INTRODUZIONE - Guitar PRAXIS

INTRODUZIONE
Ciao, benvenuto!
Lavorare su SUPERCHOPS sarà una bella sfida, che richiede impegno, costanza, disciplina. La
contropartita è l’acquisizione di una tecnica “super”, e di una scioltezza improvvisativa assoluta. Come lo
descrive Gianfranco Diletti: “pensare in fretta per suonare veloci”.
Proprio per questo, sono necessarie alcune conoscenze di base che forse è utile rispolverare, e
questa introduzione vuole servirti esattamente a questo scopo.
Quello che trovi in queste pagine è un “concentrato” che racchiude i principali meccanismi
musicali alla base della tonalità (maggiore e minore).
Chiaramente, pretendere di condensare svariati secoli di musica tonale in poche pagine sarebbe
un’idea insensata, e pure un po’ infantile: lo scopo di questo fascicolo, perciò, è essenzialmente quello di
metterti in mano una visione d’insieme, una sorta di “blocco d’appunti” a cui poter fare riferimento, se
serve e quando serve.
Alla fine, nell’ultima pagina, trovi anche un test di autovalutazione per vedere su che cosa
conviene lavorare in attesa di cominciare con il programma vero e proprio…
Ecco il programma completo di quello che hai a disposizione in queste pagine:
1. la scala maggiore: teoria e visioni
2. la scala maggiore: diteggiature CAGED
3. gli intervalli: teoria e nomenclatura
4. gli intervalli: morfologie sulla tastiera
5. l’armonizzazione della scala maggiore (triadi, tetradi)
6. introduzione all’armonia funzionale
7. le scale minori (naturale, armonica)
8. introduzione alla tonalità minore
9. supplemento 1: triadi
10. supplemento 2: tetradi
11. supplemento 3: estensioni e alterazioni
12. supplemento 4: arpeggi
ti
la SCALA MAGGIORE
visione
riferimento
assoluta
nomi specifici delle note
Do
Re
relativa
gradi (la “formula”)
1
2
strutturale
intervalli (la “struttura”)
esempio
T
Mi Fa
3
Sol
La
5
6
4
T
s
T
T
Si Do
7
T
8
s
vantaggi
visione assoluta
visione relativa
1. diteggiature
2. ear training
3. comparazione con altre scale
1. lettura
2. comprensione della teoria
3. far tacere i tastieristi…
Per costruire una scala maggiore in teoria (e sul pentagramma), ecco due semplici regolette:
1.
rispetta la struttura: T
T
s
T
T
T
s
2. usa “nomi-di-nota” diversi per ciascun grado della scala
Do
Fa
Sol
Re
Si
Mi
La
La
Mi
Re
Do
Si
Fa
Sol
Do
la SCALA MAGGIORE - diteggiature CAGED
3
7
5
2
6
3
C-shape
4
5
2
4
4
7
1
1
1
5
2
6
7
4
5
2
6
2
6
3
7
5
1
4
2
6
3
7
5
4
3
7
2
6
4
1
1
1
1
visione relativa (gradi)
3
7
2
6
4
5
2
3
7
5
2
6
3
1
1
4
4
4
4
1
1
2
2
2
3
3
36
4
4
4
4
4
1
1
1
1
1
1
3
2
3
3
3
3
2
2
2
2
3
3
4
4
4
4
4
4
4
4
4
4
diteggiatura
4
visione relativa (gradi)
3
3
3
diteggiatura
1
5
2
2
4
4
diteggiatura
visione relativa (gradi)
7
D-shape
6
3
2
2
diteggiatura
visione relativa (gradi)
7
E-shape
4
5
5
6
3
G-shape
6
3
7
1
1
1
1
1
1
visione relativa (gradi)
6
3
7
A-shape
5
2
4
1
1
2
2
1
1
3
3
4
4
3
3
diteggiatura
4
4
4
gli INTERVALLI: il cuore della musica
Ogni volta che suoni due note, stai suonando un intervallo! Capisci da solo quanto è importante
conoscerli a fondo... Qui diciamo solo due parole, giusto per iniziare a prenderci confidenza:
La QUANTITAí
Quanti ‘nomi-di-nota’ sono compresi? Quante dita mi servono per contarli?
Es.: Do-Mi: comprende 3 nomi-di-nota (Do, Re, Mi), perciò è una 3a
Lab-Fa: comprende 6 nomi-di-nota (La, Si, Do, Re, Mi, Fa), perciò è una 6a
Re-La#: comprende 5 nomi-di-nota (Re, Mi, Fa, Sol, La), perciò è una 5a
NB: non importa se le note sono naturali, diesis o bemolle per determinare la quantità!!
