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NAKLADNIK
EDITORE
PUBLISHER
Adris grupa d.d.
Obala Vladimira Nazora 1, 52210 Rovinj
tel.: 052/ 801 312
fax: 052/ 813 587
e-mail: [email protected]
www.adris.hr
ZA NAKLADNIKA
EDIZIONE A CURRA DI
FOR THE PUBLISHER
Predrag D. GrubiÊ
LIKOVNI POSTAV IZLOÆBE
ESPOSIZIONE A CURA DI
AUTHOR OF THE EXHIBITION
Igor ZidiÊ
PRIJEVOD NA TALIJANSKI
TRADUZIONE IN ITALIANO
ITALIAN TRANSLATION
SPES, Zagreb
PRIJEVOD NA ENGLESKI
TRADUZIONE IN INGLESE
ENGLISH TRANSLATION
dr. Graham McMaster
FOTOGRAFIJE
FOTOGRAFIE
PHOTOGRAPHY
Goran VraniÊ
OBLIKOVANJE
PROGETTO GRAFICO
DESIGN
Antun ZidiÊ
Sting design, Zagreb
FOTOLITI I TISAK
FOTOLITO E TIPOGRAFIA
PREPRRESS AND PRINT
Art studio AzinoviÊ, Zagreb
NAKLADA
EDIZIONE
EDITION
2000˝
Zagreb, 2007.
naslovnica / copertina / cover
Autoportret sa stalkom, (detalj)
Autoritratto con cavalletto, (particolare)
Self-Portrait with Easel, (detail)
1958
korice 2-3
2-3
Izloæba je pripremljena u suradnji s Modernom galerijom, Zagreb.
Esposizione è realizzata in collaborazione con Galleria Moderna, Zagabria.
Exhibition is organized in collaboration with Modern Gallery, Zagreb.
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Ljubo
IVAN»I∆
(Split 1925 - Zagreb 2003)
Galerija Adris
Obala Vladimira Nazora 1
Rovinj • Rovigno
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travnja / aprile / april
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lipnja / giugno / june
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SLIKAR S TRNOVOM KRUNOM
Ogled o Ljubi IvanËiÊu
Igor ZidiÊ
Kada se, u proljeÊe 1954. godine, predstavio u Zagrebu svojom prvom samostalnom
izloæbom, IvanËiÊ je veÊ bio gotov slikar - “…l’artista gia fatto” (to su rijeËi kojima Êe Ferruccio
Ferrazzi, rimski profesor Vjekoslava ParaÊa, ohrabriti IvanËiÊeva splitskog uËitelja).
Doista: IvanËiÊev je svijet veÊ popisan - djelomice i opisan - gotovo svi su njegovi
motivi i gotovo svi temati naznaËeni, njegova je izvanredna tehniËka sprema evidentirana,
njegova su poticajna vrela zamijeÊena, paleta - za godine unaprijed - definirana. Vidi se, kroz
prva izloæena djela, da Êe jednaku pozornost posveÊivati tradiciji kao i modernitetu; Tintorettu
kao i Picassu. Nisam, meu tolikima, njih spomenuo sluËajno. Zapaæa se, da i u “lektiri”
naginje teπkima: Grünewaldu, starome Tizianu, Caravaggiu, Riberi, Rembrandtu, Goyi… Isto
je s modernima od Rouaulta do Carrà i Sironija, od VidoviÊa, Hoppera i Bacona do mladog
Buffeta. Razabire se dalmatinska zaviËajnost; velika simbolska snaga noÊi, Sunca (pomamnog
i priguπenog), krπÊanska snaga vode (πto se burka i diæe iz podsvijesti) - on se tada smatrao
ateistom, agnostikom - πireÊi se, u nebrojenim pojavnostima, svijetom slike, πirinom i visinom
kadra, kao more, kao kiπa, kao lokva, kao gutljaj spasa, kao suza u oku. Zatim, moæda,
najtajanstveniji u svojem simbolizmu, uznemirujuÊi “lik” zida, prepreke, opne. Tematoloπki i
ikonografski - kroz sva lica i krajolike, vedute i mrtve prirode, aktove i (auto)portrete - on se
iskazuje kao slikar patnje: trpljenja i odolijevanja.
Za prvoga mu je nastupa dvadeset i devet godina. Ne moæe se reÊi da je premlad; barem
ne u zemlji u kojoj je RaËiÊ izgubljen u 23., Steiner u 24., KraljeviÊ u 28., PlanËiÊ u 30. godini
æivota. Ali IvanËiÊa je, viπe nego ikoga od tih prethodnika, usporavala bolest; neπto sliËno
proπao je tek ©ebalj. Ima on, u tome posveÊenom krugu mladiÊa, i neπto svoje, osobito, po
Ëemu se razlikuje, pa Ëak i odskaËe: nema u njega djetinjih uradaka, djela koja traæe popust na
mladost, pogled pun razumijevanja i blagonaklona opraπtanja; nema vrloga poËetniπtva koje
obeÊava…Od (javnoga) poËetka njegova slika nije obeÊanje, nego djelo. Ne primjeÊuju se u
njima vjeæbaËevi usponi i padovi. Taj je dio sebe - a tko ga nije imao? - odradio meu zidovima
svog ateliejera, sahranio u tiπini. ©to je preπlo prag zrelo je i dovrπeno: ne traæi preinake,
prepravljanja; ponajmanje mu je do usklaivanja s treptajima paunova repa. Uostalom, da nije
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Branka
1954
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te ozbiljnosti, koja ga prati od prvih koraka, svi bi ti podaci o godinama i prvome samostalnom
nastupu bili samo trivijalna graa. Ozbiljnost, meutim, ukazuje na pojavu rasnog, vanserijskog
slikara, kojega sloæen, dvoznaËan jezik isprva ne biva tumaËen kao dvostruk, nego se - rasjeËen
- Ëita i obrazlaæe na dva opreËna naËina: a) kao neotradicionalistiËki ili b) kao
kriptomodernistiËki. No nitko od simplicistiËkih tumaËa ne osporava njegovu izraæajnu
uvjerljivost, ne poriËe njegovu oblikovnu potenciju. Ima, doduπe, stiπanih prijepora o sadræajima
njegovih slika. Nije li se prevelika moÊ - nekritiËki, zar ne - odveÊ zduπno bacila na istraæivanje
mortalnog, drugim rijeËima: onoga πto je iza iskustva, pa prema tome - i s onu stranu spoznaje?
Golem se slikarski potencijal troπi, dakle, nesvrhovito. Tu i tamo Ëula se - sve do u kasne
πezdesete - bojaæljiva, konformistiËka primjedba, posve u skladu s projektiranim druπtvom
optimizma, koje slikara okruæuje: “Zaπto tako mraËno? »emu toliko crnila, Ëemu toliko tjeskobe
i socijalne skepse?”
Prvotni slikarevi razlozi nisu ni bili druπtvovne naravi. On je æivio i disao, kroz godine,
u skladu s druπtvom za koje se, skupa sa svojom braÊom, borio. On nije bio socijalni otpadnik,
marginalac, Ëlan grupe poraæenih, nego pojedinac iz pobjedniËkog tabora. Zapravo: umorni,
rezignirani pobjednik. Razlozi njegove drame - kao i razlozi sloma njegova poleta - bijahu
posve osobni. (To je pedesetih moglo dostajati da se, u nekim oËima, uveÊa njegova odgovornost,
Ëak njegova krivnja.) Iz godine u godinu, iz mjeseca u mjesec πuljala se smrt kroz njegovu
kuÊu i nikakav ideoloπki ni politiËki zagrljaj nije mogao uËiniti nevidljivim straπne rane njegove
obitelji. Bio je djeËak kad mu je umrla majka. Godine 1941. umre mu, netom roena od
pomajke, sestra Zlata. Onda mu je u PuËiπÊu, gdje je briæan otac sklonio djecu iz okupiranoga
Splita - zapaljena od talijanskih vojnika - izgorjela kuÊa sa svime πto su u njoj imali. Potom
poËne kriæni put brata mu Ante po talijanskim logorima. Uskoro - izmuËena glau i boleπÊπu
- umre Ljubina sestra Franka, najmlaa u obitelji koja se dramatiËno smanjuje. Stigne i vijest
da mu je brat Zvonko, u nastojanju da za obitelj, u Slavoniji, kupi neπto hrane, ubijen - na
povratku - kao ærtva neznanih pljaËkaπa. Zatim mu Ëetnici u Crnoj Gori, kao partizanskog
borca, zakolju brata Vjeku, s kojim je bio vrlo blizak. U sijeËnju 1944. Nijemci zaposjednu
BraË, neke æitelje pobiju, a joπ viπe ljudi otjeraju kao roblje na kopno, u njemaËke logore. U
jednome od njih, onome u Zenici, umre od tifusa, u srpnju 1944, Ante IvanËiÊ st., Ljubin otac.
Na smrtopisu IvanËiÊevih ostalo je da se joπ upiπe godina 1950. kada je brat Ante (zvani Bogo)
napokon sklopio umorne oËi: nikad se nije oporavio od tuberkuloze i robijanja u logorima.
Jedno su se vrijeme Ljubo i Bogo, kao na smrt bolesni mladiÊi, gledali na Brestovcu iz bolniËkih
kreveta. Neizgovoreno pitanje s usana obojice: “HoÊe li itko preæivjeti?” dobilo je, najposlije,
odgovor: izdræao je slikar.
Æivot se, dakle, onkraj svih iluzija ispunjao crnilom, koje je naviralo kao plimni val. U
mladome æivotu jednoga Ëovjeka bilo ih je toliko da su mogli nahraniti i deset slikara tjeskobe
i rezignacije nad ranjivim ljudskim biÊem. Muka u IvanËiÊa nije nikad bila traæena ni hinjena:
ona je iz njegova biÊa samosvojno - gdjekad i nekontrolirano - izvirala i to je, sreÊom kritika
brzo uoËila. Tako je, naime, bilo moguÊe da ga, ni pola godine poslije njegova prvog samostalnog
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Na obali / Sulla costa / On the Shore
1956
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Limuni / Lemoni / Lemons
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Dvije figure / Due figure / Two Figures
1957
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nastupa, domaÊi izbornici veÊ uvrste u reprezentativnu izloæbu modernog slikarstva (60 Tableau
de la Peinture Moderne Yougoslave, odnosno: Modern Maler aus Jugoslawien: 60 Werke
jugoslawischer Künstler, koja je 1954/1955. obiπla niz odrediπta u Francuskoj, ©vicarskoj i
NjemaËkoj, a veÊ poËetkom 1955. da ga izaberu meu slikare koji Êe, na I. mediteranskom
bijenalu u Aleksandriji, predstavljati Jugoslaviju. Taj mu je nastup donio i II. nagradu za
slikarstvo. Nema dvojbe, da je bilo viπe nego znakovito to πto je meunarodni æiri registrirao
dojmljivost njegove crnine i πto su je ocijenili - kako je i trebalo - kao egzistencijalno slikarstvo,
a ne kao privatno crnilo; o slikarevu æivotu ocjenitelji ionako, nisu znali niπta.
