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La poesia Haiku
in lingua italiana.
Pietro Tartamella
(versione 2.0)
Manifesto di Cascina Macondo
“La Poesia Haiku in Lingua Italiana”
per una via italiana alla poetica Haiku
Parte I
L’Haiku italiano e la poetica Haiku.
Parte II
Sillabe e metrica nell’Haiku in lingua italiana.
Allegati
Universo Haiku e dintorni.
Saijiki italiano.
62 buoni motivi per insegnare l’Haiku nelle scuole.
a cura di
Pietro Tartamella
La poesia Haiku in lingua italiana.
Prefazione
PREFAZIONE
Il presente “Manifesto della Poesia Haiku in Lingua Italiana” riassume il pensiero e le concezioni
di Cascina Macondo sull’arte di scrivere Haiku.
Altre esperienze e scuole potrebbero avere opinioni diverse.
Consigliamo di consultare spesso il presente “Manifesto della Poesia Haiku in Lingua Italiana”
specie a coloro che partecipano al “Concorso Internazionale Haiku in Lingua Italiana” bandito da
Cascina Macondo.
Concludiamo il “Manifesto della Poesia Haiku in Lingua Italiana” dicendo:
a) conoscere perfettamente il presente Manifesto non sarà sufficiente a scrivere buoni Haiku;
b) ottimi Haiku possono essere scritti da bravi Haijin anche senza aver letto il presente
Manifesto;
c) allora perché scrivere un Manifesto?
 per avere un linguaggio comune;
 per eliminare dubbi, incertezze, confusioni concettuali;
 per tentare di creare una comunità attiva internazionale;
 per aumentare le possibilità dell’Haiku moderno, pur mantenendo una certa fedeltà alla
tradizione;
 per abbozzare una via dell’Haiku Italiano;
 per necessità di chiarezza dettate dal fatto che Cascina Macondo organizza ogni anno un
“Concorso Internazionale di Poesia Haiku in Lingua Italiana”.
Documento in progressione:
 Prima stesura del Manifesto – ottobre 2002
 Primo aggiornamento del Manifesto – maggio 2006
 Secondo aggiornamento del Manifesto – ottobre 2009
 Terzo aggiornamento del Manifesto – agosto 2011
 Quarto aggiornamento del Manifesto – settembre 2011
 Ultimo aggiornamento del Manifesto – ottobre 2012
Invia il tuo contributo e le tue riflessioni a: [email protected]
Spesso gli errori non stanno nelle parole, ma nelle cose.
Bisogna correggere i dettati, ma bisogna soprattutto
correggere il mondo ... Il mondo sarebbe bellissimo
se ci fossero solo i bambini a sbagliare.
Gianni Rodari
I
Prefazione
Promotore del “Manifesto della Poesia Haiku in Lingua Italiana”:
Cascina Macondo – Pietro Tartamella
Contributi concettuali e stimoli (qualche volta anche oppositivi) che hanno reso possibile la stesura
del “Manifesto della Poesia Haiku in Lingua Italiana”:
Adriana Scarpa, Alberto Figliolia, Alessandra Gallo, Andrea Anselmino, Andrea Ceccarello,
Andrea Cecon, Anna Maria Ramponi, Anna Maria Verrastro, Anna Tancredi, Annette Seimer,
Antonella Filippi, Antonio Orengo, Arianna Sacerdoti, Ban’ya Natsuishi, Carla De Bellis, Carlo
Bramanti, Cesare Barioli, Clelia Vaudano, Clirim Muca, Cristiana Croce Lavanga, David Cobb,
Diederik De Beir, Doc Drumheller, Domenico Benedetto, Eduard Tara, Elisa Borin Sala, Elisa
Spiga, Emilian Ratis, Emma Bonaguri, Enrico Mario Lazzarin, Fabia Binci, Fabrizio Virgili,
Floriana Porta, Franco Galato, Gabriele Saccavino, Gabriella Maddalena Macidi, Geert Verbeke,
Gianni Borraccino, Giorgio Gazzolo, Giuseppina Clema, Guy Vanden Broeck, Hans-Peter Kraus,
Helga Härle, Jim Kacian, Josef Spencer, Junko Saeki, Katy Maraka, Kornelijus Platelis, Laila
Cresta, Lella Buzzacchi, Lynne Rees, Livia Cesarin, Loredana Garnero, Loredana Savelli, Luuk
Humblet, Marco Morello, Mariam Zouhir, Marilì Deandrea, Marina Bocu, Marlène Buitelaar,
Mattia Chiapino, Mauro Simoni, Max Verhart, Michele Bertolotto, Nataly Levi, Olga Chernyh,
Olga Neagu, Oscar Luparia, Paolo Luino, Paolo Severi, Pasquale Corsaro, Pier Giorgio Manucci,
Rafis Raham, Riccardo Zerbetto, Rita Hokai Piana, Rob Flipse, Sergio Tresin Satalic, Stefano
Maiorino, Terry Olivi, Tini Haartsen, Tome Serge, Toni Piccini, Vanda Scrima, Vasile Moldovan,
Vjsnia Mcmaster, Zinovy Vayman, ...
II
Prefazione
NOTA DELL’IMPAGINATORE
Il presente documento è l’impaginazione del contenuto delle pagine Web presenti sul sito di
Cascina Macondo. L’impaginazione è avvenuta nel rispetto ed integrità del testo riportato,
intervenendo solamente nella parte grafica, nella correzione di errori di digitazione, eccetera.
In dettaglio:
<>
“Home Page” di Cascina Macondo
www.cascinamacondo.com
<>
“Parte I – L’Haiku italiano e la poetica Haiku.”
http://www.cascinamacondo.com/index.php?option=com_content&view=article&id=1023:manifes
to-della-poesia-haiku-in-lingua-italiana&catid=102:news&Itemid=90
<>
“Parte II – Sillabe e metrica nell’Haiku in lingua italiana.”
http://www.cascinamacondo.com/index.php?option=com_content&view=article&id=1027:manifes
to-della-poesia-haiku-in-lingua-italiana-parte-seconda-sillabe-emetrica&catid=102:news&Itemid=90<>
<>
“Allegati – Universo Haiku e dintorni: dizionario – glossario.”
A B C D E F G H I
http://www.cascinamacondo.com/index.php?option=com_content&view=article&id=1032:dizionar
io-glossario-universo-haiku-e-dintorni&catid=102:news&Itemid=90
J K L M N O P Q R
io-glossario-universo-haiku-e-dintorni-jr&catid=102:news&Itemid=90
S T U V W X Y Z
io-glossario-universo-haiku-e-dintorni-sz&catid=102:news&Itemid=90
<>
“Allegati – Saijiki italiano.”
http://www.cascinamacondo.com/index.php?option=com_content&view=article&id=1224:saijikiitaliano&catid=102:news&Itemid=90
<>
“Allegati – 62 buoni motivi per insegnare l’Haiku nelle scuole.”
http://www.cascinamacondo.com/index.php?option=com_content&view=article&id=297:62buoni-motivi-per-insegnare-lhaiku-nelle-scuole&catid=102:news&Itemid=90
Febbraio 2016.
Mario Secco
III
Prefazione
NOTA DELL’IMPAGINATORE
Versione 2.0.
Questa, che vi apprestate a leggere, è la seconda impaginazione del contenuto delle pagine Web
presenti sul sito di Cascina Macondo.
Rispetto alla prima versione del documento (versione 1.0) le novità qui introdotte riguardano:
 correzioni di errori di battitura;
 estensione del punto 29.12 (Parte I, Capitolo 29), per una migliore comprensione dello
stato d’animo “Futoi”;
 precisazione dei punti 34.1 e 34.2 (Parte I, Capitolo 34), relativamente alla lettura ad alta
voce degli Haiku;
 introduzione di un prospetto riepilogativo, atto a supportare lo studio della eterogenea
poetica Haiku (Parte I, Capitolo 72);
 inserimento di un motivo grafico in quarta di copertina.
Gennaio 2017.
Mario Secco
IV
Sommario
SOMMARIO
Parte I – L’Haiku italiano e la poetica Haiku. __________________________________________ 1
Premessa I _____________________________________________________________________ 2
1. Definizione di Sekaisan (Haisan o Sekai). ___________________________________________ 3
2. Definizioni dell’Haiku trovate sul Web. ____________________________________________ 4
3. L’Haiku e la pizza napoletana. ____________________________________________________ 6
4 . Definizioni poetiche dell’Haiku. __________________________________________________ 7
5. Definizioni socio-politiche dell’Haiku. ____________________________________________ 10
6. L’Haiku non è. _______________________________________________________________ 11
7. L’Haiku è. __________________________________________________________________ 12
8. L’Haiku su un solo verso. ______________________________________________________ 13
9. Definizione di Haiku di Cascina Macondo. _________________________________________ 14
10. Definizione di Haiku Gestazionale. ______________________________________________ 15
11. Definizione di Haiku Fotogrammatico. ___________________________________________ 16
12. Senza titolo. ________________________________________________________________ 17
13. L’Haiku di lingua inglese. _____________________________________________________ 18
14. Traduzioni e traslazioni. _______________________________________________________ 19
15. Haiku Vocale._______________________________________________________________ 21
16. Haiku Vettoriale. ____________________________________________________________ 23
17. Haiku Derogativo. ___________________________________________________________ 24
17.1. Haiku Derogativo Ipometro. ________________________________________________ 24
17.2. Haiku Derogativo Bipometro. _______________________________________________ 24
17.3. Haiku Derogativo Tripometro. ______________________________________________ 24
17.4. Haiku Derogativo Ipermetro. _______________________________________________ 25
17.5. Haiku Derogativo Bipermetro. ______________________________________________ 25
17.6. Haiku Derogativo Tripermetro.______________________________________________ 26
17.7. Haiku Derogativo Ipoipermetro. _____________________________________________ 26
17.8. Gli Haiku Derogativi sono in realtà degli Haisan. _______________________________ 26
18. Haiku Interstiziale. ___________________________________________________________ 27
19. Haiku Yoti. _________________________________________________________________ 29
19.1. Haiku Gyoo. ____________________________________________________________ 29
19.2. Haiku Nobasu. ___________________________________________________________ 29
19.3. Haiku Itotu. _____________________________________________________________ 29
19.4. Haiku Takay ____________________________________________________________ 31
19.5. Haiku Hikui. ____________________________________________________________ 31
19.6. Haiku Warusiti. __________________________________________________________ 31
19.7. Haiku Warugo. __________________________________________________________ 31
V
Sommario
19.8. Haiku Warusan. __________________________________________________________ 31
20. Stampa a trìpoge dell’Haiku. ___________________________________________________ 32
21. Kigo. ______________________________________________________________________ 33
22. Piccolo Kigo. _______________________________________________________________ 34
23. Kigo Misuralis.______________________________________________________________ 35
24. Kigo Temporis. _____________________________________________________________ 37
25. Kigo Kimoti. _______________________________________________________________ 38
26. Kigo Zidai. _________________________________________________________________ 39
27. Shinnen. ___________________________________________________________________ 40
28. Mukigo. ___________________________________________________________________ 41
29. Principali stati d’animo presenti nell’Haiku. _______________________________________ 42
29.1. Sabi – Il silenzio. _________________________________________________________ 42
29.2. Wabi – L’inatteso, il risveglio dell’attenzione. __________________________________ 42
29.3. Aware – La nostalgia, la transitorietà. ________________________________________ 43
29.4. Yugen – Il mistero, l’inafferrabile. ___________________________________________ 43
29.5. Hosomi – La delicatezza. __________________________________________________ 43
29.6. Karumi – La leggerezza, l’innocenza. ________________________________________ 43
29.7. Sabishisa – La tristezza. ___________________________________________________ 44
29.8. Shiori – L’ombra. ________________________________________________________ 44
29.9. Hanayaka – L’allegria, la magnificenza. ______________________________________ 44
29.10. Ogosoka – La maestosità. _________________________________________________ 44
29.11. Okashii – Il divertente. ___________________________________________________ 45
29.12. Futoi – La vastità. _______________________________________________________ 46
30. Pregnanza semantica. _________________________________________________________ 47
31. Ribaltamento semantico. ______________________________________________________ 49
31.1. Ribaltamento grammaticale. ________________________________________________ 49
31.2. Ribaltamento del se condizionale. ___________________________________________ 51
31.3. Ribaltamento per compresenza. _____________________________________________ 51
31.4. Ribaltamento modale-posturale. _____________________________________________ 51
31.5. Ribaltamento per contrasto. ________________________________________________ 51
31.6. Ribaltamento per definizione lontana. ________________________________________ 52
31.7. Ribaltamento esortale. _____________________________________________________ 53
31.8. Ribaltamento cassandrico. _________________________________________________ 53
31.9. Ribaltamento per reciprocità. _______________________________________________ 54
31.10. Ribaltamento del ritorno alle origini. ________________________________________ 54
31.11. Ribaltamento a focus. ____________________________________________________ 54
31.12. Ribaltamento a decuplico. _________________________________________________ 56
31.13. Ribaltamento per incremento. ______________________________________________ 56
VI
Sommario
31.14. Ribaltamento cartesiano. __________________________________________________ 57
31.15. Ribaltamento a moneta.___________________________________________________ 57
31.16. Ribaltamento per arresto dell’azione. ________________________________________ 58
31.17. Ribaltamento a misurale.__________________________________________________ 58
31.18. Ribaltamento prosale. ____________________________________________________ 59
31.19. Ribaltamento per sostituzione dell’aspettativa. ________________________________ 59
31.20. Ribaltamento per supposizione. ____________________________________________ 60
31.21. Ribaltamento per traslocazione. ____________________________________________ 60
31.22. Ribaltamento triversale. __________________________________________________ 61
31.23. Ribaltamento plurisensoriale. ______________________________________________ 61
31.24. Ribaltamento per similitudine. _____________________________________________ 61
31.25. Ribaltamento per similitudine deduttiva. _____________________________________ 63
31.26. Ribaltamento per metafora. ________________________________________________ 63
31.27. Ribaltamento per metonimia. ______________________________________________ 63
31.28. Ribaltamento sineddoche. _________________________________________________ 64
31.29. Ribaltamento a ipallage (greco ipallaghè = scambio). ___________________________ 64
31.30. Ribaltamento ad anafora. (ripetizione di alcune parole). _________________________ 65
31.31. Ribaltamento per anfibologia. (greco amphibolìa = ambiguità). ___________________ 65
32. Alcuni stili formali dell’Haiku. _________________________________________________ 66
33. Raccolte particolari di Haiku. __________________________________________________ 67
33.1. Raccolta Tawani. _________________________________________________________ 67
33.2. Raccolta Nakanisoto. _____________________________________________________ 68
33.3. Raccolta Hanasanasi. _____________________________________________________ 68
34. Lettura ad alta voce degli Haiku. ________________________________________________ 69
34.1. Stile Zikan (parola giapponese = tempo). ______________________________________ 69
34.2. Stile Sinrai Suru (parola giapponese = affidarsi). ________________________________ 69
35. Ipogenesi. __________________________________________________________________ 70
36. Omogenesi. ________________________________________________________________ 71
37. Estetica Wabi-Sabi. __________________________________________________________ 72
38. Ciò che è assopito. ___________________________________________________________ 73
39. In questo luogo in questo momento. _____________________________________________ 74
40. Qui e ora – Qui e domani? _____________________________________________________ 75
41. Haiku poesia trasversale. ______________________________________________________ 76
42. Svuotamento mentale. ________________________________________________________ 77
43. Esplosione di luce. ___________________________________________________________ 78
44. L’Haiku è letteratura? ________________________________________________________ 79
45. Un valore non solo letterario. ___________________________________________________ 80
46. Scrivere dieci Haiku. _________________________________________________________ 81
VII
Sommario
47. Essere scrittori di Haiku. ______________________________________________________ 82
48. La poesia esiste già. __________________________________________________________ 83
49. Gianuhaiku o Haiku Bifronte. __________________________________________________ 85
50. Rakuhaiku. _________________________________________________________________ 86
51. Shashaijin. _________________________________________________________________ 87
52. Haiku Anarèplico o Haiku Replicante. ___________________________________________ 89
53. Haiku Haisizen (Haiku Natura)._________________________________________________ 90
54. Renga. ____________________________________________________________________ 91
55. Rengay. ___________________________________________________________________ 92
56. Renku. ____________________________________________________________________ 93
57. Kasen. _____________________________________________________________________ 94
58. Hankasen. __________________________________________________________________ 95
59. Nijuin. ____________________________________________________________________ 96
60. Fuci. ______________________________________________________________________ 97
60.1. Struttura formale del Fuci. _________________________________________________ 98
60.2. Struttura formale del Fuci. _________________________________________________ 98
60.3. Cinque percorsi di lettura del Fuci. ___________________________________________ 99
61. Haiku Tombolato. __________________________________________________________ 100
62. Haiku Cartesiano o Ortohaiku._________________________________________________ 101
63. Haikuhana (Haiku Narrativo o Haiku Correlato). __________________________________ 102
64. Onghaiku Percussivo.________________________________________________________ 104
65. Senryu. ___________________________________________________________________ 105
66. Senryu Gestazionale. ________________________________________________________ 106
67. Senryu Fotogrammatico. _____________________________________________________ 107
68. Haikai. ___________________________________________________________________ 108
69. Tipologie correlate all’Haiku. _________________________________________________ 109
70. Tipologie di Sekaisan. _______________________________________________________ 112
71. Dizionarietto. ______________________________________________________________ 113
72. Prospetto riepilogativo della poetica Haiku. ______________________________________ 115
Parte II – Sillabe e metrica nell’Haiku in lingua italiana. _______________________________ 117
Premessa II ___________________________________________________________________ 118
1. Le sillabe. __________________________________________________________________ 121
2. Monogrammi. _______________________________________________________________ 122
3. Digrammi. _________________________________________________________________ 123
4. Trigrammi. _________________________________________________________________ 124
5. Poligrammi. ________________________________________________________________ 125
6. Sillabe aperte e sillabe chiuse. __________________________________________________ 126
7. Le regole della divisione in sillabe della lingua italiana. ______________________________ 127
VIII
Sommario
8. Le parole composte. __________________________________________________________ 129
9. Dittongo. __________________________________________________________________ 130
10. Dittonghi ascendenti. ________________________________________________________ 131
11. Dittonghi discendenti. _______________________________________________________ 132
12. I casi in cui si forma un dittongo._______________________________________________ 133
13. Non tutti gli incontri di due vocali formano dittongo. _______________________________ 135
14. Dittonghi mobili. ___________________________________________________________ 136
15. Schema visivo del dittongo. ___________________________________________________ 137
16. Trittongo. _________________________________________________________________ 138
17. Si ha lo iato. _______________________________________________________________ 139
18. Semiconsonanti. ____________________________________________________________ 140
19. Semivocali. ________________________________________________________________ 141
20. Le vocali doppie. ___________________________________________________________ 142
21. La dieresi. _________________________________________________________________ 143
22. Norme generali per andare a capo. ______________________________________________ 144
23. Accento tonico. ____________________________________________________________ 145
24. Accento fonico. ____________________________________________________________ 146
25. Accento ritmico. ____________________________________________________________ 147
26. Metrica. __________________________________________________________________ 148
27. Prosodia. __________________________________________________________________ 149
28. Leggi metriche. ____________________________________________________________ 150
28.1. In metrica non esistono versi con due sillabe toniche consecutive. _________________ 150
28.2. In metrica non esistono versi con tre sillabe atone consecutive. ___________________ 150
29. I mascheroni. ______________________________________________________________ 151
29.1. Mascherone numerico. ___________________________________________________ 151
29.2. Mascherone ritmico metrico. ______________________________________________ 151
29.3. Mascherone a quantità e sequenza. __________________________________________ 151
30. Principali ritmi metrici. ______________________________________________________ 152
31. Concetto di verso ipèrmetro. __________________________________________________ 153
32. Concetto di verso ipòmetro. ___________________________________________________ 154
33. Sillabe grammaticali – Sillabe metriche. _________________________________________ 155
34. Sinalefe, crasi, episinalefe, anasinalefe. __________________________________________ 156
35. Crasi. ____________________________________________________________________ 157
36. Anasinalefe. _______________________________________________________________ 159
37. Anasinalefe grammaticale. ____________________________________________________ 160
38. Episinalefe. ________________________________________________________________ 161
39. Episinalefe grammaticale. ____________________________________________________ 162
40. Ipernasi. __________________________________________________________________ 163
IX
Sommario
41. Iponasi. ___________________________________________________________________ 164
42. Parole bisdrucciole e trisdrucciole. _____________________________________________ 165
43. Simipernasi. _______________________________________________________________ 166
44. Ipoplanasi. ________________________________________________________________ 167
45. Simiponasi.________________________________________________________________ 168
46. Le vocali doppie distintive. ___________________________________________________ 169
47. Kireji – Kana – Trattini – Punteggiatura. _________________________________________ 170
48. L’apostrofo. _______________________________________________________________ 171
49. Compensazione. ____________________________________________________________ 172
50. Ecosillaba. ________________________________________________________________ 173
51. Consocrasi. ________________________________________________________________ 174
52. Consocrasi ecoica. __________________________________________________________ 175
53. Consocrasi grammaticale. ____________________________________________________ 176
54. Consapòcope. ______________________________________________________________ 177
55. Olocrasi. __________________________________________________________________ 178
56. Troncocrasi. _______________________________________________________________ 179
57. Bilocazione. _______________________________________________________________ 180
58. Anacrusi. _________________________________________________________________ 182
59. Ipogenesi. _________________________________________________________________ 183
60. Omogenesi. _______________________________________________________________ 184
Allegati. _____________________________________________________________________ 185
Premessa Allegati ______________________________________________________________ 186
1. Universo Haiku e dintorni. _____________________________________________________ 187
2. Saijiki italiano. ______________________________________________________________ 240
2.1. Kigo. __________________________________________________________________ 240
2.2. Piccolo Kigo. ____________________________________________________________ 261
2.3. Kigo Misuralis. __________________________________________________________ 262
2.4. Kigo Temporis. __________________________________________________________ 264
3. 62 buoni motivi per insegnare l’Haiku nelle scuole. _________________________________ 267
X
Parte I – L’Haiku italiano e la poetica Haiku.
Parte I – L’Haiku italiano e la poetica Haiku.
1
Premessa I
Premessa I
Alcuni ci dicono: «Voi di Cascina Macondo avete un modo di dividere le sillabe troppo complicato
e una concezione dell’Haiku troppo complessa.». È vero! Ma l’osservazione è un’osservazione un
po’ da pigri. La divisione in sillabe che pratichiamo è la stessa che tutti abbiamo imparato a scuola,
e che tutti dovrebbero conoscere. Ma in Italia normalmente la gente conosce solo la sillabificazione
grammaticale, quella appunto che si impara a scuola. Nel nostro Manifesto esploriamo la
sillabificazione metrica concludendo che lo scrittore di Haiku ha la libertà di scegliere, secondo
l’occorrenza, di conteggiare le sillabe in modo grammaticale o metrico, vedendo così notevolmente
aumentate le possibilità di giostrare con le parole, pur rimanendo nel rispetto della tradizione delle
5-7-5 sillabe. Non deve stupirci se in italiano incontriamo un verso di 10-11 sillabe (conteggio
grammaticale) che si riducono a 7 sillabe canoniche, se utilizziamo il conteggio metrico. L’unico
atto di “fede”, se così possiamo dire, è l’accettazione di questa libertà che lo scrittore di Haiku
riteniamo debba avere nel conteggiare le sillabe (grammaticalmente o metricamente), in virtù del
fatto che l’Haiku è un “oggetto poetico” particolare, e in virtù del fatto che riteniamo prioritario il
rispetto della tradizione (5-7-5 sillabe), piuttosto che la scelta del “verso libero”, come avviene nei
paesi di lingua inglese. Preferiamo tributare un doveroso rispetto al paese ospite, il Giappone, che
ha prodotto ed esportato in tutto il mondo la poetica Haiku, piuttosto che accettare il “verso libero”
che ci sembra una trasgressione un po’ “invasiva” (chissà forse tipica del mondo occidentale). Se
una trasgressione vogliamo farla, sì, la facciamo, ma alla NOSTRA tradizione, non a quella del
Giappone! Per questo abbiamo scelto la via della libertà, per l’autore, di conteggiare le sillabe sia
metricamente che grammaticalmente. L’altro principio portante del presente Manifesto possiamo
esporlo con queste parole: «Fra diverse opzioni tecniche relative all’Haiku preferiamo scegliere, in
virtù della sua particolarissima natura, quelle che, con le dovute argomentazioni, ampliano il più
possibile i “confini” e le possibilità dell’Haiku.».
Attualmente ci sembra di capire che gli scrittori di Haiku di lingua inglese che usano il verso libero,
e gli scrittori che usano la scansione formale di 5-7-5 sillabe, non stiano giocando allo stesso gioco.
Non ci sono altre spiegazioni per accettare la libertà di poter conteggiare le sillabe in modo
grammaticale e/o metrico. Per questo parliamo di “atto di fede”. Se accettiamo questa libertà, le
conseguenze sono notevoli. È la scelta che Cascina Macondo ha fatto. Molti giudicano comunque la
nostra scelta ancora eccessivamente “tradizionalista”. È vero, abbiamo scelto di essere tradizionali
nel praticare con precisione la struttura formale dell’Haiku, ma questo non ci impedisce, all’interno
di questa scelta apparentemente restrittiva, di essere “trasgressivi”, tanto quanto coloro che hanno
scelto la via del verso libero. Riteniamo infatti che l’introduzione del Piccolo Kigo, del Kigo
Temporis, del Kigo Misuralis, delle raccolte Tawani, Nakanisoto, Hanasanasi, della Lettura Zikan, e
tante altre elaborazioni metriche, formali, estetiche e di contenuto, siano scelte molto trasgressive
che pur rompendo con la tradizione, restano nella tradizione, ampliando però le possibilità e lo
sviluppo moderno della poetica Haiku. Ciò che ricordiamo è che con le sillabe non tutto si può fare.
L’autore però può giostrare e giocare con esse come un saltimbanco, sempre guidato da regole
precise e riconoscibili, avvicinandosi così alla libertà che gli anglosassoni hanno quando utilizzano
il verso libero. Superfluo, davvero superfluo, dire che non sarà la conoscenza a menadito di tutti i
contenuti del presente “Manifesto” a farci scrivere dei buoni Haiku. La sillabificazione è solo uno
“strumento” per far si che il gioco con i paesi di lingua inglese sia il più possibile “alla pari”. La
sensibilità, la profondità, la creatività, la percezione, la capacità di ascolto, l’intelligenza di un
poeta, il buon senso ... nessun manifesto li potrà insegnare.
Buona lettura.
2
Definizione di Sekaisan (Haisan o Sekai).
1. Definizione di Sekaisan (Haisan o Sekai).
Ogni pagina Web in cui ci imbattiamo troviamo che la descrizione dell’Haiku comincia più o meno
sempre così: «L’Haiku è un breve componimento poetico di tre versi scanditi in 5-7-5 sillabe ...».
In realtà la parola “verso” in italiano è ambigua, vuol dire: “frase in cui le parole si dispongono
secondo le leggi della metrica” o anche: “una serie di sillabe ritmate secondo un sistema di accenti”;
ma vuol dire anche: “un rigo di poesia”.
La sovrapposizione di più concetti può portare confusione nella comprensione dell’Haiku e in
genere del Sekaisan. Cascina Macondo preferisce dare la seguente definizione strutturale del
Sekaisan (o Haisan o Sekai): “Il Sekaisan è un generico componimento poetico di origine
giapponese, senza titolo; strutturalmente formato da tre stringhe o metri, ciascuno contenente una
quantità libera di sillabe. Può o non contenere un riferimento a una stagione (Kigo) o a una parte del
giorno (Piccolo Kigo) o allo spazio (Kigo Misuralis) o al tempo (Kigo Temporis).”.
Il termine Haisan è composto dall’unione della prima parte della parola Haiku “Hai” e dalla parola
“San” che in giapponese vuol dire “Tre”. Quindi semplicemente “tre versi”.
Sinonimi di Haisan sono i termini Sekaisan e Sekai (Sekai = mondo, universo, insieme di + San =
tre) quindi semplicemente “l’universo dei tre” (sottinteso versi), “componimento poetico di tre
versi”.
Sono gli Haiku liberi, che non rispettano le sillabe, che possono contenere il Kigo e non contenerlo.
I termini suggeriti sono migliori di “pseudo-Haiku” o “quasi-Haiku” o “Haiku impuro” che in
qualche modo esprimono un giudizio negativo, quasi un risolino di scherno, come se si volesse dire
che il poeta voleva scrivere un Haiku, ma non ci è riuscito.
I termini Haisan, Sekaisan, Sekai non hanno connotazioni negative. Rispettano la scelta dei poeti
che vogliono scrivere Haiku moderni, con sillabe libere e senza essere vincolati dalla stagione.
Ci sembra opportuno dare dignità a questa forma di poesia che molti poeti occidentali, ma anche
giapponesi, hanno scelto consapevolmente e che con vigore propugnano. Ma ci sembra anche
opportuno non chiamare questi componimenti Haiku.
I termini che proponiamo ci sembrano dignitosi e appropriati, e rispettano la volontà degli Haijin
che hanno scelto questa via.
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Definizioni dell’Haiku trovate sul Web.
2. Definizioni dell’Haiku trovate sul Web.
Per conoscenza riportiamo qui di seguito alcune definizioni e descrizioni dell’Haiku che abbiamo
trovato sul Web:
Componimento poetico di origine giapponese di tre versi caratterizzati da cinque, sette e ancora
cinque sillabe. È una poesia dai toni semplici che elimina i fronzoli lessicali e le congiunzioni e trae
la sua forza dalle suggestioni della natura e le sue stagioni. Per l’estrema brevità richiede una
grande sintesi di pensiero e d’immagine. Tradizionalmente l’ultimo verso è il cosiddetto riferimento
stagionale o Kigo, cioè un accenno alla stagione che definisce il momento dell’anno in cui viene
composta o al quale è dedicata. Soggetto dell’Haiku sono scene rapide ed intense che
rappresentano, in genere, la natura e le emozioni che esse lasciano nell’animo dell’Haijin (il poeta).
La mancanza di nessi evidenti tra i versi lascia spazio ad un vuoto ricco di suggestioni. Gli Haiku
tradizionali non hanno alcun titolo.
http://it.wikipedia.org/wiki/Haiku
L’Haiku è un componimento di tre versi di 5-7-5 sillabe, che sostituiscono i metri classici nella
storia della poesia giapponese. Ogni Haiku contiene un Kigo, ossia una parola – fiore, frutto,
festività o altro – che evoca la stagione che lo incornicia.
http://forum.igz.it/
È un tipo di poesia giapponese. Le sue caratteristiche sono: la sua struttura in 17 sillabe (5-7-5); il
modo estremamente conciso in cui vengono espressi i concetti; il contenuto rivolto sempre alla
natura, alla quotidianità e alla semplicità.
http://web.dsc.unibo.it/
Haiku forma poetica nata in Giappone a partire dal grande maestro Matsuo Basho (1644 – 1694). È
una suggestione semplice e profonda, ha una struttura fissa di 5-7-5 sillabe (o corta–lunga–corta)
all’interno della quale vengono eliminati i fronzoli come le congiunzioni e molti altri elementi che
abbondano invece nella poesia a più strofe. L’Haiku è una poesia di cose non di idee. Fa riferimento
attraverso il Kigo alle quattro stagioni: primavera, estate, autunno, inverno; nel quale si
cristallizzano le emozioni sfumate che percorrono una stagione. Vengono quasi dipinti dei lievi
tratti come la pittura impressionistica, i contorni non sono definiti ... ma, proprio per questo,
lasciano lo spazio all’animo e alle sensazioni di passare più rapidamente dal verso, al cuore, ad una
comunicazione interna ... che è libera, quasi come un lieve vento ... che fluisce dai versi appena
accennati, alla nostra interpretazione ... che non è necessariamente mentale.
http://www.aurorablu.it/Haiku/Haiku.htm
L’Haiku è una classica poesia giapponese, formata di soli 4 o 6 versi, di cui i primi due o tre
descrivono un dato visivo, uditivo, sensoriale, cioè una sensazione proveniente dall’ambiente e
dalla natura circostante (per esempio: le foglie gialle di un albero; le stelle che brillano di notte). Gli
altri due o tre versi esprimono invece i sentimenti che tale dato sensoriale provoca nell’animo del
poeta.
http://www.dilloconunfiore.com/poesie/Haiku.htm
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Definizioni dell’Haiku trovate sul Web.
Haiku, componimento poetico giapponese che consta di diciassette sillabe distribuite in tre gruppi di
cinque, sette e cinque sillabe. La forma Haiku è dunque una rigorosa interpretazione del soggetto
pensante che, affidandosi alla rapidità del frammento – o alla frammentazione della rapidità
espressiva – racchiude in un esiguo spazio di qualche immagine, una impressione, un sobbalzo del
cuore, un’aritmia.
http://www.meditare.net/?q=Haiku
Haiku, componimento poetico in tre versi sciolti – rispettivamente di cinque, sette e cinque sillabe –
tradizionale nella letteratura giapponese.
http://www.eldalie.com/Haiku/index.html
In giapponese si definisce Haiku una forma poetica di 17 sillabe, costituite da tre brevi strofe,
rispettivamente di 5, 7 e 5 sillabe. Si tratta di una delle forme più importanti, e probabilmente più
conosciute all’estero, di poesia tradizionale. La sua estrema concisione e la difficile scelta dei
vocaboli per esprimere molto più di quello che si potrebbe dire in 17 semplici sillabe, lo rende
misterioso ed affascinante al tempo stesso.
http://www.lifegate.it/essere/articolo.php?id_articolo=391
L’Haiku classico è composto da tre versi di 5, 7 e 5 sillabe. In totale 17 sillabe, che in giapponese
includono anche la punteggiatura.
http://sviluppopersonale.modellidicomunicazione.com/Haiku_pa_100.htm
Haiku: breve componimento poetico tradizionale giapponese, che in lingua originale ha un ritmo di
cinque, sette, cinque sillabe per un totale sillabico di diciassette, scritte in tre righe.
http://www.correnti.org/Tematiche/1_Concisione_Haiku.htm
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L’Haiku e la pizza napoletana.
3. L’Haiku e la pizza napoletana.
Alcuni anni fa in Italia i nostri telegiornali diedero una notizia: un Comitato a Napoli si batteva per
il riconoscimento del “Marchio di Origine” della Pizza Napoletana. Il Comitato sosteneva che solo
una ricetta fatta con una serie di ingredienti specifici doveva essere considerata come “la vera
ricetta della pizza napoletana”. A seguito di battaglie legali e ricorsi giuridici il Comitato
Napoletano riuscì infine ad affermare il suo punto di vista.
Allora ci siamo chiesti: se i giapponesi facessero la stessa cosa con l´Haiku? Se volessero
rivendicarne la paternità dettando le regole e gli specifici ingredienti dell’Haiku? Beh, noi crediamo
che vincerebbero la battaglia, come i napoletani hanno vinto la loro con la pizza. Allora tutte le
diatribe e le questioni nel mondo occidentale relative al Kigo, alle 5-7-5 sillabe, al verso libero,
cadrebbero di colpo e non avrebbero più senso.
Cambio di rotta.
Cascina Macondo sosteneva in passato l’idea che occorreva liberare l’Haiku dalle catene troppo
strette delle diciassette sillabe e della stagione. Componevamo Haiku con versi liberi, senza
l’obbligo del riferimento alla stagione.
Grazie a quella notizia data dai telegiornali sulla pizza napoletana abbiamo rivisto le nostre
posizioni che ci hanno condotto a stilare un “Manifesto della Poesia Haiku in Lingua Italiana.”
definendo nella maniera più semplice e più chiara possibile una terminologia funzionale, anche se
non sempre si rifà ai canoni tradizionali. La necessità di stilare un Manifesto è nata anche dai
problemi tecnici che comporta l’organizzazione di un “Concorso Internazionale di Poesia Haiku in
Lingua Italiana” come il nostro.
Abbiamo dunque scelto da alcuni anni di seguire la via tradizionale accettando il limite dei tre versi
scanditi con 5-7-5 sillabe. In verità con qualche deroga rispetto alle sillabe, ma solo entro i limiti
che i fenomeni metrici della sillabificazione consentono. Questa scelta ci ha spinto a studiare e
approfondire la sillabificazione e i fenomeni metrici e i diversi aspetti dell’Haiku fino a stilare il
presente Manifesto che amplia di molto le possibilità dell’Haiku, che rispetta la tradizione, ma apre
nuove strade alla poetica Haiku, in un’ottica moderna e con l’ambizione di trovare almeno una “via
italiana alla poetica Haiku”.
Il principio ispiratore dei contenuti di questo documento, che resta comunque “aperto” in quanto
nuove esperienze e confronti e analisi potrebbero farci scoprire riflessioni inedite e nuovi
approfondimenti, si basa sulla seguente riflessione:
“L’Haiku è un componimento particolare. Diffondendosi anche in occidente e in ogni parte del
mondo è presumibile che si siano già composti centinaia di migliaia di Haiku. A causa della sua
brevità (solo tre versi di 5-7-5 sillabe), se leggessimo migliaia di Haiku in sequenza la percezione di
“ripetizione”, di “già visto” sarebbe inevitabile, e la conclusione sarebbe che l’Haiku è solo una
sciocchezza e una velleità, nonché una noia. Per questa ragione occorre “ampliare” le sue possibilità
in modo da consentire una produzione più variegata dei suoi contenuti. La prima scelta di Cascina
Macondo, la nostra prima importante “trasgressione” è stata quella di accettare l’idea che un autore
di Haiku possa liberamente scegliere, usandoli anche contemporaneamente, il conteggio
grammaticale o il conteggio metrico delle sillabe. Con questa scelta, invece di abdicare al rispetto
della tradizione del Giappone (5-7-5 sillabe) dove l’Haiku è nato, abbiamo spostato la
“trasgressione” verso la tradizione della nostra lingua italiana, che in poesia consente solo il
conteggio metrico. La libertà di utilizzare i due conteggi amplia le possibilità e lo spazio sillabico
entro cui l’Haiku si muove.”.
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Definizioni poetiche dell’Haiku.
4 . Definizioni poetiche dell’Haiku.
Fabrizio Virgili dà dell’Haiku la seguente definizione poetica:
cosa è un Haiku?
un attimo di vita
che si fa verso
Fabrizio Virgili
La vita come un film. Nella vita il tempo, la sequenza di attimi, nel film la sequenza di fotogrammi.
Attimi come fotogrammi. L’Haiku ferma un attimo, ferma un fotogramma della nostra vita. Virgili
ci dice che cosa è un Haiku relativamente al tempo. L’Haiku deve fotografare un istante della nostra
vita, un’immagine, una esperienza, un momento significativo carico di pathos.
<><><>
Pietro Tartamella dà dell’Haiku la seguente definizione poetica:
bianche e rosse
su sponde di biliardo
rimbalza l’Haiku
Pietro Tartamella
Secondo Tartamella l’Haiku deve produrre un ribaltamento, un rimbalzo di immagini, un
capovolgimento, una serie di colpi e movimenti difficili da cogliere, una sorpresa, una
sovrapposizione di contenuti da dipanare, sino a che, come nel gioco del biliardo, non subentra la
quiete della pallina che va in buca o di tutte le palline che si fermano.
<><><>
Emilian Ratis, un bambino della classe 2° A della scuola elementare Tommaseo di Torino, dà la
seguente definizione poetica dell’Haiku:
belli i fiori
di papà in giardino
il mio Haiku
Emilian Ratis
Emilian ci dice la bellezza, la semplicità, l’amore per ciò che lo circonda e, soprattutto, la gioia di
stare con il padre.
<><><>
Hans-Peter Kraus dice: «Un buon Haiku comincia dopo che il lettore ha finito di leggere i suoi tre
versi che lo compongono.».
È una considerazione importante. Si riferisce alla capacità dell’Haiku di produrre nel lettore una
“tempesta” di immagini, un insieme di contenuti semantici differenti e contemporanei disposti su
più piani che il lettore, con il suo intervento creativo, dovrà decodificare e condurre a
sedimentazione.
Prendiamo questo Haiku:
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alberi spogli
sulle sponde del fiume
ora si ignorano
Sono Uchida
è un buon Haiku: produce un rimbalzo nella nostra mente. Riusciamo infatti a decodificare
l’immagine solo dopo che nella nostra mente è apparsa l’immagine opposta a quella descritta; infatti
dobbiamo prima vedere gli alberi carichi di foglie, per poter cogliere il senso del loro
“avvicinamento”. Solo in un secondo momento riusciamo a decodificare il contenuto semantico
dell’“ignorarsi” legato all’“allontanamento” dovuto allo spazio lasciato vuoto dalle foglie cadute.
Stanco di sole.
Sulla spalla un tocco
lieve di foglia.
Sergio Tresin Satalic
È un buon Haiku, produce un rimbalzo semantico. Riusciamo infatti a decodificarlo solo quando
nella mente del lettore è apparsa l’immagine di uno spostamento, di uno spazio percorso, il
passaggio da un luogo esposto al sole a un luogo all’ombra, sotto un albero. Solo allora
comprendiamo il significato del tocco leggero della foglia sulla spalla.
Antico stagno!
Salta dentro una rana
il suono dell’acqua.
Matsuo Basho
e quest’altro:
Voce di cuculo.
Notte di luna penetra
il bosco di bambù.
Matsuo Basho
Dobbiamo fare una considerazione sulla verità osservata da Hans-Peter Kraus.
Sostenendo egli che «Un buon Haiku comincia dopo che il lettore ha finito di leggere i suoi tre versi
che lo compongono.», sta sostenendo contemporaneamente che un Haiku se non comincia dopo che
il lettore ha finito di leggere i suoi tre versi “non è un buon Haiku!”.
Dunque gli ultimi due Haiku di Matsuo Basho sullo stagno e la voce del cuculo, se prendiamo alla
lettera l’osservazione di Hans-Peter Kraus, non sono buoni Haiku. Ma crediamo che anche HansPeter Kraus giudichi “buoni” questi due Haiku di Matsuo Basho. La conclusione è dunque che
l’affermazione di Hans-Peter Kraus è vera solo a metà. Occorre togliere il concetto di “buono” che
egli ha inserito nella sua osservazione.
Semplicemente riscontriamo che ci sono due tipi di Haiku, “diversi”, e ugualmente “buoni”, di cui
però non abbiamo ancora una definizione.
Cascina Macondo suggerisce di chiamare queste due tipologie di Haiku: “Haiku Gestazionale”
quello che comincia dopo che il lettore ha letto i tre versi che lo compongono; “Haiku
Fotogrammatico” quello che ci mostra un attimo, un evento, un qualcosa che accade qui e ora e che
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semplicemente invita il lettore ad una pura contemplazione, restando la sua mente statica, senza la
“tempesta” di immagini che l’Haiku Gestazionale mira a creare.
Scrivere “Haiku Gestazionali” e “Haiku Fotogrammatici” fa emergere due sostanziali stili di
scrittura, due “estetiche” diverse con cui comporre Haiku.
Un Haijin può scegliere la via dell’“Haiku Fotogrammatico” con lo scopo di “ritrarre”, comporre un
“quadro”, una “foto”, ponendo il lettore nel ruolo di “spettatore”, invitandolo a relazionarsi con lui
in una dimensione “contemplativa”.
La vocazione dell’“Haiku Gestazionale” sembra invece essere quella di produrre un ribaltamento,
un sommovimento di pensieri, sensazioni e immagini nella mente di chi lo legge o lo ascolta, un
sommovimento capace di mettere il lettore in una dimensione creativa, in una situazione di “parità”
con l’autore. Compito del poeta, attraverso l’oggetto “Haiku Gestazionale” è proprio quello di farsi
carico di questo suo ruolo, mirato a far sì che questo sommovimento accada nella mente del lettore,
con bellezza, semplicità, essenzialità.
Dunque: Gestazionale = Movimento, Fotogrammatico = Immobilità.
Il “movimento” e l’“immobilità” non si riferiscono a ciò che accade nell’Haiku, ma a ciò che
accade nella mente del lettore!
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Definizioni socio-politiche dell’Haiku.
5. Definizioni socio-politiche dell’Haiku.
L’Haiku:
 un’attività umana,
 un gioco,
 una via verso la contemplazione,
 uno spazio di libertà della nostra mente,
 un loci collettivo,
 un terzo occhio,
 strumento e sfida per far assurgere le cose piccole e apparentemente insignificanti alla
condizione di poesia e di bellezza,
 luogo di esplorazione e quindi di avventura,
 una pratica semplice di ritualità,
 uno strumento di condivisione.
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L’Haiku non è.
6. L’Haiku non è.
L’Haiku:
 non è una definizione,
 non è un insegnamento morale,
 non è un pensiero filosofico,
 non è una immagine astratta,
 non è un gioco di parole,
 non è un gioco di rime,
 non è un aforisma,
 non è una massima,
 non è una sentenza,
 non è un proverbio,
 non è un pensiero,
 non è un’idea.
Scopo dell’Haiku non è quello di “stupire” con metafore bizzarre o ardite.
Che cosa rifiuta generalmente l’Haiku:
 il giudicare,
 la pomposità,
 l’orpello,
 il compiacimento,
 l’autoreferenza,
 l’interlocuzione,
 l’enjambement,
 la personificazione,
 l’assonanza,
 l’allitterazione,
 la consonanza,
 la rima,
 il titolo,
 la metafora,
 la similitudine.
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L’Haiku è.
7. L’Haiku è.
Un Haiku è tanto più bello quanto più è semplice e pulito.
Intendendo per “pulito” anche il fatto di non avere particelle grammaticali al fondo dei singoli versi
(articoli, preposizioni, congiunzioni, …).

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L’Haiku è concentrazione.
L’Haiku è un vero e proprio poema racchiuso in 17 sillabe.
L’Haiku è un poema lirico.
L’Haiku è pura concretezza.
L’Haiku è una poesia di “cose”, di “fatti”. È nuda realtà, semplice realtà.
L’Haiku non è un mezzo, ma il fine. Non fa parte del poema, è il poema.
L’Haiku fotografa nella sua semplicità ed essenzialità un particolare realmente vissuto,
visto, osservato, della nostra vita, della natura, di una esperienza.
Il componimento Haiku deve avere inderogabilmente tre versi (metri).
Il primo verso deve essere composto inderogabilmente da 5 sillabe.
Il secondo verso deve essere composto inderogabilmente da 7 sillabe.
Il terzo verso deve essere composto inderogabilmente da 5 sillabe.
12
L’Haiku su un solo verso.
8. L’Haiku su un solo verso.
Se disponiamo il testo di un Haiku su una sola riga spesso lo vediamo trasformarsi in una semplice
frase che è prosa. Da qui possiamo dedurre che è la pausa, il silenzio, il vuoto che produce il verso a
dare una connotazione di “poesia” alla sequenza di parole. Il fenomeno fisico dell’occhio che deve
andare a capo produce nel cervello una pausa, una interruzione (anche se infinitesimale) del tempo.
Disporre su una sola riga un Haiku potrebbe essere una verifica estetica dell’Haiku.
Se abbiamo l’impressione che è una frase semplice e quasi normale forse è un buon Haiku.
Disposto su una riga l’Haiku diventa un Haiku “vocale”: è il lettore che deve trovare le pause giuste
e il ritmo giusto per far emergere la “poesia” che vi si nasconde.
Il tema del silenzio, dello spazio vuoto, della “pausa” tra un verso e l’altro lo si ritrova anche tra un
Haiku e l’altro.
Prendiamo un Haiku di Jim Kacian che, come molti poeti americani, ama disporre i suoi Haiku in
un solo verso:
Inondazione l’acqua filtra tra i sacchi pieni di sabbia.
Jim Kacian
La domanda è: possiamo considerarlo un Haiku o è un’altra cosa?
I lettori saranno già divisi in due fazioni: molti lo considereranno Haiku, molti no. Ed ecco nate due
fazioni pronte a disquisire, e alla fine a scontrarsi.
È buffo: se prendiamo un Haiku disposto su tre versi e lo disponiamo su una riga sola, ci viene il
dubbio se è ancora un Haiku.
Se scriviamo un Haiku su tre versi, ma su un supporto di ceramica e la ceramica casca a terra e si
rompe, i versi dell’Haiku potrebbero disporsi casualmente in cento modi diversi, potrebbero finire
in una riga sola! Anche se rotto e su una sola riga di ceramica, il nostro Haiku lo consideriamo
ancora un Haiku!
Gli Haiku di Jim Kacian disposti su una sola riga sono solo trasgressivi espedienti tipografici o ci
dicono qualcosa di più?
Se facciamo riferimento alla definizione di Haiku “un componimento di tre versi …”, riscontrando
che il componimento di Kacian è in sostanza un solo verso, per logica dovremmo dire che non è un
Haiku. Se non rientra nella definizione vuol dire che “l’oggetto poetico in questione” è un’altra
cosa. Ma non ne siamo così sicuri.
Che sia sbagliata a monte la definizione dell’Haiku! È quello che riteniamo.
Nella lingua italiana, ma anche in molte altre lingue, con il termine “verso” si è finito per intendere
soltanto “riga”, riga tipografica. È questa sovrapposizione di significati, questa imprecisione del
linguaggio e della definizione che crea sbandamento e incertezza. In verità non è corretto far
coincidere il concetto di “verso” con il concetto di “riga”. Per “verso” dovremmo intendere un
“metro”, una “unità metrica”, una “misura”, una “stringa di parole” che contiene un certo numero di
sillabe.
Cascina Macondo ridefinisce quindi l’Haiku introducendo le varianti mirate alla precisione
concettuale. L’Haiku di Jim Kacian è formato da tre misure che graficamente sono disposte su una
sola riga, è vero, ma poiché contiene tre misure, rispettivamente di 5-7-5 sillabe, ha il Kigo ed è
lirico, è un Haiku.
Anche se noi preferiamo la disposizione su tre versi.
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Definizione di Haiku di Cascina Macondo.
9. Definizione di Haiku di Cascina Macondo.
L’Haiku è un componimento lirico di origine giapponese, senza titolo, che non giudica la realtà, ma
la fotografa fermando un attimo, un momento intenso che accade qui e ora permeato di specifici
stati d’animo, che contiene un riferimento a una stagione (Kigo) o a una parte del giorno (Piccolo
Kigo) o allo spazio (Kigo Misuralis) o al tempo (Kigo Temporis); strutturalmente formato da tre
stringhe o metri della misura rispettivamente di 5-7-5 sillabe entro cui si verifica un ribaltamento
semantico.
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Definizione di Haiku Gestazionale.
10. Definizione di Haiku Gestazionale.
L’Haiku Gestazionale è un componimento lirico di origine giapponese, senza titolo, che non giudica
la realtà, ma la fotografa fermando un attimo, un momento intenso che accade qui e ora permeato di
specifici stati d’animo, che contiene un riferimento a una stagione (Kigo) o a una parte del giorno
(Piccolo Kigo) o allo spazio (Kigo Misuralis) o al tempo (Kigo Temporis), che in verità inizia
quando il lettore ha finito di leggerlo; strutturalmente formato da tre stringhe o metri della misura
rispettivamente di 5-7-5 sillabe entro cui si verifica un ribaltamento semantico.
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Definizione di Haiku Fotogrammatico.
11. Definizione di Haiku Fotogrammatico.
L’Haiku Fotogrammatico (da alcuni detto anche “descrittivo”) è un componimento lirico di origine
giapponese, senza titolo, che non giudica la realtà, ma la fotografa fermando un attimo, un momento
intenso che accade qui e ora permeato di specifici stati d’animo, che contiene un riferimento a una
stagione (Kigo) o a una parte del giorno (Piccolo Kigo) o allo spazio (Kigo Misuralis) o al tempo
(Kigo Temporis), teso a produrre nel lettore una pura contemplazione; strutturalmente formato da
tre stringhe o metri della misura rispettivamente di 5-7-5 sillabe entro cui si verifica un ribaltamento
semantico.
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Senza titolo.
12. Senza titolo.
Un Haiku deve essere autonomo nel senso che il significato deve capirsi dai tre versi.
Praticamente dunque non ha bisogno di un titolo.
Molti scrivono Haiku il cui significato ci perviene solo se ne leggiamo il titolo. È un’operazione che
non condividiamo. Cascina Macondo afferma il principio che l’Haiku non deve avere titolo.
Riteniamo che l’Haiku debba essere un poema compiuto, il cui significato, la cui bellezza, la cui
comprensione deve trasparire solo dai tre versi che lo compongono.
Solo per motivi puramente pratici, gestionali e di classificazione, i partecipanti alle edizioni del
“Concorso Internazionale Haiku in Lingua Italiana” di Cascina Macondo inviano i loro
componimenti con un titolo che corrisponde però al primo verso dell’Haiku stesso.
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L’Haiku di lingua inglese.
13. L’Haiku di lingua inglese.
Una motivazione che gli autori di lingua inglese adducono a giustificazione dei loro Haiku, che non
rispettano la struttura sillabica, è quella della difficoltà della lingua. Molte parole inglesi sono
monosillabi e l’impressione è quella che usando 5-7-5 sillabe spesso si dicono più cose del
necessario e l’Haiku perde in essenzialità e bellezza.
Dovremmo chiamare questi componimenti, sillabicamente non conformi, semplicemente Sekai.
Usando il verso libero e chiamando il componimento Haiku viene a cadere la definizione dell’Haiku
e permane la confusione.
Ci sarebbe una soluzione sensata: la via della statistica, della proporzione, della definizione secondo
aree linguistiche. La quantità di informazioni che 17 sillabe in lingua italiana possono veicolare
sembra mediamente corrispondere a 17 Onji giapponesi. La lingua italiana si presta particolarmente
a comporre Haiku con 5-7-5 sillabe. Il parallelo “sillaba = Onji” è equilibrato e ragionevole.
Apro una parentesi rivolta a quei puristi e fondamentalisti culturali che ritengono insensato e
impossibile che l’occidente possa misurarsi con l’Haiku in quanto sostengono che esso proviene
dall’oriente, che le culture sono diverse, che gli Haiku giapponesi erano scritti con gli ideogrammi,
che l’Onji non è una sillaba, eccetera. Ritenuto che la sillaba è l’unità fonica più plausibile che
possa equipararsi a un Onji giapponese, si parte e via nasce l’Haiku occidentale, a pieno diritto, con
la sua poetica e le sue regole, tutto qui.
Torniamo alla soluzione statistica, proporzione, area linguistica.
Occorrerebbe fare un censimento di tutte le parole italiane, individuare quante sono le parole
monosillabiche, le parole bisillabe, quadrissilabe, e quante sono quelle di 5, 6, 7, 8, 9 sillabe.
Individuarne le percentuali. Lo stesso lavoro occorrerebbe farlo con la lingua inglese, e con altre
lingue.
Facendo i debiti rapporti potrebbe venirne fuori che la struttura sillabica di 5-7-5 sillabe è
supportabile da tutte le lingue di origine latina e da chissà quanti altri ceppi linguistici. Per alcune
aree linguistiche invece potrebbe risultare, facendo un rapporto delle frequenze sillabiche con quelle
italiane, che una corrispondenza alla struttura italiana di 5-7-5 sillabe potrebbe essere, per la lingua
inglese ad esempio, una struttura di 4-6-4 o chessò io. In questo modo saremmo consapevoli delle
aree linguistiche. L’Haiku avrebbe una definizione che include questa problematica. Tutto sarebbe
più chiaro e si uscirebbe dalle polemiche e dalla confusione attuale.
Uno dei vantaggi di tutto questo immane lavoro, della esatta definizione dei singoli fenomeni
relativi all’Haiku, alla sua forma, alla metrica, al Kigo, sarebbe quello che l’Haiku potrebbe essere
considerato ovunque letteratura.
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Traduzioni e traslazioni.
14. Traduzioni e traslazioni.
Quel che si perde e quel che si guadagna.
Tradurre un Haiku da una lingua a un’altra è sempre cosa difficilissima. Le sfumature semantiche
della lingua originale rischiano di essere perdute. È vero, ma non bisogna in assoluto farsi
coinvolgere dal principio che l’Haiku tradotto perde in toto le sue raffinatezze.
Possiamo più verosimilmente sostenere, basandoci sulla pratica e sulla statistica, che l’Haiku
tradotto a volte ci perde, altre volte ci guadagna.
Relativamente alle traduzioni occorre chiedersi: è più importante tradurre un Haiku in modo
letterale restando il più fedele possibile a ciò che ha voluto dire l’autore, rischiando però di dare al
lettore dell’altra lingua un Haiku brutto e scadente, oppure è lecito “aggiustare quel tanto ...”, fare
una “traslazione” dell’Haiku in un’altra lingua dando al lettore comunque un bell’Haiku, ma con il
rischio di spostarsi, anche se di poco, dall’Haiku originale?
È indubbio che tra i lettori già due schieramenti di pro e contro si sono formati, pronti a inveire e a
scontrarsi.
Cascina Macondo è del parere che la fedeltà assoluta all’autore si basa su una concezione “divina”
del poeta, motivata dal diritto d’autore, dalla proprietà letteraria, da interessi economici, di
prestigio, di potere, una concezione egocentrica e individualista che coltiva il desiderio narcisista di
essere al centro dell’universo.
Concezione che non ci sentiamo di condividere.
Preferiamo (ma ammettiamo che è molto difficile e delicato, e che non tutti riescono a farlo con
coscienza e buon senso) che il traduttore scelga di realizzare una traslazione dell’Haiku, restituendo
ai lettori della nuova lingua comunque un bell’Haiku, anche se ha dovuto fare delle leggerissime
modifiche. D’altronde è ciò che riscontriamo continuamente quando confrontiamo le traduzioni di
uno stesso Haiku fatte da traduttori diversi: non ce ne sono due uguali! Proprio perché sappiamo a
priori che con molte probabilità qualcosa si perde nella traduzione e che ogni traduttore ci
restituisce un Haiku “diverso” dall’originale, riteniamo sensato seguire un principio che derivi
almeno da una riflessione e da una scelta a cui diamo una valenza politica e culturale.
Emergono due ruoli distinti: quello del traduttore e quello del traslatore che potrebbero essere due
persone diverse.
Il traduttore si occupa di restituirci al meglio la fedeltà all’originale.
Il traslatore cercherà di restituirci al meglio anche lui la fedeltà all’originale, ma con il tentativo di
traslare quei contenuti nella forma di 5-7-5 che caratterizza l’Haiku.
Solo alla fine, quando l’onesto tentativo di riuscirci fallisce, accettiamo la deroga alla struttura
sillabica e quindi un Haiku tradotto può non rispettare la struttura sillabica. In questo caso
parleremo solo di traduzione e non di traslazione.
Una motivazione che gli autori di lingua inglese adducono a giustificazione dei loro Haiku. che non
rispettano la struttura sillabica, preferendo quindi il verso libero, è quella della difficoltà della
lingua. Molte parole inglesi sono monosillabi e l’impressione è quella che usando 5-7-5 sillabe
spesso si dicono più cose del necessario e l’Haiku perde in essenzialità e bellezza.
Dovremmo chiamare questi componimenti irregolari semplicemente Sekai. Se chiamiamo Haiku un
componimento con versi liberi viene a cadere la definizione dell’Haiku e permane la confusione.
Ci sarebbe una soluzione sensata: la via della statistica, della proporzione, della definizione in aree
linguistiche. La quantità di informazioni che 17 sillabe in lingua italiana possono veicolare sembra
mediamente corrispondere a 17 Onji giapponesi. La lingua italiana si presta particolarmente a
comporre Haiku. Il parallelo “sillaba = Onji” è equilibrato e ragionevole.
Apro una parentesi rivolta a quei puristi e fondamentalisti culturali che ritengono insensato e
impossibile che l’occidente possa misurarsi con l’Haiku in quanto sostengono che proviene
dall’oriente, che le culture sono diverse, che gli Haiku giapponesi erano scritti con gli ideogrammi,
che l’Onji non è una sillaba, eccetera. Ritenuto che la sillaba è l’unità fonica più plausibile che
19
Traduzioni e traslazioni.
possa equipararsi a un Onji giapponese, si parte e via nasce l’Haiku occidentale, a pieno diritto, e
con la sua poetica, tutto qui.
20
Haiku vocale.
15. Haiku Vocale.
Dalla prefazione al libro “Nell’Armadio del pane”, edizioni Cascina Macondo.
Tra gli Haiku della 4° Edizione 2006 del nostro “Concorso Internazionale Haiku in Lingua Italiana”
entrati nella rosa dei classificati vi è il seguente di Rob Flipse (Olanda):
mare infinito
pesce viene uccello
sono chiamato
zee zonder einde
vissen worden vogels –
worden geroepen
Rob Flipse
Alla prima lettura appare “spezzato”, non “scorrevole”. È senza punteggiatura.
La Giuria non lo aveva votato. Ma è stato fonte di discussione e confronto. Alla fine è stato
rivalutato; a seguito di una serie di riflessioni è stato inserito nella rosa dei 74 Haiku selezionati.
È come se l’autore ci chiedesse di leggere questo Haiku con una attenzione particolare. Egli ci
chiede di mettere noi le pause giuste per coglierne il ritmo e la cadenza. Ci chiede di “partecipare”
alla comprensione dell’Haiku. Ci chiede un coinvolgimento più profondo, di essere parte “attiva”
della codificazione e quindi della comunicazione.
Abbiamo chiamato questo tipo di Haiku: “Haiku vocale”, in quanto è la lettura misurata che ne fa
scoprire la bellezza.
