bestemmia. Tutte le poesie, Milano,
Garzanti, 1995, p. 227: «[…] Vivo nel non volere / del tramontato dopoguerra: amando / il mondo che odio
– nella sua miseria / sprezzante e perso – per un oscuro scandalo / della coscienza… Lo scandalo del
contraddirmi, dell’essere / con te e contro te; con te nel cuore, / in luce, contro te nelle buie viscere».
161
Un altro raffinato critico, il già ricordato Giacomo Debenedetti, aveva espresso la
frustrazione del critico davanti a quell’unicum che è Marinetti, tuttavia lo studioso
biellese riconosce a Marinetti un «fato irrequieto e contraddittorio» ma anche
un’innegabile dimensione d’«artista». La genealogia dello scomposto quanto acuto
intervento di Pasolini è da rintracciare proprio nel saggio di Debenedetti che così
cominciava la sua recensione al Poema africano marinettiano: «È troppo facile dire di no
a Marinetti, soprattutto adesso ch’è finita l’epica degli scandali, e nessun giudizio su di
lui può più aver sapore di partito preso. La maniera più sbrigativa ce la fornirebbe sempre
ancora quel famoso enfant terrible che, portato davanti un quadro d’avanguardia,
sentenziava: “Tutto bene: ora bisogna terminarlo”. Ma fra le non molte cose concesse al
critico, una almeno gli è strettamente vietata: quella di mettersi a fare l’enfant
terrible»366. Era il 1937.
La terza parola chiave del geniale intervento di quell’enfant terrible che era
Pasolini è ‘miracolo’. Con condiscendente spirito di superiorità, Pasolini mostra di
stupirsi quando, frequentando l’opera di Marinetti, «imprevedibile e da leggersi fuori dal
contesto – appare qualche frase intelligente». Non può che chiamarli: «Miracoli della
stupidità»367.
Tutto bene, io direi, per concludere: a “miracol donato” non si dovrebbe guardare
troppo in bocca. O forse sì, ma noi siamo qui per questo.
366
G. DEBENEDETTI, Il «Poema Africano» di Marinetti, in ID., In Saggi, a cura di A. Berardinelli, Milano,
Mondadori (I Meridiani), 1999, p. 577.
367
P.P. PASOLINI, [Alcuni poeti], cit., pp. 251-252. Il pezzo di Pasolini ha ispirato il volume di R. RINALDI,
Miracoli della stupidità. Discorso su Marinetti, Torino, Tirrenia Stampatori, 1986. Sul rapporto MarinettiPasolini si veda P. VALESIO, Gli anni colorati, in Arte d’avanguardia e società. L’esperienza futurista nel
pensiero sociale e culturale contemporaneo, a c. di Ilaria Riccioni, Roma, L’albatros, 2006, p. 52, dove la
recensione pasoliniana viene definita «un omaggio perversamente antifrastico».
162
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Il Poema di Fiume
Un inedito marinettiano∗
In quei giorni della tarda primavera 1938,
l’occidente sembrava andare in pezzi. […]
Marinetti disse: «Perché Gabriele ci ha lasciato?»
Yvon De Begnac, Taccuini mussoliniani
Un anno dopo la morte di Gabriele d’Annunzio, in una lettera del 1939 indirizzata al
Ministro della Cultura Popolare Dino Alfieri, Filippo Tommaso Marinetti scrive di aver affidato
gratuitamente la pubblicazione del suo inedito Poema di Fiume al futurista Mino Somenzi1.
Legionario fiumano lui stesso, Somenzi fino al gennaio di quell’anno aveva difeso sulle pagine
della propria rivista, «Artecrazia», l’arte moderna e il Futurismo dagli attacchi provenienti dalla
Germania nazista che avevano trovato ampio consenso anche nella destra più reazionaria del
Fascismo2. Nella lettera ad Alfieri, Marinetti prospettava un’edizione di lusso in cui l’artista
Somenzi, tra i firmatari del Manifesto della aeropittura, si sarebbe distinto per l’originalità delle
∗
Vorrei esprimere la mia riconoscenza in primo luogo a tutti gli eredi Marinetti per la collaborazione e
l’autorizzazione a pubblicare il testo. La mia gratitudine va quindi a tutto il personale della Beinecke Library di New
Haven, in particolare allo scomparso Direttore Frank Turner e al Responsabile della sezione Modern Books and
Manuscripts, Kevin Repp. Ringrazio infine Franco D’Intino e Paolo Valesio, Flora Ghezzo e Paola Pettenella,
Mattia Acetoso, Gian Maria Annovi, Davide Bolognesi, Elisabetta Brozzi e, in particolar modo, Nicola Di Nino.
1
La decisione di affidare a Somenzi la pubblicazione dell’inedito è documentata da una lettera ad Alfieri, in data 28
settembre 1939, da Roma, conservata nel Fondo Mino Somenzi ordinato da Paola Pettenella nell’Archivio del ‘900
del Mart di Rovereto (Som. III.27.7).
2
Sull’offensiva oltranzista della destra fascista contro l’avanguardia artistica italiana e il ruolo svolto da Mino
Somenzi, attraverso la direzione di una rivista futurista che cambiò tre volte il nome – «Futurismo», quindi
«Sant’Elia», infine «Artecrazia» – si veda lo studio di M. VIRGILIO, La politica culturale del movimento futurista
negli anni Trenta. Il caso di “Futurismo” – “Sant’Elia” – “Artecrazia”, Roma, Edizioni Settimo Sigillo, 2007, pp.
86-98, ma soprattutto la ricostruzione di C. SALARIS, Artecrazia. L’avanguardia futurista negli anni del fascismo,
Scandicci (Firenze), La Nuova Italia, 1992, pp. 203-210. Cfr. C. SALARIS, Marinetti. Arte e vita futurista, Roma,
Editori Riuniti, 1997, pp. 308-315. Si veda quindi il profilo su Stanislao Somenzi (Mino), redatto da P. PETTENELLA
in Dizionario del Futurismo, a cura di E. GODOLI, Firenze, Vallecchi – Mart, 2001, pp. 1093-1097.
183
sue soluzioni grafiche. Il Poema di Fiume è rimasto però inedito, come buona parte delle opere
marinettiane dell’ultimo periodo, pubblicate prevalentemente in edizioni postume. Di fatto,
anche dopo le celebrazioni internazionali per il centenario del movimento, il padre del Futurismo
rimane un «autore da sempre più studiato che letto»3, e ancora insufficiente è l’apporto della
critica letteraria sul Marinetti scrittore, soprattutto per quanto attiene al cosiddetto secondo
Futurismo4. La divulgazione di questo poema, con un’edizione critica frutto della collazione
delle due diverse stesure del testo conservate alla Beinecke Library della Yale University5, si
inserisce nel processo di rivisitazione delle opere dello scrittore, quel Marinetti ancora «inedito»
e parzialmente misconosciuto di cui ha cominciato a riparlare Luciano De Maria a partire dal
19686.
Nella sua preziosa bibliografia marinettiana, Domenico Cammarota include il Poema di
Fiume nell’elenco delle opere inedite dell’autore; lo studioso indica scrupolosamente la
collocazione del poema nel fondo della Beinecke, ma non segnala l’esistenza di una seconda
cartella che contiene una prima stesura del testo (qui indicata con la sigla B1), e che è stata
3
L. TONDELLI, Futurista senza futuro: Marinetti ultimo mitografo, Firenze, Le Lettere, 2009, p. 5.
4
Sul Marinetti scrittore e la ricezione delle sue opere, si vedano la nota n. 4 e le premesse dell’Introduzione. Tra gli
innumerevoli eventi dedicati al Futurismo nell’anno del centenario, ricordiamo un simposio internazionale in
memoria di Luce Marinetti Barbi tenutosi alla Columbia University di New York, i cui Atti, a cura di Paolo Valesio
e Gino Tellini, sono di prossima pubblicazione. Scopo del simposio, intitolato Beyond Futurism: F. T. Marinetti,
Writer, è stato proprio quello di richiamare l’attenzione della critica sulla produzione letteraria marinettiana.
5
Per una ricognizione degli archivi futuristi, cfr. E. CASOTTO e P. PETTENELLA. Futurismo. Dall’avanguardia alla
memoria. Atti del Convegno internazionale di studi sugli archivi futuristi, Rovereto, Mart, 13-15 marzo 2003,
Milano, Skira, 2004.
6
Si ricordi quanto affermato da De Maria nell’introduzione al volume marinettiano confluito nella collezione dei
Meridiani, F. T. MARINETTI, Teoria e invenzione futurista, a cura di L. De Maria, Mondadori, Milano, 1983 (19681),
pp. XCIII. Partendo dai medesimi presupposti C. SARTINI BLUM ha dedicato all’ultima fase della produzione
letteraria marinettiana il sesto capitolo del suo libro, The Other Modernism. F. T. Marinetti’s Futurist Fiction of
Power, Berkeley-Los Angeles-London, University of California Press, 1996, pp. 125-162.
184
invece utilizzata in questa edizione7. Nel medesimo luogo, Cammarota pone la data di
composizione del poema tra il 1930 e il 1931, ma non fornisce motivazioni a supporto di questa
cronologia piuttosto alta rispetto alla data degli eventi narrati. In mancanza di prove
documentarie esterne, qui ci limitiamo ad attestare, almeno per la revisione del testo, un termine
post quem: il 28 ottobre 1922, la data della Marcia su Roma. Tale data è, infatti, aggiunta in una
nota autografa tra le correzioni della seconda stesura (chiamata B2).
Nel tentativo di stabilire una cronologia per le diverse fasi di revisione dell’opera, di
grande interesse è una variante che contiene un dato storico su cui non è superfluo richiamare
l’attenzione. Nel poema compare, infatti, ben tre volte una perifrasi-refrain in cui si allude a
Benito Mussolini attraverso l’esplicito riferimento al giornale da lui fondato, il «Popolo d’Italia»
(paragrafi 35, 67 e 77). Originariamente Marinetti nominava sempre la prima sede, il proverbiale
«covo», in Via Paolo da Cannobio. Tuttavia, in fase di revisione, lo scrittore ha poi sostituito con
correzione autografa il primo indirizzo con quello nuovo di Via Lovanio; la variante è però
introdotta soltanto nella seconda e terza occorrenza, mentre nella prima, al paragrafo 35, rimane
l’indicazione della sede storica, che in questa edizione si riproduce non uniformata alle
successive correzioni:
Fermo pronto telemetricamente irradiando ordini di fuoco il Capo della Rivoluzione italiana
nella redazione del “Popolo d’Italia” via Paolo da Cannobio 28
girante torre a lunghe volate
di cannoni esplodenti verità della già navigante corazzata penisola italiana
7
Cfr. D. CAMMAROTA, Filippo Tommaso Marinetti: Bibliografia, Milano, Skira, 2002, p. 121. Due sono i testimoni
dattiloscritti conservati presso la Beinecke Rare Book and Manuscript Library, New Haven (CT), Stati Uniti,
Marinetti Papers GEN MSS 130, scatola 33, cartella 1512 (B1) e scatola 25, cartella 1316 (B2); per una descrizione
dei materiali si veda la Nota al testo.
185
Segue nel testo l’inclusione di un estratto dalla celebre lettera dell’11 settembre 1919 in
cui d’Annunzio annunciava a Mussolini la decisione di partire alla volta di Fiume8. L’indirizzo
esatto della prima sede del «Popolo d’Italia», dove la lettera apparve il 16 settembre, era in realtà
Via Paolo da Cannobio 35 (e non 28). Marinetti lo doveva conoscere bene tant’è che, appena
rientrato a Milano da Fiume, dopo un breve soggiorno a Trieste, vi si era diretto a incontrare
Mussolini, il 4 ottobre del 1919: «Partiamo all’alba. Treno di lusso per Milano. / A Milano casa
piantonata. Questurini in borghese in portineria. La portinaia già avvertita da loro del mio ritorno
a Milano. Vado al Popolo d’Italia. Trovo Mussolini»9.