©to je to prvo prepoznavanje slikara u stranome svijetu zapravo kazivalo? Rekao bih da
je elaboracija osobnih traumatskih iskustava - a o njima je, jamaËno, bila rijeË - otkrila u
rasteru crteæa i u reljefu materije naËin kako Êe iskustvo jednog Ëovjeka predoËiti kao
potencijalnu sudbinu svih ljudi. IvanËiÊ nije pred drugima oplakivao samoga sebe; i u obranu
njegove samozatajnosti dostatno je reÊi da se ni jednim ikoniËkim detaljem, ni jednom
naracijskom vijugom ne otkriva ni jedan dio njegove osobne priËe. Kada se, od zgode do
zgode, takva intencija i pojavi, slikar je potisne u opÊa mjesta slikarstva: u boju-neboju, u
nakupinu pigmenta, u opalescentni sjaj materije, u ritmiËko izmjenjivanje - arza i teza - reljefa
i lazure, u crtaËevu bodlju (a ona se nikad ne upuπta u deskripcije, nego - vazda - u evokaciju.)
Zato crta krene pa se - posve neoËekivano - i prekine, “izgubi”, prepuπtajuÊi maπti promatraËa
da je nastavi, ili njegovu senzornom aparatu da je “osjeti”, da joj anticipira (moguÊi) tijek, da
je pretpostavi (predodredi). Boja-neboja je preteæno crna i bijela, gvalja
je, u pravilu,
neproniËna, lazure su prozirne, duboke, kao pogled u bunar. Dok na materiËke nakupine odnekle
pada svjetlost, u lazurama ona æivi, iz njih nastaje. Likovi, koji se - crteæom - sloæe, posve su
opÊeniti: kuÊa, grad, ulica, riba, Ëovjek. ©to je, u tome kontekstu, precizno, πto izgovara
specifiËan, ivanËiÊevski sentimiento tragico de la vida? To su okus, boja i tvarnost patnje koja
proæima sve: ljudska biÊa predoËena na slikama, ribe izvuËene iz mora, kuÊe - kutije ili grobnice
- urbani ili goli krajolik; patnje, koja iz svoga humanog doæivljajnog srediπta, preplavljuje svu
Prirodu i prenosi se na svjetlost, na kamen, na stabla, na predmete mrtvih priroda. Ona je
koncentrirana u mrlji, u reljefu, u crti: vidljive oku, ali i ruci. DjelomiËna zrnatost njegove
epiderme, ugrebenost njegove crte, smjenjivanje bljeskova svjetla s grudama mraka, govori da
je slikanje, baπ kao i æivot, stalna borba, nezaustavljivo troπenje. Govorilo se i razglabalo o
IvanËiÊevim motivima kao medijima transmisije njegovih “crnih sadræaja”. Treba reÊi, da se s
godinama, njegov registar proπirio: da je stvorio i niz djela trijumfirajuÊeg svjetla, ali da mu je,
kad je zahvaÊao iz dubine biÊa, i bijelina bivala crna te da je snagu svoga osjeÊaja mogao
prenijeti u svaku pojavu, biÊe ili stvar. Ima u njega mnogo slika koje bismo - posve razloæno mogli opisati kao tragiËne krajolike (onako kao πto su majstori proπlosti umjeli stvoriti herojske
predjele), pa lijep broj portreta koji moæemo nazvati tragiËnim portretima; a tek aktova! Ljudsko
je tijelo, kroz bezbrojne moguÊnosti strukturacije, slaganja i razlaganja, zatim kontekstualizacije
i dekontekstualizacije, konstrukcije (geometrizacije) i destrukcije (enformelizacije), pokrivanja
i razotkrivanja, osobito pogodno za iskazivanje drame æivota.
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Upravo ljudskim tijelom oblikovao je IvanËiÊ svoju verziju zemaljskoga Pakla. Golo
nas tijelo vraÊa u biblijske prapoËetke: kad spoznaju svoju golost Adam i Eva veÊ su u znoju
borbe za opstanak. Prvi njihov potomak, Kajin, ubija iz zavisti brata svojega Abela; nama to
kazuje da je meu dvama prvoroencima na Zemlji jedan bio ubojica, a drugi ærtva, odnosno
da od ubojice (smrtonoπe) Kajina poËinje loza roenih Zemljana. Iz Slave Ocu naviru u sjeÊanje
molitvene rijeËi:
Kako bijaπe na poËetku,
tako i sada i vazda,
i u vijeke vijekova. Amen.
Zaista: πto bijaπe na poËetku? Izgubljeni raj, a potom brat protiv brata, Ëovjek protiv
Ëovjeka. IvanËiÊevi aktovi - poloæajem, spolnim obiljeæjima, izloæenoπÊu - potiËu mnoga pitanja.
Ako o neËemu nema dvojbe to je zakljuËak da na njegovim slikama nema Kaina. Neovisno o
tome slika li muπkarca ili æenu, on se posveÊuje usudu Abela. Tijelo na zemlji. Ispruæeno.
Gdjekad, nekim joπ znakom svjedoËi æivot. Drugda je oËit znamen smrti. Boje voska ili zemlje,
nepokretno, skresanih udova (Figure, 1997; Figura u interieuru, 1957; Tri figure, 1958; Figura
u interieuru, 1961). Ima situacija u kojima æestoki pokreti, naglo zaustavljeni, svjedoËe o
samrtnom grËu: funkciju prostora s onu stranu svijeta viπe nuæno ne ispunja crnilo noÊi; sada
se, rafinirana, javlja bjelina, boleÊiva kamiliËna bjelina prostora koji upija tek izletjelu duπu
(BolniËki triptih, 1978). Zemlji ostaju zgrËena ljudska tijela, napeta ili istegnuta silovitim
skraÊenjima - dinamiËnom perspektivom! - i ponekim morbidnim detaljem: kao πto je ono
voÊe (na srediπnjoj slici triptiha) ponueno smrti. Nekad nas æenski aktovi zbune svojim
zdruæivanjem æivotnog i smrtnog: na obla se bedra ili nabrekao trbuh, na πiroku zdjelicu ili
bujne grudi nadoveæu batrljci ruku ili potkoljenica, vrat koji se lomi, glava koja pada. Je li to
problem nedosljednosti stila - kako se nekoÊ Ëinilo Gamulinu - ili su u pitanju dvostruki sadræaji?
Rekao bih, uvaæavajuÊi slikarevo æivotno iskustvo i svoju strukovnu praksu, da je rijeË o
intendirano bastardnim sadræajima u kojima ono æivo pomaæe da se istakne mortalnost mrtvoga,
a ono mrtvo da potencira vitalnost (joπ) æivoga. Putovanje kroz opus, vodi ka zakljuËku da
intenzivno æivimo vrijeme umiranja.
Na kraju ovih razmatranja joπ jedno pitanje: treba li osporavati mrtvost njegovih mrvih
priroda? Djelo konzistentnog autora moralo bi, kroz sve svoje æanrovske inaËice, kazivati isto.
Pa i kazuje: paradoksom svojih dvostrukih sadræaja njegove se mrtve sardelice, odsjeËenih
glava i iπËupane utrobe, krijese ljepotom slikarske materije i tako - mrtve - æive. Na sliËan
naËin æivi i sve drugo πto je, inaËe, mrtvo. Limuni u staklenoj zdjeli, pepeljara puna opuπaka,
predmeti iz stare kuhinje (Komin II, 1961), tiganj i riblja draËa na tanjuru. Snaga je evokacije
u IvanËiÊa iznimna: evocirani predmeti rekreiraju situacije, prizore, a probuene slike davnine
ili, barem, proπlosti pokrenu emocije. Tada postane moguÊe æivjeti paralelne æivote, biti tu i
ondje, sada i nekoÊ. CrnoÊa staroga tignja ono je πto ga Ëini proπlosnim, dotrajalim. Ali (slikarska)
crna materija toga proπlosnog u njemu, opipljiva, gruba, oblika koji mimetiËki sriËe neku
realnu formu, Ëini da ga tvarnost zadaje stvarnosti, joπ toËnije: sadaπnjosti. Dakako, da to nije
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Riba
Il pesce
Fish
1960
razmetljiva nizozemska barokna mrtvoprirodna orgija - a moæda bi trebalo reÊi: kaotiËnost
obilja i obijesti - Mediteranu strana i posve neduhovna. (Usp. primjerice IvanËiÊeve Mole,
1966. s Kuhinjskim stolom Fransa Snydersa iz münchenske Stare pinakoteke).
Kad apostrofiramo humor koji se prigodice javi u IvanËiÊevim slikama pomiπljamo,
gotovo iskljuËivo, na njegove portete, toËnije autoportrete. Zanimljivo je, kako u tome æanru,
viπe nego u ikojem drugom, dolazi do neobiËnih pretakanja æivotnih sadræaja u likovni realitet.
Ne postoji, primjerice, pejzaæ i njegova uvrnuta slika; mrtva priroda ne podrazumijeva nuæno
postojanje neke vlastite (mrtvoprirodne) anti-slike; tako je s figuralnom kompozicijom,
animalistiËkim prizorima, marinama, interieurima; to ne vrijedi jedino za (auto)portrete, kojima
se uvijek Ëita lice i naliËje. Ako je lice ozbiljno ili tragiËno - naliËje Êe biti humorno, groteskno
ili galæenjaËko. Koliko god to apsurdno zvuËalo groteska se i tragedija dodiruju: nije
nezamislivo…Najmanje je poznat, kad se sve zbroji, IvanËiÊ kao karikaturist; a crtao je
karikature godinama, uglavnom za sastanaka profesorskog vijeÊa, na Akademiji, uveËer pred
televizorom, ili na ljetovanju. Nije, pritom, razotkrivao samo druge; otkrivao je da mu treba i
Ëasak opuπtanja, igre; da mu je do zajedljive rugalice kao i do bezbriæne πale. SamokritiËna se
ruka brzo zaustavljala i - skrupulozan kakav je bio - s olakπanjem se vraÊao svome liku i
naliËju. PostiÊi portretnu sliËnost - a to znaËi sliËnost fiziËku i psiholoπku - pokuπavao je,
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»empresi / Cipressi / Cypresses
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Ulica u kiπi
Via sotto la pioggia
Street in the Rain
1956
oteæavajuÊi koliko god je mogao, dodatnim zahtjevima, svoj posao. Cijeli portret ali s pola
glave, portret osobe kroz portret naoËala i sliËno; autoportret zijevajuÊeg, autoportret u hropcu,
autoportret urastao u druge - pomijeπan s muπkim ili æenskim modelima - itd. itd.
Mnoæina autoportreta, koju biljeæi njegovo djelo, naznaËuje da je u pitanju joπ neπto: tu
je rijeË o dubokom osjeÊaju samoÊe. Slikar se Êuti kao izopÊenik i ne preostaje mu drugo, nego
da se bavi zadnjom svojom njivom. To je, takoer, indikator da komunikacija s drugima zapinje,
da iz svakog dijela svake slike progovara tek slikarev Ego.
***
Nevjernik ili vjernik, IvanËiÊ je cijeloga æivota nosio svoj kriæ. SjeÊam se, bilo je davno,
prije viπe od Ëetvrt stoljeÊa, razgovarali smo uz stari, nezgrapni magnetofon; ne znam ni sam
kako smo se u razgovoru dotakli vjere.
