Enrico Crispolti Come studiare l`arte contemporanea

Enrico Crispolti
Come studiare l’arte contemporanea
Donzelli Editore 1997
Pag. 180
Recensione n. 2 di settembre di Elena Ciresola –2006
Abstract
In this book Crispolti compares the art study’s method between in times past and contemporary
times, for analyze the correct method for the study and interpretation of the contemporary
problems.
In questo libro Crispolti mette a confronto il metodo di studio dell’arte del passato con quella
dell’arte contemporanea, andando ad analizzare un metodo corretto per lo studio e
l’interpretazione delle problematiche contemporanee.
Recensione
In questo libro Crispolti, mette a confronto il metodo di studio dell’arte del passato con quella
dell’arte contemporanea, andando ad analizzare un metodo corretto per lo studio e
l’interpretazione delle problematiche contemporanee. Questo libro è suddiviso in sei lezioni e tre
appendici, ognuna delle quali analizza delle questioni ancora oggi aperte al dibattito.
Nella prima lezione viene analizzato il periodo che è coinvolto e l’autonomia della disciplina che
studia l’arte contemporanea. La storia dall’arte contemporanea a differenza delle altre storie
dell’arte non ha un periodo storico ben definito, infatti, alcuni studiosi lo fanno terminare con l’Art
Nouveau, altri lo fanno iniziare degli anni sessanta del novecento. Per Crispolti, invece, si deve
considerare contemporaneo ciò che va dall’inizio del 20º secolo con la le sue prime avanguardie,
che tentano di conquistare il futuro, fino al giorno d’oggi.
Nell’ambito di questa disciplina si sviluppano due tendenze generali: una storiografica ed una
critica. La prima si sviluppa soprattutto in ambito universitario, mentre la seconda si basa sugli
eventi più recenti dando anche una sorta di orientamento nella nuova arte. Il metodo di studio
dell’arte contemporanea risulta quindi diverso da quello del passato, non per una minore serietà,
ma in quanto oltre allo studio di documenti deve unire anche l’esercizio critico. Per lo scrittore chi
si avvicina allo studio dell’arte contemporanea deve usufruire di una complementarietà di
strumenti storiografici e i critici aprendosi così a dimensioni linguistiche nuove.
Lo studio storiografico avviene nello stesso modo dell’arte del passato attraverso, quindi, l’analisi
dei documenti diretti (opera) ed indiretti. Nel contemporaneo, però, viene a perdersi l’idea di
opera di vertice in quanto l’artista è un’autocommittente e quindi si profila una ricerca personale
(e non più imposta) che si colloca in uno specifico ambiente socioculturale. Molte importante è
quindi l’analisi del contesto, della personalità dell’artista dando però anche un giudizio non
limitato, ma allargato anche alla situazione artistica e o alle tendenze presenti.
Nella seconda lezione Crispolti si analizza il nuovo tipo di linguaggio (ciò che deriva dalla ricerca
artistica) che viene usato nel contemporaneo e le sue due correnti: una ufficiale con un una
tendenza conservatrice ed una di ricerca innovativa. L’autore sottolinea inoltre il rapporto tra
centralità e periferia che risulta diverso rispetto all’arte del passato in quanto non è più netta, ma
si compenetra, facendo perdere l’idea di tendenze maggiori o minori rendendo così indispensabile
lo studio e l’analisi delle radici che si differenziano tra individuo, gruppo, movimento o tendenza.
Il gruppo è una forma di attività di artisti organizzate e con fini comuni.
Il movimento è una tendenza problematica, ma abbastanza aggregata stanza della realtà e più
diffuso del gruppo.
La divisione in queste categorie, però, non è così netta ad esempio il Futurismo è sia un movimento
che un gruppo che una corrente. Nello studio dell’arte per l’autore, non ci si deve fermare al
carattere generale delle definizioni, ma si devono analizzare le personalità che si sviluppano ed i
loro rapporti con i gruppi ed i movimenti ma non andando ad annullarle all’interno di queste. Non
si può quindi, fare una storia dell’arte per personalità isolate o per singoli movimenti, ma è
necessario costruire una dialettica fra le varie situazioni che si alternano durante tutto il periodo
contemporaneo caratterizzato da rotture con la tradizione e da tentativi di dare una continuità
evolutiva come ad esempio nelle avanguardie.