La direzione del «Popolo d’Italia» fu trasferita dal locale di Via Paolo da Cannobio a Via
Lovanio, all’angolo di Via Moscova, a partire dal novembre del 1920, vale a dire negli stessi
giorni in cui veniva firmato il trattato italo-jugoslavo di Rapallo, accordo a cui il giornale dava
ovviamente ampio risalto10. La variante sostitutiva e tardiva che introduce il cambio di indirizzo
8
Cfr. F. G ERRA, L’impresa di Fiume. Nelle parole e nell’azione di Gabriele d’Annunzio, Milano, Longanesi, 1966,
p. 90, dove si ricorda che la lettera fu affidata da d’Annunzio al tenente medico Sanguineti perché venisse
consegnata a Mussolini, come confermato nel Poema di Fiume, paragrafo 34, dove il tenente è chiamato, per un
probabile refuso, «Sanguinetti». Il testo di Gerra nella riedizione accresciuta in due volumi del 1974-1975
costituisce ancora oggi la ricostruzione più dettagliata di quei fatti. Cfr. anche R. DE FELICE, Mussolini il
rivoluzionario 1883-1920, Torino, Einaudi, 1965, p. 544, dove De Felice, proprio sulla base di quella lettera,
ridimensiona l’importanza di Mussolini nei piani dannunziani, mentre l’“apologeta” Marinetti ne rivendica a
posteriori una centralità a distanza, “telemetrica”. Lo stesso De Felice raccontando l’impresa fiumana in D’Annunzio
politico 1918-1938, Roma-Bari, Laterza, 1978, p. 3, n. 1, lamentava la mancanza di una letteratura storica
sull’argomento. Per una ricostruzione che privilegia l’esperienza letteraria, si veda il volume di C. SALARIS, Alla
festa della rivoluzione. Artisti e libertari con d’Annunzio a Fiume, Bologna, il Mulino, 2002, in particolare, il
capitolo quarto “Marinetti e d’Annunzio”, pp. 75-98. Di recente pubblicazione è la storia fotografica di M.
FRANZINELLI e P. CAVASSINI, Fiume. L’ultima impresa di d’Annunzio, Milano Mondadori, 2009. Infine, si ricordino
le pagine dedicate all’impresa fiumana in quella che è forse la più completa monografia sul Futurismo e la politica,
G. Berghaus, Futurism and Politics: Between Anarchist Rebellion and Fascist Reaction, 1909-1944, Providence
(RI), Berghahn Books, 1996, pp. 134-143.
9
F. T. MARINETTI, Taccuini 1915/1921, a cura di Alberto Bertoni, Bologna, il Mulino, 1987, p. 446.
10
In un primo momento, a partire dal 16 novembre 1920, dunque quattro giorni dopo la sigla del Trattato di
Rapallo, sotto la testata del «Popolo d’Italia» inizia a comparire un doppio indirizzo: Via Lovanio, 10, (Direzione –
Redazione – Tipografia) e Via Paolo da Cannobio, 35 (Amministrazione – Ufficio di Pubblicità). La nuova sede
unica di Via Lovanio fu invece inaugurata ben dopo la fine dell’impresa fiumana nel febbraio del 1924: dal 6
186
è utile per stabilire una cronologia relativa, che fissa dunque un altro termine post quem intorno
al novembre del 1920. Tale correzione sembra essere stata dettata da un’esigenza di maggiore
esattezza storica da parte dell’autore. Marinetti pare, infatti, rendersi conto soltanto in un
secondo momento che la sede della Direzione del «Popolo d’Italia» era cambiata durante il corso
dell’impresa fiumana; dunque anche la decisione di preservare l’indicazione del primo indirizzo
non deve attribuirsi necessariamente ad una svista quanto piuttosto ad una precisazione con cui
lo scrittore ricorda, non senza qualche ambiguità11, quel cambiamento di sede.
D’altra parte, va subito detto che l’interesse documentario, che un simile testo
inevitabilmente susciterà, non deve in ogni caso far pensare ad una attendibilità assoluta,
attendibilità che andrà anzi verificata caso per caso nei diversi riferimenti di cui è intessuto il
poema. Questa epica futurista del contemporaneo non sarà comunque letta esclusivamente per
reperirvi dei dati storici ed eventualmente sottolineare lo scarto tra la realtà di fatto e la
trasfigurazione lirica, soprattutto quando si ricordi che il testo non ha ricevuto una revisione
definitiva per la pubblicazione e che attendeva ancora degli altri interventi dell’autore: ad
esempio, l’integrazione del nome dei cittadini fiumani nello spazio lasciato da riempire nel primo
paragrafo del poema.
Marinetti è tuttavia un narratore inattendibile anche per una voluta alterazione della
cronologia degli eventi, giacché gli scopi della sua scrittura, poetica e autopromozionale quando
non propagandistica, vanno al di là del rispetto dell’esattezza documentaria. Il Poema di Fiume
ne dà una prova macroscopica. L’autore, infatti, vi cita postdatandola la propria contestazione
febbraio compare solo l’indirizzo Via Moscova (angolo Via Lovanio) – Galleria Vittorio Emanuele, 15 (Direzione –
Redazione – Tipografia – Amministrazione – Ufficio di Pubblicità + Abbonamenti). Ma cfr. B. GATTA, Si firmava
Mussolini. Storia di un giornalista, Roma, Edizioni Settimo Sigillo, 1998, p. 193.
11
Un’ambiguità risiede, ad esempio, nell’incongruenza storica che discende dall’indicazione del nuovo indirizzo di
Via Lovanio in un passo, al paragrafo 67, che precede, nella ricostruzione interna di quelle vicende, la data
dell’effettivo trasferimento.
187
parlamentare, quel violento atto di accusa contro Nitti, che pure egli stesso trascrisse più volte
altrove. Mi riferisco al cosiddetto “discorso di Montecitorio” declamato dalla Tribuna del
pubblico in Parlamento l’11 luglio 1919, due mesi prima dunque della marcia di Ronchi. La
trascrizione dell’intervento fu inserita dallo scrittore sia in Futurismo e Fascismo del 1924 sia in
Marinetti e il Futurismo del 1929, un anno dopo la morte di Giolitti12. Quest’ultimo dato non
sarà forse irrilevante, perché, abolita la punteggiatura, la trascrizione del discorso accolta nel
Poema di Fiume riproduce fedelmente la versione contenuta in Marinetti e il Futurismo, dove è
espunta l’espressione «Morte al Giolittismo!» che invece compariva nella versione pubblicata
nel 1924. Quando nel paragrafo 69 del poema è citato l’episodio in questione, Marinetti si
riferisce a Nitti con l’epiteto ingiurioso di «Cagoia», che lui stesso aveva appreso a Fiume e che
non compare nelle due opere pubblicate negli anni Venti13; ma, soprattutto, Marinetti attribuisce
al fatto un altro significato politico così da ritagliarsi un ruolo di rilievo nell’impresa
dannunziana anche dopo l’allontanamento da Fiume: «Per ordinare la sommossa fiumana torno
in Italia e a Roma apostrofo alla Camera dei Deputati dalla tribuna del pubblico a nome dei
Fasci di Combattimento dei Futuristi e degli Intellettuali
Nitti detto Cagoia […]».
Marinetti, insomma, rimescola abilmente le carte in un collage di dati ed eventi storici
alterati a suo piacimento in una sorta di ricostruzione futurista dell’universo fiumano, non senza
una buona dose di quel «solito autoincensamento infantile» che egli stesso rimproverava a
12
Cfr. F. T. MARINETTI, Teoria e invenzione futurista, cit., rispettivamente a pp. 530-531 e a pp. 605-608. Nel
trascrivere il discorso, Marinetti sembra attribuirsi, tra l’altro, affermazioni fatte in realtà dall’ardito Ferruccio
Vecchi, cfr. G. AGNESE, Marinetti: una vita esplosiva, Milano, Camunia, 1990, p. 216, e G. B. GUERRI, Filippo
Tommaso Marinetti. Invenzioni, avventure e passioni di un rivoluzionario, Milano, Mondadori, 2009, p. 190.
13
Cfr. F. T. MARINETTI, Taccuini, cit. p. 437-438 (21 settembre 1919).
188
d’Annunzio14. Ciò che più colpisce fino a spiazzare il lettore del poema è un’inaudita quanto
disinvolta commistione tra fatti minuti (ad esempio l’inserimento di nomi di molti personaggi
secondari), documenti storici (la lettera di d’Annunzio a Mussolini, la stessa trascrizione del
discorso in Parlamento) e la testimonianza diretta dell’autore, a fronte di una tendenza alla
trasfigurazione lirica che raggiunge il suo culmine stilistico nella parte centrale dell’opera. Una
natura ibrida, come quella del «Centauro» nel testo di Fondazione che precede il Manifesto del
Futurismo15, caratterizza buona parte della scrittura marinettiana. Innanzitutto, l’ibrido
fondamentale tra prosa e poesia, che nel Poema di Fiume è più che evidente: una prosa che
sembra a tratti imitare i bollettini di guerra, telegrafica e al contempo declamatoria, si alterna ad
una lingua poetica sperimentale, incline ad un barocchismo nutrito di simbolismo francese ma
rinnovata dalle innovazioni tipicamente futuriste (abolizione della punteggiatura, verbi
all’infinito, rivoluzione tipografica, ecc.). In un testo che preserva il suo andamento narrativo
trovano ugualmente spazio: documenti storici, motti e boutades cameratesche (ad esempio,
«Evviva la vulva abbeveratoio degli eroi»16, par. 62), discorsi diretti e dialoghi, il ricorso al
dialetto con fini mimetici e comici, apostrofi liricamente elaborate e violente invettive. Come
molte altre opere dell’autore, il Poema di Fiume si pone alla convergenza di diversi generi, un
14
Cfr. F. T. MARINETTI, Taccuini, cit. p. 437 (21 settembre 1919). Sul conflittuale rapporto tra d’Annunzio e
Marinetti, si veda P. ANTONELLO, On an Airfield in Montichiari, Near Brescia. Staging Rivalry Through
Technology: Marinetti and D’Annunzio, in “Stanford Humanities Review”, 7.1, 1999, pp. 88-100, e G. B. GUERRI,
Marinetti e D’Annunzio, in F.T. Marinetti=Futurismo, a c. di L. SANSONE, Milano, 24 ORE Motta Cultura, 2009,
pp. 123-127.
15
Cfr. F. T. MARINETTI, Fondazione e Manifesto del Futurismo, in ID., Teoria e invenzione futurista, cit., p. 8.
16
Cfr. F. T. MARINETTI, Taccuini, cit. p. 437 (20 settembre 1919).
189
altro ibrido: si tratta, infatti, di un reportage di guerra17, di un poema narrativo o di un pamphlet
politico?
Nei riguardi dell’impresa fiumana, chiara è la volontà di Marinetti di attuare una strategia
di assimilazione e legittimazione, come ha giustamente già osservato Emilio Gentile18. Alla luce
di questo nuovo testo, è però evidente anche il progetto di attuare una sorta di sintesi storica di
cui sono emblematiche le tre date che compaiono nell’aggiunta manoscritta a conclusione del
poema: il 4 novembre 1918 (data dell’entrata in vigore dell’armistizio con l’Austria-Ungheria), il
12 settembre 1919 (giorno in cui d’Annunzio entra a Fiume) e il 28 ottobre 1922 (giorno della
Marcia su Roma). Le tre date hanno un valore simbolico che serve a Marinetti per sintetizzare
quegli anni e gli avvenimenti incentrati intorno all’impresa fiumana. L’indicazione finale di
queste date-cardine aiuta a definire le tre parti in cui il poema è strutturato. Nella prima, quella
tramandata dai due testimoni dattiloscritti (le 7 pagine di B1 e le prime 6 di B2), si raccontano le
premesse dell’occupazione della città croata a partire dalle ultime operazioni di guerra, con
particolare focalizzazione sulle azioni della Brigata Granatieri di Sardegna di cui fa parte Mino
Somenzi, protagonista della sezione; la parte centrale, tramandata come la seguente soltanto da
B2, celebra liricamente la marcia da Ronchi e l’entrata del Comandante nella «città di vita»; la
terza sezione, infine, comincia quasi in parallelo con la descrizione del viaggio di avvicinamento
17
Si ricordino, a tal riguardo, le già ricordate critiche mosse a Marinetti da Roman Jakobson in un saggio su
Chlebnikov pubblicato nel 1921; parlando delle parole in libertà futuriste, lo studioso moscovita concludeva:
«Questa è una riforma nel campo del reportage, non già nel campo del linguaggio poetico» (ora disponibile in M.