“Nisam vjernik” - govori Ljubo, polako, oklijevajuÊi - “Nisam bio vjernik. Zaπto se
æivot tako poigrao s nama? Moja mater, moj pokojni otac, moja dobra braÊa, moje neduæne
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sestre… πto su Bogu skrivili? Umiru mnogi neduæni… znam, naravno,… ali mi ka’ da smo
bili izabrane ærtve…Ako Boga ima - pitalo je moje ditinje srce - zaπto ne kaæe: ’Dosta!‘…Zaπto
mi ne da neki znak, dobru vijest koji smo bili zasluπili… Muka, kad predugo traje ili je odveÊ
æestoka, otupi nam æivce, umrtvi nas: slabije Ëujemo, slabije vidimo - i tek smo polumrtvi
kako-tako zaπtiÊeni. »oviku nije dano da podnese previπe svitla ni previπe mraka. Zamrla nam
Êutila dadu prosjeËno podnoπljivu, saæetu miru obavijesti, u stvari: svita. Tko time upravlja?
Bio sam svjestan da to nije proces u kojemu ja planiram ili odluËujem. Jednoga sam se dana
upustio u razgovor sa sestrom Ankom. Nije imala svoga skloniπta kao πto sam ga ja imao u
slikarstvu; nije imala - tako mi se Ëinilo - niπta u Ëemu bi se mogla skrasit, utopit svoju muku,
primirit svoja sjeÊanja.
- Varaπ se - rekla mi je. - Svakoga dana, sate i sate, govorin s Bogom. Naπla san mir.
- Di je tvoj Bog bija, kad je naπ Bogo umira…i svi drugi…
- Ne budi nezahvalan! OÊeπ li ti to meni reÊ da bo’je pamtiπ kako je on bidan umra, ven’
kako si ti priæivija, je li? A kako si osta æiv? SriÊa, a? Providnost te spasila…Moga si veÊ nauËit
da u æivotu nima sriÊe…
I bila bi nastavila da je nisam prekinuo:
- Dobro, dobro. Pridajen se…
Poslije, kad sam ostao sam, poËelo me muËit: kako mi moje bezvjerje pomaæe? Nikako.
Da se umirim - poËnem slikat. A πta je to? Preseljavanje svoga jada na okolicu; na bilu kartu,
na platno? »ekaj malo! Da se ne zaletin: moæda je to samo stiπavanje uzrujanja, pretvaranje
negativne u pozitivnu energiju… Ali Anku je njezin Bog Ëuvao. I sve nas u njezinu srcu: æive
i mrtve. »esto mislim o tome kako je Ëovjek s vjerom sretniji, jaËi. I, naravno, manje sam. Moj
se problem s Bogom na svoj naËin rijeπio kad sam o Isusu Kristu poËeo razmiπljat kao o
svetom Ëoviku. Otac mu je bio radnik, marangun… Zaπto je on smaknut? Zaπto onako muËen?
Onda sam ga povezao sa svojim Vjekom… Ah, Bog nije preveÊ sentimentalan. Umirilo me,
ipak, kad sam shvatio da nije ni prema svojima… Onda sam pomislio, neÊeπ virovat na
veliËanstvene piramide u Egiptu. Koliki su te gradnje platili æivotom! Zbog toga bismo ta djela
mogli i prezreti, a mi im se i danas divimo. Izmeu smrti tih robova i gigantskih radova na
izgradnji tih Ëudâ postoji, dabome, jasna veza; ali izmeu njihove pogibije i same forme piramida
veÊ ne razabireπ tako oËitu, tako neupitnu vezu. Ima neke razlike izmeu posla koji ubija i
konaËne forme, koja nadahnjuje. Kad je sve bilo zavrπeno, vjerujem, da se i u oku nekog
izmuËenog, darovitog roba moglo razabrati strahopoπtovanje prema Djelu”.
U to je vrijeme, IvanËiÊ veÊ dugo traæio formu koja Êe sintetizirati njegovo iskustvo
Pasije. Bio ga je naπao, na impresivan naËin, joπ 1962 (Dvije figure). LeæeÊa se (gola) figura
pretvorila u sruπeni kriæ, a druga uspravna podsjeÊala je æivo na Kristovo raspeÊe. ©to reÊi? Taj je
iznalazak, u taj Ëas, oËito bio preuranjen. Slikar ga nije prepoznao; zakljuËujem da se znak kriæa
u figuri raskriljenih ruku oblikovao nesvjesno, kao sretna identifikacija ljudskog lika i sudbine
zapisane u kriæu. Koju godinu potom (Dvije figure, 1966) poloæaj dvaju povezanih aktova upuÊuje
na konvergiranje tjelesnih “trupaca” koordinatnome odnosu: jedan je lik veÊ zauzeo vertikalnu
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poziciju, drugi je joπ bio koso poloæen; prilagoavao se, polako, obvezatnoj horizontali.
Vrlo je zanimljiva, izvan ove igre tijelima, bila jedna mrtva priroda (OsjeÊanje stvari,
1968). Crn, upravo golgotski crn zid ispunio je - po visini i πirini - kadar slike. Povrπina je
crnim letvicama podijeljena u 4 polja: dva “prazna” i dva u kojima krijese tragovi, ostaci,
“osjeÊanja” nekih stvari. U tome, dakle, ansamblu neodreeno mrtvoga ili neodreeno
iπËezavajuÊeg, jedinim orijentirom ostaju one letvice sloæene ukriæ. One su ne samo likovna,
vizualna, nego i taktilna stvarnost.
Sedamdesetih se borba za kriæ kao univerzalni znamen kraja (ali i katarze) proπirila na
veÊi broj slika, skica, crteæa i skulptura. PoËelo je s gvaπem Slikar i model (1970) gdje se prvi
put - koliko sam mogao ustanoviti - vertikalni lik slikarev ukriæuje s horizontalom akta na slici
iza njegovih lea. (Zanimljiv detalj: slikar time iskazuje spoznaju da su on i njegova slika
jedno te isto; koliko je njegov Ego vjerodostojan, toliko Êe biti vjerodostojna njegova umjetnost.)
To Êe se iznaπaπÊe ponoviti, s istim reperkusijama, u viπe navrata (Slikar, diptih, 1975; Slikar
pred bijelim zidom, 1975; vrlo eksplicitno u skulpturi Kriæ, 1976; potom u Slikaru, 1979).
Volio bih upozoriti na joπ jedno poloæeno “raspeÊe”, pod nazivom »ovjek i ribe (1974),
jer je koncentrat nesvjesnoga htijenja u toj slici dosegnuo vrhunac. Izduæen, “gotiËki” ispijen
lik, utopljen u crninu, gotovo dodiruje drveni pladanj, daπËicu s ribama. Je li to gol (mrtav)
ribar, sluËajni stradalnik ili stradali izletnik, ili je slikana riba (ikhthys) - akronim za Isusa
Krista, Boæjega sina i Spasitelja - mrtvoga dovodila u vezu s krπÊanskim sadræajem uz pomoÊ
“ideogramske ploËice”?
U godinama Domovinskog rata (1991-1995), pod pritiskom svakodnevnih stradanja,
njegova se muka obnovila. Tada mu viπe nije trebala priËa kroz koju bi obavio transfer sadræaja
svoga biÊa. Umjesto ljudi s ribama i slikara pred platnom pojavio se u nekoliko (pravih) RaspeÊa
razgovjetno imenovani junak Patnje (…)
(Odlomci, 2007)
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IL PITORE CON LA CORONA DI SPINE
Saggio su Ljubo IvanËiÊ
Igor ZidiÊ
Quando, nella primavera del 1954, si presentò a Zagabria con la sua prima mostra personale,
IvanËiÊ era un pittore già fatto - “…l’artista già fatto” (sono le parole con le quali Ferruccio
Ferrazzi, professore romano di Vjekoslav ParaÊ, incoraggiò il maestro spalatino di IvanËiÊ).
Il mondo di IvanËiÊ era già catalogato - in parte anche descritto - quasi tutti i suoi motivi e
quasi tutti i suoi temi erano espressi, la sua eccezionale preparazione tecnica era evidenziata, le
sue fonti d’impulso erano note, la tavolozza - anni in anticipo - definita. Si vede, attraverso le
prime opere esposte, che dedicherà la medesima attenzione tanto alla tradizione, quanto alla
modernità; tanto a Tintoretto, quanto a Picasso. E menziono questi due, tra i tanti possibili illustri
modelli, non a caso. S’avverte quella sua propensione, anche nella “lettura”, verso il greve: verso
Grünewald, Tiziano della maturità, Caravaggio, Ribera, Rembrandt, Goya… Lo stesso vale anche
nei confronti dei moderni, da Rouault a Carrà e Sironi, da VidoviÊ, Hopper e Bacon al giovane
Buffet. S’intravede la sua origine dalmata; la grande forza simbolica della notte, del Sole (furente
e smorzato), la forza cristiana dell’acqua (che s’agita e viene su dal subcosciente) - egli allora si
dichiarava ateo, agnostico - espandendosi, in un’infinità di fenomeni, con il mondo dell’immagine,
con la larghezza e l’altezza del quadro, come il mare, come la pioggia, come una pozza, come un
sorso di salvezza, come una lacrima nell’occhio. E poi, forse, la cosa più misteriosa nel suo
simbolismo, la “figura” inquietante del muro, dell’ostacolo, della membrana. Sotto l’aspetto
tematico ed iconografico - attraverso tutti i volti ed i paesaggi, le vedute e le nature morte, i nudi
e gli autoritratti/ritratti - egli si profila come pittore della sofferenza: del patimento e della
sopportazione.
Aveva ventinove anni quando si presentò per la prima volta in pubblico. Non si può dire
che fosse troppo giovane: almeno in un paese nel quale RaËiÊ morì a 23 anni, Steiner a 24,
KraljeviÊ a 28 e PlanËiÊ a 30. In IvanËiÊ, tuttavia, più che in qualsiasi altro suo predecessore,
questo ritardo è da imputare alla malattia; qualcosa di simile passò soltanto ©ebalj. Egli possiede,
in questo sacro circolo di giovani, anche qualcosa di suo, di particolare, grazie al quale si distingue,
»ovjek i ribe
L’uomo e i pesci
Man and Fish
1957
spicca persino: non v’è traccia in lui d’opere infantili, opere imploranti benevolenza in nome
della giovinezza, uno sguardo pieno di comprensione e d’indulgente perdono; non c’è traccia
dell’abile principiante che promette… Sin dall’esordio (pubblico), i suoi quadri non sono promessa,
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Autoportret sa stalkom
Autoritratto con cavalletto
Self-Portrait with Easel
1958
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ma opere. Non s’avvertono in loro gli alti ed i bassi del praticante. Questa parte di sé - e chi non
l’ha avuta? - l’assolse tra le pareti del suo atelier, la tumulò in silenzio. Ciò che oltrepassava la
soglia, era già maturo e finito: non cercava modificazioni, aggiustamenti; ancor meno gli
interessava l’armonizzazione con i fremiti della ruota del pavone. E d’altronde, se non fosse stato
così serio, di una serietà che lo accompagnò sin dai primi passi, tutti questi dati sugli anni e sul
suo esordio in pubblico con una mostra personale sarebbero soltanto materiale triviale. La serietà,
tuttavia, rivela la presenza di un pittore di razza, straordinario, il cui linguaggio complesso, duplice,
non veniva interpretato, al principio, come doppio, ma veniva letto - scisso - ed interpretato in
due modi antitetici: a) come neotradizionalista, o b) come criptomodernista. Tuttavia, nessuno
degli interpreti semplicistici non mise in dubbio la sua credibilità espressiva, né negò la sua
potenza creativa. Ci furono, per la verità, anche dispute attenuate sui contenuti dei suoi quadri.