L’occhio, leggendolo in modo tradizionale, segue dei “canoni estetici” tradizionali, acquisiti
profondamente, consolidati. Questo tipo di Haiku ci propone una trasgressione: rinunciare alla
bellezza della scorrevolezza per scoprirne la bellezza nascosta, se riusciamo a individuare le pause
giuste nella lettura.
Consideriamo il segno di sbarretta “/” come una pausa. Due segni “//” una pausa doppia. Tre segni
“///” una pausa tre volte più lunga.
L’Haiku andrebbe letto così:
mare infinito //
pesce / viene / uccello ///
sono chiamato
Ci troviamo di fronte al mare azzurro infinito.
Ma ecco un pesce affiorare (Wabi). Ma c’è una sorpresa maggiore: un uccello vola in picchiata
verso il pesce. Potrebbe essere un gabbiano. Il fatto di usare il termine generico “uccello” e il
termine generico “pesce” è come se i due termini rappresentassero “gli esseri che vivono nell’aria”
e “gli esseri che vivono nell’acqua”. Quindi il mondo infinito dell’aria e il mondo infinito del mare,
colori uguali ma diversi, che fra un secondo si “toccheranno per un attimo” nel momento in cui
l’uccello prenderà il pesce con il suo becco. Viene compiuta una sorta di operazione algebrica con
le parole. È come se dicesse: viene il pesce, viene l’uccello. Si estrapola il verbo “viene” dandogli
valore anfibologico mettendolo a metà tra i due sostantivi, come se fosse appunto comune a
entrambi, con lo scopo di produrre un’eco nella mente del lettore, un riverbero, una ripetizione
“pesce viene uccello”.
Ma ecco che una voce umana chiama alle spalle. L’autore è distratto da quella voce probabilmente
nel momento preciso in cui, parte cruciale della scena, l’uccello cattura il pesce.
21
Haiku Vocale.
Quindi tre mondi, in realtà, in una frazione di secondo si incontrano: il mondo degli uomini, il
mondo del mare, il mondo del cielo. Qui e ora.
Ad una lettura normale, (grammaticale, l’Haiku di Rob Flipse suonerebbe così:
mare infinito /
pesce viene uccello /
sono chiamato
*****
Un altro “Haiku vocale” è quello di Fabia Binci (Italia) selezionato al “Concorso Internazionale
Haiku in Lingua Italiana” edizione 2005:
Notte d’agosto:
di stelle un ramo carico
strega la gatta.
Fabia Binci
Valgono le stesse considerazioni fatte per l’Haiku di Rob Flipse: percezione a prima vista di un
ritmo poco orecchiabile, sequenza veloce delle parole.
Fabia ha usato i due punti alla fine del primo verso, dandoci una indicazione più precisa per la
lettura. Ma se non li avesse usati sarebbe stato meglio, in quanto l’Haiku avrebbe avuto una identità
maggiore come “Haiku Vocale” e il lettore sarebbe stato chiamato a giocare di più nella scoperta
del ritmo e della cadenza.
L’Haiku andrebbe letto così:
Notte d’agosto: /
di stelle / un ramo carico /
strega la gatta
La parola “notte” e il sintagma “di stelle” acquistano valore anfibologico.
È come se nella mente del lettore si producesse un’eco, una sequenza di questo tipo: notte d’agosto,
notte di stelle, un ramo carico di stelle, e quindi carico anche della notte, strega la gatta. “Strega”
non solo come verbo, nel senso di “essere stregati dalla bellezza di qualcosa”, ma anche come
sostantivo, la gatta che sembra una strega. I ribaltamenti semantici contenuti in questo Haiku
rimbalzano nella mente in continuazione: compito del lettore è coglierli, farsi pervadere da tutte le
connotazioni semantiche veicolate dalle parole, tenendoli separati e nello stesso tempo uniti in un
unica globale percezione che procura piacere e bellezza.
22
Haiku vettoriale.
16. Haiku Vettoriale.
Chiamiamo “Haiku Vettoriale” quell’Haiku che, per essere capito, necessita di una spiegazione, di
una premessa, della conoscenza di un antefatto, in quanto legato a una circostanza troppo specifica,
ad una esperienza particolare, ad un universo specializzato.
Molti Haiku, che in lingua originale sono chiari per i lettori appartenenti a quell’area culturale,
potrebbero risultare incomprensibili per lettori appartenenti ad un’altra cultura. Con la traduzione e
la traslazione diventano Haiku Vettoriali.
Solo in questo caso Cascina Macondo accetta l’Haiku Vettoriale, quando appunto proviene da
un’altra area culturale.
Scrivere con questo stile nella propria lingua diventa farraginoso e viene meno il principio che il
componimento Haiku è “un universo, un poema autonomo”. Deve quindi essere il più possibile
compreso con la lettura dei suoi soli tre versi.
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Haiku derogativo.
17. Haiku Derogativo.
Relativamente alla sillabificazione, l’Haiku Derogativo può contenere in un verso 1-2 sillabe in più,
o in meno, rispetto a quelle canoniche. Lo consideriamo valido, facendo una deroga alla giusta
sillabificazione, quando l’Haiku, nel tentativo di traslarlo correttamente, perde in bellezza e ogni
tentativo di aggiustamento lo rovina.
Proprio perché consideriamo valido un Haiku che in realtà è una eccezione occorre che rimanga
appunto una eccezione.
Riteniamo possibile ricorrere all’Haiku Derogativo se un autore, in una raccolta di cento Haiku, vi
ricorre una, al massimo due volte. Il concetto di Haiku Derogativo ha valore nelle raccolte di Haiku
e si colloca in una “trasgressione moderna” alla tradizione. Con l’Haiku Derogativo si sostiene in
sostanza il principio che “la perfezione non esiste”. L’inserimento di tre Haiku Derogativi è infatti
obbligatorio in una raccolta Tawani.
L’Haiku Derogativo non può essere inviato al “Concorso Internazionale Haiku in Lingua Italiana”
che Cascina Macondo organizza ogni anno, in quanto esplicitamente il regolamento richiede Haiku
formalmente corretti sillabicamente di 5-7-5 sillabe appunto.
L’Haiku Derogativo può essere:
ipoderogativo, con sillabe in meno;
iperderogativo, con sillabe in più;
misoderogativo, in un verso ha sillabe in più e in un altro ha sillabe in meno.
17.1. Haiku Derogativo Ipometro.
È un Haiku che può contenere un verso con 1-2 sillabe in meno rispetto a quelle canoniche.
Lo consideriamo valido, facendo una deroga alla giusta sillabificazione, solo quando l’Haiku, nel
tentativo di traslarlo correttamente, perde in bellezza e ogni tentativo di aggiustamento lo rovina.
ricorre una, al massimo due volte.
torre in fondo
5 sillabe
l’odore del cavallo
7 sillabe
scacco matto
4 sillabe
Mariam Zouhir (scuola media Croce Morelli 3F – TO – ins. Loredana Garnero)
per avere il 3° verso di 5 sillabe occorrerebbe scrivere “è scacco matto”, oppure “e scacco matto”,
ma l’Haiku perde la sua potenza e la sua immediatezza evocativa.
È un bellissimo Haiku che potrebbe essere inserito in una raccolta Tawani o in una raccolta di cento
Haiku. Non è valido per il “Concorso Internazionale Haiku in Lingua Italiana”.
17.2. Haiku Derogativo Bipometro.
È un Haiku che può contenere due versi con 1-2 sillabe in meno rispetto a quelle canoniche.
17.3. Haiku Derogativo Tripometro.
È un Haiku che può contenere tre versi con 1-2 sillabe in meno rispetto a quelle canoniche.
24
Haiku Derogativo.
17.4. Haiku Derogativo Ipermetro.
È un Haiku che può contenere in un verso 1-2 sillabe in più rispetto a quelle canoniche. Lo
consideriamo valido, facendo una deroga alla giusta sillabificazione, solo quando l’Haiku, nel
Sembra addolorato
5 sillabe, con la crasi e l’episinalefe
il salice dalle foglie
8 sillabe
piccole piccole
5 sillabe, con parola sdrucciola finale (iponasi)
Mattia Chiapino (10 anni)
È difficile correggere questo Haiku di Mattia senza rovinarlo, senza perdere quella sfumatura di
significati che porta la preposizione “dalle”. All'inizio sembra semplicemente che siano le foglie ad
addolorare il salice, ma subito dopo si scopre che “dalle” ha significato anche di “attributo”, di
“modo di essere” del salice (salice dalle piccole foglie). La giustapposizione dei due significati
realizza un ribaltamento semantico delicatissimo ed efficace.
Ecco un altro Haiku Derogativo Ipermetro:
sotto casa mia
6 sillabe
ci sono gli alberi
7 sillabe, conteggio grammaticale
e le panchine
5 sillabe
Marina Bocu (scuola elementare di Rivalta – TO)
Ecco un altro Haiku Derogativo Ipermetro:
se solo potessi
6 sillabe, verso ipermetro
bisbigliarti l’amore
7 sillabe
di una farfalla
5 sillabe, con crasi
Vjsnia Mcmaster
la versione traslata:
potessi solo
bisbigliarti l’amore
di una farfalla
5 sillabe
7 sillabe
5 sillabe
non rende come la versione ipermetra.
17.5. Haiku Derogativo Bipermetro.
È un Haiku che può contenere due versi con 1-2 sillabe in più rispetto a quelle canoniche. Lo
Riteniamo possibile ricorrere all’Haiku derogativo se un autore, in una raccolta di cento Haiku, vi
In una raccolta Tawani vi è l’obbligo per l’autore di inserire 3 Haiku Derogativi.
25
Haiku derogativo.
17.6. Haiku Derogativo Tripermetro.
È un Haiku che può contenere tre versi con 1-2 sillabe in più rispetto a quelle canoniche. Lo
17.7. Haiku Derogativo Ipoipermetro.
È un Haiku irregolare rispetto alla sillabificazione che può avere un verso ipermetro e un altro verso
ipometro, o due versi ipermetri e un verso ipometro, o due versi ipometri e un verso ipermetro
contenenti 1-2 sillabe in meno o in più, rispetto a quelle canoniche. Lo consideriamo valido,
facendo una deroga alla giusta sillabificazione, solo quando l’Haiku, nel tentativo di traslarlo
correttamente, perde in bellezza e ogni tentativo di aggiustamento lo rovina. Riteniamo possibile
ricorrere all’Haiku Derogativo se un autore, in una raccolta di cento Haiku, vi ricorre una, al
massimo due volte.
17.8. Gli Haiku Derogativi sono in realtà degli Haisan.
Abbiamo denominato Haiku Derogativi quegli Haiku che derogano alla sillabificazione canonica. In
realtà è solo una questione di comodità per far comprendere il concetto. Ma avendo previsto un
nome preciso per gli Haiku che sono composti con quantità libera di sillabe, gli Haiku Derogativi,
in realtà, non sono che degli Haisan.
26
Haiku interstiziale.
18. Haiku Interstiziale.
Il piacere della differenza pur nella similitudine.
Spesso alcuni Haiku li riconosciamo come “molto simili” ad un altro Haiku. Spesso ricalcano quelli
di autori famosi, si avvicinano molto alla loro struttura, ne ricalcano l’immagine.
Se consideriamo che in Giappone più di dieci milioni di persone scrivono ogni giorno un Haiku è
presto data l’idea di quanti possono essere i componimenti scritti sino ad oggi e di quanti ancora se
ne possono scrivere in futuro. Ricercare l’originalità assoluta è dunque impresa difficile. Ecco allora
il piacere intellettuale, e poetico, di godere della diversità, della differenza, pur nella similitudine.
Due Haiku possono trattare lo stesso argomento, possono perfino avere la stessa struttura, possono
essere molto simili, ma si differenziano per una particolare visione, per un sentimento diverso di cui
sono pervasi, per una sfumatura originale che riescono a trasmetterci.
Liquidare un Haiku perché parla di grilli o di farfalle (e sono a migliaia gli Haiku che trattano di
grilli e di farfalle) è pura superficialità. Dimentichiamo che l’Haiku classico impone il Kigo e che,
trattando della natura, inevitabilmente parole come: fiore, erba, grillo, farfalla, fiore di pesco,
ciliegio, neve, e mille altre, saranno ripetute un milione di volte. L’Haiku va “vissuto” nel suo
complesso. E proprio perché molti termini sono comuni a migliaia di Haiku la sfida per lo scrittore
di Haiku, e per il lettore, è quella di coglierne le “sfumature”.
Un Haiku come il seguente:
Note di vento
si stendono sull’erba
dalle campane.
Anna Tancredi (Torino)
è simile, nella struttura e nell’immagine, all’Haiku:
È sera ormai.
Tra i fiori si spengono
rintocchi di campana.
Matsuo Basho
L’Haiku di Matsuo Basho è semplice, concreto, immediato.
Il verbo “spengono” è molto appropriato per i rintocchi di campane che vanno scemando. Nello
stesso tempo è appropriato per la sera quando il sole si spegne al tramonto e, in contrapposizione, si
accendono le luci, i lumi nelle case, le stelle, la Luna. Lo “spegnersi” porta con sé l’dea di un
piccolo movimento: il fumo si leva dalla candela quando con le dita ne abbiamo soffocato la
fiammella. Il Sole che tramonta si “spegne” lentamente dando l’idea di un piccolo movimento, di un
passaggio nel tempo dalla luce al buio. Quel leggerissimo contenuto semantico di “lieve
movimento” si riversa sui fiori. E quindi i fiori li vediamo leggermente muoversi come se un
piccolo venticello passasse fra loro, quel piccolo venticello del suono delle campane. Il suono delle
campane sembra un’onda leggera che scorre sui e tra i fiori.
L’Haiku della Tancredi, che riprende l’immagine di Matsuo Basho, gioca sulle note di vento. È una
metafora. Anche se è una bella metafora, l’autrice si è allontanata dalla semplicità e concretezza di
Matsuo Basho. Il verbo “stendono” dà un’idea di piccolo movimento, è vero, ma solo all’inizio:
subito dopo si ha l’idea di staticità. In questo Haiku è il vento che muove leggermente le campane e
il suono che esse producono viene portato via dal vento che si riversa, con quelle note di vento,
sull’erba dei campi.
Pur essendo l’Haiku di Matsuo Basho più bello per la maggiore semplicità usata, non possiamo non
riconoscere nell’Haiku della Tancredi le sfumature interessanti che lo differenziano. Sono due
27
Haiku Interstiziale.
Haiku molto simili, ma diversi. Notare queste differenze fa parte del piacere del lettore di Haiku. Ed
è un piacere anche dello Haijin.
Ricercare l’originalità ad ogni costo non fa parte del bagaglio culturale e mentale di un buon
scrittore di Haiku.
Quando si sarà trovato un argomento nuovo, o meglio un’immagine inedita, un punto di vista
particolare trattato con i canoni propri della poetica Haiku, non potremo che esserne fieri.
Occasione, lo confessiamo, molto rara. È questo ciò che forse Matsuo Basho intendeva quando
diceva che se uno scrive, in tutta la sua vita, dieci buoni Haiku può essere considerato un maestro di
Haiku.
28
Haiku yoti.
19. Haiku Yoti.
Sono i diversi modi non convenzionali di occupare con un Haiku lo spazio fisico della pagina del
libro su cui sono stampati. Un Haiku può essere scritto su una sola riga, può essere scritto in
verticale con i versi affiancati, può essere disposto in cerchio, a freccia, sparso, eccetera. Sono
espedienti tipografici che esplorano le possibilità estetiche del componimento rispetto allo spazio.
Delle tante possibilità di disporre un Haiku sulla pagina consideriamo:
19.1. Haiku Gyoo.
Disposto su una sola riga orizzontale, molto usato dagli Haijin americani.
orologio in piazza a mezzanotte rintocchi
Pietro Tartamella
alle mie spalle
19.2. Haiku Nobasu.
Messo in verticale su tre righe affiancate.
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19.3. Haiku Itotu.
I tre versi messi in verticale su una sola riga.
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Haiku Yoti.
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Haiku yoti.
19.4. Haiku Takay
Quando i primi due versi dell’Haiku sono disposti sulla stessa riga, ma si tratta sempre di tre
“metri” di 5-7-5 sillabe.
orologio in piazza
alle mie spalle
a mezzanotte rintocchi
19.5. Haiku Hikui.
Quando gli ultimi due versi dell’Haiku sono disposti sulla stessa riga, ma si tratta sempre di tre
“metri” di 5-7-5 sillabe.
orologio in piazza
alle mie spalle
19.6. Haiku Warusiti.
7 spezzato – Quando l’Haiku viene disposto su quattro righe tipografiche spezzando il verso di 7
sillabe, ma si tratta sempre di tre “metri” di 5-7-5 sillabe.
orologio in piazza
a mezzanotte
rintocchi
alle mie spalle
19.7. Haiku Warugo.
5 spezzato – Quando l’Haiku viene disposto su quattro righe tipografiche spezzando il verso di 5
sillabe (il primo o l’ultimo), ma si tratta sempre di tre “metri” di 5-7-5 sillabe.
orologio
in piazza
alle mie spalle
orologio in piazza
alle mie
spalle
19.8. Haiku Warusan.
3 spezzato – Quando l’Haiku viene disposto su sei righe tipografiche spezzando ogni verso, ma si
tratta sempre di tre “metri” di 5-7-5 sillabe.
orologio
in piazza
a mezzanotte
rintocchi
alle mie
spalle
31
Stampa a trìpoge dell’Haiku.
20. Stampa a trìpoge dell’Haiku.
La lettura di un Haiku, anche quella silenziosa, lascia sempre nella nostra mente una sorta di “eco”.
Leggendo l’Haiku successivo la sua eco va a sovrapporsi a quella del primo Haiku.
È qualcosa che accade automaticamente, indipendentemente dalla nostra volontà; una specie di
fenomeno psico-acustico che ci procura subito una sensazione di “affollamento”. Accade ogni volta
che gli Haiku sono organizzati in una raccolta.
Scrivere un Haiku in ogni pagina è l’espediente formale per ovviare a questo fenomeno, un
tentativo di avvolgere l’Haiku in una bolla di vuoto e di silenzio entro cui possa meglio risuonare.
Ma questo sistema si trascina dietro un inconveniente psicologico, specie nella cultura occidentale,
pragmatica e lontana dalla spiritualità: la sensazione che troppo spazio bianco intorno all’Haiku è
uno “spreco” di carta!
L’Haiku viene percepito allora, da molti occidentali, come “pretenzioso” (è uno dei tanti motivi che
ostacolano la percezione dell’Haiku come letteratura).
Un altro espediente formale è quello di scrivere su ogni pagina un verso dell’Haiku, così da
aumentare fisicamente il tempo, e quindi il vuoto, prima di leggere il verso successivo. Ma in
questo caso la sensazione di “spreco di carta” sarebbe ancora maggiore.
Una via di mezzo, compromesso discreto e funzionale, è quella di stampare su una pagina tre versi
di 5 sillabe con caratteri diversi, che sono ciascuno l’inizio un Haiku diverso. Nella seconda pagina
seguiranno tre versi di 7 sillabe che riprendono i caratteri tipografici dei precedenti e che sono i
secondi versi dei tre Haiku diversi. Nella terza pagina 3 versi di 5 sillabe, rispettivamente gli ultimi
versi dei tre Haiku.
In questo modo l’Haiku verrà letto in senso “orizzontale” pagina dopo pagina.
Leggendo il testo in senso “verticale” ci troviamo di fronte a un Sekaisan che è casuale e può, come
non potrebbe avere, nessun senso. Se scaturisce un senso saremo in grado di apprezzare il “caso”
capace di generare nuovi contenuti non previsti.
Ecco un esempio di tre Haiku di Pietro Tartamella con stampa a trìpoge. Naturalmente un’intera
raccolta Haiku può essere stampata a trìpoge:
prima pagina
seconda pagina
terza pagina
fa freddo ormai
e ancora cammino
con scarpe estive
fratello vento
i fiori che porti via
dalle lapidi
guance di rosa
la venditrice d’ambra
guarda la pioggia
32
Kigo.
21. Kigo.
Quando oggi si sostiene che nell’Haiku il valore del Kigo è quello di educare al rispetto della
natura, diciamo una bugia. Asserviamo ad una necessità nostra di oggi, ad un fenomeno tipicamente
moderno, ad una ideologia, un qualcosa che non apparteneva all’Haiku originale.
Nel 1600, ai tempi di Matsuo Basho, e nel Giappone, non esisteva il problema dell’inquinamento.
Di conseguenza il Kigo non poteva avere la finalità di educare al rispetto della natura.
Il concetto importante nell’Haiku è il “qui” e “ora”. Lo spazio e il tempo. Solo se di queste due
dimensioni abbiamo percezione profonda, possiamo provare l’esperienza della “consapevolezza”.
Nell’Haiku classico, e nelle intenzioni dei grandi maestri, ci sembra di capire che la funzione del
Kigo fosse quella non del rispetto della natura, ma di immergere il poeta in una dimensione
consapevole del tempo “ora” e dello spazio “qui” in cui quel tempo si manifesta.
Le regole classiche della poesia Haiku impongono che all’interno delle 17 sillabe vi sia inserita una
“informazione” che faccia riferimento a una stagione.
Può essere un frutto, una festa, una ricorrenza, un qualcosa che ricordi, evochi, si riferisca a una
stagione (castagna, grano, papavero, farfalla, lucciola, neve, carnevale, melograno in fiore, foglie
cadute, …).
La scelta di Cascina Macondo è che è necessario introdurre il Kigo o il Piccolo Kigo o il Kigo
Misuralis o il Kigo Temporis.
In mancanza della stagione o del Piccolo Kigo, l’Haiku si chiamerà Senryu, così come si chiamerà
Haikai se è un Haiku comico o demenziale.
Condividiamo però il pensiero di Matsuo Basho, dilatandone l’applicazione, quando dice che un
Haiku «coglie nella sua essenza ciò che semplicemente accade qui e ora».
Gli elementi importanti sono dunque per noi il “qui” e “ora”.
Dunque un “luogo” e un “tempo”.
Devono essere contenute entrambe queste informazioni. Sono infatti queste due informazioni,
precise e circostanziate, di luogo e di tempo, che vestono l’Haiku di concretezza.
Probabilmente anche il Kigo aveva in origine questa finalità, ma la sua rigida applicazione, riferita
solo alle stagioni, rischia di incatenare l’Haiku.
33
Piccolo Kigo.
22. Piccolo Kigo.
Abbiamo visto che “Kigo” vuol dire “stagione”.
Nell’Haiku classico il Kigo è obbligatorio.
Abbiamo anche visto che la regola del Kigo mira a ricordare al poeta che il suo componimento deve
riferirsi ad una realtà concreta, al “qui” e “ora”.
Il Kigo è circolare. Le stagioni infatti si susseguono ricominciando sempre da capo all’infinito. Esse
contengono l’idea del “Sabi”, del “Wabi”, dell’“Aware”, dello “Yugen”. Le stagioni contengono
una idea lirica.
Cascina Macondo chiama semplicemente Piccolo Kigo un qualcosa che si riferisce al “giorno”.
Intravediamo infatti una plausibile somiglianza tra lo scorrere dei giorni e lo scorrere delle stagioni.
Anche i giorni, nelle loro singole parti, si susseguono e ricominciano sempre da capo, all’infinito,
con moto circolare, come le stagioni appunto. Ma la loro durata è più effimera (aurora, alba,
mattino, mezzogiorno, pomeriggio, tramonto, imbrunire, sera, notte, aurora, alba, …).
Nell’insegnamento di Matsuo Basho «l’Haiku coglie nella sua essenza ciò che semplicemente
accade qui e ora» ci è sembrato di capire che ciò che è veramente importante è appunto il “qui” e
“ora”.
Il Piccolo Kigo è un concetto che riteniamo ammissibile e non stravolge gli insegnamenti di Matsuo
Basho. Un Haiku per noi è dunque valido a tutti gli effetti anche se non contiene il Kigo. Ma deve
contenere il Piccolo Kigo, (riferimento temporale a una parte del giorno) e contemporaneamente un
riferimento a un luogo concreto.
Un Haiku come il seguente:
Notte infame:
nel frigo solo l’eco
d’un uovo sodo.
Gabriele Saccavino
Secondo il criterio classico non è considerato un Haiku, in quanto non contiene la stagione.
Secondo le nostre riflessioni, e la nostra scelta, è un perfetto Haiku. Contiene il “qui” (frigo = luogo
concreto) e contiene l’“ora” (il Piccolo Kigo, riferimento ad un’ora, ad una parte del giorno = la
notte).
34
Kigo Misuralis.
23. Kigo Misuralis.
tra le parole
ampi spazi la lettera
d’un prigioniero
a prisoner’s letter
the wide spaces
between words
Jim Kacian
L’Haiku di Jim Kacian, inviato alla 4° edizione (anno 2006) del “Concorso Internazionale Haiku in
Lingua Italiana” edito da Cascina Macondo, ha stimolato una importante riflessione.
In questo Haiku non compare infatti il Kigo e nemmeno il Piccolo Kigo. Quindi sarebbe non un
Haiku, ma un Senryu.
Eppure l’impressone di grande bellezza e semplicità e profondità che esso suscita, e il grande
“Sabi” di cui è permeato, ce lo fa intuire come un bellissimo Haiku, anche se non ha un riferimento
alla stagione.
Da dove deriva questa sensazione che tutti i componenti della giuria hanno provato? Ci sembra di
poterla rintracciare in una affermazione dello stesso Matsuo Basho, quando dice: «Non seguire le
orme degli antichi, ma quello che essi cercarono.».
Lo stesso Matsuo Basho più volte ha ribadito il concetto che l’Haiku si riferisce al “qui” e “ora”.
Allo “spazio” e al “tempo presente”. Ma forse il concetto di spazio e tempo vanno intesi in maniera
più complessa, come in effetti sono queste due entità. Forse siamo di fronte ad un Haiku quando
abbiamo una percezione di “spazio” soltanto (distanza, lontananza, vicinanza, percorso, cammino,
salita, discesa, ...). E siamo forse di fronte ad un Haiku quando abbiamo una percezione soltanto di
“tempo” (che scorre, che si ferma, che si accorcia, che si allunga, che è parte del giorno, che è
stagione, che è era geologica, anno, mese, giorno, minuto, attimo, ...).
Tra le parole, nella lettera del prigioniero, ci sono ampi spazi. Una scrittura incerta, da quinta
elementare forse, comunque infantile. E mentre il prigioniero rilegge la sua lettera, anche se gli
spazi sono fermi fisicamente sulla carta, sembrano in realtà muoversi, “scorrere”, mentre l’occhio
prosegue nella lettura.
Sono questi ribaltamenti di percezione che rendono bello e profondo questo Haiku.
Ci viene in mente un altro Haiku inviato al “Concorso Internazionale Haiku in Lingua Italiana”
nell’edizione 2004 dal napoletano Pasquale Corsaro:
due panchine
nel viale alberato
separazione
Pasquale Corsaro
Anche qui c’è un gran silenzio (“Sabi”), il mistero (“Yugen”) e nostalgia (“Aware”). Ma non c’è
riferimento a una stagione. Non c’è nemmeno il Piccolo Kigo. Ma c’è una idea di “spazio”. Le due
panchine sono separate da una distanza, anche minima, forse affiancate, forse una di fronte all’altra
nel viale alberato. Lui e Lei seduti in silenzio su quelle panchine, forse dopo l’ultima lite, l’ultima
incomprensione. Separazione.
La percezione è che siamo di fronte a un bell’Haiku e non a un Senryu. Come nel componimento di
Jim Kacian.
35
Kigo Misuralis.
Prendiamo quest’altro Haiku inviato al “Concorso Internazionale Haiku in Lingua Italiana”
edizione 2006 dagli alunni della classe 5 A della scuola elementare di Vagli di Sotto di
Camporgiano in provincia di Lucca:
Giù sotto l’acqua
il mio paese ristagna
nel suo silenzio.
Autori Vari
Non c’è il Kigo, non c’è il Piccolo Kigo. Un Senryu dunque? No, un bellissimo Haiku.
C’è una idea di “spazio”, “profondità”. Sotto l’acqua, laggiù, il paese immobile, sommerso, fermo
in quel luogo. Silenzio, nostalgia, affetto.
È labile il confine tra Haiku e Senryu.
Forse occorrerebbe considerare come Haiku anche quei componimenti che contengono un concetto
di “spazio”, “distanza”, “vicinanza”, “percorso”, “cammino”.
Un Kigo speciale che abbiamo chiamato “Kigo Misuralis”.
36
Kigo Temporis.
24. Kigo Temporis.
Prendiamo questo bellissimo Haiku inviato al “Concorso Internazionale Haiku in Lingua Italiana”
edizione 2006, scritto da Emma Bonaguri, una bambina della classe 3 B della scuola elementare De
Amicis di Forlì:
Righe di anni
scultura naturale,
albero nonno.
Emma Bonaguri
Non c’è un riferimento alla stagione, non c’è il Piccolo Kigo.
Dovremmo classificarlo come un Senryu.
Ma c’è un riferimento al tempo che è trascorso: i cerchi nel tronco dell’albero sezionato. C’è il
“Sabi” (silenzio), lo “Yugen” (mistero), c’è “Hosomi” (la delicatezza, l’affettuosità). Un bell’Haiku.
Sì, dobbiamo riflettere sulle parole di Matsuo Basho, capirle, farle nostre: “Non seguire le orme
degli antichi, ma quello che essi cercarono”.
37
Kigo Kimoti.
25. Kigo Kimoti.
Kimoti = stato d’animo, sentimento.
Inserendo in un Haiku per intero il nome di una stagione, o di una “cosa” che appartiene a quella
stagione (una festa, un frutto, un fenomeno atmosferico), non abbiamo dubbi sulla presenza del
Kigo in quell’Haiku. Se non c’è il Kigo classico dobbiamo ricercare la presenza di un Piccolo Kigo
o di un Kigo Misuralis o di un Kigo Temporis, per definire quel componimento un Haiku.
In mancanza o nell’incertezza della presenza di questi “Kigo” ecco che, come il passaggio di un
testimone, il compito di classificare il componimento come Haiku passa al Kigo Kimoti.
Si tratta di individuare quale degli otto stati d’animo principali è presente nel componimento
(“Sabi”, “Wabi”, “Aware”, “Yugen”, “Hosomi”, “Karumi”, “Sabishisa”, “Shiori”) che pure, almeno
uno di essi, per tradizione giapponese, è obbligatorio inserire nell’Haiku.
Il Kigo Kimoti è giustificato dal parallelo che si può fare tra “stato d’animo” e “stagione”:
Wabi
(l’inatteso, il risveglio dell’attenzione)
=
Primavera;
Aware
(nostalgia, transitorietà, rimpianto, caducità delle cose)
=
Autunno;
Sabi
(silenzio, grande quiete, solitudine, distacco)
=
Inverno;
Yugen
(il mistero, l’inafferrabile, magia e complessità della vita) =
Estate;
Hosomi
(delicatezza, affettuosità)
=
Piccolo Kigo (giorno);
Karumi
(leggerezza, innocenza, piccolo sorriso e piccola ironia) =
Piccolo Kigo (giorno);
Sabishisa (tristezza, malinconia, depressione)
=
Piccolo Kigo (notte);
Shiori
(ombra, morte, immobilità)
=
Piccolo Kigo (notte).
38
Kigo Zidai.
26. Kigo Zidai.
Zidai = periodo di tempo.
Inserendo in un Haiku per intero il nome di una stagione, o di una “cosa” che appartiene a quella
stagione (una festa, un frutto, un fenomeno atmosferico), non abbiamo dubbi sulla presenza del
Kigo in quell’Haiku. Se non c’è il Kigo classico dobbiamo ricercare la presenza di un Piccolo Kigo
o di un Kigo Temporis o di un Kigo Misuralis o di un Kigo Kimoti per definire quel componimento
un Haiku.
In mancanza o nell’incertezza della presenza di questi “Kigo” ecco che, come il passaggio di un
testimone, il compito di classificare il componimento come Haiku passa al Kigo Zidai.
Si tratta di individuare quale “stagione della vita” (infanzia, adolescenza, maturità, vecchiaia) è
presente nel componimento.
Il Kigo Zidai è giustificato dal parallelo che si può fare tra la “stagione del calendario” e la
“stagione della vita dell’uomo”:
infanzia
=
primavera,
adolescenza
=
estate,
maturità
=
autunno,
vecchiaia
=
inverno.
Su questo principio, sul parallelo tra “stagione del calendario” e “stagione della vita dell’uomo”, è
stata impostata l’architettura del libro “Quisquiglie di perla – Aforismi, Pensieri, Riflessigli, 17
Haiku e un Corbello” – autore Pietro Tartamella – edizioni Angolo Manzoni (dicembre 2010).
39
Shinnen.
27. Shinnen.
Shinnen = capodanno.
Considerato come “stagione a sé”, periodo dell’anno che cadeva all’inizio di febbraio.
40
Mukigo.
28. Mukigo.
I giapponesi hanno la parola Mukigo che vuol dire”senza stagione” (mu = senza, nulla – kigo =
stagione), per definire un componimento di tre versi con 5-7-5 sillabe che non contiene la stagione.
Il Senryu sarebbe un Mukigo, ma in quanto Senryu significa che tratta specificatamente degli
uomini.
41
Principali stati d’animo presenti nell’Haiku.
29. Principali stati d’animo presenti
nell’Haiku.
Furyu = letteralmente: il vento che scorre, lo spirito poetico.
La lettura, o meglio, la comprensione di un Haiku consente lo svelamento di uno stato d’animo.
L’Haiku stesso ne è permeato. Lo stato d’animo si trasmette al lettore che si ritrova immerso in esso
come in un liquido amniotico.
Molti sono gli stati d’animo che possono trovarsi nell’Haiku. Possono essere presenti
contemporaneamente o singolarmente. Le sfumature sono molteplici, il confine fra uno e l’altro
spesso impercettibile.
29.1. Sabi – Il silenzio.
È il sentimento di grande solitudine, di grande quiete, pace, illimitata calma; il sentimento del
distacco, del non possesso. Ma non c’è tristezza in esso, solo contemplazione, solitudine, così
grande e avvolgente da avere la sensazione che la cosa contemplata e il contemplatore siano la
stessa cosa.
il ladro
ha lasciato la luna
alla finestra
Ryôkan
29.2. Wabi – L’inatteso, il risveglio dell’attenzione.
È quello stato d’animo prodotto da un qualcosa che si profila alla nostra coscienza all’improvviso. È
l’elemento che ci sveglia dalla tristezza, dal grigiore, dai momenti in cui sembra che la vita non
abbia nessun senso. Ecco, nel momento in cui questa depressione ci invade, nel momento in cui
questa grande malinconia ci assale, nel momento in cui nulla ha significato e tutto appare banale e
triste e assurdamente lontano … ecco profilarsi un qualcosa di inaspettato che si fa “guardare” con
spiccata intensità. Desta la nostra attenzione. E noi lo “riconosciamo” nella sua interezza e
universalità. Quel piccolo evento allora si fa grande e luminoso improvvisamente ai nostri occhi. Ci
riporta alla vita.
sotto i miei passi
solo il fruscìo si sente
di foglie secche
Hisajo
42
29.3. Aware – La nostalgia, la transitorietà.
Un Haiku può essere permeato dal sentimento Aware. Il sentimento della nostalgia, del rimpianto,
del tempo che passa, della caducità delle cose, dell’inutile affannarsi degli uomini, del dileguarsi del
mondo, dello svanire. Ma non c’è sofferenza; non è il sentimento della perdita irreparabile. C’è
invece la comprensione di questa caducità, la consapevolezza matura di appartenere ad essa
semplicemente. L’universo risiede nel dettaglio, nel particolare, nell’evento minuto. Percepire la
cosa minuta, apparentemente insignificante, come contenitore dell’universo stesso. Un’unica cosa.
La voce del fagiano.
Quanta nostalgia
per mio padre e mia madre.
Matsuo Basho
Se ne va la primavera,
tremando, nell’erbe
dei campi.
Kobayashi Issa
29.4. Yugen – Il mistero, l’inafferrabile.
È il sentimento del mistero, della bellezza indecifrabile che avvolge le cose, anche le più piccole; è
l’energia del mondo che palpita ovunque; è la meraviglia, lo stupore, lo splendore delle cose; è la
sensazione dell’universale, della magia e complessità della vita. È un po’ come il “Grande Spirito”,
il “Wakan-Tanka” (Grande Mistero) degli Indiani d’America, presente in ogni cosa.
Fra le erbe
un fiore bianco sboccia.
Ignoto il suo nome.
Masaoka Shiki
29.5. Hosomi – La delicatezza.
È il sentimento della delicatezza, della visione fine, sottile, delicata, acuta, affettuosa, sentimentale.
accostàti al bar
si baciano manici
curvi di ombrelli
Pietro Tartamella
29.6. Karumi – La leggerezza, l’innocenza.
È il sentimento della leggerezza e dell’innocenza; è il piccolo sorriso, la piccola ironia, il piccolo
umorismo, la visione leggera, fanciullesca, libera dal peso della cultura e della tecnica.
bimbe sedute
sullo scivolo vanno
coricandosi
Pietro Tartamella
43
29.7. Sabishisa – La tristezza.
È lo stato d’animo della tristezza, della malinconia, della nostalgia, della depressione.
mi abbandono
stanco di tuoni e nuvole
mi abbandono
Pietro Tartamella
29.8. Shiori – L’ombra.
È il sentimento delle cose ombrose, della morte, del freddo, dell’immobilità, del rorido, dell’umido
che trasuda umori.
l’amico interrano
fra i cipressi l’ombra
di una fontana
Pietro Tartamella
29.9. Hanayaka – L’allegria, la magnificenza.
È il sentimento dell’allegria, del sontuoso, del magnifico, quasi del frastuono; è una bellezza felice,
brillante e appariscente, al massimo della sua fioritura.
Un pesco
che sparge i suoi fiori.
La danza del Kabuki.
Kikaku
29.10. Ogosoka – La maestosità.
È il sentimento del maestoso, del severo, dell'immane, del grandioso.
Sizukasa ya
Iwa ni shimiru
Semi no koe.
Tranquillità
il verso d’una cicala
penetra nella roccia
Matsuo Basho
Fukitobasu
Ishi wa asama no
Nowaki kama
Pietre spazzate dal vento
tempesta d’autunno
sul monte Asama
Matsuo Basho
Prendiamo in esame due composizioni del grande Matsuo Basho, evidenziandone le differenti basi
di intendimento. Lo stile è simile, ma il risultato finale è assolutamente contrastante, addirittura
stridente.
44
Nel primo Haiku troviamo infatti tutta la leggerezza dell’Hosomi, ossia del sottile, del fine, arma
con cui il poeta si immerge nel profondo mistero delle cose. Quando il verso della cicala arriva a
penetrare nelle crepe delle rocce, a risaltare è la finezza del suo udito.
Nel secondo componimento è rappresentato in maniera magistrale l’Ogosoka, cioè il maestoso, il
severo, l’immane.
Uno dei padri del 5-7-5 giapponese ha veramente indicato la via al resto del mondo. L’attitudine
alla meditazione, propria dell’Oriente, ha trovato in Matsuo Basho un interprete stupefacente.
Proponiamo altri due suoi esempi significativi, anch’essi capaci di rappresentare in modo mirabile il
concetto di Furyu (letteralmente: il vento che scorre – lo spirito poetico).
Toridomo mo
neirite iru ka.
Yogo no umi.
Persino gli uccelli
sembrano dormire.
Il lago di Yogo.
Matsuo Basho
Misoka tsuki nashi.
chitose no sugi o
daku arashi.
La fine del mese, la Luna nuova.
Un cedro millenario
abbracciato dalla bufera.
Matsuo Basho
Nel primo Haiku la leggerezza dell’Hosomi pervade l’intero panorama. Ricorda da presso “Il lago
giaceva liscio e piano e sarebbe parso immobile …” di manzoniana memoria. È il Sabi, che si
spande sulla superficie del lago, a colpire l’attenzione, tutto è fermo, anche il tempo. Non c’è il
vuoto, la mancanza, o comunque un quid di negativo, ma ogni cosa è al suo posto e si fa apprezzare
da chi ha la sensibilità per afferrarla.
Nel secondo Haiku c’è il gusto dell’Ogosoka, elevato a livello di filosofia totale di vita. Pare un
dipinto, con i suoi elementi naturali e statici, se non arrivasse la bufera a stravolgere e circondare la
chioma dell’alto cedro. Siamo nella lirica più alta. (Fabrizio Virgili).
29.11. Okashii – Il divertente.
È il sentimento relativo alle cose buffe, ridicole, strane.
La faccia
di una rana.
Che pensi all’Astronomia?
Kobayashi Issa
In questo Haiku il mondo della rana viene trasferito in una dimensione umana. Un soggetto piccolo
viene scambiato con uno grande, e viceversa. Così l’Ogosoka si ribalta in Okashii. In parole povere,
l’Ogosoka che si avrebbe dal rapporto tra la rana (un soggetto piccolo) e il cielo (un oggetto grande)
viene trasformato in Okashii mediante il confronto tra un uomo soggetto e una rana oggetto. Il
primo è ovviamente il maggiore dei due termini.
45
È sempre affascinante il penetrare lo spirito degli Haiku, indipendentemente dal loro valore
letterario.
Piccola rana
non ti arrendere
Issa è qui per te.
Kobayashi Issa
Qui si passa da un piano intellettuale ad un piano morale: un piccolo oggetto viene reso grande,
laddove un soggetto grande si fa partecipe di una dimensione più umile. Così dal ridicolo
dell’Okashii si passa alla serietà dell’Ogosoka. Il primo è dato dal confronto tra la piccola rana
oggetto e la grandezza dell’uomo che la osserva. Ma subito dopo l’immagine si converte nella
serietà dell’Ogosoka. È grazie a questo carattere di ribaltamento che il Furyu (letteralmente: il vento
che scorre – lo spirito poetico) è in grado di riconoscere la commedia e la tragedia umana.
Per riassumere: partendo dai rapporti di negazione reciproca delle tre coppie di antagonisti, nella
prima si può cogliere un carattere graduale, nella seconda un carattere statico, nella terza un
carattere di ribaltamento. (Fabrizio Virgili).
29.12. Futoi – La vastità.
È il sentimento relativo alle cose grandi, vaste, infinite, larghe, grasse, maestose.
fratello vento
i fiori che porti via
dalle lapidi
Pietro Tartamella
un fuggi fuggi
sulla spiaggia restiamo
io e la pioggia
Pietro Tartamella
In entrambi gli Haiku vi sono elementi che aprono all’immenso, attraverso il movimento del vento
nel primo Haiku (addirittura un movimento nel tempo della vita e della morte, forse!) e, nel
secondo, la spiaggia (cioè il mare) e soprattutto l’ultimo verso (“io e la pioggia”), insieme alla
permanenza, generano aperture al profondo, se non allo sconfinato.
Oh lumaca,
scala il Monte Fuji,
ma piano, piano!
Kobayashi Issa
46
Pregnanza semantica.
30. Pregnanza semantica.
La “pregnanza semantica” o “riversamento poemico” di un Haiku è la quantità di informazioni che
le 17 sillabe proprie dell’Haiku riescono a contenere e a veicolare.
Più alta è la pregnanza semantica, più è ricco, forte, potente, espressivo l’Haiku. Ma attenzione: non
bisogna allontanarsi dall’altro principio estetico che governa l’Haiku, e che ha maggiore rilevanza
del “riversamento poemico”: la semplicità!
Dovendo scegliere tra un’altissima pregnanza semantica, ma artificiosa e arzigogolata, e una più
bassa pregnanza semantica espressa con semplicità e concretezza, è preferibile scegliere
quest’ultima.
Quando il poeta Matsuo Basho diceva che l’Haiku è un vero poema espresso in 17 sillabe,
riteniamo che si riferisse appunto alla grande mole di contenuti e informazioni che si riversano nella
mente del lettore nel momento in cui “comprende” l’Haiku.
In sostanza la pregnanza semantica è tutto ciò che un Haiku, contemplato da più punti di vista,
riesce a “dire” e, paradossalmente, anche ciò che l’autore non aveva pensato di voler dire.
Prendiamo il seguente Haiku di Elisa Spiga (9 anni – bimba di terza elementare della scuola Parini
– Torino), segnalata alla 3° Edizione del “Concorso Internazionale Haiku in Lingua Italiana” di
Cascina Macondo:
le coccinelle
nel prato affollato
nere e rosse
Elisa Spiga
La prima, immediata impressione è quella di un bel quadro primaverile, un Haiku fotogrammatico
di estrema semplicità e naturalezza. Viene fotografata la bellezza delle coccinelle in quell’attimo
preciso in cui l’occhio della bimba le coglie, in mezzo all’erba, con le loro macchioline nere e rosse
sul dorso.
Ma il prato è affollato. Intorno alle coccinelle c’è gente; probabilmente anche bambini. “Affollato”
dice qualcosa di più: che la gente è tanta. Forse un pic-nic con tovaglie e cestini sull’erba il giorno
di Pasquetta. Forse tanti bimbi che corrono all’impazzata giocando a pallone o a saltare la corda o a
rincorrersi. O forse un semplice pomeriggio domenicale ai giardini o al parco dietro casa con tanta
gente che passeggia.
La bimba che osserva viene attratta da quei piccoli esseri con macchioline nere e rosse,
dimenticando per un attimo tutto ciò che la circonda. Ma l’Haiku ci racconta molto altro ancora.
L’aggettivo “affollato”, in relazione alle coccinelle, diventa sinonimo di “pericolo”: tanta gente
intorno che cammina o corre o salta o gioca, potrebbe mettere un piede sopra quelle belle creature.
Ed ecco che il colore delle macchioline nere e rosse sul dorso della coccinella si rivestono
immediatamente di altri significati. Se il piede inconsapevole di un bimbo pestasse la coccinella, per
l’animaletto sarebbe la fine, la morte. Il colore nero delle macchioline sul dorso acquista allora
anche il significato di “morte”, “lutto”. E il rosso delle macchioline diventa anche il rosso del
sangue di una coccinella schiacciata.
Se alla prima lettura l’Haiku era permeato dal sentimento Wabi (l’inatteso, il risveglio
dell’attenzione) ora si permea anche di Aware (la nostalgia, la transitorietà) e di Yugen (il mistero,
l’inafferrabile, la bellezza indecifrabile che avvolge le cose).
Affollato potrebbe riferirsi non alla gente, ma in generale a tutta la “vita” che pullula nell’erba,
quindi: coccinelle, formichine, fili d’erba, ragnetti, granelli di sabbia, fiori, petali, trifogli, api,
mosche, zanzare.
Questa interpretazione, più quella precedente, più altre non ancora sviscerate, costituiscono, nel loro
insieme, la “pregnanza semantica”.
47
Pregnanza semantica.
Forse Elisa non pensava a questi contenuti quando scrisse il suo Haiku, ma l’Haiku obiettivamente
li contiene.
48
Ribaltamento semantico.
31. Ribaltamento semantico.
Kire = ribaltamento semantico, salto dell’immaginazione.
Dobbiamo immaginare che un Haiku sia scritto su tre pagine: un verso in ogni pagina.
Vuol dire che leggendo il primo verso non sappiamo ancora quali parole troveremo nel secondo
verso. La pausa dura quanto dura il tempo di voltare la pagina. Quindi le parole del primo verso,
seguite dalla pausa, restano “sospese” nella nostra mente.
È questo il ritmo che occorre dare all’Haiku per fare in modo che avvenga la sua piccola esplosione
di luce nella mente del lettore.
Se dico soltanto la parola “ribaltamento” nella nostra mente si abbozza l’azione del ribaltare, del
capovolgere, ma rimane appunto come “sospesa” nell’aria questa azione, pronta a prendere
direzioni diverse. Se dico: “ribaltamento ... di una sedia”, ecco che l’azione sospesa del capovolgere
si concretizza con la sedia che si ribalta. Se dico: “ribaltamento … di un’auto”, ecco che vediamo
l’auto ribaltarsi. Se dico: “ribaltamento ... semantico”, ecco che ci aspettiamo un significato che si
capovolge.
È come una partita di pari o dispari. Due giocatori uno di fronte all’altro. Se esce pari vince il
giocatore A, se esce dispari vince il giocatore B. Il pugno chiuso di entrambi è come se fosse il
primo verso dell’Haiku. Non sappiamo quale direzione prenderà, non sappiamo quante dita aperte
mostrerà il giocatore. Ecco che il giocatore A e il giocatore B mostrano le loro dita. L’apertura delle
mani con la quantità delle dita aperte corrisponde al secondo verso dell’Haiku. Ma ora occorre fare
la somma delle dita per determinare se il risultato è pari o dispari, e quindi per determinare il
vincitore. La mente dovrà fare velocemente diverse operazioni: la somma delle dita, prendere atto
della loro natura di “pari” o di “dispari”, abbinare il numero pari al giocatore A, il numero dispari al
giocatore B, ma prima dovrà velocemente ricordare quale dei due giocatori ha scelto il “pari” e
quale il “dispari”.
Tutto questo lavoro mentale, questo movimento di pensieri, è ciò che possiamo definire
“ribaltamento semantico”.
Resta naturalmente inteso che l’Haiku deve contenere un “ribaltamento semantico”.
Il primo verso introduce una situazione, i due versi successivi contengono il ribaltamento
semantico; oppure i primi due versi annunciano una situazione e l’ultimo verso contiene il
ribaltamento semantico. Terza possibilità è che il ribaltamento sia a catena, ovvero che si manifesti
in crescendo lungo i tre versi, risultando ciascuno di essi un ribaltamento dell’altro.
Molte sono le “strutture” del ribaltamento semantico. Alcune spesso coesistono e agiscono in
contemporanea nello stesso Haiku per produrre quel rimbalzo di pensieri e di vuoto mentale che è
caratteristica psico-linguistica davvero importante che si può realizzare con soli tre versi, scoperta e
intuizione di Matsuo Basho.
Ne ricordiamo alcune.
31.1. Ribaltamento grammaticale.
Quando una parte grammaticale (preposizione, verbo, articolo, aggettivo, avverbio, congiunzione,
eccetera) assume improvvisamente connotazioni semanticamente diverse. Oppure subisce un
cambiamento: da aggettivo diventa avverbio, da verbo diventa aggettivo, da soggetto diventa
complemento oggetto, e così via. Oppure sottende un’ambiguità relativamente alla sua
connotazione grammaticale.
tremando, sull’erba
dei campi.
Kobayashi Issa
49
Da un punto di vista grammaticale il soggetto del verbo “tremando” è la primavera. Ma la mente del
lettore sposta l’azione del tremare sull’erba e immancabilmente riusciamo a vedere l’erba dei campi
mossa da un vento leggero.
il vetro
appena lavato lucido
non vedo
Pietro Tartamella (Haisansan)
“lucido” può essere aggettivo o verbo (ambiguità), ma dopo la lettura del terzo verso diventa chiara
la sua connotazione di aggettivo.
mamma e figlia
in bicicletta sfiorano
i papaveri
Pietro Tartamella
“mamma e figlia” sono il soggetto che sfiorano i papaveri, ma contemporaneamente sono
complemento oggetto e sono i papaveri che sfiorano mamma e figlia.
dall’alto guardano
marmotte sulle pietre
soldati in marcia
Pietro Tartamella
sono le marmotte a guardare i soldati? Ma sono anche i soldati che guardano le marmotte, quindi si
guardano a vicenda.
gialli e verdi
campi di grano alternano
i campi di mais
Pietro Tartamella
gialli e verdi appaiono all’inizio aggettivi, ma si rivelano essere alla fine sostantivi.
barche di latta
affondavo nel fiume
con mio fratello
Pietro Tartamella
affondavo nel fiume barche di latta. Ma anche affondavo nel fiume con mio fratello.
ruote rubate
l’auto appoggiata all’alba
quattro mattoni
Pietro Tartamella
l’auto appoggiata all’alba, ma anche all’alba l’auto appoggiata su quattro mattoni.
50
appallottolo
con due dita caccola
di naso e schizzo
Pietro Tartamella
appallottolo con due dita caccola di naso, ma contemporaneamente con due dita caccola di naso
schizzo e, contemporaneamente, appallottolo con due dita uno schizzo.
31.2. Ribaltamento del se condizionale.
Se manca il Sake
cosa vale la bellezza
dei fiori di ciliegio?
Anonimo
anche “struttura cassandrica”.
31.3. Ribaltamento per compresenza.
Quando due persone, oggetti, cose, idee, concetti, sono contemporaneamente presenti nello stesso
luogo o tempo.
sera d’autunno
nel cestino dei cachi
un grillo morto
Marilì Deandrea
cachi nel cestino, ma anche un grillo morto, ma anche la sera d’autunno è nel cestino dei cachi!
31.4. Ribaltamento modale-posturale.
Quando, descrivendo il modo con cui si dipana un evento o un’azione, si mette in risalto un
dettaglio della postura o di un oggetto usato durante l’azione.
A Yoshino
fiori di ciliegio ti mostrerò:
cappelli di cipresso.
Matsuo Basho
31.5. Ribaltamento per contrasto.
Quando si pone un’azione, un attributo, una caratteristica, in contrapposizione a caratteristiche
appena citate. Contrasto tra colori, misure, grandezze, pesi, sentimenti, ...
Sere d’inverno
la gatta fa le fusa.
Amore muto.
Gabriella Sorba
il rumore delle fusa in contrapposizione all’amore muto.
51
Crepita il fuoco
nel vecchio camino;
cresce il silenzio.
Antonio De Rosa
il crepitio del fuoco in opposizione al silenzio che cresce.
Notte perfetta di luna
rovinata
da liti in famiglia.
Jack Kerouak
la bellezza della luna in contrapposizione alla tristezza della lite.
Elefanti che mangiano
l’erba. Amorose
teste accostate.
Jack Kerouak
le grosse e rozze teste degli elefanti in contrapposizione alla tenerezza che esse esprimono.
Sulle peonie bianche
si vedono chiaramente
formiche di montagna
Yosa Buson
il colore bianco delle peonie in contrato con il nero delle piccole formiche di montagna.
Il cuculo
con un solo grido
segnala l’arrivo dell’estate.
Yoshikawa Ryota
il piccolo grido del cuculo, uno solo grido che dura un attimo, in contrasto con la grande estate
calda e lunga e afosa che sta arrivando.
perfettamente calma
contempla la montagna
una rana
Kobayashi Issa
la grandezza della montagna in contrasto con la rana minuscola. Ma quella calma della rana è simile
alla calma della montagna (ribaltamento per similitudine). È la montagna calma che contempla la
rana? O è la rana calma a contemplare la montagna? (ribaltamento grammaticale).
31.6. Ribaltamento per definizione lontana.
Quando un personaggio, un’azione, un oggetto, vengono definiti con attributi inconsueti e lontani,
con immagini e somiglianze inaspettate, producendo uno svelamento insolito. Spesso il verso è
preceduto da una pausa (virgola, punto, due punti, punto e virgola, trattino) a cui segue la
“definizione lontana”.
52
Vecchietta curva.
– quant’acqua da versare
ai crisantemi.
Chiara Bertoglio
Uccelli in gabbia:
sguardo invidioso
per le farfalle.
Kobayashi Issa
Casetta del polipo!
Sogno effimero
di una luna d’estate.
Matsuo Basho
31.7. Ribaltamento esortale.
Quando qualcuno, o qualcosa, prende le parti o le difese di un altro o di un’altra cosa.
Interessamento, difesa, partecipazione.
Ranocchio magro
non perdere! Io Issa
sto con te.
Kobayashi Issa
Non schiacciarla:
la mosca ti prega
sfregando le zampe.
Kobayashi Issa
il movimento delle zampette della mosca ricorda la posizione delle mani giunte di una persona che
prega, quindi anche ribaltamento per similitudine lontana.
31.8. Ribaltamento cassandrico.
Quando viene posta una domanda. Normalmente la struttura interrogazione si accompagna con altre
strutture di ribaltamento.
Buddha di pietra,
chi gli ha offerto
fiori di campo?
Kobayashi Issa
anche “struttura contrasto”: i fiori di campo teneri, piccoli, effimeri, leggeri, producono un contrasto
vicini alla maestosità, alla durezza, alla longevità della statua di pietra del Buddha.
Abbandonato
un guanto sulla neve.
Dov’è la mano?
Pietro Tartamella
anche “struttura misurale” e “struttura focus”.
53
Tra grano e riso
è dimagrita per amore?
Una gatta.
Matsuo Basho
31.9. Ribaltamento per reciprocità.
Quando un oggetto, una persona, un evento sta facendo una cosa che contemporaneamente può
essere attribuita ad un’altra persona, oggetto o evento.
sulla fessura
il dorso della mano
spinge il vento
Pietro Tartamella
è il vento che spinge la mano, ma anche la mano che spinge il vento.
pittura fresca
il verde sul cancello
sporco col dito
Pietro Tartamella
il dito sporca il verde fresco sul cancello lasciando una impronta, ma contemporaneamente il dito si
sporca di vernice fresca.
contro la forza
del vento di primavera
lottano le allodole
Yasui Oemaru
31.10. Ribaltamento del ritorno alle origini.
Quando un oggetto, una cosa, una persona, un evento, tendono a ritornare all’origine.
È primavera
l’armadio che vorrebbe
rigermogliare.
Fernando Liberati
armadio > legno > albero < > rigermogliare
31.11. Ribaltamento a focus.
Cambiamento improvviso di prospettiva o focus. Quando viene messo all’improvviso in risalto un
elemento che era poco visibile. L’autore d’un tratto lo rende vivido, destando quasi una “sorpresa”
nel lettore. L’oggetto messo a fuoco poteva essere, nell’immagine descritta dall’Haiku, sullo sfondo
o a destra o a sinistra o in alto o in basso o sopra o sotto, può essere anche in relazione al tempo e
potrebbe prima non comparire affatto. All’improvviso l’attenzione si posa su quel particolare.
L’occhio si comporta come una telecamera.
Divertente!
Le lucciole volano
a destra e a sinistra.
Taiga
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anche con “ribaltamento per similitudine deduttiva”: il movimento a destra e a sinistra delle lucciole
sottintende la similitudine col movimento delle pupille, o della testa, di chi le sta guardando.
Becca una briciola
la rondine sul tavolo.
Tovaglia in fiore.
Pietro Tartamella
l’elemento principale è la rondine vicino alla briciola, ma la tovaglia a fiori che prima era sullo
sfondo ecco rimbalzare all’improvviso in primo piano.
Piedi limpidi
dentro lo specchio d’acqua
ruvidi scogli.
Pietro Tartamella
i piedi limpidi e puliti dentro lo specchio d’acqua fresca sono il “centro dell’attenzione”, ma ecco
improvvisamente rimbalzare in primo piano gli scogli ruvidi, producendo uno spostamento anche
sensoriale dalla vista al tatto.
Ogni passero
fa sentire la sua voce
in un nido di topi.
Matsuo Basho
Triste
una lucciola si spegne
sulla mia mano.
Mukai Kiorai
Silenziosamente
muove i fiori di loto
la tartaruga del laghetto.
Kikan
Sui salici
passano i pipistrelli
al tramonto.
Kakarai Kikaku
Lampi!
Zampe di ragno
che scappano sul muro.
Kicho
L’uva è matura
assaggio un grappolo
alla mia altezza.
Antonio Orengo (Scuola Elem. Tommaseo – Torino)
55
è il grappolo d’uva che cattura l’attenzione connesso alla voglia di assaggiarlo. Ma subito dopo,
mentre si compie il gesto di cogliere e assaggiare ecco che l’attenzione si sposta repentinamente alla
consapevolezza che l’uva è all’altezza del bambino. I due “fuochi” dell’attenzione coesistono per
una frazione di secondo. L’Haiku coglie la contemporaneità di quelle due consapevolezze, prima
che esse si separino.
canzoni mie
a Capodanno canto
dietro il tavolo
Stefano Maiorino
31.12. Ribaltamento a decuplico.
Quando una cosa che appartiene a tutti viene messa in rapporto con un qualcosa che appartiene solo
a una categoria.
nelle vene con
ugual colore scorre
qualunque sangue
Toni Piccini
il colore rosso del sangue, che appartiene a tutti, viene messo in relazione con la pelle, che può
avere colori diversi.
in ogni lingua
sempre parla e risponde
l’eco del monte
Antonella Filippi
l’eco, che appartiene ad ogni voce, viene messo in rapporto con la lingua che ogni voce può parlare.
tazze di latte
il bianco delle mucche
a farci uguali
Pietro Tartamella
il colore bianco del latte delle mucche, uguale in ogni parte del mondo, messo in rapporto con la
diversità del colore della pelle, delle lingue parlate, del ceto sociale.
sto respirando
proprio la stessa aria
di quei passeri
Max Verhart
l’aria e il respiro che appartengono a tutti gli esseri viventi vengono messi in relazione specifica ai
passeri e all’autore come singolo.
31.13. Ribaltamento per incremento.
Quando si prosegue con un aumento, una moltiplicazione, un incremento, quando si mette in atto la
ripetizione di un concetto già espresso per sottolinearlo, ma la ripetizione non è fine a se stessa in
quanto aggiunge altri significati.