D’AMBROSIO, Roman Jakobson e il Futurismo italiano, Napoli, Liguori, 2009, p. 125). In Marinetti, in effetti, ben al
di là della distinzione di genere letterario e delle riflessioni di poetica sul piano meramente linguistico, ha sempre
prevalso l’idea di un’epica del contemporaneo come reportage, sia in prosa che in versi; si pensi solo a La battaglia
di Tripoli e a tutte le altre partecipazioni ai conflitti della sua epoca che sono alla base della letteratura di guerra
marinettiana.
18
Cfr. E. G ENTILE, “La nostra sfida alle stelle”. Futuristi in politica, Roma-Bari, Laterza, 2009, p. 114, e, dello
stesso autore, Il futurismo e la politica. Dal nazionalismo modernista al fascismo (1909-1920), in R. DE FELICE (a
cura di), Futurismo, cultura e politica, Torino, Fondazione Giovanni Agnelli, 1988, pp. 148. Si legga in tal senso
questo passo dal paragrafo 64 del Poema di Fiume: «[…] il Comandante aveva solennizzato con adamantina prosa
tradizionale l’indispensabile futurismo impetuoso del sangue italiano».
190
di Marinetti e finisce con la menzione ai fatti del «Natale di sangue» del 1920. L’epilogo
dell’impresa dannunziana è riletto in termini di una contrapposizione incarnata dalla figura
storica del generale Caviglia, già vincitore di Vittorio Veneto e ammiratore del poeta abruzzese;
guidando le truppe regie contro i legionari fiumani, Caviglia afferma un «patriottismo legale»
contro «un super patriottismo illegale»19. L’opera quindi si chiude con il consueto ricorso alla
personificazione-madre del pensiero di Marinetti, quella della patria, che nella prosopopea
conclusiva indirizza un’apostrofe multipla a Gabriele d’Annunzio, a Caviglia, ancora a
d’Annunzio, infine a Mussolini. Quest’ultimo, prima della fine del poema, è menzionato soltanto
una volta, nel paragrafo 34, e poi indicato solo per mezzo della perifrasi «il Capo della
Rivoluzione italiana». Mai è utilizzata la parola «Fascismo» o l’aggettivo corrispondente.
Quale che sia la data di composizione, la volontà di affidare la pubblicazione dell’inedito
a Somenzi nel 1939 non sarà senza legame con la chiusura o, meglio, la soppressione di
«Artecrazia». Il numero 117 della rivista, che aveva per tema la difesa dell’italianità dell’arte
moderna, fu sequestrato, e stessa sorte spettò al numero successivo, datato 11 gennaio 193920. La
19
Sul ruolo del generale Caviglia, si veda l’accenno contenuto in F. T. MARINETTI, La grande Milano tradizionale e
futurista. Una sensibilità italiana nata in Egitto, a c. di L. De Maria, Milano, Mondadori, 1969, pp. 174-175: «[…]
il generale Caviglia per devozione alla sua grande vittoria di Vittorio Veneto e all’esercito guidato da lui assedia
Fiume e bombardano la casa di Gabriele d’Annunzio […]».
20
Si ricordi che il penultimo numero di «Artecrazia» contiene un’esplicita presa di posizione contro le leggi razziali
in un articolo della redazione, attribuito allo stesso Somenzi o a Marinetti: «Oggi è la guerra agli ebrei che vi fa
giuoco. Ma fra un ebreo vecchio combattente, squadrista, legionario, fascista e uno pseudofascista, cumulista,
arraffatutto, ruffiano, servitore prezzolato di qualsiasi uomo e di qualsiasi partito, purché al potere, io sono
decisamente per il primo» (“Italianità dell’arte moderna”, in «Artecrazia», a. VI, n. 117, 3 dicembre 1938). A
riprova di una presa di posizione marinettiana contro l’adozione di misure antisemitiche anche in Italia, non andrà
quindi dimenticata l’ironia tragica di queste parole di Benito Mussolini: «Marinetti la pianti di credere che il regime
voglia lo sterminio degli ebrei. Si tenga i suoi amici, i suoi discepoli ebrei. Nessuno li disturberà mai» (Y. DE
BEGNAC, Taccuini mussoliniani, a cura di Francesco Perfetti, Bologna, il Mulino, 1990, p. 358, e ibidem p. 349). È
probabile che la decisione da parte di Marinetti di affidare la pubblicazione dell’inedito fiumano al legionario ebreo
Mino Somenzi sia da spiegare anche come una forma di gratitudine e solidarietà dopo l’introduzione delle leggi
razziali e la soppressione della rivista. Solo nel 1940, il sansepolcrista Somenzi, «ridotto alla fame dopo i sequestri»,
decise di prendere la tessera del partito fascista, cfr. G. B. GUERRI, Filippo Tommaso Marinetti. Invenzioni,
avventure e passioni di un rivoluzionario, cit., p. 252, ma anche C. SALARIS, Storia del futurismo. Libri giornali
manifesti, Roma, Editori Riuniti, 1985, p. 203.
191
rivista venne quindi chiusa. Un anno prima il numero 114, uscito l’1 aprile, era stato interamente
dedicato a d’Annunzio nel trigesimo della sua morte e conteneva interventi sia di Somenzi che di
Marinetti. I due erano andati insieme al Vittoriale nel febbraio del 1938, e un articolo apparso su
«Illustrazione Italiana» dà testimonianza di quell’ultimo incontro tra Marinetti e d’Annunzio21. A
sigillare questa sorta di visita ufficiale della diplomazia delle lettere italiane di epoca fascista non
mancò un galante scambio di doni guerreschi: Marinetti, arrivato a Gardone Riviera con
l’automobile dell’avvocato Piccoli, offrì a d’Annunzio «la leva di un bimotore Caproni
dedicatagli dagli aeropoeti futuristi e portata dal legionario fiumano Mino Somenzi e
dall’aeropoeta Camicia Nera Pino Masnata»; d’Annunzio contraccambiò con «il famoso
Gagliardetto dal motto “Me ne frego” che sventolava sulla sua autoblindata entrando in
Fiume»22, oggi conservato a Bruxelles presso l’Istituto di Skriptura diretto da Leonardo Clerici.
È un incontro assai cordiale, definitivamente riconciliatore. Marinetti finalmente accetta per
d’Annunzio il ruolo di “miglior fabbro” e lo definisce «il più grande poeta»; riservando a se
stesso il primato dell’invenzione del movimento, si presenta quindi come «l’animatore
dell’aeropoesia futurista»23. In quell’ultima conversazione i due scrittori finirono per parlare
nostalgicamente di Fiume: «Con la più umile delle gratitudini il poeta ardito mi ricordava un
21
L’incontro avvenne il 10 febbraio 1938 e Marinetti ne pubblicò un resoconto in prima persona dal titolo “Incontro
di due grandi poesie” che apparve, sorta di anticipato necrologio, il 27 febbraio del medesimo ’38 in “Illustrazione
Italiana”, anno LXV, n. 9, pp. 267-68. L’originale manoscritto dell’articolo, col titolo “Incontro di due poesie”, è
conservato presso la Beinecke Rare Book and Manuscript Library, New Haven (CT), Stati Uniti, Marinetti Papers
GEN MSS 130, scatola 26, cartella 1352, 12 pagine. Cfr. F. T. MARINETTI, La grande Milano, cit., p. 190.
22
23
F. T. MARINETTI, “Incontro di due grandi poesie”, cit., p. 267.
F. T. MARINETTI, “Incontro di due grandi poesie”, cit., p. 268. Si ricordi allora che nell’opera pubblicata postuma
e scritta a quattro mani con ALBERTO VIVIANI, Firenze biondazzurra sposerebbe futurista morigerato, Palermo,
Sellerio, 1992, p. 233, il ritratto di Marinetti, inserito in una serie di «ritratti paroliberi futuristi», esplicita una piena
accettazione dell’influenza dannunziana: «Riamato creatore amante di poesia Stratosferico cacciatore d’immagini e
terrestre meteora di bellezza a cui la spada di Ariele Arcangelo dà luce e fuoco».
192
banchetto di guerra rivoluzionaria a Fiume dove mi parve cortese tonificare bruscamente la gioia
dei convitati mediante molti irruenti e cesellati brindisi alle sue opere letterarie […]»24.
Anche nei Taccuini, in data 24 settembre 1919, Marinetti aveva parlato di un pranzo
offerto da d’Annunzio in cui il futurista aveva deciso di omaggiare il Comandante parlando della
sua opera letteraria: «Analizzo improvvisando bene, tutte le opere di d’Annunzio.
Applausi frenetici. / Gabriele è veramente raggiante di sentirsi così elogiato da un
poeta»25. Nel Poema, dove il medesimo fatto è ricordato al paragrafo 62, ecco che l’analisi delle
opere dannunziane diventa una “lezione” per lo stesso Vate: «[…] spiego minutamente da
tecnico della letteratura a Gabriele d’Annunzio stesso tutte le sue opere e gli strappo una gioia
veemente».
Inevitabilmente la terza sezione del Poema di Fiume sarà letta sulla falsariga delle
memorie dell’autore che nei suoi Taccuini ha lasciato una duplice e vivida testimonianza delle
giornate trascorse insieme ai legionari dannunziani26. Appresa la notizia dai giornali, Marinetti
era partito da Firenze il 14 settembre, tre giorni dopo l’inizio dell’impresa fiumana, emozionato
e, come al solito, reattivo: «13 settembre [1919]. Arriva il nuovo Giornale. Notizia strabiliante.
D’Annunzio ha occupato Fiume! Contengo la mia emozione. […]. / Decido di partire domani per
24
F. T. MARINETTI, “Incontro di due grandi poesie”, cit., p. 268.
25
F. T. MARINETTI, Taccuini, cit. p. 440. Lo stesso episodio è stato raccontato anche in Marinetti e il Futurismo, in
F. T. MARINETTI, Teoria e invenzione futurista, cit., p. 607.
26
Come puntualmente documentato da Alberto Bertoni, esiste nei taccuini una doppia versione autografa relativa al
soggiorno fiumano. La prima versione, in data 21-29 settembre 1919, è riprodotta in F. T. MARINETTI, Taccuini, cit.
p. 600-603, n. 65.
193
Fiume»27. La permanenza di Marinetti, però, non era durata a lungo. Accorso a Fiume per
partecipare alla creazione di un nuovo “ordine poetico”28 della storia di cui si sentiva
corresponsabile, già l’1 ottobre, camuffato da ferroviere e assunta una falsa identità (quella del
frenatore Bidoni), il fondatore del Futurismo era ripartito per tornare a Milano. «I carabinieri di
Trieste scrissero in un loro rapporto riservato che i due personaggi [Marinetti e Ferruccio
Vecchi] erano stati bollati da d’Annunzio con l’epiteto di “mestatori”»29, in quanto estremisti
repubblicani. Marinetti provvide in seguito a smentire l’esistenza di un dissidio col Comandante,
spedendo una lettera al direttore del «Giornale d’Italia», Bergamini, in cui si negava ogni
contrasto con d’Annunzio30. La pregiudiziale antimonarchica marinettiana è in ogni caso
confermata nel paragrafo 65 del Poema di Fiume:
Invano Generali e colonnelli con una balorda simultaneità tentavano di legalizzare militarmente la
rivoluzione antimilitare e pretendevano fare la rivolta in nome del Re al punto di esasperare noi che
nettamente sentivamo la nostra anima rivoltosa e novatrice per esuberanza di sentimento italiano
27
F. T. MARINETTI, Taccuini 1915/1921, cit., p. 431. L’ellissi è nel testo.
28
Per la distinzione tra un “ordine poetico” e un “ordine politico” in relazione all’interpretazione storica dei fatti di
Fiume, cfr. E. GENTILE, Le origini dell’ideologia fascista (1918-1925), Roma-Bari, Laterza, 1975, pp. 166-186.
29
A. SPINOSA, D’Annunzio. Il poeta armato, Milano, Mondadori, 1987, p. 127.
D’Annunzio, Torino, UTET, 1983, p. 433.