La QUALITAí
Quanto è ampio l’intervallo di cui ho stabilito la quantità?
2a di 1 semitono
2a di 1 Tono
2a di 1 Tono e ½
2a minore
2a maggiore
2a eccedente
3a di 1 Tono e ½
3a di 2 Toni
3a minore
3a maggiore
4a di 2 Toni e ½
4a di 3 Toni
4a giusta
4a eccedente
5a di 3 Toni
5a di 3 Toni e ½
5a di 4 Toni
5a diminuita
5a giusta
5a eccedente
6a di 4 Toni
6a di 4 Toni e ½
6a minore
6a maggiore
7a di 4 Toni e ½
7a di 5 Toni
7a di 5 Toni e ½
7a diminuita
7a minore
7a maggiore
8a (6 Toni)
8a (giusta)
NB: gli intervalli che hanno la
stessa distanza in Toni e/o
semitoni ma nomi diversi (a
seconda della quantità) sono
chiamati enarmonici
Perché questi nomi? Ci sono un sacco di ragioni, ma fondamentalmente dobbiamo accettare il
fatto che nel corso dei secoli la nomenclatura degli intervalli si è sviluppata così: non è il modo più logico,
ma ci tocca tenercelo!
Se poi vuoi farti tu i conti, ecco due ‘dritte’ su come ricavarti da solo le nomenclature:
gli intervalli maggiori e quelli giusti coincidono con le distanze tra i gradi della scala maggiore e
la tonica (2e, 3e, 6e e 7e: maggiori; 4e e 5e: giuste)
gli intervalli minori sono come i maggiori ‘accorciati’ di 1 semitono
gli intervalli diminuiti sono come i giusti o i minori accorciati di 1 semitono
gli intervalli eccedenti sono come i giusti o i maggiori ‘allungati’ di 1 semitono
NB: ricorda sempre di calcolare prima la quantità!!
INTERVALLO
SIMBOLO
DISTANZA
2a minore
b22
s
2a maggiore
2
T
2a aumentata
3a minore
#22
b33
T+s
3a maggiore
3
2T
4a giusta
4
2T+s
4a aumentata
5a diminuita
5a giusta
5a aumentata
6a minore
6a maggiore
7a diminuita
#44
b55
5
3T
3T+s
#55
b66
4T
6
bb77
4T+s
7a minore
b77
5T
7a maggiore
7
5T+s
8a (giusta)
8
6T
SHAPE
ARMONIZZAZIONE della SCALA MAGGIORE
triadi
tetradi
1
7
I=1 3 5
triade maggiore
C
1
I∆ = 1 3 5 7
settima maggiore
C∆, Cmaj7
3
3
5
5
b7
1
5
ii = 1 b3 5
triade minore
Dm
ii7 = 1 b3 5 b7
minore settima
Dm7, D-7
1
5
b3
b3
5
5
iii = 1 b3 5
triade minore
Em
iii7 = 1 b3 5 b7
minore settima
Em7, E-7
b7
1
1
b3
b3
5
IV = 1 3 5
triade maggiore
F
3
IV∆ = 1 3 5 7
settima maggiore
F∆, Fmaj7
5
3
7
1
1
3
5
V=1 3 5
triade maggiore
G
3
V7 = 1 3 5 b7
settima dominante
G7
5
1
1
b3
b7
b3
vi = 1 b3 5
triade minore
Am
1
vi7 = 1 b3 5 b7
minore settima
Am7, A-7
1
5
5
b7
1
b3
b5
vii° = 1 b3 b5
triade diminuita
B°
1
vii7(b5) = 1 b3 b5 b7
semidiminuito
Bm7(b5), Bº
b3
b7
b5
INTRODUZIONE all'ARMONIA FUNZIONALE
Ogni accordo della tonalità ha una sua “funzione” che corrisponde emotivamente ad una
sensazione di riposo, di movimento o di tensione.