Non s’è sperperata una forza troppo grande - acritico, non è vero? - al fine di una speculazione
eccessiva del mortale? In altre parole: di ciò che è oltre l’esperienza, e quindi - anche oltre la
conoscenza. Si consuma l’enorme potenziale del pittore, dunque, inutilmente. Qua e là si sentivano
- sino al tramonto degli anni ’60 - obiezioni titubanti, conformistiche, completamente in sintonia
con la proiettata società dell’ottimismo, che circondava il pittore: “Perché è così oscuro? Perché
tanto nero, perché tanta angoscia e scetticismo sociale?”.
Le prime ragioni del pittore non avevano neanche una natura sociale. Egli era vissuto ed
aveva respirato, lungo gli anni, in armonia con la società per la quale, assieme ai suoi fratelli,
aveva combattuto. Non fu mai un rifiuto della società, un emarginato, né fece mai parte del
gruppo degli sconfitti; egli era un singolo che stava dalla parte dei vincitori. Più propriamente: un
vincitore stanco, rassegnato. Le ragioni del suo dramma - così come le ragioni del crollo del suo
slancio - erano totalmente personali. (Cosa che, negli anni ’50, poteva essere sufficiente, agli
occhi di qualcuno, ad aumentare la sua responsabilità, addirittura la sua colpevolezza) Di anno in
anno, di mese in mese, la morte s’insinuò nella sua casa, e nessun abbraccio ideologico né
politico poté rendere invisibili le terribili ferite subite dalla sua famiglia. Era un ragazzino quando
morì sua madre. Nel 1941 fu la volta di Zlata, la sua sorellastra appena nata dalla sua matrigna.
Poi a PuËiπÊe, dove suo padre si premurò di mettere al riparo i propri figli dal pericolo di una
Spalato occupata ed incendiata dai soldati italiani, andò in fiamme la loro casa con tutto ciò che
possedevano. Dopodichè iniziò la via crucis di suo fratello Ante per i campi di concentramento
italiani. Di lì a poco - sfinita per la fame e la malattia - morirà sua sorella Franka, la più giovane
di una numerosa famiglia che stava riducendosi drammaticamente. Nel frattempo, giunge anche
la notizia che suo fratello Zvonko, nel tentativo di acquistare in Slavonia un po’ di cibo per la
famiglia, era stato ucciso - al ritorno - vittima di banditi ignoti. Poi nel Montenegro, i _etnici
sgozzano suo fratello Vjeko, allora combattente partigiano, al quale era molto legato. Nel gennaio
del 1944 i Tedeschi occupano BraË, sterminano alcuni abitanti e ne deportano tantissimi sulla
terraferma, nei campi di lavoro tedeschi. In uno di essi, quello di Zenica, morirà di tifo, nel luglio
1944, Ante IvanËiÊ senior, ovvero il padre di Ljubo. Alla “necrografia” degli IvanËiÊ non ci resta
altro che aggiungere l’anno 1950, quando suo fratello Ante (detto Bogo) chiuse finalmente i
propri occhi stanchi sul mondo: mai si riprese dalla tubercolosi e dalla prigionia nei campi di
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concentramento. Per un certo periodo Ljubo e Bogo, giovani gravemente ammalati, s’erano
guardati ciascuno dal proprio letto d’ospedale a Brestovac. La domanda inespressa sulle labbra
di entrambi: “Sopravvivrà qualcuno?” ricevette, infine, una risposta: a sopravvivere fu il pittore.
La vita, dunque, nonostante tutte le illusioni, si riempì di nero, che andava gonfiandosi
come una marea. Nella giovane vita di un uomo ce n’erano così tante che avrebbero potuto
nutrire anche dieci pittori dell’ansia e della rassegnazione sulla vulnerabilità dell’essere umano.
La sofferenza in IvanËiÊ non è mai stata cercata, né voluta: essa è sgorgata dal suo essere
autonomamente - talvolta incontrollatamente - e questo, per fortuna, la critica l’ha saputo
rapidamente notare. E così fu possibile che, neanche sei mesi dopo la sua prima mostra personale,
i selettori nostrani lo includessero nella mostra rappresentativa della pittura moderna (60 Tableau
de la Peinture Moderne Yougoslave, ovvero: Modern Maler aus Jugoslawien: 60 Werke
jugoslawischer Künstler), che, nel 1954/1955, fu ospitata in una serie di località in Francia,
Svizzera e Germania, e che lo scegliessero, all’inizio del 1955, tra i pittori che avrebbero dovuto
rappresentare la Jugoslavia alla I biennale del Mediterraneo, tenutasi ad Alessandria d’Egitto.
Questa sua partecipazione gli fece guadagnare il 2º premio per la pittura. È certa la rilevanza del
fatto che la giuria internazionale aveva registrato la forza del suo nero e che l’aveva giudicata giustamente - come pittura esistenziale, e non come nero privato; della vita del pittore, d’altro
canto, i giurati non sapevano nulla.
Che cosa poteva significare, in realtà, questo primo riconoscimento internazionale del
pittore? Direi che l’elaborazione delle esperienze traumatiche personali - perché di questo,
certamente, si trattava - aveva scoperto, nel raster dei disegni e nel rilievo della materia, il modo
con cui rappresentare l’esperienza di un uomo come destino potenziale di tutti gli uomini. IvanËiÊ
non s’è mai compianto davanti agli altri; ed a difesa della sua umiltà è sufficiente dire che né mai
con un dettaglio iconico, né con una voluta narrativa, rivelò il benché minimo frammento della
sua storia personale. E quando, qua e là, capitava che quest’intenzione si manifestasse, il pittore
la respingeva nei luoghi comuni della pittura: nel colore-non colore, in un grumo di pigmento,
nella lucentezza opalescente della materia, nell’alternarsi ritmico - d’arsi e tesi - del rilievo e
della vernice trasparente, nella matita pungente del disegnatore (ed essa non s’avventura mai in
descrizioni, ma - sempre - in evocazioni). È per questo che la linea inizia e poi - inaspettatamente
- s’interrompe, “si perde”, lasciando alla fantasia dell’osservatore il compito di continuarla, o al
suo apparato sensoriale di “sentirla”, di anticiparne la (possibile) traiettoria, di presumerla
(predeterminarla). Colore-non colore sono, soprattutto, nero e bianco; il grumo è, di regola,
impenetrabile; le vernici sono trasparenti, profonde, come uno sguardo in un pozzo. E mentre nei
grumi di materia la luce si spegne, nelle vernici essa vive, da esse nasce. Le figure che si
compongono col disegno, sono assolutamente generiche: una casa, una città, una via, un pesce,
un uomo. Che cosa è preciso, in questo contesto? Che cosa esprime quello specifico sentimiento
tragico de la vida di IvanËiÊ? Sono il sapore, il colore e la materialità della sofferenza che pervade
tutto: gli esseri umani rappresentati nei quadri, i pesci estratti dal mare, le case - scatole o tombe
- paesaggi urbani o spogli; della sofferenza che, dal suo vissuto umano, inonda tutta la Natura e
si trasmette alla luce, alla pietra, agli alberi, agli oggetti delle nature morte. Essa è concentrata
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Bor u kiπi
Pino sotto la pioggia
Pine in Rain
1967
strana / pagina / page
20 - 21
Kiπa II / La pioggia II / Rain II
1960
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Nebo / Il cielo / Sky
1964
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nella macchia, nel rilievo, nella linea: visibile all’occhio, ma anche alla mano. La parziale
granulosità della sua epidermide, l’incisività delle sue linee, l’alternanza dei lampi di luce con i
grumi di buio, ci dicono che la pittura, proprio come la vita, è una lotta continua, un consumarsi
irrefrenabile. S’è parlato e discusso sui motivi di IvanËiÊ come mezzi di trasmissione dei suoi
“contenuti bui”. Occorre dire che, col passare degli anni, il suo registro s’è allargato: che ha
creato una serie d’opere di luce trionfante, ma che anche il suo bianco, estratto dal profondo
dell’essere, diventava nero e che la forza del suo sentire poteva trasferirla ad ogni fenomeno,
essere o cosa. C’è in lui una gran quantità di quadri che potremmo - del tutto ragionevolmente descrivere come paesaggi tragici (così come i maestri del passato erano soliti creare paesaggi
eroici), ed un bel numero di ritratti che possiamo chiamare ritratti tragici; per non parlare dei
nudi! Il corpo umano, attraverso infinite possibilità di strutturazione, di composizione e
decomposizione, e poi di contestualizzazione ma anche di decontestualizzazione, geometrizzazione
e distruzione (informalizzazione), celamenti e svelamenti, è particolarmente adatto ad esprimere
i drammi della vita.
Proprio col corpo umano, IvanËiÊ diede forma alla propria versione dell’Inferno terrestre.
Il corpo nudo ci riporta ai primordi biblici: quando hanno coscienza della loro nudità, Adamo ed
Eva sono già impegnati allo spasimo nella lotta per la sopravvivenza. Il loro primo discendente,
Caino, uccide per invidia suo fratello Abele; ciò ci dice che tra i due primogeniti sulla Terra, uno
era il carnefice, l’altro la vittima, ovvero che dal carnefice (portatore di morte) Caino inizia la
genia dei Terrestri. Dal Gloria Patris riaffiorano alla mente le seguenti parole di preghiera:
Com’era nel principio,
ora e sempre
nei secoli dei secoli. Amen.
Davvero: che cosa accadde all’inizio? Il paradiso perduto, e poi fratello contro fratello,
uomo contro uomo. I nudi di IvanËiÊ - per posizione, peculiarità sessuali, esposizione - stimolano
tante domande. Se su qualcosa si può esser certi, è che nei suoi quadri non c’è Caino.
Indipendentemente dal fatto che ritragga un uomo o una donna, egli si dedica al destino d’Adamo.
Un corpo sulla terra. Disteso. Talvolta, con un qualche segno testimonia un barlume di vita.