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il vento soffia
– quasi staccata la foglia –
soffia di nuovo
Valentin Frygin (Nayanova University – Russia)
la ripetizione dell’azione del vento “soffia di nuovo” aggiunge altri significati: infatti la foglia, che
era rimasta in bilico attaccata al ramo, la vediamo adesso staccarsi e cadere e volteggiare. Ma
qualcuno potrebbe vederla ancora attaccata al ramo e il soffiare di nuovo del vento è un semplice
soffiare di nuovo del vento. Ma anche in questo caso si producono altri significati in quanto viene
messa in risalto la tenacia con cui la foglia resta attaccata al ramo.
Una goccia cade
dal triste abete rosso.
Altre due gocce.
Jack Kerouak
prima cade una goccia poi ne cadono due; probabilmente sulla testa o sul naso o davanti agli occhi,
in modo vivido comunque; anche “struttura focus”.
Con quattro passi
la mia stanza misuro.
Quindici il bimbo.
Pietro Tartamella
anche “ribaltamento misurale”.
due case
davanti al grande fiume
nella stagione delle piogge
Yosa Buson
c’è tanta acqua nel fiume in piena. Ad essa si somma l’acqua che sta piovendo dal cielo. Entrambe
le acque sono in movimento. Per contrasto due case immobili davanti al fiume che scorre sotto tutta
quell’acqua. Le case potrebbero essere una di fronte all’altra sulle due sponde, oppure affiancate su
una stessa sponda. Le due case, mute, in silenzio, (solo rumore di acqua che abbraccia tutto) sembra
che si guardino; anche “struttura misurale”: distanza dal fiume/distanza tra le case; anche “struttura
contrasto”: silenzio/rumore d’acqua.
31.14. Ribaltamento cartesiano.
Viene giocato sulla contrapposizione di due “direzioni”.
rondini vanno
dietro le ali resta
neve che cade
Giulio Tortorici (Scuola Media Giuseppe Moscati – Roma)
31.15. Ribaltamento a moneta.
Ogni moneta ha due facce. Se guardo una faccia, l’altra, nascosta, pur se non la vedo, so che esiste
sul retro.
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alberi spogli
sulle sponde del fiume
ora s’ignorano
Sono Uchida
vedendo gli alberi senza foglie si percepisce il senso di “distanza” di “allontanamento”. Ma questa
immagine la si vede in modo preciso e netto solo quando la mente è riuscita a vedere l’immagine
parallela/opposta, quella cioè dell’estate, quando gli alberi sono così pieni di foglie e così ingranditi
che le loro fronde si toccano. Si vede quindi l’altra facciata della moneta che era nascosta, ma
l’immagine precedente la richiama obbligatoriamente; “ribaltamento semantico”.
31.16. Ribaltamento per arresto dell’azione.
Quando si mette in atto un’idea di “arresto dell’azione”, un “fermarsi” di ogni natura, fisica, ideale,
concettuale.
Polverosa via.
Un tronco schiantato;
qui io mi fermo.
Silvio Marangon
31.17. Ribaltamento a misurale.
Quando oggetti, cose, persone, sono messe in relazione tra loro da un’idea di separazione, distanza,
ravvicinamento, spazio, misura, quantità.
due panchine
nel viale alberato
separazione
Pasquale Corsaro
Il profumo e il colore
del glicine
sembrano lontani dalla luna.
Yosa Buson
Glicine lilla
scorta luna e stelle
col suo profumo.
Beatrice Sanalitro
nello stagno si riflette
uno scoiattolo che salta
sul glicine
Takarai Kikaku
Abbandonato
un guanto sulla neve.
Dov’è la mano?
Pietro Tartamella
58
31.18. Ribaltamento prosale.
Quando viene descritta la sequenza logica e normale di un’azione o di un evento. È uno dei casi più
difficili di realizzazione del ribaltamento perché esso sembra inesistente, ma in realtà è
piccolissimo, minimo, delicato, sfuggente. L’Haiku resta sino alla fine in una sorta di
“sospensione”, fino a quando viene messo in risalto all’improvviso un dettaglio, uno svelamento
(normalmente nell’ultimo verso). Altre strutture di ribaltamento si trovano normalmente commiste
con quello prosale.
Sulla campana del tempio
posandosi riposa
una farfalla.
Yosa Buson
una farfalla che riposa su una campana è “raro”, “inconsueto”, “non frequente”. Ma c’è anche un
tipo di “ribaltamento per contrasto”: la leggerezza della farfalla/il pesante metallo della campana.
Ma anche un “ribaltamento per similitudine”: (il volo della farfalla/come il “volo” del suono della
campana ed entrambe riposano e sono ferme in questo momento) e anche per similitudine: la
campana = fiore, su cui la farfalla riposa. Una molteplicità di significati si intersecano e intrecciano
producendo il ribaltamento semantico.
nell’antico giardino
l’usignolo canta
durante il giorno
Yosa Buson
l’Haiku procede in modo semplice e consequenziale, descrive come si svolge normalmente
l’evento. Esiste però un piccolo scarto, e questo è il capovolgimento semantico, tra la vivida
presenza dell’usignolo che canta ininterrottamente per tutto il giorno e si pone come “essere che
canta qui e ora” in un tempo che abbraccia tutto il giorno, in opposizione all’“antico giardino” che
richiama il tempo passato con una moltiplicazione di quel “durante il giorno”.
nel cadere al suolo
stilla dalla corolla l’umore
di un fiore di camelia
Matsuo Basho
Un gallo finge
di essere un leone
raddrizzando le piume.
Takarai Kikaku
31.19. Ribaltamento per sostituzione dell’aspettativa.
Quello che accade, rispetto a ciò che ci aspettavamo, rispetto a ciò che sarebbe stato ovvio,
consequenziale, atteso, è invece contrario, in contrasto, differente, inaspettato.
gettato un sasso
nello stagno schizzano
rane qui e là
Pietro Tartamella
ci aspettiamo schizzi d’acqua e gocce, invece schizzano rane qui e là.
59
Mancato un calcio
allo sportello del frigorifero.
Si è chiuso lo stesso.
Jack Kerouak
ci aspettiamo che lo sportello non si chiuda visto che Jack ha mancato il calcio, ma si chiude lo
stesso per effetto dello spostamento d’aria del calcio.
dal naso
del Grande Buddha
esce una rondine
Kabayashi Issa
che dalla narice di un naso esca una rondine è ciò che uno non si aspetterebbe mai; anche “struttura
contrasto”: la statua è di pietra, la durezza e la maestosità del Buddha in contrasto con la leggerezza
della rondine.
31.20. Ribaltamento per supposizione.
È in genere affermativa, e corrisponde a una domanda sottesa. Normalmente espressa con parole
come “forse”, “può darsi” e simili. È una struttura a rischio, difficile, perché si trova sul confine tra
ciò che sta davvero accadendo e ciò che invece è una riflessione dell’autore. L’Haiku predilige
fotografare un momento concreto, fuori di noi, il più oggettivo possibile, cercando di fermarlo nella
sua essenza, così com’è, senza coprirlo di riflessioni, pensieri personali, ipotesi, conclusioni, logica.
L’ora dei pasti
forse ricordano
i passerotti.
Tajo
Vogliono dire qualcosa
i movimenti delle zampe
del gallo.
Anonimo
31.21. Ribaltamento per traslocazione.
Spostamento di luogo, oggetti, azioni, nello spazio o nel tempo. Quando vengono poste cose in un
luogo che invece è deputato a contenere normalmente altri soggetti. Quando si sradica da un luogo
un oggetto che gli è proprio e lo si trasferisce in un altro luogo. Struttura di ribaltamento molto
usata nell’Haiku. Richiede discrezione e ponderatezza per non rischiare di essere artificiosi.
Fetta di luna
sull’orlo del bicchiere.
Limone in cielo.
Elisabetta Bovo
conduce pian piano il cavallo
sul suo dorso
la luna di primavera
Waisujin
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Acqua nella vaschetta
una pellicola di ghiaccio
copre la luna.
Jack Kerouak
Pigra calura
dal cavo delle mani
bevo la luna.
Fabrizio Virgili
Guizza la trota
sul fondale scorrono
le nuvole.
Onitsura
saltella il sasso
sul lago dove affonda
tocca la luna
Pietro Tartamella
montagne lontane
si riflettono negli occhi
di una libellula
Kobayashi Issa
anche “struttura contrasto”: montagne grandi che stanno dentro i piccoli occhi della libellula.
31.22. Ribaltamento triversale.
Si ha il ribaltamento triversale quando esso si verifica in ogni verso. Struttura difficile, rischiosa,
perché il ribaltamento deve procedere in ogni verso con un certo coordinamento, altrimenti si
rischia di farlo diventare soltanto un elenco.
Si spegne l’eco della campana
persiste il profumo dei fiori
è sera!
Matsuo Basho
31.23. Ribaltamento plurisensoriale.
Quando più sensi (udito, tatto, odorato, ascolto, ...) sono contemporaneamente coinvolti.
Viene dal fiume
verde odore di canne
mosse dal vento.
Pietro Tartamella
anche “struttura a ipallage”: verde non è il colore dell’odore, ma delle canne.
31.24. Ribaltamento per similitudine.
Quando viene compiuto un paragone, viene espressa un’idea di somiglianza, di affinità, anche
lontana. Spesso si usa “come”, “simile”, “sembra”, ma non necessariamente. La similitudine può
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essere esplicita o velata, sottintesa. In ogni modo è un tipo di ribaltamento da usare con cautela; può
spingere a diventare artificiosi.
Quanta nostalgia
Matsuo Basho
bello vedere
una mucca dimagrita
nel campo estivo
Nozawa Boncho
il campo è secco per il caldo estivo, l’erba bruciata, il campo senza erba appare “magro”, spoglio,
come la mucca dimagrita perché mangia di meno. La mucca è bella nella sua magrezza, forse
perché l’immagine di mucche troppo grasse ricorda la macellazione, gli animali messi all’ingrasso
per poi abbatterli.
Penso, penso:
passa davanti a me
una lumaca.
Anonimo
è un pensare lento, tranquillo, riflessivo (seduto sull’erba, forse davanti a uno stagno o a un fiume).
I pensieri scorrono lentamente, come la lumaca che in quel momento attira l’attenzione.
L’ora dei pasti
forse ricordano
i passerotti.
Tajo
Cadendo dall’albero
striscia il serpente
sulla terra calda.
Shikyu
la caduta dal ramo del serpente e il vederlo muovere a terra sembra lo sforzo di una persona che
cerca di rimettersi in piedi. Contemporaneamente vi è la similitudine con il muovere dei piedi di
una persona finita su una superficie caldissima; il serpente sembra che strisci, quasi con saltelli, per
sentire meno il calore rovente della terra; mista alla “struttura dubitazione”.
Vecchio maestro
storto e luminoso
come l’ulivo.
Carla Crivello
Il sole ride
coi cento denti d’oro
della pannocchia.
Fabrizio Virgili
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mondo di ombre
così come le nubi
anche le foglie
Antonella Filippi
vecchio albero
lungo la strada spoglio
come mio padre
Pietro Tartamella
31.25. Ribaltamento per similitudine deduttiva.
Quando due immagini contenute nell’Haiku rimandano ad una somiglianza che trova il lettore. Pur
trattandosi nella sostanza di una similitudine, non viene espressa con la particella “come”. L’autore
non usa direttamente una similitudine, ma affiancando due immagini induce il lettore a trovare
l’elemento comune.
Sulle frittelle
polvere di zucchero.
Fuori nevica.
Livia Cesarin (Padova)
Raggio di sole
nel buio della stanza.
Polvere in festa.
Paolo Severi (Pavia)
31.26. Ribaltamento per metafora.
Struttura basata su una relazione di somiglianza. Usata nell’Haiku è una struttura difficile, a rischio,
da usarsi con moderazione e ponderatamente perché facilmente induce a perdere “la semplicità”, a
diventare artificiosi, ricercati, eccessivamente compiacenti.
mare di primavera
per tutto il giorno
ci abbraccia tiepidamente
Yosa Buson
31.27. Ribaltamento per metonimia.
Struttura basata su una relazione di dipendenza. Si ha quando si usa: il nome invece dell’opera
(lesse tutto il Leopardi); la causa invece dell’effetto (di meraviglia credo mi dipinsi – Dante);
l’effetto invece della causa (vive con il suo sudore); la materia di cui è fatto l’oggetto invece
dell’oggetto stesso (fatto segretamente un legno armare – Boccaccio); lo strumento invece di chi lo
adopera (quel che fe poi ch’elli uscì di Ravenna e saltò Rubicon, fu di tal volo che nol seguiteria
lingua né penna – Dante); l’astratto per il concreto (Fiorenza si stava in pace sobria e pudica –
Dante); il concreto al posto dell’astratto (messagger che porta olivo – Dante); il nome del Dio per
indicare la guerra (Né strepito di Marte ancor turbò questa remota parte – Tasso); il contenitore
invece del contenuto (cittadino Mastai bevi un bicchiere – Carducci). Da usare nell’Haiku con
moderazione e attenzione per non rischiare di risultare artificiosi.
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Pioggia primaverile
conversando passano
un mantello e un ombrello.
Yosa Buson
non conversano le persone che passano, ma un mantello e un ombrello che quelle persone portano;
anche “struttura focus”.
Breve notte d’estate:
scorrono tra le canne
le bollicine dei granchi.
Yosa Buson
sono i granchi che scorrono, ma l’attenzione si sposta sulle bollicine.
31.28. Ribaltamento sineddoche.
Figura basata su una relazione di quantità.
La parte per il tutto (arma la prora e salpa verso il mondo – D’Annunzio). Il tutto invece della parte
(il mondo è cieco). Il singolare invece del plurale (anche l’occhio vuole la sua parte). Il plurale al
posto del singolare (quel dolce pome oggi porrà in pace le tue fami – Dante). Il genere al posto della
specie (animal grazioso e benigno – Dante; “animal” sta per “uomo”). L’individuo per la specie
(ecco stridendo l’orribil procella che il repentino furor di Borea spinge – Ariosto; “Borea” sta per
“vento”). Un numero determinato per un numero indeterminato (da cento scudi fu, da cento spade
appugnato – Tasso), (facciamo quattro passi), (abbiamo fatto una pedalata).
scheggia nell’occhio
con la palpebra aperta
il mondo a metà
Pietro Tartamella
anche “struttura misurale” e “struttura zoom”.
31.29. Ribaltamento a ipallage (greco ipallaghè = scambio).
Quando si attribuisce ad alcune parole della frase ciò che conviene ad altre parole della stessa frase.
Quando un’azione, un attributo, una connotazione, un gesto vengono attribuiti a un soggetto diverso
da quello cui logicamente spetterebbero.
tremando, sull’erba
dei campi.
Kobayashi Issa
Viene dal fiume
verde odore di canne
mosse dal vento.
Pietro Tartamella
verde non è il colore dell’odore, ma delle canne. Ma verde potrebbe essere anche il colore delle
acque del fiume; anche “struttura sinestetica”.
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fitta la nebbia
lo strillone sventola
voce tremante
Pietro Tartamella
lo strillone sventola i giornali, non la voce tremante; anche “struttura metafora”.
31.30. Ribaltamento ad anafora. (ripetizione di alcune parole).
Quando un termine grammaticale (verbo, aggettivo, sostantivo, esclamazione, congiunzione,
eccetera) viene ripetuto più volte. In poesia l’anafora è una ripetizione all’inizio di ogni verso. Negli
Haiku la intendiamo come ripetizione in una qualsiasi parte del verso.
velocemente si illuminano
velocemente spariscono
le lucciole
Chine
31.31. Ribaltamento per anfibologia. (greco amphibolìa = ambiguità).
Molto usata nell’Haiku. Si realizza quando una parola (verbo, sostantivo, attributo o altro) può
contemporaneamente essere riferita a parole precedenti e a parole successive.
festa d’autunno
nelle piazze si gusta
la nostra terra
Giuseppina Clema
“nelle piazze si gusta” può essere riferito sia a “la nostra terra” sia a “festa d’autunno”.
65
Alcuni stili formali dell’Haiku.
32. Alcuni stili formali dell’Haiku.
Stile interpuntivo.
È quello stile che usa spesso il punto interrogativo (domanda) o il punto esclamativo (meraviglia,
stupore ...) e in genere le virgole, i punti, i due puntini e i vari segni d’interpunzione.
Stile nacked (nudo).
È lo stile nudo che non usa interpunzione, che usa sempre le lettere minuscole e chiede al lettore
un’attenzione maggiore per la sua comprensione (è lo stile proposto da Cascina Macondo).
Stile esortativo.
È quello stile che usa frequentemente esortazioni rivolte agli esseri umani, ad elementi della natura,
agli animali, rivolgendosi ad essi direttamente.
Stile sinestetico.
È quell’Haiku che usa immagini iconografiche ricorrendo a uno dei cinque sensi (udito, tatto, vista,
olfatto, gusto). Ricorre ad immagini onomatopeiche, agli odori, ai sapori. ai suoni, ai rumori, alle
sensazioni tattili.
66
Raccolte particolari di Haiku.
33. Raccolte particolari di Haiku.
L’oggetto libro come veicolo e testimonianza di una visione.
Il libro come “oggetto”, quando si parla di raccolte Haiku, può esprimere esso stesso una
concezione filosofica ed esserne testimonianza concreta. Sono le diverse architetture, quasi giardini
Zen, con cui si dispongono i componimenti Haiku all’interno di una raccolta che rendono manifesta
la visione.
Al di là dei significati di ogni singolo Haiku, al di là della loro bellezza, è la loro organizzazione
all’interno della raccolta che può produrre una forma in grado di veicolare significati altri.
La condivisione di quelle architetture può concorrere alla creazione di una comunità internazionale
profondamente accomunata dai valori dell’Haiku e dalle sue straordinarie potenzialità.
Cascina Macondo ha proposto, ad oggi, diversi tipi di raccolte Haiku:
 la raccolta Tawani,
 la raccolta Nakanisoto,
 la raccolta Hanasanasi.
33.1. Raccolta Tawani.
Il termine Tawani deriva da un cut-up di sillabe tratte da due parole Lakota: “zapetan” (numero 5),
“waniyetu” (anno).
 Nella raccolta Tawani 171 componimenti: 160 Haiku, 10 Senryu, 1 Tanka.
 Le quattro stagioni si ripetono per cinque anni.
 Ogni ciclo annuale ha un titolo tratto da un Haiku della raccolta.
 I cinque titoli dei cinque anni in sequenza formano il Tanka di chiusura (5-7-5-7-7 sillabe).
 Il titolo di una raccolta Tawani è un verso della stessa raccolta.
 Ogni anno inizia con un Senryu e termina con un Senryu.
 Ogni stagione contiene otto Haiku.
 Ogni anno è composto dunque di 32 Haiku e 2 Senryu, a inizio e fine di ogni anno.
Per definirsi Tawani una raccolta deve ancora avere i seguenti requisiti:
 Ogni 57 componimenti deve essere obbligatoriamente inserito un Haiku Derogativo, non
perfetto sillabicamente. Quindi, in tutto, 3 Haiku derogativi contenuti nella raccolta. Questa
scelta vuole concretamente ricordarci che la perfezione non esiste e non è da perseguire.
 In una raccolta Tawani è obbligatorio inserire 3 Haiku non propri, ma di tre di amici verso
cui si prova stima e fiducia. Verranno inseriti negli anni dispari (1-3-5). Quest’obbligo vuole
semplicemente onorare l’amicizia.
 L’autore di una raccolta Tawani si impegna a non leggere personalmente in pubblico gli
Haiku contenuti nella raccolta. L’obbligo impegna l’autore a praticare un atto concreto di
umiltà affidando i propri Haiku alla voce narrante degli amici.
La prima raccolta Tawani è stata pubblicata da Pietro Tartamella “Ciao Maestro” anno 2007 –
edizione DeArt.
Curiosità:
 “Tanka” in giapponese vuol dire “poesia breve”, detta anche “Waka” (che significa toutcourt “poesia giapponese”). È curioso notare che nella lingua Lakota “waka(n)tanka”
significa: “Grande Spirito”!
 Un’altra coincidenza che ci ha sorpreso, dopo la scelta della parola “Tawani” che ha origini
Lakota, è l’aver notato che in giapponese “Taiwa” vuol dire “dialogo”, “Ni” vuol dire “due”.
Quindi “taiwani” potrebbe voler dire “dialogo a due”. Ci sorprende come i suoni “taiwani” e
“tawani” siano pressoché identici!
67
Raccolte particolari di Haiku.

I Nativi Americani non hanno nulla a che fare con il Giappone e l’Haiku. La scelta di suoni
tratti dalla lingua Lakota per definire un “oggetto” che comunque proviene dal Giappone
vuole semplicemente onorare il principio positivo delle buone contaminazioni.
33.2. Raccolta Nakanisoto.
naka ni = dentro – soto ni = fuori
 Breve raccolta di 96 Haiku.
 L’autore parla di sé e del mondo esterno.
 24 Haiku su di sé, 72 Haiku sul mondo esterno.
 1 Haiku Naka Ni (parla di sé) seguito da 3 Haiku Soto Ni (che parlano del mondo).
 8 Haiku per ogni stagione.
 32 Haiku in un anno.
 La sequenza si ripete per tre anni.
 S’incomincia con l’autunno.
La raccolta Nakanisoto è un percorso che aiuta a staccarsi da sé per guardare il mondo esterno,
senza dimenticarsi di sé. Un atto di umiltà che ci ricorda quanto è lungo il cammino che ci porta a
guardare le cose per quello che veramente sono.
La prima raccolta Nakanisoto è stata pubblicata da Antonella Filippi (Fukurò): “Rosa d’autunno” –
prefazione di Junko Saeki e Pietro Tartamella, sumi-e in copertina di Domenico Benedetto –
edizioni Alba Libri – agosto 2010.
33.3. Raccolta Hanasanasi.
(Hana = fiore – San = tre – Asi = piede) = fiore su tre piedi.
 Brevissima raccolta di soli 17 Haiku.
 4 Haiku per ogni stagione più 1 Haiku, l’ultimo, di nuovo autunno.
 Obbligo di leggerli in modalità Zikan; ogni Haiku viene letto in tre modi diversi: stile
Sizuka Na (senza rumore–silenzio), stile Tanzi Suru (esporre le sillabe), stile Wabi Sabi
(intonazioni vocali che legano il tutto).
Il percorso rituale di crescita di un Haijin potrebbe cominciare dapprima con la pubblicazione di
una raccolta Hanasanasi. Quindi una raccolta Nakanisoto. Infine una raccolta Tawani.
Le prime raccolte Hanasanasi sono state pubblicate sul web di Cascina Macondo:
 Antonella Filippi – marzo 2011 – Le parole dell’acqua
 Oscar Luparia – marzo 2011 – Nuvole in viaggio
 Pietro Tartamella – marzo 2011 – Sulla cima del salice
 Ambrogina Vigezzi – maggio 2011 – La luna si riposa
68
Lettura ad alta voce degli Haiku.
34. Lettura ad alta voce degli Haiku.
Stile Zikan e stile Sinrai Suru.
Cascina Macondo a seguito della sua ventennale esperienza di lettura ad alta voce propone uno stile
particolare, e rituale, di lettura ad alta voce degli Haiku.
Lo stile Zikan (in giapponese = “tempo”) è uno stile rituale di lettura degli Haiku secondo cui un
Haiku si legge sempre tre volte e in tre modalità diversi.
34.1. Stile Zikan (parola giapponese = tempo).
La prima lettura avviene in modalità Sizuka Na (parola giapponese = senza rumori, silenzio);
consiste nel mettere un lungo silenzio alla fine di ciascun verso
La seconda lettura avviene in modalità Tenzi Suru (parola giapponese = esporre); si mostrano e si
“leggono” il contenuto sillabico e gli accorgimenti metrici ben distintamente. Si ottiene una lettura
strana e particolare che caratterizza e rende distintiva la lettura degli Haiku.
La terza lettura avviene in modalità Wabi-Sabi; si cuce tutto in una lettura morbida, aggiungendo
intonazioni e sobri effetti di voce. Wabi = l’inatteso, il risveglio dell’attenzione. Sabi = il silenzio,
la solitudine, il distacco, la contemplazione.
34.2. Stile Sinrai Suru (parola giapponese = affidarsi).
È la stessa lettura dello stile Zikan, ma viene chiamata Sinrai Suru per indicare quell’occasione di
lettura ad alta voce in cui l’autore, pur presente ad una cerimonia, delega e affida la lettura dei
propri Haiku ad una voce scelta tra quelle degli amici. In onore al principio che un autore non deve
leggere personalmente i propri Haiku. Regola vincolante della lettura di una raccolta Tawani.
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Ipogenesi.
35. Ipogenesi.
È una deroga particolare al conteggio delle sillabe. Nell’Haiku accettiamo infatti un verso che
supera le sillabe canoniche:
 se contiene un nome proprio di persona, di cosa, di animale, di città, fiume, mare, montagna,
la cui menzione risulta davvero indispensabile;
 se contiene un numero;
 se contiene un termine con valore di “titolo sociale” (gentilissimo, signor, illustrissimo,
egregio, ...).
In questi casi l’autore è libero di considerare quel nome proprio o quel numero o quel titolo come
composto da un minimo di una sillaba sino ad un massimo di sillabe uguali al numero che quelle
parole effettivamente contengono.
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Omogenesi.
36. Omogenesi.
È una deroga particolare al conteggio delle sillabe. Nell’Haiku accettiamo infatti un verso che
supera le sillabe canoniche se un sostantivo, che normalmente è di genere maschile, viene
trasformato in genere femminile, o viceversa, a patto che il termine trasformato non abbia già un
significato suo proprio.
In questi casi l’autore è libero di considerare quel sostantivo trasformato di genere come composto
da un minimo di una sillaba sino ad un massimo di sillabe uguali al numero che quelle parole
effettivamente contengono.
Esempio di Haiku di Pietro Tartamella con omogenesi:
fine agosto in giardina
le uova strapazzate
già si raffreddano
Pietro Tartamella
il primo verso, conteggiando le crasi, ha 7 sillabe. Ma il sostantivo maschile “giardino” è stato
trasformato in genere femminile “giardina” che in italiano non ha significato. Potendolo conteggiare
per osmosi come una sola sillaba, il verso risulta di 5 sillabe.
Esempio di sostantivi che possono essere soggetti ad omogenesi:
 albero > albera
 farfalla > farfallo
 matita > matito
 libro > libra
 penna > penno
Esempio di sostantivi che non possono essere soggetti ad omogenesi in quanto in italiano hanno un
loro autonomo significato:
 caso > casa
 sole > sola
 moto > mota
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Estetica Wabi-Sabi.
37. Estetica Wabi-Sabi.
Il Wabi e il Sabi sono concetti che riguardano la poesia Haiku.
Il Wabi è l’inatteso, il risveglio dell’attenzione. È quello stato d’animo prodotto da un qualcosa che
si profila alla nostra coscienza all’improvviso.
Il Sabi è il silenzio. È il sentimento di grande solitudine, di grande quiete, pace, illimitata calma; il
sentimento del distacco, del non possesso.
Leonard Koren è un architetto. Ha scritto un libro: “Wabi-Sabi, per artisti, designer, poeti e
filosofi”.
Facciamo nostro il suo pensiero.
Il Wabi-Sabi è la bellezza delle cose imperfette, temporanee, incompiute. È la bellezza delle cose
umili e modeste. È la bellezza delle cose insolite. Il fango, la carta, il bambù sono Wabi-Sabi e le
loro qualità intrinseche sono superiori all’oro, all’argento, ai diamanti. Nel Wabi-Sabi non esiste il
concetto di “prezioso”. Un oggetto raggiunge la concezione di Wabi-Sabi solo nel momento in cui
viene apprezzato per quello che è. Koren parla anche di “intimità”. Dice che le cose Wabi-Sabi sono
piccole e compatte, sobrie e raccolte. Come se ci facessero segno di avvicinarci, di toccarle. Ci
fanno percepire una distanza psicologica ridotta fra noi e le cose. I luoghi Wabi-Sabi sono ambienti
piccoli, appartati, intimi, che facilitano la riflessione.
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Ciò che è assopito.
38. Ciò che è assopito.
L’Haiku coglie ciò che è assopito, ciò che è coperto da un velo, ciò che è avvolto dalla nebbia della
quotidianità, dalla banalità, dalla ripetizione, e lo risveglia.
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In questo luogo in questo momento.
39. In questo luogo in questo momento.
Il poeta Matsuo Basho, per farci comprendere che cosa è l’Haiku, dice: «L’Haiku è semplicemente
ciò che sta succedendo in questo luogo, in questo momento.».
Non dimentichiamo che l’Haiku è una poesia strettamente in relazione con la meditazione Zen. La
percezione, il lampo di illuminazione dello Zen si riflettono nell’Haiku.
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Qui e ora – Qui e domani?
40. Qui e ora – Qui e domani?
Della vita di un uomo possiamo fermare un attimo, come se fosse una foto.
Ma in realtà quell’attimo della vita di un uomo non è “statico” come la foto. È qualcosa di fermo sì,
ma contemporaneamente contiene un movimento verso il futuro e un movimento che viene dal
passato, come l’acqua che scorre in un fiume, come i pezzi di un’anguilla che tagliata continuano a
muoversi anche dopo ore.
La vita dell’uomo possiamo concepirla come una retta in movimento, quindi il “qui e ora” non è
statico. Dovremmo allora dire, forse, “qui e domani” in quanto ogni attimo della nostra vita è fatto
di passato, presente e futuro “contemporaneamente”. Essere “qui e domani” vuol dire avere la
percezione di queste tre dimensioni riunite in un unico attimo, ma nel contempo separate.
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Haiku poesia trasversale.
41. Haiku poesia trasversale.
Molti Haiku scritti dai bambini e dalle persone con disabilità o handicap sono spesso superiori in
bellezza a quelli scritti dagli adulti.
Questo dimostra che l’Haiku è un tipo di poesia così particolare che può definirsi davvero
“trasversale”. Trasversale in seno alla stato sociale, alla razza, all’istruzione, all’età e ad altri
parametri con cui gli uomini amano spesso dividersi.
Per scrivere un bellissimo Haiku in sostanza non occorre essere laureati, né avere un diploma, non
occorre essere ricco, non occorre aver studiato. Solo la sensibilità morale, sonora, linguistica, la
semplicità, la concretezza, la compassione, la profondità di animo e di pensiero, il profondo
rapporto con le cose e il mondo producono un bell’Haiku.
Virtù che possono appartenere a chiunque, al contadino come all’operaio, allo studente come al
bambino, all’analfabeta come al laureato, al disabile come al politico.
L’Haiku è il tipo di poesia a cui tutti possono accedere, ma è così difficile che solo chi possiede
quelle virtù potrà scriverne di belli.
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Svuotamento mentale.
42. Svuotamento mentale.
Per cogliere l’essenza dell’Haiku, e per poter cominciare a scriverne di belli, occorre essere capaci
di realizzare uno svuotamento mentale.
Abbandonarsi, spogliarsi dei pensieri, delle idee, dei preconcetti. Saper guardare le cose per quello
che realmente sono. “Sonomama” è la parola giapponese per indicare questo concetto.
Se non ci sono sovrastrutture mentali e ideologiche, se c’è fluidità e semplicità, se siamo in uno
stato di “grazia”, che dallo svuotamento mentale deriva, se siamo davvero in “ascolto”, solo allora
riusciamo a vedere le cose nella loro essenza. Questo stato di grazia produce intorno a noi un
“grande silenzio”. Il vuoto mentale e fisico si dilatano. In quel vuoto e in quel silenzio straordinario
la percezione profonda della realtà si staglia con tutta la sua nitidezza, producendo quella
“esplosione di luce” che è il fine ultimo dell’Haiku.
Nel momento in cui l’Haiku viene “compreso” un intero poema si riversa su di noi. In quel preciso
momento ci sentiamo permeati da una grande lucidità e una grande consapevolezza. Un grande
senso di compassione ci avvolge.
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Esplosione di luce.
43. Esplosione di luce.
Anche la lettura ad alta voce dell’Haiku riteniamo debba essere fatta col tentativo di creare le stesse
condizioni di vuoto mentale e fisico.
Silenzio rituale, scansione, lentezza, per facilitare, consentire, raggiungere, attraverso l’Haiku,
quella esplosione di luce.
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L’Haiku è letteratura?
44. L’Haiku è letteratura?
La letteratura è l’insieme della produzione in prosa e in poesia basata su canoni estetici prodotta da
un popolo, da una cultura, in un certo momento storico. In molti paesi del mondo si riscontra la
difficoltà per l’Haiku di essere considerato letteratura.
Forse perché:
 manca ancora un’articolazione e descrizione dettagliata dei suoi canoni estetici;
 pochi sono ancora gli ottimi Haijin;
 poca è ancora la produzione di ottimi Haiku;
 scarsa qualità negli Haiku diffusi in Internet composti da principianti;
 migliaia di persone deridono la precisione e i canoni estetici dell’Haiku in nome di una
ambigua libertà di espressione;
 la sua collocazione nel mondo Internet come un puro gioco e passatempo;
 la facilità con cui un così breve componimento può essere rubato, riciclato, ripetuto, da
renderlo in breve banale;
 la mancanza di raccolte Haiku che possano aiutare a definire l’Haiku una produzione
“letteraria”.
Forse occorre prendere in considerazione l’Haiku Narrativo (vedi la raccolta “40 Haiku per una
Fiaba”, di Pietro Tartamella, che racconta in 40 Haiku la storia di Hansel e Gretel).
Forse, pur restando l’Haiku un componimento il cui significato è tutto racchiuso in se stesso,
componimento autonomo e autosufficiente, un vero poema racchiuso in soli tre versi, forse occorre
percorrere la strada narrativa, il raccontare storie utilizzando catene di Haiku.
Una sperimentazione e una produzione di opere particolari che potrebbero aiutare l’Haiku ad
entrare a pieno diritto nella letteratura.
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Un valore non solo letterario.
45. Un valore non solo letterario.
Riteniamo che avvicinarsi all’Haiku, impegnarsi a comprenderlo, a capirne profondamente la
struttura, il valore, l’approccio mentale che occorre avere per comporne di veramente belli, significa
affrontare una sfida, cimentarsi in un gran lavoro di autodisciplina.
Soprattutto una palestra straordinaria per apprendere a separare l’essenziale dal superficiale, la
concretezza dall’inutile e dal superfluo. Raggiungere la semplicità ed esplicitare la sostanza di una
esperienza è ciò che caratterizza un Haiku. È un valore non solo letterario.
Per questo proponiamo ogni anno un “Concorso Internazionale Haiku in Lingua Italiana”.
Per questo invitiamo chiunque a cimentarsi in questo genere letterario.
Per questo lo insegniamo nelle scuole, ai bambini, agli adolescenti, ai disabili.
Per questo programmiamo iniziative per diffonderlo.
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Scrivere dieci Haiku.
46. Scrivere dieci Haiku.
Il poeta Matsuo Basho diceva: «Chi in tutta la propria vita riesce a scrivere cinque buoni Haiku può
considerarsi uno scrittore di Haiku. Se riesce a scriverne dieci è un maestro di Haiku.».
È un pensiero-iperbole, ma ne condividiamo la sostanza.
Diffidiamo di coloro che scrivono migliaia di Haiku.
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Essere scrittori di Haiku.
47. Essere scrittori di Haiku.
Il termine “Haiku” è quello che si è diffuso in tutto il mondo e che sempre di più, ogni anno, viene
conosciuto in tutto il mondo.
Si può prevedere che nel giro dei prossimi vent’anni diventerà popolarissimo; potrebbe diventare la
poesia del futuro. Ma dopo il periodo della moda: o cadrà in disuso per la produzione banalissima
che potrebbe verificarsi o assurgerà a vera letteratura.
Sono pochissimi coloro che conoscono la parola “Senryu”.
ncora di meno sono coloro che conoscono la parola “Haikai”.
Nessuno conosce la parola “Haisan” o “Sekaisan” o “Sekai”.
Da qui deriva che gli autori, sapendo che la parola conosciuta nel mondo, è la parola Haiku,
tendono a definirsi scrittori di Haiku, anche se in realtà scrivono Senryu o Sekaisan. In verità si
vuole sfruttare la popolarità dell’Haiku e fregiarsi per così dire del suo “marchio” per essere più
“riconoscibili” come autori e poter entrare con più facilità nel mondo dell’Haiku. Non solo, nel loro
immaginario l’Haiku viene considerato più prestigioso del Senryu e dell’Haikai.
Riteniamo che la strada per salvare l’Haiku da una possibile banalizzazione futura, e per farlo
entrare nella letteratura, è quella dell’esatta definizione e strutturazione della sua poetica, della
precisa definizione dei diversi prodotti simili all’Haiku, ma che Haiku non sono, oltre,
naturalmente, alla produzione di buoni Haiku.
Occorre inoltre lavorare perché si diffonda la terminologia precisa degli altri oggetti simili
all’Haiku e che ciascuno di essi abbia la propria dignità e il proprio valore. Il Senryu, l’Haikai,
l’Haiku devono avere pari dignità e di conseguenza anche i loro autori.
È difficile scrivere un buon Haiku quanto è difficile scrivere un buon Senryu e un buon Haikai.
Strategie per fare in modo che l’Haiku sia considerato letteratura:
 scrivere buoni Haiku;
 elaborare una poetica e una terminologia ampia, precisa, circostanziale dei fenomeni relativi
all’Haiku (contenuti e sillabe).
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La poesia esiste già.
48. La poesia esiste già.
Condividiamo il pensiero di Jan Skachel quando dice: «La poesia esiste già, essa giace nascosta da
qualche parte da tempo immemorabile; il poeta non crea e non inventa nulla, egli semplicemente
scopre la poesia e la porta alla luce.».
I bambini, l’handicap, l’Haiku tombolato, il cut-up sembrano dimostrarci questa verità che un po’ ci
spaventa, poiché può mettere in crisi la nostra identità di “autori”.
Ecco alcuni Haiku di bambini, e di ragazzi con handicap, composti nei nostri laboratori di poesia
Haiku e affabulazione:
Ha il cappello
un pupazzo di neve.
Gocciola il naso.
Marcello (7 anni)
belli i fiori
di papà in giardino
il mio Haiku
Emilian Ratis (7 anni)
cibo nascosto
nell’armadio del pane
formiche nere
Rafis Raham (8 anni)
salta la rana
dalla foglia all’acqua
fiori che sbocciano
Carmela Dragotta – Area Handicap – Torino
emozionata
spegnere la candela
e il cielo azzurro
Germana Gottero – Area Handicap – Torino
due parole per questo ultimo Haiku. Per coglierne i molti significati occorre scandirlo con pause
diverse. Se lo leggiamo:
emozionata pausa
spegnere la candela
e il cielo azzurro
lunga pausa
significa che l’autrice, in una qualche occasione di festa, probabilmente un compleanno, è
emozionata mentre spegne la candela. Uno suo sguardo va al cielo e semplicemente si rende conto
di quanto azzurro e vivo è quel cielo.
Ma se lo leggiamo con un altro ritmo:
emozionata pausa
spegnere la candela
e il cielo azzurro
nessuna pausa
83
La poesia esiste già.
significa che láutrice è emozionata mentre spegne la candela e il cielo azzurro. Cioè spegne la
candela e spegne anche, contemporaneamente, il cielo azzurro.
La domanda è: come si fa a spegnere un cielo azzurro mentre si spegne una candela con cui sto
festeggiando il mio compleanno?
C’è un solo modo sensato per spegnere un cielo azzurro in questa circostanza. Chiudere gli occhi
per l’emozione! Con gli occhi chiusi per l’emozione il cielo azzurro, per un attimo, scompare!
Come se per un attimo lo avesse spento!
Un buon Haiku, come sostiene Hans-Peter Kraus, comincia dopo che il lettore ha finito di leggere i
suoi tre versi che lo compongono.
84
Gianuhaiku o Haiku bifronte.
49. Gianuhaiku o Haiku Bifronte.
Definizione di Cascina Macondo: è un componimento poetico, proposto negli anni ’70 da Pietro
Tartamella, formato da una coppia di Haiku o Senryu o Haikai strettamente connessi.
Il primo Haiku della coppia è detto “principale”, il secondo Haiku è detto “frontale”.
L’Haiku principale è formato da 5-7-5 sillabe. Caratteristica dell’Haiku frontale è quella di essere
composto con le stesse identiche lettere alfabetiche, non sillabe, che compongono l’Haiku
principale. L’Haiku frontale può non avere più la scansione di 5-7-5 sillabe.
Il secondo Haiku, quello frontale, esplora i contenuti semantici trasversali, i significati subliminali
nascosti nella sostanza sonora di cui è composto l’Haiku principale.
Ecco due Gianuhaiku di Pietro Tartamella:
Haiku principale
Haiku frontale
abbandonato
un guanto sulla neve
dov’è la mano?
Pietro Tartamella
un tabù: Eva
bada al mondo.
Sete allungavo, nonno.
già abbozzato
tra le ginocchia il cesto
raggi di giunchi
Pietro Tartamella
Ogni lite schiocca
giù draghi, cigni.
A bozze ora battagli.
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Rakuhaiku.
50. Rakuhaiku.
Dal 1997 nei laboratori di Cascina Macondo sperimentiamo la ceramica Raku.
Tre ciotole Raku, cotte il giorno della premiazione, sono il riconoscimento promesso ai primi tre
classificati del nostro “Concorso Internazionale Haiku in Lingua Italiana”.
Il Rakuhaiku è un manufatto tipico di Cascina Macondo, risultato di una sperimentazione
strettamente connessa con la poetica Haiku.
È una ciotola Raku che poggia su una mattonella o una sorta di piatto. Un Haiku interpretato con
l’arte della ceramica Raku.
Le ciotole Rakuhaiku prodotte a Cascina Macondo sono l’interpretazione di un Haiku o,
direttamente, un Haiku esse stesse, senza l’abbinamento con un testo poetico.
Se un testo esiste viene inciso sulla mattonella che accoglie la ciotola.
Il Rakuhaiku è in sostanza una particolarissima forma di Haiga tridimensionale.
Sono coinvolti i canoni estetici della poesia Haiku: semplicità, essenzialità, concentrazione, ... e i
canoni estetici del Raku: unicità, colore, forma, manufatto, ...
Haiku e Raku sono di origine giapponese.
L’artigiano entra in comunicazione ideale e profonda con l’Haijin per trasformare l’Haiku da lui
prodotto in un piccolo oggetto d’arte unico e irripetibile. È un passaggio: un testo reinterpretato,
rivisitato dalla libertà, visione, sensibilità del vasaio che lo trasforma in oggetto, forma, colore.
Un Haiku che gioisce al giorno.
86
Shashaijin.
51. Shashaijin.
Gioco rituale di composizione incrociata di Haiku.
Shashaijin è una cerimonia. Un incontro di poeti. Più specificamente un incontro di scrittori di
Haiku o, meglio ancora, un incontro di scrittori di Haiku Bifronte.
I primi esperimenti di Haiku Bifronte, condotti da Pietro Tartamella, risalgono agli anni ’70. Un
Haiku Bifronte, detto anche Gianuhaiku, è in sostanza un Haiku formato da una coppia di Haiku.
Prendiamo questo Haiku Bifronte di Tartamella:
Accostàti al bar
si baciano manici
curvi di ombrelli.
Amica in bianco
bevi crolli di Rum.
Così statica.
Il primo Haiku, a sinistra, è detto Principale. È un Haiku classico, formato da tre versi
rispettivamente di 5, 7, 5 sillabe. Segue i canoni classici dell’Haiku.
Il secondo Haiku, a destra, detto Frontale, è un Haiku sempre formato da tre versi, ma le sillabe
possono non seguire più la regola classica. Caratteristica dell’Haiku Frontale è che è composto con
le stesse lettere alfabetiche del Principale, sia come quantità che come qualità. In sostanza è un
anagramma.
In qualche modo l’Haiku Frontale è legato al Principale. Ne è una conseguenza, può ampliarne o
perfezionarne il significato, può essere in contrapposizione, può costituirne una sfumatura
particolare, può contenere un ribaltamento anche sottilissimo. Uno è riflesso o specchio dell’altro.
Vengono proposti sempre insieme formando appunto il genere specifico detto Haiku Bifronte.
Shashaijin è appunto un incontro di poeti che, in forma rituale, si incontrano per comporre Haiku
Bifronte. Lo fanno in un modo particolare, sotto forma di gioco appassionato, seguendo le precise
regole della Shashaijin. “Haijin” è parola giapponese che significa “poeta”, “scrittore di Haiku”.
“Sha” è parola Dakota che significa “rosso”. Ripetuta due volte significa dunque “rosso rosso”. Ma
gli Indiani d’America, le tribù Dakota delle Grandi Pianure, per dire “molto bello” usavano dire
“Sha-Sha” = “rosso-rosso”.
Gli indiani d’America non c’entrano nulla con il Giappone. Ma quando abbiamo trovato la parola
“Shashaijin”, per definire gli incontri a Cascina Macondo di scrittori di Haiku Bifronte, abbiamo
pensato semplicemente che siamo grandi appassionati di Haiku e di Indiani d’America e i due
termini, pur appartenenti a culture così diverse, potevano benissimo coesistere per definire un gioco
nuovo. In fondo amiamo le contaminazioni. Quelle forti, profonde, quelle che ci fanno cambiare
davvero, che travalicano i confini geografici e uniscono gli uomini, tutto qui.
Un incontro di Shashaijin.
<>
Composizione degli Haiku – I partecipanti alla giornata di Shashaijin, dopo aver bevuto un caffè o
un thè, troveranno, tra gli spazi del luogo che li ospita, un angolo dove sistemarsi. Se lo desiderano,
per ispirarsi, possono anche passeggiare nel cortile, dal salice piangente al fico, dal melograno al
kiwi. Un’ora di tempo più o meno. Dovranno comporre almeno un Haiku classico. Chiameremo
questo Haiku: Principale.
<>
Trascrizione degli Haiku – Tutti i partecipanti, che hanno ormai composto uno o più Haiku
Principali classici, dovranno ora trascriverli su apposite strisce di cartoncino colorato. Sulle strisce,
linee verticali delimitano una serie di piccoli quadrati. In ogni quadrato si scriverà una sola lettera
dell’alfabeto. Tutte le lettere che costituiscono l’Haiku verranno riportate nei quadrati. Alla fine
ogni partecipante scriverà in un quadratino il proprio nome. Se qualcuno ha composto più Haiku
userà più strisce colorate, trascrivendo le relative lettere di tutti gli Haiku negli appositi quadrettini.
87
Shashaijin.
<>
Taglio del cartoncino – Ora che tutti i partecipanti alla Shashaijin hanno trascritto i loro Haiku
Principali sulle strisce di cartoncino colorato, ciascuno con un paio di forbici taglierà i quadrettini
che contengono ovviamente ciascuno una lettera. Tutti i quadrettini relativi a un Haiku vengono
mescolati e deposti in una ciotola.
<>
Nomi su un biglietto bianco – Ogni partecipante alla Shashaijin scrive su un biglietto bianco il
proprio nome. Tutti i nomi vengono raccolti in una ciotola e mescolati.
<>
Estrazione a sorte – Dalla ciotola contenente i bigliettini bianchi si estrae a sorte il nome di uno dei
partecipanti. Prima però si sarà definito a quale ciotola, contenente l’Haiku tagliuzzato, dovrà
abbinarsi il partecipante estratto. Si prosegue alla estrazione, finché ogni partecipante non è stato
abbinato a una ciotola contenente un Haiku Principale tagliuzzato.
<>
Alla ricerca dell’Haiku Frontale – Ogni partecipante dovrà ora trovare almeno un nuovo Haiku
nascosto in quelle lettere (sappiamo che quelle lettere mescolate e confuse, almeno un Haiku lo
contengono già). Ogni partecipante, trovato un Haiku Frontale, se ha ancora tempo a disposizione,
può trovarne un secondo e un terzo. Oppure può prendere un’altra ciotola contenente un altro Haiku
tagliuzzato e trovare un Frontale per quell’Haiku. Tutto il tempo a disposizione lo si trascorre
componendo.
<>
Lettura rituale degli Haiku Principali e degli Haiku Frontali – Scaduto il tempo si effettua la lettura
rituale degli Haiku Principali e quelli Frontali, che ciascuno ha trovato, in modalità Zikan.
<>
Cerimonia dell’accettazione – Seduti in cerchio l’autore dell’Haiku Principale sceglierà uno, e uno
solo, degli Haiku Frontali trovati dal compagno. Quell’Haiku sarà il Frontale del suo Haiku
Bifronte. Gli Haiku Bifronte, o Gianuhaiku, è un componimento concepito come “coppia di Haiku”
e verrà accompagnato dai nomi dell’Autore Principale e dell’Autore Frontale.
88
Haiku Anarèplico o Haiku Replicante.
52. Haiku Anarèplico o Haiku Replicante.
Sono Haiku classici formati da tre versi di 5-7-5 sillabe. Il secondo verso di sette sillabe è come se
fosse il ripieno di un sendwich. Le due fette di pane del sendwich sono i due versi uguali, 1° e 3°
verso, di 5 sillabe che lo racchiudono. Il terzo verso infatti è uguale al primo, ma è un suo
anagramma.
Gli Haiku o i Senryu Anarèplici devono essere classici: 3 versi, di 5-7-5 sillabe; devono contenere il
Kigo o il piccolo Kigo o altriKigo; devono avere il ribaltamento semantico:
a) il primo verso di un Haiku Anarèplico ha 5 sillabe;
b) il secondo verso ha 7 sillabe;
c) il terzo verso deve contenere, anagrammate, tutte le lettere alfabetiche del primo verso, ma
può avere, all’inizio, una o due sillabe in più estranee all’anagramma, o facenti parte
dell’anagramma, a patto che, per un qualsiasi fenomeno metrico, possano essere assimilate
dal verso precedente.
Il seguente Haiku Anarèplico di Pietro Tartamella:
cade la neve
sui campi che si posano
cane la vede
sarebbe stato formalmente corretto anche così:
cade la neve
sui campi che si posano
il cane la vede
l’articolo “il” viene infatti assorbito per anasinalefe dal verso precedente che termina per vocale e,
di fatto, è come se non ci fosse nel terzo verso.
Alcuni esempi di Haiku Anarèplici di Pietro Tartamella:
Meraviglioso
mare e femmine estive.
Virgole siamo.
rosso di sera
all’angolo l’ubriaco
sa dire sorso
vento d’autunno
hai quest’anno i cipressi
veduto tu nonna
ramo carico
di neve notturna porta
caro ricamo
i convolvoli
si aprono a primavera
voli col vino
89
Haiku Haisizen (Haiku Natura).
53. Haiku Haisizen (Haiku Natura).
L’Haisizen è un Haiku Fotografico (senza testo) composto da una sequenza di tre immagini
complementari (foto, quadro, dipinto, disegno).
Mitu Issyoni (tre cose insieme).
È la prima immagine.
Formata appunto da un insieme di tre elementi che si riscontrano in natura o che sono prodotti
dall’uomo.
Può essere:
 Uni-Forme che contiene tre elementi uguali; esempio un trifoglio (le tre foglioline del
trifoglio), un’elica (le tre pale dell’elica).
 Bi-Forme che contiene due elementi uguali: una parete con due finestre e una porta.
 Tri-Forme che contiene tre elementi diversi; esempio piattino–tazzina–cucchiaino.
Kurikaesu (ripetere).
È la seconda immagine.
Contiene gli stessi elementi della prima foto, ma ripresi con una prospettiva diversa.
Kuwaeru (aggiungere).
È la terza immagine.
Viene abbinata alle prime due immagini seguendo un criterio di relazione o di opposizione che in
qualche modo acquista valore di ribaltamento semantico (esempio: trifoglio/stivale,
trifoglio/coperta, eccetera).
L’Haiku Haisizen è una elaborazione di Cascina Macondo di un’idea incontrata al Congresso
Internazionale Haiku di Vilnius (Lituania, ottobre 2009).
90
Renga.
54. Renga.
Letteralmente “Poesia a catena” o “Poesia collaborativa”.
Genere che si sviluppò a partire dal XII secolo, in un primo tempo come passatempo e
successivamente come arte.
Più poeti (in genere tre, ma poteva anche verificarsi il caso di un unico autore) componevano a
turno il “Kami No Ku” (o emistichio superiore, 5-7-5 sillabe) e lo “Shimo No Ku” (o emistichio
inferiore, 7-7 sillabe), fino a formare un Renga di anche cento “Ku”.
La prima stanza del Renga, l’Hokku, è l’antesignano del moderno Haiku.
L’ultimo verso, l’Ageku, ha qualche riferimento o ha un legame con l’Hokku.
L’Hokku fu rinominato Haiku nel periodo Meiji dal grande poeta e critico giapponese Masaoka
Shiki, che propose Haiku come abbreviazione della frase “Haikai No Ku”, che significa “verso di
Haikai”.
Nel Renga non c’è un ordine cronologico o narrativo; è come una conversazione accennata tra più
persone collegate; lo scopo è mostrare cosa succede tra le connessioni.
91
Rengay.
55. Rengay.
Il “Rengay” è la variante nordamericana del Renga o Renku, la classica poesia a catena; inventato
nel 1992 da Garry Gay, consiste di sei stanze scritte da due o tre poeti usando uno schema di Haiku
a tre e due righe (5-7-5 / 7-7 sillabe).
A differenza del Renga o Renku tutte e sei le stanze sviluppano un unico tema e considerano solo
una stagione.
Nel caso della partecipazione di due poeti la struttura sarà: A3-B2-A3-B3-A2-B3; con tre poeti la
struttura sarà: A3-B2-C3-A2-B3-C2.
Per la sua brevità, il Rengay si ricorda più facilmente ed è più agevolmente pubblicabile.
92
Renku.
56. Renku.
Renga moderno nello stile di Matsuo Basho.
“Renku” significa “versi collegati”; è la forma giapponese di poesia popolare collaborativa e
collegata, nota come “Haikai No Renga”; deriva dall’antica forma poetica tradizionale dell’“Ushin
Renga” o verso collegato collaborativo ortodosso.
Il Renga tradizionale era un’attività di gruppo in cui ogni partecipante mostrava il proprio spirito
componendo un verso in risposta al verso precedente e più la relazione tra i due versi era
interessante più l’abilità del poeta era tenuta in riguardo; nell’“Haikai No Renga” lo spirito
umoristico che nasce dalla combinazione di elementi disparati si combina con elementi poetici
tradizionali.
I formati sono diversi dal Renga, che può arrivare a 100 stanze; nel Renku si arriva al massimo a 36
stanze. Come nel Renga vi è una stanza introduttiva, Hokku, e una finale, Ageku.
Renku e Renga tradizionalmente si riferiscono alla stagione in cui vengono scritti, al luogo e alle
circostanze della composizione; si possono avere altri riferimenti (esempio: luna, fiori, ...). Non
hanno un tema esplicito, come nel Rengay.
93
Kasen.
57. Kasen.
Componimento collettivo moderno, una forma di Renku formato da 36 strofe.
94
Hankasen.
58. Hankasen.
95
Nijuin.
59. Nijuin.
Componimento collettivo moderno, una forma di Renku, proposto dai poeti contemporanei Higashi
Meiga e Shimobachi Kiyoko, formato da 20 strofe.
96
Fuci.
60. Fuci.
Componimento collettivo moderno, proposto da Pietro Tartamella di Cascina Macondo, formato da
22 Haiku.
Il Fuci è un particolare componimento poetico formato da 22 Haiku.
Il suo nome viene da “fuco”, il maschio delle api, che ha dimensioni più tozze e occhi più grandi
delle api femmine. Il termine è stato “genitivizzato” in modo da conservare lo stesso suono al
singolare e al plurale. La genitivizzazione rende il nome più morbido, lo ingentilisce, lo
femminilizza, dandogli una reminiscenza giapponese.
In Giappone scrivere poesie collettive è sempre stata una pratica diffusa e ricercata. I poeti si
incontravano, e si incontrano, in riunioni e ritiri per scrivere componimenti collettivi formati da più
strofe. Il Renga tradizionale era formato normalmente da 100 strofe (ma anche di più) connesse tra
loro da una unità drammatica, non da una unità narrativa.
Il poeta Matsuo Basho (1644 – 1694), fissando le regole del Renga, lo aveva circoscritto a 36 strofe.
Il poeta Masaoka Shiki (1867 – 1902), iniziatore della poesia moderna giapponese, sostenne che il
Renga era antiquato. Propose di scrivere solo singoli Hokku chiamati Haiku. Negli anni trenta, poco
prima della guerra, un movimento di poeti, opponendosi al pensiero di Masaoka Shiki, ripropone il
Renga, con il nome di Renku, apportando modifiche e nuove sensibilità.
Il Renku moderno può avere lunghezze differenti: Kasen formato da 36 strofe, Hankasen formato
da18 strofe. Poeti contemporanei come Higashi Meiga e Shimobachi Kiyoko, hanno proposto il
Nijuin componimento di 20 strofe. Pietro Tartamella e i poeti Haijin che frequentano Cascina
Macondo propongono, dal mese di maggio dell’anno 2005, il Fuci, un componimento di 22 Haiku.
Se si collegano tra loro i 22 Haiku che compongono il Fuci seguendo il loro percorso generativo si
ottiene una “figura” che ricorda la struttura della molecola, i cristalli, il fiocco di neve, l’atomo,
l’occhio e il favo delle api. Graficamente il Fuci è un poligono con dodici lati.
Il Fuci è diverso dall’Haiku Correlato. Nell’Haiku Correlato vi è un filo conduttore narrativo,
logico-sequenziale. Nel Fuci la connessione fra i 22 Haiku non è narrativa, ma solo tassellare. I 22
Haiku sono “tasselli di esperienza a catena” partite dal primo Haiku, detto Hokku, o dal Prèprimo. Il
primo Haiku genera il secondo e il terzo Haiku. Dal secondo Haiku verranno generati altri due
Haiku i quali a loro volta ne genereranno ciascuno altri due e così di nuovo a partire dal terzo Haiku
che genererà altri due Haiku che a loro volta stimoleranno la composizione ciascuno di altri due
Haiku, fino a raggiungere 22 Haiku. Il percorso, raggiunto l’apice, con la stessa struttura comincia a
chiudersi, finché non si scriverà l’ultimo Haiku, detto Ageku, che chiude il Fuci.
L’ottavo Haiku deve essere un Senryu (Haiku senza stagione)
Il quindicesimo Haiku deve essere un Senryu (Haiku senza stagione)
Il dodicesimo Haiku deve contenere lo stato d’animo Karumi (leggerezza, tenerezza, piccolo
sorriso, piccola ironia, innocenza).
Il primo Haiku (Hokku) viene scritto normalmente dal Sabaki (il Gran Cerimoniere, conduttore del
gioco), ma può essere affidato dal Sabaki a un ospite anziano o comunque ritenuto importante e
degno di stima (Waki).
A seconda della stagione che comparirà nel primo Haiku gli autori partecipanti dovranno far seguire
le altre stagioni secondo l’ordine con cui si alternano in natura.
Gli Haiku numeri 1, 2, 3 (meridiano dell’Hokku) devono contenere lo stesso Kigo (stagione).
Gli Haiku numeri 4, 5, 6, 7 (meridiano moschettiere istrolobale) avranno la stessa stagione (quella
che segue in natura).
L’Haiku numero 8 (meridiano interlobale) sarà un Senryu (senza stagione).
Gli Haiku numeri 9, 10, 11, 12, 13, 14, (meridiano interlobale) avranno la stessa stagione (sempre
seguendo l’ordine naturale).
L’Haiku numero 12 avrà lo stato d’animo Karumi (la leggerezza).
L’Haiku numero 15 (meridiano interlobale) sarà un Senryu (senza stagione).
97
Fuci.
Gli Haiku numeri 16, 17, 18, 19 (meridiano moschettiere estrolobale) avranno la stessa stagione.
Gli Haiku numeri 20, 21, 22 (meridiano dell’Ageku) avranno la stessa stagione degli Haiku 1, 2, 3
con cui è iniziato il Fuci.
Ecco la struttura formale del Fuci:
60.1. Struttura formale del Fuci.
Rappresentazione grafica della struttura del Fuci.
Si passerà da un Haiku all’altro seguendo una suggestione contenuta nell’Haiku precedente. Un
colore, un sentimento, un oggetto, un’atmosfera verranno ripresi, per similitudine o per
opposizione, dipanando un “discorso” o meglio un “viaggio” non basato sulla logica, ma su una
sequenza di immagini tassellati che sono state evocate da immagini precedenti.
Il punto di partenza del Fuci può essere il primo Haiku stesso, ma anche una fotografia, un luogo,
un paesaggio, una fontana, un albero, una pietra preziosa, un oggetto particolare. In questo caso
l’oggetto si chiamerà Prèprimo. In mancanza di un oggetto il primo Haiku, detto Hokku,
corrisponderà al Prèprimo.
Il Fuci racconterà il “viaggio”, per accostamento di immagini e suggestioni, che il punto di partenza
avrà suscitato negli autori partecipanti alla sessione creativa di scrittura del Fuci. Il Fuci è un
componimento collettivo, rituale. I poeti partecipanti formano una vera “squadra”. A ciascuno di
essi il Sabaki (gran cerimoniere, il conduttore del gioco) attribuirà le postazioni degli Haiku che
dovranno essere composti con precise avvertenze. I poeti conoscono solo gli Haiku da cui dovranno
generare il proprio. Solo alla fine del gioco tutti i partecipanti conosceranno l’intero componimento
nell’ordinata sequenza dei cinque percorsi di lettura tipici del Fuci. Quando il componimento verrà
stampato sarà composto da una sequenza di 50 Haiku alcuni dei quali vengono ripetuti più volte.