I 3 accordi maggiori (I, IV e V), presi assieme, contengono tutte le 7 note della scala, e perciò da
soli bastano a definire il “senso della tonalità”. Ciascuno dei 3 ha delle caratteristiche “emotive” piuttosto
definite:
I (tonica): casa, riposo, punto d’arrivo
IV (sottodominante): movimento, allontanamento da “casa”; spesso introduce il V
V (dominante): tensione, urgenza di risoluzione, spinge con forza verso l’I
Giri tipici:
I, V, I: stornelli, ninne-nanne, canzoni popolari
I, IV, V----: “La Bamba”, “Twist And Shout”
I, IV, V, I: “To Be With You”, “Blowin’ In The Wind”, “Una su 1.000.000”…
E gli altri accordi? Diciamo che da un punto di vista (di ascolto…) funzionale, possono essere tutti
raggruppati nelle 3 “famiglie” capitanate ciascuna da uno dei tre accordi maggiori…
famiglia di tonica
dà una sensazione di "casa", di riposo, di "punto di arrivo" (molto più che "punto di partenza"); in questo
gruppo sono compresi l'accordo di I grado (ovviamente...), ma anche quello di vi grado e quello di iii
grado (meno ovvii, ma in contesti armonici contemporanei possono tranquillamente interscambiarsi,
tanto sono simili... e non si parla di questioni teoriche astratte, ma di faccende da ascoltare!!)
famiglia di sottodominante
dà una sensazione di "movimento", come un allontanarsi da "casa" per incamminarsi verso territori meno
stabili... non c'è ancora vera e propria "tensione", è più... prepararcisi. Qui c'è ovviamente l'accordo di IV
grado (chiaro...), ma c'è pure l'accordo di ii grado (senti, poi valuta tu perché possono essere
raggruppati assieme: entrambi si allontanano dalla sonorità di tonica, ed entrambi sembrano intrdurre
la...)
famiglia di dominante
questa è tensione allo stato puro, terremoto, hitchcock... tutta "colpa" dell'accordo di V grado, che
sembra pigliare l'orecchio a calci in culo
per spingerlo verso la tonica!! (a sua volta, per uno strano
scaricabarile armonico
, lui potrebbe obiettare che è tutta "colpa" del tritono interno tra 3a e b7a...)
Fatto sta che la sensazione è di urgenza, l'orecchio tende a reclamare subito la tonica! E lo stesso tipo di
sensazione, in qualche modo, lo dà il vii° grado (poco usato, in questo ruolo, ma piuttosto efficace...)
Giri “funzionali”
Giri “non-funzionali”
I – vi- IV – V
I – vi – ii – V
iii – vi – ii – V
___________
___________
I – V – vi – IV
___________
___________
___________
___________
la TONALITA' MINORE
La tonalità minore è parecchio più complessa di quella maggiore: non c’è una sola scala di
riferimento, e pertanto si moltiplicano le difficoltà… ma anche le opportunità!
La scala fondamentale della tonalità minore è la scala minore naturale:
1
b3
2
T
s
4
b6
5
T
T
s
b7
8
T
T
Tecno-break: ogni scala minore naturale ha le stesse note della scala maggiore costruita sulla sua b3
(es: AmC, CmEb); le due scale vengono chiamate relative; quelle con la stessa tonica (es: Cm-C)
vengono invece definite parallele.
Armonizzando la scala minore naturale, ecco cosa viene fuori:
i
ii°
bIII
iv
v
bVI
bVII
i7
ii7(b5)
bIII∆
∆
iv7
v7
bVI∆
∆
bVII7
Se proviamo a fare un confronto ‘all’americana’ con la scala maggiore, la scala minore naturale
presenta due ‘punti deboli’, uno melodico e uno armonico:
Melodicamente, il 7° grado, stando a 1 Tono dalla tonica (e non a 1 semitono, come nella scala
maggiore) non è ‘sensibile’, ovvero non ha quel senso di spinta forte, quasi ‘inevitabile’, verso la
tonica stessa;
Armonicamente, la scala maggiore genera sul 5° grado un accordo dominante (1, 3, 5 [b7]), che
come sappiamo ‘spinge’ in maniera fortissima verso l’accordo di tonica (V -> I); la scala minore
naturale, invece, sul 5° grado genera un accordo minore, che… non va da nessuna parte!
In un certo senso, perciò, la scala minore naturale soffre di una congenita ‘mancanza di tendenza
risolutiva’: sia sul piano melodico sia su quello armonico, non ha abbastanza ‘forza’ per incoronare la
tonica come ‘regina’ incontrastata del proprio ‘regno’!