Altrove è simbolo evidente di morte. Del colore della cera o della terra, con gli arti mozzati
immobili (Figure, 1997; Figura in un interno, 1957; Tre figure, 1958; Figura in un interno,
1961). Ci sono situazioni in cui movimenti violenti, bruscamente interrotti, testimoniano dello
spasimo mortale: il nero della notte, nell’altro mondo, non ricopre più necessariamente la funzione
dello spazio; ora, raffinata, come fuoriuscente dal colloquio con i moribondi, appare la bianchezza,
una bianchezza sensibile di camomilla che caratterizza lo spazio e che assorbe l’anima appena
volata via (Trittico d’ospedale, 1978). Alla terra restano corpi umani contratti, tesi o stirati mediante
violenti accorciamenti - prospettiva dinamica! - e mediante qualche dettaglio morboso: come
quel frutto (nel quadro centrale del trittico) offerto alla morte. Talvolta i nudi femminili ci lasciano
esterrefatti con quel metter insieme il vivo ed il morto: alle cosce affusolate o al ventre prominente,
ai larghi fianchi o ai seni prosperosi si collegano moncherini di braccio o di gamba, un collo che
si spezza, una testa che cade. È un problema di coerenza di stile - come una volta parve a Gamulin
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Æenski akt / Nudo di donna / Female Nude
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- o siamo in presenza di duplici contenuti? Direi, considerando l’esperienza di vita del pittore e la
sua prassi professionale, che si tratta di contenuti volutamente imbastarditi, nei quali ciò che è
vivo aiuta ad evidenziare la mortalità di ciò che è morto, e ciò che è morto potenzia la vitalità di
ciò che è (ancora) vivo. Il viaggio attraverso l’opera conduce alla conclusione che viviamo
intensamente il tempo del morire.
Alla fine di queste considerazioni, s’impone un’altra domanda: è da contestare la mortalità
delle sue nature morte? L’opera di un autore consistente dovrebbe, attraverso tutte le sue variazioni,
affermare la medesima cosa. E l’afferma: col paradosso dei suoi contenuti duplici, le sue sardine
morte, con le teste mozzate e le interiora asportate, sfolgorano per la bellezza della materia
pittorica e così - morte quali sono - vivono. Similmente vive anche tutto ciò che è, in realtà,
morto. I limoni nel piatto di vetro, il portacenere pieno di cicche, gli oggetti della vecchia cucina
(Komin II, 1961), il tegame e la spina del pesce sul piatto. La forza dell’evocazione in IvanËiÊ è
straordinaria: gli oggetti evocati creano situazioni, scene, e le risvegliate immagini della notte dei
tempi o, almeno, del passato, muovono le emozioni. Allora diventa possibile vivere vite parallele,
essere qui e altrove, ora ed allora. È il nero a rendere passato, logoro il vecchio tegame. Ma la
materia (pittorica) nera di quel che c’è di passato in esso, dalla forma tangibile, rozza, che
mimeticamente esprime una qualche forma reale, fa in modo che la materialità dia vita alla
realtà, o meglio: al presente. Non si tratta certo dell’orgia della natura morta olandese, barocca ed
ostentatrice - e, forse, si dovrebbe dire: del caos dell’abbondanza e della sfrenatezza - al
Mediterraneo estraneo e assolutamente privo di spiritualità. (Cfr., ad esempio, le Mole di IvanËiÊ
(1966) con il Tavolo da cucina di Frans Snyders della Vecchia pinacoteca di Monaco).
Quando apostrofiamo l’umorismo che, occasionalmente, si manifesta nei quadri di IvanËiÊ,
pensiamo, quasi esclusivamente, ai suoi ritratti, o meglio autoritratti. È interessante come in
questo genere, più che in qualsiasi altro, si giunga ad insolite trasposizioni di contenuti vitali
nella realtà pittorica. Non esiste, ad esempio, il paesaggio e la sua immagine distorta; la natura
morta non sottintende necessariamente l’esistenza di qualche personale anti-quadro (della natura
morta); e così è anche per la composizione figurativa, le scene animalistiche, le marine, gli
interni; ciò non vale soltanto per i ritratti/autoritratti, dei quali è possibile leggere sempre il
dritto ed il rovescio. Se il dritto è serio e tragico - il rovescio sarà ironico, grottesco o maramaldo.
Per quanto assurdo possa sembrare, il grottesco ed il tragico si toccano: non è impensabile…
Tutto sommato, l’ IvanËiÊ caricaturista è senz’altro il meno conosciuto; eppure disegnò caricature
per anni, più spesso durante le riunioni del consiglio dei professori, all’Accademia o durante le
vacanze estive. Nell’occasione non svelava soltanto gli altri; svelava di aver bisogno di un attimo
d’abbandono, di gioco; d’avere a cuore sia i lazzi pungenti, sia gli scherzi più spensierati. La
mano autocritica si fermò presto e - scrupoloso com’era - ritornò con sollievo al suo dritto ed al
suo rovescio. Tentava di raggiungere una somiglianza ritrattistica - e dunque una somiglianza
fisica e psicologica - complicando il proprio lavoro quanto più poteva con sempre nuove pretese.
L’intero ritratto o un ritratto di mezza testa, il ritratto di una persona attraverso il ritratto degli
occhiali e simili; l’autoritratto nell’atto di sbadigliare, l’autoritratto nel rantolo, l’autoritratto
incarnatosi in altri - mischiato con modelli maschili e femminili - eccetera, eccetera.
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Æenski akt u crnom
Nudo di donna in nero
Female Nude in Black
1969
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Æena
Una donna
Woman
1970
La pluralità d’autoritratti, che caratterizza la sua opera, ci fa comprendere che c’è sotto
ancora qualcosa: si tratta qui di un profondo senso di solitudine. Il pittore si sente come uno
scomunicato e non gli rimane altro che occuparsi di quel che gli resta. Ciò indica anche che la
comunicazione con gli altri s’inceppa, e che da ogni singola parte dei suoi quadri parla soltanto
l’Ego del pittore.
***
Miscredente o credente che fosse, IvanËiÊ ha portato la propria croce per tutta la sua vita.
Mi ricordo quando, più di un quarto di secolo fa, chiacchierammo davanti ad un vecchio, scalcinato
magnetofono; non so neppure io come, discorrendo, siamo giunti a parlare della fede.
“Non sono credente” - dice Ljubo, lentamente, titubando - “Non ero credente. Perché la
vita s’è presa gioco di noi in questo modo così terribile? Mia madre, il mio padre defunto, i miei
buoni fratelli, le mie sorelle innocenti…che hanno fatto di male? Muoiono tanti innocenti…lo
so, certo, ma sembrava che noi fossimo delle vittime predestinate … Se Dio esiste - si chiedeva
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il mio cuore di bambino - perché non dice: ‘Basta!’ … Perché non mi dà un segno qualsiasi, una
buona notizia che meritavamo …La sofferenza, quando dura troppo a lungo o è troppo intensa,
ci rende insensibili al dolore, ci rende ottusi: sentiamo più debolmente, vediamo più debolmente
- e così siamo in qualche modo protetti. L’uomo non è per natura in grado di sopportare una luce
troppo intensa o un buio troppo oscuro. I nostri sensi intorpiditi ci danno la quantità media
sopportabile, ridotta, di messaggi: in realtà, del mondo e del mondano. Da chi dipende tutto ciò?
Ero cosciente del fatto che non si trattava di un processo nel quale potevo pianificare o decidere.
Un giorno mi sono avventurato in un colloquio con mia sorella Anka. Lei non godeva di quel
rifugio nella pittura di cui godevo io; non aveva - così mi sembrava - niente in cui trovare conforto,
dissolvere la propria sofferenza, quietare i suoi vivi ricordi.
- Ti sbagli - mi disse. - Ogni giorno, per ore ed ore, io parlo con Dio.
- Di un po’, dov’era il tuo Dio quando il nostro Bogo moriva … e con lui tutti gli altri…
- Ingrato che sei! Vuoi dirmi che ricordi meglio com’è morto quel poveretto, di come sei
sopravvissuto tu, non è vero? E com’è che sei rimasto vivo? Fortuna, ah? La Provvidenza t’ha
salvato… Dovresti aver imparato che nella vita non c’è posto per la fortuna…
Ed avrebbe continuato se non l’avessi interrotta:
Va bene, va bene. M’arrendo…
Più tardi, quando rimasi da solo, c’era qualcosa che iniziava a rodermi dentro: in che
modo m’aiuta la mia miscredenza? In nessun modo. Per calmarmi - inizio a dipingere. E che
cos’è questo dipingere? Trasferire la propria disperazione all’ambiente circostante; su un foglio
di carta bianco, su una tela? Aspetta un momento! Non arriviamo a conclusioni affrettate: forse
si tratta soltanto di un modo per smorzare il nervosismo, per trasformare l’energia negativa in
positiva… Eppure Anka era protetta dal suo Dio. E tutti noi nel suo cuore: vivi e morti. Spesso
penso al fatto che l’uomo che crede è più felice, più forte. E, naturalmente, meno solo. Il mio
problema con Dio s’è in un certo senso risolto, quando ho iniziato a pensare a Gesù Cristo come
al Dio fatto uomo. Suo padre era un lavoratore, un falegname… Perché è stato giustiziato?
Perché ha sopportato tutte quelle pene? Allora l’ho collegato con il mio Vjeko… Ah, Dio non è
poi così sentimentale. M’ha tranquillizzato il fatto che non lo sia stato neanche verso i suoi
cari…” Poi ho pensato alle grandiose piramidi d’Egitto. Quanti hanno pagato con la propria vita
la loro costruzione! Per questo motivo quelle opere potrebbero suscitare in noi un sentimento di
disprezzo, e invece suscitano in noi ammirazione. Tra la morte di quegli schiavi e le opere
gigantesche per la realizzazione di quelle meraviglie esiste, eccome se esiste, un chiaro nesso; tra
le loro morti e la forma stessa delle piramidi, invece, non è facile discernere un nesso così chiaro.
Ci sono alcune differenze tra il lavoro che ammazza e la forma finale, che è fonte d’ispirazione.
Quand’era tutto finito, sono convinto che anche negli occhi d’alcuni schiavi allo stremo delle
forze poteva leggersi un motto di profondo rispetto per l’Opera”.
Allora IvanËiÊ già da tempo cercava la forma che avrebbe sintetizzato la sua esperienza
della Passione. La trovò, incredibilmente, addirittura nel 1962 (Due figure). La figura (nuda)
distesa s’è trasformata in croce abbattuta, mentre la seconda, in piedi, richiamava alla mente la
crocifissione di Cristo. Che dire? Quell’invenzione, in quel momento, era evidentemente
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prematura. Il pittore non la riconobbe; ne deduco che il segno della croce nella figura dalle
braccia aperte avesse preso forma inconsapevolmente, come una sorta di felice identificazione
della figura umana e del destino scritto nella croce. Qualche anno più tardi (Due figure, 1966), la
posizione dei due nudi collegati ci rimanda alla convergenza “dei tronchi” in un rapporto di
coordinate: una figura aveva già assunto la posizione verticale, l’altra era ancora in posizione
obliqua; cercava d’adattarsi, lentamente, alla posizione orizzontale obbligata.
Molto interessante, aldilà di questo gioco di corpi, era una natura morta (Il senso delle
cose, 1968). Un muro nero, di un nero “Golgota”, riempiva - in altezza e larghezza - il quadro.
La superficie era suddivisa mediante listelli neri in quattro campi: due campi “vuoti” e due nei
quali sfavillavano tracce, resti, “il senso” di certe cose. In questo insieme, dunque, di morto
indefinito o d’evanescente indefinito, come unico punto d’orientamento restano quei listelli
composti a croce. Essi sono non solo realtà figurativa, visiva, ma anche tattile.