30
Cfr. P. ALATRI, Gabriele
Il testo di questa smentita è riprodotto in F. T. MARINETTI, Marinetti e il Futurismo, in ID., Teoria e invenzione
futurista, cit., p. 607. Sulle voci di un contrasto anche personale con d’Annunzio, si vedano le pagine del diario del
futurista Carlo Guglielmino, citato da M. A. LEEDEN, D’Annunzio a Fiume, Bari, Laterza, 1975, pp. 118-119.
194
Sempre nel poema, nei paragrafi 66 e 67, Marinetti pare comunque accreditare la versione
ufficiale, per molti soltanto un pretesto, che giustificava il suo allontanamento da Fiume con la
necessità di una missione presso Mussolini31:
Come sempre per noi lungimiranti animatori attori obbedire semplicemente a qualsiasi ordine
dell’Italia sovrana assoluta costituiva costituisce costituirà
la formula della massima
felicità spirituale
Fermo pronto telemetricamente irradiando ordini di fuoco il Capo della Rivoluzione italiana
nella redazione del “Popolo d’Italia” via Lovanio
girante torre a lunghe volate di cannoni
esplodenti verità dalla già navigante corazzata penisola italiana
Nel paragrafo 72, si racconta quindi di un complotto ordinato dallo stesso Marinetti insieme a
Somenzi e a Mario Carli, direttore della «Testa di Ferro». Era stata prevista una «rivolta
nazionale» che, in salvataggio di d’Annunzio e con la collaborazione di gruppi anarchici,
avrebbe dovuto estendere la rivoluzione a partire da Milano:
A Milano odorando il sanguinoso Natale e volendo salvare d’Annunzio e i fiumani mediante una
rivoluzione italiana complottammo Marinetti Carli e Somenzi futuristi e arditi per fare saltare
la centrale elettrica
la Caserma delle Guardie Regie
la Prefettura d’accordo con anarchici
indispensabili fornitori di esplosivi da noi cocciutamente patriotizzati
31
Cfr. P. ALATRI, Nitti D’Annunzio e la questione adriatica, Milano, Feltrinelli, 1959, pp. 249-250.
195
Si tratta di un piano eclatante che non venne mai realizzato ma che certo meriterebbe un ampio
approfondimento. Marinetti ne riparlò anche in seguito, nei tardi memoriali di La grande Milano
tradizionale e futurista:
La veemenza della passione patriottica senza paura domina ogni cosa e si muove incarnata in
Mario Carli capitano degli arditi poeta futurista e in Mino Somenzi pittore futurista e legionario
fiumano
Questi due aizzati da alcuni futuristi assetati di prigione alla meglio e alla diavola concretano il
trasporto di una colossale bomba ad orologeria per fare saltare la centrale elettrica di Milano32
Al di là della straordinaria ricchezza di riferimenti storici, dal punto di vista letterario il
testo marinettiano è più riuscito quando sviluppa il motivo odeporico che troviamo anche in
Spagna veloce e toro futurista. Come in quest’ultima opera pubblicata nel 1931, così nel Poema
di Fiume assume un rilievo lirico privilegiato la dimensione del viaggio, il viaggio in automobile.
Anche il poema fiumano rappresenta, inoltre, un esempio originale di quel «paroliberismo
attenuato» che Luciano De Maria riconobbe in Spagna veloce33. Là si descriveva il viaggio del
poeta da Barcellona a Madrid, ostacolato dalle Forze del Passato, impersonate da Vento Burbero:
«Sforrrzo della automobile che mangia la strada. / Chissà se potrà digerire tutta la parte
ingoiata?»34; la personificazione giocava con la catacresi rivitalizzando la metafora del viaggio
mentre ironizzava su una consueta immagine di consunzione e digestione, che è centrale in
32
F. T. MARINETTI, La grande Milano, cit., p. 175.
33
Cfr. F. T. MARINETTI, Teoria e invenzione futurista, cit., p. XCI.
34
F. T. MARINETTI, Spagna veloce e toro futurista, in ID., Teoria e invenzione futurista, cit., p. 1028.
196
Marinetti, ad esempio, nella pièce teatrale Re Baldoria. Nel Poema di Fiume, invece, il viaggio
è, prima, quello dannunziano della marcia da Ronchi e, poi, quello di avvicinamento dello stesso
Marinetti. Mentre viene ripreso il leitmotiv del «febbrone» dannunziano («scotta la febbre nella
pneumatica fronte del Comandante», par. 39) in un processo futurista di meccanizzazione, o
meglio di “pneumatizzazione” del Vate, il poema procede al contempo in un insistito ricorso alla
personificazione delle ruote e, soprattutto, dei polveroni prodottisi lungo il cammino: «canto
scoppio dei pneumatici forsennati e ubriachi d’andare» (par. 41), e ancora: «[o] polveroni fedeli
servi devoti delle velocità guerriere e rivoluzionarie» (par. 42). La Fiat su cui viaggia è quindi
«divenuta consanguinea» al poeta (par. 36): «In testa nella sua Fiat saltellante d’infantile
baldanza il febbricitante Gabriele d’Annunzio gode l’opulenza alta dei polveroni» (par. 46). È
proprio questa immagine dei polveroni a caratterizzare liricamente il poema; anch’essa si ritrova
nella personificazione contenuta nella descrizione di un viaggio in auto, ancora in Spagna veloce
e toro futurista: «Fuori s’inobelisca il polverone villanzone che schiaffeggia con manate irte di
spazzole vetro e ferro»35.
Arrivato a Fiume, Marinetti subisce le beffe cameratesche di Guido Keller, asso della
prima guerra mondiale e uno dei personaggi principali dell’impresa fiumana. Protagonista del
volo su Roma con il lancio di un pitale sul Parlamento in segno di protesta, Keller giocava «con
lenzuoli da fantasma» a fare il lupo mannaro nel cimitero di Fiume oppure si portava sulla
carlinga dell’aereo «un somarello o muletto per le “mule” istriane» (par. 58)36. Ma prima
35
36
F. T. MARINETTI, Spagna veloce e toro futurista, in ID., Teoria e invenzione futurista, cit., p. 1021.
Per quello straordinario personaggio che era Guido Keller, si veda F. T. MARINETTI, Taccuini 1915/1921, cit., p.
438 (22 Settembre 1919): «Keller, futurista, faccia di portoghese con pizzo di D’Artagnan, occhi grossi sporgenti un
po’ adormentati [sic] sotto palpebre pesanti. Aviatore audace. Fa le cose enormi senza darle importanza. Coraggio.
Arguzia. Ride di tutto e complotta ridendo. Disprezza tutto ciò che è solenne ufficiale passatista». Cfr., inoltre, C.
SALARIS, Alla festa della rivoluzione, cit. pp. 21-25. Il ritratto romanzesco di Keller non fu solo incluso nel romanzo
Trillirì di Mario Carli ma è anche ben presente nelle memorie di G. COMISSO, Le mie stagioni, in ID., Opere, a cura
197
dell’arrivo a Fiume, ancora una volta una macchina aveva tradito il suo più celebre cantore, una
macchina per questo «poco rivoluzionaria», poco futurista:
A rompicollo da Milano a Trieste
poi con Pinna
Frattini
Giunta in una automobile
noleggiata ma così poco rivoluzionaria da abbracciare un cumulo di ciottoli e fermarsi dopo due
chilometri (Poema di Fiume, par. 52).
Di quest’ultimo episodio, che richiama alla memoria l’incidente occorso allo scrittore
nell’ottobre 1908 e quindi rielaborato metaforicamente nel testo di Fondazione e Manifesto del
Futurismo, Marinetti ha dato testimonianza anche nei suoi Taccuini: «A un terzo di strada
l’automobile aggredisce un monte di ghiaia e si sfascia»37. Pure in questo caso, nel passaggio
dalla scrittura diaristica al Poema, la rielaborazione della realtà si muove verso un minore
realismo in cui ancora una volta la fantasia dell’autore agisce attraverso procedimenti
antropomorfizzanti, in base ai quali la macchina viene definita, non senza una possibile ironia,
«poco rivoluzionaria». La personificazione è quindi continuata dalla sostituzione del verbo
«aggredire» con l’assai meno violento «abbracciare».
di Rolando Damiani e Nico Naldini, Milano, Mondadori (I Meridiani), 2002, p. 1134 ss., e, per l’episodio del
cimitero, pp. 1150-1151. Di recente pubblicazione è la biografia scritta da A. BERTOTTO, L’Uscocco fiumano Guido
Keller fra D’Annunzio e Marinetti, Firenze, Sassoscritto, 2009.
37
F. T. MARINETTI, Taccuini 1915/1921, cit., p. 432 (15 settembre 1919. Si veda quindi la descrizione
dell’incidente in F.T. MARINETTI, Fondazione e Manifesto del Futurismo, in ID., Teoria e invenzione futurista, cit.,
pp. 8-9. Sul celebre fatto, si veda almeno G. LISTA, Marinetti poeta simbolista e il “complesso di Swinburne”, in
Ritratto di Marinetti, a c. di G. DI MAGGIO, D. LOMBARDI e A. BONITO OLIVA, Milano, Fondazione Mudima, 2009,
pp. 27-67 e G. LISTA, Le due anime di Marinetti, in Futurismo 1909-2009: Velocità+Arte+Azione, a c. di G. LISTA e
A. MASOERO, Milano, Skira, 2009, pp. 67-68; per una interpretazione psicoanalitica dell’incidente, cfr. C. SARTINI
BLUM, The Other Modernism, cit., pp. 51-52, e L. TONDELLI, Futurista senza futuro, cit., pp. 147-151.
198
È questo però soltanto un piccolo assaggio delle possibili direzioni in cui la critica potrà
andare nell’analizzare un’opera il cui interesse va ben oltre il rappresentare una mera
testimonianza «vissuta» su uno degli episodi più romanzeschi e controversi della storia italiana
del secolo scorso.
199
NOTA AL TESTO
TESTIMONI
Due testimoni dattiloscritti idiografi del poema, con correzioni manoscritte autografe, sono
conservati nel Fondo delle carte marinettiane presso la Beinecke Library: New Haven
(Connecticut), Stati Uniti, Beinecke Rare Book and Manuscript Library, Marinetti Papers GEN
MSS 130, scatola 33, cartella 1512 (B1); scatola 25, cartella 1316 (B2).
Il primo dattiloscritto, siglato B1, contiene solo la prima sezione dell’opera, 7 pagine numerate a
mano, in alto a destra, da 1 a 7. Si tratta di 7 fogli sciolti di carta leggera con filigrana recante la
scritta «Extra Strong Francioni», la cui misura è di mm. 280 × 210.
Il secondo dattiloscritto, sigla B2, dato a testo nella presente edizione, contiene una seconda
stesura di B1 e altre due sezioni, per un totale di 17 pagine numerate a macchina, in alto al centro,
da 2 a 17; essendovi per errore due pagine 8 (corrispondenti a pagina 8 e pagina 9), la
numerazione è stata corretta, con intervento manoscritto, da pagina 9 a pagina 11, onde
proseguire regolarmente. La misura dei fogli è di mm. 320 × 210. Nella prima pagina del
dattiloscritto il testo è preceduto da un numero ordinale romano («Io»),
scritto al centro
leggermente a sinistra.
Entrambi i testimoni sono adespoti ma non ci sono dubbi sulla paternità marinettiana del testo,
sia per la collocazione attuale, avallata dalla sistemazione degli eredi nella persona della figlia
del poeta, Luce Marinetti Bardi, sia per motivi prettamente linguistico-stilistici, che consentono
un sicura attribuzione.
200
È impossibile stabilire se il poema sia stato abbozzato in una versione manoscritta andata perduta
o se sia stato piuttosto dettato e battuto a macchina sin dalla prima stesura. Pur mancante di una
revisione finale da parte dell’autore, si dà a testo la versione di B2 non solo perché più ampia
rispetto a B1, e completa nel suo sviluppo narrativo, ma anche perché sicuramente successiva
come dimostrano le varianti, da ritenersi generalmente migliorative, che accolgono ad esempio la
correzione manoscritta e tardiva del dattiloscritto B1 al paragrafo 28. Se B2 rimane anepigrafo, B1
presenta una nota manoscritta, certamente autografa, con la dicitura: «Prima forma del Poema di
Fiume» (in alto sulla prima pagina), che ci conferma l’anteriorità del testimone consegnandoci al
contempo un titolo d’autore.