60.2. Struttura formale del Fuci.
Cinque sono i tipi di Fuci a seconda di quanti Haiku scrive ogni singolo partecipante:
 Fuci Autorale – Haiku scritti da ogni autore: 22 – autori partecipanti: 1. Poco usato, perché
l’essenza del Fuci è quella di essere un componimento collettivo e rituale
 Fuci Monale – Haiku scritti da ogni autore: 1 – autori partecipanti: 22. È il Fuci che
coinvolge nel rituale il maggior numero di poeti.
 Fuci Àmbico – Haiku scritti da ogni autore: 2 – autori partecipanti: 11.
 Fuci Ternale – Haiku scritti da ogni autore: 3 – autori partecipanti: 7. È quello in cui si
realizza al meglio lo spirito del Fuci. Sette autori entrano con tre Haiku ciascuno nel gioco
del Fuci potendolo così penetrare in modo globale e profondo. Un autore, il Sabaki, scrive
quattro Haiku (l’Hokku e l’Ageku). Il Sabaki, gran cerimoniere e conduttore del gioco, può
riservare a se stesso l’Haiku di apertura (Hokku) e quello di chiusura (Ageku) e decidere il
98

Fuci.
Prèprimo. Il Sabaki può affidare l’onore dell’apertura del Fuci o la chiusura o la scelta del
Prèprimo a un Waki, un poeta anziano, qualcuno tenuto in particolare considerazione o
all’ospite.
Fuci settenale – Haiku scritti da ogni autore: 7 – autori partecipanti: 3. Tre autori scrivono
ciascuno sette Haiku. Un autore ne scriverà otto, di solito il Sabaki che chiuderà il Fuci con
il 22° Haiku. Il Sabaki, gran cerimoniere e conduttore del gioco, può riservare a se stesso
l’Haiku di apertura (Hokku) e quello di chiusura (Ageku) e decidere il Prèprimo. Il Sabaki
può affidare l’onore dell’apertura del Fuci o la chiusura o la scelta del Prèprimo a un Waki,
un poeta anziano, qualcuno tenuto in particolare considerazione o all’ospite.
60.3. Cinque percorsi di lettura del Fuci.
Cinque sono i percorsi di lettura del Fuci che seguono il seguente ordine:
 1° percorso Periferico Nord – vengono letti 7 Haiku corrispondenti ai numeri 1-2-4-8-16-2022;
 2° percorso Periferico Sud – vengono letti 7 Haiku corrispondenti ai numeri 1-3-7-15-19-2122;
 3° percorso Saettale Nord – vengono letti 7 Haiku corrispondenti ai numeri 1-2-5-10-17-2022;
 4° percorso Saettale Sud – vengono letti 7 Haiku corrispondenti ai numeri 1-3-6-13-18-2122;
 5° percorso Generativo – vengono letti in sequenza i 22 Haiku corrispondenti ai numeri 1-23-4-5-6-7-8-9-10-11-12-13-14-15-16-17-18-19-20-21-22.
99
Haiku Tombolato.
61. Haiku Tombolato.
Haiku generato per cut-up, dove la casualità seleziona i tre versi del componimento pescandoli a
caso da un elenco, nascosto o visibile, di versi a disposizione.
100
Haiku Cartesiano o Ortohaiku.
62. Haiku Cartesiano o Ortohaiku.
Haiga particolare che mostra di un Haiku la propria specifica anima interna, producendo un
disegno, un grafico cartesiano unico e autoreferente, una sorta di “traslazione grafica del
componimento”, uno “spettro euclideo” che lo rappresenta visivamente.
Haiku Cartesiano o Ortohaiku.
Sugli assi cartesiani sono riportate le lettere dell’alfabeto. Si riportano le lettere alfabetiche
dell’Haiku sulla griglia.
Unendo i punti si ottiene una delimitazione dello spazio, un disegno, una “forma” sempre diversa
per ciascun Haiku. Un Haiga particolare che rappresenta l’Haiku.
L’occhio che legge Haiku stampati tende a correre. Intravedendo l’Haiku successivo già lo decifra.
Svanisce così la pausa necessaria ad ogni Haiku. Ogni Haiku ha bisogno di uno spazio intorno, di
un vuoto, in cui stagliarsi. Sono immagini concentrate pronte ad esplodere, ora con un balzo, ora
con un tuffo di luce. Piccoli suoni per dilatare il tempo e per fermarlo un po’.
L’Ortohaiku è un esperimento suggerito dalla necessità della “lentezza”, un tentativo di risolvere il
meccanismo dell’accelerazione durante l’atto della lettura. Con l’Ortohaiku gli occhi devono
decodificare non parola per parola, ma addirittura lettera per lettera. In questo modo nella mente va
costruendosi lentamente il significato, la sequenza delle immagini contenute nel testo, con la
percezione contemporanea della sua forma geometrica haigale.
(Per citare una curiosità ricordiamo che gli studi sulla poesia cartesiana e sull’Hortohaiku costarono
a Tartamella, negli anni ’70, il licenziamento dall’ufficio tecnico in cui aveva da poco trovato
lavoro. Al tempo in cui era ancora studente all’università si occupava di calcoli sul riscaldamento
degli edifici presso lo studio di un noto ingegnere di Torino. A Tartamella non sembrava vero poter
avere a disposizione un tecnigrafo! L’ingegnere gli aveva dato con piacere il permesso di fermarsi
in ufficio dopo l’orario di lavoro per fare i suoi esperimenti cartesiani. Un giorno Tartamella invitò
Anna, allora sua fidanzata e oggi sua moglie, a salire al terzo piano per mostrarle i suoi esperimenti.
La cosa non fu apprezzata dall’ingegnere in quanto Tartamella «aveva portato nello studio una
persona estranea». E fu licenziato.
101
Haikuhana (Haiku Narrativo o Haiku Correlato).
63. Haikuhana (Haiku Narrativo o Haiku
Correlato).
Una storia narrata con una serie di Haiku messi in sequenza.
Già i poeti Matsuo Basho, Kobayashi Issa, Masaoka Shiki sostenevano che l’Haiku non fa parte del
poema, ma è il poema stesso; con ciò intendendo che l’Haiku esprime un universo semantico
concentrato in tre versi ed è autonomo, concluso, un poema finito. «Non fa parte del poema, non è
un mezzo, ma un fine, è il poema stesso.».
Siamo d’accordo su questo concetto. Ma alcune riflessioni ci aprono una strada nuova. Ci portano a
sperimentare l’Haiku Correlato o Haiku Narrativo.
Prendiamo questo Haiku di Matsuo Basho:
Sul ramo spoglio
un corvo che si posa.
Sera d’autunno.
È un vero e proprio poema, un intero universo autonomo.
Prendiamo un altro Haiku di Matsuo Basho:
Nel vecchio stagno
una rana si tuffa.
Rumore d’acqua.
Anche questo Haiku ha le stesse caratteristiche di finitezza e completezza, un poema intero
autonomo.
Ma se leggiamo questi due Haiku di Matsuo Basho di seguito essi diventano:
Sul ramo spoglio
un corvo che si posa.
Sera d’autunno.
Nel vecchio stagno
una rana si tuffa.
Rumore d’acqua.
In sequenza essi descrivono un qualcosa che accade. In qualche modo diventano correlati, come
facenti parte di un tutto. Non appaiono più “assolutamente finiti”, ma “relativamente finiti”. Sono
singoli poemi che in sequenza “raccontano”. Diventano narrativi.
Così come sulla retina dell’occhio permane per un certo periodo di tempo una immagine, potremmo
supporre analogamente l’esistenza di una “retina mentale”. Un pensiero rimane per un certo periodo
di tempo nella nostra memoria. Se ad esso si fa seguire un altro pensiero la nostra mente trova delle
connessioni e delle sequenzialità.
Questo accade ogni volta che leggiamo un libro di Haiku, in quanto gli Haiku sono disposti
fisicamente sulla pagina uno dietro l’altro. La possibilità che diventino, anche involontariamente,
parte di un tutto è più che normale. È quasi automatico. È un processo della nostra mente.
102
Haikuhana (Haiku Narrativo o Haiku Correlato).
Dovremmo pubblicare libri di Haiku che contengono un solo Haiku, e leggerne uno all’anno, per
poter sottrarre l’Haiku a questo processo mentale di correlazione. Ma allora si può pensare
all’ipotesi di “raccontare una storia” attraverso una sequenza intenzionale di Haiku.
È una operazione che effettivamente sminuisce il valore e la potenza espressiva dell’Haiku in
quanto da “poema” viene ridotto a “parte del poema”. Ma è un esperimento, perché non provare?
Ecco allora una storia sperimentale: la storia di Hansel e Gretel, raccontata da Pietro Tartamella con
una sequenza di 40 Haiku.
Riportiamo l’inizio:
una famiglia
nel fitto bosco sola
di notte ombre
non c’è più pane
il padre curvo piange
rami piegati
sente la madre
i morsi della fame
oscurità
donna che sbrani
con l’ombre, non puoi farlo!
duro il cuore
i bimbi hanno
origliato l’inganno
il lume spento
abbandonati
i figli alla morte
raggi di luna
103
Onghaiku Percussivo.
64. Onghaiku Percussivo.
Haiku sonoro con metodologia solo percussiva.
Un Haiga particolare. Un insieme di oggetti della vita quotidiana (pentole, posate, campane delle
mucche, coperchi, falci, bicchieri, ...) che emettono suoni diversi. A ciascun suono corrisponde una
lettera dell’alfabeto. L’Haiku può essere decodificato in base ai suoni.
È simile all’Ortohaiku che viene però decodificato in base alla posizione delle lettere nello spazio
cartesiano.
104
Senryu.
65. Senryu.
Il Senryu è un componimento lirico di origine giapponese, senza titolo, che non giudica la realtà,
ma la fotografa fermando un attimo, un momento intenso che accade qui e ora permeato di specifici
stati d’animo, che non contiene il riferimento a una stagione (Kigo) o a una parte del giorno
(Piccolo Kigo), che generalmente parla degli uomini e dei rapporti sociali; strutturalmente formato
da tre stringhe o metri della misura rispettivamente di 5-7-5 sillabe entro cui si verifica un
ribaltamento semantico.
105
Senryu Gestazionale.
66. Senryu Gestazionale.
Il Senryu Gestazionale è un componimento lirico di origine giapponese, senza titolo, che non
giudica la realtà, ma la fotografa fermando un attimo, un momento intenso che accade qui e ora
permeato di specifici stati d’animo, che non contiene il riferimento a una stagione o a una parte del
giorno, che generalmente parla degli uomini e dei rapporti sociali, che in verità inizia quando il
lettore ha finito di leggerlo; strutturalmente formato da tre stringhe o metri della misura
rispettivamente di 5-7-5 sillabe entro cui si verifica un ribaltamento semantico.
106
Senryu Fotogrammatico.
67. Senryu Fotogrammatico.
Il Senryu Fotogrammatico è un componimento lirico di origine giapponese, senza titolo, che non
giudica la realtà, ma la fotografa fermando un attimo, un momento intenso che accade qui e ora
permeato di specifici stati d’animo, che non contiene il riferimento a una stagione o a una parte del
giorno, che parla generalmente degli uomini e dei rapporti sociali, teso a produrre nel lettore una
pura contemplazione; strutturalmente formato da tre stringhe o metri della misura rispettivamente di
5-7-5 sillabe entro cui si verifica un ribaltamento semantico.
107
Haikai.
68. Haikai.
L’Haikai è un componimento di origine giapponese, senza titolo, che fotografa un attimo, un
momento intenso della realtà permeato da evidente umorismo, comicità, demenzialità, non-sense;
strutturalmente formato da tre stringhe o metri della misura rispettivamente di 5-7-5 sillabe entro
cui si verifica un ribaltamento semantico. Può o non contenere un riferimento a una stagione (Kigo)
o a una parte del giorno (Piccolo Kigo) o allo spazio (Kigo Misuralis) o al tempo (Kigo Temporis).
Non bisogna confonderlo con l’Haiku pervaso dallo stato d’animo Karumi (la delicatezza, la
leggerezza, l’innocenza, il piccolo sorriso, la piccola ironia, il piccolo umorismo, la visione leggera,
fanciullesca, libera dal peso della cultura e della tecnica).
Nell’Haikai la connotazione umoristica è decisamente marcata.
Il seguente componimento è un Senryu pervaso dal sentimento Karumi:
mio malgrado
ho pisciato qualche volta
nel lavandino
Pietro Tartamella
Il seguente componimento è invece un Haikai con connotazione decisamente comica:
Mordo la mela
e subito me ne accorgo:
c’è mezzo verme!
Pietro Tartamella
108
Tipologie correlate all’Haiku.
69. Tipologie correlate all’Haiku.
Haibun.
È un componimento poetico costituito da parti in prosa intercalati da Haiku o Senryu. In genere è il
resoconto di un viaggio. Il testo in prosa è asciutto, essenziale, semplice. Gli Haiku che lo
intercalano non sono il riassunto di ciò che è stato scritto in prosa, ma aggiungono altri significati e
lo completano. Famosi gli Haibun del poeta Matsuo Basho.
Haiga.
È ogni composizione poetica (Haiku, Senryu, Haikai) abbinata ad una immagine. L’immagine può
essere una fotografia, un disegno, una pittura, un pittogramma, un frattale, un film e qualsiasi altro
genere di “immagine”.
Senryuhana (Senryu Narrativo).
È una storia narrata da una serie di Senryu messi in sequenza.
Hanahaikai (Haikai Narrativo).
È una storia narrata da una serie di Haikai messi in sequenza.
Hanahaisan (Haisan Narrativo).
È una storia narrata da una serie di componimenti messi in sequenza, ciascuno di tre versi con
quantità libera di sillabe.
Sekaisanhana.
È una storia narrata da una serie di componimenti messi in sequenza, formati genericamente di tre
versi di ogni tipo (Sekaisan).
Haibunsekai.
È genericamente il resoconto di un viaggio con prosa intercalata da Sekaisan (componimenti
generici di tre versi).
Haibunsen.
È un resoconto di un viaggio con prosa intercalata da Senryu.
Haibunkai.
È un resoconto di un viaggio con prosa intercalata da Haikai (comici).
Haibunsan.
È un resoconto di un viaggio con prosa intercalata da Haisan.
Haibunsakaisan.
È un resoconto di un viaggio con prosa intercalata da Sekaisan (componimenti di 3 versi di ogni
tipo).
Haibunhaigo.
È un resoconto di un viaggio con prosa intercalata da ogni tipo di Haigo (5-5-5 sillabe).
Haibunhaigananatu.
È un resoconto di un viaggio con prosa intercalata da ogni tipo di Hainanatu (7-7-7 sillabe).
109
Haibunsansan.
È un resoconto di un viaggio con prosa intercalata da ogni tipo di Haisansan (3-7-3 sillabe).
Haikaisen.
È un componimento decisamente umoristico di tre versi di 5-7-5 sillabe, non contiene il Kigo o il
Piccolo Kigo.
Haisan.
È un componimento lirico di tre versi con quantità libera di sillabe, può contenere il Kigo o il
Piccolo Kigo e può non contenerli.
Haisansen.
È un componimento lirico di tre versi con quantità libera di sillabe, non contiene il Kigo o il Piccolo
Kigo.
Haikaisanha.
È un componimento decisamente umoristico di tre versi con quantità libera di sillabe, contiene il
Kigo o il Piccolo Kigo.
Haikaisansen.
È un componimento decisamente umoristico di tre versi con quantità libera di sillabe, non contiene
il Kigo o il Piccolo Kigo.
Haiga.
È una immagine abbinata ad un componimento lirico di tre versi di 5-7-5 sillabe, contiene il Kigo o
il Piccolo Kigo (immagine + Haiku).
Haigasekai.
È una immagine abbinata ad un componimento generico di tre versi.
Haigasen.
È una immagine abbinata ad un componimento lirico di tre versi di 5-7-5 sillabe, non contiene il
Kigo o il Piccolo Kigo (immagine + Senryu).
Haigakai.
È una immagine abbinata ad un componimento decisamente umoristico di tre versi di 5-7-5 sillabe,
contiene il Kigo o il Piccolo Kigo (immagine + Haikai).
Haigakaisen.
È una immagine abbinata ad un componimento decisamente umoristico di tre versi di 5-7-5 sillabe,
non contiene il Kigo o il Piccolo Kigo (immagine + Haikaisen).
Haigasanha.
È una immagine abbinata ad un componimento decisamente umoristico di tre versi con quantità
libera di sillabe, contiene il Kigo o il Piccolo Kigo (immagine + Haikaisanha).
Haigakaisansen.
È una immagine abbinata ad un componimento decisamente umoristico di tre versi con quantità
libera di sillabe, non contiene il Kigo o il Piccolo Kigo (immagine + Haikaisansen).
110
Haigasansan.
È una immagine abbinata a un Haisansan (3-7-3 sillabe).
Haigago.
È una immagine abbinata a un Haigo (5-5-5 sillabe).
Haigananatu.
È una immagine abbinata a un Hananatu (7-5-7 sillabe).
Haiganagai.
È una immagine abbinata a un Hainagai (7-7-7 sillabe).
Hanasi Sekaisan.
È una storia narrata con una sequenza di componimenti, genericamente formati da tre versi.
111
Tipologie di Sekaisan.
70. Tipologie di Sekaisan.
Haisansan.
Componimento di tre versi con 3-7-3 sillabe; può avere il Kigo o il Piccolo Kigo, può non averlo;
può essere lirico, comico, demenziale.
Haigo.
può essere lirico o comico o demenziale.
Hainigo.
Hainisiti.
Hainanatu.
Hainagai.
Componimento di tre versi con 7-7-7 sillabe; può avere il Kigo o il piccolo Kigo, può non averlo;
112
Dizionarietto.
71. Dizionarietto.
Kessha.
Anche dopo la nascita dell’Haiku, la tradizione di fare un circolo con un maestro-poeta o una
maestra-poetessa è proseguita. Questi circoli si chiamano Kessha.
«In Giappone, definiamo l’Haiku “una letteratura delle riunioni” o “la letteratura delle riunioni” e
dello spirito solitario.» (Junko Saeko).
Tanka.
Forma poetica giapponese di 31 morae (unità di suono, in italiano assimilabili alla sillaba) disposte
in 5 versi di 5-7-5-7-7 morae ognuno.
Questo tipo di Waka (“poesia giapponese”) nasce nel V secolo d.C.; il Man‘yōshū (“Raccolta di
10.000 foglie”), la prima vera raccolta di poesie che data VIII secolo d.C., ne contiene 4200.
In epoca moderna, Tanka fu il termine per Waka, per distinguerla dalle poesie in stile cinese
(Kanshi) e dalle poesie lunghe (Chôka: 5757...577 morae).
Dopo il Man‘yōshū, Tanka e Waka divennero sinonimi. A partire dal XIII secolo le prime tre righe
del Tanka (composto da: “Kami no ku” = “strofa superiore” e “Shimo no ku” = “strofa inferiore”)
vengono usate dai poeti per comporre Haikai e nel XVII secolo Haiku.
Sekaisanjin (o semplicemente Sekaijin).
Scrittore di poesie di soli tre versi.
Haijin.
Scrittore di Haiku.
Senryujin.
Scrittore di Senryu.
Haikaijin.
Scrittore di Haikai.
Haigaijin.
Produttore di Haiga.
Kireji – Kana.
Il Kireji e il Kana nell’uso giapponese sono una manciata di sillabe che si mettono nell’Haiku al
solo scopo di creare una pausa, una vaga attesa (Kireji = esclamazione di stacco; Kana =
esclamazione conclusiva che crea un’atmosfera). Sono parole senza un vero significato, quasi segni
di interpunzione con aspetto fonico che a volte sono portatori di una emozione. Una sospensione
suggestiva che crea un vuoto nella percezione. Nella lingua italiana non esiste una corrispondenza
con il Kireji e il Kana. Una vaga somiglianza possono essere i nostri segni di interpunzione, come il
trattino. Vedasi il seguente Haiku di Fabrizio Virgili:
Sazia di grano
– un ramo la nasconde –
ride la lepre.
Fabrizio Virgili
Kireji significa letteralmente “il termine che taglia”, ossia che sospende il discorso poetico, creando
una pausa. In inglese, l’espressione tradotta corrispondente è “cutting-word”. Non esiste un
113
Dizionarietto.
equivalente preciso e comune nelle lingue occidentali. Noi lo abbiamo risolto, e anche in seguito lo
renderemo, con un trattino, che ha la funzione di invitare il lettore a trovare un legame tra le due
parti del poemetto. “Ya” è il “Kireji” più usato a metà verso, mentre, in posizione di chiusura, si
possono trovare “Kana”, “Kamo” e “Yo”.
Kuyu.
Amico, simpatizzante dei componimenti Haiku.
Kyōkai.
“Associazione”, “Società”.
Kaitei.
Periodico giapponese di Haiku, fondato nel 1962 da Kaneko Tohta (1919 – ) presidente onorario
della Modern Haiku Association, in opposizione a Masaoka Shiki e al Renga, può avere la forma
del Kasen o dell’Hankasen.
Inui.
Masayuki Inui, il cui “nom-de-plume” è Ban’ya Natsuishi. Masayuki Inui, nato ad Aioi (Giappone)
nel 1955, si è laureato a Tokyo e lavora come docente alla Meiji University. Nel 1998 ha fondato la
rivista “Ginyu” con Sayumi Kamakura. Nel 2000 ha fondato la World Haiku Association con Jim
Kacian e Dimitar Anakiev. Ha partecipato a molti convegni internazionali Haiku e organizzato
conferenze WHA e il Tokyo Poetry Festival nel 2008. È direttore della Modern Haiku Association
(Giappone). Ha pubblicato molte raccolte di Haiku e diversi testi relativi a questa forma poetica.
Vive a Fujimi, presso Tokyo.
Sayumi.
Sayumi Kamakura, nata nel 1953 nella prefettura di Kochi, in Giappone. Ha iniziato a scrivere
Haiku all’università e ha studiato sotto la guida di Toshiro Nomura e Sho Hayashi. Nel 1988 ha
vinto l’Oki Sango Prize per lo stile lirico dei suoi Haiku. Nel 1998 ha fondato la rivista “Ginyu” con
Ban’ya Natsuishi. Nel 2001 ha vinto il Modern Haiku Association Prize. Ha pubblicato cinque
raccolte di Haiku e curato tre antologie. I suoi Haiku sono stati tradotti in Inglese, Greco, Russo,
Bulgaro, Portoghese e Coreano. È membro e tesoriere della World Haiku Association.
semi d’erba
in volo per scoprire
il cielo chiaro
appena il cielo
lo richiede i boccioli
fioriscono
vieni, Maggio!
senza insudiciare
il nostro mondo
la sua voce
rubata dal chiar di luna
il gatto bianco
Saijiki.
Dizionario dei termini relativi ai Kigo.
114
Parte II – Sillabe e metrica nell’Haiku in lingua italiana.
72. Prospetto riepilogativo della poetica Haiku.
Il prospetto seguente intende raggruppare, in un’unica visione d’insieme, tutte le tipologie della
poetica Haiku, in relazione alle diverse caratteristiche.
Tipologie della poetica Haiku.
Presenza
Numero
Presenza
Presenza
degli
dei
Sillabazione
del
Tipologia
del
stati
Nota
versi
5-7-5
ribaltamento
Kigo
d’animo
3
semantico
principali
Haiku
Sì
Sì
Sì
Sì
Sì
Se tratta degli uomini:
Mukigo
Sì
Sì
No
Sì
No
allora Senryu,
Senryu
altrimenti Mukigo.
Connotazione
Haikai
Sì
Sì
Sì/No
Sì
No
umoristica.
Haisan
Sekai
Sì
No
Sì/No
No
No
Sekaisan
115
Parte II – Sillabe e metrica nell’Haiku in lingua italiana.
Parte II – Sillabe e metrica nell’Haiku in
lingua italiana.
117
Premessa II
Premessa II
Bisogna dire che consultando diversi libri di linguistica, enciclopedie, grammatiche, libri di
ortoepia, dizionari, vocabolari, siti internet abbiamo trovato informazioni discordanti sulla divisione
in sillabe delle parole in lingua italiana. Sono molte infatti le teorie della sillaba e della
sillabificazione.
La sillaba come unità linguistica è ritenuta importante dai fonologi del Ritmo e dell’Intonazione
(Nespor e Vogel), i quali sostengono che la sillaba è l’elemento centrale dei principali fenomeni
prosodici. Gli psicolinguisti (Cutler) sostengono che la sillaba può essere considerata, con buona
probabilità, l’unità linguistica minima capace di attivare il processo di accesso al lessico mentale e
di essere il punto di riferimento nel processo di segmentazione della catena parlata. Gli “ingegneri
del parlato” (Greenberg) rilevano la difficoltà di riconoscere nella sillaba l’unità minima linguistica,
in quanto nel “continuum parlato e recitativo” è molto condizionata dagli effetti della
coarticolazione.
La sillaba viene definita da molti ricercatori sulla base delle proprietà specifiche della respirazione,
dei vincoli cinetici dell’apparato fonatorio e della necessità di rispettare i principi di economia e
massima distinguibilità anche in termini funzionali. La sillaba sarebbe individuata dalla successione
di movimenti articolatori; i suoi confini si determinerebbero al passaggio da un movimento
muscolare di rilascio ad un movimento muscolare di tensione.
Saussure Trubeckoj descrive la sillaba come possibile verità prosodica sostenendo che le
caratteristiche prosodiche non sono proprie delle vocali in quanto tali, ma delle sillabe. O’ Connor e
Trim propongono, per la definizione dei confini sillabici, un criterio statistico. Ma ogni possibile
definizione di sillaba fondata su norme biologiche, respiratorie, articolatorie, incontra esempi che
possono contraddirla.
L’analisi acustica mostra che ci sono, in tutte le lingue, picchi di intensità sonora in porzioni di
segnali che coincidono sempre con il centro delle vocali e picchi minimi, anche se con minore
regolarità, che tendono a coincidere con le consonanti. L’analisi acustica sembra suggerire una
definizione di sillaba corrispondente a una porzione di segnale che comprende un picco d’intensità
delimitato, nel tempo, a destra e a sinistra, da due minimi d’intensità.
Uno studio sperimentale di analisi acustica per la progettazione di un algoritmo volto alla
realizzazione di un programma di segmentazione automatica, condotto da Cutugno-Passaro-Petrillo,
ha rivelato per esempio, in contraddizione con le regole grammaticali della sillabificazione italiana,
che molte sono le occorrenze in cui il picco di intensità sonora (la sillaba) composta da geminate,
indipendentemente dal tipo di consonante, non viene divisa, ma si colloca in testa di sillaba (te-tto,
ca-se-tta, pa-lla, ga-lo-ppo). Molte sono anche le occorrenze in cui il nesso S + Consonante risulta
essere eterosillabico (tes-to, res-to, cos-par-ge-re, as-tio).
Per orientarci in questo fitto labirinto di informazioni ed opinioni diverse siamo stati costretti a fare
delle scelte, a volte anche ardite, al fine di dare indicazioni univoche sul conteggio delle sillabe
negli Haiku, Corbelli, Haibun, Senryu, Haiga, Haikay, Tanka, Fuci, Nijuin, Renga, Rengay, Sijo,
Ljodahattur e in genere nelle poesie e nei componimenti che hanno una piccola quantità di sillabe a
disposizione, di cui normalmente ci occupiamo.
Le 17 sillabe dell’Haiku ci è sembrato opportuno poterle conteggiare con molta elasticità al fine di
avere un più ampio margine di possibilità e soluzioni tecniche, sempre motivate, per l’Haiku. Il
presente “Manifesto della Poesia Haiku in Lingua Italiana”, redatto da Cascina Macondo,
rappresenta il nostro documento “ufficiale” cui fare riferimento per la composizione di Haiku in
lingua italiana. Alcune regole e sfumature contenute in questo documento potrebbero essere diverse
da quelle conosciute dal lettore che ha consultato altre fonti, così come alcune soluzioni possono
differire da quelle suggerite da fonti, pur ufficiali e prestigiose, che noi stessi abbiamo consultato.
Cascina Macondo, bandendo ogni anno un “Concorso Internazionale di Poesia Haiku in Lingua
118
Premessa II
Italiana”, ritiene indispensabile avere un documento univoco cui fare riferimento per evitare
incertezze e contestazioni tra coloro che si accingono a inviare i propri Haiku al Concorso.
Nella stesura di questo documento abbiamo comunque tenuto conto di alcuni principi ispiratori:
1) È preferibile per il conteggio delle sillabe seguire il sistema metrico che tiene conto della crasi,
dell’anasinalefe, della episinalefe, della compensazione, dell’ecosillaba, della parola sdrucciola o
tronca a fine verso, della consocrasi (descritti dettagliatamente nel presente “Manifesto della Poesia
Haiku in Lingua Italiana”).
2) Per l’esigua quantità di sillabe a disposizione nell’Haiku e nel Corbello si ritiene tuttavia
possibile ricorrere al conteggio sillabico grammaticale, lasciando all’autore la libertà di scegliere tra
questo o quello metrico o di utilizzarli contemporaneamente.
3) Un programma di divisione in sillabe per computer avrebbe difficoltà a riconoscere i prefissi.
Ragione per cui riteniamo che l’autore di Haiku sia libero di scegliere la suddivisione che tiene
conto del prefisso o quella che segue le regole normali della suddivisione in sillabe.
4) I labili confini del dittongo e dello iato ci consigliano di poter ricorrere, o meno, a scelta
dell’autore, all’utilizzo della bilocazione, al concetto di semivocale e semiconsonante delle vocali i,
u, alle vocali i, u propriamente dette.
5) Poiché la dieresi è caduta in disuso in epoca moderna, e sempre più pensiamo cadrà in disuso in
futuro con la diffusione del computer, riteniamo possibile considerare elastica la regola che
consiglia di dividere in sillabe una parola “derivata” con il criterio usato nella parola base da cui il
termine proviene. Per esempio la parola “vìa” è composta da due sillabe: “vì-a”. La regola consiglia
che la parola “viàle”, che deriva da vìa, sia divisa in 3 sillabe: “vi-à-le”. Anche la parola “viaggio” è
composta da 3 sillabe: “vi-àg-gio”. “Viaggiatóre” è composto da 5 sillabe: “vi-ag-gia-tó-re”.
Cascina Macondo ritiene che l’autore ha la libertà di considerare queste parole di 3 e 5 sillabe, ma
anche di conteggiarle con una sillaba in meno, se una necessità del verso lo richiede, poiché si fa
riferimento alla regola del dittongo. Quindi “vià-le” (2 sillabe), “viàg-gio” (2 sillabe), “viag-gia-tóre” (4 sillabe) sono soluzioni anche corrette, tanto più che nel “continuum parlato” esiste il
fenomeno della bilocazione. Le due possibili scelte sono anche giustificate dal fatto che nella poesia
classica esisteva l’uso della dieresi, due puntini sopra la vocale, con cui l’autore esprimeva la
precisa volontà di considerare la vocale con dieresi come sillaba autonoma. Infatti la parola “viale”
veniva scritta: “vï-à-le”. Allo stesso modo: “vï-àg-gio”, “vï-an-dàn-te”, “vï-à-ti-co”. Non usandosi
più la dieresi, che esprimeva questa volontà, non siamo più in grado di capire l’intenzione del poeta.
Ragione per cui riteniamo possibile conteggiare le sillabe nei due modi. I poeti classici che usavano
la dieresi ci confermano in modo indiretto, attraverso l’intenzione di considerare quella “i” una
sillaba indipendente, che il gruppo “ia” (vocale molle atona + vocale dura atona: “viag-gia-tó-re”) e
il gruppo “ià” (vocale molle atona + vocale dura tonica: “vià-le”) erano nella norma considerati
dittongo. Lo stesso ragionamento vale per i prefissi le cui vocali nella poesia classica venivano
rivestite della dieresi per comunicare la scelta di una sillaba in più in quel verso. Lo stesso discorso
vale per quei dittonghi in cui la vocale i/u ha un suono allungato e distinto che si vuole separare,
formando uno iato, dalla vocale che l’affianca:
pï-ò-lo
ma anche piò-lo
sü-ì-no
ma anche suì-no
re-dar-gü-ì-re
ma anche re-dar-guì-re
o-rï-èn-te
ma anche o-rièn-te
glà-ü-co
ma anche glàu-co
spï-ó-ne
ma anche spió -ne
chï-ùn-que
ma anche chiùn-que
119
Premessa II
in-flü-èn-te
lù-ï
ma anche in-fluèn-te
ma anche lui
Lo studio della sillaba comunque continua.
Con gli anni il presente documento potrà subire modifiche e aggiornamenti, come già ne ha subiti,
che rispecchieranno i risultati di ulteriori confronti, approfondimenti, analisi, scoperte. Riteniamolo
dunque il presente “Manifesto della Poesia Haiku in Lingua Italiana” un documento “in divenire” e
chi lo desidera può, anzi è invitato, a inviare suggerimenti, idee, approfondimenti, consigli al fine di
approdare negli anni a un documento condiviso, esaustivo, che possa essere in Italia punto
importante di riferimento per gli scrittori di Haiku in lingua italiana.
120
Le sillabe.
1. Le sillabe.
Il dizionario Palazzi definisce la sillaba: «Suono compiuto e perfetto pronunciato con una sola
emissione di voce e rappresentato graficamente da una o più lettere di cui almeno una è vocale. È
l’unità fonica della lingua ed elemento costitutivo della parola.».
Dalla definizione si evince che la sillaba contiene, sempre, almeno una vocale. Una sillaba può
dunque essere composta da una sola vocale, da due o più vocali, da una vocale preceduta da una o
più consonanti, da una vocale seguita da una o più consonanti.
Elemento comune di tutte le sillabe è che sono pronunciate con un’unica emissione di fiato.
Sillaba deriva dal greco “syllabé”, che vuol dire “preso insieme”. Il concetto di “prendere insieme”
è appunto, come si legge nella definizione del Palazzi, quel «con una sola emissione di suono». Si
prende in sostanza, con un’unica emissione di suono, un insieme di fonemi. Nel “continuum
parlato” quelle quantità di suono che il nostro fiato e le nostre corde vocali producono in una sola
emissione sono le sillabe.
La metrica (dal greco métron = misura) è lo studio dell’intima struttura dei versi. Essa studia le
sillabe all’interno del verso, la loro quantità, le loro interrelazioni e connessioni, il loro
comportamento nel prosieguo dell’emissione vocale, gli effetti e i cambiamenti che tale emissione
vocale produce nelle sillabe.
La metrica definisce il verso, a seconda della quantità di sillabe contenute, in: monosillabi (1
sillaba), bisillabi (2 sillabe), trisillabi (3 sillabe), quadrisillabi (4 sillabe), pentasillabi (5 sillabe),
esasillabi (6 sillabe), eptasillabi (7 sillabe), ottasillabi (8 sillabe), ennasillabi (9 sillabe), decasillabi
(10 sillabe), endecasillabi (11 sillabe), dodecasillabi (12 sillabe), eccetera.
121
Monogrammi.
2. Monogrammi.
Sono le sillabe formate da un solo segno alfabetico, in genere una vocale, ma a volte anche una
consonante come nella frase: «A me occorreva una x.».
I grafemi “A” e “X” vengono conteggiati come monosillabi.
122
Digrammi.
3. Digrammi.
Il digramma è un gruppo di due grafemi che rappresenta un unico fonema.
I due grafemi che li formano sono diacritici (dal greco diakrìnein = distinguere); sono segni che non
corrispondono ad una entità fonetica, ma servono, combinandosi con altre lettere, ad esprimere un
suono non rappresentabile nella nostra lingua con un solo grafema.
Nella divisione in sillabe sono inscindibili e si legano solitamente ad una vocale che li segue: ch,
gh, gl, gn, sc, ci, gi.
ch + e, i
che-la, che-mio, po-chi, chi-lo, chio-do, gran-chio, chi-glia;
gh + e, i
al-ghe, pa-ghe, da-gher-ro-ti-po, luo-ghi, la-ghi, pa-ghi, ghiot-to;
gl + i
fi-gli, in-tru-gli, fo-gli, mo-gli;
gn + a, e, i, o, u
ca-gna, mon-ta-gne, sog-ghi-gni, ra-gni, so-gno, a-gno-sti-co, sta-gno,
gno-mo, gnu;
sc + i, e
la-sci, a-scia, co-scia, sci-vo-lo, an-go-scia, sce-na, a-scel-la, ma-scel-la,
scel-le-ra-to, a-sce-sa, a-scen-so-re;
ci + a, o, u
cia-o, cioc-ca, pan-ciu-to;
gi + a, o, u
giar-di-no, man-gio, giù, giu-di-zio.
123
Trigrammi.
4. Trigrammi.
Il trigramma è un gruppo di tre grafemi che rappresenta un unico fonema.
I tre grafemi che li formano servono ad esprimere un suono non rappresentabile nella nostra lingua
con un solo grafema.
Nella divisione in sillabe sono inscindibili: sci, gli.
sci + a, o, u
scia-me, la-scio, sciu-pa-re;
gli + a, e, o, u
ma-glia, mo-glie, pi-glio, fo-gliu-to.
124
Poligrammi.
5. Poligrammi.
È il termine con cui si indicano in generale le sillabe formate da tre o più grafemi:
sol-tan-to, con-ten-to, stra-di-va-ri, a-stro-la-bio, con-tor-sio-ni-sta.
125
Sillabe aperte e sillabe chiuse.
6. Sillabe aperte e sillabe chiuse.
La sillaba aperta è quella che termina per vocale:
co-ro-na, ce-ri-no, pi-pa.
La sillaba chiusa è quella che termina per consonante:
al-chèr-mes, mar-tel-lo.
126
Le regole della divisione in sillabe della lingua italiana.
7. Le regole della divisione in sillabe della
lingua italiana.
Si separano le consonanti del gruppo MP, andando la M con la sillaba precedente e la P con quella
successiva:
im-pa-rà-re, im-pa-ren-tà-re, im-pèr-vio, ìm-pa-ri.
Si separano le consonanti del gruppo MB, andando la M con la sillaba precedente e la B con quella
successiva:
im-brat-tà-re, im-ba-va-glià-re, im-bù-to, èm-bo-lo.
Si separano le consonanti doppie, andando a far parte una della sillaba precedente e l’altra della
sillaba successiva:
BB, CC, DD, FF, GG, LL, MM, NN, PP, RR, SS, TT, VV, ZZ.
Viene considerato doppio anche il gruppo CQ.
(frase mnemonica: BiCi Di FiGi LiMa in aCQua NoVe ToPi a ZeRo Sì).
ab-ba-ià-re, rac-cò-glie-re, ad-dòb-bo, af-fà-re, zòl-la, mam-ma, pan-no, rat-tòp-po, às-so, tét-to, acqua, ac-qua-ti-co.
Si separano i gruppi costituiti da due qualsiasi altre consonanti, anche nelle parole di origine
straniera:
pal-ma, ar-co, ec-ze-ma, rab-do-man-te, Ed-vi-ge.
Si separano normalmente i gruppi di tre o più consonanti. La separazione avviene, quasi sempre, tra
la prima e la seconda consonante:
sem-pre, al-tro, sol- sti-zio.
Nel caso in cui l’incontro tra la seconda e la terza consonante, ed eventualmente anche la quarta,
dia luogo ad un nesso non tollerato (nel senso che non esistono parole italiane che iniziano con quel
nesso consonantico) la divisione in sillabe avviene tra la seconda e la terza consonante:
lamb-da-ci-smo, tung-ste-no, feld-spa-to.
È sbagliata la seguente divisione: lam-bda-ci-smo, in quanto il nesso “bda” non è tollerato in
italiano. Potremmo essere tratti in inganno dalla regola che ci dice che il gruppo consonantico MB
viene sempre diviso. Nella parola lamb-da-ci-smo, corretta divisione in sillabe, il gruppo MB non
viene diviso perché la sillaba successiva conterebbe un nesso consonantico “bda” con cui nessuna
parola italiana inizia. Lo stesso errore si avrebbe se dividessimo: tun-gste-no, fel-dspa-to.
Si separano le vocali iniziali di parola se sono seguite da una consonante, formando da sole una
sillaba:
a-ti-pi-co, a-li-ce, e-li-ca, e-nor-me, i-per-te-sto, i-ni-zio, i-ta-lia, o-dio, o-do-re, u-mo-re, u-go-la, ute-ro.
Non si separano le consonanti del gruppo GL che resta compatto in una stessa sillaba:
à-glio, ghe- rì-glio, gliòz-zi.
Non si separano le consonanti del gruppo PL che resta compatto in una stessa sillaba:
ap-pli-cà-to, plèt-tro, àm-plio, pa-no-plia.
Non si separano le consonanti del gruppo STR che resta compatto in una stessa sillaba:
à-stro, fi-nè-stra, strìn-ge-re, stri-to-là-re.
127
Le regole della divisione in sillabe della lingua italiana.
Non si separano le consonanti del gruppo ST che resta compatto in una stessa sillaba:
cà-sto, pó-sto, con-tè-sto, co-pi-ste-rì-a.
Non si separa il gruppo ZIÓ che resta compatto in una stessa sillaba:
di-zió-ne, at-ten-zió-ne, con-di-zió-ne.
Non si separano i gruppi consonantici costituiti da B, C, D, F, G, P, T, V seguiti da L, R (frase
mnemonica: BiCi Di FuGa PoTeVi dar LoRo). Essi formano un’unica sillaba unendosi alla vocale
che segue:
BL ble-so, bla-so-na-to, a-bla-ti-vo;
CL clo-ro, re-cla-mo, ri-ci-cla-re, oc-clu-si-vo, in-cli-na-to;
DL dlin-dlin *, dlo-me-da-rio **;
FL flac-ci-do, flem-ma, af-flit-to;
GL gli-ci-ne, glos-sa-rio, in-gle-se, glu-ti-ne, an-gli-ca-no.
PL ple-to-ra, pla-sti-co, a-e-re-o-pla-no, im-plu-me.
TL a-tlàn-tico, a-tlè-ta.
VL vla-di-mir;
BR bro-do, ob-bro-brio, a-bra-si-vo, ab-bru-sto-li-re, bre-ve, brin-di-si;
CR cro-mo, cre-pa, a-cre-di-ne, crib-bio, sa-cri-fi-cio;
DR dro-ne-ro, dro-me-da-rio, i-dro-me-le, an-dro-me-da;
FR fro-si-no-ne, a-fro-re, a-fri-ca, fra-cas-so;
GR gre-to, gra-no, in-gru-gni-to, in-gros-sa-to;
PR pra-to, le-pre, pre-te, in-ter-pre-te, pre-vi-sio-ne;
TR tre-sca, con-tri-to, con-tro, tri-pu-dio;
VR do-vrà, a-vreb-be.
* Suono onomatopeico di un campanello.
** Come pronuncerebbe un cinese la parola dromedario. In diverse grammatiche abbiamo trovato
menzionato il gruppo DL considerato inscindibile, ma non abbiamo trovato una parola italiana che
cominci per DL.
Non si separano i gruppi consonantici formati dalla S seguita da un’altra consonante o da più
consonanti:
na-sco, ra-spa, ca-schi, no-stro, in-chio-stro, spac-co, spe-sa, stru-del, a-sdru-ba-le, sden-ta-to, corri-spo-sto, sta-ti-sti-ca.
Non si separa una consonante semplice seguita da vocale; insieme danno luogo a una sillaba aperta:
ma-re, ca-sa, mi-la-no, tu-bo, ca-pi-re, ve-de-re, lu-pi-no, xi-lo-fo-no, ta-xi.
Anche la x è considerata una consonante semplice.
128
Le parole composte.
8. Le parole composte.
Per le parole composte è sempre consigliabile seguire le regole che valgono per le parole semplici.
La parola “sublunare” verrà divisa in sillabe così: “su-blu-na-re”, come “su-bli-me”, seguendo la
regola del gruppo consonantico BL che non può essere separato.
Un’altra considerazione che avalla questa scelta è il fatto che un programma di divisione in sillabe
fatto col computer avrebbe moltissime difficoltà a cogliere in una sillaba la sua valenza di prefisso.
Tuttavia è possibile separare il prefisso dalla base. È quindi corretto dividere “sublunare” anche
così: “sub-lu-na-re”, cioè che è sotto la Luna. Ma la corretta divisione in sillabe della parola
“suburbio” è: “su-bur-bio”. Dividere in: “sub-ur-bio”, considerando il poligramma “sub” come un
prefisso, sarebbe sbagliato perché solo in latino, non in italiano, si coglie il rapporto tra “sub”,
nell’accezione di “vicino”, “presso” e “urbs urbis” “città”.
In rapporto ai componimenti Haiku e ai Corbelli, e in genere alle poesie che hanno una piccola
quantità di sillabe a disposizione, Cascina Macondo fa la scelta di poter dividere liberamente le
parole composte, seguendo ora la regola delle parole semplici, ora la regola del prefisso.
Una lettura ad alta voce dell’Haiku terrà conto della scelta effettuata.
129
Dittongo.
9. Dittongo.
Il dittongo è una sillaba formata da due vocali:
iù-ta, àu-ra, stuò-lo, fià-to, piè-tra.
130
Dittonghi ascendenti.
10. Dittonghi ascendenti.
Si dice ascendente un dittongo formato da due vocali quando la sonorità aumenta, passando dal
primo fono al secondo fono, cioè semiconsonante + vocale:
piè-de, in-siè-me, piè-no, fiè-no, fuò-ri, cuò-re, suò-no, piò-ve, muò-re, suò-ra.
131
Dittonghi discendenti.
11. Dittonghi discendenti.
Si dice discendente un dittongo formato da due vocali quando l’intensità del suono diminuisce,
passando dal primo fono al secondo fono, cioè vocale + semivocale:
an-drèi, vor-rèi, nói, bon-sài, fòi-ba, in-tròi-to, fàu-no, sàu-na.
132
I casi in cui si forma un dittongo.
12. I casi in cui si forma un dittongo.
“Il piumàto liùto di Nausìca spòglia la fièra Enèide”.
Un dittongo è sempre formato da due vocali, una delle quali deve essere la “i” oppure la “u”. Ma
non tutte le combinazioni di due vocali che contengono una “i” o una “u” formano dittongo.
* Si forma sempre un dittongo quando c’è l’unione di due vocali molli (“i”, “u”) e sono entrambe
atone, ossia prive di accento:
Lui-sèl-la, Giu-sèp-pe, giu-dì-zio, ag-giu-stà-re;
a meno che le due vocali molli atone (“i”, “u”) non vengano pronunciate con un suono abbastanza
marcato, sufficientemente autonomo e leggermente separato uno dall’altro:
su-in-di-cà-to;
in questo caso è evidente che “su” è un prefisso. Ma consideriamo corretta anche la divisione in
“suin-di-ca-to” per il fatto che nella metrica italiana non si possono avere tre sillabe atone
consecutive. In verità nella parola “suindicato” abbiamo un accento tonico secondario proprio sulla
“u” di “su” che di fatto trasforma la “i” di “in” in semivocale trasformando il gruppo in dittongo.
Nella parola “ri-u-ni-re” il grafema “ri” è un prefisso (unire di nuovo) quindi nella divisione in
sillabe le due vocali vengono separate. Ma riteniamo corretta anche la divisione in “riu-ni-re”.
La scelta di Cascina Macondo nella composizione di Haiku, Tanka, Corbelli, e in genere di poesie
che hanno una piccola quantità di sillabe a disposizione, è quella di poter considerare le vocali “i”,
“u” propriamente dette, che si articolano in modo distinto con un sorta di “allungamento” e che
fanno parte di un prefisso, sia come dittongo che come iato. Una lettura ad alta voce dell’Haiku
terrà conto della scelta effettuata.
* Si forma sempre un dittongo quando c’è l’unione di due vocali molli (“i”, “u”) e l’accento tonico
cade sulla seconda vocale:
guì-da, quìn-di-ci, quìn-to, più-ma, giù-sto, giùn-co, giù-bi-lo, giùb-ba;
a meno che la vocale molle atona (“i”, “u”) non venga pronunciata con un suono abbastanza
marcato, sufficientemente autonomo e leggermente separato dal suono della vocale molle tonica che
la segue:
su-ì-no, re-dar-gu-ì-re.
che hanno una piccola quantità di sillabe a disposizione, è quella di poter considerare le vocali di
questa combinazione (due vocali molli, di cui la seconda tonica), che si articolano in modo distinto
con un sorta di “allungamento”, sia come dittongo che come iato. Una lettura ad alta voce
dell’Haiku terrà conto della scelta effettuata. La parola “suino” potrà dunque essere conteggiata,
secondo la necessità del verso, come:
su-ì-no
(3 sillabe) (“u” propriamente detta con suono allungato)
ma anche:
sui-no
(2 sillabe) (seguendo la regola generale);
re-dar-gu-ì-re
(5 sillabe) (u propriamente detta con suono allungato)
ma anche:
re-dar-guì-re
(4 sillabe) (seguendo la regola generale).
* Si forma sempre un dittongo quando c’è l’unione di una vocale dura (“a”, “e”, “o”) con una
vocale molle (“i”, “u”) se entrambe sono atone:
pio-và-no, au-rò-ra, gua-dà-gno, dei-tà;
133
I casi in cui si forma un dittongo.
a meno che la vocale molle (“i”, “u”) non venga pronunciata con un suono abbastanza marcato,
sufficientemente autonomo e leggermente separato dal suono dell’altra vocale dura atona che
l’affianca:
pi-o-niè-re
(“i” propriamente detta con suono allungato),
bi-o-gra-fì-a
(“i” propriamente detta con suono allungato).
La scelta di Cascina Macondo nella composizione di Haiku, Tanka, Corbelli, e in genere nelle
poesie che hanno una piccola quantità di sillabe a disposizione, è quella di poter considerare le
vocali di questa combinazione (una vocale dura + una vocale molle, entrambe atone), che si
articolano in modo distinto con un sorta di “allungamento”, sia come dittongo che come iato. Le
parole suindicate potranno dunque essere conteggiate, secondo la necessità del verso, come:
pi-o-niè-re
(“i” propriamente detta con suono allungato)
ma anche:
pio-niè-re
(seguendo la regola generale),
bi-o-gra-fì-a
(“i” propriamente detta con suono allungato)
ma anche:
bio-gra-fì-a
(seguendo la regola generale).
* Si forma sempre un dittongo quando c’è l’unione di una vocale dura (“a”, “e”, “o”) con una
vocale molle (“i”, “u”) se l’accento tonico cade sulla vocale dura:
fià-to, guà-do, suò-no, liè-to, àu-ra, co-rèu-ti-ca, lài-co;
a meno che la vocale molle (“i”, “u”) non venga pronunciata con un suono abbastanza marcato,
sufficientemente autonomo e leggermente separato dal suono della vocale dura tonica:
in-flu-èn-te
(“u” propriamente detta con suono allungato),
pi-ò-lo
(“i” propriamente detta con suono allungato),
pi-àt-to
(“i” propriamente detta con suono allungato, oggetto su cui si mangia)
(piàt-to = aggettivo).
che hanno una piccola quantità di sillabe a disposizione, è quella di poter considerare questa
combinazione (vocale dura tonica + vocale molle atona), che si articolano in modo distinto con un
sorta di “allungamento”, come dittongo o iato a seconda delle necessità del verso. Una lettura ad
alta voce dell’Haiku terrà conto della scelta effettuata.
La parola influente potrà quindi essere, secondo la nostra scelta, suddivisa in:
in-flu-èn-te
(4 sillabe) (“u” propriamente detta con suono allungato)
oppure:
in-fluèn-te
(3 sillabe) (seguendo la regola generale),
pi-ò-lo
(3 sillabe) (“i” propriamente detta con suono allungato)
oppure:
piò-lo
(2 sillabe) (seguendo la regola generale),
pi-àt-to
(3 sillabe) (“i” propriamente detta con suono allungato)
oppure:
piàt-to
(2 sillabe) (seguendo la regola generale).
134
Non tutti gli incontri di due vocali formano dittongo.
13. Non tutti gli incontri di due vocali formano
dittongo.
Alcuni dittonghi sono solo apparenti. Si tratta di quei casi in cui per indicare il particolare suono di
una consonante si ricorre all’aggiunta di una vocale, diventando così la vocale espediente “grafico”
per la produzione di un suono.
Sono i gruppi:
qua (quà-dro), qui (quìn-di), que (qué-sto), quo (quò-rum, li-quó-re);
gua (guà-da-gno), gui (guì-da, làn-gui-do), gue (guèr-ra), guo (lan-guó-re);
cia (cia-bàt-ta), cie (ciè-lo), cio (car-ciò-fo), ciu (ac-ciù-ga);
gia (giàc-ca), gie (ci-liè-gie), gio (gió-va-ne), giu (giù-sto, ag-giu-stà-re);
scia (scià-me, sci-à-re), scie (co-scièn-za), scio (sciò-pe-ro), sciu (sciù-pa-to);
glia (te-nà-glia), glie (con-chì-glie), glio (ab-bà-glio), gliu (a-gliù-to).
In questi casi la “i” e la “u” sono semplici segni grafici utilizzati per dare alla “c”, “g”, “sc”, “gl” un
valore palatale (cielo, giusto, sciare, figlio) e per dare a “q” e “g” un valore labiovelare (quadro,
guìda, quacquero, quinto).
che hanno una piccola quantità di sillabe a disposizione, è quella di poter considerare questa
combinazione alla stregua di un vero e proprio dittongo, lasciando la libertà all’autore di
trasformare in dittongo anche quei suoni che in realtà non lo sono, come ad esempio la parola “scia-re” formata da 3 sillabe che può rientrare in due sillabe: “scià-re”. Una lettura ad alta voce
dell’Haiku terrà conto della scelta effettuata.
135
Dittonghi mobili.
14. Dittonghi mobili.
I dittonghi “ie”, “uo” si dicono mobili perché si riducono rispettivamente alle vocali “e”, “o”
quando, dalla sillaba tonica in cui erano, vengono a trovarsi in sillaba atona o, pur restando in
sillaba tonica, la sillaba si trasforma in una sillaba chiusa, cioè finisce per consonante:
piè-de / pe-dè-stre, suò-no / so-nò-ro, tiè-ne / tèn-go, muò-vo / mòs-so, viè-ne / vèn-go, cuò-ce-re /
còt-to.
136
Schema visivo del dittongo.
15. Schema visivo del dittongo.
Indicando con:
 M le vocali molli atone (“I” – “U”),
 M le vocali molli toniche (“Ì” – “Ù”),
 D le vocali dure atone (“A” – “E” – “O”),
 D le vocali dure toniche (“À” – “È” – “Ò”),
le combinazioni possibili che generano il dittongo sono:
 MM unione di due vocali molli atone (“i” – “u”)
Lui-sèl-la, Giu-sèp-pe;
 MM unione di due vocali molli (“i” – “u”), dove la seconda è accentata
guì-da, più-ma;
 DM unione di una vocale dura con una vocale molle, entrambe atone
au-rò-ra, dei-tà;
 MD unione di una vocale molle con una vocale dura, entrambe atone
pio-và-no, gua-dà-gno;
 DM unione di una vocale dura con una molle, dove la vocale dura è accentata
àu-ra, co-rèu-ti-ca, lài-co;
 MD unione di una vocale molle con una dura, dove la vocale dura è accentata
fià-to, guà-do, suò-no, liè-to.
Queste regole generali possono avere le eccezioni viste precedentemente relative alla bilocazione,
alle semivocali (“i”, “u”), alle semiconsonanti (“i”, “u”), ai prefissi.
 Tutte le combinazioni di sole vocali dure formano sempre iato:
a-e-re-o.
 Tutte le combinazioni di sole vocali molli formano dittongo, tranne il caso in cui la prima
vocale è accentata, nel qual caso formano iato:
Lui-sèl-la, Giu-sèp-pe, giù-sto, al-truì-sta, flù-i-do, drù-i-do, in-tù-i-to.
 Tutte le combinazioni di vocali molli e dure formano dittongo, tranne il caso in cui la vocale
molle è tonica, nel qual caso formano iato:
au-rò-ra, dei-tà, pio-và-no, gua-dà-gno, àu-ra, co-rèu-ti-ca, lài-co, gua-dà-gno, fià-to, guàdo, suò-no, liè-to, in-siè-me, cuò-co, in-fuò-ca-to, a-nar-chì-a, gua-ì-to, pì-e-tas.
137
Trittongo.
16. Trittongo.
I trittongo è una sillaba formata da tre vocali:
a-iuò-la, tuòi, mièi, fi-gliuò-lo.
Il trittongo si ha soltanto nella combinazione di una vocale dura + due vocali molli, con accento
tonico solo sulla vocale dura.
Le vocali molli (o deboli, o dolci) sono: “I” – “U”.
Le vocali dure (o forti, o aspre) sono: “À” – “È” – “Ò”.
Indicando con:
 M le vocali molli (“I” – “U”),
 D le vocali dure (“A” – “E” – “O”),
le combinazioni possibili che generano il trittongo sono:
 DMM,
 MDM,
 MMD.
138
Si ha lo iato.
17. Si ha lo iato.
“Lùi, gladìolo, moìna di realtà, aèrea metèora”.
Ogni altra successione di due vocali non è dittongo, ma iato in quanto vengono pronunciate con due
emissioni di fiato e formano due sillabe diverse.
Si ha lo iato:
 quando si incontrano due vocali molli e l’accento cade sulla prima di esse:
lù-i, zì-i, flù-i-do;
 quando si incontrano una vocale dura e una molle tonica, ossia accentata:
ron-zì-o, pa-ù-ra, Ma-rì-a, fa-ì-na, ci-go-lì-o, sù-o, dù-e, mì-o;
 sempre quando si incontrano due vocali dure:
pa-è-se, re-à-me, le-ó-ne, cre-o-li-na, ge-o-gra-fì-a;
 di norma nelle parole composte quando si avverta il rapporto tra prefisso e base:
ri-a-ve-re
(avere di nuovo)
(i con suono allungato),
ri-u-ni-to
(unito di nuovo)
ri-ec-co
(ecco di nuovo)
di-ar-chì-a
(comando di due)
tri-an-go-lo
(tre angoli)
tri-en-nio
(tre anni)
su-e-spo-sto
(esposto sopra)
(u con suono allungato),
su-in-di-ca-to (indicato sopra)
(u con suono allungato).
Indicando con:
 M le vocali molli atone (“I” – “U”),
 M le vocali molli toniche (“Ì” – “Ù”),
 D le vocali dure atone (“A” – “E” – “O”),
 D le vocali dure toniche (“À” – “È” – “Ò”),
le combinazioni possibili che danno origine allo iato sono:
 MM,
 MD,
 DM,
 DD,
 DD,
 DD.
139
Semiconsonanti.
18. Semiconsonanti.
Col termine di semiconsonante ci si riferisce alle vocali “i” e “u” non accentate quando precedono
un elemento vocalico tonico o atono (caviàle, piède, piadìna, buòno, quìndici, infuocàto). Esse non
sono mai articolabili da sole e formano sempre dittongo. Sono foni (palatale j detta Jod – velare w
detta uau) che si impostano rispettivamente come le vocali “i” e “u”, ma che hanno una durata più
breve. L’articolazione infatti passa immediatamente alla vocale tonica o atona successiva. In realtà
quando si parla di dittonghi che contengono la “i”/”u” essi sono possibili solo quando questi due
suoni sono semiconsonanti. Quando invece le vocali “i”/”u” si articolano in modo distinto, con un
sorta di “allungamento” ci troviamo di fronte alle vocali “i”/”u” propriamente dette, le quali però
non formano dittongo, ma iato! (spi-àn-ti, flu-èn-te, su-ìno).
al-le-vià-mo
da allevare
i semiconsonante
al-le-vi-à-mo
da alleviare
i con suono allungato
spiàn-ti
da spiantare
i semiconsonante
spi-àn-ti
participio presente di spiare i con suono allungato
qui
u semiconsonante
cu-i
u pronunciata con suono allungato
la quàle
u semiconsonante
lacuale
u pronunciata con suono allungato
Dittonghi formati con “j” semiconsonante:
ia
ia-to, a-ia, piaz-za;
ie
iet-ta-to-re, a-ie, fiè-no, in-siè-me;
io
io-ni-o, cor-ri-do-io, piog-gia;
iu
iu-go-sla-vo, a-iu-to, schiu-ma.
In molti casi la pronuncia può oscillare tra “i” e “j”. Come nelle parole vi-a-le, vi-ag-gio per
influsso di vì-a da cui palesemente derivano. Ma in un “continuum parlato” rapido si può passare
facilmente a viag-gio, via-le rientrando nel fenomeno del dittongo.
Dittonghi formati con “w” semiconsonante:
ua qua-si, lin-gua;
ue que-ru-lo, que-sto, quel-lo, san-gue;
ui
quin-di-ci, an-guil-la, qui-squi-glia, quin-to, quin-di;
uo cuo-re, li-quo-re, lan-guo-re.
I dittonghi che hanno “w” come primo elemento possono trovarsi in posizione iniziale assoluta (uòmo, uà-di, oppure no. Quando sono preceduti da una occlusiva velare sorda (qua-si, cuo-re) o
sonora (lin-gua) costituiscono un nesso che prende il nome di labiovelare perché risultante da una
consonante velare e dalla semiconsonante, qui denominata labiale.
che hanno una piccola quantità di sillabe a disposizione, è quella di poter considerare le vocali “i” e
“u” propriamente dette che precedono una vocale tonica o atona e che si articolano in modo distinto
con un sorta di “allungamento”, sia come dittongo che come iato. Le parole su-ì-no e flu-èn-te
potranno quindi essere conteggiate dall’autore indifferentemente come trisillabi o come bisillabi:
suì-no, fluèn-te. Una lettura ad alta voce dell’Haiku terrà conto della scelta effettuata.