Visto che entrambi i problemi risiedono fondamentalmente nel 7° grado (che è anche la 3a del V:
se non ti è chiaro fatti due conti…), la soluzione è stata trovata, qualche secolo fa, con un espediente
piuttosto semplice: innalzare la 7a di un semitono. In questo modo, ecco risolti entrambi gli
inconvenienti:
1
b3
2
T
s
4
b6
5
T
T
s
7
T+s
8
s
Ed ecco l’armonizzazione della nuova scala:
i
ii°
bIII+
iv
V
bVI
vii°
i∆
∆
ii7(b5)
bIII+∆
∆
iv7
V7
bVI∆
∆
vii°7
La tonalità minore, l’abbiamo detto, è mooolto più complessa di quella maggiore: le diverse scale,
infatti, si mescolano, interagiscono, si scambiano i ruoli…
Il risultato è che la scala minore naturale e la scala minore armonica (già: la nuova struttura si
chiama così, e il perché dovrebbe iniziare a farsi chiaro…) coesistono all’interno di uno stesso brano,
prendendo di volta in volta le redini a seconda del momento, dell’effetto voluto.
In un certo senso, potremmo addirittura azzardarci a dire che la scala minore armonica, di per
sé… non esiste! Gli accordi che genera sono in gran parte ‘esotici’, strani, poco utili in contesti reali (a
meno di non ricercare espressamente quelle dissonanze, of course…). Il vero ‘asso nella manica’ di
questa scala è il V7, e in subordine il ii7(b5), ed è proprio qui che la si può ‘spendere’ in maniera
straordinariamente efficace: la scala minore naturale può tranquillamente continuare a fare da
‘impalcatura’ globale, anche a livello armonico, e quando poi si tratta di spingere verso l’i… zac!, ecco a
portata di mano il V(7) dalla minore armonica!
Un esempio tipico è il classico giro i, bVII, bVI, V (es: Am, G, F, E), usato ovunque, dal flamenco
(mezzo repertorio, a occhio e croce…) alla canzone (Geordie, Il Vecchio E Il Bambino…), dal pop (Sultans
Of Swing, Babe I’m Gonna Leave You, Innuendo…) al rock (mai sentiti gli Iron Maiden?): qui emerge
chiaramente tutta la complessità della tonalità minore, con gli accordi che esprimono in maniera piuttosto
netta le commistioni in gioco (naturale/armonica).
Per chi si trova alla sua ‘prima volta’ con questo tipo di relazioni armo-melodiche, il problema
nasce dal fatto che la scala minore armonica, suonata come ‘scala’, non è precisamente bellissima da
ascoltare; qualcuno anzi obietta che… fa abbastanza cagare. O meglio, ha un sapore talmente speziato
(di oriente e di medio-oriente) da non essere precisamente ‘facile’. Il suo uso principale (Yngwie a parte)
sta in effetti proprio sull’accordo di dominante della tonalità minore, dove adempie a tutto quello che
mancava alla minore naturale!!
La classica ii-V-I maggiore (in DO: Dm7, G7, Cmaj7), diventa quindi in minore qualcosa del genere:
ii7
-V7(b9)-i7(in DO: Dm7(Ñ5)-G7(Ñ9)-Cm(7)). E' qui che si ha l'uso più appropriato della minore armonica!!
Visto che l’abbiamo citata, pensa a ‘Sultans of Swing’: Knopfler (che non è propriamente uno
sprovveduto…) usa la pentatonica minore di RE e la minore naturale di RE, senonché, appena arriva
l'accordo di LA maggiore... ecco che ci infila RE minore armonica! Magari facendola ‘ruotare’ intorno alle
note dell'arpeggio di triade di LA maggiore!!
(b5)
Un altro elemento di complessità (e di possibile confusione, specialmente all’inizio) sta nel fatto
che nel caso della tonalità minore è possibile una sorta di ‘scollamento’ tra quello che succede in ambito
armonico e quello che ci viene suonato sopra a livello melodico!
E' vero che nella musica ‘colta’ e nel jazz non c'è tonalità minore senza che il V grado sia
dominante (es: G7 che va su Cm, E7 che va su Am...), ma nella pratica non sempre è così! A volte poi hai
l'accordo dominante ma la melodia che continua a suonare in minore naturale (quindi: con la 3a minore
dell'accordo V). Le ‘tendenze’ armoniche comunque sono di solito piuttosto evidenti, spesso più che sulla
carta PER L'ORECCHIO. Se prendi, che so, ‘Don't Cry’ dei Guns N' Roses, nel giro della strofa hai
Am, Dm, G, C, ma per come sono strutturati (e per la melodia che ci gira sopra!) non ti verrà mai da sentire
tutto questo in... Do maggiore!! Lo senti in LA minore, inequivocabilmente. Nel rock, dove come
sappiamo le cadenze (es: ii-V-I) non si usano pressoché mai, e quindi non hai quasi mai il semidiminuito
che ti segnali il 2° grado (a tutt’oggi, non risulta che sia mai stato trovato da alcuno come vii° di una
tonalità maggiore, da Bach in poi... al massimo come sostituto del V, ma è più questione di
arrangiamento che di composizione), moltissimo del lavoro tocca affidarlo proprio all'orecchio.