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Nella terza edizione parla di commenti che si dividono in diretti ed indiretti.
I documenti diretti sono le opere ed i maggiori problemi connessi a questi sono: l’autenticità e
l’errata attribuzione, che sono superabili solo attraverso il confronto con altre opere definite
autografe. Un altro problema legato alle opere è dato dalle retrodatazioni causate a volte solo per
errore, altre per volontà dell’artista. I rifacimenti e le trasformazioni di un’opera sono altre due
questioni da indagare durante l’analisi dell’opera stessa, al fine di riuscire ad identificarle.
Un’ulteriore difficoltà la si riscontra nel restauro e nella conservazione delle opere contemporanee
in quanto l’autore tende a rimaneggiare la sua creazione precedente.
Nella quarta lezione sono ancora trattati i documenti diretti. Si sottolinea, infatti, come sia
importante ricostruire la datazione ed il processo esecutivo.
Il processo esecutivo diviene molto importante nell’arte contemporanea in quanto non c’è più una
divisione netta tra i diversi generi (scultura pittura……) i quali tendono a mescolarsi così come ad
esempio l’architettura diventa design ed urbanistica; inoltre c’è un utilizzo di un materiale non più
tradizionale ed anche la modalità espositiva è cambiata evolvendosi negli happenings.
Nella quinta lezione Crispolti analizza i documenti indiretti che sono composti dagli scritti degli
artisti, dalle lettere, dai carteggi, dei diari e dagli appunti. Dei documenti indiretti fanno parte
anche gli scritti di critica che al giorno d’oggi si sviluppano soprattutto nei quotidiani, nei giornali e
nei siti Internet puntando sempre di più ad una registrazione ed un commento degli eventi recenti.
Il tipo di documento, però, più diffuso di questa categoria è il catalogo degli eventi espositivi il
quale ha una maggiore risonanza.
Nella sesta lezione viene ribadita l’importanza della complementarietà tra storiografia e critica.
Nell’ambito contemporaneo, infatti, alcuni elementi hanno una dimensione storiografica, mentre
altri si sviluppano nel presente e di questi la critica deve fare da testimone.
Il critico, però, deve scegliere un suo orientamento e poi sviluppare una sua ricerca e non solo
registrare dei fenomeni. Secondo l’autore, infatti, è molto importante una lettura intelligente
dell’opera da parte del critico come è altrettanto importante la creatività del critico stesso.
Nella prima appendice Crispolti analizza la figura attuale del critico d’arte il quale deve esprimere
giudizi di valore. La questione si pone nell’esaminare il tipo di valore del giudizio: se questo è
manageriale, culturologico o semiologico. Per l’autore è importante che un critico nell’analizzare il
linguaggio dell’artista e l’ambiente socioculturale non perda l’intuizione ed il rapporto con l’artista
diventando un compagno di strada dell’ artista stesso. Il critico inoltre, si deve muovere tra
l’artista, la galleria e diverse istituzioni private o pubbliche, proponendo progetti culturali ed al
tempo stesso interpretando il mercato della domanda e dell’offerta.
Nella seconda appendice è studiato il fenomeno della globalizzazione la quale diviene negativa nel
momento in cui pone una unicità di modelli, ma è positiva quando apre ad una comunicazione
planetaria.
Nella terza ed ultima appendice l’attore indaga il rapporto tra presente il futuro.
Nel 20º secolo il presente risulta in stretto rapporto col futuro però con due diversi atteggiamenti:
uno positivo nel quale il futuro diviene la realtà del presente è l’altro negativo dove il futuro si
ammortizzare nel presente.
Nel futuro inteso come presente è importante il rapporto con il materiale industriale, con la
macchina e con l’universo massmediale. In questa situazione c’è, comunque, una linea di ricerca
analitica-progettuale ed unitaria come ad esempio nel futurismo il quale hanno un ideologia
totalizzante che però non esalta il presente industriale, ma ha un progetto di attività e di
innovazione.