140
Semivocali.
19. Semivocali.
Col termine di semivocale ci si riferisce alle vocali “i” e “u” non accentate quando seguono un
elemento vocalico tonico o atono (al-trùi, fa-rài, càu-sa, rèu-ma, cai-mà-no, lau-re-à-to). Sono foni
che si impostano rispettivamente come le vocali “i” e”u”, ma che hanno una durata più breve.
L’articolazione infatti passa immediatamente dalla vocale tonica o atona che la precede alla
semivocale “i”/”u” che ha durata più breve. In realtà quando si parla di dittonghi che contengono la
“i”/”u” atone essi sono possibili solo perché questi due suoni sono semivocali.
Dittonghi formati con semivocale “i”:
ai
fa-rai, cai-ma-no;
ei
lei, dei-scen-te;
oi
poi, coi-ben-te;
ui
alt-trui, sui-ci-dio.
Dittonghi formati con la semivocale “u”:
au cau-sa, lau-re-a-to;
eu reu-ma, neu-ro-lo-gì-a.
Quando invece le vocali “i”/”u” atone si articolano in modo distinto, con un sorta di “allungamento”
ci troviamo di fronte alle vocali “i”/”u” propriamente dette, le quali allora non formano dittongo,
ma iato! La condizione più comune si verifica con i prefissi:
su-in-di-cà-to, po-li-u-re-tà-no, in-tra-u-te-rì-no, co-in-qui-lì-no, co-in-te-stà-re, co-in-vol-gèn-te.
che hanno una piccola quantità di sillabe a disposizione, è quella di poter considerare le vocali “i” e
“u” propriamente dette che seguono una vocale tonica o atona e che si articolano in modo distinto
con un sorta di “allungamento”, sia come dittongo che come iato. Riteniamo quindi ammissibile il
conteggio sillabico delle stesse parole in:
suin-di-cà-to, po-liu-re-tà-no, in-trau-te-rì-no, coin-qui-lì-no, coin-te-stà-re, coin-vol-gèn-te.
Soluzione che per effetto della bilocazione consente all’autore di sottrarre una sillaba in caso di
necessità. Una lettura ad alta voce dell’Haiku terrà conto della scelta effettuata.
141
Le vocali doppie.
20. Le vocali doppie.
Un verso come: “mare e terra” considerando la crasi tra la “e” finale di “mare” e la “e”
congiunzione può considerarsi di 4 sillabe: ma-reê-ter-ra. La parola “maree” (plurale di marea) è di
3 sillabe: ma-re-e. Le due “e” finali sono da considerarsi, senza deroghe, come sillabe separate
(seguono la regola dello iato relativa all’incontro di due vocali dure). Ma anche perché la seconda
“e” ha valore distintivo (indica il plurale). Il loro accostamento non può essere considerato crasi!
Cascina Macondo considera sillabe separate, quindi iato, ogni accostamento di due vocali doppie:
pur-pù-re-e, co-rià-ce-e, e-gè-e, fèr-re-e, a-za-lè-e, con-tè-e, or-chi-dè-e, e-brè-e, e-tè-re-e, dè-e,
rò-se-e, li-vrè-e, zì-i, pi-go-lì-i, ci-go-lì-i, cin-guet-tì-i, fru-scì-i, ri-u-scì-i, cu-cì-i, squit-tì-i.
La parola pur-pù-re-e ha 4 sillabe. Solo se si trova a fine verso può essere conteggiata come
trisillabo in quanto parola sdrucciola.
La parola ma-rè-e ha 3 sillabe. Se si trova a fine verso resta di 3 sillabe, perché è una parola piana.
142
La dieresi.
21. La dieresi.
La dieresi è il segno ortografico (due puntini) che si appone su una vocale per lo più molle (“i”,
“u”), ma qualche volta anche dura (“a”, “e”, “o”) del dittongo per indicare la divisione in due sillabe
del dittongo stesso:
ar-gü-i-re, o-rï-èn-te, glà-ü-co.
Ecco un elenco delle parole le cui vocali contenute nel dittongo vengono scisse in due sillabe
apponendo la dieresi su una di esse:
adïànto, aïtàre, arguïre, avvïàre, chïùnque, desïàre, fïàta, insufficïènte, orïènte, païsà, pazïènte,
pïetìsmo, pïonière, prescïènza, prospicïènte, religïóne, scïàre, scïènte, scïovìa, scïènza, spïóne,
spïonàggio, stòïco, sufficïènte, svïàre, taccuïno, vïàggio, vïàle, vïandànte, vïàtico, vïòla, vïolàre,
vïoloncèllo, vïoloncellìsta, vïòttolo.
143
Norme generali per andare a capo.
22. Norme generali per andare a capo.
Fissate dall’UNI nel 1969 (Ente Nazionale Italiano di Unificazione, con sede a Milano).
Le seguenti indicazioni generali sono relative esclusivamente al problema dell’andare a capo a fine
riga. Non sono da confondere con le regole della divisone in sillabe dal punto di vista grammaticale
o metrico.
Prima regola.
Non bisogna, a fine riga, andare a capo con una sillaba che inizia per vocale. Ciò significa che la
parola a-e-re-o (quattro sillabe) non dovrò spezzarla a fine riga: a-e-re/o. E nemmeno a/e re-o.
Invece potrò: a-e/re-o.
Seconda regola.
Non bisogna, a fine riga, spezzare una parola in modo tale che la sillaba portata a capo costituisca
un nesso che non esiste nel lessico corrente della lingua italiana: lm, rc, cz, bd, dv.
144
Accento tonico.
23. Accento tonico.
Relativamente alla posizione dell’accento tonico sulla sillaba, le parole italiane si dividono in:
tronche, piane, sdrùcciole, bisdrùcciole, trisdrùcciole.
carità
parola tronca
l’accento cade sull’ultima sillaba,
potére
parola piana
l’accento cade sulla penultima sillaba,
pòvero
parola sdrucciola
l’accento cade sulla terzultima sillaba,
càpitano
parola bisdrucciola
l’accento cade sulla quartultima sillaba,
comùnicamelo parola trisdrucciola
l’accento cade sulla quintultima sillaba.
145
Accento fonico.
24. Accento fonico.
Nella lingua italiana esistono vocali (la “O” e la “E”) che possono avere suono aperto (“Ò” – “È”) o
suono chiuso (“Ó” – “È”).
L’accento che su di esse si pone per identificarle come suono aperto
in-siè-me, con-tènto, for-mò, cuò-re,
si chiama accento grave.
Il segno grafico che invece si pone per identificarle come suono chiuso si dice accento acuto
per-ché, tor-mén-to, Ró-ma, tór-do.
L’accento fonico corrisponde alla sillaba tonica.
146
Accento tonico.
25. Accento ritmico.
È l’accento della poesia, quello che ci dà la cadenza del verso.
Si differenzia dall’accento grammaticale in quanto fotografa tutte le sillabe su cui va a poggiarsi la
voce, al di là dell’accento tonico principale.
La parola “indiscutibilmente” da un punto di vista ortografico e grammaticale è un ettasillabo piano:
in-di-scu-ti-bil-mén-te, ma da un punto di vista ritmico è un ettasillabo (o settenario, se fosse il
verso di una poesia) con accenti anche sulla seconda e quarta sillaba. È un verso che con il
mascherone “a quantità e sequenza” descriveremo con:
7/2-4-6
in-dì-scu-tì-bil-mén-te.
Il verso ha dunque un accento tonico principale che è sulla penultima sillaba e due accenti secondari
sulla seconda e quarta sillaba.
La metrica latina chiama “arsi” le sillabe toniche (arsi significa “posa della voce”). Chiama “tesi” le
sillabe atone.
147
Metrica.
26. Metrica.
È l’insieme delle leggi che governano la composizione e la struttura dei versi.
La metrica quantitativa è tipica della poesia classica in cui il ritmo è prodotto dall’alternanza di
sillabe lunghe e sillabe brevi.
La metrica accentuativa è tipica della poesia moderna in cui il ritmo è dato dagli accenti tonici.
148
Prosodia.
27. Prosodia.
È lo studio delle caratteristiche sonore di una lingua.
Si occupa più generalmente del tono, degli accenti, dell’intonazione, della lunghezza, eccetera.
149
Leggi metriche.
28. Leggi metriche.
Teoria ritmica dei consecutivi.
28.1. In metrica non esistono versi con due sillabe toniche consecutive.
La frase “Marco è buono” sarebbe, da un punto di vista grammaticale, composta da 5 sillabe: Màrco-è-buò-no, con accenti sulla prima, terza e quarta sillaba. Ma da un punto di vista ritmico non
possono esistere due sillabe toniche consecutive. Pertanto nell’emissione del suono questa frase
diventa un quadrisillabo con accenti sulla prima e terza sillaba: Màr-coe-buò-no, con crasi tra la
sillaba “co” è il verbo “è”.
La sequenza: “per-ché-sì” è un trisillabo con due accenti tonici consecutivi. Ma due sillabe toniche
consecutive non esistono in metrica. È per questo motivo infatti che pronunciamo in realtà la stessa
sequenza spostando l’accento principale sulla prima sillaba: pér-che-sì.
28.2. In metrica non esistono versi con tre sillabe atone consecutive.
La parola oc-cul-ta-bi-li-tà da un punto di vista grammaticale è un esasillabo tronco. Quindi le
cinque sillabe precedenti sono atone. Ma da un punto di vista metrico esistono invece due accenti
secondari lungo la parola, che cadono sulla prima e sulla terza sillaba a cominciare da sinistra. Noi
pronunciamo la parola esattamente così: òc-cul-tà-bi-li-tà. Se la parola fosse il verso di una poesia
sarebbe indicata: 6/1-3-6 (esasillabo tronco con accenti sulla prima, terza e sesta sillaba,
corrispondenti a trocheo + dattilo + trocheo catalettico).
La realtà concreta del “continuum parlato e recitativo” fa sì che non sia possibile incontrare una
sequenza di tre sillabe atone consecutive.
150
I mascheroni.
29. I mascheroni.
Sistemi di scrittura del ritmo poetico.
29.1. Mascherone numerico.
Si sostituiscono dei numeri al posto delle parole, i quali però hanno lo stesso ritmo e gli stessi
accenti tonici delle parole rappresentate:
cà-sa
bisillabo piano
=
quàt-tro,
nél-la cà-sa
due bisillabi piani
=
quàt-tro quàt-tro.
29.2. Mascherone ritmico metrico.
Detto anche a sbarra-punti, consiste nel segnare le sillabe toniche e quelle atone.
È il più sicuro, quello che non ammette equivoci:
. / . / . / . .
lo-sài-che-ì-pa-pà-ve-ri.
29.3. Mascherone a quantità e sequenza.
n/n-n: un verso poetico si indica anche con un numero seguito da una sbarra e da una sequenza di
altri numeri.
Il primo numero, prima della sbarra, indica il metro del verso, cioè di quante sillabe esso è
composto. I numeri successivi indicano le diverse posizioni degli accenti tonici dislocati nel verso.
6/2-5
È un senario con accenti sulla seconda e quinta sillaba.
7/2-4-6
È un settenario (piano) con accenti sulla seconda, quarta e sesta sillaba.
6/2-5
tu - vì-vi ir-re-quiè-to (con crasi tra le sillabe “vi” e “ir” che diventano una sola sillaba,
in quanto nel “continuum parlato” vengono pronunciate con un’unica emissione di fiato).
Il mascherone a quantità e sequenza consente di decodificare subito, visivamente, altre informazioni
relative al verso in esame. Se, per esempio, l’ultimo numero della sequenza è uguale al numero che
sta prima della sbarra (che indica la quantità delle sillabe) ciò significa che il verso è tronco:
6/2-4-6
in-siè-me - a - tè - ver-rò (con crasi).
Se la sequenza dopo la sbarra mostra dei numeri pari con salti di due unità, ciò significa che il verso
ha un ritmo giambico:
6/2-4-6
in-siè-me - a - tè - ver-rò,
6/2-4-6
las-sù - sa-lì per-ché.
Se la sequenza dopo la sbarra mostra dei numeri dispari con salti di due unità, ciò significa che
siamo di fronte a un ritmo trocheo:
6/1-3-5
só-no - só-lo - pé-re.
151
Principali ritmi metrici.
30. Principali ritmi metrici.
Ritmo giambico bisillabo tronco:
sa-rà, be-bè, par-tì, can-tò, las-su.
Ritmo trocheo bisillabo piano:
cà-sa, mé-la, mì-to, mò-to, sù-go.
Ritmo anapesto trisillabo tronco:
par-ti-rà, co-sic-ché, par-to-rì, vo-le-rò, par-ve-nù.
Ritmo molosso trisillabo piano:
par-là-re, vo-lé-re, sen-tì-re, pol-tró-na, fes-sù-ra.
Ritmo dattilo trisillabo sdrucciolo:
àl-ber-ro, pèr-ti-ca, bì-li-co, cò-mi-co, bùs-so-la.
Ritmo coriambo quadrisillabo tronco (trocheo + giambico):
àd-dol-ci-rà, àr-ros-ti-rò.
Ritmo ditrocheo quadrisillabo piano (troche + trocheo):
cà-pi-tà-no, cà-te-rì-na.
Ritmo Antispasto quadrisillabo sdrucciolo:
mi-rà-co-lo, a-crè-di-ne, cen-tì-me-tro.
Ritmo peone quadrisillabo bisdrucciolo:
bràn-co-la-no, crè-pi-ta-no, crì-ti-ca-no, rò-to-la-no.
152
Concetto di verso ipèrmetro.
31. Concetto di verso ipèrmetro.
Si dice ipèrmetro un verso che contiene una sillaba in più rispetto a quelle che dovrebbe contenere.
La regola classica dice che il primo verso di un Haiku deve contenere 5 sillabe.
Un verso come il seguente:
“vedendo morire” è un verso di 6 sillabe:
ve-den-do - mo-ri-re
1 2 3 4 5 6
Relativamente a come dovrebbe essere il primo verso di un Haiku, secondo la regola classica di 5
sillabe, questo verso risulta ipèrmetro, ovvero con una sillaba in più.
Cascina Macondo ritiene che in un Haiku non debbano esserci versi ipèrmetri, a meno che, per
effetto di precisi fenomeni metrici, non venga ricondotto alla “normalità”.
153
Concetto di verso ipòmetro.
32. Concetto di verso ipòmetro.
Si dice ipòmetro un verso che contiene una sillaba in meno rispetto a quelle che dovrebbe
contenere.
La regola classica dice che il secondo verso di un Haiku deve contenere 7 sillabe.
Un verso come il seguente:
“lontana la sera” è un verso di 6 sillabe:
lon-ta-na - la - se-ra
1 2 3 4 5 6
Relativamente a come dovrebbe essere il secondo verso di un Haiku, secondo la regola classica di 7
sillabe, questo verso risulta ipòmetro, ovvero con una sillaba in meno.
Cascina Macondo ritiene che in un Haiku non debbano esserci versi ipòmetri, a meno che, per
effetto di precisi fenomeni metrici, non venga ricondotto alla “normalità”.
154
Sillabe grammaticali – Sillabe metriche.
33. Sillabe grammaticali – Sillabe metriche.
Per il conteggio delle sillabe distinguiamo un conteggio grammaticale-ortografico (numero reale
delle sillabe di ciascuna parola) e un conteggio metrico (che tiene conto dei versi tronchi, dei versi
sdruccioli, delle sinalefi interversali, della crasi, dello iato, eccetera).
Riteniamo che, nella composizione di Haiku, l’autore ha la libertà di conteggiare a piacere le
sillabe: con il criterio grammaticale o con quello metrico.
Il criterio metrico è quello che riteniamo si debba preferire.
La possibilità di usare anche il criterio ortografico ci sembra opportuna per salvare Haiku bellissimi
che a volte per una sola sillaba potrebbero non rientrare nello schema classico.
155
Sinalefe, crasi, episinalefe, anasinalefe.
34. Sinalefe, crasi, episinalefe, anasinalefe.
Sinalefe è il termine tecnico per indicare genericamente il fenomeno della fusione di due sillabe
consecutive che diventano una sola sillaba. Avviene quando una parola termina per vocale e la
parola successiva inizia per vocale.
156
Crasi.
35. Crasi.
“la casa amica”
la - ca-sa - a-mi-ca
1 2 3 4 5 6
conteggiando grammaticalmente, il verso risulta di 6 sillabe, ma la parola “casa” termina per vocale
e la parola “amica” inizia per vocale. Le due sillabe, per effetto della sinalefe (crasi, se avviene
all’interno del verso) si fondono in una sola sillaba, riducendo il verso a 5 sillabe:
la - ca-saâ-mi-ca
1 2 3 4 5
Le sillabe possono essere conteggiate grammaticalmente o metricamente (la lettura ad alta voce nei
due casi darebbe al verso una scansione e un ritmo leggermente diverso).
Per chiarire il concetto prendiamo il verso:
“lasciami andare”
se conteggiamo le sillabe grammaticalmente, esse sono 6:
la-scia-mi - an-da-re
1 2 3 4 5 6
se le conteggiamo secondo le regole della metrica, formandosi una crasi tra le sillabe “miân”, che
diventano una sola, il verso risulta di 5 sillabe:
la-scia-miân-da-re
1 2
3 4 5
Quando il fenomeno della sinalefe viene localizzato all’interno del verso, esso viene chiamato con il
termine più preciso e circostanziato: “crasi”. C’è un altro tipo di crasi, chiamata “crasi interversale”
o “sinalefe interversale” che avviene tra due parole situate una a fine verso e l’altra all’inizio del
verso successivo:
la casa amica
ancora col tetto rotto
tre anni dopo
5 sillabe (conteggio metrico, con la crasi)
8 sillabe
5 sillabe (conteggio grammaticale)
ma il primo verso termina con la parola “amica” la cui ultima sillaba finisce con vocale. Il secondo
verso inizia con la parola “ancora”. Le due sillabe, per effetto della crasi interversale (anasinalefe)
si fondono e “an” passa sopra, in coda alla fine del primo verso: “a-mi-caân”. Nel secondo verso
restano:
co-ra - col - tet-to - rot-to
che ora è di 7 sillabe
Questo tipo di sinalefe ha un termine tecnico più preciso: anasinalefe. Il termine “anasinalefe” ci
indica il “luogo” in cui avviene la fusione delle sillabe (a fine verso), ma anche la “direzione del
movimento” (la sillaba iniziale del secondo verso “passa sopra” posizionandosi in coda al primo
verso che a sé la ingloba). Nel verso seguente:
157
Crasi.
finita la pioggia
6 sillabe
esce un bimbo a giocare
7 sillabe (conteggio metrico con 2 crasi)
nelle pozzanghere
5 sillabe (conteggio metrico, con sdrucciola a fine verso)
la parola “pioggia” finisce per vocale. La parola “esce” inizia per vocale. Si forma una crasi
interversale. Il luogo in cui avviene il fenomeno è sempre lo stesso (a fine verso), ma cambia la
“direzione del movimento”: la sillaba finale del primo verso si sposta, “passa sotto” al verso
successivo che la ingloba. Per indicare questo fenomeno c’è un termine tecnico preciso e
circostanziato: episinalefe. Sono sempre crasi interversali, sempre sinalefi, ma ci indicano dove
esattamente avviene il fenomeno metrico, e nel caso dell’anasinalefe e dell’episinalefe, anche la
direzione!
Dobbiamo riscontrare che questa precisione del linguaggio non esiste nell’ambito dell’universo
Haiku. Forse è questa la ragione per cui molta confusione esiste fra gli haijin che alzano tra loro
barriere e chiusure ideologiche ingiustificate.
Cascina Macondo ha preferito affrontare un lavoro di analisi e di precisa terminologia relativa ai
diversi fenomeni che riguardano l’Haiku.
158
Anasinalefe.
36. Anasinalefe.
Sinalefe interversale regressiva.
La sillaba con cui inizia un verso ipèrmetro viene assorbita, formando crasi, dalla sillaba finale del
verso precedente. In questo caso il verso che prima era ipèrmetro ora non lo è più.
Consideriamo i seguenti versi che potrebbero essere il secondo e il terzo di un Haiku:
mille cose la sera
ancora da fare
7 sillabe
6 sillabe
Conteggiando le sillabe non grammaticalmente, ma metricamente, abbiamo il fenomeno della
anasinalefe, per cui l’ultima sillaba della parola “se-ra” forma crasi con la sillaba iniziale del verso
successivo, “an-co-ra”, e a sé l’assimila, togliendola al conteggio dell’ultimo verso; che risulta così
rientrante nella regola:
mil-le - co-se - la - se-raân
co-ra - da - fa-re
7 sillabe
5 sillabe
159
Anasinalefe grammaticale.
37. Anasinalefe grammaticale.
Fenomeno metrico secondo cui una parola a fine verso, che termina per vocale, ingloba a sé la
sillaba iniziale del verso successivo, che inizia per vocale. Ma invece di fondersi insieme formando
una sola sillaba, come avviene nell’anasinalefe, resta sillaba separata, da conteggiarsi, una volta
spostatasi nel verso superiore, con il criterio grammaticale.
Prendiamo il seguente Haiku di Helga Härle:
frozen bay
still the sound
of the sea
Helga Härle
traslazione in italiano:
baia ghiacciata
ancora si sente
il suono del mare
5 sillabe
6 sillabe
6 sillabe
baia ghiacciata
ancora si sen-teîl
suono del mare
5 sillabe
6 sillabe
5 sillabe per anasinalefe
Il secondo verso resta ancora di 6 sillabe. Ma ora che l’articolo “il” si è spostato per anasinalfefe in
coda al secondo verso, possiamo applicare il conteggio grammaticale che trasforma il verso in 7
sillabe:
an-co-ra - si - sen-te - il
1 2 3 4 5 6 7
7 sillabe
Helga Härle avrebbe potuto scrivere l’Haiku semplicemente così:
baia ghiacciata
ancora si sente il
suono del mare
5 sillabe
7 sillabe
5 sillabe
Cascina Macondo sostiene che l’Haiku non ama a fine verso le piccole particelle grammaticali
come gli articoli, le congiunzioni, le preposizioni che “sporcano” l’Haiku.
Con il ricorso all’anasinalefe grammaticale si ottiene lo stesso risultato formalmente corretto, ma
l’Haiku è decisamente più bello!
160
Episinalefe.
38. Episinalefe.
Sinalefe interversale progressiva.
La sillaba finale di un verso ipèrmetro si fonde con la sillaba iniziale del verso successivo e da
questa si fa inglobare. Il verso che prima risultava ipèrmetro ora verrà conteggiato con una sillaba in
meno.
Prendiamo questi versi di Tartamella:
un canto qui
mille farfalle piccole
alzano al cielo
Pietro Tartamella
un conteggio grammaticale delle sillabe darebbe:
un - can-to – qui
mil-le - far-fal-le - pic-co-le
al-za-no - al - cie-lo
4 sillabe
8 sillabe
6 sillabe
Non sarebbe quindi un Haiku classico. Ma se conteggiamo le sillabe metricamente abbiamo:
un - can-to - qui
mil-le - far-fal-le - pic-co-le
al-za-noâl - cie-lo
5 sillabe
(la parola a fine verso è tronca e si può quindi conteggiare come
avente una sillaba in più)
8 sillabe
5 sillabe
(in quanto per effetto di crasi le sillabe “noâl” si fondono in
una sola)
Sembrerebbe ancora un Haiku non classico in quanto il secondo verso ha 8 sillabe. È solo
un’apparenza. Per effetto della episinalefe infatti la sillaba finale “le” della parola sdrucciola del
secondo verso “pic-co-le” va a fondersi con la sillaba iniziale “al” dell’ultimo verso, “al-za-no”, e
da questa inglobata.
È come se fosse:
mil-le - far-fal-le - pic-coleâl-za-noâl - cie-lo
7 sillabe
5 sillabe
È un Haiku classico perfettamente valido. In questo Haiku, terminando il secondo verso con parola
sdrucciola, sarebbe stato sufficiente ricordarsi che le parole sdrucciole a fine verso possono
conteggiarsi con una sillaba in meno. L’Haiku rientra nello schema classico anche senza supporre
l’episinalefe. L’episinalefe consente di spostare la sillaba al verso successivo anche se la parola non
è sdrucciola.
Se Tartamella avesse scritto “mille piccole farfalle” (parola finale piana) sarebbe stato possibile
spostare la sillaba “le”, della parola “far-fal-le”, al verso successivo.
161
Episinalefe grammaticale.
39. Episinalefe grammaticale.
Fenomeno metrico secondo cui una parola posta all’inizio del verso, che comincia con una vocale,
ingloba a sé la sillaba finale del verso precedente, che finisce per vocale. Ma invece di fondersi
insieme, formando una sola sillaba, come avviene nell’episinalefe normale, resta sillaba separata,
che può conteggiarsi grammaticalmente.
Vedi il seguente Haiku di Tartamella:
conteggio grammaticale
notte di luna
una lunga nuvola taglia
a metà
Pietro Tartamella
5 sillabe
9 sillabe
3 sillabe
conteggio metrico a)
not-te - di - lu-naû
na - lun-ga - nu-vo-la - ta-glia
a - me-tà - (...)
5 sillabe (con anasinalefe)
8 sillabe (per effetto della anasinalefe)
4 sillabe (per ipernasi - tronca a fine verso)
conteggio metrico b)
not-te - di - lu-naû
1 2 3 4 5
na - lun-ga - nu-vo-la - ta
1 2 3 4 5 6 7
glia - a - me-tà - (...)
1 2 3 4 5
5 sillabe (con anasinalefe)
7 sillabe (episinalefe)
5 sillabe (con episinalefe grammaticale + ipernasi)
162
Ipernasi.
40. Ipernasi.
Tutte le parole tronche che si trovano a fine verso possono considerarsi, metricamente, come
composte da una sillaba in più.
La ragione del fenomeno risiede nell’origine latina delle parole italiane che contenevano un tempo
una sillaba in più (“verità” deriva da “veritade”, “bontà” deriva da “bontade”). Ma un’altra ragione
risiede nell’intima natura fonetica della sillaba accentata. È come se quella piccola esplosione di
suono accentato lasciasse una sorta di spazio vuoto, una coda, un’eco, un riverbero entro cui una
sillaba atona, in realtà assente, può essere contenuta:
ve-ri-tà
at-tua-li-tà
3 sillabe con il conteggio grammaticale, ma 4 sillabe con il conteggio metrico
(se la parola tronca si trova a fine verso)
(se la parola tronca si trova a fine verso)
Si ricorda che se a fine verso ci sono due parole tronche consecutive, solo l’ultima parola tronca
posta a fine verso può essere conteggiata con una sillaba in più:
mi - por-tò - las-su
1 2 3 4 5
mi - por-tò - las-su ...
1 2 3 4 5 6
5 sillabe se conteggiamo grammaticalmente
6 sillabe se conteggiamo metricamente
in quanto a fine verso c’è una parola tronca. Il verso non può essere considerato di 7 sillabe,
adducendo come motivo che c’è una sequenza di due parole tronche consecutive.
In italiano non c’è un termine specifico per indicare il fenomeno metrico della parola tronca che a
fine verso aggiunge una sillaba e ogni volta bisogna usare molte parole per indicarlo. Da qui la
necessità di individuare un termine specifico che indichi il fenomeno. Cascina Macondo propone:
ipernasi, cioè “aggiungo una sillaba”.
163
Iponasi.
41. Iponasi.
Tutte le parole sdrùcciole che si trovano a fine verso possono considerarsi, metricamente, come
composte da una sillaba in meno.
La ragione del fenomeno risiede nell’origine latina delle parole italiane che contenevano un tempo
una sillaba in meno (“cèlere” deriva da “cèler”). Ma un’altra ragione risiede nell’intima natura
fonetica di una sequenza di tre sillabe di cui la prima è tonica e le altre due atone. È come se le due
sillabe atone, dopo la piccola esplosione di suono della tonica, si avvicinassero a tal punto da
occupare lo stesso spazio temporale.
pè-ta-li
pa-rà-bo-la
(solo se la parola sdrucciola si trova a fine verso)
(solo se la parola sdrucciola si trova a fine verso)
Si ricorda che se a fine verso ci sono due parole sdrucciole consecutive, solo l’ultima parola
sdrucciola posta a fine verso può essere conteggiata con una sillaba in meno.
Un verso del tipo:
“come le soffici nuvole”
è composto, grammaticalmente, da 9 sillabe:
co-me - le - sof-fi-ci - nu-vo-le
1 2 3 4 5 6 7 8 9
diventano 8 sillabe se conteggiamo metricamente, in quanto l’ultima parola, essendo sdrucciola,
può considerarsi con una sillaba in meno.
Non condividiamo il pensiero di quegli autori che vorrebbero considerare il suddetto verso
composto da 7 sillabe, ritenendo possibile togliere un’altra sillaba per il fatto che la parola “sòffice”
è sdrucciola anch’essa.
co-me - le - sof-fi-ci - nu-vo-le
1 2 3 4 5 6 7
8
164
Parole bisdrucciole e trisdrucciole.
42. Parole bisdrucciole e trisdrucciole.
Nn abbiamo trovato in nessuna grammatica, e in nessun manuale di metrica, indicazioni precise su
come debbano essere trattate, da un punto di vista della divisione in sillabe, le parole bisdrucciole e
trisdrucciole che si trovano a fine verso.
Cascina Macondo ritiene di doverle considerare alla stregua delle parole sdrucciole e quindi di
conteggiarle, se occorre, solo con una sillaba in meno.
165
Simipernasi.
43. Simipernasi.
Ripetizione di parole tronche uguali a fine verso.
Abbiamo visto che, se a fine verso ci sono due parole tronche, solo la parola tronca a fine verso può
essere aumentata di una sillaba.
Eccezione a questa regola è il caso in cui si trovino a fine verso due parole tronche perfettamente
uguali, quando cioè una stessa parola viene ripetuta.
Un verso del tipo:
can-tò - can-tò
1 2
3 4
è un verso di 4 sillabe, se conteggiamo grammaticalmente
can-tò - can-tò …
1 2
3 4 5
è un verso di 5 sillabe, se conteggiamo metricamente,
in quanto l’ultima parola è tronca
ma può essere considerato anche di 6 sillabe conteggiando, ad entrambe le parole tronche, una
sillaba in più.
166
Ipoplanasi.
44. Ipoplanasi.
Ripetizione di parole piane uguali a fine verso.
Un verso che nella sua parte finale contiene consecutivamente una sequenza di due parole piane
perfettamente identiche può considerarsi con una sillaba in meno.
par-la-re - par-la-re
è un verso di 6 sillabe
ma essendo una ripetizione di parole piane perfettamente uguali è come se nel “continuum parlato”
avessimo la seguente scansione:
par-là-repar - là-re
La seconda sillaba “par” ripetuta alla fine della prima parola diminuisce così tanto di intensità, in
virtù anche del fatto che tutte le sillabe ripetute sono perfettamente uguali, che il verso può
considerarsi composto di una sillaba in meno, di 5 sillabe appunto.
167
Simiponasi.
45. Simiponasi.
Ripetizione di parole sdrucciole uguali a fine verso.
Abbiamo visto che se a fine verso ci sono due parole sdrucciole, solo la parola sdrucciola a fine
verso può essere decurtata di una sillaba.
Eccezione a questa regola è il caso in cui si trovano a fine verso due parole sdrucciole perfettamente
uguali, quando cioè una stessa parola viene ripetuta.
nu-vo-le - nu-vo-le
1 2 3 4 5 6
è un verso di 6 sillabe
nu-vo-le - nu-vo-le
1 2 3 4 5
diventa di 5 sillabe considerando
che termina con una parola sdrucciola
nu-vo-le - nu-vo-le
1 2
3 4
diventa di 4 sillabe in quanto la stessa
parola sdrucciola è ripetuta due volte.
In questo caso si recupera spazio per l’aggiunta di ben tre sillabe nel verso, che potrebbero essere
utili all’Haiku.
Si potrebbe allora scrivere:
le mie nuvole nuvole
considerando il verso di 7 sillabe.
168
Le vocali doppie distintive.
46. Le vocali doppie distintive.
Un verso come: “mare e terra” ha 5 sillabe, se contiamo grammaticalmente. Considerando la crasi,
tra la “e” finale di “mare” e la “e” congiunzione, può considerarsi di 4 sillabe:
ma-reê - ter-ra
1 2
3 4
ha 4 sillabe, se contiamo metricamente (con la crasi)
La parola “maree” (plurale di marea) è di 3 sillabe
ma-re-e
1 2 3
Le due “e” finali sono da considerarsi, senza deroghe, come sillabe separate: seguono la regola
dello iato relativa all’incontro di due vocali dure. Anche perché la seconda “e” ha valore distintivo,
indica il plurale. Il loro accostamento non può essere considerato crasi!
Cascina Macondo considera sillabe separate, quindi iato, ogni accostamento di due vocali doppie,
molli o dure, contenute nel corpo della parola:
pur-pù-re-e
co-rià-ce-e
e-gè-e
fèr-re-e
a-za-lè-e
con-tè-e
or-chi-dè-e
e-brè-e
e-tè-re-e
dè-e
rò-se-e
li-vrè-e
zì-i
pi-go-lì-i
ci-go-lì-i
cin-guet-tì-i
fru-scì-i
ri-u-scì-i
cu-cì-i
squit-tì-i
4 sillabe,
4 sillabe,
3 sillabe,
3 sillabe,
4 sillabe,
3 sillabe,
4 sillabe,
3 sillabe,
4 sillabe,
2 sillabe,
3 sillabe,
3 sillabe,
2 sillabe,
4 sillabe,
4 sillabe,
4 sillabe,
3 sillabe,
4 sillabe,
3 sillabe,
3 sillabe.
La parola “pur-pù-re-e” ha 4 sillabe. Solo se si trova a fine verso può essere conteggiata come
trisillabo in quanto parola sdrucciola.
La parola “ma-rè-e” ha 3 sillabe. Se si trova a fine verso resta di 3 sillabe, perché è una parola
piana.
169
Kireji – Kana – Trattini – Punteggiatura.
47. Kireji – Kana – Trattini – Punteggiatura.
solo scopo di creare una pausa, una vaga attesa (Kireji = esclamazione di stacco, Kana =
esclamazione conclusiva che crea un’atmosfera).
Sono parole senza un vero significato, quasi segni di interpunzione con aspetto fonico che a volte
sono portatrici di una emozione. Una sospensione suggestiva che crea un vuoto nella percezione.
Nella lingua italiana non esiste una corrispondenza con il Kireji e il Kana.
Una vaga somiglianza possono essere i nostri segni di interpunzione, come il trattino.
Vedasi il seguente Haiku di Fabrizio Virgili:
Sazia di grano
ride la lepre
Fabrizio Virgili
Nell’Haiku in lingua italiana Cascina Macondo ritiene, in contrapposizione ad alcuni autori che
pensano diversamente, che i trattini, le virgole, i punti, i punti e virgola, i due punti, le parentesi
tonde o quadre, i puntini di sospensione, i punti esclamativi e quelli interrogativi, l’apostrofo, e ogni
altro segno di interpunzione non possono essere considerati sillabe.
170
L’apostrofo.
48. L’apostrofo.
L’apostrofo non può essere considerato sillaba.
Un verso come:
sta - l’a-qui-la
è composto da 4 sillabe
Alcuni autori sostengono che può essere considerato quinario, in quanto l’apostrofo, sostituendo la
vocale “a” dell’articolo “la”, viene considerato sillaba; come se l’articolo fosse interamente
espresso. Come se il verso fosse scritto:
sta - la - a-qui-la
Per poterlo considerare quinario Cascina Macondo sostiene che il verso deve essere scritto
esattamente, senza apostrofo, con l’articolo completo:
sta - la -a-qui-la
In questo modo si fa strada la possibilità di considerarlo indifferentemente quinario (se conto le
sillabe grammaticalmente) o quaternario (se conteggio le sillabe metricamente, considerando la
crasi tra l’articolo “la” e la vocale “a” di “aquila”: “laâ”).
Se fosse il primo verso di un Haiku, e quindi ci serve un quinario, sarebbe sufficiente invertire
l’ordine delle parole e scrivere:
l’a-qui-la - sta
verso di 5 sillabe,
considerando il monosillabo “sta” come parola tronca a fine verso.
171
Compensazione.
49. Compensazione.
È quel fenomeno metrico secondo cui la sillaba finale di un verso che termina con parola sdrucciola
può essere conteggiata come appartenente al verso successivo, anche se non forma crasi.
Prendiamo questi versi:
Dopo i fulmini restano
cirri d’oro
Do-po - i - ful-mi-ni - re-sta-no
cir-ri - d’o-ro
9 sillabe
4 sillabe
Ma poiché il primo verso termina con una parola sdrucciola, la sua ultima sillaba può essere
conteggiata come appartenente al verso successivo.
Come se fosse:
Do-po - i - ful-mi-ni - re-stano - cir-ri - d’o-ro
8 sillabe
5 sillabe
Il primo verso, per effetto della crasi tra “poî”, risulta di 7 sillabe, come canonicamente richiede il
secondo verso di un Haiku. La differenza tra episinalefe e compensazione è minima: entrambi
consentono la trasposizione di una sillaba al verso successivo, ma l’episinalefe può agire anche in
un verso che non termini con parola sdrucciola, a patto che il verso successivo inizi con vocale,
dovendosi realizzare una crasi. La compensazione invece consente lo spostamento della sillaba solo
se la parola finale del verso è sdrucciola, anche se la sillaba iniziale del secondo verso non inizia per
vocale.
172
Ecosillaba.
50. Ecosillaba.
Le parole tronche, come abbiamo visto, da un punto di vista metrico, se si trovano a fine verso,
possono essere considerate con una sillaba in più.
egli mi portò
lontano lontano
e-gli - mi - por-tò
lon-ta-no - lon-ta-no
5 sillabe da un punto di vista grammaticale
6 sillabe da un punto di vista metrico
(in quanto la parola finale è tronca)
lon-ta-no - lon-ta-no
(...) - lon-ta-no - lon-ta-no
7 sillabe da un punto di vista metrico
(in quanto si considera la sillaba invisibile che segue
la parola tronca come appartenente al verso successivo).
173
Consocrasi.
51. Consocrasi.
Se un verso termina con una parola piana o sdrucciola può attrarre a sé, da un punto di vista metrico
e nel “continuum parlato”, la sillaba iniziale del verso successivo, specie se questa è un monosillabo
aperto (che termina per vocale: “chi”, “che”, “ci”, “di”, “da”, “do”, “le”, “la”, “lo”, “mi”, “ma”,
“me”, “si”, “se”, “so”, “sa”, “te”, “ti”, “vi”, ecetera) oppure se è una sillaba aperta, ma anche
chiusa, iniziale di parola.
La consocrasi consente, pur senza fenomeno di sinalefe, di spostare la sillaba iniziale di un verso al
verso precedente, accodandola all’ultima parola, come se la parola del verso precedente si
trasformasse da piana in sdrucciola o da sdrucciola in bisdrucciola.
Prendiamo il seguente Senryu di Tartamella:
schizzo improvviso
di birra dalla lattina
teste all’indietro
Pietro Tartamella
schiz-zoîm-prov-vi-so
di - bir-ra - dal-la - lat-ti-na
te-steâl-l’in-die-tro
5 sillabe con crasi. Il verso termina con parola piana
8 sillabe
5 sillabe
Non sarebbe un Haiku sillabicamente conforme. Ma la sillaba della preposizione “di” all’inizio del
secondo verso si sposta al verso superiore e mettendosi in coda alla parola “improvvìso”, che è
piana, la trasforma in parola sdrucciola, come se fosse “improvvìsodi”.
Quindi avremo:
schiz-zoîm-prov-vì-so-di
bir-ra - dal-la - lat-ti-na
te-steâl-l’in-die-tro
5 sillabe con crasi e consocrasi
7 sillabe
5 sillabe
Il Senryu risulta ora regolare con 5, 7, 5 sillabe.
La consocrasi è simile all’anasinalefe e alla compensazione. La differenza è che l’anasinalefe sposta
la sillaba iniziale del verso al verso precedente formando una crasi tra le vocali. La consocrasi
sposta la sillaba iniziale di un verso al verso precedente anche se non c’è incontro di vocali, ma in
virtù del fatto che la parola piana della fine del verso precedente si comporta come se fosse
sdrucciola.
La consocrasi è fenomeno inverso della compensazione.
174
Consocrasi ecoica.
52. Consocrasi ecoica.
Vediamo il seguente Haiku di Franco Galato (MI):
passi nel
silenzio della montagna
neve si scioglie
Franco Galato
3 sillabe (4 sillabe con parola tronca)
8 sillabe
5 sillabe
Diciamo subito che Cascina Macondo non ama a fine verso le particelle grammaticali come le
preposizioni, le congiunzioni, gli articoli. Ciò detto, osserviamo che il monosillabo “nel”, anche se
monosillabo, possiamo considerarlo parola tronca. Quindi la si può conteggiare, per effetto
dell’ipernasi, con una sillaba in più in quanto è a fine verso.
pas-si - nel - (...)
1 2
3
4
Ma la preposizione “nel” a fine verso, diventando virtualmente bisillabo (con una sillaba in coda
invisibile) è come se diventasse parola piana! Anche se trattasi di strana parola piana. Allora si può
applicare la regola della consocrasi. Infatti la sillaba “si” della parola seguente “si-len-zio” può
spostarsi in coda al verso precedente che diventerebbe regolare. In questo modo il secondo verso,
che era di 8 sillabe, si riduce a 7 sillabe. Quindi un verso di un Haiku può avere 2 sillabe in meno,
ed essere perfettamente regolare, se si verificano queste condizioni!
pas-si - nel - (...) – si
len-zio - del-la - mon-ta-gna
ne-ve - si - scio-glie
5 sillabe (con ipernasi e consocrasi ecoica)
7 sillabe
5 sillabe
Lo stesso discorso può farsi se a fine verso c’è una parola sdrucciola (che può conteggiarsi con una
sillaba in meno, ma togliendola la parola diviene virtualmente piana e quindi può attrarre una sillaba
successiva)!
<><><><><>
osserviamo il seguente Haiku di Andrea Ceccarello, terza elementare (Arè di Caluso - TO):
Il sole splende
nel cielo azzurro
è primavera
Andrea Ceccarello
5 sillabe
6 sillabe (conteggio grammaticale senza crasi)
5 sillabe
“azzurro” finisce per vocale e produce un’anasinalefe con la “è” (verbo) iniziale del terzo verso.
Spostandosi la “è” alla fine di azzurro la parola diventa “azzurroè” cioè una parola tronca! Essendo
tronca si può conteggiare, per effetto di ipernasi, con una sillaba in più. Verrebbe a mancare una
sillaba nel terzo verso che, riducendosi a 4 sillabe, non sarebbe più regolare. Solo apparentemente.
Infatti la parola “azzuroè”, diventata tronca, produce il fenomeno dell’ecosillaba. Una sillaba
invisibile si sposta sotto ridando al terzo verso le sue 5 sillabe canoniche
175
Consocrasi grammaticale.
53. Consocrasi grammaticale.
Fenomeno metrico secondo cui una parola piana o sdrucciola che si trova a fine verso attira a sé, per
effetto della consocrasi, la sillaba iniziale del verso successivo, qualunque essa sia (aperta o chiusa).
La parola piana che ha attratto a sé la sillaba, per effetto del “continuum parlato”, è come se
diventasse sdrucciola. Se la parola a fine verso fosse stata sdrucciola è come se diventasse
bisdrucciola. Ma una volta che la sillaba si è spostata sopra, applichiamo il conteggio grammaticale.
Prendiamo ad esempio il seguente Haiku del poeta belga Guy Vanden Broeck:
rim-pa-tri-a-ta
nel - cor-ti-le - un - an-go-lo
di - fo-glie - sec-che
Guy Vanden Broeck
5 sillabe
8 sillabe
5 sillabe
La parola “rimpatriata”, incontro di amici che non si vedono da molto tempo, è un sostantivo di 5
sillabe: “rim-pa-tri-a-ta”, in quanto la “i” contenuta nella penultima sillaba “tria” ha un suono
allungato, come se sopra avesse una dieresi. Ma potrebbe essere anche una parola di 4 sillabe: “rimpa-tria-ta”. In ogni caso il verso può considerarsi di 5 sillabe per effetto della consocrasi
grammaticale. Infatti, se consideriamo la parola formata da 4 sillabe, sarebbe una parola piana
(accento tonico sulla penultima sillaba). Nel “continuum parlato” è come se attraesse a sé la sillaba
successiva, iniziale del secondo verso, diventando virtualmente una parola sdrucciola:
rim- pa-trià-ta - nel
cor-ti-le - un - an-go-lo
di - fo-glie - sec-che
5 sillabe
7 sillabe
5 sillabe
In questo modo il secondo verso, che prima era di 8 sillabe, si riduce a 7 sillabe. Sono ricorso alla
“consocrasi grammaticale” per spiegare la sua natura di fenomeno metrico. In verità in questo caso
non ce ne sarebbe stato bisogno. Bastava scorgere la crasi presente nel secondo verso per rendersi
conto che l’Haiku era formalmente corretto fin dall’inizio:
nel - cor-ti-leûn - an-go-lo
7 sillabe.
176
Consapòcope.
54. Consapòcope.
Caduta di consonante finale.
È quel fenomeno metrico per cui una consonante finale di parola, preceduta da vocale e seguita da
una parola che inizia per vocale seguita dalla stessa consonante, cade producendo l’unione delle due
sillabe.
Rare sono le parole italiane che finiscono per consonante, ma parecchie sono quelle straniere in uso
nella lingua italiana.
camion in sosta
ca-mion - in - so-sta
1 2
3 4 5
5 sillabe
ca-mio(n) - in - so-sta
1
2
3 4
4 sillabe (per effetto di consapòcope)
Lenin in cielo
Le-nin - in - cie-lo
1 2 3 4 5
5 sillabe
Le-ni(n) in - cie-lo
1 2
3 4
4 sillabe (per effetto di consapòcope).
177
Olocrasi.
55. Olocrasi.
Fenomeno metrico per cui una parola sdrucciola a fine verso perde una sillaba, ma se quello che
resta è una sillaba che finisce per vocale e il verso successivo inizia per vocale si può conteggiare
anche la crasi.
Esempio:
bu-sti-na - di - zùc-che-ro
e-sce - dal - ce-sti-no
7 – 1 sdrucciola, ma resta “zucche” che attrae la “e” di “e-sce”
6 sillabe.
178
Troncocrasi.
56. Troncocrasi.
La parola tronca si può conteggiare con una sillaba in più e, se serve, può attrarre per crasi anche la
sillaba del verso successivo, se inizia per vocale.
179
Bilocazione.
57. Bilocazione.
L’aggettivo “mio” è composto da due sillabe: “ mì-o”.
La regola grammaticale della lingua italiana dice che l’incontro di una vocale molle (molli sono le
vocali “i” e “u”) con una vocale dura (dure sono le vocali “a”, “e” e “o”) produce uno iato (sillabe
distinte) se la vocale molle è tonica.
Infatti l’accento tonico nell’aggettivo “mio” cade sulla “ì”.
Se invece l’accento tonico cade sulla vocale dura, la regola dice che si produce un dittongo (le due
vocali restano unite formando una sola sillaba) come nella parola “piò-ve”.
Ma nel “continuum parlato”, per esempio nella sequenza “mio padre”, l’accento tonico sulla “ì” di
“mìo” tende a scomparire, trasformando le due vocali “i” e “o” in vocali atone. È come se ci
trovassimo di fronte ad un’unica parola: “miopàdre” con accento tonico sulla vocale “à” di “pàdre”. Il suono è diverso da “mìo pàdre”.
Un verso di questo tipo possiamo quindi considerarlo, seguendo la scelta della bilocazione
effettuata da Cascina Macondo, indifferentemente composto da 3 sillabe o da 4 sillabe.
Il pronome “lui” è composto da due sillabe: “lù-i”.
La regola grammaticale italiana dice che l’incontro di due vocali molli (“i” e “u”) produce uno iato
(sillabe distinte) se la prima vocale è tonica. Se invece le due vocali molli sono atone si produce un
ditongo: “Lui-sèl-la” è infatti composto da tre sillabe. L’aggettivo “drùido” è composto da tre
sillabe: “drù-i-do”.
Se invece le due vocali molli sono entrambe atone si produce un dittongo.
“Drui-do-so” è composto da tre sillabe (ammesso che si possa trasformare in aggettivo il sostantivo
druido).
Nel “continuum parlato” il confine è molto labile.
Il passato remoto del verbo essere: “fui”, preso singolarmente, conta due sillabe “fu-i”. Ma se dico
“fui preso” la sequenza è come se rientrasse nello schema della parola “Lui-sel-la”. È come se ci
trovassimo di fronte a una sola parola con accento tonico sulla “é” di “pré-so”: “fuipréso”. Parola
che può essere considerata come contenente tre sillabe.
Il pronome “io” contiene due sillabe “ì-o”. Ma la sequenza “io dico” può considerarsi anche un
trisillabo: “io-di-co” anziché quadrisillabo: “ì-o - di-co”. È come se ci trovassimo di fronte a
un’unica parola con accento tonico sulla “ì” di “dì-co”: “iodìco”. Ciò che cambia nel recitativo e nel
“continuum parlato” è una leggera differenza del ritmo.
Il principio della bilocazione si applica quando le parole si trovano all’interno del verso. A fine
verso seguono la regola generale.
Un verso come:
“nella mia casa”
può essere conteggiato:
nel-la - mì-a - ca-sa
6 sillabe
nel-la - mia - ca-sa
5 sillabe per effetto della bilocazione
Se invece l’aggettivo “mìa” fosse a fine verso:
“nella casa mìa”
la bilocazione non sarebbe applicabile
180
Bilocazione.
il verso avrebbe inderogabilmente 6 sillabe
nel-la - ca-sa - mì-a
che hanno una piccola quantità di sillabe a disposizione, è quella di considerare possibile, in casi
come questi (specie con parole bisillabiche come “mio”, “tuo”, “suo”, “due”, “lui”, “via”, “dio”,
“dia”, “zio”, “zia”, “pio”, “pia”, “bio”, “bue”, “bua”, “lia”, “brio”, “trio”, eccetera) la divisione in
sillabe in due modi diversi, a seconda delle necessità del verso. Una lettura ad alta voce dell’Haiku
terrà conto della scelta effettuata.
con - mi-o - padre
can-to - mio - pa-dre
5 sillabe
5 sillabe
tu-e - le - lau-di
al-le - tue - lau-di
5 sillabe
5 sillabe
il - su-o - pa-ne
con - il - suo - pa-ne
5 sillabe
5 sillabe
da - mi-o - zi-o
ve-do - mio - zi-o
5 sillabe
5 sillabe.
181
Anacrusi.
58. Anacrusi.
Nella metrica l’anacrusi consente di escludere dal conteggio sillabico una o due sillabe aritmiche
iniziali di un verso.
Avviene quando le sillabe successive del verso si organizzano in una cadenza ritmica precisa
(trocheo, giambo, dàttilo, molosso, eccetera). In questo caso non si conteggiano una o due sillabe
iniziali del verso.
Questo verso per esempio:
Il sole risplende e i suoi raggi d’amore ti parlano
è un verso di 18 sillabe, se contiamo grammaticalmente:
Il - so-le - ri-splen-de - e - i - suoi - rag-gi - d’a-mo-re - ti - par-la-no
1 2 3 4 5 6 7 8 9
10 11 12 13 14 15 16 17 18
se contiamo invece metricamente, considerando la crasi che si forma tra “deêî”, si tratta di un
verso di 16 sillabe:
Il - so-le - ri-splen-deêî - suoi - rag-gi - d’a-mo-re - ti - par-la-no
1 2 3 4 5
6
7
8 9 10 11 12 13 14 15 16
Le sillabe scendono a 15, se teniamo conto che il verso termina con parola sdrucciola:
Il - so-le - ri-splen-deêî - suoi - rag-gi - d’a-mo-re - ti - par-la-(no)
1 2 3 4 5
6
7
8 9 10 11 12 13 14 15
Dal punto di vista del “continuum parlato” ( o meglio, cantato e recitato) le sillabe si organizzano
secondo sequenze di dàttili (gruppi di tre sillabe con accento sulla terzultima sillaba, parole
sdrucciole):
(Il) sóleri - splèndeeisuoi - ràggida - móreti - pàrlano
Le sillabe per potersi organizzare in queste sequenze hanno bisogno della esclusione della sillaba
iniziale costituita dall’articolo “Il”. In questo caso, per effetto dell’anacrusi, quella sillaba iniziale
non viene conteggiata. Il verso risulta allora di 14 sillabe.
Riteniamo che nella composizione di Haiku, anche se raramente e in casi particolari, si possa
considerare praticabile l’uso dell’anacrusi.
182
Ipogenesi.
59. Ipogenesi.
È una deroga particolare al conteggio delle sillabe.
Nell’Haiku accettiamo infatti un verso che supera le sillabe canoniche, se contiene:
 un nome proprio di persona, di cosa, di animale, di città, fiume, mare, montagna, la cui
menzione risulta davvero indispensabile;
 se contiene un numero;
 se contiene un termine con valore di “titolo sociale” (Gentilissimo, Signor, Illustrissimo,
Egregio, eccetera).
In questi casi l’autore è libero di considerare quel nome proprio o quel numero o quel titolo, come
composto da un minimo di 1 sillaba sino ad un massimo di sillabe uguali al numero che quelle
parole effettivamente contengono.
183
Omogenesi.
60. Omogenesi.
È una deroga particolare al conteggio delle sillabe.
Nell’Haiku accettiamo infatti un verso che supera le sillabe canoniche se un sostantivo, che
normalmente è di genere maschile, viene trasformato in genere femminile, o viceversa, a patto che
il termine trasformato non abbia già un significato suo proprio.
In questi casi l’autore è libero di considerare quel sostantivo trasformato come composto da un
minimo di 1 sillaba sino ad un massimo di sillabe uguali al numero che esso effettivamente
contiene.
Esempio di Haiku di Pietro Tartamella con omogenesi:
fine agosto in giardina
le uova strapazzate
già si raffreddano
Pietro Tartamella
Il primo verso, conteggiando le crasi, ha 7 sillabe. Ma il sostantivo maschile “giardino” è stato
trasformato in genere femminile “giardina” che in italiano non ha significato. Potendolo conteggiare
per osmosi come una sola sillaba il verso risulta di 5 sillabe.
Esempio di sostantivi che possono essere soggetti ad omogenesi:
albero > albera
farfalla > farfallo
matita > matito
libro > libra
penna > penno
Esempio di sostantivi che non possono essere soggeti ad omogenesi, in quanto in taliano hanno un
loro autonomo significato:
caso > casa
sole > sola
moto > mota
184
Allegati.
Allegati.
185
Premessa Allegati
Premessa Allegati
Per completare al meglio il “Manifesto della Poesia Haiku in Lingua Italiana” di Cascina Macondo
ho ritenuto necessario aggiungere, come allegati, le seguenti argomentazioni:
 Universo Haiku e dintorni: dizionario – glossario.
 Saijiki italiano.
 62 buoni motivi per insegnare l’Haiku nelle scuole.
Come il Manifesto, anche gli allegati sono accessibili su Internet.
Vedere quanto specificato alla “Nota dell’impaginatore” all’inizio del presente documento.
Mario Secco
186
1. Universo Haiku e dintorni.
Dizionario – Glossario.
Aki
Autunno.
Prima dell’adozione del calendario solare, avvenuta nel 1873, in Giappone le stagioni avevano un
corso diverso. L’autunno comprendeva i mesi di agosto, settembre, ottobre.
Akikusa
Erbe d’autunno.
O ame no
ato akikusa o
kiri ni dete
Dopo lo scroscio
vorrei tagliare i fiori
vaghi nell’erba
Momoko Kuroda
Aki no cho
Farfalla d’autunno.
Aki no kaze
Vento autunnale.
Aki no kure
Tardo autunno.
Aki no semi
Cicala d’autunno.
Tonde kite
ha ni burasagari
aki no semi
Vola alla foglia
la cicala d’autunno
pendula resta
Momoko Kuroda
Aki no tsuki
Luna d’autunno, la più bella dell’anno.
Aki samushi
I primi freddi.
Ama no gawa
La Via Lattea.
Letteralmente: “fiume del paradiso”.
Amaterasu.
È la dea di cui la religione Shinto dice che ha dato origine agli imperatori del Giappone.
Amida.
“Buddha della luce infinita” che simboleggia la tenerezza.
Ao
Verde.
187
Aogaeru
Kigo dell’estate.
Ranocchia.
Ara
Intensamente.
Arakida Moritake.
(1473 – 1549) Bonzo di alto rango al famoso tempio shintoista di Ise (nella zona sud della regione
Mie in Honshu, nota anche per la raccolta delle perle), viene ricordato per essere stato uno dei
fondatori dello Haikai.
Arô.
(1879 – 1951).
Hiyodori no
sorekiri nakazu
yuki no kure
Un uccello ha cantato
poi di nuovo silenzio
nel tramonto nevoso
Arô.
sorekiri: letteralmente “non più di quello”, “poi non più”; hiyodori: inglese bulbul.
Asagochi
Vento mattutino di levante.
Asagochi ya
isoganu shigoto
bakarinite
Trovo al mattino
il vento di levante
nulla di urgente
Momoko Kuroda
Asagao
Campanella.
Aware
Nostalgia, transitorietà.
Un Haiku può essere permeato dal sentimento aware. Il sentimento della nostalgia, del rimpianto,
del tempo che passa, della caducità delle cose, dell’inutile affannarsi degli uomini, del dileguarsi del
mondo, dello svanire. Ma non c’è sofferenza; non è il sentimento della perdita irreparabile. C’è
invece la comprensione di questa caducità, la consapevolezza matura di appartenere ad essa
semplicemente. L’universo risiede nel dettaglio, nel particolare, nell’evento minuto. Percepire la
cosa minuta, apparentemente insignificante, come contenitore dell’universo stesso. Un’unica cosa.
Quanta nostalgia
Matsuo Basho
188
tremando, nell’erbe
dei campi.
Kobayashi Issa
Azayaka naru
Crisantemi d’autunno.
Zangiku no
azayaka naru o
kiri tabane
smaglianti
gli ultimi crisantemi d’autunno
lego in un mazzo
Momoko Kuroda
Azuki
Fagioli rossi bolliti e mescolati al riso.
Li mangiavano il 16 Gennaio, (giorno chiamato yabuiri). Era il giorno in cui i servi e i domestici
venivano autorizzati a tornare alle proprie case. Tali ritorni erano festeggiati in casa con piatti
particolari, come gli azuki.
Azuma uta
Canti delle province orientali.
Bakufu.
Bakufu è sinonimo di “shogunato” e significa “governo della tenda”, in omaggio alle tende in cui
vivevano i militari durante le campagne.
Banryoku.
Scuola di Haiku di Kusatao Nakamura (1901 – 1983) che curava una rivista mensile: Banryoku “il
mondo coperto di verde”.
Basho
Banano.
Pseudonimo preso da Matsuo Basho.
Benzaiten o Benten.
Originariamente personificazione del fiume indiano Sarasvati. Attraverso la Cina, nel VII secolo, si
è diffusa in Giappone, divenendo una delle sette dee della felicità oltre a tutelare il matrimonio, la
letteratura e la musica.
Bon Odori.
Danza in Kimono, che si ballava solo una volta l’anno, nel giorno in cui si festeggia l’Obon, la festa
dei defunti. Anticamente il giorno dell’Obon era la notte di luna piena di luglio e grazie ad essa si
poteva danzare tutta la notte insieme ai cari defunti.
Bunjin.
I bunjin erano letterati estremamente colti che si dedicavano alla pittura e alla poesia, si riunivano in
circoli esclusivi. Gli ideali dei bunjin erano edonismo e raffinatezza. Il bunjin è anche uno stile per
coltivare bonsai, il più elegante fra tutti e simula un albero nato in un luogo scomodo, soffocato da
altri alberi o in una zona spesso colpita da fulmini o da eventi atmosferici.
189
Bunraku.
Teatro professionale di marionette. Nato in forma embrionale agli inizi del XVII secolo, si sviluppò
rapidamente raggiungendo la piena maturità nel secolo successivo. Il termine è di formazione
recente.
Bussoku-seki no uta.
È una forma di poesia composta da 38 sillabe in sei versi, secondo lo schema 5-7-5-7-7-7. Il nome
(poesia della pietra dei piedi di Buddha) deriva dalle presunte orme dei piedi del Buddha scolpite su
una pietra nel tempio Yakushiji, a Nara, su cui sarebbero state incise poesie di questo tipo con
caratteri cinesi, di contenuto religioso, che presentavano un’allusione all’orma dei piedi.
Chiyojo.
(1703 – 1775) Le notizie biografiche sono scarse e contrastanti. Alla comune tesi che fosse
diventata monaca buddista dopo la perdita del marito e della figlia, si oppone un’altra figura di
Chiyojo nubile. È concorde però il giudizio che fa della poetessa una delle massime personalità
femminili del mondo dello Haikai classico.
Chô
Farfalla.
Choka.
È un genere poetico “lungo” contrariamente al Tanka (poesia “corta”).