Il ductus degli interventi manoscritti è piuttosto regolare, tendenzialmente inclinato a destra,
leggibile; tali interventi sono complessivamente pochi in B1, più frequenti ma sempre limitati in
B2. Le correzioni, manoscritte o a macchina, non sono nel complesso di notevole entità:
cassature di parole intere, di sillabe o anche solo di singole lettere per correggere errori o per
pentimenti repentini con sostituzione immediata nel rigo; più interessanti le varianti sostitutive,
per lo più manoscritte, poste nell’interlinea superiore soprascritte al segmento cassato. Non ci
sono varianti alternative mentre non mancano quelle aggiuntive, per lo più manoscritte, poste
generalmente nell’interlinea superiore. Poche le aggiunte a margine, forse da collocare in una
diversa fase di intervento autoriale. Nel passaggio da B1 a B2 le correzioni e le varianti tendono
in generale ad una maggiore precisione semantica e documentaria, benché alcune informazioni
rimangano imprecise e lacunose; si pensi anche soltanto allo spazio lasciato in bianco nel primo
paragrafo e predisposto per l’inserimento del nome di alcuni cittadini fiumani recatisi a Venezia.
Nel complesso si ha l’impressione di un testo giuntoci in una stesura non definitiva ma pulita, e
non lontana da una revisione finale.
201
La datazione non è certa, ma secondo la già ricordata ipotesi di Domenico Cammarota sarebbe
da collocarsi tra il 1930 e il 1931. In mancanza di esplicite motivazioni, che Cammarota non
fornisce, e di altre prove documentarie esterne non reperite, qui si può attestare una datazione
relativa che per le correzioni autografe della seconda redazione in B2 è successiva al termine post
quem del 28 ottobre 1922, data della Marcia su Roma esplicitamente ricordata nell’ultima nota a
margine in aggiunta manoscritta; un evento cui probabilmente si allude nell’ultimo paragrafo del
testo, donde la variante tardiva, poi cassata, «strade di Roma». Per la complessa questione della
datazione si rimanda in ogni caso alla premessa al testo.
CRITERI DI EDIZIONE
In questa edizione abbiamo seguito un criterio conservativo presentando in apparato tutte le
varianti presenti nei due testimoni. Là dove non diversamente indicato, tutte le varianti sono da
intendersi come manoscritte. I toponimi e i nomi dei personaggi storici sono trascritti nella
maniera in cui appaiono nei dattiloscritti originali (eccezion fatta per «Ronche» al paragrafo 39,
corretto in «Ronchi» come debitamente compare in tutte le altre occorrenze, si veda ai paragrafi
29, 32, 33, 34, 36, 42). Poiché nessun testo marinettiano è stato mai pubblicato sprovvisto di
accenti sotto il controllo dell’autore, come sono stati corretti evidenti refusi e attuate alcune
normalizzazioni ortografiche, così in questa edizione sono stati aggiunti anche gli accenti
mancanti. Tutti gli interventi del curatore sono indicati di seguito.
202
La grafia dei termini qui elencati è stata uniformata secondo l’uso corrente:
cosi > così
fà > fa
gia > già
giu > giù
la > là
laggiu > laggiù
li per li > lì per lì
perchè > perché
piu > più
po > po’
poichè > poiché
puo > può
se > sé
sù > su
Si dà quindi l’elenco degli altri interventi del curatore preceduti dall’indicazione del numero del
paragrafo:
4:
riabellito > riabbellito
5:
muli…. > muli…
7:
traettorie > traiettorie
203
11:
popolorescamente > popolarescamente
13:
fascimo > fascino
20:
pedardi > petardi
23:
sfoccianti > sfocianti
39:
Ronche > Ronchi
40:
aquattarsi > acquattarsi
41:
crogifiggenti > crocifiggenti
43:
òrigano > orìgano
43:
cilia > ciglia
46:
tuote > ruote
48:
sciepe > siepe
53:
il il Carso > il Carso
55:
semicupuio > semicupio
58:
manaro > mannaro
63:
torno > tornò
64:
del Arditi > degli Arditi
66:
velicità > felicità
69:
gioventu > gioventù
80:
intinerari > itinerari
Per il resto si sono conservati i plurali in –ie («freccie» e «liscie»), e ugualmente si è evitato di
intervenire su quelle forme che potevano offrire un qualche margine di dubbio ma che trovano
204
una loro giustificazione: il parasintetico «attenagliante» per «attanagliante», al paragrafo 8, e
«polisman», trascrizione dell’inglese «policeman», al paragrafo 22.
Non senza difficoltà è la resa tipografica di un testo marinettiano, ma anche in questo caso si
sono seguiti criteri conservativi seppure in presenza di numerose oscillazioni ed incertezze degli
originali, specialmente nella spaziatura tra le parole di una medesima frase. Spesso lo spazio e la
pausa ad esso corrispondente servono a Marinetti per sopperire alla programmatica eliminazione
della punteggiatura, come è confermato dall’inserimento manoscritto di alcune parentesi che
separano singoli paragrafi, sintagmi o vocaboli, in mancanza, ad esempio, di una virgola
divisoria. In questa edizione si è cercato quindi di riprodurre fedelmente la spaziatura tra un
paragrafo e l’altro, ma anche tra le parole di un medesimo paragrafo, lasciando una riga o uno
spazio nei casi in cui risulta evidente l’intenzione dell’autore (segnalata spesso da un tratto di
penna o dall’uso di parentesi) di interrompere il testo o di distanziarne alcune sue porzioni. È
stato però inserito un “a capo” tra il paragrafo 53 e il successivo perché la parola «Irritatissimo»
inizia con lettera maiuscola dopo correzione manoscritta che sembra segnalare un nuovo
paragrafo. Nella seconda sezione del poema, al paragrafo 42, si è mantenuto uno spazio tra le
singole lettere del sintagma «nuove rapidità».
I caratteri in maiuscolo nei dattiloscritti sono stati conservati. In un unico caso, al paragrafo 1, si
è reso necessario estendere l’uso delle maiuscole per uniformare la scrittura di una medesima
parola la cui lettera finale è stata aggiunta in minuscolo per probabile svista: GROSSICh >
GROSSICH. Nel paragrafo 5 si è invece uniformato alla norma l’uso dei puntini di sospensione,
perché la presenza di un’unica occorrenza con quattro puntini invece di tre non pare da
considerarsi in questo caso intenzionale (muli…. > muli...). Nel paragrafo 10 i due punti prima
del discorso diretto (dopo «il generale Grazioli») sono stati eliminati per uniformità con simili, e
205
ripetuti, interventi autoriali, sì che è chiara la volontà di Marinetti di eliminare ogni simile segno
di punteggiatura. Al paragrafo 53, dopo l’aggettivo «indecifrabile», e al paragrafo 60 (di ,poesia
> di poesia) sono state eliminate le due uniche virgole rimaste nel testo, la cui permanenza
nell’originale è da attribuire senza alcun dubbio a una svista.
Entrambi i dattiloscritti sono stati redatti con una interlinea non a spazio singolo, di mm. 10 per
B1 (eccezion fatta per il primo periodo con spaziatura di mm. 5 ca.) e di mm. 5 per B2 (ad
eccezione del primo paragrafo con spaziatura di mm. 10). In questa edizione si è adoperato
uniformemente uno spazio singolo ma si è lasciata una riga in bianco prima e dopo dei discorsi
diretti introdotti anche nell’originale da un trattino. La fine delle tre macro-sezioni del poema è
contrassegnata da cinque trattini (-----) che sono stati conservati come la pagina in bianco dopo
di essi. Tre asterischi (***) sono stati invece inseriti in corrispondenza di altre sezioni interne
contrassegnate in B2 dalla sequenza fatta di una lineetta un punto e una lineetta (_____•_____),
sempre in aggiunta manoscritta. Ugualmente, all’inizio della seconda sezione, paragrafo 29, i tre
asterischi sostituiscono un’altra serie di segni asimmetrica (========XXXXX===========).
Lo stesso segno divisorio è stato aggiunto dal curatore prima del paragrafo 52 per introdurre in
modo uniforme l’inizio della terza sezione del poema. Nel primo paragrafo, inoltre, sono state
riprodotte le linee tracciate nell’originale in predisposizione dell’aggiunta successiva di dati
mancanti, mai più inseriti.
In questa edizione, infine, il testo è stato suddiviso dal curatore in 80 paragrafi indicati sul
margine sinistro tra parentesi quadre. I numeri racchiusi tra parentesi quadre in grassetto, invece,
indicano la fine di una pagina dei due dattiloscritti, sia nel testo (fine di una pagina di B2) che in
apparato (fine di una pagina di B1).
206
APPARATO E SIGLE
L’apparato del poema è costituito da due fasce indicate col nome dei due testimoni descritti e
collazionati, B1 e B2, cui segue, sempre in grassetto, il riferimento al numero del paragrafo. La
fascia superiore, B2, registra tutte le varianti del testimone la cui ultima lezione è data a testo. La
fascia inferiore, B1, che contiene solo la prima sezione del poema, registra la distanza tra la
lezione ultima di questa prima stesura e la lezione a testo di B2. Ove non diversamente indicato,
tutte le varianti sono da considerarsi manoscritte. In entrambe le fasce si usano abbreviazioni e
segni convenzionali elencati di seguito:
]
la parentesi quadra delimita la parte di testo soggetta a variante o al commento del
curatore
agg. int.
aggiunta interlineare
agg. marg.
aggiunta marginale
ds.
variante dattiloscritta
+
una crocetta sta al posto di un elemento per il quale il curatore non sia giunto
ad una identificazione almeno probabile; ogni crocetta corrisponde
approssimativamente ad una lettera
•
segno che delimita a sinistra la porzione di testo interessata dall’intervento del
curatore
…
sostituiscono la porzione di testo compresa tra le due parole, iniziale e finale, della
stringa presa in esame
[n.]
i numeri racchiusi tra parentesi quadre in grassetto indicano la fine di una pagina
del dattiloscritto in B1 (così come a testo indicano la fine di una pagina di B2)
207
Filippo Tommaso Marinetti – Il Poema di Fiume
[1] Nell’aula del Parlamento ungherese a Budapest l’italianissimo cittadino fiumano dott.
GROSSICH annuncia l’esito del plebiscito di Fiume del 30 Ottobre 1918 gridando
– Fiume è italiana!
La notte del ______________ i fiumani
______________________________________________________________________________
_____________________________________
attraversano l’Adriatico in motoscafo e approdano a Venezia
Si presentano al Comando
delle forze di mare
– Venite a Fiume subito
Fiume italiana vi aspetta!