Nel presente come futuro, il presente viene visto come qualcosa d’altro come ad esempio nei
Fauves o in De Chirico. Il futuro viene annullato dalla contingenza esistenziale e dal rapporto
psicologico dell’artista con la realtà.
E’ stato interessante vedere come in questo testo risulti importante la contemporaneità intesa
come quotidiano visto con un approccio critico e non solo l’approccio storiografico. Si interseca
bene la lettura con la posizione estetico-pedagogica di Dallari.
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INDICE
IX Premessa alla terza edizione
XV Premessa alla seconda edizione
XXI Introduzione. Sei lezioni su questioni di metodo
Lezione prima. Storiografia dell’arte contemporanea
3 1. Difficoltosa autonomia della disciplina
6 2. Continuità e diversità metodologica rispetto allo studio dell’arte del passato
8 3. Novità della ricerca artistica e nuove chiavi di lettura per l’arte del passato
14 4. Storiografia, ma anche critica
15 5. Prime particolarità di una storiografia del contemporaneo
19 6. Personalità e opere
23 7. Realtà ultimativa del linguaggio
25 8. Contestualità storica di opera e artista
27 9. Scena internazionale dell’arte del XX secolo
30 10. Basilarità antropologico – culturale dell’arte del nostro tempo
33 11. Necessità (e casistica) di un’ ottica storico – critica orizzontale
39 12. Storiografia e critica nell’esperienza metodologica senese
Lezione seconda. Nuovi parametri e questioni di linguaggio
41 1. Livello di ufficialità e livello d’avanguardia
46 2. Centralità e periferia, vicende maggiori vicende minori
49 3. Individualità, gruppo, movimento, tendenza
57 4. Vizi storia grafici e critici: privilegio di movimenti, correnti, tendenze, decenni
60 5. Coerenza formale ed eclettismo
64 6. Realtà e complessità del linguaggio
69 7. Crisi postmoderna
72 8. Formazione del linguaggio nel confronto con il mondo
75 9. Per un’iconologia dell’arte contemporanea
78 10. Periodizzazione del contemporaneo
82 11. Impressionismo e visione pitturocentrica
85 12. Svolta fondante nella cultura postimpressionista e simbolista
89 13. Eredità dell’arte del XIXsecolo
94 14. Questioni fondative di un linguaggio dell’arte contemporanea
Lezione terza. Documenti diretti: le opere
99 1. Documenti diretti e documenti indiretti
101 2. Preliminari su autenticità e testualità dell’opera d’arte contemporanea. Le falsificazioni
107 3. Le retrodatazioni
108 4. I rifacimenti e le trasformazioni
114 5. Le alterazioni
117 6. Problemi di conservazione e restauro di opere d’arte contemporanee
Lezione quarta. Fenomenologia delle opere d’arte
123 1. Ancora sui documenti diretti
124 2. Estessissima fenomenologia tipologica dell’opera d’arte contemporanea
126 3. Dall’ urbanistica all’architettura, al design, all’immaginazione di massa
131 4. Dalla pittura alla scultura, all’installazione, all’oggetto
133 5. Dalla scrittura alla grafica, alla fotografia, alla multimedialità, all’arte sociologica
Lezione quinta. Tipologia dei documenti indiretti
143 1. Tipologia dei documenti e indiretti: scritti di artisti
146 2. Scritti dei critici, sociologici, ideologici
153 3. Cataloghi di esposizioni e documenti burocratici
Lezione sesta. Esercizio della critica
159 1. Reciproca complementarietà tra storiografia e critica
161 2. Autoformatività dell’ esercizio critico
164 3. Termini e modi dell’attività critica
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168 4. Utilità del confronto con l’artista
170 5. Altre componenti dell’ attuale sistema dell’arte
179 Appendice prima. Identità attuale del critico d’arte
193 Appendice seconda. Sulla globalizzazione