Chonin
Abitanti della città, ossia mercanti.
L’ideale estetico dei chonin era il colore, il ritmo vivace, il brio.
Edo.
Nome antico dell’odierna Tokyo, capitale del Giappone.
Furyu
Gusto dello Zen.
Dentro il kata (la via) dell’Haiku c’è il naturalismo lirico dell’animo giapponese, ma anche il furyu,
ovvero “il gusto proprio dello Zen nella sua percezione dei momenti senza calcolo della vita”.
Fuyu
Inverno.
Prima dell’adozione del calendario solare avvenuta nel 1873 in Giappone le stagioni avevano un
corso diverso. L’inverno comprendeva i mesi di novembre, dicembre, gennaio.
Fusei.
(1885 – 1979) Tomiyasu Fusei. Fu avviato alla poesia dal nonno e dal fratello maggiore. Dopo la
laurea in legge, lavorò al Ministero delle Comunicazioni. Con alcuni colleghi fondò la rivista di
Haiku “Giovani foglie”. Nel 1937 si ritirò dagli incarichi governativi per viaggiare e continuare a
scrivere. Ha pubblicato dodici volumi di Haiku, tra cui “Fiori d’erba” (1933) e “Gelida sera”
(1955).
Yoroboeru ga mo
Rinchuu no
Shizukasa ni
Anche la falena –
vacilla al silenzio
del fondo del bosco
Tomiyasu Fusei
190
Chichi no goto
Mata haha no goto
Ooonatsu ki
Come un padre,
e più come una madre –
il grande albero d’estate
Tomiyasu Fusei
Hanakuzu ni
Kuchi aku koi ya
Natsu mekite
A briciole di fiore
apre la bocca la carpa –
è giunta l’estate
Tomiyasu Fusei
Gan-jitsu
Inizio d’anno.
Gianuhaiku.
Componimento poetico, proposto negli anni ’70 da Pietro Tartamella, formato da una coppia di
Haiku o Senryu o Haikai strettamente connessi. Il primo Haiku della coppia è detto “principale”, il
secondo Haiku è detto “frontale”. L’Haiku principale è formato da 5-7-5 sillabe. Caratteristica
dell’Haiku frontale è quella di essere composto con le stesse identiche lettere alfabetiche (non
sillabe) che compongono l’Haiku principale. L’Haiku frontale può non avere più la scansione di 57-5 sillabe. Il secondo Haiku, quello frontale, esplora i contenuti semantici trasversali, i significati
subliminali nascosti nella sostanza sonora di cui è composto l’Haiku principale. Ecco due
Gianuhaiku di Pietro Tartamella:
Haiku principale
Haiku frontale
abbandonato
un guanto sulla neve
dov’è la mano?
Pietro Tartamella
un tabù: Eva
bada al mondo.
Sete allungavo, nonno.
già abbozzato
tra le ginocchia il cesto
raggi di giunchi
Pietro Tartamella
Ogni lite schiocca
giù draghi, cigni.
A bozze ora battagli.
Giuseppe Ungaretti.
(1888 – 1970) Poeta italiano nato ad Alessandria d’Egitto da genitori lucchesi. Il padre, operaio allo
scavo del Canale di Suez, morì due anni dopo la nascita del poeta in un incidente sul lavoro, nel
1890. La madre, Maria Lunardini, mandò avanti la gestione di un forno di proprietà, con il quale
garantì gli studi al figlio, che si poté iscrivere in una delle più prestigiose scuole di Alessandria, la
Svizzera École Suisse Jacot. L’amore per la poesia nacque durante questo periodo scolastico e si
intensificò grazie alle amicizie che egli strinse nella città egiziana, così ricca di antiche tradizioni
191
come di nuovi stimoli, derivanti dalla presenza di persone provenienti da tanti paesi del mondo;
Ungaretti stesso ebbe una balia originaria del Sudan, una domestica croata ed una badante
argentina. In questi anni, attraverso la rivista “Mercure de France”, il giovane si avvicinò alla
letteratura francese e, grazie all’abbonamento a “La Voce”, alla letteratura italiana: inizia così a
leggere le opere, tra gli altri, di Rimbaud, Mallarmé, Leopardi, Nietzsche, Baudelaire, quest’ultimo
grazie all’amico Moammed Sceab. Ebbe anche uno scambio di lettere con Giuseppe Prezzolini. Nel
1906 conobbe Enrico Pea, da poco tempo emigrato in Egitto, con il quale condivise l’esperienza
della “Baracca Rossa”, un deposito di marmi e legname dipinto di rosso che divenne sede di
incontri per anarchici e socialisti. Lavorò per qualche tempo come corrispondente commerciale, ma
realizzò alcuni investimenti sbagliati; si trasferì poi a Parigi per svolgere gli studi universitari. In
Italia raggiunse una certa notorietà presso il grande pubblico nel 1968, grazie alle sue intense letture
televisive di versi dell’Odissea (che precedevano la nota versione italiana del poema omerico per il
piccolo schermo, a cura del regista Franco Rossi). I critici parlano soprattutto di un legame tra la
poetica ungarettiana e gli Haiku, grazie alla grande forza evocativa che li accomuna.
Hachiban nikki.
Opera di Kobayashi Issa (1821; “Il diario numero otto”).
Haibun.
Componimento poetico costituito da parti in prosa intercalati da Haiku o Senryu. In genere è il
resoconto di un viaggio. Il testo in prosa è asciutto, essenziale, semplice. Gli Haiku che lo
intercalano non sono il riassunto di ciò che è stato scritto in prosa, ma aggiungono altri significati e
lo completano. Famosi gli Haibun del poeta Matsuo Basho.
Haiga.
Ogni composizione poetica (Haiku, Senryu, Haikai) abbinata ad una immagine. L’immagine può
essere una fotografia, un disegno, una pittura, un pittogramma, un frattale, un film, e qualsiasi altro
genere di “immagine”.
Haijin.
È “colui che compone Haiku” di professione, sia uomo che donna.
Haikai.
Componimento poetico rigorosamente composto di tre versi rispettivamente di 5-7-5 sillabe con
connotazione decisamente umoristica, comica, demenziale. Può o no contenere il Kigo o il Piccolo
Kigo. Non bisogna confonderlo con l’Haiku pervaso dallo stato d’animo Karumi (la delicatezza, la
leggerezza, l’innocenza, il piccolo sorriso, la piccola ironia, il piccolo umorismo, la visione leggera,
fanciullesca, libera dal peso della cultura e della tecnica). Nell’Haikai la connotazione umoristica è
decisamente marcata.
Il seguente componimento è un Senryu pervaso dal sentimento Karumi:
mio malgrado
ho pisciato qualche volta
nel lavandino
Pietro Tartamella
Il seguente componimento è invece un Haikai con connotazione decisamente comica:
Mordo la mela
e subito me ne accorgo:
c’è mezzo verme!
192
Pietro Tartamella
Haikai.
È un poema di 36, 50 o 100 versi di varia ispirazione composti da un gruppo di poeti che si
riunivano insieme in un ambiente che oggi potremmo definire tradizionale. Le stanze avevano
infatti un pavimento a tatami, con porte di legno scorrevoli, e la loro nudità, ovvero l’assenza di un
mobilio inteso all’occidentale, si confaceva allo spirito di tali riunioni. (Prima di questa forma,
esisteva il Renga, poesia a catena in cui ogni poeta declamava un verso che si legava al precedente.
Una sorta di Renga sopravvive oggi da noi soprattutto nelle sagre e nelle dispute vernacolari). Le
riunioni sui tatami avevano tutte le stesso iter: il poeta “maestro”, o chi veniva designato quale
iniziatore, cominciava con lo scrivere un verso detto Hokku, in tre righe di 5-7-5 sillabe, che
rimaneva comunque il più importante e indipendente in quanto “tema”. Un secondo poeta
aggiungeva in successione una strofa composta, questa volta, di 7-7 sillabe. Si continuava così con
alternata e simmetrica regolarità fino alla fine del poema. Le singole composizioni non venivano
firmate, all’inizio, ma lette ad alta voce. Poi se ne facevano un’analisi e un commento.
Haikai Shichibunshû.
Le sette antologie poetiche di Matsuo Bashô chiamate complessivamente Haikai Shichibunshû (Le
sette raccolte di Haikai) che riuniscono il meglio delle poesie di Bashô e dei suoi allievi.
Haiku.
L’Haiku è un componimento lirico di origine giapponese, senza titolo, che non giudica la realtà, ma
la fotografa fermando un attimo, un momento intenso che accade qui e ora permeato di specifici
stati d’animo, che contiene un riferimento a una stagione (Kigo) o a una parte del giorno (Piccolo
Kigo) o allo spazio (Kigo Misuralis) o al tempo (Kigo Temporis), strutturalmente formato da tre
stringhe o metri della misura rispettivamente di 5-7-5 sillabe entro cui si verifica un ribaltamento
semantico. (Definizione di Cascina Macondo.)
Haisan.
È un componimento poetico formato da tre versi. Il termine è composto dall’unione della prima
parte della parola Haiku: HAI e dalla parola SAN che in giapponese vuol dire TRE. Quindi
semplicemente “tre versi”. Sono gli Haiku liberi, che non rispettano le sillabe, che non rispettano il
Kigo. È un termine migliore di “pseudo-haiku” o “quasi-haiku” o “haiku impuro” che in qualche
modo esprimono un giudizio negativo, quasi definendo con un risolino l’intenzione del poeta che
voleva scrivere un Haiku ma non ci è riuscito. La parola che proponiamo non ha connotazione
negativa. Rispetta la scelta dei poeti che vogliono scrivere Haiku moderni, con sillabe libere e senza
essere vincolati dalla stagione. Ci sembra opportuno dare dignità a questa forma di poesia che molti
poeti occidentali, ma anche giapponesi, hanno scelto consapevolmente e che con vigore
propugnano. Ma ci sembra anche opportuno non chiamare questi componimenti Haiku. Il termine
Haisan, che proponiamo, ci sembra dignitoso e appropriato, e rispecchia la volontà degli Haijin che
hanno scelto questa via. (Definizione di Cascina Macondo.)
Hana
Kigo della primavera.
Fior di ciliegio.
Hanabi
Fuoco artificiale.
Letteralmente: “fiore di fuoco”.
Hana tsubaki
Fior di camelia.
193
Hanami.
Abitudine, molto diffusa in Giappone, di andare ad ammirare in gruppo la fioritura dei ciliegi nei
parchi e nei giardini pubblici, dove i giapponesi mangiano, danzano e bevono sakè, la bevanda
nazionale distillata dal riso fermentato.
Hankasen.
Harete
“senza nubi”, “aperto”.
Haru
Primavera.
corso diverso. La primavera comprendeva i mesi di febbraio, marzo e aprile.
Haru-gasami
Nebbia di primavera.
Haru kaze
Zefiro.
Haru no hi
Giorno di primavera.
Haru no mizu
Acque di primavera.
Haru no shimo
Brina di primavera.
Haru no umi
Il mare a primavera.
Haru-gasumi
Brume di primavera.
Harusame
Kigo della primavera
Pioggerella primaverile.
Hattori Ransetsu.
(1654 - 1707) Samurai prima di dedicarsi allo Haikai. È forse il più originale fra i dieci allievi
prediletti di Matsuo Basho. Nell’ultimo periodo della sua vita venne fortemente influenzato dal
pensiero Zen.
Hi.
Rivista letteraria giapponese.
Hi no nagai
Lunghi giorni.
Hina
Bambola (di Hinamatsuri).
Kigo della primavera (inizio primavera). Hina sono le bambole usate nella festa di Hinamatsuri, la
tradizionale festa delle bambine, che cade il 3 Marzo. Per l’occasione quindici bambole, di cui le
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più importanti sono la coppia del principe e della principessa, vengono disposte a piramide in ogni
casa in cui abiti una bambina.
Hinamatsuri.
Festa delle bambine. Tradizionale festa delle bambine, che cade il 3 Marzo. Per l’occasione quindici
bambole, di cui le più importanti sono la coppia del principe e della principessa, vengono disposte a
piramide in ogni casa in cui abiti una bambina.
Hiragama.
Uno dei due sistemi di scrittura ideogrammatica giapponese (l’altro sistema è il Katakana). Lo
Hiragana è una scrittura che indica soltanto la pronuncia di un termine. Derivata all’origine dagli
ideogrammi cinesi, ne è una semplificazione grafica, che non reca in sé un significato preciso
sempre legato, invece, a ogni singolo carattere cinese. Lo Hiragana entrò in uso dal periodo Heian
(794 – 1185) e per lungo tempo, data la facilità con cui si può apprendere, venne definito onnade (la
scrittura per le donne). Il Katakana, invece, è una vera e propria riproduzione parziale di certi
caratteri cinesi. Entrò nell’uso corrente per indicare termini stranieri, tuttora subito individuabili
perché, appunto, scritti secondo questa particolare forma di trascrizione fonetica.
Hito
Fili.
Hokku.
Primo verso nella poesia Renga. Il poeta “maestro”, o chi veniva designato quale iniziatore,
cominciava con lo scrivere un verso detto Hokku, in tre righe di 5-7-5 sillabe, che rimaneva
comunque il più importante e indipendente in quanto “tema”.
Hosomi.
È il sentimento della delicatezza, della visione fine, sottile, delicata, acuta, affettuosa, sentimentale.
accostàti al bar
si baciano manici
curvi di ombrelli
Pietro Tartamella
Hototogisu.
Cuculus poliocefalus, uccello della specie del cuculo. Rivista giapponese di Haiku.
Iamatologo.
Studioso della cultura e della storia giapponese.
Iida Dakotsu.
(1885 – 1962) Si dedicò fin da giovane all’Haiku, divenuto poi il centro della sua attività, grazie
alle non scarse possibilità finanziarie. Creatore di immagini originali che risentono talora
dell’influsso della poesia occidentale.
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Yama-gumo ni
Kaesu kodama ya
Kera-tsutsuki
Battere del picchio –
le nuvole, dai monti,
rimandano l’eco
Iida Dakotsu.
Oku-yama no
Ten o utsuroo
Natsu hibari
Allodole d’estate –
dalle gole dei monti
balzano in cielo
Iida Dakotsu.
Iki.
Seduzione, grazia, raffinatezza. Uno dei sentimenti che può essere contenuto nell’Haiku, come il
Sabi, Wabi, Aware, Yugen, eccetera.
Inui.
Masayuki Inui, il cui “nom-de-plume” è Ban’ya Natsuishi. Masayuki Inui, nato ad Aioi (Giappone)
nel 1955, si è laureato a Tokyo e lavora come docente alla Meiji University. Nel 1998 ha fondato la
rivista “Ginyu” con Sayumi Kamakura. Nel 2000 ha fondato la World Haiku Association con Jim
Kacian e Dimitar Anakiev. Ha partecipato a molti convegni internazionali Haiku e organizzato
conferenze WHA e il Tokyo Poetry Festival nel 2008. È direttore della Modern Haiku Association
(Giappone). Ha pubblicato molte raccolte di Haiku e diversi testi relativi a questa forma poetica.
Vive a Fujimi, presso Tokyo.
Ishida Hakyo.
(1913 – 1969) Era nato a Matsuyama, la città situata in Shikoku, resa famosa da moltissimi haijin. È
autore di ben sette raccolte di Haiku.
Jack Kerouac.
(1922 – 1969) Jean-Louis Kerouac (soprannominato Ti Jean) nacque da genitori franco-canadesi
nella città industriale di Lowell, Massachussets. Suo padre, Leo Keroack (1889-1946) (modificò il
suo nome in “Kerouac” al suo arrivo negli Stati Uniti), era imparentato con Conrad Kirouac,
scrittore e botanico, mentre la madre, Gabrielle-Ange Lévesque (1895-1972), chiamata “Mémère”
dallo scrittore, era cugina del primo ministro del Québec dal 1976 al 1985, René Lévesque. La sua
infanzia, come egli stesso scrisse, fu serena malgrado la morte prematura del fratello maggiore
Gerard, avvenuta nel 1926, quando egli aveva soltanto quattro anni, lo avesse colpito fortemente.
Considerato uno dei maggiori e più importanti scrittori americani del proprio secolo, nonché “papa
dei beatnik”, il suo stile ritmato e immediato, chiamato dallo stesso Kerouac “prosa spontanea”, ha
ispirato numerosi artisti e scrittori, come il cantautore americano Bob Dylan. Le opere più
conosciute sono “I sotterranei”, “Sulla strada”, considerata il manifesto beat generation, “I
vagabondi del Dharma e Big Sur” che narrano dei suoi viaggi attraverso gli Stati Uniti. Jack
Kerouac è stato influenzato dalla scoperta degli Haiku, e questi, a loro volta, si sono trasformati
nelle sue mani. Tanto queste piccole poesie quanto lo scrittore si sono contaminati a vicenda,
creando reciprocamente una nuova immagine dell’altro, inusuale ma comunque fedele. Negli Stati
196
Uniti, prima di Jack Kerouac, hanno già contatto con l’Haiku Ezra Pound, William Carlos Williams,
Amy Lowell e Wallace Stevens. Dopo la seconda guerra mondiale cresce un concreto interesse per
questo genere; nel 1949 risale la pubblicazione del primo volume degli Haiku di R. H. Blyth e
l’Haiku entra ufficialmente in occidente. L’interesse di Kerouac per il buddismo inizia a
manifestarsi dopo il periodo road, tra il ’53 e il ’56, quando ancora non è celebre (“On the road” era
già stato scritto nel ’52, ma sarà pubblicato nel ’57). Da questi anni inizia a redigere una
grandissima quantità di testi ispirati al buddismo, riflessioni spirituali, meditazioni ed Haiku; questi
sono spessissimo incastonati in opere di prosa ed appunti. Kerouac si rende conto di non poter
rendere in inglese (ma questo principio vale in generale per tutte le lingue occidentali) la fluidità
delle sillabe giapponesi, ed ha così cercato di ridefinire l’Haiku, dando maggior rilievo in questa sua
riflessione al contenuto piuttosto che all’aspetto formale: «Lo Haiku occidentale deve proporsi
semplicemente di dire molto in tre versi, in qualsiasi lingua esso sia scritto. Innanzitutto un Haiku
dev’essere estremamente semplice, libero dagli artifici propri della poesia, e in grado di rendere
un’immagine lieve e graziosa […].».
L’Haiku per Kerouac, come per altri, ha quasi l’essenza di un genere figurativo. La scena o
l’oggetto devono essere guardati, anzi, fissati, e poi raffigurati, tanto da adottare questo principio
nella composizione: «Tieni l’occhio fisso sull’oggetto. Scrivi degli Haiku, poi dipingi la scena che
hai davanti agli occhi!». Un Haiku diviene davvero un ritratto e può essere talmente intenso da
comunicargli «la stessa sensazione che si prova guardando un dipinto di Van Gogh. È lì e tu non
puoi fare o dire niente fuorché guardare e restare sgomento di fronte all’intensità di ciò che stai
guardando.».
Jisei
Addio al mondo.
Jōsō.
(1661 – 1704) Naitō Jōsō. Fu dapprima samurai, poi divenne monaco buddhista e si unì al gruppo di
amici poeti che faceva capo a Matsuo Bashô. Quando il maestro morì, portò il lutto per tre anni.
Matsu-kaze wo
uchikoshite kiku
kawazu kana
Odo la brezza
correr tra i pini
fra canti di rane
Naitō Jōsō
kigo: kawazu “rana/e”; uchi-koshite <utsu [3c2.3] (“colpire”) + kosu (“attraversare”); kawazu:
letteralmente “rane” (s’intende sottinteso naku, “cantano”, oppure no koe “delle … la voce”).
Jorge Luis Borges.
(1899 – 1986) Jorge Francisco Isidoro Luis Borges Acevedo, (Buenos Aires, 24 agosto 1899 –
Ginevra, 14 giugno 1986), noto come Jorge Luis Borges, è stato uno scrittore, filosofo, poeta e
traduttore argentino. È ritenuto uno dei più importanti e influenti scrittori del XX secolo, ispirato tra
gli altri da Macedonio Fernández, Rafael Cansinos Assens, dalla letteratura inglese (Chesterton,
Shaw), da Franz Kafka, Emanuel Swedenborg e dal pensiero taoista. Narratore, poeta e saggista è
famoso sia per i suoi racconti fantastici, in cui ha saputo coniugare idee filosofiche e metafisiche
con i classici temi del fantastico (quali: il doppio, le realtà parallele del sogno, i libri misteriosi e
magici, gli slittamenti temporali), sia per la sua più ampia produzione poetica, dove, come afferma
Claudio Magris, si manifesta: «l’incanto di un attimo in cui le cose sembra stiano per dirci il loro
segreto». Della vasta produzione letteraria di Borges fanno anche parte diciassette Haiku.
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La vasta noche
no es ahora otra cosa
que una fragrancia.
La vasta notte
non è ora altra cosa
che una fragranza.
Jorge Luis Borges
Lejos un trino.
El ruiseñor no sabe
que te consuela.
Lontano un trillo.
L’usignolo non sa
che ti consola.
Jorge Luis Borges
La vieja mano
sigue trazando versos
para el olvido.
La vecchia mano
continua a tracciare versi
per l’oblio.
Jorge Luis Borges
(traduzione di Anna Lisa Somma)
Kabuki.
Forma di teatro spettacolare, nata nel Seicento come espressione della nuova “cultura popolare” che
andava affermandosi e acquistando autonomia rispetto a quella classica. Anche se oggi si tende a
farlo derivare dall’aggregazione di una serie di forme di spettacolo, tradizionalmente esso avrebbe
origine dalle danze di Okuni, sacerdotessa di Izumi, che si esibiva vestita da uomo, in
rappresentazioni molto realistiche, a Kyoto. A causa degli scandali creati dalle attrici, nel 1629 il
governo diffidò le donne dal comparire sul palcoscenico e queste vennero sostituite da giovani
attori, dando così origine al “wakashu kabuki”. I tafferugli sorti per i favori di questi giovinetti non
erano inferiori ai precedenti e anche costoro, nel 1652, furono banditi. Da allora il Kabuki divenne
sempre più professionale, ma sempre esclusivo appannaggio di attori maschi.
Kaitei.
Periodico giapponese di Haiku, fondato nel 1962 da Kaneko Tohta (1919 – ) presidente onorario
della Modern Haiku Association, in opposizione a Shiki e al Renga, può avere la forma del Kasen o
del Hankasen.
Kami
Significa anche “divino”.
Kami no kao
Il volto del dio.
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Kamo.
Tipo di “kireji” che si trova a fine verso (si possono trovare anche “kana”, “keri” e “yo”). Si tratta
di parole alla soglia tra il livello semantico e quello puramente musicale-sonoro; di segni cui
sarebbe andata tutta la simpatia di Barthes, se il semiologo ne avesse parlato. In poche parole,
rappresentano una “pausa” o battuta d’arresto, di sospensione del significato. La funzione di questo
particolare genere di pausa è di aprire, a metà o alla fine di un verso, un intervallo (proprio della
musica tradizionale nipponica e chiamato “ma”, “pausa” appunto), ossia di creare una risonanza o
un effetto simile all’eco. In uno spazio, interiore o esterno. E in un tempo. Intraducibile, si dice.
Intraducibile solo sul piano del significato, ma, come significante, assolutamente non da ignorare.
Rappresentabile, è il nostro caso, con un trattino lungo di valore analogo. Un valore giustificato ed
esaltato, in giapponese s’intende, da una lettura soprattutto ad alta voce, secondo gli usi dell’epoca
che diede vita all’Haiku come genere poetico.
Kana.
Tipo di “kireji” che si trova a fine verso (si possono trovare anche “kamo”, “keri” e “yo”). Si tratta
Kana.
È l’espressione abbreviata per indicare i due sistemi sillabici fonetici Hiragana e Katakana. Lo
Hiragana è una scrittura che indica soltanto la pronuncia di un termine. Derivata all’origine dagli
ideogrammi cinesi, ne è una semplificazione grafica, che non reca in sé un significato preciso
sempre legato, invece, a ogni singolo carattere cinese. Lo Hiragana entrò in uso dal periodo Heian
(794 – 1185) e per lungo tempo, data la facilità con cui si può apprendere, venne definito onnade (la
scrittura per le donne). Il Katakana, invece, è una vera e propria riproduzione parziale di certi
caratteri cinesi. Entrò nell’uso corrente per indicare termini stranieri, tuttora subito individuabili
perché, appunto, scritti secondo questa particolare forma di trascrizione fonetica.
Kanbun.
Prosa cinese.
Kanjaku.
Quiete, attitudine mentale, un’attitudine di “quiete” (kanjaku) e di modestia volta a cogliere
l’intima, lineare bellezza delle cose semplici.
Kari
Oca selvatica.
Karumi.
È il sentimento della leggerezza e dell’innocenza, è il piccolo sorriso, la piccola ironia, il piccolo
umorismo, la visione leggera, fanciullesca, libera dal peso della cultura e della tecnica.
bimbe sedute
sullo scìvolo vanno
199
coricandosi
Pietro Tartamella
Kasen.
Kata
Via.
L’Haiku è un kata, cioè una via, con propri percorsi e specifiche caratteristiche.
Katakana.
Uno dei due sistemi di scrittura ideogrammatica giapponese (l’altro sistema e lo “Hiragama”). Il
Katakana, invece, è una vera e propria riproduzione parziale di certi caratteri cinesi. Entrò nell’uso
corrente per indicare termini stranieri, tuttora subito individuabili perché, appunto, scritti secondo
questa particolare forma di trascrizione fonetica. Lo Hiragana è una scrittura che indica soltanto la
pronuncia di un termine. Derivata all’origine dagli ideogrammi cinesi, ne è una semplificazione
grafica, che non reca in sé un significato preciso sempre legato, invece, a ogni singolo carattere
cinese. Lo Hiragana entrò in uso dal periodo Heian (794 – 1185) e per lungo tempo, data la facilità
con cui si può apprendere, venne definito onnade (la scrittura per le donne).
Kato Kyotai.
(1732 – 1792) Di Nagoya, entrò nel mondo dell’Haikai fin dal 1759. Lo accomuna a Buson l’attenta
osservazione, più che della natura in sé, di quel complesso di emozioni e di reazioni che
caratterizzano l’essere umano.
Kawabata Bosha.
(1900 – 1941) Dedito alla pittura e alla meditazione Zen, trascorse vari anni in un monastero Zen a
Kyoto, finché la salute cagionevole e una malattia alle ossa non lo costrinsero all’immobilità. La
pubblicazione di tutti i suoi Haiku è postuma. Collaborò alla rivista Hototogisu.
Hotaru-bi no
Yooraku tareshi
Migiwa kana
Ai bordi dell’acqua –
il lume delle lucciole
sgocciola perle
Kawabata Bosha
Maimai no
Minawa ni kane no
Hibiki kana
Nei circoli sull’acqua
che disegna il ragno –
l’eco della campana
Kawabata Bosha
200
Suishoo no
Nenju ni utsuru
Wakaba kana
Nel mio rosario
di cristallo – si specchiano
giovani foglie
Kawabata Bosha
Kawazu
Kigo dell’estate.
Rana.
Ke-mushi
Vello dorato di un bruco.
Keri.
Tipo di “kireji” che si trova a fine verso (si possono trovare anche “kamo”, “kana” e “yo”). Si tratta
Kessha.
Anche dopo la nascita dell’Haiku, la tradizione di fare un circolo con un maestro-poeta o una
maestra-poetessa è proseguita. Questi circoli si chiamano Kessha. «In Giappone, definiamo l’Haiku
“una letteratura delle riunioni” o “la letteratura delle riunioni e dello spirito solitario”.» (Junko
Saeko).
Ki.
(in cinese: qi) Concetto intraducibile che indica lo spirito, l’energia vitale, l’essenza vitale. È uno
dei concetti più alti e indefinibili del pensiero orientale.
Kigo.
Termine riguardante la flora, la fauna, avvenimenti religiosi o popolari giapponesi, cibi, che sta ad
indicare una precisa stagione. L’antologia che raccoglie ogni tipo di Kigo, descrivendolo nei
dettagli, è Saijiki o “Antologia delle quattro stagioni”, tuttora indispensabile per uno haijin o uno
iamatologo. Le regole classiche della poesia Haiku impongono che all’interno delle 17 sillabe vi sia
inserita una “informazione” che faccia riferimento a una stagione. Può essere un frutto, una festa,
una ricorrenza, un qualcosa che ricordi, evochi, si riferisca a una stagione (castagna, grano,
papavero, farfalla, lucciola, neve, carnevale, melograno in fiore, foglie cadute, …).
201
Kikaku.
(1660 – 1707).
Inazuma ya
kinô wa higashi
kyô wa nishi
Ah, i lampi!
ieri ad oriente
oggi a occidente
Kikaku
kigo: inazuma “lampi”; kinô ... kyô: “ieri ... oggi”; higashi ... nishi: “oriente ... occidente”
Kimono.
Abito cerimoniale.
Kireji – Kana.
solo scopo di creare una pausa, una vaga attesa (Kireji = esclamazione di stacco, Kana =
esclamazione conclusiva che crea un’atmosfera). Sono parole senza un vero significato, quasi segni
di interpunzione con aspetto fonico che a volte sono portatrici di una emozione. Una sospensione
suggestiva che crea un vuoto nella percezione. Nella lingua italiana non esiste una corrispondenza
con il Kireji e il Kana. Una vaga somiglianza possono essere i nostri segni di interpunzione, come il
trattino. Vedasi il seguente Haiku di Fabrizio Virgili:
sazia di grano
ride la lepre
Fabrizio Virgili
Kireji significa letteralmente “il termine che taglia”, ossia che sospende il discorso poetico, creando
una pausa. In inglese, l’espressione tradotta corrispondente è cutting-word. Non esiste un
equivalente preciso e comune nelle lingue occidentali. Noi lo abbiamo risolto, e anche in seguito lo
renderemo, con un trattino, che ha la funzione di invitare il lettore a trovare un legame tra le due
parti del poemetto. “ya” è il kireji più usato a metà verso, mentre, in posizione di chiusura, si
possono trovare “kama”, “kano”, “keri” e “yo”.
Kiri-shigure
Nebbia-piovasco primaverile.
Kiru o kubi
Tagliare il collo.
Kobayashi Issa.
(1763 – 1828) Issa nacque a Kashiwabara, attuale Shinano, nel 1763; il suo vero nome era
Nobuyuki. La sua vita fu attraversata da una serie di vicissitudini alquanto dolorose. La madre morì
quando Issa era ancora un bambino ed il padre si risposò una seconda volta. I forti dissapori con la
matrigna lo costrinsero ad abbandonare la casa paterna all’età di 13 anni. Si recò a Edo, attuale
Tokio, dove, per molti anni, condusse una vita di stenti e di miseria. Nel 1787 iniziò a frequentare la
scuola di Haiku “Katsushika” ed a scrivere componimenti. Nel 1791, alla morte del suo maestro, fu
designato a succedergli. Ben presto, però, Issa abbandonò l’incarico per intraprendere un viaggio
nelle regioni del sud-est del Giappone. Alla morte del padre, nel 1801, benché il poeta fosse il suo
202
erede principale, la matrigna riuscì per oltre 13 anni a tenerlo lontano dalle proprietà ereditate. Solo
nel 1814 egli poté stabilirsi nella casa paterna. Si sposò con una giovane donna del luogo, dalla
quale ebbe 4 figli. Sfortunatamente, dopo pochi anni morirono sia la moglie che i bambini; anche la
casa fu distrutta in un incendio. Issa si sposò una seconda volta, e da questa unione nacque una
bambina. Issa morì all’età di 65 anni. Gli eventi della vita hanno lasciato un segno profondo nei
suoi Haiku, che di frequente parlano di sentimenti relativi alle sue vicende personali. Sentimenti
che, pur rivolti ad aspetti anche tragici della vita, sono evocati con uno spirito lieve e
compassionevole o ironico ed umoristico, ma mai rabbioso o aggressivo. Issa infatti, spinto
fermamente dalla devozione per la dottrina Buddista, mantenne sempre intatti l’animo fanciullesco
e l’amore per ogni manifestazione della vita. Accanto a Basho e a Buson è considerato un haijin di
tutto rilievo. Si distingue per la profonda, bonaria umanità e per la ricca varietà di registri, così
come, nella vita privata, per la straordinaria serenità con cui seppe accettare non poche sventure. È
apprezzato autore di Haikai e soprattutto di Haibun, componimenti in prosa costellati di Haikai.
L’infanzia infelice e le numerose difficoltà incontrate durante la vita sono alla base delle sue
composizioni, caratterizzate dalla diretta manifestazione dell’io dell’autore e dalla simpatia per tutto
ciò che è debole e vulnerabile nel mondo umano o animale. L’uso del linguaggio quotidiano,
l’abbondanza delle onomatopee e il ricorso a forme dialettali danno alle sue poesie, talvolta ricche
di umorismo e ironia, una freschezza particolare. Fra i suoi Haibun si ricordano: “Shichiban nikki”
(1810 – 18; “Il diario numero sette”), “Hachiban nikki” (1821; “Il diario numero otto”) e (1819; “Le
mie primavere”).
Tada oreba
Oru tote yuki no
Furi ni keri
C’ero soltanto.
C’ero.
Intorno mi cadeva la neve.
Kobayashi Issa
Kiru ki tomo mo
Shirade ya tori no
Su o tsukuru
Non sa che taglieranno l’albero
l’uccellino:
prepara il nido.
Kobayashi Issa
Tsuyu no yo wa
Tsuyu no yo nagara
Sari-nagara
Mondo di rugiada
solo un mondo di rugiada
che svapora.
Kobayashi Issa
203
Akebono no
Sora iro koromo
Kae ni keri
Il giorno irrompe
il colore del cielo
si cambia d’abito.
Kobayashi Issa
Uguisu ya
gozen e detemo
onaji koe
L’usignolo canta
dinanzi a sua maestà
lo stesso canto
Kobayashi Issa
go-zen: go- prefisso che indica trattarsi di persona onorevole; zen = mae: “dinanzi”; dete <deru:
“andare”, “apparire”; onaji: “lo stesso”.
Asagao no
hana de fuitaru
iori kana
La mia capanna
è ricoperta
da convolvoli in fiore
Kobayashi Issa
fuitaru < fu(eru) che esprime l’idea di crescere abbondantemente in altezza.
Yû-zakura
kyô mo mukashi ni
nari ni keri
Ciliegi in fiore sul far della sera
anche quest’oggi
è diventato ieri
Kobayashi Issa
mukashi: letteralmente “tempo passato”.
Furusato ya
hotoke no kao no
katatsumuri
Ah, il mio luogo natio
il volto della lumaca
è quello del Buddha
Kobayashi Issa
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kigo: katatsumuri “chiocciola di terra”.
Shiratsuyu no
tama fungaku na
kirigirisu
Grillo
non calpestare le gocce
di bianca rugiada
Kobayashi Issa
kigo: kirigirisu, “grillo”; shira ... tama: “bianche … gocce”, forse perché illuminate dal plenilunio,
“gocce” (tama); fungaku na: “non calpestare”.
Kojiki.
Annali di eventi antichi (del secolo ottavo). È il più antico libro giapponese.
Kotatsu.
Tavolino molto basso, con sottostante braciere, e piano dotato di una trapunta sotto cui infilare le
gambe per riscaldarsi.
Kubi o Kiru
Tagliare il collo.
Kuyu
Amante dell’Haiku, appassionato.
Kwatz.
È un’esclamazione Zen volutamente priva di senso, come totsu!
Kyorai.
(1651 – 1704) Mukay Kyorai. Altro discepolo di Matsuo Bashô, versato nelle arti marziali e nel tiro
con l’arco. Le sue poesie riaccentuano il distacco emotivo dalle cose, già tematizzato dal maestro.
La sua opera più interessante (“Kyoraishô”, “Conversazioni con Kyorai”) tratta dei principi poetici
degli haijin dell’epoca, offrendo quindi uno spaccato dall’interno della loro attività.
Suzushisa no
noyama ni mitsuru
nembutsu kana
Cantando la glora del Buddha
la frescura riempie
i campi ed i monti
Mukay Kyorai
kigo: suzushisa “frescura”; no (“campi”) yama (“monti”); mitsuru < mi(tasu) [3a9.25]: “riempire”.
Kyoroku.
(1655 – 1715) Morikawa Kyoroku. Samurai della provincia di Ômi nonché tardivo ma validissimo
discepolo di Matsuo Bashô, del quale, forse, fu a sua volta insegnante di pittura. È ricordato anche
come curatore della prima raccolta di Haibun (antologia di prose poetiche), che comprendeva brani
del maestro e della sua scuola.
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Imo wo niru
nabe no naka made
tsukiyo kana
Pur nella pentola
dove bollo patate
la notte di luna!
Morikawa Kyoroku
letteralmente “Persino (made) dentro la pentola (kabe no naka) che bolle (niru: 4d8.9) le patate (imo
wo) la notte (yo) di luna (tsuki)! (kana)”.
Kyôshi.
(1874 – 1959) Takahama Kyôshi.
Saezuri
takamari owari
shizumarinu
Un canto d’uccello
s’innalza svanisce
silenzio
Takahama Kyôshi
kigo: saezuri, “gorgheggio”; takamaru: “innalzarsi”; owaru: “finire”.
Letteratura giapponese.
La letteratura giapponese è tra le più ricche che esistono, sia per la vastità di produzione, sia per la
raffinatezza delle ricerche estetiche. La sua evoluzione è in stretto rapporto con lo sviluppo storico
del paese: nata dal folclore – che è tuttora ricco e vario – essa acquistò coscienza di sé di fronte
all’influsso della cultura cinese, divenne patrimonio di una aristocrazia, per raggiungere infine il
popolo soprattutto con il romanzo e il teatro, diffondendo nuove dottrine sociali e, a partire dall’era
Meiji, le idee occidentali. Caratteristiche fondamentali della letteratura giapponese sono state in
ogni epoca il profondo senso della natura e la sottile indagine psicologica. La letteratura e la poesia
in particolare furono sempre oggetto di un vero culto e vennero coltivate con passione da persone di
ogni classe sociale. Ancora oggi alle giurie dei concorsi annuali di poesia vengono sottoposte varie
decine di migliaia di componimenti. La prosa giapponese nacque nell’VIII secolo col Kojiki,
compilazione di testi mitico-storici tramandati sino allora oralmente: parallelamente veniva usata
anche, in opere analoghe, come il Nihongi la lingua cinese. Già in questi testi appaiono raccolti
anche componimenti poetici, che più tardi formarono una vasta antologia, il Manyoshu, che mostra
ormai fissate le forme metriche che rimarranno canoniche: versi di cinque e sette sillabe alternati,
non rimati, che formano Nagauta, Tanka di 5-7-5-7-7 sillabe, Haiku di 5-7-5. Nell’epoca classica di
Heian (794 – 1185), i letterati preferirono coltivare la lingua e lo stile cinesi, mentre un gruppo di
dame di corte dava grande dignità letteraria alla prosa in lingua giapponese, creando i due generi del
diario (Nikki) e del racconto romanzesco (Monogatari). Nel 905, per ordine imperiale, Ki no
Tsurayuki compilò l’antologia poetica “Kokin-Waka Shu”, ma per scrivere il proprio diario (“Tosa
nikki”) preferì nascondersi sotto uno pseudonimo femminile. Il romanzo “Genji monogatari” (inizi
dell’XI secolo) di Murasaki Shikibu, e il diario “Makura no soshi”, della sua rivale Sei Shonagon,
costituiscono le massime vette di questa produzione, che conosce tutte le raffinatezze dello
psicologismo e dell’introspezione, e insieme, due capolavori della letteratura mondiale. Nell’epoca
206
Kamakura (secoli XII – XIV) le arti della guerra tendono a eclissare l’arte letteraria. Kenko (1283 –
1350) esprime, in “Tsurezure-gusa”, la sua malinconia nell’assistere alla decadenza degli usi del
passato, mentre il monaco Kamo no Chomei (1154 – 1216) dava un’impronta definitiva all’estetica
e all’arte giapponese, ispirandosi al buddhismo Zen nel suo “Hojoki”, ove sono rievocate le vicende
tragiche del suo tempo. Nel clima militaresco dell’epoca, il romanzo assume i tratti dell’epopea
guerresca o gunki (“Heike monogatari”, Taiheiki). Queste opere saranno una miniera di soggetti per
il teatro: dapprima per il “No”, che sorge in epoca Muromachi (1338 – 1573), e soprattutto, in
seguito per il “Bunraku” (teatro di marionette) e per il “Kabuki” Zeami (1363 – 1443), attore e
autore di molti celebri “No”, espone la sua estetica teatrale nel “Kadensho”. Gli altri due generi, in
cui si distinsero Chikamatsu (1653 – 1724), Mokuami (1816 – 1893) e molti altri, avranno il loro
pieno sviluppo nel periodo Yedo (1603 – 1868). A partire dal XVII secolo, la letteratura giapponese
ampliò straordinariamente la propria tematica e non vi fu aspetto della realtà che essa non
affrontasse. Ciò è vero soprattutto per il romanzo: le opere di Ihara (1641 – 1693), acuto descrittore
dei costumi del suo tempo, si affiancano ai romanzi-fiume di Kyokutei Bakin (1767 – 1848) e ai
romanzi umoristici e licenziosi di Jippensha Ikku (1765 – 1831) e di Santo Kyoden (1761 – 1816).
Queste opere sono spesso ambientate nei quartieri del vizio e i protagonisti sono mercanti o soldati.
Massimo poeta dell’epoca è Matsuo Basho (1643 – 1694), fondatore di una scuola originale di
Haiku. La disputa, nata intorno al 1670, tra i Wagakusha, cioè i propugnatori di una cultura
propriamente giapponese, e i Kangakusha, fedeli alle lettere cinesi, si risolse a vantaggio dei primi
con Motoori Norinaga (1730 – 1801), i cui lavori storici e filologici contribuirono a preparare la
caduta dello shogunato. La lingua scritta si identifica con la lingua parlata intorno al 1880 e nel
1887 Futabatei Shimei pubblica il primo romanzo in lingua parlata “Nuvole fluttuanti”
(“Ukigumo”). Ma il vero sviluppo della letteratura moderna, guidato da Shoyo Tsubouchi (1859 –
1935), si ebbe soltanto dopo la guerra russo-giapponese e con la massiccia influenza delle
letterature occidentali. Le dottrine del Romanticismo vennero raccolte da Kunikida Doppo, che
ebbe come continuatore Soseki Natsume, mentre già altri scrittori si volgevano al naturalismo
(Shimazaki Toson), all’antinaturalismo (Mori Ogai) e alla problematica sociale (Arishima Takeo).
Nel periodo della “lotta delle scuole” (1908 – 1930) il romanzo è l’arma preferita degli scrittori,
così come è il genere preferito dai lettori. Con la fondazione del circolo Shirakaba (“Betulla
bianca”, 1910) da parte di Mushakoji Saneatsu, e del circolo Richi (“Intellettualismo”), una
sfumatura di idealismo viene a temperare il realismo dei grandi scrittori contemporanei, Junichiro
Tanizaki, Nagai Kafu e Shiga Naoya. Anche il saggio (zuihitsu) e il racconto, in cui si è distinto
soprattutto Ryunosuke Akutagawa, godono di notevole favore tra gli scrittori e tra il pubblico. Nel
teatro, dove è ancora sensibile l’influsso di Shoyo Tsubouchi e delle sue traduzioni di Shakespeare,
vari movimenti hanno cercato di creare un’arte drammatica sciolta dalla tradizione, ma senza
particolare successo, sino a Junji Kinoshita (Yuzuzu, 1949). Invece il Kabuki è ancora molto
popolare e non esita a rappresentare adattamenti di drammi europei. Fra il 1930 e il 1945
l’atteggiamento politico dominante e poi la guerra non permisero di avere grande influenza a un
movimento d’avanguardia che prese il nome di Shinkankakuha. I suoi membri rivendicarono la
propria indipendenza tra gli scrittori del Sengoha o “gruppo del dopoguerra”, la cui produzione,
delusa e violenta, fa ampiamente posto ai racconti sugli orrori della guerra e le ingiustizie sociali;
sono da ricordare Yasunari Kawabata (1899 – 1972), che nel 1968 venne insignito del premio
Nobel, Hiroshi Noma (n. 1915), Taijun Takeda (1912 – 1976) e, più noti in Occidente, Junichiro
Tanizaki (1886 – 1965), Naoya Shiga (1883 – 1971) e Yukio Mishima (1925 – 1970), che morì
suicida come Yasunari Kawabata. La generazione successiva si assunse il compito di “spianare la
terra sconvolta” e costituì il “secondo gruppo degli uomini nuovi”, al quale si contrapposero i
rappresentanti del “terzo gruppo degli uomini nuovi” (“Daisan no Shinnin”), di cui fu animatore
Shotaro Yasuoka, che alla raffinatezza della tecnica letteraria associano un’acuta sensibilità per i
problemi della realtà attuale: sono da ricordare Kobo Abe (n. 1924), Shintaro Ishihara (n. 1932) e
Kenzaburo Oe (n. 1935), lucido interprete della crisi giovanile del periodo postbellico. Attiva e
fervida di impegno è inoltre la corrente degli scrittori proletari raccolti nel gruppo “Shin Nippon
207
Bungaku Kai” (“Nuova associazione letteraria giapponese”), che pubblica la rivista “Shin Nippon
Bungaku” (“La letteratura del nuovo Giappone”): ne sono emersi oltre a Hizabayashi Taiko e
Hayama Yoshiki, Shiina Rinzo (1911 – 1973), che esprime un’inquieta problematica esistenziale,
Hiroshi Noma (n. 1915), autore di un romanzo altamente antimilitarista, “La zona del vuoto”
(“Shinku chitai”) ambientato in una caserma giapponese, e Hauro Umezaki (1915-1965), di cui
hanno avuto buon successo racconti di guerra come “Fuoco” (“Hi”, 1965). Memoria critica della
guerra si trova anche nei romanzi del popolare Shohei Ooka (n. 1909), “Fuochi sulla pianura”
(“Nobi”) e “Memorie di guerra di Leyte”. Quasi esclusivamente dediti alla saggistica sono, oltre a
Sei Ito (n. 1905), Ken Hirano, Mitsmo Nakamura, Jun Eto. Anche la poesia ha avuto, a partire dal
secondo dopoguerra, una notevole fioritura, come attestano le numerose riviste, di ispirazione per lo
più occidentalizzante, sorte a esprimere tendenze e problemi nuovi: da “Shin Nippn Shijin” (“Nuovi
poeti giapponesi”), organo della scuola proletaria, a “Nippon-mirai-ha” (“La scuola futurista
giapponese”), a “Jikan” (“Il tempo”), di orientamento neorealista, a “Shigaku” (“Arte poetica”),
portavoce della cultura ufficiale. La Tanka e lo Haiku, forme tipiche della poesia giapponese, hanno
mantenuto ancora numerosi cultori mentre più sottile se ne va facendo, da parte della critica, la
valutazione storica e strutturale. Nel panorama della più recente produzione giapponese si vedono
affiorare motivi di inquietudine che si uniscono a temi e filoni più tradizionali. Talvolta la crisi si
proietta su una tematica apocalittica: si veda ad esempio il successo di “Il Giappone affonda”
(1973) di Sakyo Komatsu; e ancora “Corrente nera” (1975) di Agawa Hiroyuki, “L’isola della
morte” (1972) di Sata Ineko che invece si rivolgono al recente passato, essendo ambientate negli
anni della guerra. In altri casi la ricerca prende una direzione interiore, sulle orme di Yasunari
Kawabata, come nelle opere di Kaiko Takeshi, Kenzaburo Oe, e nella tematica cattolica di Shusaku
Endo, il cui “Silenzio” è stato tradotto in italiano (1973), come pure “Vita di Gesù”. Gli ultimi anni
vedono anche introdursi in modo sempre più insistente il tema del sesso; ciò si può collegare
all’invasione dell’industria della pornografia, specie nel settore del cinema. Particolare rilievo
merita l’opera di Murakatami Ryu “Quasi di un blu trasparente” (1976). La forma del racconto
rimane senz’altro la più coltivata e in questo campo possiamo citare Akiyuki Nozaka, già autore de
“I pornografi”, Yumiko Kurahashi e Mitsuharu Inoue che sviluppano tecniche narrative
d’avanguardia. Negli anni Ottanta si è sviluppata una letteratura preoccupata della propria funzione
nella società, in un tentativo di giudicare e superare la fase introspettiva della generazione degli anni
Settanta. L’amara constatazione di esiti fallimentari delle due tendenze ha spostato l’attenzione su
nuovi tipi di sperimentazione, piuttosto che su intenti di carattere più strettamente contenutistico e
valutativo. La letteratura è venuta quindi esprimendosi in fantasie favoleggianti o utopistiche (anche
in opere di ambientazione storica) o in crude e vive descrizioni dell’attuale realtà giovanile.
Rappresentative della prima tendenza sono opere come: “Quando soffiava il vento forte” (1980) di
Jun Ishikawa; “La commedia divina” (1980) di Kyojin Onishi, ambientata durante la seconda guerra
mondiale a Tsushima; “La gente di Kiriki” (1981) di Hisashi Inoue; “Hongo” (1982) di Junji
Kinoshita e “Ogikubo Fudoki” (1982) di Masuji Ibuse, entrambe opere biografiche. Alla seconda
tendenza appartengono le opere di scrittori più giovani come: “Coin Locker Babies” (1980) di Ryu
Murakami; “Complesso ebraico sperimentale” (1980) di So Aono; “L’epoca dei peli di gatto”
(1982) di Satoshi Aono. È evidente il salto generazionale tra gli scrittori più anziani e quelli
cresciuti dopo la seconda guerra mondiale, i primi più lenti e restii ad accettare i cambiamenti della
società contemporanea, i secondi più pronti nel reagire alle innovazioni e meno legati a vecchi
schemi. Anche nel campo della sperimentazione di nuove formule il mondo giovanile presenta
proposte più avveniristiche, influenzato, più che dalla parola stampata, dalla cultura di immagini
grafiche imposta dall’industria dei mass-media. Per quel che riguarda il romanzo più recente, alla
fine degli anni Ottanta si sviluppa una produzione particolarmente ricca cui la critica ha
concordemente attribuito un elevato grado qualitativo. Sono da ricordare i romanzi storici:
“Confucio” ultima opera del fecondo Inoue Yasushi (1907 – 1991) e “Tradimento” di Endo
Shusaku e i romanzi di genere diverso: “Il notes del canguro”, di A. Kobo, “Canto di gloria” di N.
Kenji, “Vita tranquilla” di Oe Kenzaburo e “Il nome del paese” di T. Noboru, tutti editi nel 1990.
208
La letteratura femminile ha presentato forme e tematiche peculiari. La critica dello stile di vita
tradizionale ha accomunato autrici come E. Fumiko (1905 – 1986) e A. Sawako (1931 – 1984); di
grande rilievo pure l’opera di un’altra scrittrice, anch’essa recentemente scomparsa, Nogami Yaeko
(1885 – 1985). Tra le opere più significative: “La persona arrabbiata” di T. Takako (1985), “Il robot
della notte” (1987) di M. Mizuko e “Dentro la pentola” di M. Kyoko (1987). Nella saggistica molte
opere critiche si rivolgono all’interpretazione di temi tradizionali, con una rivalutazione dei periodi
più recenti e del concetto di modernità. Eventi di peso sono stati la scomparsa di Hideo Kobayashi
(1902 – 1983), caposcuola ideale della critica giapponese più recente, e la nascita di nuove riviste di
critica della letteratura; negli anni Novanta saranno soprattutto opere politiche e sociali a
rappresentare questo genere: “Il Giappone che deve dire di no” di I. Shintaro e M. Akio (1990) e,
nel 1990, a vent’anni dalla scomparsa di M. Yukio, molte saranno le pubblicazioni di saggi a lui
dedicati. La poesia rispecchia la situazione letteraria in genere e sembra vivere un momento di
riflessione e di paziente meditazione, con alternanza di pause e di significative produzioni. In tempi
più vicini a noi, invece, la poesia ha cominciato a rifuggire da rigide costruzioni poetiche e nella pur
difficile ricerca di un connubio tra tradizione e innovazione ha mostrato spesso gli esiti più fecondi.
Particolare rilievo letterario e ampio consenso di pubblico ha avuto nel 1987 la pubblicazione di “Il
giorno del ricordo di Sarada”, raccolta di poesie brevi composte da T. Machi. I generi letterari
tradizionali sono rimasti presenti nel teatro accanto a forme di ispirazione moderna o ibride, come
mostra l’opera di Junij Kinoshita (n. 1914), che fonde il Kabuki con le strutture del teatro
occidentale o del teatro d’avanguardia di Shuji Terayama (1934 – 1983). Quest’ultimo ha
proseguito le tendenze del movimento Shingeki con le sperimentazioni nell’ambito della città che
diventa palcoscenico vivente. Di chiaro interesse mondiale le proposte “sincretistiche” di giovani
registi e attori e di gruppi impegnati in Giappone e all’estero, che fondono forme di spettacolo
tradizionali giapponesi con espressioni della cultura postmoderna.
Ma.
È proprio della musica tradizionale nipponica, corrisponde a una “pausa”.
Machi
Città.
Made
Persino.
Makoto.
È la sincerità e la fedeltà alla propria natura ed alla natura delle cose.
Manyoshu
“Raccolta di diecimila foglie”.
È la più grande e antica fra le antologie di poesia giapponese, monumento unico e insuperato per
sincerità d’espressione e freschezza d’ispirazione.
Masaoka Shiki.
(1869 – 1902) Non ha solo scritto straordinari versi, ma si è occupato anche della struttura
dell’Haiku. È stato fautore di un ritorno all’autentico spirito del componimento; quello spirito
realistico con i dovuti riferimenti alla natura e alle stagioni. Venne chiamato anche “il riformatore”.
Shiki è l’ultimo dei grandi innovatori del genere Haiku. Nacque a Matsuyama, nello Shikoku
settentrionale, nel 1869. Il suo vero nome era Tsunenori e da bambino veniva chiamato Noboru.
Suo padre era un samurai di basso rango; morì quando Shiki aveva 5 anni. Sua madre era figlia di
un maestro di scuola, Kanzan, che istruì il nipote ai classici giapponesi. Nel 1883 Shiki si recò a
Tokio per completare gli studi e si iscrisse all’Università Imperiale. Molto attivo culturalmente,
attirò ben presto l’attenzione su di sé per la sua grinta da vero leader e per i suoi interessi nel campo
della politica, della filosofia e della letteratura. A 20 anni si ammalò di tubercolosi. Quando, per la
prima volta, il giovane poeta vide uscire del sangue dalla sua bocca, manifestazione tipica della
209
grave malattia, decise di adottare lo pseudonimo di “Shiki”, mutuandolo dal nome del cuculo che,
secondo una leggenda, canta fino a farsi uscire il sangue dal becco. A 22 anni si ritirò
dall’Università per dedicarsi esclusivamente alla prosa e alla composizione di poesie. Lavorò preso
il giornale “Nippon”, dove pubblicò numerosi articoli molto critici contro i rigidi canoni della
tradizionale letteratura giapponese e degli Haiku. In particolare, Shiki rimproverò a Matsuo Basho
di aver rivolto la sua attenzione solo agli elementi della natura, trascurando le tematiche della vita
dell’uomo. Shiki introdusse il termine “shasei”, che vuol dire scene di vita, ritenendo che
nell’Haiku, come nelle altre forme letterarie, si dovesse ritrarre qualsiasi aspetto della vita umana in
tutta la complessità. Inoltre, influenzato dalla letteratura occidentale, inserì nel tradizionale
linguaggio dello Haiku termini stranieri, purché in armonia con il componimento poetico. I suoi
versi sono realistici, vibranti, ricchi di sfumature e talvolta di non facile comprensione. Morì nel
1902, a causa della malattia che lo affliggeva da anni. Nonostante la breve vita, Shiki pubblicò
moltissimi articoli, saggi, novelle e poesie. Egli di fatto risollevò l’Haiku dal declino in cui era
avviato, dandogli nuovo vigore, ed influenzò enormemente tutta la successiva letteratura moderna
giapponese.
Suzushisa no
Hate yori detari
Umi no tsuki
Da lontananze
di freschezza sul mare
s’alza la luna.
Masaoka Shiki
Yuku ware ni
Todomaru nare ni
Aki futatsu
Nel mio andarmene,
nel tuo restare
due autunni.
Masaoka Shiki
Odoroku ya
Yugao ochishi
Yowa no oto
Stupore:
una margherita si frange,
suono di mezzanotte.
Masaoka Shiki
Ko no kage ya
Waga kage ugoku
Fuyu no tsuki
Ombre d’alberi:
la mia ondeggia
nella luna invernale.
Masaoka Shiki
210
Nashi muku ya
amaki shizuku no
ha wo taruru
Sbuccio una pera
dalla lama dolce
stilla una goccia
Masaoka Shiki
kigo: nashi, “pera”.
Matsu-kaze
Vento tra i pini.
Matsuo Basho.
(1644 – 1694) Basho è ritenuto all’unanimità il grande maestro dell’Haiku, colui che elevò questa
forma poetica da frivolo passatempo a genere maggiore della poesia giapponese. Nacque nel 1644 a
Weno, nella provincia di Iga, da una famiglia di samurai. Il suo vero nome era Matsuo Kinsaku;
prese più tardi lo pseudonimo di “Basho”, cioè banano, dal tipo di pianta che cresceva nel giardino
della sua casa a Edo, oggi Tokio. Molto giovane iniziò a studiare e a lavorare presso la casa di un
amico di famiglia. In seguito alla morte dell’amico e maestro, Basho decise di interrompere la
carriera di samurai. Abbandonò tutti i suoi averi e vestito come un monaco si recò a Edo, dove
intraprese lo studio della dottrina Zen e del Taoismo. A 40 anni, dopo un incendio che gli aveva
distrutto la casa, iniziò un pellegrinaggio attraverso il Giappone, alla ricerca di sé. Questi viaggi,
che Basho affrontava in completa povertà ed armonia con la natura, gli forniranno l’ispirazione per
le sue poesie. La natura, l’abbandono alla purezza degli elementi naturali (sole, acqua, animali e
piante) diventano la sua filosofia di vita, insieme al sentimento di compassione per l’umanità che
Basho mutua dal Buddhismo-Zen. I suoi Haiku riflettono questi contenuti. Attraverso semplici
immagini di vita quotidiana egli tentò di esprimere i grandi temi universali. Morì a Edo nel 1694,
circondato dai suoi discepoli, che nutrivano per lui un sincero affetto e una profonda devozione.
Secondo Basho la poesia non doveva assolutamente essere un mezzo per sfoggiare la propria
capacità di vena umoristica o semplicemente la propria abilità di comporre versi. La poesia è arte e
vita allo stesso tempo. Egli introduce il concetto di “fûga”, ossia nobiltà, raffinatezza della poesia.
Inoltre la poesia deve esprimere verità eterne che però possono trovarsi anche nel semplice mondo
della natura, quelle verità che la poesia da sempre ha espresso. La poesia di Basho si pone in
naturale continuità con la tradizione, ma allo stesso tempo inserisce quelle verità eterne nella società
in cui la poesia stessa viene composta, in modo tale che essa risulti comprensibile alla gente del suo
tempo. Nella sua poesia, l’anima si abbandona all’infinito, nel senso di eternità che è proprio del
misticismo. Tuttavia, secondo Basho, l’infinito è presente anche nell’estremamente finito, ossia
anche nel dettaglio più insignificante della vita comune, considerato con gli occhi di chi sa
coglierne l’intimità e la bellezza interiore. Questo concetto si esprime bene con il termine
giapponese “hosomi” (“sottigliezza”) che è in genere affiancato dalla parola “karumi”
(“leggerezza”): la verità e la bellezza più profonde presenti nella semplicità. Matsuo Basho morì ad
Ôsaka, durante uno dei suoi numerosi viaggi, nel 1694. Ma la sua poesia continuò anche dopo la sua
morte con i suoi numerosi allievi. Esistono infatti sette antologie poetiche chiamate
complessivamente “Haikai Shichibunshû” (“Le sette raccolte di Haikai”) che riuniscono il meglio
delle poesie di Basho e dei suoi allievi.
211
Saki midasu
momo no naka yori
hatsu-zakura
Tra fiori di pesco
che sbocciano ovunque
il primo fior di ciliegio
Matsuo Basho
kigo: hatsu-zakura “primo (hatsu) fior di ciliegio”; saki midasu < saki midareru: “sbocciare / fiorire
a profusione”; momo: “pesco”.
Fuku tabi ni
chô no inaoru
yanagi kana
A ogni soffio di vento
volteggiar di farfalle
tra rami di salice
Matsuo Basho
kigo: chô, “farfalla”; inaoru < iru (“essere”) + naoru [2k6.2]: “cambiare d’atteggiamento”, “alzarsi
di scatto”, eccetera.
Nao mitashi
hana ni akeyuku
kami no kao
Ancora vorrei vedere
tra i fiori all’alba vagare
il volto del dio
Matsuo Basho
nao: “ancora una volta”; mitashi (mitai): forma ottativa < miru.
Hototogisu
kieyuku kata e
shima hitotsu
Il canto del cuculo
si perde lontano
verso un’isola sola
Matsuo Basho
kieyuku: < kieru, “svanire” + yuku, “andare”; kata e: “verso”.