Che peraltro, in quanto musicisti, non dovrebbe difettarci...
supplemento 1: TRIADI
sigla
nome (in Do)
composizione
C
Do maggiore
135
Cm, C-
Do minore
1 b3 5
C+
Do aumentato
1 3 #5
C°
Do diminuito
1 b3 b5
Csus4
Do 4a sospesa
145
VOICING a PARTI STRETTE
posizione fondamentale
(1a al basso)
1° rivolto
(3a al basso)
Ñ5
Ñ5
Ñ5
Ñ3 5
5
5
3 #5
Ñ3 #5
4
2° rivolto
(5a al basso)
Ñ5
Ñ5
Ñ3 #5
Ñ3
Ñ5
Ñ3
5
3
5
3
#5
4
#5
Ñ3 5
3
3
3 #5
4
4
4
4
VOICING a PARTI LATE
posizione fondamentale
(1a al basso)
1° rivolto
(3a al basso)
2° rivolto
(5a al basso)
Ñ5
Ñ3
5
Ñ5
#5
5
Ñ3
#5
3
Ñ5
3
Ñ5
4
5
4
5
Ñ5
Ñ3
Ñ5
Ñ3
5
3
5
#5
4
#5
Ñ3
Ñ5
3
Ñ5 Ñ3
5
4
5
3
#5
4
#5
Ñ3
Ñ3
3
3
3
4
4
4
#5
#5
supplemento 2: ACCORDI di 7a (TETRADI)
sigla
nome (in Do)
composizione
Cmaj7, C∆
Do 7a maggiore
1357
Cm7, C-7
Do minore 7a
1 b3 5 b7
C7
Do 7a
1 3 5 b7
C+7
Do 7s. 5a eccedente
1 3 #5 b7
C7(b5)
Do 7a, 5a diminuita
1 3 b5 b7
Cm7(b5)
Do semidiminuito
1 b3 b5 b7
C+∆, Cmaj7(#5)
Do 7a magg, 5a ecc
1 3 #5 7
C∆(b5), Cmaj7(b5)
Do 7a magg, 5a dim
1 3 b5 7
C°7
Do 7a diminuita
1 b3 b5 bb7(=6)
Cm(maj7), Cm∆
Do min, 7a magg
1 b3 5 7
C6
Do 6a
1356
Cm6, C-6
Do minore 6a
1 b3 5 6
1 5 7 3 e i suoi RIVOLTI
3715
1573
5137
7351
Ñ3
6
Ñ7
6
Ñ5 7 Ñ3
Ñ5 Ñ7 Ñ3
5
3
5 7 3
#5
4
#5
Ñ3
3 6
Ñ5
4 Ñ7
5
7
4
Ñ5
Ñ3
#5
Ñ5
Ñ5
3
Ñ3
6
5
Ñ5
6
3 6
Ñ5
5
4 6
5
3 6
Ñ7 Ñ3 #5
Ñ7 Ñ3 5
4 Ñ7
5
#5
Ñ7
#5
4 Ñ7
7 3
7 3 #5
7
4
#5
7
7
4
1 7 3 5 e i suoi RIVOLTI
1735
Ñ5
6
Ñ7 Ñ3 5
3157
6
Ñ5
Ñ7
5
5371
6
6
Ñ3
Ñ5 Ñ7
3
7 Ñ3 #5
Ñ3
7 3 #5
3
3
5 7
4
4
4
#5
4
7513
Ñ3
Ñ3
Ñ7
Ñ5
3
Ñ5
Ñ3
6
5
3
Ñ7
#5
4
Ñ5 7
Ñ5
3 6
5
4 6
5
5
4 Ñ7
#5
Ñ7
#5
#5
7
7
7
Ñ5
Ñ3
6
5
3
Ñ7
#5
4
7
supplemento 3: ESTENSIONI (e ALTERAZIONI)
sigla
nome (in Do)
composizione
Cmaj9, C∆9
Do 9a maggiore
13579
Cm9, C-9
Do minore 9a
1 b3 5 b7 9
C9
Do 9a
1 3 5 b7 9
C7(b9)
Do 7a (9a minore)
1 b3 b5 b7 b9
C7(#9)
Do 7a (9a eccedente)
1 b3 b5 b7 #9
C+7(b9)
Do 7a (5a ecc 9a min)
1 3 #5 b7 b9
C+7(#9)
Do 7a (5a ecc 9a ecc)
1 3 #5 b7 #9
C7(b5#b9)
Do 7a (5a dim 9a min)
1 3 b5 b7 b9
C7(b5##9)
Do 7a (5a dim 9a ecc)
1 3 b5 b7 #9
C6/9
Do 6a 9a
13569
Cm6/9, C-6/9
Do minore 6a 9a
1 b3 5 6 9
Cmaj9(#11), C∆9(#11)
Do 9a magg (11a ecc)
1 3 5 7 9 #11
C9(#11)
Do 9a (11a ecc)
1 3 5 b7 9 #11
C11
Do 11a
1 (3) 5 b7 9 11
Cm11, C-11
Do minore 11a
1 b3 5 b7 9 11
Cmaj13, C∆13
Do 13a maggiore
1 3 5 7 9 (11) 13
Cmaj13(#11)
Do 13a magg. (11a ecc)
1 3 5 7 9 #11 13
C13
Do 13a
1 3 5 b7 9 (11) 13
C13(#11)
Do 13a (11a ecc)
1 3 5 b7 9 #11 13
C13(b9)
Do 13a (9a minore)