201 Appendice terza. Sulla dialettica fra presente come futuro e futuro come presente, ossatura
ideologica dell’arte del XX secolo
221 Indice analitico
Autore
Enrico Crispolti è nato nel 1933 a Roma, dove risiede, dal 1984 è Professore Ordinario di Storia
dell’Arte Contemporanea nella Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università di Siena. E’ uno storico
dell’arte del XIX e XX secolo, è un critico militante, infatti dall’inizio degli anni Sessanta ha
organizzato numerosissime grandi rassegne, dalle diverse edizioni delle internazionali Alternative
Attuali, nel Castello Spagnolo de L’Aquila (1962, 1963, 1965, 1968), e molti altri eventi come: Sei
pittori italiani dagli anni Quaranta ad oggi. Burri, Cagli, Fontana, Guttuso, Moreni, Morlotti, nella
Galleria Comunale d’Arte Contemporanea di Arezzo (1967; con A. Del Guercio); edizioni della
Biennale del metallo e della ceramica, a Gubbio (1973, 1974, 1975); gli Incontri di Martina Franca
(1979, 1980, 1981), a Una nuovissima generazione nell’arte italiana (Siena 1985); Arp, Aliventi,
Viani. L’immaginario organico, al Forte del Belvedere, a Firenze (1992); !Que bien resistes!, nella
Galleria Comunale d’Arte Contemporanea di Arezzo (1994); Quinta e Sesta Biennale d’Arte Sacra, a
San Gabriele (1991, 1994); Arte e Stato. Le esposizioni sindacali nelle Tre Venezie 1927-1944, nel
Museo Revoltella, a Trieste e nel Palazzo delle Albere, a Trento (1997; con Maria Masau Dan e
Daniela de Angelis); IX Biennale internazionale di scultura Città di Carrara. Scultura, Architettura,
Città / sculpture, architecture, City, a Carrara (1998); Immaginazione aurea. Artisti-orafi e orafiartisti in Italia nel secondo Novecento, nella Mole Vanvitelliana, ad Ancona (2001). Crispolti è
curatore inoltre di numerose grandi mostre dedicate al Futurismo come: Ricostruzione futurista
dell’universo (Mole Antonelliana, Torino, 1980), Il Futurismo e la moda (PAC, Milano, 1988),
Futurism 1909-1944 (Tokyo, Sapporo, Sendas, Otsu, 1992), I grandi temi del Futurismo, 1909 - 1944
(Palazzo Ducale, Genova; Fondazione Mazzotta, Milano, 1977 - 1998), Futurismo 1909-1944 (Palazzo
delle Esposizioni, Roma, 2001); Dal Futurismo all’Astrattismo (Museo del Corso, Roma, 2002);cura
inoltre le retrospettive su: Balla (1963), Reggiani (1973), Cagli, Guttuso, Mirko, Afro Basaldella
Prampolini, Francesco Somaini, Lucio Fontana.
Bibliografia
Oltre i cataloghi generali delle opere le principali sue pubblicazioni sono: Il Secondo Futurismo: 5
pittori + l scultore, Torino 1923-1938 (Pozzo, Torino, 1962), Ricerche dopo l’Informale (Officina,
Roma, 1968), Il mito della macchina e altri temi del Futurismo (Celebes, Trapani, 1969),
L’Informale. Storia e poetica (Carucci, Assisi-Roma, 1971), Urgenza nella città (Mazzotta, Milano,
1972; con Francesco Somaini), Sociologia e iconologia del Pop Art (Fiorentino, Napoli, 1975),
Erotismo nell’arte astratta, e altre schede per un’iconologia (Celebes, Trapani, 1976), Alcuni
protagonisti della “nuova figurazione” in Italia: Vacchi, Romagnoni, Guerreschi (Fiorentino, Napoli,
1976), Arti visive e partecipazione sociale (De Donato, Bari, 1977), Storia e critica del Futurismo
(Laterza, Roma-Bari, 1986, 1987), Il Futurismo e la moda. Balla e gli altri (Marsilio, Venezia, 1986),
L’arte del disegno del Novecento italiano (Laterza, Roma-Bari, 1990; con M.Pratesi), La pittura in
Italia. Il Novecento 3. Le ultime ricerche (Electa, Milano, 1994), Relazione conclusiva del Rapporto
sul Sistema dell’Arte Moderna e Contemporanea in Toscana (Regione Toscana, 1996). Come
studiare l’arte contemporanea (Donzelli, Roma, 1997 e 2000), L’oggetto Morandi (Cadmio, Firenze,
1998).
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