***
[2] 4 Novembre 1918
Pomeridiana brezza novembrina che seduce le gote con gli ultimi
fiati intrepidi sprizzanti dagli eroici bronchi del Carso
***
[3] Somenzi di pattuglia in testa alla Brigata Granatieri di Sardegna provenendo dal Piave entra a
Trieste finalmente italiana
[4]
maremoto di passione patriottica con piume bersaglieresche tormentate dal
burbero vento marino e dai suoi sibili di bandiera lacerata
vocìo e tumulto meridionalissimo
quasi di Suk africano Ramadan
sudanti
muscoli
gonfie gole e petti ansimanti da far saltare i bottoni della giubba
marciare correre pigiatura di soldati bimbi in vacanza con scherzi e gomitate
all’amico riabbellito dalla Vittoria comune
correre agguantare arrampicarsi da parapetto a parapetto portando in bocca fra le
labbra affettuose il nome impreziosito di Fiume lontana-vicina posseduta dal cuore
B2 1 Budapest l’italianissimo cittadino fiumano dott. ] Budapest il dott. agg. int.
di Fiume] Fiumano
gridando] gridando:
i fiumani] i cittadini fiumani
mare] mare:
2 4 Novembre 1918 agg. int. a
sinistra
4 vocìo] vocio
sudanti] + sudanti
Vittoria] vittoria ds.
parapetto a] parapetto, a
lontana-vicina] lontana vicina
B1 1 Titolo Prima forma del Poema di Fiume agg. sulla destra
Nell’aula … Budapest] Nella aula della dieta di
Budapest
l’italianissimo … gridando] il dottor Grossic rappresentante di Fiume il 2 Novembre 1918 (??)
gridò:
La notte … Venezia] (nomi di cittadini fiumani) ….lo stesso 2 Novembre (??) cittadini fiumani
attraversano l’Adriatico in motoscafo • e (] a) approdano a Venezia.
delle forze di mare] della forza di mare:
2 4 Novembre … Carso] manca
3 Piave entra] Piave • 28 ottobre agg. int. tra parentesi
finalmente italiana]
dilagante festa di gioia patriottica con piume bersaglieresche venute dal mare orgia di colori e canti che vieta di
pensare a cio che premeva vibrava non lontano e aveva nome italiano Fiume
4 maremoto … lacerata] manca
vocìo … dal cuore] manca
208
***
[5] Sagacia del Duca D’AOSTA che militarmente storicamente vuole indispensabile continuare
la marcia nell’Istria [1]
Andare oltre
e la pattuglia dei granatieri non stremata da tredici giorni di marcia canta felice
nello scoprire
fantasioso continente impreveduto
la città già esistente viva ma ignorata e
di cui ognuno porta fra le braccia un carnale pezzo delizioso consanguineo e quindi riplasmarla
senza fine
tagliare coi ranghi geometrici dei due Reggimenti d’argento grigioverde quello
strambo frutteto giallovermiglioturchino di belle donne
fogliuto di gote mani grida
ramificantisi all’impazzata di parlantine venete
– come i ze cocoli…
– che muli…
– anima mia baseme…
[6] circolarmente per costringere spremere bere tutto e tutti con labbra golose
spasimoso
tentacolare
avviticchiante
cantare cantare cantare sorridere ridere cantare cantare cantare
lagrime occhiate di pettinatescapigliate in un conflitto di unghie e forcine per graffiare l’aria
anch’essa da abbracciare
riempire di parole parole baci
sospiri dolci
torride salive ripetere insistere
amare
amare
amareeeeee
[7] Sul petto di tutte le donne ansano pubblicitariamente le parole
ITALIA O MORTE
Sulle facciate sopra-sotto finestre balconi straripanti in tutte le traiettorie e con tutte le
obliquità
comandano minacciano le parole
ITALIA O MORTE !
[8] Patriottismo a girandola pirotecnica di sguardi ritornelli
strette di mano che scattano
in amplessi d’attenagliante carnalità
B2 5 D’AOSTA] d’AOSTA ds.
canta] +++++++
tagliare] taglaare ds.
golose] labbra a capo golose
7 sopra-sotto] sopra sotto
balconi] barconi ds.
venete] venete:
6 labbra
B1 5 D’AOSTA] d’Aosta
storicamente … indispensabile] sente indispensabile
Andare oltre] manca
stremata] stanca
canta … venete] • nel pomeriggio del 17 Nov. 918 (agg. int.) scopre come in un continente
inesplorato la città rilucente e scoppiante di italianità entrando nella polpa • della (] delaa) sua • follia (] folla) di
tenerezza lacerata lacerante ebbra di urlare in lingua veneta
ze cocoli…] xe cocoli (a sinistra del foglio)
che muli…] che bei muli (a sinistra)
baseme…] baseme (a sinistra) [1]
6 circolarmente … amareeeeee]
donne fiumane delirio allegria sfrenatissima spasimosa tentacolare avviticchiante, – cantare – cantare – cantare –
pricipitate parlantine – parole parole di fuoco – rapidità di occhiate – labbra – lingua – capelli pettinate spettinate –
graffiare – stringere – abbracciare – ripetere insistere – delicate – affettuosità – offrirsi ai baci – amare – amare –
amare
7 Sul petto … MORTE !] – sui muri in tutte le forme in tutte le direzioni con tutte le obbliquità / –
Italia o Morte / sul petto di tutte le donne / – Italia o Morte
8 Patriottismo … carnalità] patriottismo strambo
ed esplosivo che sfociava in amplessi erotici e in attenaglianti carnalità
209
croate slave ungheresi beate
in gara con le donne fiumane
superarle presto ad
ogni costo in tenerezza irruente
offerta di voluttà
questa sempre sorella del turchino dorato sole italiano che unghiava
coceva di brilli case corpi selciati
e tutti a darle fuoco con carbone umano fino alla vampa – delirio [2]
[9] Oscillare originalissimo timido virile ingenuo focoso degli alti granatieri che le fatiche
guerresche avevano un po’ vestiti di austerità
[10] Alto metallico sereno con sorriso arguto il generale Grazioli
– siete comandati di servizio a rallegrare con la vostra italianità eroica le case fiumane
[11] Tutti noi
(mi racconta Somenzi)
su e giù per le scale nei portoni anticamere per la
strada e sul molo a divertirsi popolarescamente beffando i marinai chiusi ogni sera e quindi
trascurati nelle loro camere d’acciaio
[12] Dialoghi turbolenti e confusionari
– sta qui la famiglia Çuçulic ?
– no Zemisk ma entrate entrate siamo ungheresi
ti tasi e va nell’altra stanza
noi staremo qui coi granatieri beli alti e grosi a far un brindesi all’ITALIA
[13] Fantastica italianizzazione di queste razze straniere su cui di colpo il nostro fascino pesava
avviluppante e penetrante
passeggiata romantica subitanea e decisa lì per lì
con tre fresche signorine trepidanti sotto sguardi
fazzoletti bianchi approvatori di parenti inteneriti
B2 8 superarle] ++perarle
12 Çuçulic] çuçulic ds.
9 guerresche] guerreschi ds.
10 rallegrare] rallentare
11 giù per] giunper ds.
B1 8 croate] – croate
beate] buttarsi
donne fiumane] fiumane
superarle … delirio] per superarle in
offerte irruenti in abbracci e in • forsennata (] forsennaa) sensualità / Tutte le fiumane che si diedero in quel furore
di patriottismo sessuale furono fecondate e madri e sposate
9 timido … focoso] manca
fatiche] vittorie
vestiti di austerità] resi austeri ed ora indecisi tra i baci di purissima tenerezza fiumana e lo slancio di belle coscie
ungheresi slave e croate / Esitare tra Fiume e Sussak [2]
10 metallico] ferreo
sorriso] fresco sorriso
il generale Grazioli] Grazioli
11 e sul molo] sul molo (letto dei soldati)
divertirsi] godere
trascurati]
traditi
camere] corazze
12 Çuçulic] Susmel
Zemisk] Cuculic] Coculic
ma] (ma
ti tasi]
– ti • marìo (] mario) tasi
va nell’altra] va a dormir nell’altra
noi … all’ITALIA] – noi staremo qua coi
granatieri belli alti grossi ……eroi
13 straniere] lontane
passeggiata … inteneriti] senza rientro e iniziale
maiuscola
passeggiata … decisa] passeggiata romantica subitanea e decisa] passeggiate romantiche subitanee
e decise
fresche signorine trepidanti] vergini ardenti
di parenti inteneriti] dei parenti ammirati
210
[14] Le donne che si diedero in quella espansione di ebbrietà
braciere di visioni affetti
profumi e magnetismi epidermici e sessi spudorati
furono fecondate e sposate
[15] Compiacersi affettuoso indulgente di angoli morti boschi viottoli piazzette Sussak
Draga Santa Lucia Santa Barbara Schrilievo Kukulianovo Ciaule Cernik Tersatto occupate
dalle solenni stature dei granatieri
sulle rocciose perlacee insenature dove ancora il mare
soavemente
complotta
feliiiiiceeee
complottaaaa
complottaaaaaa
complottaaaaaaaaa [3]
***
[16] Però
e questo però affiorava sulla risacca degli abbandoni sentimentali e delle
delicatezze di mille edere viventi
Però nella città comandava anche la truppa francese inglese e americana
La loro gelosia politica erotica inacidì con scricchiolamenti insidie minacce l’atmosfera d’alta
tensione tricolore
Le mura delle case erano ormai commosse dal turbolento amplesso di mille italianità e i francesi
sopratutto si torcevano di sentirsi estranei spodestati
[17] Come una nuvola nerissima stragonfia di temporali grandini e piogge compresse arrota una
micidiale scintilla scarlatta a lingua viola
gongolante venendo da Sussak un soldato francese un po’ fatto dal vino
avanza in via Dante a braccetto di due croate
tutte e tre col bianco rosso blu
[18] Incontro gli va con elastica movenza languida veneta una ventenne fiumana alta la testa e le
grandi pupille nere al cielo tutta fiera di portare sul petto la coccarda con le parole O ITALIA O
MORTE ! che sembrano giocare a pallacorda con le loro sorelle maiuscole arrampicate tra
finestre e balconi
[19] Il pesante gesto straniero del soldato francese strappa la coccarda
ed ecco scatenarsi a triangolate fulgorazioni l’insurrezionale maledizione della città
B2 14 ebbrietà] ebrietà ds.
15 Tersatto] Yersatto ds.
17 viola] viola:
croate] croate tutte ds.
blu] bleu
B1 14 Le donne … sposate] manca
15 affettuoso …. piazzette] tenere lascivo delle marine villaggi paesotti
Sussak … Tersatto] Draga Sveta Santa Barbara Santa Lucia • Scriljevo (] Scrilievo) Bucari Kukulianovo Ciaule
Cernik Tersatto
solenni] belle
sulle rocciose … complottaaaaaaaaa] manca
16 Però … però] Pero e
questo pero
affiorava … risacca] affiorava lentamente sulla marea
abbandoni] abbandoni sen- [3]
delicatezze] tenerezze
viventi] viventi femminili
Però] Pero
inacidì] inacidi
tricolore] elettrica
tricolore
i francesi] e francesi
estranei] stranieri estranei
17 micidiale] misteriosa tremenda
scarlatta] d’oro
gongolante] bel bello
un po’ … vino] manca
avanza] avanzava
Dante] Dante un
po ebbro
col … blu] con coccarde bianco-rossp-bleu
18 Incontro gli va] Gli viene incontro
languida] un
po languida
ventenne]bellissima
coccarda] coccarda tricolore bianco-rosso-verde
O ITALIA O
MORTE !] O Italia o Morte
che … balconi] queste in ridente combutta con tutte le altre orizzontali
perpendicolari tra finestre e balconi delle case
19 Il pesante … del] Come sempre dalla piu nera nuvola
temporalesca guizza la scintilla con pesante gesto straniero il
triangolate] triangolate] traangolate
della
città] della citta] delaa citta [4]
211
[20] L’odio e i sobbalzi rancori a denti lunghi di baionette e spaccate di pallottole e frangenti
petardi
tra i vetri e le imposte
aprirsi
chiudersi
giù
per le sale
nelle cantine
su sui tetti
Battaglia !
inseguimento
caccia spietata
rivolverate zuffa fra sopra
sotto donne scapigliate e dovunque cittadini e granatieri in gara a trovar francesi da colpire [4]
[21] Subito rinchiudersi degli inglesi e degli americani
da spettatori.......preoccupatissimi
***
[22] La commissione d’inchiesta interalleata presieduta da un italiano non può fare a meno di
considerare la Brigata Granatieri come pericolosa per l’ordine pubblico quindi costringerla ad
abbandonare Fiume
mentre da Londra navigano piroscafi carichi di polisman giudicati
urgenti per separare italiani dai francesi
***
[23] Ecco improvvisarsi comizi segreti di granatieri per opporsi all’abbandono della città
sfocianti in un comizio che siede nella casa già aureolata di passione patriottica della Nicolina
Fabris quella già da tempo allenata a nascondere e rifocillare durante la grande guerra italiani
prigionieri degli austriaci nei suoi numerosi nascondigli appositamente preparati
[24] Manifestini
fatti stampare e distribuiti da Somenzi
I GRANATIERI GIURANO O FIUME O MORTE !
con le parole
[25] Alla mezzanotte del 24 Agosto 1918 incolonnamento e ordini perentori alla truppa
ma Fiume è già desta
nereggiano le masse dei cittadini e le donne coi vecchi e i bimbi
tutti a formare una barriera che compenetrò di sé i ranghi
ogni granatiere trattenuto da cento mani e pianti di donne e baci e giuramenti
e il tremendo telaio di popolo e di soldati sussultava ondulava stiracchiato da
forze cocciute pazze isteriche contrastanti
B2 24 stampare] saampare
25 trattenuto] trattenuta ds.