Negli anni ’70, la lotta per la croce come simbolo della fine (ma anche della catarsi)
s’estende ad un gran numero di quadri, schizzi, disegni e sculture. Iniziò tutto con il guazzo Il
pittore ed il modello (1970), dove per la prima volta - per quanto sia riuscito ad appurare - la
figura verticale del pittore s’incrocia col nudo orizzontale nel quadro dietro le sue spalle
(Interessante dettaglio: il pittore con ciò esprime la consapevolezza che lui ed il suo quadro la
stessa cosa; tanto è il suo Ego credibile, quanto è credibile anche la sua arte.) Quest’invenzione
si ripeterà, con le medesime ripercussioni, in diverse occasioni (Il pittore, dittico, 1975; Il pittore
di fronte ad un muro bianco, 1975; molto esplicito anche nella scultura Croce, 1976; e poi ne Il
pittore, 1979).
Desidererei segnalare un’altra “crocifissione” adagiata, dal titolo L’uomo ed i pesci (1974),
perché il concentrato di volontà incosciente in questo quadro ha raggiunto l’apice. La figura
allungata, “goticamente” smunta, intrisa di nero, quasi tocca il vassoio di legno, la tavoletta con
i pesci. Si tratta di un pescatore (morto) nudo, un povero sventurato accidentale o un gitante
colpito da una disgrazia, o è il pesce raffigurato (ikhthys) - acronimo di Gesù Cristo, Figlio di
Dio e Salvatore - ad aver messo in relazione il morto con il contenuto cristiano, con l’aiuto della
“tavoletta ideogrammatica”?
Negli anni della Guerra per la Patria (1991 - 1995), sotto il peso delle morti quotidiane,
il suo patimento s’è rinnovato. Non aveva più bisogno di una storia attraverso la quale effettuare
il transfer del contenuto del proprio essere. Al posto di uomini con pesci e pittori davanti ad
una tela, è apparsa in alcune (vere) Crocifissioni la figura chiaramente denominata eroe della
Sofferenza (…)
(Frammenti, 2007)
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PAINTER WITH A CROWN OF THORNS
An essay on Ljubo IvanËiÊ
Igor ZidiÊ
When in spring he made his debut in Zagreb with his first solo show, IvanËiÊ was a
finished painter - “l’artista gia fatto” (words with which Ferruccio Ferrazzi, Roman teacher of
Vjekoslav ParaÊ was to encourage IvanËiÊ’s teacher from Split).
Indeed: IvanËiÊ’s world was already inventoried - partially described as well - almost all his
motifs and subjects were set forth, his extraordinary technical accomplishment had been proved, his
sources of inspiration noted, his palette - years in advance - well defined. It could be seen from his
first exhibited works that he was going to pay as much heed to tradition as to modernity; to Tintoretto
as to Picasso. I have not mentioned them fortuitously. It can be observed that in his reading he was
inclined to the heavies: to Grunewald, the older Titian, Caravaggio, Ribera, Rembrandt, Goya and
Courbet… It was the same with the moderns, from Rouault to Carrà and Sironi, from VidoviÊ,
Hopper and Bacon to young Buffet. The Dalmatian local presence can be distinguished; the great
symbolic power of night, of the sun (the frenzied and the muted), the Christian strength of water
(rising, in its turbulene, from the subconscious) - although he then thought of himself as agnostic or
atheist - expanding, in countless forms of appearance, in the world of the painting, the breadth and
height of the frame, as sea, as rain, as puddle, as a drop of salvation, as a tear in the eye. Then,
perhaps, the most mysterious in his symbolism, the unsettling figure of the wall, the obstacle, the
membrane. In terms of subject and iconography, through all the faces and landscapes, views and
still lifes, nudes and self-portraits, he comes across as painter of suffering: of endurance and resistance.
When he made his debut, he was twenty-nine. It cannot be said that he was too young.
Not, at least, in the country in which RaËiÊ was lost at 23, Steiner at 24, KraljeviÊ at 28 and
PlanËiÊ at 30. But more than any of these predecessors, IvanËiÊ was hindered by sickness; only
©ebalj perhaps went through something similar. And in that consecrated circle of youths, he had
something of his own, something special, that distinguishes him, picks him out: there are no
childish works, works that seek concessions for youth, a look full of understanding and wellintentioned forgiveness; there is no worthy and promising first fumbling… From the (public)
Slikar sa æenskom figurom
Pittore con figura femminile
Painter with Female Figure
1977
beginning, his painting is no promise, but the work itself. There is nothing of the rise and fall of
painting exercises to be seen in him. This part of himself, and who has not had it, was worked out
among the walls of his studio, and buried in silence. Whatever passed the threshold is ripe and
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»ovjek i ribe
L’uomo e i pesci
Man and Fish
1974
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completed; it does not seek changes and corrections; the least he is concerned about is harmonising
the shimmering of the peacock’s tail. And then, if it were not for that seriousness that accompanied
him from the first few steps, all these data about years and his first one-man show would be just
trivialities. Seriousness, however, indicates the appearance of a pedigree, one-of-a-kind painter,
whose complex and ambiguous language was at first not understood as ambivalence but rather,
chopped in two, was read and expounded in two contradictory ways: a) as neo-traditionalist and
b) as crypto-modernist.
But none of these simplistic interpreters denied his expressive
persuasiveness, challenged his formal power. There were, it is true, muted disputes about the
contents of his paintings. Hadn’t perhaps too much power - uncritically, right? - been devoted too
eagerly to the exploration of the mortal, in other words, of what is beyond experience, and hence,
beyond knowledge? This enormous painterly potential was, then, being used to no purpose. One
heard here and there, right until the late sixties, the timid and conformist complaint, completely
at one with the projected society of optimism that surrounded the painter: “Well, why so much
gloom? Why so much darkness, so much anxiety and social scepticism?”
The painter’s original reasons were not of a social nature. He lived and breathed, over the
years, in line with the society for which, with his brothers, he had fought. He was not a refusenik,
a drop-out, a man of the margins, a member of a defeated group, but an individual, from the
victors’ camp. Indeed, a tired a resigned victor. The reasons for his drama - and the reasons for
the sagging of his verve, were entirely personal. (In the fifties this could have been in some
people’s eyes to increase his responsibility, his guilt even.) From year to year, month to month,
death slunk through his house, and no political embrace could make the terrible wounds to his
family invisible. He was just a boy when his mother died. In 1941, the sister, Zlata, to which his
adopted mother had just given birth, died; Then in PuËiπÊe, where a solicitous father had sent the
children to safety from occupied Split, the house was burned down by the Italian soldiers, together
with everyone in it. Then the dreadful journey of his brother Ante around the Italian camps
started. Soon, worn out by famine and sickness, Ljubo’s sister Franka died, the youngest in a
family that had shrunk so drastically. Then came the news that his brother Zvonko had been shot
on his way back from Slavonia, where he had attempted to buy food for the family, by unknown
looters. Then in Montenegro, the Chetniks slaughtered his brother Vjeko, with whom he had
been very close, for being a Partisan fighter. In January 1944, the Germans occupied BraË,
killed some of the inhabitants, and drove even more of them to the mainland as slaves to the
German work camps. In one of them, in Zenica, Ljubo’s father, Ante IvanËiÊ Sr., died of typhus
in July 1944. Still to be written in the calendar of deaths of the IvanËiÊes was the year 1950, when
his brother Ante, called Bogo, at length closed his weary eyes, never having recovered from the
internment and his tuberculosis. At one time, Ljubo and Bogo, both of them young men who
were on their death beds, looked at Brestovac from their hospital beds. The unuttered question on
both their lips: “Is anyone going to make it” got, at last, an answer: the painter endured.
Life, then, beyond all illusions, was filled with blackness, welling up like a tidal wave. In
the young life of one man, there was so much of it that it could have fed ten painters with anxiety
and resignation as to the fate of the vulnerable human being. This deep trouble was never either
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OsjeÊanje stvari
Il senso delle cose
Feeling of Things
1968
sought or feigned in IvanËiÊ; it came up from his being wilfully, sometimes uncontrollably, and
that, luckily, was soon noticed by the reviewers. And so it was possible that not a half year after
his first solo show, the domestic selectors were already putting him into a national showcase of
modern painting (60 Tableau de la Peinture Moderne Yougoslave or Modern Maler aus
Jugoslawien: 60 Werke jugoslawischer Künstler) that in 1954-1955 went around a number of
venues in France, Switzerland and Germany; at the beginning of 1955 he was chosen to be
among the painters who were to represent Yugoslavia at the 1st Mediterranean Biennial in
Alexandria. This brought him the second prize for painting. There is no doubt, it was extremely
significant that the international jury registered the poignancy of his blackness and that they
registered it - as was right - as existential painting, and not a private darkness; about the painter’s
private life, the adjudicators, of course, knew nothing.
What did this first recognition of the painter in the outside world actually say? I would
think that the elaboration of personal traumatic experiences, for it must have been about them
after all, revealed in the grid of drawings and in the relief of the material a manner in which the
experience of a single man could be represented as the potential fate of all men. IvanËiÊ did not
mourn for himself in front of others; in defence of his self-abnegation it is enough to say that not
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Figure pred vratima
Figure davanti alla porta
Figures before Door
1976
in a single iconic detail, not in a single narrative convolution does he reveal a single part of his
personal story. When, from time to time, such an intention might appear, the painter repressed it
into the loci communi of art: into colour or not colour, into an agglomeration of pigment, into the
opalescent gleam of matter, into rhythmic alternation, arsis and thesis, relief and wash, into the
draughtsman’s pointedness, and he never embarked on description but always evocation. And so
the line starts off and then, entirely unexpectedly, it stops, is lost, leaving it to the imagination of
the observer to continue it, to the viewer’s sensory equipment to feel it, to anticipate the possible
course, to assume or predetermine it. Colour-non-colour is mainly black and white, the clot is on
the whole impenetrable, the lakes are transparent, and deep, like looking into a well. When the
light falls upon the agglomerations of material, it lives in the washes, arises from them. The
figures that are composed in the drawing are quite ordinary: a house, city, a street, a fish, a man.
What is, in this context, or precisely, what is it that speaks the specific IvanËiÊ sentimiento tragico
de la vida? This is the taste, the colour and the substantiality of the suffering that suffuses it all:
the human beings presented in the pictures, the fish drawn from the sea, the houses - boxes or
tombs - urban or bare landscape; suffering, that from its human experiential centre floods the
whole of nature and is transferred to the light, the stone, the trees, the objects of the still lifes. It
is concentrated in the blotch, the relief, the line; visible to the eye and to the hand too. The partial
graininess of its epidermis, the scratching in of the line, the alternation of flashes of light with
clots of dark, tell that painting, like life, is a constant fight, endless depletion. People have discussed,
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expatiated on, IvanËiÊ’s motifs as media for the transmission of his “black contents”. It should
be said that with the years his register expanded; that he created a series of works of triumphal
light, and that, when he scooped from the depths of his being, the white too would be black, and
that he could transfer the power of his feeling into every form, being and thing. There are many
pictures in him that we could, with good reason, describe as tragic landscapes (just as the masters
of the past were wont to create their heroic regions), and a good number of portraits that we can
call tragic portraits. And then the nudes! The human body, through the countless possibilities of
structuration, putting together and taking apart, and then of contextualisation and of
decontextualisation, geometry and destruction (in the style of Informel), covering and uncovering,
particularly apt for the exposition of drama.