212
Kiri-shigure
Fuji wo minu hi zo
Omoshiroki
C’è nebbia e piove
il Fuji non si vede
oggi è un buon giorno
Matsuo Basho
kigo: kiri-shigure, “nebbia-piovasco primaverile”.
Hasu-ike ya
orade sono mama
tama-matsuri
Laghetto dei loti
così come sono non colti
per la festa dei morti
Matsuo Basho
kigo: tama-matsuri, letteralmente “festa (matsuri) degli spiriti (tama)”; tama-matsuri: indica il
compimento dei doveri rituali (matsuri) nei confronti degli spiriti (tama) degli antenati; tama
significa “anima” e “gioiello”; hasu: “loto”; sono mama: “proprio così”.
Tsuki hayashi
kozue wa ame wo
mochinagara
Tra rami
bagnati di pioggia
fuggevole luna
Matsuo Basho
kigo: tsuki hayashi, “luna veloce”; letteralmente: “luna (tsuki) veloce (hayashi) mentre (-nagara) i
rami (kozue) trattengono (mochi) la pioggia (ame)”.
Yo no naka wa
inekaru koro ka
kusa no io
Là fuori
è già tempo di mietere il riso?
capanna di fronde
Matsuo Basho
kigo: inekaru, “mietitura del riso”; yo no naka ni: letteralmente “nel mondo”; letteralmente “(è)
tempo (koro) di mietere (karu) le piante di riso (ine)? (ka)”.
213
Furuike ya
Kawazu tobikomu
Mizu no oto
Antico stagno!
Salta dentro una rana
il suono dell’acqua.
Matsuo Basho
Hara naka ya
Mono ni mo tsukazu
Naku hibari
Sui verdi prati
Libera dalle cose
canta l’allodola.
Matsuo Basho
Ume ga ka ni
Notto hi no deru
Yamaji kana
Al profumo del pruno
sbuca improvviso il sole
Sentiero tra i monti.
Matsuo Basho
Fuyugare ya
Yo wa hito-iro ni
Kaze no oto
Inverno desolato –
nel mondo d’un solo colore
il suono del vento.
Matsuo Basho
Miyuru
Puoi vedere.
Mokudo.
(1666 – 1723).
Harukaze ya
mugi no naka yuku
mizu no oto
Vento di primavera
corre fra campi d’orzo
murmure d’acque
Mokudo
214
kigo: haru-kaze, “vento di primavera”; mugi no naka: letteralmente “fra l”orzo”; mizu no oto:
letteralmente “suono (oto) d”acqua”.
Momo
Pesco.
Momotaro.
Fiaba popolare di “Momotaro” (come la “Mignolina” di Andersen). Secondo la storia, un’anziana
coppia desiderava avere un figlio. Un giorno, mentre l’uomo era a tagliare legna, la moglie si recò a
lavare i panni in riva al fiume. Lì, la corrente fece arrivare un’enorme pesca. Dentro, i due
trovarono un bimbo vivacissimo, a cui diedero il nome di Momotaro.
Mu
Nulla, nullità, senza.
Messo davanti a una parola ha valore di negazione.
Mukashi
Tanto tempo fa.
Mukigo
Senza stagione.
Mura
Villaggio.
Naga-iki sureba haji oshi.
«Una vita lunga porta con sé non poco rammarico e vergogna.», proverbio giapponese.
Nagaki-hi
Variante di osoki hi.
Un lungo giorno.
Namasu.
Piatto a base di pesce e verdure sotto aceto.
Namuamidabutsu.
Nella recitazione della formula (Namuamidabutsu “Gloria al Buddha della Terra Pura”, giapponese
nembutsu) la mente s”acquieta..
Nani-mo are
Tutto c’è.
Nani-mo naki
Nulla.
Nao
Ancora una volta.
Natsu
Estate.
corso diverso. L’estate comprendeva i mesi di maggio, giugno, luglio.
Natsu mahiru
Mezzogiorno di piena estate.
Natsu-kusa
Erba estiva.
Natsume Kinnosuke (Souseki).
(1867 – 1916). In arte Souseki (Soseki). Romanziere, ma anche noto studioso di letteratura inglese.
Nato a Tokyo, ottavo e ultimo figlio di Natsume Kohyoe Naonatsu e sua moglie Chie, Souseki fu
dato in adozione immediatamente dopo la nascita e trascorse l’adolescenza in continui spostamenti
215
dalla casa adottiva a quella paterna. La morte della madre nel 1881, quando aveva solo 14 anni, e
dei due fratelli maggiori nel 1887 aumentò in maniera considerevole il suo senso di insicurezza.
L’educazione ricevuta in giovane età comprendeva studi intensivi di cinese classico. Nel momento
in cui entrava a far parte del Dipartimento di Inglese della Tokyo Daigaku, aveva già deciso di
diventare uno studioso di letteratura inglese. Qui cominciò a comporre poesia Haiku sotto
l’influenza di Masaoka Shiki. Nel 1895 insegnò in una scuola media della prefettura di Ehime e
l’anno seguente in una scuola superiore della prefettura di Kumamoto. Durante la prima fase della
sua attività, egli prese in esame le contraddizioni del Giappone, un paese arretrato in un’età ormai
moderna. Lo stile, al principio appariscente e pedante, unisce il metodo tradizionale Haibun
(componimento proprio dei poeti Haiku) con il Kanbun (prosa cinese). Il tutto filtrato da una
sensibilità di tipo europeo. In seguito, nella sua scrittura, svilupperà un approccio più flessibile e
colloquiale, maggiormente indicato per l’esplorazione e l’approfondimento della psicologia umana.
Natsume Souseki, insieme a Mori Ogai, è considerato una figura di estremo rilievo nella letteratura
giapponese. Si trasferì in Inghilterra nel 1900 come studente. Qui, come risultato della povertà e
della solitudine, soffrì di violenti attacchi di depressione che però divennero di lì a poco le basi sulle
quali costruì l’intera opera intitolata Bungakuron (1907, “Teorie letterarie”). Al suo ritorno a casa
nel 1903, rimpiazzò Lafcadio Hearn alla scuola superiore di Kumamoto e alla Tokyo Daigaku, dove
tenne varie conferenze sulla teoria e critica letteraria. Durante tale periodo, Natsume continuò a
collaborare al periodico di poesia Haiku Hototogisu (fondato dall’amico Masaoka Shiki e in seguito
diretto da Takahama Kyoshi), componendo poesie e bozzetti letterari. Nel frattempo, la prima parte
del romanzo “Wagahai wa neko de aru” (1905-06, “Io sono un gatto”) fu completata nel dicembre
1904 e fu ben accetta dai membri della testata Hototogisu e pubblicato nell’edizione di gennaio.
Scrisse anche piccole storie, tra cui “Rondon to” (1905, “La torre di Londra”). Le due seguenti
opere del 1906, “Botchan” (“Signorino”) e “Kusamakura” (“Il guanciale d’erba”) confermano la
sua reputazione di romanziere. Nel 1907 lasciò tutti gli incarichi da insegnante per collaborare
stabilmente al quotidiano “Asahi Shinbun”. Nel periodo trascorso presso l’Asahi, scrisse quasi un
intero romanzo all’anno. Nell’estate 1910 vomitò sangue a causa di un ulcera gastrica e fu quindi
costretto a letto fino all’anno seguente. Durante la malattia, scrisse “Omoidasu koto nado” (“Le
cose che ricordo”), testo introspettivo sul tema della morte. Si interessò molto anche alle nuove
generazioni letterarie, collaborando attivamente con i membri della “Scuola Shirakaba” e del
“Gruppo Shinshicho”. In tempi più recenti Akutagawa Ryonosuke, Kume Masao, Matsuoka Yuzuru
ed altri ancora diventarono fedeli seguaci delle sue teorie letterarie e crearono quel circolo letterario
che venne in seguito denominato “The Souseki Mountain Range” (“Le vette di Souseki”). “Io sono
un gatto”, divertente resoconto scritto dal punto di vista di un gatto, contiene una satira critica nei
confronti della vita degli esseri umani deformata dalla civiltà. Mentre l’opera veniva pubblicato a
dispense, Natsume scriveva i sette piccoli aneddoti poi riuniti in volume nel 1906; si tratta
principalmente di fantasie vergate con stile misurato ed elegante. “Uzurakago” (1906, “Il nodo della
quaglia”), nuova raccolta di opere romanzate dopo “Yokyoshu”, include “Botchan”, “Kusamakura”
e “Nihyakutoka” (“210 giorni”). Viaggi e persone idealiste sono motivi ricorrenti in queste opere. I
maggiori interessi letterari di Natsume cominciarono a evolversi e svilupparsi nelle opere uscite a
dispense con l’“Asahi Shinbun”, la prima delle quali, “Gubijinso” (1907, “Papavero rosso”),
censura la civiltà moderna attraverso i ritratti delle varie espressioni della gioventù. Simili temi
vengono ripresi sia in “Sanshirou” (1908) che in “Sorekara” (1909, “Inoltre”). “Sanshirou” è il
pretesto per utilizzare la tecnica del “monologo interiore” che aveva già sperimentato in “Kofu”
(1908, “Il minatore”). Qui descrive lo stato psicologico fluttuante del personaggio principale,
Sanshirou, e i suoi rapporti con intellettuali di epoche differenti in una città moderna. L’amarezza
dell’amore perduto che pervade il giovane moderno Sanshiro contrasta con l’assurdità delle
esperienze giovanili raccontate dal suo mentore Hirota e riflette le intuizioni e la partecipazione di
Natsume per i tempi che cambiano. Tra i lavori di questo periodo sono da ricordare “Mon” (1908,
“Dieci notti di sogni”) e “Eijitsu Shohin” (1910, “Piccoli frammenti delle giornate di primavera”),
in cui lo stile narrativo diventa sempre più raffinato e versatile. La grave malattia segna il principio
216
dell’ultimo periodo creativo di Natsume Souseki, nelle cui opere si snoda la condizione febbrile di
una mente appassionata, solitaria e occasionalmente demente. L’opera seguente, “Michikusa”
(1915, “Erba sul sentiero”), contiene elementi autobiografici impressionanti e sviluppa
ulteriormente il tema delle sofferenze di un intellettuale in un contesto di relazioni umane in
continuo cambiamento. In “Meian” (1916, “Luci e oscurità”), ultima e incompiuta opera, si penetra
una visione a cavallo tra oggettività e soggettività esasperata. Con la sua forte visione, “Meian”
afferma il potenziale del romanzo del periodo Meiji (1868 – 1912) nell’approfondire l’analisi della
società. Durante la stesura di quest’ultima opera, Natsume compose ogni giorno una poesia in
cinese classico. Si dice che tali poesie esprimessero il concetto così ardentemente desiderato in
quegli anni chiamato “sokuten kyoshi” (“seguire il cielo e lasciare l’io”).
Nota. La traduzione è di Takeshita Toshiaki. Il senso di questo motto va trovato nella letteratura di
Natsume Souseki. Egli era in polemica con il romanzo dell’io, “shisousetsu”, che era e sarà tanto in
voga in Giappone. Natsume desiderava una letteratura universale e non piegata su se stessa. Questo
appare chiaro in “Kokoro”, dove i conflitti dell’io si risolvono in un connubio spirituale fra
discepolo e maestro che non termina nemmeno con la morte (soluzione che supera il consueto
pensiero giapponese che considera la morte un termine inevitabile). Il cielo di cui si parla (ten) è il
cielo delle regole universali, così come lo pensano i confuciani (non dimenticate gli studi classici
cinesi dello scrittore). Il cielo di cui parla è il cielo degli ideali dell’uomo. Ideali universali e
immortali.
Nawashiro
Specchi d’acqua della risaia.
Nembutsu.
Nella recitazione della formula (Namuamidabutsu “Gloria al Buddha della Terra Pura”, giapponese
nembutsu) la mente s’acquieta.
Nijuin.
Componimento collettivo moderno, una forma di Renku proposto Higashi Meiga e Shimobachi
Kiyoko, formato da 20 strofe.
No.
Forma classica del teatro giapponese, sorta a cavallo tra il XIV e il XV secolo. Deriva da forme di
danze popolari e sacre rappresentazioni, ma contiene anche elementi musicali e di danza di
derivazione continentale. Si tratta di una forma teatrale molto complessa dalle profonde
implicazioni filosofiche e simboliche.
Notari notari
Si leva, si leva.
Notto
All’improvviso.
Ô ashita (Ôashita)
Grande giorno.
Il capodanno, Kigo che indica il primo mattino dell’anno.
Ochi-kochi
Lontano e vicino.
Ogiwara Seisensui.
(1884 – 1976) Studioso di linguistica e di letteratura occidentale, si è affiancato a Kawahigashi
Hekigod (1873 – 1937) nel rifiuto degli schemi tradizionali dello Haiku e nel propugnarne la libertà
nella forma e nella scrittura.
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Oku no hosomichi
Lo stretto sentiero per Oku.
Opera di Matsuo Bashô del 1689, scritto al termine di un viaggio durato 160 giorni che lo aveva
portato a conoscere le province settentrionali.
Okuni.
Sacerdotessa di Izumi che a Kyoto si esibiva vestita da uomo.
Onitsura.
vedi: Uejima Onitsura.
Onji.
Segni grafici dell’alfabeto giapponese. Il conteggio delle sillabe in giapponese corrisponde al
numero degli onji (segni grafici dell’alfabeto giapponese). La “n” costituisce un onji a se stante,
mentre a noi potrebbe sembrare chiusura di sillaba. Non esistono dittonghi, quindi vocali vicine si
considerano come singoli onji; le vocali lunghe equivalgono a due onji. Un Haiku è quindi
costituito metricamente da 17 onji.
Onnade.
La scrittura per le donne fu anche chiamata così il sistema Hiragana, una scrittura che indica
soltanto la pronuncia di un termine. Derivata all’origine dagli ideogrammi cinesi, ne è una
semplificazione grafica, che non reca in sé un significato preciso sempre legato, invece, a ogni
singolo carattere cinese. Lo Hiragana entrò in uso dal periodo Heian (794 – 1185) e per lungo
tempo, data la facilità con cui si può apprendere, venne definito onnade (la scrittura per le donne).
Oraga haru.
Opera di Kobayashi Issa (1819; “Le mie primavere”).
Origami.
È l’arte di piegare la carta (dal giapponese, “ori” = “piegare” e “kami” = “carta”). Oltre che nel Sol
Levante, l’arte della piegatura della carta fu conosciuta e apprezzata anche dagli Arabi. La tecnica
dell’origami usa solo pochi tipi di piegature, che però possono essere combinate in una infinita
varietà di modi per creare modelli estremamente complicati. In genere, questi modelli cominciano
da un foglio quadrato, i cui lati possono essere di colore differente e continua senza fare tagli alla
carta. Contrariamente a quanto si crede, l’origami tradizionale giapponese, che è stato praticato fin
dall’epoca Edo (1603 – 1867), è stato spesso non troppo severo riguardo a tali convenzioni,
tagliando la carta durante la creazione dei modelli e partendo da fogli di forma rettangolare,
circolare o di forme diverse dal quadrato. L’origine dell’origami giapponese è probabilmente la
piegatura cerimoniale della carta, il noshi, che iniziò in epoca Muromachi (1392 – 1573), quella
dell’origami europeo è rappresentato da un piccolo uccello (Pajarita in spagnolo, Cocotte in
francese) probabilmente nel sedicesimo secolo. Un origami può essere semplice come un cappellino
da festa o un aeroplanino di carta o complesso come il modello della Torre Eiffel o di una gazzella
che salta. A volte gli origami più complessi sono piegati nella velina invece che in carta semplice,
perché questo consente più strati di piegatura prima di diventare impraticabilmente spesso. I
giapponesi non considerano l’origami una forma d’arte quanto una parte integrante della loro
cultura e tradizione.
Joseph Albers, il padre della teoria moderna dei colori e della corrente minimalista, insegnò l’arte
della piegatura degli origami tra il 1920 ed il 1930. I suoi metodi che prevedevano l’uso di fogli
circolari che si piegavano in spirali e forme ricurve, influenzarono gli artisti di origami moderni
come Kunihiko Kasahara. Anche il pedagogista Friedrich Fröbel (1782 – 1852) riconobbe il
potenziale educativo degli origami e lo introdusse come strumento nel suo “kindergarten system”
nei primi anni del 1800.
218
L’opera del giapponese Akira Yoshizawa, un creatore prolifico di origami e scrittore di libri
sull’argomento, ha ispirato un moderno rinascimento di questa pratica. L’origami moderno ha
attirato un seguito mondiale, con modelli sempre più intricati e nuove tecniche come il wet-folding,
la pratica di inumidire il foglio durante la piegatura in modo che il prodotto finito mantenga meglio
la forma, o il soft-folding, in cui la carta viene piegata in modo più deciso o più morbido per creare
effetti particolari. Una variazione dell’origami semplice è l’origami modulare, in cui molti modelli
sono assemblati per formare un unico insieme decorativo.
Una delle forme origami più famose è la gru giapponese.
Istruzioni di base.
Il procedimento per la maggior parte degli origami si può suddividere in passi piú semplici. Una
lista di tecniche origami si può trovare in Tecniche origami.
Matematica degli origami.
La pratica e lo studio degli origami comprende molti soggetti di interesse matematico. Ad esempio
il problema della “piegabilità piana” (ovvero se un modello origami si possa appiattire) è stato
oggetto di considerevoli studi matematici.
Kusudama.
Autori.
Makoto Yamaguchi.
Akira Yoshizawa: il creatore delle moderne Tecniche di origami.
Tomoko Fusé: famosa per le scatole.
Peter Engel: influente artista e teorico dell’origami.
John Montroll: uno degli artisti occidentali piú prolifici.
Kunihiko Kasahara: ha sviluppato un metodo standard per la creazioni di qualsiasi poliedro.
Robert Harbin: famoso origamista britannico.
Robert J. Lang: origamista e famoso studioso della tecnica di progetto degli origami.
Ôsaka.
Città del Giappone dove Matsuo Bashô morì durante uno dei suoi numerosi viaggi, nel 1694. Ma la
sua poesia continuò anche dopo la sua morte con i suoi numerosi allievi.
Osoki hi
Variante di nagaki-hi.
Un lungo giorno.
Patto
All’improvviso.
Cui corrisponde il termine antico “notto”.
Periodo Jomon.
(10.000 a.C. – 300 a.C. circa) Gli uomini del periodo Jomon non furono mai molto numerosi:
costituirono piccole comunità di cacciatori, pescatori, raccoglitori. Praticavano la caccia del cervo e
del cinghiale, anche se la loro alimentazione era costituita principalmente da pesce costiero,
molluschi, crostacei e mammiferi marini. Nella fase intermedia questi uomini si spostarono dalle
coste alle zone interne. La tarda età Jomon, che ebbe inizio più o meno nel 2000 a.C., fu
caratterizzata da una notevole ripresa della pesca sulle coste dell’Oceano Pacifico. In parecchie
stazioni archeologiche sono state ritrovate, insieme ad altri oggetti, delle ceramiche d’un tipo
abbastanza primitivo, decorate per lo più da impressioni di cordicelle sulla creta fresca, da cui il
termine “Jomon”, termine che significa appunto ceramiche “con ornati a cordicelle”. Alcuni vasi
del medio Jomon, pur essendo tecnicamente poco curati, sono delle opere d’arte ceramica di
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notevole spicco e rivelano doti straordinarie di vigore e fantasia negli anonimi autori; non è
improbabile che simili vasi servissero per cerimonie religiose o in solennità della vita associata.
Periodo Yayoi.
(300 a.C. – 300 d.C. circa)* Durante il periodo Yayoi la coltivazione del riso venne introdotta in
Giappone. Con l’introduzione dell’agricoltura le classi sociali cominciarono ad evolversi e parti del
paese cominciarono ad unirsi sotto potenti proprietari terrieri. In questo periodo le aree
sudoccidentali del Giappone non ricevettero stimoli da altre regioni, mentre Kyushu e le regioni
occidentali di Honshu furono notevolmente influenzate da genti più progredite della penisola
coreana. Nel Giappone del nord, invece, la cultura Jomon perdurà fino agli inizi dell’età storica del
paese. Viaggiatori cinesi durante le dinastie Han e Wei riferirono che a quel tempo una regina
chiamata Himiko (o Pimiku) regnava sul Giappone.
Periodo Kofun o Yamato.
(300 d.C. – 552 d.C. circa) All’inizio del periodo Kofun si era sviluppato un centro di potere nella
fertile piana Kinai ed entro il 400 d.C. il paese viene unito sotto la stirpe di Yamato, con il centro di
potere situato nella piana di Yamato (corrispondente all’odierna prefettura di Nara). Il nome di
questo periodo deriva dalle grandi tombe che venivano costruite per i leader politici d’allora. Nelle
tombe di questo tipo possiamo trovare statuette d’argilla vuote chiamate “haniwa”, che forse
fungevano da sentinelle del sepolcro, oppure furono introdotte per sostituire i servitori che prima
venivano sepolti vivi insieme al nobile o al capo defunto. L’imperatore governava il Giappone
dell’era Yamato e risiedeva in una capitale che veniva spesso trasferita da una città all’altra. Il clan
Soga acquisì presto il vero potere politico e di conseguenza molti imperatori erano ridotti a simboli
dello stato ed eseguivano i rituali Shinto.
Periodo Asuka.
(550 d.C. – 710 d.C.) Grazie alle amichevoli relazioni con il regno coreano di Paekche (o Kudara),
aumentò l’influenza del continente. Il Buddismo giunse in Giappone nel VI secolo e viene accettato
dalla classe dominante. L’aggressivo clan dei Soga propugnò l’accettazione del Buddismo come
religione ufficiale di stato; prima della conclusione del secolo la capitale venne trasferita più volte.
Si dice che il principe Shotoku abbia avuto un ruolo importante nella promozione di idee
provenienti dalla Cina. Scrisse la “Costituzione dei Diciassette Articoli”, contenente princìpi morali
e politici. Durante questo periodo vennero introdotti in Giappone anche il Confucianesimo, il
Taoismo e il sistema di scrittura cinese. Nel 645 Nakatomi no Kamatari diede inizio all’era del clan
Fujiwara che durò fino all’undicesimo secolo. Nello stesso anno vennero attuate le riforme Taika:
venne stabilito un nuovo sistema governativo e amministrativo sul modello cinese. Tutta la terra
venne comprata dallo stato e ridistribuita in modo equo in una grande riforma terriera per introdurre
il nuovo sistema di tasse adottato dalla Cina.
Periodo Nara.
(710 d.C. – 794 d.C.) Nel 710 la prima capitale stabile del Giappone fu stabilita a Nara, una città
costruita sul modello della capitale cinese. L’imperatore Gemmei edificò la nuova capitale nella
zona nordoccidentale della pianura Yamato e la chiamò Heijiokyo (l’attuale città di Nara). Il paese
era suddiviso politicamente in provincie, distretti e villaggi. Nella nuova capitale vennero costruiti
grandi monasteri buddhisti.
Piccolo Kigo.
Termine e concetto coniato da Cascina Macondo. Abbiamo visto che “Kigo” vuol dire “stagione”.
Nell’Haiklu classico il Kigo è obbligatorio. Abbiamo anche visto che la regola del Kigo mira a
ricordare al poeta che il suo componimento deve riferirsi ad una realtà concreta, al qui e ora. Il Kigo
è circolare. Le stagioni infatti si susseguono ricominciando sempre da capo all’infinito. Esse
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contengono l’idea del sabi, del wabi, dell’aware, dello yugen. Le stagioni contengono una idea
lirica. Cascina Macondo chiama semplicemente Piccolo Kigo un qualcosa che si riferisce al
“giorno”. Intravediamo infatti una plausibile somiglianza tra lo scorrere dei giorni e lo scorrere
delle stagioni. Anche i giorni, nelle loro singole parti, si susseguono e ricominciano sempre da capo,
all’infinito, con moto circolare, come le stagioni appunto. Ma la loro durata è più effimera (aurora,
alba, mattino, mezzogiorno, pomeriggio, tramonto, imbrunire, sera, notte, aurora, alba, …).
Nell’insegnamento di Basho («l’Haiku coglie nella sua essenza ciò che semplicemente accade qui e
ora») ci è sembrato di capire che ciò che è veramente importante è appunto il qui e ora. Il Piccolo
Kigo è un concetto che riteniamo ammissibile e non stravolge gli insegnamenti di Basho. Un Haiku
per noi è dunque valido anche se non contiene il Kigo. Ma deve contenere il Piccolo Kigo
(riferimento temporale a una parte del giorno) e contemporaneamente un riferimento a un luogo
concreto. Un Haiku come il seguente di Gabriele Saccavino:
Notte infame:
nel frigo solo l’eco
d’un uovo sodo.
Gabriele Saccavino
Secondo il criterio classico non è considerato un Haiku, in quanto non contiene la stagione.
Secondo le nostre riflessioni, e la nostra scelta, è un perfetto Haiku. Contiene il qui (frigo = luogo
concreto) e contiene l’ora (il Piccolo Kigo, riferimento ad un’ora, ad una parte del giorno = la
notte).
Raizan.
(1653 – 1716) Konishi Raizan fu dotato di grande talento, cominciò a studiare Haikai giovanissimo,
rivelando subito notevolissime qualità. La sua educazione poetica, informata ai principi della scuola
Danrin, lasciò ben presto il posto a contenuti più profondi, resi in uno stile di grande immediatezza.
Aoshi aoshi
Wakana wa aoshi
Yuki no hara
Nei campi di neve
verdissimo il verde
delle erbe nuove
Konishi Raizan
Saotome ya
Yogorenu mono wa
Uta bakari
Piantatrici di riso:
non è infangato solo
il loro canto
Konishi Raizan
221
Ransetsu.
(1653 – 1707). Hattori Ransetsu.
Ganjitsu ya
harete suzume no
monogatari
Inizio d’anno
storie di passeri
sotto un cielo sereno
Hattori Ransetsu.
kigo: gan-jitsu, “inizio d’anno”; harete: “senza nubi”, “aperto”; suzume no: “di passeri”;
monogatari: “racconti”. I passeri che cinguettano sembrano narrare racconti. L’inizio dell’anno, nel
Giappone tradizionale, coincide con gli inizi della primavera evocata dal cinguettare dei passeri e
dal limpido cielo che si stende sul mondo come una promessa.
Hito ha chiru
totsu hito ha chiru
kaze no ue
Un foglia cade
totsu! solo una foglia
sulle ali del vento
Hattori Ransetsu.
letteralmente: “sul vento (kaze no ue)”.
Ganjitsu ya
Harete suzume no
Monogatari
Capodanno:
nel cielo sereno si parlano
i passeri
Hattori Ransetsu.
Nanimo oto nashi
Ine uchikûte
Kemushi kana
Senza far rumore,
nella pianta del riso,
s’insinua il bruco
Hattori Ransetsu.
Renga.
Genere poetico con versi “a catena” di cui si annoverano i primi esempi già nel XII secolo. Unico
nel suo genere, è costituito da più emistichi concatenati creati da poeti diversi, che si alternavano
nella composizione. Se agli inizi il Renga era considerato una sorta di passatempo a cui si
dedicavano i poeti di Corte, successivamente entrò a far parte dei generi poetici ufficiali. Ne
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vennero infatti canonizzate le regole compositive, fondamentali per mantenere l’armonia dell’intera
poesia e al contempo l’indipendenza delle singole stanze. Poesia a catena in cui ogni poeta
declamava un verso che si legava al precedente. Una sorta di Renga sopravvive oggi da noi
soprattutto nelle sagre e nelle dispute vernacolari.
Risshun.
I primi giorni di Febbraio, secondo l’antico calendario cinese, è primavera; tuttora annualmente
festeggiata in Giappone.
Ryôkan.
(1756 – 1831) Figlio di un importante capo villaggio e sacerdote shintoista, a diciotto anni Ryôkan
(vero nome Yamamoto Eizô) si rifiutò di seguire la carriera paterna per abbracciare la filosofia Zen
e vivere in un monastero sino al 1791. Successivamente, dopo un pellegrinaggio per il Giappone
della durata di cinque anni, si ritirò nell’eremo montano di Gogôan (il “Padiglione delle cinque
razioni di riso”). Negli ultimi anni della sua vita trovò dimora nel villaggio di Shimazaki, dove
incontrò una giovane monaca cui dedicò diverse poesie. Nel vasto corpus della sua opera, che
comprende componimenti anche in cinese, emerge, inconfondibile, il senso di una gratuità
felicemente nutrita di abbandono alle occasioni e al tempo, di innocenza e di ebbrezza: dolce e
liberatoria consapevolezza del carattere effimero delle cose.
Nusubito ni
torinokosaresh i
mado no tsuki
Il ladro
ha lasciato la luna
nella finestra
Ryôkan
nusubito ni tori no: letteralmente “di ciò che è stato preso (tori no) dal ladro (nusu-hito ni) è rimasta
kosareshi (<kosu: 3b9.18) la luna (tsuki) della finestra (mado no)”.
Ryokuin
Ombra del fogliame verde.
Ryota.
(1718 – 1787) Oshima Ryota. Sebbene caratterizzato da uno stile talvolta artificioso, si adoperò per
un ritorno della poesia del diciottesimo secolo ai canoni estetici di Bashô. Compositore prolifico,
nonché curatore di numerose pubblicazioni, è ricordato come un maestro di fascino eccezionale:
ebbe fino a duemila discepoli.
Owarete wa
tsuki ni kakururu
hotaru kana
Quando l’insegui
la lucciola s’occulta
nel plenilunio
Oshima Ryota
kigo: hotaru “lucciola”.
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Ryuho.
(1594 – 1669)
Tsukikage wo
kumi-koboshikeri
chôzubachi
Attingo e travaso
limpida luce di luna
dal lavatoio
Ryuho
kigo: tsuki-kage: letteralmente, “luce (kage) di luna (tsuki)”; kumi <kumu [3a3.7] “attingere” +
koboshi (<kobosu [3a10.19]) “travasare” + keri che indica il compimento dell’azione.
Sabi
Silenzio.
È il sentimento di grande solitudine, di grande quiete, pace, illimitata calma; il sentimento del
distacco, del non possesso. Ma non c’è tristezza in esso, solo contemplazione, solitudine, così
grande e avvolgente da avere la sensazione che la cosa contemplata e il contemplatore siano la
stessa cosa.
Il ladro
ha lasciato la luna
nella finestra
Ryôkan
Sabi è un concetto estetico che trovò espressione nell’alta poesia di corte di autori medio-classici,
quali Shunzei e Saigyo, e divenne un elemento essenziale da Basho in poi. Linguisticamente è un
aggettivo derivato dal verbo “sabiru”, ma il concetto sfugge a una definizione in una singola parola.
Approssimativamente gli iamatologi americani, da Miner in poi, l’hanno indicato col termine
“loneliness”. Lo stesso Kyorai, il massimo teorico classico nel campo dell’Haiku, all’esplicita
domanda di un seguace di Basho, Yamei, su che cosa fosse “sabi”, rispose: «Sabi wa ku no iro de
ari» («È il colore del verso»). Alludeva a un elemento equilibratore dell’atmosfera dell’Haiku, che
non deve essere troppo grigia, né troppo chiassosa, eppure immersa in una sorta di natura
monocromatica, donde il tono di lirica quasi “malinconica”
Sabishisa.
È lo stato d’animo della tristezza, della malinconia, della nostalgia, della depressione.
mi abbandono
stanco di tuoni e nuvole
mi abbandono
Pietro Tartamella
Sadako Sasaki.
La leggenda dice che chiunque pieghi mille gru avrà i desideri del proprio cuore esauditi. A causa di
questa legenda e di una piccola ragazza giapponese chiamata Sadako Sasaki, la gru giapponese è
diventata un simbolo di pace. Sadako fu esposta alle radiazioni della bomba atomica di Hiroshima
quando era una bambina e questo minò inesorabilmente la sua salute. Era una hibakusha, una
sopravvissuta alla bomba atomica. Nel 1955, aveva 12 anni e stava morendo di leucemia. Sentendo
questa leggenda decise di piegare mille gru in modo che si avverasse il suo desiderio di poter
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continuare a vivere. Il suo sforzo non riuscì ad allungare la sua vita, ma spinse i suoi amici ad
erigerle una statua nel Parco della Pace di Hiroshima: una ragazza in piedi con le mani aperte ed
una gru che spicca il volo dalla punta delle sue dita. Ogni anno la statua è adornata con migliaia di
corone di un mille gru (“oridzuru” in giapponese). La storia di Sadako è diventata soggetto di molti
libri e film. In una versione, Sadako scrive un Haiku che tradotto in italiano suona così:
Scriverò pace sulle tue ali
intorno al mondo volerai
perché i bambini non muoiano più così
Sadako Sasaki
In un’altra versione Sadako muore prima di completare il suo compito ed un suo compagno di
classe piega il numero restante di modelli in modo che lei possa essere sepolta con mille gru. Ad
esempio nel libro “Il gran sole di Hiroshima”.
Sado.
Cerimonia del tè.
Sahi wa ku no iro de ari
Il colore del verso.
Kyorai, il massimo teorico classico nel campo dello Haiku, all’esplicita domanda di un seguace di
Basho, Yamei, su che cosa fosse “sabi”, rispose: «Sahi wa ku no iro de ari» («È il colore del
verso»).
Saijiki
Antologia delle Quattro stagioni.
Raccoglie ogni tipo di Kigo, descrivendolo nei dettagli, indispensabile per uno haijin o uno
iamatologo.
Saijiki italiano.
Antologia delle Quattro stagioni e altri tipi di Kigo, a cura di Cascina Macondo.
Sake.
Bevanda nazionale giapponese distillata dal riso fermentato.
Sakura
Ciliegio in fiore.
Seifu.
(1650 – 1721) Era una monaca buddista. Scrittrice di Haiku.
Seisei.
(1869 – 1937) Matsuse Seisei.
Chikurin ni
shigure fukikomu
yûbe kana
Nel bosco di bambù
soffi di gelida pioggia
sul far della sera
Matsuse Seisei
225
chiku: cinese “bambù” (giapponese take); rin: cinese “bosco” (giapponese hayashi); fukikomu:
letteralmente “soffia dentro”.
Seisensui.
(1884 – 1976) Ogiwara Seisensui, nato a Tokyo, già a quindici anni pubblicò un saggio sulla
riforma della lingua, mentre un altro suo interesse fu la letteratura tedesca (tradusse in giapponese
alcuni lavori di Goethe). Fu a fianco di Hekigodo nell’intento comune di rinnovare l’Haiku, che egli
stesso compose in “stile libero”. Dopo la morte, in rapida successione, della madre, del figlio e della
moglie, visse come un pellegrino buddhista. Pubblicò quasi quattrocento volumi.
Mizu areba ta ni
Aozora ga fukaku
Sukare aru
Come si stende l’acqua
nella risaia sprofonda
il cielo blu
Ogiwara Seisensui
Nichiyoo no tsuribito
Yo kangoku no hei ga
Utsuru mizu
Pescatore domenicale –
le mura della prigione
specchiate nell’acqua
Ogiwara Seisensui
Seishi.
(1901 – 1994) Yamaguchi Seishi. Dopo essersi laureato in legge e impiegato in una ditta
commerciale, dovette abbandonare il lavoro per la malferma salute. Ha pubblicato una decina di
volumi di Haiku e alcuni libri di saggistica. Nell’ambito della letteratura giapponese è considerato,
insieme a Sojo e Shuoshi, tra gli innovatori dell’Haiku.
Mizugame ni
Ukaberu ari no
Kage wa naku
Nella giara d’acqua –
non c’è l’ombra della formica
che galleggia
Yamaguchi Seishi
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Hiru mitaru
Ari o anya ni
Omoiizu
Ho visto di giorno
una formica – mi ritorna
nel buio della notte
Yamaguchi Seishi
Shinikereba
Yami tachikomuru
Hotaru kago
Da quando son morte –
il buio ha occupato
la gabbia delle lucciole
Yamaguchi Seishi
Semi
Kigo dell’estate.
Cicala.
Senryu.
Componimento poetico composto di tre versi rispettivamente di 5-7-5 sillabe che non contiene il
Kigo, né il Piccolo Kigo e parla generalmente degli “uomini”.
Shasei
Scene di vita.
Termine introdotto da Masaoka Shiki (1869 – 1902) ritenendo che nell’Haiku, come nelle altre
forme letterarie, si dovesse ritrarre qualsiasi aspetto della vita umana in tutta la complessità.
Shichiban nikki.
Opera di Kobayashi Issa (1810 – 1818; “Il diario numero sette”).
Shiki.
Vedi Masaoka Shiki.
Shinnen
Stagione Capodanno.
Cadeva all’inizio di febbraio ed era associato all’inizio della Primavera. Tenetene conto soprattutto
per stabilire la corretta collocazione temporale di alcuni Haiku proposti.
Shinto.
Religione primigenia del Giappone secondo la quale l’imperatore, diretto discendente della dea
Amaterasu, sarebbe di stirpe divina. Si basa essenzialmente su un culto animistico e su riti di
purificazione, che hanno la funzione di garantire un rapporto armonico dell’uomo con le forze
cosmiche. L’imperatore ne è il supremo sacerdote.
Shintoku.
(1634 – 1698) Ito Shintoku. Esponente della nuova borghesia mercantile che nel Seicento viene a
occupare in molti campi, compreso quello artistico, un ruolo chiave, Shintoku si spostò spesso per
affari e, proprio durante i suoi viaggi a Edo, entrò in contatto con la scuola poetica Danrin. Insieme
a Bashô e Sodô compose uno haikai-no-renga ancora molto legato allo stile di quest’ultima, da cui
si affrancò decisamente con la raccolta “Shichihyakugojuin” (“750 versi”), pubblicata nel 1681.
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Meigetsu ya
koyoi umaruru
Ko mo aran
Plenilunio d’autunno:
illuminerà anche
delle nascite
Ito Shintoku
Shiori.
È il sentimento delle cose ombrose, della morte, del freddo, dell’immobilità, del rorido, dell’umido
che trasuda umori.
l’amico interrano
fra i cipressi l’ombra
di una fontana.
Pietro Tartamella
Shôji.
Pannelli scorrevoli di carta sostenuta da una sottile intelaiatura, tradizionalmente in uso nelle case
giapponesi.
Shoryaku
Omissione.
Secondo il significato letterale indica la tecnica del salto, sul piano grammaticale o logico, di
termini altrimenti necessari in un linguaggio in prosa, per stimolare la fantasia e le reazioni del
lettore. Quella pausa in cui ogni lettore può inserire a piacimento “ciò che gli detta” la lettura dei
versi (è come la nebbia nei dipinti).
Shuson.
(1905-1993) Kato Shuson. Nacque a Tokyo da genitori cristiani. Nel 1940 fondò la rivisita di Haiku
“Tuono a mezzo inverno”, che è anche il titolo della sua prima raccolta di versi (1939), cui
seguirono altri sette volumi. Kato appartiene alla cerchia dei poeti definiti “umanisti”.
Tooro ni
Tooro no gotoku
Waga te o tatsu
Verso la mantide
sollevo la mia mano –
come una mantide
Kato Shuson
Ochiba chi ni
Todoku wa jikan
Yurumikeri
Foglia che cade –
l’istante che tocca il suolo
s’allenta il tempo
Kato Shuson
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Kigi kasumi
Toohikaru mono
Sagi to narinu
Alberi nella nebbia – qualcosa,
un barlume lontano,
diventa airone
Kato Shuson
Sodo.
(1641 – 1716).
Yado no haru
nanimo naki koso
nanimo are
Primavera
nella mia capanna
non c’è nulla e c’è tutto
Sodo
kigo: yado no haru: letteralmente “primavera della mia capanna”, yado: “alloggio”; nani-mo naki ...
nani-mo are: “nulla” ... “tutto c’è”.
Sonomama
Svuotamento mentale.
Per cogliere l’essenza dell’Haiku, e per poter cominciare a scriverne di belli, occorre essere capaci
di realizzare uno svuotamento mentale. Abbandonarsi, spogliarsi dei pensieri, delle idee, dei
preconcetti. Saper guardare le cose per quello che realmente sono. Sonomama è la parola
giapponese per indicare questo concetto. Se non ci sono sovrastrutture mentali e ideologiche, se c’è
fluidità e semplicità, se siamo in uno stato di “grazia”, che dallo svuotamento mentale deriva, se
siamo davvero in “ascolto”, solo allora riusciamo a vedere le cose nella loro essenza. Questo stato
di grazia produce intorno a noi un “grande silenzio”. Il vuoto mentale e fisico si dilatano. In quel
vuoto e in quel silenzio straordinario la percezione profonda della realtà si staglia con tutta la sua
nitidezza, producendo quella “esplosione di luce” che è il fine ultimo dell’Haiku. Nel momento in
cui l’Haiku viene “compreso” un intero poema si riversa su di noi. In quel preciso momento ci
sentiamo permeati da una grande lucidità e una grande consapevolezza. Un grande senso di
compassione ci avvolge. (Pietro Tartamella).
Souseki (Soseki).
Vedi: Natsume Kinnosuke.
Sumida.
Ampio fiume di Tokyo.
Sumire
Violetta.
Suzume no monogatari
Monogatari = racconti.
Racconti di passeri.
Suzume-go
Passerotto.
229
Taigi.
(1709-1772) Tan Taigi.
Hakikeru ga
tsui ni wa hakazu
ochiba kana
Spazzarle via
e poi non spazzar più
le foglie cadute
Tan Taigi
tsui ni: “finalmente”; haki-keru ... hakazu <haku: “spazzare”.
Yamaji kite
Mukô jôka ya
Tako no kazu
Oltre il valico in fondo
una città fortificata,
e stormi di aquiloni
Tan Taigi
Kochi fuku to
Katari mozo yuku
Shû to zusa
«Soffia il vento dell’est»
dicono andando insieme
padrone e servitore
Tan Taigi
Nagaki hi ya
Me no tsukeretaru
Umi no ue
Lungo il giorno:
si sfiniscono gli occhi
sul mare
Tan Taigi
Takai Kito.
(1741 – 1789) Nato a Kyoto, cominciò ad interessarsi allo Haiku su influsso del padre Kikei.
Insieme, dal 1770, divennero allievi di Yosa Buson.
Takarai Kikaku.
(1661 – 1707) Uno dei dieci allievi prediletti di Matsuo Basho, sin dall’età di quindici anni
raggiunse una tecnica elevatissima e una originalità di stile assai apprezzate da Buson.
Tako
Aquilone.
230
Tan
Breve.
Prefisso per indicare brevità (tanka = poesia breve, di 5-7-5-7-7 sillabe).
Tanka.
Prima forma di poesia breve (“tan”) di Corte. Il Tanka è formato da 31 sillabe, distribuite in 5 versi
secondo lo schema 5-7-5-7-7, e costituisce un piccolo poema, e questa sua brevità già di per sé
costituisce un elemento di bellezza (poiché, secondo Sei Shonagon, «Tutte le cose piccole sono
belle.»). La fortuna del Tanka raggiunse tali livelli da essere assunto come mezzo privilegiato di
comunicazione alla corte. I primi tre versi del Tanka costituiscono il kami-no-ku (letteralmente
“parte superiore”) e gli ultimi due il shimo-no-ku (“parte inferiore”). Le due parti devono risultare
contrapposte.
Tatami.
Sorta di pesante stuoia di paglia assai finemente intrecciata, della grandezza standard di m. 1,80 per
0,90. L’ampiezza delle stanze si calcola ancora oggi con il numero dei tatami.
The Souseki Mountain Range
Le vette di Souseki.
Circolo letterario creato da Akutagawa Ryonosuke, Kume Masao, Matsuoka Yuzuru ed altri ancora
che diventarono fedeli seguaci delle teorie letterarie di Natsume Kinnosuke.
Tombo
Libellula.
Totsu.
È un’esclamazione Zen volutamente priva di senso, come kwatz!
Tsuki
Luna.
Uejima Onitsura.
(1660 – 1738) Era un bonzo (= Monaco buddista, deriva dal giapponese “bozu”). Fu allievo del
grande Basho e si distinse per uno stile dal tono spesso colloquiale e moderno. Fu in un certo senso
anche un “controcorrente” e un riformatore: scrisse infatti diversi Haiku senza Kigo.
Ô–ashita
mukashi fukinishi
matsu no kaze
Primo giorno dell’anno
un vento di mille anni fa
soffia tra i pini
Uejima Onitsura
kigo: ô ashita: letteralmente “grande giorno”, il capodanno; mukashi: letteralmente “(di) tanto
tempo fa”: si noti l’effetto onomatopeico delle due terminazioni in “-shi” che suggeriscono il
sibilare del vento.
231
Ara ao no
yanagi no ito ya
mizu no nagare
Come sono verdi
i penduli rami del salice
sull’acqua che corre
Uejima Onitsura
kigo: yanagi hito “i fili (hito) del salice (yanagi)”; ara ao no: letteralmente “del (no) [salice]
intensamente (ara) verde (ao)”.
Uguisu.
“Cettia diphone cantans” uccello simile all’usignolo, è per tradizione associato al prugno già in
fiore quando la neve ricopre ancora il suolo. Il piccolo volatile ha un canto bitonale, molto
particolare, da cui deriva il suo nome scientifico.
Umazume
Donna di pietra, sterile.
Ume
Fiori di prugno.
Umi
Mare.
Vuoto nell’Haiku.
I. Vuoto oggettivo e vuoto soggettivo
Prendiamo ancora una volta come esempio il più noto Haiku di Matsuo Bashō, nella traduzione
ripresa dal libro Estetica del vuoto di Pasqualotto:
Fure ike ya
kawazu tobikomu
mizu no oto
Vecchio stagno
tonfo di una rana
suono d’acqua
Matsuo Bashō
Tentiamo d’individuare il vuoto che agisce in questa poesia e, soprattutto, il suo ruolo. A colpo
d’occhio, si nota subito un vuoto rappresentato dalla mancanza del soggetto. L’haijin non è
presente, ma si limita a descrivere, a riprendere la scena, senza fare alcun commento. Questo è
dovuto anche al fatto che Bashō praticasse lo Zen.
Andiamo avanti. Ora, dopo aver individuato la presenza di un vuoto soggettivo, vediamo se ce n’è
anche uno oggettivo. Anche l’evento non ha un soggetto unico; apparentemente, potrebbe sembrare
il suono dell’acqua, quale conseguenza del salto della rana. In verità, si tratta di tre scene
contemporanee ed equivalenti: nessuna funge infatti da vero soggetto dell’Haiku e ciascuna è
necessaria per il senso delle rimanenti. Ecco quindi dispiegarsi il vuoto oggettivo.
Il professor Pasqualotto, per farci meglio comprendere la presenza e l’efficacia del vuoto, ricorre a
due espressioni giapponesi, “fūga no makoto” e “zōta no makoto”, tradotti rispettivamente con
“genuinità del gusto” e “genuinità della natura delle cose”. Nell’Haiku analizzato vi è l’incontro di
queste due genuinità, quella “soggettiva” dell’autore e quella “oggettiva” dell’evento. Questo
significa che il soggetto, o poeta, per poter captare e accogliere la genuinità della scena si rende
232
vuoto di ogni intenzionalità intellettuale e sentimentale, divenendo equivalente all’evento. A questo
punto, non si può più parlare di due vuoti, vuoto del poeta e vuoto dell’evento, ma di un unico
vuoto poesia ed evento.
Questo vuoto accomunante, per dispiegamento delle diverse qualità specifiche. Potremmo dire che
la genuinità del poeta che lo rende in grado di cogliere la natura delle cose altro non è che
un’accezione, un modo particolare della genuinità della natura delle cose. Quindi il poeta,
liberandosi da memorie, intenzioni e quant’altro, rendendosi insomma vuoto per accogliere
pienamente l’evento oggettivo, rende vuoti i suoi versi, rendendoli equivalenti all’evento che
descrive, inserendoli quindi.
La stessa capacità di Basho di rendersi vuoto gli deriva dal fatto che, al pari dell’evento, anch’egli è
una determinazione particolare della genuinità della natura delle cose. Riassumendo: la genuinità
del gusto è un caso particolare della genuinità della natura delle cose.
II. Le parole del vuoto.
Il ruolo fondamentale del vuoto emerge ancora più chiaramente da un’analisi degli aspetti formali e
linguistici. A questo proposito, è bene ricordare lo “shōryaku”, ossia la qualità di parole come
“kana”, “kamo” e “ya” che in giapponese indicano pausa o sospensione. L’impiego di “Parole del
vuoto”, prima ancora che negli Haiku, è presente nella poesia giapponese.
Prendiamo come esempio altri due Haiku di Basho:
haru nare ya
namo naki yama no
usugasumi
È primavera ...
anche la montagna senza nome
per la nebbia sottile
Matsuo Bashō
ume ga ka ni
notto hi no deru
yamaji kana
Fiori di pruno nell’aria profumata
improvviso sorge il sole
sentiero di montagna ...
Matsuo Bashō
I termini “ya” e “kana” sono spesso resi in italiano coi punti di sospensione ed introducono una
pausa, tanto a livello metrico e sonoro, quanto a livello di dinamica delle immagini. Nel primo
Haiku abbiamo una panoramica generale che si stacca, grazie allo stacco determinato da “ya”, dalle
due focalizzazioni sulla montagna e la nebbia, così come nel secondo Haiku le scene sono spaziate.
A questo punto, fermandoci solo a livello formale e linguistico, potrebbe venite il dubbio che queste
particolari parole servano soltanto a distinguere le diverse scene. A livello di significato, invece, si
verifica tutto il contrario: abbiamo una compenetrazione degli elementi e l’apertura della struttura.
Riprendiamo il primo Haiku: “ya” crea uno sfondo, uno scenario in cui la montagna può
confondersi con la nebbia, tanto da diventare irriconoscibile (“senza nome”); al tempo stesso, però,
“ya” dilata questo sfondo, rappresentato dalla primavera, per renderlo ulteriormente determinabile,
lasciandolo quindi come libero spazio che il lettore può riempire a piacimento con la sua
immaginazione (ad esempio può immaginarsi la primavera come un campo fiorito, una rondine nel
cielo, un ramo di pesco coi boccioli, ...).
233
Così, nel secondo Haiku, la funzione immaginativa è stimolata da “kana”, che serve a far
immaginare il sentiero sospeso tra la luce del sole e l’aria profumata, ed “apre” l’immagine,
suggerendo ad esempio le infinite possibilità circa la direzione del sentiero.
“Ya” e “kana” sono “parole del vuoto” sia perché rendono evidente il carattere “anattā” (ossia il
vuoto di consistenza propria, in giapponese: muga) degli elementi, sia perché esplicitano il carattere
“yugen” (indefinito e, quindi, infinitamente definibile) della struttura in cui sono inseriti questi
elementi.
In realtà, “ya” generalmente indica un salto, spesso reso nelle lingue occidentali con un punto
esclamativo.
III. La dimensione del vuoto.
La funzione delle “parole del vuoto” si connette al fenomeno dello “yohaku” (“dimensione vuota”)
prodotto dall’Haiku nel suo insieme. Ogni Haiku, infatti, risulta da un processo di concentrazione e
da uno di rarefazione: concentrazione dell’attenzione su alcuni elementi e rarefazione di quelli
esclusi dalla messa a fuoco. Nel caso degli Haiku a cui abbiamo fatto riferimento nelle parti
precedenti, la concentrazione sul tonfo, sulla montagna e sui fiori esige una contemporanea
rarefazione, la manifestazione del vuoto che li circonda; in questo senso, l’Haiku può essere
accostato a un “sumie” (la pittura a inchiostro) o a un “kanji”, ossia ad un carattere, dove l’efficacia
dei singoli tratti è strettamente legata allo spazio bianco che li circonda. Se nella calligrafia e nella
pittura “sumie” il rapporto pieno-vuoto è comunicabile direttamente attraverso sapienti contrasti tra
bianco e nero, nella poesia la comunicazione risulta più mediata, poiché più elementi suggeriscono
la presenza del vuoto, come lo “shōryaku” ela riduzione al minimo della quantità delle parole,
affinché il senso di vuoto non si mostri solo a livello contenutistico, ma anche sonoro e formale.
Quel che conta di più è però forse l’uso di una certa qualità di parole, capaci di suggerire lo
“yohaku” come sfondo agli elementi che ne emergono; nei nostri esempi, le parole dotate di questa
qualità sono “vecchio stagno”, “primavera”, “senza nome”, “nebbia sottile” e “aria profumata”.
Un ultimo esempio davvero esemplare, questa volta tratto da Ogiwara Seisensui, dove il vuoto è
dato da “una sera”, “bianco” e “silenzio”:
yoru ha hyōnō no
shiroi
chinmoku de omae to watashi
Una sera, borsa di ghiaccio
bianco
silenzio tra me e te
Ogiwara Seisensui
La potenza del vuoto che circonda l’oggetto dell’attenzione (la borsa del ghiaccio) è evidenziata
facendo riferimento all’indeterminatezza temporale (una sera), a quella cromatica (bianco) e a
quella sonora (silenzio). Nell’Haiku, quindi, possiamo dire che è presente un doppio movimento,
centripeto e centrifugo al tempo stesso, associati rispettivamente alla concentrazione e alla
rarefazione. L’immagine del vuoto infatti non costituisce solo il punto di partenza di ogni
determinazione, ma è anche il luogo in cui ogni determinazione si dilegua.
L’Haiku, però, non si limita ad esplicitare il proprio vuoto: rendendo manifesto il vuoto che lo rende
possibile, evoca il vuoto che rende possibile ogni parola ed ogni suono, e, più universalmente, ogni
cosa e ogni evento. Anche per questo l’Haiku non può apparire solo determinato da un movimento
centripeto: difatti la concentrazione che produce non è fine a se stessa, ma funzionale al suo
dissolvimento, aperta al vuoto. Vuoto, però, non assoluto: ma vuoto della pienezza delle infinite
possibilità.
234
Wabi
L’inatteso, il risveglio dell’attenzione.
È quello stato d’animo prodotto da un qualcosa che si profila alla nostra coscienza all’improvviso. È
l’elemento che ci sveglia dalla tristezza, dal grigiore, dai momenti in cui sembra che la vita non
abbia nessun senso. Ecco, nel momento in cui questa depressione ci invade, nel momento in cui
questa grande malinconia ci assale, nel momento in cui nulla ha significato e tutto appare banale e
triste e assurdamente lontano ... ecco profilarsi un qualcosa di inaspettato che si fa “guardare” con
spiccata intensità. Desta la nostra attenzione. E noi lo “riconosciamo” nella sua interezza e
universalità. Quel piccolo evento allora si fa grande e luminoso improvvisamente ai nostri occhi. Ci
riporta alla vita.
Sotto i miei passi
solo il fruscìo si sente
di foglie secche.
Hisajo Sugita
Wabi.
È un altro dei concetti chiave dell’estetica giapponese, legato alla radice, a “sabi”. Linguisticamente
è un aggettivo derivato dal verbo “wabu”, ed è intraducibile con un solo termine. Già presente
nell’antica raccolta di poemi “Manyoshu”, trovò espressione compiuta nel mondo della “Cerimonia
del tè” (“Sado”). Sta ad indicare una ricchezza spirituale opposta ad un atteggiamento
materialistico, una fuga dall’appariscente, un’attitudine di “quiete” (“kanjaku”) e di modestia, volta
a cogliere l’intima, lineare bellezza delle cose semplici.
Waka.
Significa letteralmente “poesia giapponese” e sta ad indicare i generi poetici “Choka”, o “poema
lungo”, e “Tanka”, o “poema breve”.
Wakashu kabuki.
Forma di spettacolo teatrale dove gli attori sono uomini. Venne di moda dopo il 1629 sino al 1652.
Washi.
tipo di carta usata per scrivere, di colore madreperlaceo.
Ya.
Tipo di “kireji”, il più usato, che si trova a metà verso. Si tratta di parole alla soglia tra il livello
semantico e quello puramente musicale-sonoro; di segni cui sarebbe andata tutta la simpatia di
Barthes, se il semiologo ne avesse parlato. In poche parole, rappresentano una “pausa” o battuta
d’arresto, di sospensione del significato. La funzione di questo particolare genere di pausa è di
aprire, a metà o alla fine di un verso, un intervallo (proprio nella musica tradizionale nipponica e
chiamato “ma”, “pausa” appunto), ossia di creare una risonanza o un effetto simile all’eco. In uno
spazio, interiore o esterno. E in un tempo. Intraducibile, si dice. Intraducibile solo sul piano del
significato, ma, come significante, assolutamente non da ignorare. Rappresentabile, è il nostro caso,
con un trattino lungo di valore analogo. Un valore giustificato ed esaltato, in giapponese s’intende,
da una lettura soprattutto ad alta voce, secondo gli usi dell’epoca che diede vita all’Haiku come
genere poetico.
Yabuiri.
Era il 16 Gennaio, giorno in cui i servi e i domestici dell’epoca venivano autorizzati a tornare alle
proprie case. Tali ritorni erano festeggiati in casa con piatti particolari, come gli “azuki”, fagioli
rossi bolliti e mescolati al riso.
235
Yado
Alloggio.
Yado no haru
Primavera della mia capanna.
Yanagi
Salice piengente.
Yase-gaeru
Kigo dell’estate.
Ranocchio magro che fa la lotta.
Yo.
Tipo di “kireji” che si trova a fine verso (si possono trovare anche “kamo”, “kana” e “keri”). Si
tratta di parole alla soglia tra il livello semantico e quello puramente musicale-sonoro; di segni cui
Yohaku.
Qualità dell’essenziale, da intendersi come qualità che connota ogni forma di riduzione
all’essenziale: la riduzione al minimo delle parole impiegate così da ottenere che, a livello
semantico, la realtà e l’evento rappresentato non vengono accompagnati da alcuna allusione al
soggetto che li percepisce né tanto meno da una sua riflessione o da un suo commento
sentimentale.
Yosa Buson.
(1715 – 1783) Yosa Buson, il cui vero nome era Taniguchi Buson, nacque in un sobborgo di Osaka
nel 1715. Rimasto orfano di entrambi i genitori, a 21 anni si recò ad Edo, attuale Tokio, per studiare
pittura e poesia. Nel 1742 intraprese un lungo viaggio nelle regioni del nord-ovest del Giappone.
Nel 1751 si stabilì a Kyoto; nel 1760 si sposò e si ha notizie di una felice vita matrimoniale. Buson
fu un eccellente pittore e i suoi Haiku riflettono la sua abilità descrittiva ed il suo occhio pittorico.
Egli si ispira a Basho, ma, a differenza del suo maestro, non è guidato da alcuna filosofia. Il suo
stile è complesso e raffinato: ineguagliabili sono la bellezza linguistica e la sensibilità compositiva
dei suoi versi. Buson morì nel 1783.
Yoru no ran
Ka ni kakurete ya
Hana shiroshi
L’orchidea,
di notte nasconde nel profumo
lo splendore del fiore.
Yosa Buson
236
Ashi yowa no
Watarite nigoru
Haru no miz
Acqua di primavera
leggero piede che passa
la intorbida.
Yosa Buson
Machibito no
Ashioto tooki
Ochiba kana
Di colui che aspetto
lontano suono di passi
su foglie cadute.
Yosa Buson
Hana chirite
Ko-no-ma no tera to
Nari ni keri
Caduti i fiori
tra i rami degli alberi
il tempio appare.
Yosa Buson
Kusa kasumi
mizu ni koe naki
higure kana
Erbe nebbia
fra acque silenti
il tramonto
Yosa Buson
kigo: kasumi “nebbia”; mizu ni koe naki: letteralmente “fra (ni) acque (mizu) senza suono (koe
naki)”; higure (hi-kure): “tramonto”.
Hashi nakute
hi bossen to suru
haru no mizu
Non c’è ponte
il giorno è finito
acqua di primavera
Yosa Buson
nakute: “manca” (<nakusu); bo (cin.): “farsi sera” (giapponese kureru).
237
Mijikayo ya
kemushi no ue ni
tsuyu no tama
Breve notte d’estate
sulla peluria del bruco
stille di rugiada
Yosa Buson
kigo: mijikayo, “breve notte (d’estate)”; kemushi no ue ni: letteralmente “sul (ue ni) bruco
(kemushi)”; tsuyu (“rugiada”) tama (“gocce”, ma anche “perle”).
Yamabata wo
kosame hareyuku
wakaba kana
Sui campi montani
la pioggia leggera svanisce
fra tenere foglie
Yosa Buson
kigo: wakaba, letteralmente “giovani (waka) foglie (ha)”; yama-bata: “campi coltivati (bata) in
montagna (yama)”; hare-yuku <hareru “schiarire”, “rasserenarsi” (del tempo) e yuku, “andare”; kosame: letteralmente “piccola (ko) pioggia”.
Akikaze no
ugokashite yuku
kakashi kana
Il vento d’autunno
scuote lo spaventapasseri
e va
kigo: akikaze, “vento d’autunno”; ugokashite yuku: letteralmente. “scuotendo (<ugokasu) va
(yuku)”.
Suisen ni
kitsune asobu ya
yoi tsukiyo
Fra i narcisi
giocano le volpi
bella notte di luna
Yosa Buson
kigo: suisen, “narcisi”; kitsune (“le volpi”) asobu (“giocano”); yoi (“bella”) tsuki (“di luna”) yo
(“notte”).
238
Furuike no
oshidori ni yuki furu
yûbe kana
Vecchio stagno
sulle anatre cade la neve
sul far della sera
Yosa Buson
kigo: yuki furu, “cade (furu) la neve”; oshidori: “anatre mandarine”; yûbe: “sera”.