1 3 5 7 b9(11) 13
C13(#9)
Do 13a (9a ecc)
1 3 5 7 #9(11) 13
Cm13, C-13
Do minore 13a
1 b3 5 b7 9 11 13
4
4
3 6
2 5 7 3
4
3
3
5
5
2
6
3
6
6
2
7
7
7
7 3
4 6 2
5
7
2
5
3
4
2
6
2
5
7
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supplemento 4: ARPEGGI
triade maggiore
triade minore
arpeggio maj7
arpeggio dom7
arpeggio min7
arpeggio m7 b5
UN PENSIERO FINALE
Per chiudere, ecco un piccolo test di autovalutazione sugli argomenti trattati in queste pagine.
L’abbiamo detto, e lo ribadiamo: la mole di lavoro delle pagine precedenti è roba da riempire una vita di
studio (forse anche due, o tre…), perciò non ti si chiede di essere “un treno” su tutti questi argomenti per
il poter iniziare! Quello che conta è avere chiari alcuni meccanismi-chiave, ed è lì che si gioca la partita
vera. Del resto, puoi tornare a queste pagine ogni volta che senti di averne bisogno, anche fuori da
SUPERCHOPS: che sia una progressione da analizzare per improvvisarci o un tuo brano da armonizzare,
qui trovi svariati spunti per una vita intera di lavoro…
Ed ecco il nostro test:
1.
sai riconoscere, a orecchio, la scala maggiore?
2.
sai suonare la scala maggiore in qualsiasi tonalità?
3.
e in qualsiasi area della tastiera?
4.
sai riconoscere, a orecchio, un accordo maggiore da uno minore (triadi)?
5.
riesci a tirarti giù, a orecchio, gli accordi di una canzone semplice (“da spiaggia”)?
6.
sei in grado di accompagnare “alla prima” un brano semplice (accordi maggiori e minori)?
7.
sai suonare almeno un paio di posizioni per ogni accordo di settima (maj7, 7, m7, m7(b5))?
8.
sai riconoscere, a orecchio, che un brano è in tonalità minore?
9.
sai improvvisare (anche cose semplici) su un brano in tonalità maggiore? E minore?
10. sai suonare almeno un paio di diteggiature per ogni arpeggio di settima (maj7, 7, m7, m7(b5))?
Diciamo che il minimo richiesto è di avere almeno 6 risposte positive sulle 10 domande proposte;
ovvio che se il tuo tasso di sì è superiore… tanto meglio per te! Potrai “spremere” l’esperienza del
programma ad un livello via via maggiore.
Se poi riuscissi ad andare anche oltre, e avere un minimo di dimestichezza con l’improvvisazione
su accordi alterati… beh, questo sarebbe il massimo!
Se senti di aver bisogno di un aiuto o di una consulenza per organizzare al meglio questo tuo
percorso di preparazione, fatti vivo!! Ecco i contatti:
Andrea Cocciardo
335-56.88.275
[email protected]