It was actually with the human body that IvanËiÊ shaped his own version of an earthly
Inferno. the naked body returns us to the biblical very beginnings: when they knew their own
nakedness, Adam and Eve were already fighting for survival in the sweat of their brow. Their
first-born, Cain, killed his brother Abel out of envy; out of the two first-born on earth, one was a
killer and the other a victim, in other words that it was from the murderer Cain that the line of
earthlings began. From Glory to the Father the words of the prayer well up into the memory:
As it was in the beginning
is now and ever shall be
world without end, amen.
But indeed: what was there at the beginning? Lost paradise, brother against brother, man
against man. IvanËiÊ’s nudes - in position, sexual characteristics, exposure - set off many a
question. If there is one thing that it is undoubted, though, it is that among the pictures there is no
Cain. Irrespective of whether he is painting man or woman, he dedicates himself to the fate of
Abel. Body on the earth. Extended. Sometimes it will give some sign of life. Elsewhere a clear
emblem of death. Colours of wax or earth, motionless lopped limbs (Figures, 1997; Figures in
an Interior, 1957; Three Figures, 1958; Figure in Interior, 1961). There are situations in which
fierce portraits, suddenly brought to a stop, tell of the death agony: the function of the space
beyond the world is no longer necessarily filled with the black of night; now, refined, as if from
conversation with the dying, comes white, a sickly camomile whiteness of space that absorbs the
just flown spirit (Hospital Triptych, 1978). The earth is left the spasmodic human bodies, tautened
or elongated with violent abridgements - with a dynamic perspective - and with the occasional
morbid detail: like that fruit (in the central picture of the triptych) offered to death. Sometimes
the female nudes confuse us with their ability to combine the vital and the mortal: the rounded
hip and the swelling belly, the broad pelvis and the abundant breast gives way to the stump of arm
or calf, a broken neck, a falling head. Is this a problem of inconsistency in style - as it seemed
once to Gamulin - or is it a duality of content that is at issue? I would say, with respect to the
painter’s experience of life and his practice in his discipline, that we are dealing here with a
deliberately bastard content, in which the live helps to bring out the mortality of the dead, and the
dead heightens the vitality of the still living. A journey through the oeuvre leads to the conclusion
that we live the time of dying intensively.
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Autoportret s figurama
Autoritratto con figure
Self-Portrait with Figures
1982
At the end of these reflections, one more question: is it necessary to contest the deadness
of his natures mortes? The work of a consistent author should, through all the variations in genre,
demonstrate the same thing. And it says: with the paradox of the duality of content, his dead
sardines, heads cut off and guts ripped out, shine with the beauty of their painted matter and thus
- dead - live. In a similar manner everything else that is, otherwise, dead, also lives. The lemons
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Akt s draperijama
Nudo con tendaggi
Nude with Drapery
1981
in the glass bowl, the ashtray full of butts, the objects from the old kitchen (Chimney II), the
griddle and the small fish bones on the plate. The power of evocation in IvanËiÊ is enormous: the
evoked objects recreate situations, scenes, and the awakened images of ancient times or of at
least the past set off the motions. Then it becomes possible to live parallel lives, to be both here
and there, now and once upon a time. The blackness of the old griddle that makes it past, worn
out. But the painterly black matter of that pastness of it, palpable and rough, of the form that that
mimetically spells out some real form, makes the materiality of it set the reality, or more precisely,
the presentness. Of course, this is no profligate still-life orgy of the Flemish Baroque - and
perhaps the chaotic abundance and wantonness - foreign to the Mediterranean and entirely nonspiritual. (Compare for example IvanËiÊ’s Sunfish, 1966, with the Kitchen Table of Frans Snyders
in the Munich Old Pinacotheca).
When we address the humour that will from time to time show up in IvanËiÊ’s paintings
we will think almost exclusively of his portraits, or more exactly of his self-portraits. It is interesting
that in this genre more than any other there are uncommon transfusions of vital contents into the
visual reality. There is no, for example, landscape that has its inverse image; the still life does not
imply the necessary existence of some own (still-life) anti-image; so it is with the figural
composition, the animal scenes, the seascapes, the interiors; this only does not hold for the selfportraits, of which the obverse and reverse are always to be read. If the obverse is serious or
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tragic, the reverse will be humorous, grotesque or gallows-humorous. However absurd it might
seem, the grotesque and the tragic come together, it is not inconceivable. Least known of all,
when everything is added up, is IvanËiÊ as caricaturist; and yet he drew caricatures for years,
mainly from meetings of the faculty, at the Academy and on holiday. And he did not reveal just
the others; he discovered that he needed a moment of relaxation and fun; that he cared about
mordant mockery and carefree jokes. The self-critical hand, however, soon stopped in its tracks
and - scrupulous the way he was - returned with relief to his own obverse and reverse. He
attempted to achieve portrait likeness - which means a physical and psychological likeness while making his own job extra difficult by added requirements. The whole portrait, but with
only half a head; a portrait of a person through a portrait of spectacles and so on; a self-portrait
yawning; a self-portrait in a death rattle; a self-portrait grown into others - mixed with male and
female models, and so on.
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The multiplicity of self-portraits that his work records means that there was something
else at issue: here there is a deep feeling of loneliness at work. The painter feels an outcast and he
has nothing else but to deal with the last level of all. This is also an indicator that communication
with others sticks, that from every work, it is actually the painter’s Ego that is speaking out.
***
Believer or unbeliever, IvanËiÊ was to bear his cross the whole of his life. I recall, long
ago, more than a quarter of a century, we were talking over an ancient and awkward tape recorder;
I can’t remember myself how we go onto the topic of religion.
“I don’t believe,” said Ljubo, slowly, hesitantly, “I didn’t believe. Why did life play such
terrible tricks with us. My mother, my late father, my good brothers, my innocent sisters… what
had they don wrong? Many innocent people die… I know, of course, but it was as if we had been
picked out to be victims… If there was a God, said my childish heart, why didn’t he say: It’s
enough. Why didn’t he give me some sign, some good news that we had deserved… Torture,
when it lasts too long or is too intense, blunts our nerves, deadens us; we hear and see weaker, and
to that extent we are to a degree protected. It isn’t given to man to bear too much light or too
much dark. Our numbed senses give an averagely tolerable and reduced scale of information, in
fact: of the world and the worldly. Who governs this? I was aware that this was not a process in
which I was planning or deciding. One day I got into a conversation with my sister Anka. She
Djevojka s maËkom
Fanciulla con gatto
Girl with Cat
1989
had no refuge in painting, the way I had; she did not have, it seemed to me, anything at all in
which she could settle, dissolve her troubles, calm her vivid memories.
“You’re wrong,” she said to me. “Every day, hour after hour, I talk with God.”
“Where was that God of yours when our Bogo was dying… and all the others?”
“You’re so ungrateful! Do you want to tell me that you can remember better the way the
poor fellow died than the way you stayed alive, huh? And how did you stay alive? Just luck, was
it? Providence saved you… You could have learned that there’s no luck in life.”
And she would have gone on had I not interrupted her:
“Fine, fine, I give up.”
Afterwards, when I was left alone, it started to bother me: how was my lack of belief
helping me? No way. To calm down, I started painting. And what is that. It’s just shifting my
misery over onto the surroundings, to white paper, to canvas. Hold on a bit. Not to go to fast.
Perhaps it was just calming down my upset, turning negative into positive energy. But Anka was
looked after by her God. And all of us in her heart: the living and the dead. I often think that man
is happier and stronger if he has religion. And of course, less alone. My problem with God, I
settled it in my way when I started thinking of Christ as the god-in-man. His father was a worker,
a chippy. Why was he executed? Why with all that agony? Then I linked him with my Vjeko. Oh,
God is not so very soft-hearted. It calmed me down when I realised he wasn’t to his own either.
Then I thought of the grand pyramids in Egypt, how many lives those buildings cost. We could
despise the buildings for this, and yet we still marvel at them. Between the deaths of these slaves
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Autoportret (Podbraeni)
Autoritratto (Col doppio mento)
Self-Portrait (Podbraeni)
1984
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and the gigantic works on the building of these marvels there is of course a clear link; but between
their fates and the form of the pyramid itself you cannot see such a clear and such an indubitable
link. There is some difference between the work that kills and the ultimate form, which inspires.
When it was all over, I believe, that some sort of awe for the work could have been discerned even
in the eyes of some of those worn out slaves”.
At that time IvanËiÊ had long been seeking a form to synthesise his experience of the
Passion. He had found it, in an impressive way, as early as 1962 (Two Figures). The reclining
(nude) figure turned into a toppled cross, and the second, upright, vividly recalled Christ’s
crucifixion. What does this mean? This discovery, at this time, was clearly premature. The painter
did not recognise it; I conclude that the sign of the cross in the figure with crossed arms was
formed unconsciously, as a fortuitous identification of the human figure and fate inscribed in the
cross. A year or so later (Two Figures, 1966) the position of the two connected nudes suggests the
convergence of “bodies” in a coordinate relationship: one figure has already assumed the vertical
position, while the other is diagonally disposed; adjusted, slowly, to the obligatory horizontal.
A still life outside of this lay of bodies was very interesting - The Feeling of Things (1968).
The black, Golgotha-dark wall has filled the height and width of the composition. The surface is
divided with black laths into four fields; two are void and two in which the traces, the remains,
the feelings of some things glint out. In this ensemble, then, of some undefined dead or undefined
fading away, the only guideline is in those laths arranged crosswise. They are not just a visual but
a tactile reality.
In the seventies the battle for the cross as emblem of the end (and a catharsis) expanded to
cover a fairly large number of paintings, sketches, drawings and sculptures. It started with the
gouache Painter and Model (1970) where for the first time - as far as I have been able to establish
- the vertical figure of the painter is crossed with the horizontal nude on the painting behind his
back. (One interesting detail: the painter here expresses his knowledge that he and his picture are
one and the same; to the extent that his Ego is credible, so is his art.) These discovery was to be
repeated, with the same repercussions, several times (Painter, diptych, 1975; Painter in front of
White Wall, 1975; very explicitly in the sculpture Cross, 1976; then in Painter, 1979).
I would like to refer to one more deposed “crucifixion” named Man and Fish (1974),
because the concentration of unconscious desire reached its peak in this painting. The elongated
Gothic, drawn figure, dissolved into the black, almost touches the wooden platter, the board with
the fish. Is this naked, dead, fisherman, an accidental victim or a tripper suffering an accident, or
has the painted fish (ikhthys) acronym for Jesus Christ, God’s Son is Saviour - made a connection
between the dead with the Christian content with the assistance of the ideogram tablet.
In the years of the Homeland War (1991-1995), under the pressures of the everyday
sufferings and losses, his pain was renewed. Then he no longer needed a story through which to
carry out the transfer of the contents of his being. Instead of people with fish and painter in front
of canvas, the cogently named hero of suffering appeared in several genuine Crucifixions.