B1 20 aprirsi … tetti] scritto di seguito
Battaglia !] Battaglia
inseguimento] senza rientro
21 degli
inglesi … americani] gli inglesi e gli americani
…….preoccupatissimi] preoccupati senza partecipare
22 La commissione … interalleata] Commissione interalleata
non può] non poteva
l’ordine pubblico]
l’ordine
Fiume … mentre] Fiume a capo mentre
navigano … carichi di] partivano navi cariche dei
23 della città] di Fiume
comizio] comitato
siede] siedeva
quella gia] quella già] quella gia
rifocillare] rifocilare
24 fatti … Somenzi] (fatti stampare e distribuiti da Somenzi)
GRANATIERI …
MORTE !] granatieri giurano o Fiume o Morte
25 alla truppa] manca
dei cittadini] di cittadini
popolo] popolo] popoll
212
[26] Incapacità dei comandi
oscure accondiscendenze degli ufficiali
e piangeva a
tutti il cuore
e i nervi erano tesi sotto lo strimpellante desiderio che una catastrofe
venisse a sfondare i selciati per fermare impedire la partenza
[27] Quando piombò giù dai cornicioni il primo raggio di ottone estivo ad orchestrare svegliare
famiglie di passeri nei platani
e ceselli di luci e speranze attese
ecco
davanti
ai
granatieri sul selciato [5] bandiere a guisa di tappeti tricolori con bimbi e bei corpi di donne
sdraiate
Per partire occorre calpestare i sacri colori ardori d’Italia!
[28] Non si può
non si poteva
a lungo si tenta e come avvenne lo potremo definire col
dare meritata gloria a quei giovani ufficiali granatieri tanto tenaci nel non partire da tenacissimi
per primi ritornare [6]
-----
B2 26 accondiscendenze] accondisendenze ds.
27 piombò] piombo
28 può] puo
B1 26 fermare] formare
27 raggio … estivo] raggio estivo del sole
svegliare famiglie di] risveglio di
e ceselli … attese] magia di • luce (] luve) e di patriottismo profuse
ecco … bandiere] davanti alla fusione di
donne e granatieri centinaia di bandiere
con bimbi] coi bambini
Per partire] senza rientro
occorre]
occorreva
i sacri … d’Italia!] la bandiera d’Italia e le belle carni italianissime di Fiume
28 si tenta] si
tentò
potremo] potremo] potranno spie- [6]
definire] spiegare forse
meritata] manca
ritornare]
ritornare. [7]
213
***
[29] Il primo Reggimento granatieri a Insbruk mentre con il giuramento “O Fiume o morte” si
accampava a Ronchi il 2o reggimento con i giurati Tenenti Frassetto Riccardo
Rusconi
Vittorio
Grandjacquet Claudio
Cianchetti Rodolfo
Ciatti Lamberto
Brighetti Enrico
Adami Attilio
[30] Fermi a Fiume i granatieri artisti capitanati da Mino Somenzi lavorare per ultimare il primo
monumento della città offerto dalla Duchessa d’Aosta alla memoria dei granatieri caduti
[31] La commissione interalleata scioglie la Legione Fiumana mentre i Capitani in congedo Host
Venturi Nino fiumano
Gaglione Umberto
Krall Guido fiumano
Mrach Giovanni
fiumano Salvi Filippo
la riorganizzano in segreto con il contributo di ufficiali e
sottufficiali italiani congedati
[32] Mino Somenzi e i granatieri artisti mantenere la corrente elettrica tra Ronchi e Fiume al
punto di schizzar fuori per primi come fiamme ribelli e patriottici disertori fra e sopra
quattrocento borghesi inquadrati addensati alle porte di Fiume per proteggere l’imminente
marcia di Ronchi
[33] A Ronchi i giurati sedurre presto e trascinare nell’impresa il loro Comandante di Battaglione
Rejna i capitani Dragone Vinai Lupini Nicoly i tenenti Pigazzi Ferrari Tonini Ramondini
Talocchi Cola Loschi e Radice
[34] Gabriele D’Annunzio messo al corrente dell’impresa dal Capitano dei Granatieri Sovera a
Venezia alza fieramente febbrone e capogiro e accompagnato da Guido Keller
Riccardo
Frassetto il volantista Basso l’attendente Italo parte alle ore 14,30 dell’11 Settembre 1919 in
macchina scoperta da S. Giulian diretto a Ronchi consegnando al tenente Sanguinetti questo
messaggio per Benito Mussolini
“ il dado è tratto
Parto ora
Domattina prenderò
Fiume con le armi
Sostenete la causa vigorosamente
durante il conflitto ”
[35] Fermo pronto telemetricamente irradiando ordini di fuoco il Capo della Rivoluzione italiana
nella redazione del “Popolo d’Italia” [7] via Paolo da Cannobio 28
girante torre a lunghe
volate di cannoni esplodenti verità della già navigante corazzata penisola italiana
[36] In velocità sulla strada di Monfalcone Gabriele d’Annunzio sente con strafottenza crescere
torrido il febbrone nella sua Fiat divenuta consanguinea che dopo sforzi esterni interni annusa
brontolando la canonica semidistrutta di Ronchi sforacchiato pestato riscolpito dalle cannonate
B2 30 da Mino Somenzi] dal tenente Mino Somenzi ds.
31 Nino fiumano] fiumano agg. int. ds.
Guido
fiumano] fiumano agg. int. ds.
Giovanni fiumano] Giovanni fiumana ds.
32 per primi] agg. int.
34 il volantista] l’autista
Sanguinetti] Sanfuinetti ds.
36 strafottenza] straffottenza ds.
214
[37] Primo incontro tra il Comandante e il maggiore Rejna
Keller carica di forza
Gabriele d’Annunzio in una cameretta operaia sopra un lettino di ferro con coperte militari
40 gradi
[38] Taciturno nerastro globulare ammassarsi della legione fiumana agli orli dei fossati della
strada di Mattuglie
tremante soavità lunare del suo lungo biancore che punge il
lontano-vicino cuore del Comandante
[39] A Ronchi ansia di indovinare laggiù l’ansare rombo degli autocarri promessi
non vengono
non vengono
dovrebbero essere qui
verranno a minuti
non vengono
scotta la febbre nella pneumatica fronte del Comandante che vuole
partire ad ogni costo anche solo per Fiume
vuole
[40] Disinvoltura ridente beffarda a frizzi lazzi di Guido Keller che con la medaglia d’oro Ercole
Miani e Tommaso Beltrani brutalmente puntare pistole e pugni contro il capitano in mutande
lunari dell’autoparco di Palmanova
Tirarlo giù
imporgli di distribuire disposizioni
benzina olio grasso alle ruote
queste ridendo felici
partire e dai fossati
a grappoli
insorti granatieri arrampicarsi acquattarsi sotto le pesanti tele incatramate
Queste ricadendo congiurare iratamente col furibondo esacerbarsi della corsa nella polvere
[41] Immensi ascensionali e solenni polveroni erigersi spiralare dorarsi nei crocifiggenti primi
raggi solari al canto scoppio
canto scoppio dei pneumatici forsennati e ubriachi d’andare
[8]
[42] O polveroni fedeli servi devoti delle velocità guerriere e rivoluzionarie
Erranti costruttori di città
Altomiranti precursori degli eserciti
Arrampicanti muratori di architetture aeree
Roteanti colonne a beccheggio e rullio di civiltà cadenti
Acrobati del cielo
Imbrigliatori e drappeggiatori di raggi solari
Proiettori elettrici e liquidi steli della via lattea
Con voi si aggrediscono spalti circondano fortilizi accecano difensori
Non siete fatti di calcare sbricciolato ma evaporando fuori dalle antiche caldaie dell’Istria
rivelate
che più a lungo i coperchi stradali collinosi non terranno
Saltare saltare dunque poiché le ruote ruote ruote di Ronchi
rotolando ringhiando stridendo e cocendo imporre
imporre
imporre
nuove rapidità
B2 40 autoparco] autoparci] autoparcp ds.
fossati] fossati ++ ds.
41 polveroni] agg. int.
solari] solari + ds.
42 polveroni] poleroni
degli eserciti] degli +++ degli eserciti ds.
civiltà] civiltà, ds.
difensori]
difensori agli spalti
sbricciolato] sbrivciolato ds.
215
[43] Polveroni
Immensi riccioli biondi della estate spensierata langue vorrebbe desidera discinta seminuda a
braccia aperte stringe nelle mani messi mature
ed è tanto torrido il suo ventre di sabbia
cristallo
implora fra i pudori sospiri dell’autunno bagnato
Incerti questi annaffia l’estate con lunghi sguardi di aromatiche vampe lepri
pernici polente tordi vestiti di resina orìgano rosmarino sotto spioventi ciglia di pini
gocciolare
gocciolare
Amore o saporosa cucina
l’autunno è incerto se oliare di foglie macerate o
penetrare con un folle crudele irrigidito umido fatale
[44] Polveroni
svolazzanti avvisi murali che scorrere scorrere fuori dalla grande [9] mobile officina di questi
autocarri a ruote affratellate e stampanti
Vengono incontro al Poeta le grandi immagini in forma di viventi soavi bandiere burbere vele
gonfie o carezzevoli sciarpe di piacere
Molte e molte vengono a te le immagini ma tutte sorprendenti di originalità snella odorosa
– Brucio
senti ? e ti voglio
parabole artigliere
sono la tua gloria militare fatta di ruote e
– Vuoi rinfrescarti mi apro a ventaglio e sono l’Adriatico laminato di inviti a scintille aprire
ma non troppo le braccia e richiuderle senza avarizia per riaprirle e chiedere
se vuoi e se mi
vuoi
o se ti piaccio
mi schiaccio
e sospirando faccio
tristemente
l’amore coi ciottoli
[45] Polveroni
sforzi di evasioni delle strade
Polveroni
Collere subitanee collere di paesaggi male inchiodati
[46] In testa nella sua Fiat saltellante d’infantile baldanza il febbricitante Gabriele d’Annunzio
gode l’opulenza alta dei polveroni
Lo seguono molti
sono molti
e se ne aggiungono altri ai quadrivi e quattro autoblindate
con i poeti futuristi Pinna Testoni Ranci Benaglia
Per Prosecco Opcina Castelnuovo
gioiosamente le ruote sbranano spiattellano e mandano a folleggiare i loro pneumatici contente
di correre libere nella discesa
di sentire sentire l’invito della strada allungatissimo
braccio nudo di donna fiumana che vorrebbe dare le sue vene come rotaie
[47] A sei chilometri da Fiume un profilo nero sulla strada incandescente è un generale
italiano
vorrebbe sparare ma d’un balzo in piedi il Comandante lo placa offrendo la sua
medaglia d’oro bersaglio [10]
B2 43 Immensi] Immessi ds.
le immagini] il immagini
messi] messe
sabbia] sabbaa
44 Polveroni] Poleroni
46 Prosecco] Monfalcone Prosecco
47 un profilo] si profila ds.