(Fragments, 2007)
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KATALOG IZLOÆENIH DJELA
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8.
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Branka, 1954.
ulje/papir na mediapanu, 490x500 mm
sign. l. gornji k.: Lj IVAN»I∆
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Privatno vlasniπtvo, Zagreb
Ulica u kiπi, 1956.
ulje/papir na lesonitu, 420x524 mm
sign. l. donji k.: Lj. IVAN»I∆ 56
»empresi, 1956.
56
sign. d. dolje: IVAN»I∆ Lj
Moderna galerija, Zagreb
Inv. br. MG 4048
Na obali, 1956.
sign. d. dolje: Lj. IVAN»I∆ 56
Dvije figure, 1957.
sign. l. dolje: IVAN»I∆ Lj.
»ovjek i ribe, 1957.
sign. nema
Inv. br. MG 2346
Limuni, 1958
sign. l. gore: IVAN»I∆
d. donji k.: IVAN»I∆ 57
Autoportret sa stalkom, 1958.
sign. l. gornji k.: I. Lj. 58
Inv. br. MG 2363
Riba, 1960.
sign. d. gornji k.: Lj. IVAN»I∆ 60
10. Kiπa II, 1960.
sign. l. sa str.: IVAN»I∆ Lj. 60
Matica hrvatska, Zagreb
11. Nebo, 1964.
sign. d. gornji k.: IVAN»I∆ 64
Zbirka umjetnina Mirko AzinoviÊ, Zagreb
12. Æenski akt, 1966.
sign. d. gore: Lj IVAN»I∆ 66
Zbirka umjetnina Mirko AzinoviÊ, Zagreb
13. Bor u kiπi, 1967.
sign. d. sredina: IVAN»I∆ Lj.
Inv. br. MG 3987
14. Okerasti akt, 1968.
sign. d. dolje: Lj. IVAN»I∆
15. OsjeÊanje stvari, 1968.
sign. d. sredina: IVAN»I∆ Lj 68
16. Æenski akt u crnom, 1969.
sign. d. gornji k.: IVAN»I∆ 69
17. Æena, 1970.
sign. l. donji k.: IVAN»I∆ 70
Inv. br. 4051
sign. sred. dolje: Lj. IVAN»I∆
20. Slikar sa æenskom figurom, 1977.
sign. d. donji k.: Lj. IVAN»I∆
77
21. Autoportret pred crnom pozadinom, 1977.
sign. d. gornji k.: IVAN»I∆ 77.
22. Akt s draperijama, 1981.
sign. d. gornji k.: Lj. IVAN»I∆
23. Autoportret s figurama, 1982.
sign. d. donji k.: Lj IVAN»I∆
24. Autoportret (Podbraeni), 1984.
sign. d. gornji k.: Lj. IVAN»I∆ 84
25. Djevojka s maËkom, 1989.
sign. l. donji k.: Lj. IVAN»I∆
26. Æenski akt, 1991.
sign. d. dolje: Lj. IVAN»I∆
18. »ovjek i ribe, 1974.
sign. nema
Inv. br. MG 3430
19. Figure pred vratima, 1976.
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ELENCO DELLE OPERE ESPOSTE
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
senza firma
Galleria d’arte moderna, Zagabria
Inv. nº MG 3430
Branka, 1954
olio/carta su pannello mdf, 490x500 mm
firma nell’angolo sup. sin.: Lj IVAN»I∆
54
Proprietà privata, Zagabria
10. La pioggia II, 1960
olio/carta su pannello truciolare,
1000x1500 mm
firma sul lato sin.: IVAN»I∆ Lj. 60
“Matica hrvatska”, Zagabria
Via sotto la pioggia, 1956
olio/carta su pannello truciolare, 420x524 mm
firma nell’angolo inf. sin.: Lj. IVAN»I∆ 56
11. Il cielo, 1964
firma nell’angolo inf. dx.: IVAN»I∆ 64
Collezione d’opere d’arte “Mirko
AzinoviÊ”, Zagabria
Cipressi, 1956
56
firma in basso a dx.: IVAN»I∆ Lj
Inv. nº MG 4048
Sulla costa, 1956
firma in basso a dx.: Lj. IVAN»I∆ 56
Due figure, 1957
firma in basso a sin.: IVAN»I∆ Lj.
L’uomo e i pesci, 1957
1490x970 mm
senza firma
Inv. nº MG 2346
Limoni, 1958
firma in alto a sin.: IVAN»I∆
nell’angolo inf. dx.: IVAN»I∆ 57
Autoritratto con cavalletto, 1958
firma nell’angolo sup. sin.: I. Lj. 58
Inv. nº MG 2363
Il pesce, 1960
firma nell’angolo inf. dx.: Lj. IVAN»I∆ 60
12. Nudo di donna, 1966
900x1200 mm
firma in alto a dx.: Lj IVAN»I∆ 66
Collezione d’opere d’arte “Mirko
AzinoviÊ”, Zagabria
13. Pino sotto la pioggia, 1967
firma a dx. del centro: I IVAN»I∆ Lj.
Inv. nº MG 3987
14. Nudo color ocra, 1968
firma in basso a dx.: Lj. IVAN»I∆
15. Il senso delle cose, 1968
980x1185 mm
firma a dx. del centro: IVAN»I∆ Lj 68
16. Nudo di donna in nero, 1969
910x1175 mm
firma nell’angolo inf. dx.: IVAN»I∆ 69
17. Una donna, 1970
firma nell’angolo inf. sin.: IVAN»I∆ 70
Inv. nº 4051
19. Figure davanti alla porta, 1976
firma al centro in basso: Lj. IVAN»I∆
20. Pittore con figura femminile, 1977
firma nell’angolo inf. dx.: Lj. IVAN»I∆
77
21. Autoritratto davanti ad uno sfondo
nero, 1977
firma nell’angolo inf. dx.: IVAN»I∆ 77.
22. Nudo con tendaggi, 1981
firma nell’angolo inf. dx.: Lj. IVAN»I∆
23. Autoritratto con figure, 1982
firma nell’angolo inf. dx.: Lj IVAN»I∆
24. Autoritratto (col doppio mento), 1984
405x555 mm
firma nell’angolo inf. dx.: Lj. IVAN»I∆ 84
25. Fanciulla con gatto, 1989
firma nell’angolo inf. sin.: Lj. IVAN»I∆
26. Nudo di donna, 1991
firma in basso a dx.: Lj. IVAN»I∆
18. L’uomo e i pesci, 1974
1268x2355 mm
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CATALOGUE OF THE WORKS EXHIBITED
1.
2.
3.
4.
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6.
7.
8.
9.
Branka, 1954
oil/paper on MDF, 490x500 mm
sign. t.l.c.: Lj IVAN»I∆
54
Privately owned, Zagreb
Street in the Rain, 1956
oil/paper on hardboard, 420x524 mm
sign. b.l.c.: Lj. IVAN»I∆ 56
Cypresses, 1956
56
sign. b. r.: IVAN»I∆ Lj
Modern Gallery, Zagreb
Inv. no. MG 4048
On the Shore, 1956
sign. b. r.: Lj. IVAN»I∆ 56
Two Figures, 1957
sign. b. l.: IVAN»I∆ Lj.
Man and Fish, 1957
unsigned
Inv. no. MG 2346
Lemons, 1958
sign. t. l.: IVAN»I∆
b. r. c.: IVAN»I∆ 57
Self-Portrait with Easel, 1958.
sign. t. l. c.: I. Lj. 58
Inv. no. MG 2363
Fish, 1960
sign. t. r. c.: Lj. IVAN»I∆ 60
10. Rain II, 1960
sign. l. at the side.: IVAN»I∆ Lj. 60
Matica hrvatska, Zagreb
11. Sky, 1964
sign. t. r. c.: IVAN»I∆ 64
Mirko AzinoviÊ Art Collection, Zagreb
12. Female Nude, 1966
sign. t. r.: Lj IVAN»I∆ 66
Mirko AzinoviÊ Art Collection, Zagreb
13. Pine in Rain, 1967
sign. b. centre: IVAN»I∆ Lj.
Inv. no. MG 3987
sign. b. centre: Lj. IVAN»I∆
20. Painter with Female Figure, 1977
sign. b. r. c.: Lj. IVAN»I∆
77
21. Self-Portrait before Black
Background, 1977
sign. b. r. c.: IVAN»I∆ 77.
22. Nude with Drapery, 1981
sign. t. r. c.: Lj. IVAN»I∆
23. Self-Portrait with Figures, 1982
sign. b. r. c.: Lj IVAN»I∆
14. Ochre Nude, 1968
sign. b. r.: Lj. IVAN»I∆
15. Feeling of Things, 1968
sign. r. centre: IVAN»I∆ Lj 68
16. Female Nude in Black, 1969
sign. t. r. c.: IVAN»I∆ 69
17. Woman, 1970
sign. b. l. c.: IVAN»I∆ 70
Inv. no. 4051
24. Self-Portrait (Podbraeni), 1984
sign. t. r. c.: Lj. IVAN»I∆ 84
25. Girl with Cat, 1989
sign. b. l. c.: Lj. IVAN»I∆
26. Female Nude, 1991
sign. b. r.: Lj. IVAN»I∆
18. Man and Fish, 1974
unsigned
Inv. no. MG 3430
19. Figures before Door, 1976
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NAKLADNIK
EDITORE
PUBLISHER
Adris grupa d.d.
Obala Vladimira Nazora 1, 52210 Rovinj
tel.: 052/ 801 312
fax: 052/ 813 587
e-mail: [email protected]
www.adris.hr
ZA NAKLADNIKA
EDIZIONE A CURRA DI
FOR THE PUBLISHER
Predrag D. GrubiÊ
LIKOVNI POSTAV IZLOÆBE
ESPOSIZIONE A CURA DI
AUTHOR OF THE EXHIBITION
Igor ZidiÊ
PRIJEVOD NA TALIJANSKI
TRADUZIONE IN ITALIANO
ITALIAN TRANSLATION
SPES, Zagreb
PRIJEVOD NA ENGLESKI
TRADUZIONE IN INGLESE
ENGLISH TRANSLATION
dr. Graham McMaster
FOTOGRAFIJE
FOTOGRAFIE
PHOTOGRAPHY
Goran VraniÊ
OBLIKOVANJE
PROGETTO GRAFICO
DESIGN
Antun ZidiÊ
Sting design, Zagreb
FOTOLITI I TISAK
FOTOLITO E TIPOGRAFIA
PREPRRESS AND PRINT
Art studio AzinoviÊ, Zagreb
NAKLADA
EDIZIONE
EDITION
2000˝
Zagreb, 2007.
naslovnica / copertina / cover
Autoportret sa stalkom, (detalj)
Autoritratto con cavalletto, (particolare)
Self-Portrait with Easel, (detail)
1958
korice 2-3
2-3
Izloæba je pripremljena u suradnji s Modernom galerijom, Zagreb.
Esposizione è realizzata in collaborazione con Galleria Moderna, Zagabria.
Exhibition is organized in collaboration with Modern Gallery, Zagreb.
28/03/2007, 05:56

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