216
Sparate qui
e tutti continuare
[48] Dieci minuti dopo a Zamet proseguire con gli acclamanti arditi del tredicesimo reparto
“Repetto” e i volontari della legione fiumana
Alle ore 11 l’entrata e una doppia siepe di braccia femminili cariche d’alloro a stuzzicare poi
frustare le rosee
dondolare dondolare dondolare
campane golose a batacchi proiettili
[49] Ordine alle navi francesi inglesi americane di levare le ancore
salpare con truppe a bordo e scie schiumose
in formazione tale da essere godute
letterariamente da Gabriele d’Annunzio al balcone del palazzo di Comando
pensoso
aggomitato sul grande tricolore di Randaccio da lui giurato a Roma
[50] Somenzi si proietta a Trieste
comiziare in cento punti tra guardie e carabinieri freccie in
tutte le direzioni o in agguato
perché si sappia si senta si decida
mentre d’Annunzio
“Io soldato io volontario io mutilato di Guerra credo di interpretare la
volontà di tutto il sano popolo d’Italia proclamando l’annessione di Fiume”
12 Settembre 1919 [11]
-----
B2 48 arditi] ardite
volontari] volontaro
50 mentre] mentr
217
***
[52] A rompicollo da Milano a Trieste
poi con Pinna Frattini Giunta in una automobile
noleggiata ma così poco rivoluzionaria da abbracciare un cumulo di ciottoli e fermarsi dopo due
chilometri
A piedi tutta la notte collaudare il multiforme e l’intero rasoiante Carso istriano
evitare
la strada verniciata di lacca lunare
corsa
dicono
da pattuglie cicliste di polizia
quindi stanchissimi dopo due ore su e giù per ambizioni zuffe beghe imbuti della roccia
[53] i miei compagni orgogliosi di sentirsi geografi sotto la mantellina al lume di una candela
studiare la carta indecifrabile quando il Carso ci offriva a beffa la piccola mobile luminaria in
vetrina del porto di Fiume
Lontana vicina inafferrabile inafferrabile inafferrabile
Andare
[54] Irritatissimo
li scongiuro di buttarsi alla strada e ci siamo riprendendo un passo veloce
ma al di là del ponte davanti a noi ecco una pattuglia e di colpo ci lasciamo cadere giù dal
parapetto aggrappandoci ai rami lacerandoci su pali di un pergolato col naso sui cavoli di un
orto e le pietre liscie di un torrente
Ho perso l’occhio
ho perso l’occhio
grida Frattini
e lo ritrovammo di vetro al guizzo delle stelle ansiosi sfiniti lieti di aver evitato l’arresto
ma senza Fiume
Questa brillando lontana sotto strapiombi eccitarci eccitarci
e a fiuto la cerchiamo giù in una cala dove il mare con la sua mansuetudine gelata d’alba
settembrina calamita i miei piedi bruciati e torturati dalla marcia notturna
[55]
Una barca piatta sul greto ma
incubo o fantasmagoria
giungono due
marinai portando ognuno il suo remo
Non vorrebbero navigare poiché la chiglia piatta fa acqua
– Miracolosi barcaioli remateci a Fiume
ci remano prudentemente al largo verso un probabile affondamento
scansare le pallottole
delle sentinelle che vietano gli ingressi alla città desiderata
navigazione in bilico con l’acqua ai piedi
pediluvio a poco a poco
semicupio a poco a poco berremo [12] l’amarissimo aperitivo di guerra
[56] Strafottersi di tutti i pericoli ed entrare così nel porto accostare il molo di Fiume dove con
Ferruccio Vecchi impiantiamo tende
ideale di cocciuti patrioti
[57] – Questa è la segreteria e questo è il tuo tavolo d’ufficio
mi disse solennemente con
gesto panoramico Mino Somenzi
sotto le sue spalle Guido Keller pizzo d’ebano cesellato
dalla follia diabolicamente rideva e subito incominciarono beffe beffe beffe di ogni genere
ironie guerresche scherzi duri trappole mortali
dove si confondevano belle slave e croate
ceffi selvaggi di fuori legge e arditi scoppianti di voglia precipitosa
B2 52 ambizioni] tutte ambizioni
55 sul greto] sula greto ds.
54 Irritatissimo] irritatissimo
al guizzo] sl guizzo
chiglia] chiglia è ds.
56 patrioti] parrioti ds.
218
[58] Speranza enorme aleggiante sulla città quella che i serbi ci attaccassero da Sussak e
intanto nel cimitero Keller con lenzuoli da fantasma e il lunghissimo Somenzi palo telegrafico
fra le croci fingeva la voce del lupo mannaro
poi si metteva in carlinga un somarello o
muletto per le “mule” istriane con fra le zampe un quadro antico legato ad un’aquila
dono
al Comandante perché agisse combattesse catturasse isole e porti
dilagasse la rivoluzione in Italia
[59] Si mandano messaggeri con programmi precisi che diluiscono in mezzo a complotti e
sgargianti cravatte rosse dei vari divertenti Barbestri accusati di aizzare d’Annunzio
[60] Tutta l’Italia si agita e gruppi frotte gesticolanti di rivoluzionari di ogni colore partono
nascosti nei bagagliai dei treni camuffati da ferrovieri come Mario Carli dondolante la sua
lanterna di poesia
[61] e anche nelle locomotive e nelle stive delle navi si viaggia per fondare la futurista “Testa
di Ferro” primo giornale del fiumanesimo col suo generoso motto “me ne frego”
[62] lo inaugurano con una sbornia i bersaglieri rivoluzionari dove spiego minutamente da
tecnico della letteratura a Gabriele d’Annunzio stesso tutte le sue opere e gli strappo una gioia
veemente
brindisi
brindisi
brindisi
messaggi
manifesti
“Evviva la vulva abbeveratoio degli eroi”
[13]
[63] Circola in piazza muto untuosamente circospetto nelle risposte ma elegantissimo nel suo
impermeabile il fratello di Corridoni che perché fratello deve dovrà lo assicurano tutti
procedere presto all’uccisione di Nitti
L’impermeabile vinse l’assassinio
il fratello andò
a Roma
e tornò
impermeabile
[64] A migliaia a migliaia vincendo ostacoli
poveri ricchi affamati aitanti e sbilenchi
vecchi e adolescenti tutti gli italiani innamorati del pericolo arruolati nella Casa Rossa del
Movimento Futurista nel covo degli Arditi di via Cerva e al Grande Albergo di Roma dove il
Comandante aveva solenizzato con adamantina prosa tradizionale l’indispensabile futurismo
impetuoso del sangue italiano
aizzando verso le più gioconde follie con la sua voce bianca
di cristalli spezzati
[65] Invano Generali e colonnelli con una balorda simultaneità tentavano di legalizzare
militarmente la rivoluzione antimilitare e pretendevano fare la rivolta in nome del Re al punto di
esasperare noi che nettamente sentivamo la nostra anima rivoltosa e novatrice per esuberanza di
sentimento italiano
[66] Come sempre per noi lungimiranti animatori attori obbedire semplicemente a qualsiasi
ordine dell’Italia sovrana assoluta
costituiva costituisce costituirà
la formula della
massima felicità spirituale
B2 58 complotti] cpl complotti ds.
adamantina prosa] adamantinaprosa
66 semplicemente] sempre semplicemente
62 Annunzio] annunzio ds.
aizzando] aiz= aizzando ds.
ordine] oedine ds.
64 aveva solenizzato] solenizza
65 tentavano] tantavano
219
[67] Fermo pronto telemetricamente irradiando ordini di fuoco il Capo della Rivoluzione italiana
nella redazione del “Popolo d’Italia” via Lovanio
girante torre a lunghe volate di
cannoni esplodenti verità dalla già navigante corazzata penisola italiana
[68] La “Testa di Ferro” era il bersaglio e la calamita di tante anime incerte
se scoppiare
contro tutti i nemici
compresi quelli interni
o incanalare
organizzativamente
l’inorganizzabile fuoco
[69] Per ordinare la sommossa fiumana torno in Italia e a Roma apostrofo alla Camera dei
Deputati dalla tribuna del pubblico a nome dei Fasci di Combattimento dei Futuristi e degli
Intellettuali Nitti [14] detto Cagoia
– un deputato
Chi è?
– Marinetti
Sono Marinetti
– un altro deputato Ascoltiamolo!
un silenzio assoluto)
– Marinetti
a altissima voce
(agitazione mormorii poi prodigiosamente si forma
Protesto contro la vostra politica e vi urlo Abbasso Nitti
Dichiaro che
non può sussistere il Ministero dei sabotatori della Vittoria degli schiaffeggiatori degli ufficiali
un ministero che si difende coi carabinieri e coi poliziotti
La vostra viltà è lo scherno
più grossolano ai sacrifici dei combattenti che vi disprezzano e vi negano ogni diritto di
rappresentarli più oltre
Vergognatevi
La gioventù italiana per bocca mia vi urla
Fate schifo
Fate schifo
[70] Il giorno dopo una lettera
gesto
Mio caro Marinetti
Vorrei vedervi
bravo per il grido di ieri
coraggioso come ogni vostro
Se potete venite
il vostro Gabriele d’Annunzio
[71] Il 4 Novembre 1920 in piazza Colonna con Carli e Somenzi davanti a una folla enorme
ripetiamo il grido “contro ogni reazione fiumanizziamo l’Italia” lanciato al mattino da Somenzi
dal tetto dell’Albergo Venezia con migliaia di manifestini nella carrozza del Re
[72] A Milano odorando il sanguinoso Natale e volendo salvare d’Annunzio e i fiumani mediante
una rivoluzione italiana complottammo Marinetti Carli e Somenzi futuristi e arditi per fare
saltare la centrale elettrica la Caserma delle Guardie Regie la Prefettura d’accordo con
anarchici indispensabili fornitori di esplosivi da noi cocciutamente patriotizzati
[73]
incautamente i congiurati con pacchi di dinamite in mano vengono a trovarmi
nella Casa Rossa fra i tappeti persiani le lampade turche e i complessi plastici futuristi mentre
gruppi di poliziotti ciclisti spiano in portineria
B2 67 via Lovanio] Paolo da Cannobio 28
71 1920 in] 1920 a capo In
Colonna] colonna ds.
72 elettrica] elettrica di Mila ds.
con anarchici] cpn anarchici ds.
esplosivi … cocciutamente] esplosivi
cocciutamente da noi
73 di dinamite] didinamite
220
[74]
nella notte il nebbione circonda con 2000 guardie regie la [15] stramba cucina a
scoppio capitanata da Somenzi che deve far saltare Milano segnale di rivolta nazionale
[75]
una valigia contenente un obice da 149 depositata un minuto in un angolo buio
due amanti ne approfittano come sedile erotico le mani in mano con un manuale chiaro di luna
Arresti processi galera in continuazione e a bizzeffe
[76] Natale 1920
Il Generale Caviglia vincitore della battaglia di Vittorio Veneto dopo
avere da semplice cittadino favorito in ogni modo d’Annunzio da lui amato come poeta patriota
ridiventa militare e solamente per devozione alla disciplina del suo esercito vittorioso riceve e
trasmette l’ordine di
sparare
in nome del patriottismo legale contro un super
patriottismo illegale conquistatore di Fiume
[77] Fermo pronto telemetricamente irradiando ordini di fuoco il Capo della Rivoluzione italiana
nella redazione del “Popolo d’Italia” via Lovanio
girante torre a lunghe volate di
cannoni esplodenti verità dalla già navigante corazzata penisola italiana
[78] L’Italia parlò
O Gabriele d’Annunzio
in nome della mia continuità ascensionale ordino il disordine perché
spezzi disciplina
rovesci gradi consuetudini regolamenti caserme pugni e calci in culo
alla burocrazia con ebrezza di parole in libertà sul muso del verso classico e dello stesso
verso libero
O Caviglia
In nome delle quote di gloria raggiunte e quindi trasformate in
fortilizio ti ordino l’ordine ferreo militare che schiacci l’esplosione ambiziosa dei galloni ottenuti
sul campo e la loro ubriacante violenza di forme colori perché rientrino nei ranghi d’acciaio [16]
[79]
O d’Annunzio
la letizia dei corpi in piacere tra stoffe e profumi delicatissimi e la
selvaggeria dei paesaggi incolleriti e avvinazzati dal sole con madonne santi impietositi da
tutte le piaghe umane e la grande lussuria e la dimestichezza col cielo
diventino centuplicato amore per
l’Italia unica donna da perennemente amare
B2 74 saltare Milano] saltare a
rivolta nazionale] rivolta
75 erotico … luna] erotico agg. marg.
bizzeffe]
beffe ds.
76 Natale 1920] agg. int.
amato] ammirato ds.
in nome] ij nome ds. 77 via Lovanio]
Paolo da Cannobio 28
esplodenti] esploden a capo ti] esplodent
221
[80]
E tu Mussolini
imbriglia tutti i focosi cavalli degli autocarri rivoluzionari e
slanciali per le strade torride sanguigne arterie
autostrade itinerari aerei dell’ascensionale
mio corpo immenso pronto a invadere il cielo
4 Novembre 1918
12 Settembre 1919
28 Ottobre 1922
==========
B2 80 E] e ds.
cavalli … rivoluzionari] cavalli degli autocarri super rivoluzionari] cavalli
strade] strade
d’agosto] strade • di Roma agg. in una nota numerata (I)
ascensionale mio] ascensionale
corpo …
cielo ] corpo d’Italia
4 Novembre … Ottobre 1922] agg. in nota (II) in cui compariva anche Natale 1920