Hatsu yuki no
soko no tatakeba
take no tsuki
Luna di Bambù
mentre accarezza il suolo
della prima neve
Yosa Buson
Yû-gen (Yugen)
Quieto + nascosto.
Il sentimento che si prova dinanzi al subitaneo balenare del mistero nascosto dietro l’apparenza
delle cose. “Yû” significa, in cinese, “quieto”, “profondo” e “gen” significa “nero”, “misterioso”,
“nascosto”.
Yuki tokete
Sciogliersi della neve.
Zenrinkushu
I pensieri svaniscono.
239
Saijiki italiano.
2. Saijiki italiano.
2.1. Kigo.
<>
<><><><><><><><><><><><><><><><><><><><><><><><><><><><><><><> Stagione.
<>
Stagione – Autunno – Aki.
Arrivo dell’autunno
Autunno
Autunno che se ne va
Autunno inizia
Autunno termina
Brividi mattutini
Brividi notturni
Calore autunnale
Crepuscolo d’autunno
Cuore dell’autunno
Equinozio d’autunno
Fa già freddo
Fine dell’autunno
Freddo a fior di pelle
Freddo del mattino
Freddo della sera
Freschezza d’autunno
Inizio dell’autunno
Inverno che s’avvicina
Lunga notte
Natura in declino
Nel mezzo dell’autunno
Notte d’autunno
Ottobre
Pomeriggio autunnale
Primi brividi
Primi freddi
Primi giorni di fresco
Sera d’autunno
Settembre
Stagione stanca
Ultimi caldi
<>
Stagione – Inverno – Fuyu.
Alba nel freddo
Anno si conclude
Arrivo dell’inverno
Capodanno
Crepuscolo d’inverno
Cuore dell’inverno
Dicembre
Dolcezza invernale
Estate Indiana (estate di S. Martino)
240
Saijiki italiano.
Fine dell’anno
Freddo
Freddo glaciale
Gelo
Gennaio
Giorni brevi
Giorni s’allungano
Grandi freddi
Inverno
Inverno che inizia
Inverno dolce
Inverno luminoso
Inverno si conclude
Mattino d’inverno
Mese della brina
Notte d’inverno
Notte di brina
Novembre
Prima settimana (del nuovo anno)
Primavera vicina
Primi giorni dell’anno
Primi mesi dell’anno
Primo giorno dell’anno
<>
Stagione – Primavera – Haru.
Alba di primavera
Aprile
Aprile o il mese dei fiori
Cuore di primavera
Dolcezza
Equinozio (di primavera)
Febbraio
Fine del freddo
Giornate lunghe
Inizio primavera
Maggio
Marzo
Nostalgia (della primavera)
Notte primaverile
Pomeriggi lunghi
Primavera
Primavera che nasce
Primavera giunge
Primavera se ne va
Primi tepori
Radioso
Risveglio degli insetti
Ritorno del freddo
Sera primaverile
Sereno
Ultimi freddi
241
Saijiki italiano.
<>
Stagione – Estate – Natsu.
Afa
Agosto
Arrivo dell’estate
Aurora estiva
Caldo
Caldo torrido
Calura
Canicola
Crepuscolo estivo
Cuore dell’estate
Estate
Estate che finisce
Estate è finita
Fine dell’estate
Fresco
Giornate lunghe
Giugno
Gran caldo
Inizio dell’estate
Luglio
Maggio
Mattino estivo
Mietitura
Nel mezzo dell’estate
Notte d’estate
Notti brevi
Piena estate
Pomeriggi cocenti
Primi caldi
Rimpianto d’estate
Sera d’estate
Solstizio d’estate
Tiepida notte
<>
<><><><><><><><><><><><><><><><><> Fenomeni atmosferici, fenomeni meteo e celesti.
<>
Fenomeni atmosferici, fenomeni meteo e celesti – Autunno – Aki.
Acquazzone d’autunno
Acquerugiola
Autunno radioso
Brezza autunnale
Brina autunnale
Bruma autunnale
Cielo d’autunno
Cielo immenso
La nebbia
Luce autunnale
Luna
Luna d’autunno
242
Saijiki italiano.
Luna piena in settembre
Luna sotto la pioggia
Luna velata
Nubi a fiocchi
Nubi d’autunno
Pioggerella
Pioggia d’autunno
Prime tempeste
Rugiada
Rugiada ghiacciata
Schiarite autunnali
Sole d’autunno
Tempeste d’autunno
Vento d’autunno
Vento impietoso
Via Lattea
<>
Fenomeni atmosferici, fenomeni meteo e celesti – Inverno – Fuyu.
Aria pungente
Brina
Bufera invernale
Cielo invernale
Galaverna
Ghiaccio
Luna d’inverno
Neve
Nevischio
Nubi invernali
Pioggia d’inverno
Prima neve
Vento d’inverno
Vento sferzante
Via Lattea
<>
Fenomeni atmosferici, fenomeni meteo e celesti – Primavera – Haru.
Arcobaleno (in primavera) o Primo arcobaleno
Brina primaverile
Bruma di primavera
Cielo di primavera
Fiori sotto le nubi
Fosco
Grandine in primavera
Luce di primavera
Luna di primavera
Neve primaverile
Neve si dissolve
Nubi primaverili
Orizzonte che vacilla
Petali di neve
Pioggia di primavera
Saetta di primavera
243
Saijiki italiano.
Scrosci primaverili
Sole di primavera
Stelle di primavera
Ultima neve
Ultime gelate
Vento dell’est
Vento di primavera
<>
Fenomeni atmosferici, fenomeni meteo e celesti – Estate – Natsu.
Acquazzone
Acquazzone serale
Arcobaleno
Calar del sole
Calma piatta
Cielo cocente
Cielo d’estate
Cielo estivo
Cielo in fiamme (mattino e sera)
Cumuli
Fulmine
Grandine
Luna d’estate
Nubi estive
Pieno sole
Pioggia estiva
Siccità
Sole cocente
stelle cadenti
Tempesta estiva
Tramonto
Tuono
<>
<><><><><><><><><><><><><><><><><><><><><><><><><><><><><><><> Paesaggio.
<>
Paesaggio – Autunno – Aki.
Campi in autunno
Fiume in autunno
Lago in autunno
Landa in autunno
Mare in autunno
Marea autunnale
Montagne in autunno
Prati di broccato
Stoppie bruciate
<>
Paesaggio – Inverno – Fuyu.
Baia d’inverno
Bianco che cancella (la neve)
Campi desolati
Ghiaccioli (che pendono da tetti, alberi)
Giardino d’inverno
244
Saijiki italiano.
Mare d’inverno
Montagna d’inverno
Nidi vuoti
Oceano d’inverno
Panorama invernale
Spiaggia d’inverno
Torrente d’inverno
<>
Paesaggio – Primavera – Haru.
Disgelo
Fiume in primavera
Fiumi s’ingrossano
Fonte delle nevi
Lago in primavera
Landa in primavera
Mare in primavera
Marea di primavera
Montagna che sorride
Onde in primavera
Risaie a specchio
Torrenti veloci
Valanghe
Verde che germoglia
Verde nuovo
<>
Paesaggio – Estate – Natsu.
Acqua di sorgente
Balconi fioriti
Cascate
Fiume in estate
Fiumi in secca
Lago in estate
Mare in estate
Montagne d’estate
Nevai
Nevi eterne
Oceano in estate
Praterie estive
Praterie in estate
Prati fioriti
Prati inariditi
Ruscello in estate
Sorgenti
Spiagge gremite
Spiagge vocianti
Torrenti asciutti
<>
<><><><><><><><><><><><><><><><><><><><><><><><> Fiori, piante, frutta, cibo, ...
<>
Fiori, piante, frutta, cibo, ... – Autunno – Aki.
Arance acerbe
245
Saijiki italiano.
Bambù verdeggianti
Cachi
Caldarroste
Canna da zucchero
Canne
Castagne
Chicco di riso
Crisantemi
Edera in autunno
Edera rosseggiante
Erba in autunno
Erba rosseggiante
Fagioli novelli
Fave novelle
Fichi
Fiori di genziana
Foglie che cadono
Foglie gialle
Foglie ingiallite
Foglie multicolori
Foglie sui viali
Foglie vacillanti
Funghi
Genziane
Ghiande
Limoni acerbi
Mandarini acerbi
Mandorle
Melagrane
Mele
Miglio
Nocciole
Noci
Olive
Orchidee
Patate
Patate dolci
Pere
Prime foglie gialle
Riso
Salice che si spoglia
Soia novella
Tartufi
Uva
Zucca
<>
Fiori, piante, frutta, cibo, ... – Inverno – Fuyu.
Agrifoglio
Alberi invernali
Alberi spogli
Arance
246
Saijiki italiano.
Bosco invernale
Bucaneve
Cachi
Carote
Erbe sbiadite
Foglie accartocciate
Foglie che seccano
Foglie morte
Mandarini
Piante avvizzite (alberi, foglie, rami, … )
Piante gelate (alberi, foglie, rami, ...)
Prima fioritura (di alberi da frutto)
Prugne secche
Ravanello
Sedano
<>
Fiori, piante, frutta, cibo, ... – Primavera – Haru.
Alberi in gemma
Alghe verdi
Anemoni
Azalee
Bambù ingialliti
Camelie
Cardi
Ciclamini
Crochi
Denti di leone
Erbe nuove
Fiori
Fiori di ciliegio
Fiori di colza
Fiori di fragola
Fiori di gelso
Fiori di melo
Fiori di pesco
Fiori di pruno
Gelsomini
Gemme di salice
Glicine
Grano acerbo
L’erba rinverdisce
La prima erba
Lilla
Magnolie
Mandorli in fiore
Margherite
Mimose
Prime gemme
Primule
Ranuncoli
Rododendri
247
Saijiki italiano.
Rosai in gemma
Salice
Tenere fronde
Timide gemme
Tulipani
Viole
<>
Fiori, piante, frutta, cibo, ... – Estate – Natsu.
Albicocche
Ananas
Angurie
Arnica
Banane
biancospino
Bosco estivo
Cactus
Campanule
Canapa
Cavoli
Cetrioli
Ciliege
Cocomeri
Dalie
Edera
Erba in estate
Erbe estive
Fiori d’anguria
Fiori d’arancio
Fiori di cactus
Fiori di ippocastano
Fiori di melone
Fiori di patata
Foglie di ciliegio
Foglie verdi
Fragole
Garofano
Genziane
Gerani
Germogli di bambù
Gigli
Giovani foglie
Girasoli
Grano
Ibisco
Iris
Lamponi
Lino
Loto
Malerba
Malvarosa
Melanzane
248
Saijiki italiano.
Meloni
Mirtilli
More
Mughetto
Narcisi
Ninfee
Non ti scordar di me
Ombra delle foglie
Ortensie
Pannocchie
Papaveri
Patate novelle
Paulonia
Peonia
Pesche
Pomodori
Prugne
Ribes
Rose
Sassifraghe
Spighe dorate
Spighe mature
Stelle alpine
<>
<><><><><><><><><><><><><><><><><><><><><><><><><> Animali, insetti, pesci, ...
<>
Animali, insetti, pesci, ... – Autunno – Aki.
Beccaccia
Branzino
Canto dei grilli
Cavalli in autunno
Cervi (o periodo del bramito)
Cicale in autunno
Cinciallegre
Cinghiale
Corvo
Cri-cri
Farfalle d’autunno
Libellule
Mantide religiosa
Merli
Mosche d’autunno
Oche selvatiche
Passeri in autunno
Picchio
Prime anatre
Quaglie
Rondini che partono
Rondini d’autunno
Salmone
Sardine
249
Saijiki italiano.
Storni
Tordi
Uccelli migratori
Ultime rondini
Zanzare d’autunno
<>
Animali, insetti, pesci, ... – Inverno – Fuyu.
Anatra selvatica
Balena
Cigno
Coniglio
Donnola
Lupo
Martora
Merluzzo
Oca selvatica
Orso
Ostrica
Passero
Pesce persico
Renna
Sardina
Scricciolo
Uccelli invernali
Volpe
<>
Animali, insetti, pesci, ... – Primavera – Haru.
Allodola
Api
Aringhe
Cervi in muta
Cicale in primavera
Cinguettio d’uccelli
Coccinelle
Fagiano
Farfalle
Gatti in amore
Girini
Mosche in primavera (appena nate)
Nidi d’uccelli
Prime zanzare
Puledri
Rondine
Trote
Uccelli in primavera
Usignolo
Vongole
<>
Animali, insetti, pesci, ... – Estate – Natsu.
Anguille
Cicale
250
Saijiki italiano.
Cuculo
Falene
Formiche
Gechi
Gracidio
Granchi
Grilli
Libellule
Lombrichi
Lucciole
Lucertole
Lumache
Martin-Pescatore
Meduse
Mosche
Pesci rossi
Pipistrelli
Ragni
Rane
Rondini
Scarafaggi
Serpenti
Sgombri
Tafani
Zanzare
<>
<><><><><><><><><><><><><><><><><><><> Oggetti, cibi, ricorrenze, azioni umane, ...
<>
Oggetti, cibi, ricorrenze, azioni umane, ... – Autunno – Aki.
Candele in autunno
Giorno dei defunti
Inizio della caccia
Ognissanti
Primo fumo dai camini
Raccolta del cotone
Raccolta del riso
Ritorno a scuola
Ritorno all’ora solare
Serate di studio
Spaventapasseri
Tristezza autunnale
Vendemmia
Ventaglio d’autunno
<>
Oggetti, cibi, ricorrenze, azioni umane, ... – Inverno – Fuyu.
Albero di Natale
Babbo Natale
Befana
Braciere
Caccia
Caminetto acceso
251
Saijiki italiano.
Capodanno
Cappotto
Ciaspole (racchette da neve)
Cioccolata calda
Coperta di lana
Corsa di slitte
Dodicesima Notte
Epifania
Fuoco nel camino
Gesù Bambino
Guanti
Il cenone
Influenza
La calza (per la Befana)
Messa di mezzanotte
Palle di neve
Panettone
Piedi caldi
Piumino (per il letto)
Presepio
Pupazzo di neve
Raffreddore
San Silvestro
Santa Lucia
Santo Natale
Scarponi (da sci)
Sciare
Vacanze invernali
Vecchio calendario
Vigilia di Natale
Zuppa di fagioli
<>
Oggetti, cibi, ricorrenze, azioni umane, ... – Primavera – Haru.
Aquiloni
Aratura
Camino in primavera
Candele in primavera
Carnevale
Fine della scuola
Giovedì Santo
Languore in primavera
Merenda sul prato
Passaggio all’ora legale
Pic nic
Prime comunioni
Primo Aprile o il Pesce d’Aprile
Primo Maggio
Quaresima
Sabato Santo
San Valentino
Santa Pasqua
252
Saijiki italiano.
Semina
Settimana Santa
Sonno di primavera
Venerdì Santo
<>
Oggetti, cibi, ricorrenze, azioni umane, ... – Estate – Natsu.
Abiti estivi
Alberi in fumo
Arrampicata
Ascensione
Assunzione
Bagno in mare
Bagno nel fiume
Bagno nel lago
Barche
Bikini
Birra
Campeggio
Canoe
Cappello da sole
Corpus Domini
Costume da bagno
Cucina estiva
Esami di fine anno
Ferragosto
Fontane
Fuochi d’artificio
Gelato
Ghiaccio
Granita
Incendi nei boschi
Nuoto
Occhiali da sole
Olio solare
Ombrellone
Paglietta
Pasto in estate
Pedalò
Piedi nudi
Pinne
Piscine
Profumo
Residenza estiva
Scoprirsi
Siesta
Sudore
Tintarella
Torso nudo
Vacanze estive
Ventagli
Ventilatori
253
Saijiki italiano.
Zanzariere
<>
<><><><><><><><><><><><><><><><><><><><><><><><> Santi (quelli del calendario)
<>
Santi (quelli del calendario). – Autunno – Aki (21 settembre ÷ 20 dicembre)
<> Settembre
S. Matteo apostolo
S. Maurizio martire, Silvano, Tazio
S. Lino papa, Libero, Rebecca
S. Pacifico da Sanseverino Marche
S. Aurelia, Sergio
SS. Cosimo e Damiano
S. Vincenzo de’ Paoli
S. Venceslao martire
SS. Michele, Gabriele e Raffaele
S. Girolamo dottore, Rachele, Sofia, Sonia
<> Ottobre
S. Teresa del Bambin Gesù
SS. Angeli Custodi
S. Gerardo abate
S. Francesco d’Assisi
S. Placido martire
S. Bruno abate, Alberta, Beata Vergine Maria del Rosario
S. Pelagia, Brigida, Ivano
S. Dionigi, S. Ferruccio, Sara, Lorenzo
S. Daniele vescovo missionario
S. Firmino vescovo, Bruno, Emanuela
S. Serafino da Montegranaro
S. Edoardo re
S. Callisto I papa, Orlando, Fortunato
S. Teresa d’Avila, Ruggero
S. Edvige, S. Margherita Alacoque del S.C.
S. Ignazio d’A., S. Rodolfo, Marisa, Edda
S. Luca evangelista
S. Isacco martire, S. Laura, Lara
S. Irene, Aurora
S. Orsola, Clementina, Letizia
S. Donato vescovo, Apollo
S. Giovanni da Capestrano sacerdote
S. Antonio Maria Claret vescovo, Luigi
S. Crispino, S. Daria, Gaudenzio
S. Evaristo papa
S. Fiorenzo vescovo, Delia
S. Simone, Simeone, Simonetta, Giuda
S. Ermelinda, S. Massimiliano, Michela
S. Germano vescovo, Benvenuta
S. Lucilla, S. Quintino
<> Novembre
Tutti i santi
Tobia beato
S. Martino, S. Silvia, Giusto
254
Saijiki italiano.
S. Carlo Borromeo, Rosalia
S. Zaccaria profeta
S. Leonardo abate
S. Ernesto abate, Carina
S. Goffredo vescovo
S. Oreste, S. Ornella, Fausto
S. Leone Magno, Fiorenzio
S. Martino di Tours
S. Renato martire, S. Elsa, Cristiano
S. Diego, S. Omobono
S. Giocondo vescovo
S. Alberto M., S. Arturo
S. Margherita di Scozia, Edmondo
S. Elisabetta, Elda
S. Oddone abate, Alda
S. Fausto martire
S. Benigno, Presentazione Beata Vergine Maria
S. Cecilia martire di Roma
S. Clemente papa, Felicia, Lucrezia, Cristo re e S. Flora
S. Caterina d’Alessandria vergine e martire
S. Corrado vescovo
S. Massimo, S. Virgilio
S. Giacomo della Marca
S. Saturnino martire
S. Andrea apostolo, S. Duccio
<> Dicembre
S. Ansano, Natalia, Mariano
S. Bibiana, S. Savino, Viviana
S. Francesco Saverio, Ilaria
S. Barbara, S. Giovanni Damasceno, Isa
S. Giulio martire
S. Nicola vescovo
S. Ambrogio vescovo, Immacolata, Concetta, Lorenza
S. Siro, Sirio, Cesare, Beata Vergine Maria di Loreto, Lorena, Loredana
S. Damaso papa
S. Giovanna Francesca Frémyot di Chantal
S. Lucia vergine e martire
S. Giovanni della Croce, S. Pompeo
S. Valeriano, Nino
S. Albina
S. Lazzaro, Olimpia
S. Graziano vescovo
S. Fausta, S. Dario
S. Liberato martire
<>
Santi (quelli del calendario) – Inverno Fuyu (21 dicembre ÷ 20 marzo)
<> Dicembre
S. Pietro Canisio
S. Francesca Cabrini
S. Giovanni da Kety (Canzio), S. Vittoria
S. Delfino, Irma, Adele, Natale, Christel
255
Saijiki italiano.
S. Stefano protomartire
S. Giovanni evangelista, Fabiola
SS. Innocenti Martiri, Dorma, Donna
S. Tommaso Becket, Pietro, Davide
S. Eugenio vescovo, S. Ruggero
S. Silvestro papa, Fiore, Melania
<> Gennaio
Maria madre di Dio
S. Basilio vescovo, Modesto
S. Genoveffa
S. Ermete, Fausta, Angela, Elsa, Cristiana
S. Amelia, Nazario
SS. Gaspare, Baldassarre e Melchiorre, Raffaello, Rafaelo
S. Luciano, S. Raimondo
S. Massimo, S. Severino
S. Giuliano martire, Alessia, Alice
S. Aldo Eremita, Domiziano
S. Igino Papa
S. Modesto martire, Probo, Tatiana
S. Ilario, Yvette, Eliana, Vero
S. Felice martire, S. Bianca, Macrina, Benedetta, Moreno
S. Mauro abate, Ida
S. Marcello Papa
S. Antonio abate, Alba, Iole, Nadia, Nada, Iolanda, Jole, Iole, Jolanda, Anteo
S. Liberata, Prisca, Priscilla, Leonardo, Beatrice
S. Mario martire, Pio
S. Sebastiano, Fabiano, Teodorico
S. Agnese, Ines
S. Vincenzo martire, Linda, Esmeralda, Domenico, Teodolinda, Smeralda
S. Emerenziana, Ramona, Armando
S. Francesco di Sales, Vera, Feliciano, Conversione di S. Paolo, Savino, Sabino
SS. Tito e Timoteo, S. Paola
S. Angela Merici, Elvira
S. Tommaso d’Aquino, S. Valerio
S. Costanzo, S. Ciro, Gildo, Sabrina
S. Martina, S. Savina, Serenella
S. Giovanni B., S. Ignazio, Marcella, Lodovico, Geminiano, Nico
<> febbraio
S. Verdiana, Veridiana, Viridiana, Brigida, Presentazione del Signore
S. Sabatino vescovo, Maurizio
S. Biagio, S. Oscar, S. Cinzia, Ofelia
S. Gilberto, Biagio
S. Agata
S. Paolo Miki, Amando, Dorotea, Gastone, Guarino, Guerrino
S. Teodoro martire, Eugenia
S. Girolamo Emiliani, Giacomina, Jacqueline, Onorato
S. Apollonia
SS. Arnaldo e Scolastica, Guglielmo, Wilma
S. Dante, B.V. di Lourdes, Eloisia, Durante
S. Eulalia, Alessio
S. Maura, Esmeralda, Fosca
256
Saijiki italiano.
S. Valentino martire
S. Faustino, Giorgia , Sigfrido
S. Giuliana Vergine
S. Donato martire, Marianna, Patrizia
S. Simone Vescovo, Cinzia, Claudio
S. Mansueto, S. Tullio, Corrado, Publio
S. Silvano, S. Eleuterio V., Ulrico, Eros
S. Pier Damiani, S. Eleonora, Nora, Leopoldo
S. Margherita, Isabella, Greta
S. Renzo, Livio, Teo, Sereno, Romina, Romana
S. Edilberto re
S. Cesario, S. Vittorino, Costanza
S. Romeo, Nestore
S. Leandro, Onorina
S. Romano abate, Antonietta, Erminio, Romano, Teresio
<>marzo
S. Albino, Alba, Ugo, Ermes, Ermete
S. Basileo martire, Simplicio, Ava, Ave, Ulderico, Uldegigo, Ulrico
S. Cunegonda, Viola, Tiziano
S. Casimiro, S. Lucio, Umberto, Urbano, Nestore
S. Adriano, Foca, Virgilio
S. Giordano, Marziano, Marzio, Colette, Ezio
S. Felicita, S. Perpetua, Augusta, Ermanno
S. Giovanni di Dio, Salvatore
S. Francesca Romana
S. Simplicio papa, Maria Eugenia, Gaio, Emiliano
S. Costantino
S. Massimiliano, S. Simplicio, Zeno, Zenona
S. Arrigo, S. Eufrasia V., Rodrigo, Letizia
S. Matilde regina, Valeriano
S. Longino, S. Luisa, Cesare, Silvia, Lucrezia
S. Eriberto vescovo, Taziano
S. Patrizio, Teodoro, Wanda, Vanda
S. Salvatore, S. Cirillo
S. Giuseppe, S. Quinto, Giuseppina, Pino, Sibilla, Quartilla
S. Alessandra martire, Claudia
<>
Santi (quelli del calendario) – Primavera – Haru (21 marzo ÷ 20 giugno)
<> Marzo
S. Benedetto, Filemone
S. Lea, Benvenuto, Caterina, Lavinia, Nilde, Nilda, Muzio, Onofrio
S. Turibio di Mogrovejo, Fedele, Nora
S. Romolo, Gabriele, Attilio, Didaco, Tiberio, Annunciazione del Signore, Annunziata, Nunzia,
Nunzio
S. Teodoro, S. Romolo, S. Emanuele, Eginardo, Manuel, Quadrato
S. Augusto, Ruperto, Romolo, Oliviero
S. Sisto III Papa
S. Secondo martire
S. Amedeo
S. Beniamino martire
<> Aprile
257
Saijiki italiano.
S. Ugo vescovo, Dora, Irene e Doriana
S. Francesco di Paola, Isotta, Emilia, Grazia Graziella, Selene, Ginevra, Selenio, Regina
S. Riccardo vescovo, Sisto
S. Isidoro vescovo, Isabelle, Isidora
S. Vincenzo Ferrer, Eva, Cenzo, Geraldo
S. Guglielmo, S. Diogene, Celestina, Filarete
S. Ermanno, Giovanni Battista, Cristiano
S. Alberto Dionigi, S. Walter
S. Maria Cleofe, Hilda, Tancredi
S. Terenzio martire
S. Stanislao vescovo, Gemma, Isacco
S. Giulio papa, Zenone
S. Martino papa, Ermenegildo
S. Abbondio, Ignazio, Lamberto
S. Annibale, Anastasio
S. Lamberto, Bernadette, Grazia, Giuditta
S. Aniceto papa, Arcangelo, Rodolfo
S. Galdino vescovo
S. Ermogene martire, Espedito, Emma
S. Adalgisa vergine, Odette
S. Anselmo, S. Silvio, Corrado
S. Caio, Sotero, Leonida
S. Giorgio martire
S. Fedele, S. Gastone
S. Marco evangelista, Franco
S. Cleto, S. Marcellino martire, Alida, Bianca
S. Zita
S. Valeria, S. Pietro Chanel, Manlio
S. Caterina da Siena, Antonia, Karen, Gomberto
S. Pio V papa, S. Mariano, Lodovico, Sofia, Sonia, Rosamunda
<> Maggio
San Giuseppe artigiano, Brunella
S. Cesare, S. Atanasio, Flaminio, Zoe, Celeste
S. Filippo, S. Giacomo, Alessandro, Viola
SS. Silvano e Nereo, S. Porfirio prete, Ada, Floriano, Tiziano
S. Pellegrino martire, Angelo, Penelope, Tosca, Teodoro, Leo, Pio
S. Giuditta martire, Violante
S. Flavia, S. Fulvio, Augusto, Gisella, Virginia, Stanislao, Villano
S. Desiderato, S. Vittore martire, Geronzio, Egle
S. Gregorio vescovo, S. Duilio, Luminosa
S. Antonino, S. Cataldo, Alfio, Miro, Quarto
S. Fabio martire, Stella, Achille, Fiorenzo
S. Rossana, Nereo, Pancrazio, Imelde, Domitilla
S. Emma, Roberto
S. Mattia Apostolo, Corinna, Gemma, Bonifacio
S. Torquato, S. Achille, Germana
S. Ubaldo vescovo, Margherita, Tiziano, Oderzo, Adamo
S. Pasquale Baylon
S. Giovanni I papa, Erico, Enrico, Veneziano, Venanzio, Luciano
S. Pietro di Morrone, Ivo, Ivonne, Ivette
S. Bernardino da Siena sacerdote, Anastasio - Paolo da Parma
258
Saijiki italiano.
S. Vittorio martire, Giulia, Angelo
S. Rita da Cascia, Valente
S. Desiderio vescovo, Beata Vergine Maria ausiliatrice, Amalia
S. Beda il Venerabile, S. Erminio, Gregorio, Adelmo
S. Filippo Neri
S. Agostino, Federico, Oliviero
S. Emilio martire, S. Ercole, Priamo
S. Massimino vescovo, Massimo, Ademaro
S. Felice I papa, S. Ferdinando, Giovanni, Angela, Giovanna d’Arco, Petronilla
<> Giugno
S. Giustino martire, Lia, Graziano
S. Marcellino, Emilia, Erasmo, Elmo, Floriano, Fosco
S. Carlo Lwanga, Clotilde, Olivia, Olivana, Oliviana, Oliviera, Olivera, Viera, Ovidio
S. Quirino vescovo, Isabella, Querino
S. Bonifacio vescovo, Ferdinando, Igor, Volfango
S. Norberto vescovo, Paola, Paula, Paulina, Paoletta
S. Roberto vescovo, Sabiniano, Geremia, Landolfo
S. Medardo vescovo
S. Primo, S. Efrem
S. Diana, S. Marcella, Greta, Asterio
S. Barnaba apostolo
S. Guido, S. Onofrio, Basilide
S. Antonio da Padova, Alice
S. Eliseo, Valerio
S. Germana, S. Vito, Enrica, Everardo
S. Aureliano, Giuditta, Ferruccio
S. Gregorio Barbarigo, S. Adolfo, Manuele
S. Marina, Marinella, Marinetta
S. Gervasio, S. Romualdo abate
S. Silverio papa, S. Ettore, Consolata
<>
Santi (quelli del calendario) – Estate – Natsu (21 giugno ÷ 20 settembre)
<> Giugno
S. Luigi Gonzaga, Luisa, Raul, Marzia, Marzina, Marzialina, Marziana
S. Paolino da Nola, Flavio
S. Lanfranco vescovo, Alice, Natività S. Giovanni Battista, Romolo, Gabriele, Zaira, Vanni
S. Guglielmo abate, Orio, Oriella, Orietta, Oride, Oriano, Prospero
S. Vigilio vescovo, Rodolfo, Elisa, Filippo
S. Cirillo D’Alessandria vescovo e dottore, Lelio, Tosco
S. Attilio, Ireneo
SS. Pietro e Paolo, Piero
SS. Primi Martiri
<> Luglio
S. Teobaldo sacerdote eremita, Ester, Carolina
S. Ottone
S. Tommaso apostolo, Leone
S. Elisabetta, S. Rossella, Cristina
S. Antonio Maria Zaccaria sacerdote
S. Maria Goretti, Romola
S. Edda, S. Claudio, Apollino
S. Adriano, S. Priscilla, Elisabetta
259
Saijiki italiano.
S. Armando, S. Letizia, Clelia, Bianca, Veronica
S. Felicita, S. Silvana, Rufina, Seconda
S. Benedetto, S. Olga, S. Fabrizio, Emanuele
S. Fortunato martire
S. Enrico imperatore
S. Camillo de Lellis
S. Bonaventura, Vladimiro, Giacobbe, Nostra Signora del Monte Carmelo, Elvira, Carmen
S. Alessio di Roma, Tiziano
S. Calogero, S. Federico V.
S. Giusta, S. Simmaco
S. Elia profeta, Severina, Severa
S. Lorenzo da Brindisi sacerdote e dottore, Cesira, Daniele
S. Maria Maddalena, Lena
S. Brigida
S. Cristina, Anita
S. Giacomo apostolo, Tea, Ivo, Ivonne, Ivette, Cristoforo
SS. Anna e Gioacchino, Camilla, Rosanna
S. Liliana, S. Aurelio, Asja, Natalia, Natalina, Natascia, Celeste
S. Nazario, S. Innocenzo
S. Marta, Beatrice, Lucilla
S. Pietro Crisologo vescovo, Donatella
S. Ignazio di Loyola, Fabio
<> Agosto
S. Alfonso
S. Eusebio, S. Gustavo
S. Lidia
S. Nicodemo,
S. Giovanni Maria Vianney sacerdote
S. Osvaldo, Neve, Nevi, Neva, Trasfigurazione Nostro Signore
S. Gaetano da Thiene, Mafalda
S. Domenico, Emiliano
S. Romano, S. Fermo, Livio
S. Lorenzo martire, Renzo
S. Chiara, Susanna, Lelia
S. Giuliano
S. Ippolito, S. Ponziano
S. Alfredo, Assunzione Maria Vergine, Assunta
S. Stefano, S. Rocco, Serena, Gioacchino
S. Giacinto, Carlo
S. Elena «Augusta», Lauro, Tatiana
S. Ludovico, S. Italo
S. Bernardo abate, Samuele
S. Pio X papa
S. Maria regina, Ippolito
S. Rosa da Lima, S. Manlio
S. Bartolomeo apostolo, Michela, Dario
S. Ludovico, Luigi, Erminia, Patrizia
S. Alessandro martire
S. Monica, S. Anita
S. Agostino, Martirio S., Giovanni B., Sabina, Savino
S. Faustina, S. Tecla, Rosa
260
Saijiki italiano.
S. Aristide martire, Aidano, Aida
<> Settembre
S. Egidio abate
S. Elpidio vescovo, Ingrid
S. Gregorio martire, S. Marino
S. Rosalia, Rosa
S. Vittorino vescovo, Giordano
S. Petronio, S. Umberto, Eva
S. Regina, Guido, Natività Beata Vergine Maria
S. Sergio papa
S. Nicola da Tol., S. Pulcheria, Candida
S. Diomede martire
SS Nome di Maria, S. Guido
S. Maurilio, S. Giovanni Cris, Esaltazione della Santa Croce, Beata Vergine Maria Addolorata,
Ilenia da Reggio Emilia
SS. Cornelio e Cipriano, Edoardo
S. Roberto Bellarmino
S. Sofia martire
S. Gennaro vescovo, Costanzo
S. Eustachio, S. Candida
<>
<><><><><><><><><><><><><><><><><><><><><><><><><><><><><><><> Vestiario.
<>
Vestiario – Autunno – Aki.
Soprabito
<>
Vestiario – Inverno – Fuyu.
Berretta di lana
Calze di lana
Cappotto
Giacca a vento
Guanti di lana
Maglione
Sciarpa
<>
Vestiario – Primavera – Haru.
Canottiera
Maglietta
<>
Vestiario – Estate – Natsu.
Costume da bagno
Giacca di lino
Sandali
2.2. Piccolo Kigo.
Alba
Albeggiare
Aperitivo serale
Apertura dei negozi
Aurora
Bicchiere della staffa
261
Saijiki italiano.
Buon appetito
Calar del sole
Cena
Colazione
Crepuscolo
Doccia mattutina
Dopo il lavoro
Imbrunire
Mattino
Merenda
Messa vespertina
Mezzanotte
Mezzodì
Notte
Notte che sbianca
Notte in bianco
Ora del tè
Ore d’insonnia
Partenza dei pendolari
Partenza per il lavoro
Pausa caffè
Pausa pranzo
Pomeriggio
Pranzo
Prima luce
Prima sigaretta
Primo buio
Primo sole
Rientro dal lavoro
Rientro dei pendolari
Rugiada
Sera
Siesta
Sole che muore
Spuntar del sole
Spuntino
Spuntino notturno
Stelle vacillano
Tramonto
Tv dei ragazzi
Ultima sigaretta
Ultimo sole
Veglia
Vespro
2.3. Kigo Misuralis.
Allontanamento
Alte vie
Andare a picco
Arrampicata
Arrivo
262
Saijiki italiano.
Ascesa
Atterraggio
Attracco
Avanzare
Avvicinamento
Avvio
Caduta
Cammino
Centro
Contachilometri
Contapassi
Contiguità
Corsa
Decollo
Deriva
Discesa
Distanza
Estensione
Fuga
Immensità
Impronta
Inabissarsi
Infinito
Inseguire
Limite
Lontananza
Maratona
Marcia
Meta
Misurare
Movimento
Naufragio
Orbita
Orizzonte
Partenza
Passo
Percorso
Precipitare
Retrocedere
Riemergere
Rincorsa
Ritorno
Rotta
Ruotare
Salita
Scalata
Sentiero
Separazione
Sfociare
Sosta
Spazio
263
Saijiki italiano.
Sprofondare
Stop and go
Strada
Traguardo
Universo
Vagare
Via
Viaggio
Viandante
Vicinanza
Volo
2.4. Kigo Temporis.
“zona cesarini”
Accorciarsi
Addio
Agenda
Allungarsi
Alta marea
Anniversario
Anno
Anno luce
Antenati
Antichità
Arrivederci
Assottigliarsi
Attesa
Attimo
Avvenire
Balenio
Big bang
Break
Caducità
Calendario
Cerchi nei tronchi
Cessare
Clessidra
Commemorazione
Compleanno
Consunzione
Contachilometri
Continuità
Crescita
Cronometro
Datario
Decomposizione
Dolce attesa
Durata
Epoca
Era
Estinguersi
264
Saijiki italiano.
Eternità
Fermarsi
Fine
Fine del mondo
Flash
Flash back
Fossile
Fretta
Futuro
Giorno
Gioventù
Immortalità
Infanzia
Istante
Lampo
Lancette
Lavoro straordinario
Lentezza
Letargo
Lustro
Maturità
Memoria
Meridiana
Mese
Metronomo
Millennio
Minuto
Momento
Morte
Nascita
Neonato
Nostalgia
Oblio
Ora
Orologio
Passato
Patina
Presente
Principio
Protrarsi
Puntualità
Rallentare
Rapidità
Ricordo
Ricorrenza
Rimembranza
Rimpianto
Ritardo
Ruga
Ruggine
Sbiadire
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Saijiki italiano.
Scadenza
Scorrere
Secolo
Secondo
Senilità
Sonno eterno
Stagione
Stalattite
Stingere
Sveglia
Tassametro
Tempo
Tempo scaduto
Trasformazione
Vecchiaia
Week end
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3. 62 buoni motivi per insegnare l’Haiku nelle
scuole.
Haiku Poesia del Futuro – Seconda Conferenza Italiana Haiku.
Domenica 28 giugno 2009, Circolo dei Lettori, Torino – Italy.
L’Haiku e i giovani.
Esplorazione di una didattica dell’Haiku.
intervento di Pietro Tartamella
Premessa n° 1 – “... un bravo scrittore ...”.
Abbiamo sentito dire un milione di volte che per diventare un bravo scrittore non bisogna stancarsi
mai di leggere e rileggere libri scritti da bravi autori.
Per quanto riguarda l’Haiku dovremmo apportare una piccola modifica a questo pensiero e dire che:
«Per diventare un bravo scrittore di Haiku non bisogna stancarsi mai di leggere e rileggere i buoni
Haiku scritti dai bambini.».
Se riconosciamo sinceramente, e convintamente, l’importanza di leggere con attenzione gli Haiku
scritti dai bambini e dall’handicap, stiamo asserendo tre concetti davvero importanti:
1. riconosciamo ai bambini il ruolo inaspettato di essere nostri maestri;
2. riconosciamo il mondo infantile come portatore di una “abilità” che molto può insegnare
all’adulto, inducendoci ad “ascoltare” seriamente i bambini e il loro mondo;
3. ristabiliamo una relazione seria e dimenticata, una sorta di “continuità ciclica educativa” con
il mondo infantile, facendolo di nuovo abitare con dignità e importanza nella nostra
coscienza.
Premessa n° 2 – “... i bambini nostri maestri ...”.
Ma se i bambini possono essere nostri maestri di Haiku, qual è il senso di “insegnare” loro l’Haiku?
Lo insegnamo per tre motivi:
1. perché i bambini lo devono prima scoprire e conoscere, per poterne scrivere e diventare
nostri maestri;
2. perché la pratica dell’Haiku li educa a mille valori e a mille attitudini;
3. perché la pratica dell’Haiku può aiutare i bambini a non perdere alcune loro specifiche
qualità.
In tanti anni di esperienza, come insegnante di Haiku nelle scuole, posso affermare che in prima
media, all’età quindi di circa 12 anni, condizionati dalla cultura dominante, dai valori dei massmedia, dai problemi tipici dell’adolescenza, dalla muta vocale, dai valori della scuola che non
“educa” (tira fuori), ma “riempie” di nozioni, i bambini hanno già perduto gran parte della loro
spontaneità e della loro creatività; il loro pensiero è già artificioso, contorto, impoverito.
Possiamo riassumere dunque in due filoni le motivazioni che ci inducono a insegnare la poetica
Haiku ai bambini:
1. l’Haiku è una via praticabile per giungere alla scoperta e all’appropriazione di alcune
attitudini particolari; l’haiku diventa la pratica per allenarsi in quelle attitudini;
2. l’Haiku è una via al mantenimento, alla conservazione di attitudini già naturali nel bambino.
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Premessa n° 3 – “... contrari all’Haiku ...”.
Noi oggi siamo qui riuniti perché siamo persone attratte in qualche modo, anche se con sfumature
diverse, dalla poetica Haiku. Sostenere che insegnare l’Haiku ai bambini è una cosa buona,
probabilmente incontrerà l’approvazione e il convincimento di tutti. Ma questo convincimento non
deve trarci in inganno. In molti anni di esperienza, come insegnante di Haiku nelle scuole, posso
sostenere che molti sono gli insegnanti ideologicamente contrari all’insegnamento dell’Haiku ai
bambini.
Le maestre che insegnano l’Haiku sono da considerare veramente degli apri-pista che affrontano
difficoltà, boicottaggi, negligenze, indifferenza; ma sono consapevoli di portare avanti una battaglia
perché, se c’è un mondo parallelo che ostacola l’Haiku, di sottile battaglia appunto si tratta.
Quali le motivazioni degli insegnanti contrari all’insegnamento dell’Haiku nelle scuole?
1. Fanno fatica a considerare l’Haiku come letteratura. Lo ritengono per lo più un giochetto.
2. L’Haiku è così breve che non riescono a concepirlo come “opera”, ma solo come cosa
fuggevole, leggera, di poca consistenza, senza “volume”.
3. Fanno fatica a concepire l’imperfezione (il ribaltamento semantico) come “arte”.
4. Sostengono genericamente che l’Haiku è difficile per i bambini (ma noi sappiamo che
l’Haiku è in realtà difficile per gli adulti).
5. Le troppe regole dell’Haiku (le sillabe, il Kigo, il ribaltamento semantico…) vengono
percepite come qualcosa che imprigiona la libertà del bambino, una gabbia troppo stretta per
loro.
6. La concisione che l’Haiku richiede viene percepita in contrapposizione al proprio ruolo di
insegnante che fa lo sforzo di migliorare e ampliare nel bambino la conoscenza del lessico:
mentre l’insegnante “aggiunge parole” , l’Haiku impone di “togliere parole”.
7. L’Haiku di un bambino che ha raccontato con tante parole la sua esperienza a tutta la classe,
se la classe, collaborando, lo aiuta a trasformare il suo racconto in un Haiku, quell’Haiku
viene percepito dall’insegnante come “non scritto da quel bambino”. La sua mente pensa in
termini di “proprietà dell’Haiku”, pensa al binomio “autore = Haiku”; pensa più all’autore
che all’Haiku.
8. Forse una preoccupazione inconfessata dell’insegnante è il conteggio delle sillabe, che
richiede una rivisitazione delle regole grammaticali e delle molte regole metriche.
9. L’insegnante medio italiano ritiene che concetti come “crasi”, “sinalefe”, “episinalefe”,
“anasinalefe”, “anfibologia”, “dàttilo”, eccetera ... siano troppo difficili per i bambini.
10. Gli insegnanti che si oppongono all’insegnamento dell’Haiku nelle scuole hanno ascoltato
solo le proprie motivazioni. Ciò che essi fanno fatica ad ascoltare e a vedere (eppure è sotto i
loro occhi) è il grande piacere che i bambini dimostrano quando si cimentano con l’Haiku,
che sembra proprio fatto apposta per loro!
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Una didattica dell’Haiku.
Vorrei illustrare un percorso ideale di didattica dell’Haiku, immaginando di svolgerlo in 12 incontri
di due ore ciascuno, in una classe di 25 bambini, adatto anche alla prima elementare. Esplorando le
implicazioni positive dell’Haiku, si possono trovare argomentazioni utili da contrapporre a coloro
che rifuggono l’Haiku o lo ostacolano o lo ritengono inadatto ai bambini.
1° – 2° incontro: sillabe e ritmi.
Nei primi due incontri del percorso esploriamo le sillabe col tamburo, le parole tronche, le parole
piane, le parole sdrucciole; la sillaba atona, la sillaba tonica; il ritmo jambico (“cit-tà”), il trocheo
(“cà-sa”), il dàttilo (“fùl-mi-ne”), il molosso (“pal-ló-ne”), l’anapesto (“can-te-rò”). Esercizi di voce
e canto, suoni armonici, blues, giocando e ballando. Uso del Djembè.
3° – 4° incontro: osservazione obiettiva – verità parziale del punto di vista.
Si mette al centro della classe un oggetto e ciascuno descrive quello che può osservare dal suo
punto di vista. Esercizi volti a far comprendere ai bambini come ciascuno di loro è possessore solo
di una “porzione di verità” e che “ascoltare davvero” significa riconoscere le porzioni di verità che
tutti gli altri possiedono e che è questo contributo a consentire l’avvicinamento ad una “verità” più
ampia. I bambini si allenano ad osservare i dettagli, a tenere separata la realtà dall’immaginazione, a
passare dalla realtà all’immaginazione in modo consapevole e sciolto.
5° incontro: geografia – storia – scienze.
Cartina geografica del Giappone, le città, i monti, accenni di storia, foto di piante, fiori,
l’Imperatore, i Samurai, i contadini, ... musica, teatro, origami, bonsai, il Tanka, ...
6° incontro: struttura dell’Haiku – ascolto attentissimo di Haiku – commento degli Haiku
letti.
Vengono spiegate le 5-7-5 sillabe, il Kigo, il ribaltamento semantico. Si ascoltano alcuni Haiku, si
rileggono più volte e si commentano mostrando come gli autori hanno utilizzato il ribaltamento
semantico.
7° – 8° – 9° incontro: i ragazzi scrivono il loro primo Haiku.
A turno i bambini raccontano ai compagni il ricordo di una esperienza che li ha colpiti, emozionati,
coinvolti emotivamente. Tutta la classe aiuta il compagno a trovare il suo Haiku. Strada facendo si
scoprono i fenomeni metrici (crasi, anasinalefe, episinalefe, eccetera). È il lavoro del “togliere
parole”, di trovarne altre migliori, di capire cosa generano le parole nella nostra immaginazione.
Lavoro linguistico, psicolinguistico, esplorazione del lessico, della sintassi, della grammatica, delle
sillabe.
10° incontro: gli stati d’animo fondamentali: Sabi, Wabi, Aware, Yugen.
Rileggendo gli Haiku dei ragazzi e quelli di autori famosi si cerca di comprendere i quattro stati
d’animo fondamentali che ricorrono nell’Haiku e lo caratterizzano. Differenza tra Haiku, Senryu,
Haikai, Haibun, Raccolta Tawani, ...
11° incontro: la lettura Zikan.
I bambini si esercitano in una lettura particolare che li immerge in una dimensione di grande
attenzione e spiritualità. Ogni Haiku viene letto tre volte in modo diverso, mettendo in risalto:
1. le lunghe pause di silenzio alla fine di ogni verso (stile Sizuka Na = senza rumore-silenzio);
2. la struttura sillabica, mostrando con la voce anche i fenomeni metrici (stile Tanzi Suru =
esporre le sillabe);
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3. stile Wabi Sabi: delicate intonazioni e colorazioni vocali legano tutte le parole, cercando di
far emergere i ribaltamenti semantici e i diversi significati contenuti nell’Haiku.
12° incontro: lettura pubblica ad alta voce degli Haiku.
A conclusione dell’esperienza, ora che tutti i bambini hanno prodotto il loro primo Haiku, all’ultimo
incontro si invitano in classe genitori e parenti, per l’ascolto della lettura rituale degli Haiku in
modalità Zikan (lentezza, chiarezza verbale, silenzio, ascolto, ...). La lettura è accompagnata da
strumenti musicali e suoni (ciotola tibetana, anelli tibetani, dongu, soffietto di Florian, pentatonico,
bastone della pioggia, canto armonico). Momento pubblico di condivisione carico di tensione
emotiva.
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Valenze didattiche ed educative dell’ Haiku.
62 buoni motivi, in ordine alfabetico,
per insegnare l’Haiku
nelle scuole, ai bambini, agli adolescenti.
1) Arte nell’imperfezione.
È qui che i bambini sono maestri! Le loro piccole imperfezioni linguistiche e grammaticali
producono ribaltamenti semantici di straordinaria bellezza e semplicità, in grado di mostrarci come
l’imperfezione può essere trasformata in arte e come può svelare a volte immagini poetiche potenti.
Avere consapevolezza dell’imperfezione può aiutare i bambini a non desiderare di coltivare
l’immortalità o l’onnipotenza, e a conservare le loro virtù naturali: spontaneità, freschezza,
semplicità, immediatezza.
2) Ascolto.
Allenamento a “vedere” quali “immagini” si formano nella mente ascoltando una sequenza di
“parole” e come si trasforma l’immagine mentale cambiando anche solo un articolo o una virgola o
una preposizione, nel testo.
3) Assenza di giudizio.
Partire con la mente vuota, pronta a cogliere ciò che mi trovo davanti, concretamente o nella
memoria, e andare verso il “centro dell’esperienza” passando in mezzo a tutti i trabocchetti della
mente che tendono a velare la realtà.
4) Bellezza.
Cogliere nella semplicità, nell’imperfezione, nell’immagine dell’Haiku, il senso della bellezza, il
senso dell’arte e provarne piacere. Cogliere nell’autore la bravura con cui ha risolto un problema di
forma, come ha disposto le sue parole all’interno dei tre versi dell’Haiku, apparentemente una
gabbia, ma che invece sollecita una sfida e fa dell’Haiku un gioco serio e importante.
5) Capacità di abbandonarsi.
È lo sforzo di farsi permeare dal ricordo di un evento, dall’osservazione profonda e osmotica della
realtà, cercando di svuotare la mente da ogni pensiero, di cogliere solo quello che osservo e la
relazione reciproca, vigile, per poter percepire il momento in cui potrebbe scattare e farsi strada un
“pre-giudizio”.
6) Collaborazione.
Èntrare in sintonia con la classe e i compagni, riconoscere l’aiuto che gli altri danno. Il valore della
solidarietà. Sentire quando un Haiku è “ben riuscito” e capire che l’Haiku è più importante
dell’autore e che quindi, come un gioco, può essere fatto in gruppo.
7) Compassione.
Nella grande congerie di fatti e di esperienze della nostra vita, l’Haiku ci insegna a “fotografare”
l’attimo significativo che si staglia da un quotidiano diventato immancabilmente routine, dietro cui
si celano una bellezza e una profondità originaria che restano invisibili alla nostra coscienza. L’arte
dell’Haiku ci riporta a questa “presenza”, all’attenzione necessaria che consente di cogliere il
trascorrere del tempo fatto di mille “avvenimenti”, piccoli e grandi. La consapevolezza di questo
tempo che scorre, dell’alternarsi delle stagioni, del nostro essere immersi in questo fluire cosmico e
ineluttabile, ci riconsegna il sentimento della compassione.
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8) Compiacimento NO.
L’Haiku non gradisce il compiacimento, il crogiolarsi in immagini ricercate, in metafore ardite, in
contorcimenti mentali. L’Haiku è essenza e semplicità. Questa regola è per il bambino una
campanella d’allarme e di riflessione che lo induce ad essere vigile, a controllare e riconoscere
quando il suo narcisismo lo fa cadere nel compiacimento. In questo modo l’Haiku diventa una
scuola di vita che restituisce al bambino, come un’eco, le onde emotive che si muovono in lui.
9) Concisione.
Allenamento a riconoscere il superfluo e l’orpello, a rinunciarvi senza rimpianto, a concentrarsi
sull’attimo che l’Haiku deve fermare. Allenamento ad entrare in profondità nello strumento
“lingua” per capire quando ci sono ripetizioni inutili, ridondanze, cose già dette che innacquano o
banalizzano l’Haiku.
10) Condivisione.
Il lavorare con il contributo dei compagni crea un senso di appartenenza, un senso di comunità che
lavora insieme per raggiungere uno scopo: creare un bell’Haiku. Il piacere, una volta approdati
all’Haiku, viene condiviso da tutti e, in fine, anche con i genitori e i parenti nell’incontro finale.
11) Contemplazione.
Osservando un ricordo o la realtà, permeati da una emozione, ci si allena ad entrare nello
svuotamento mentale, nel non giudizio e quindi a godere di un momento contemplativo; anche
quando si ascoltano gli Haiku degli altri compagni.
12) Dislessia.
L’Haiku, che richiede concentrazione, spiritualità, essenzialità, lentezza, ritualità nella lettura,
procura un rilassamento e una calma che i bambini dislessici scoprono e apprezzano
particolarmente, in quanto “sentono” che la pratica dell’Haiku li allontana dalle tensioni di
prestazione e dalla sensazione di inadeguatezza. Relativamente alla lettura, migliora notevolmente il
loro approccio, e il loro piacere, corroborato da piccole, ma intime soddisfazioni, che rafforzano
l’autostima.
13) Distacco – familiarità e consapevolezza.
Non è facile per i bambini affrontare il distacco. Ma è sorprendente notare come in breve tempo,
guidati dalle regole precise dell’Haiku, distratti e attratti dal desiderio di applicarle, distratti e attratti
dal piacere e dalla sfida del gioco matematico delle sillabe, essi affrontano il distacco con coraggio,
consapevolezza, maturità insospettata. È commovente vedere un bambino che di fronte al ricordo di
una esperienza vissuta con il papà, la mamma, i fratellini, la nonna, dovendo togliere molte parole,
perché tutte non ci stanno nelle 17 sillabe dell’Haiku, si mette a ripercorrere pensieroso la sua
esperienza, cercando di cogliere “che cosa” davvero lo ha emozionato o colpito, cercando di
cogliere “l’attimo” che vorrebbe trasferire nel suo Haiku ... e alla fine “accetta di rinunciare” alla
mamma o al papà o ai fratellini o alla nonna consapevole che se vuole scrivere un Haiku, deve farlo.
14) Eco interiore.
L’intenso ascolto degli Haiku e lo sforzo di vedere gli effetti e la meccanica dei ribaltamenti
semantici, produce stimoli senso-motori e psicolinguistici che fanno sperimentare al bambino la
sensazione di una “eco interiore” che le immagini mentali producono.
15) Essenzialità.
Che è diversa dalla concisione. L’essenzialità riguarda il contenuto e mira a rimuovere dalla mente
le cose che “sembrano importanti”, ma che in realtà “nascondono” il centro di una emozione o di
una esperienza.
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16) Esplorazione della diversità.
In una classe molte sono le presenze di bambini stranieri. Il racconto che ogni bambino fa ai
compagni della propria esperienza e del proprio ricordo viene socializzato, reso “pubblico”.
Dovendo raccontare un “attimo della propria vita” che in qualche modo li ha colpiti, si assiste ad
una carrellata di “attimi” narrati da ciascun bimbo, anche da quelli stranieri. I bambini scoprono con
sorpresa quante cose hanno in comune con gli altri bambini, pur se hanno lingua, cultura, pelle
diversa. Si rendono conto di come sono spesso simili gli “attimi” che ci hanno colpito. Le storie
vengono poi, con la collaborazione di tutti, trasformate in Haiku, ridotte all’essenziale, cercando di
capire quali sono le parole importanti che bisogna lasciare e quali quelle a cui si può e si deve
rinunciare.
17) Fotografia.
Fabrizio Virgili definisce l’Haiku: «un attimo di vita che si fa verso». Poiché la vita è tempo che
scorre, un “attimo” è qualcosa di questa vita corrente che viene fermato sulla pagina. Equivale ad
uno “scatto”. Uno scatto “fotografico”. Ma non è solo “documentazione”. L’attimo fermato con
l’Haiku, permeato di Sabi o Wabi o Aware o Yughen, diventa poesia, visione universale, diventa
arte. Il bambino che pratica l’Haiku allena il suo sguardo proprio come fa il fotografo che impara a
cogliere nel flusso del tempo e degli eventi quotidiani gli attimi significativi che contengono
bellezza e poesia. Un vero allenamento ad osservare la realtà da punti di vista nuovi.
18) Haiku: che cosa è, che cosa non è.
L’Haiku non è una definizione , non è un insegnamento morale, non è un pensiero filosofico, non è
una immagine astratta, non è un gioco di parole, non è un gioco di rime, non è un aforisma, non è
una massima, non è una sentenza, non è un proverbio, non è un pensiero, non è un’idea. L’Haiku
non si prefigge di “stupire” con metafore bizzarre o ardite. L’Haiku è concentrazione, è un vero e
proprio poema racchiuso in 17 sillabe, è un poema lirico, è pura concretezza, è una poesia di “cose”
di “fatti”, è nuda realtà, semplice realtà, non è un mezzo, ma il fine, non fa parte del poema, è il
poema. L’Haiku fotografa nella sua semplicità ed essenzialità un particolare realmente vissuto,
visto, osservato, della nostra vita, della natura, di una esperienza. Il bambino naviga in mezzo a tutti
questi concetti e si pone domande e si interroga e, nello sforzo di capire e di applicare,
semplicemente lo accompagniamo nella sua crescita.
19) Handicap e disabilità.
I bambini con handicap o con disabilità o dislessici o con deficit comportamentale o di
apprendimento, riuscendo anche loro ad esprimersi con l’Haiku, vengono ripresi in considerazione
dai compagni di classe che riconoscono la loro bravura di poeti e le loro qualità che non avevano
visto prima.
20) Illuminazione – piccola esplosione di luce.
L’illuminazione è una esperienza molto familiare ai bambini che stanno crescendo, perché il mondo
è per loro ancora tutto da scoprire. I loro giorni trascorrono con continue illuminazioni man mano
che comprendono le cose e ne diventano consapevoli e le fanno proprie. Haiku vuol dire “piccola
esplosione di luce”. Grazie alle mille regole dell’Haiku e ai suoi mille paletti, grazie a questa
“gabbia” che è il componimento Haiku con confini molto delimitati (il conteggio delle sillabe, i
fenomeni metrici, i diversi tipi di ribaltamento semantico, il Kigo, il non giudicare, il non
compiacersi, la semplicità, il “qui e ora”, ...) i bambini vivono e sperimentano continue
“illuminazioni”, comprese quelle che derivano dall’aver compreso e decodificato gli Haiku che
ascoltano.
21) Interculturalità.
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L’Haiku, di origine giapponese, mette in risalto un’altra parte del mondo, un paese orientale diverso
e lontano. I bambini riprendono in considerazione, con un punto di vista nuovo, e con valenza
culturale, l’importanza di qualcos’altro che essi hanno a portata di mano: i compagni di classe che
provengono da altri paesi. Le diverse ricchezze e differeze culturali vengono rivisitate, messe in
risalto, esplicitate, socializzate, condivise.
22) Io e la natura.
L’Haiku richiedendo il Kigo, la stagione, ci allena a restare in osservazione, a cogliere il
cambiamento della natura, il tempo che passa, l’attimo significativo che possiamo fermare e
raccontare e ci tiene all’erta, senza dramma né panico o paura, sulla consapevolezza che la nostra
vita va verso lo spegnimento.
23) Io e l’altro.
Con la pratica dell’Haiku cambia l’atteggiamento mentale. Ci si allena ad osservare gli altri con
occhio nuovo. Insegnando a non giudicare l’Haiku ci fa comprendere la verità parziale posseduta da
ogni essere umano e ci fa comprendere come il “ punto di vista” di ciascuno è davvero una concreta
ricchezza.
24) Internazionalità.
La presenza di etnie diverse all’interno della classe, unita all’informazione che Cascina Macondo
organizza ogni anno un “Concorso Internazionale di Poesia Haiku in Lingua Italiana” a cui
partecipano adulti e bambini di ogni parte del mondo, produce nel bambino una sorta di visione
“globale” dell’interculturalità che mostra il mondo come affratellato, anche se solo intorno ad una
cosa piccola come l’Haiku.
25) Lateralizzazione – coodinazione muscolare-vocale.
Gli esercizi col tamburo e le percussioni, mano destra, mano sinistra, suono alto, suono medio,
suono basso, orlo del tamburo, centro del tamburo, voce, canto ritmico, la ricerca delle parole
sdrucciole contenute nel nostro corpo, l’esplorazione del punto di vista e delle porzioni di “verità”
possedute da ciascun bambino in relazione allo spazio tridimensionale, alla distanza,
all’angolazione, diventano pratica senso-motoria per la lateralizzazione, la coordinazione
muscolare, l’equilibrio.
26) Lettura ad alta voce.
Leggere gli Haiku in modo rituale significa riconoscere che l’Haiku è concentrazione,
contemplazione, silenzio e, nel contempo, significa restituire alla parola il suo valore di sacralità.
Significa ribadire l’importanza dell’ascolto e del punto di vista degli altri esseri umani. La lettura
“Zikan” è una particolare modalità di leggere gli Haiku che riassume i valori suddetti. Ogni Haiku
viene letto tre volte: modalità Sizuka Na (senza rumore-silenzio), modalità Tanzi Suru (esporre le
sillabe), modalità Wabi Sabi (intonazioni vocali che legano il tutto).
27) Lettura – pluralità dei percorsi – assunzione di responsabilità.
Leggendo Haiku di altri autori, compresi quelli scritti dai suoi compagni di classe, il bambino
esplora diverse libertà di lettura, ponendo autonomamente pause, silenzi, intonazioni che nell’Haiku
non sono indicate. La bellezza di un Haiku, e la sua comprensione, richiedono un’assunzione di
responsabilità. Alcuni Haiku sembrano brutti a prima vista: la loro bellezza si svela se si scopre la
modalità e il respiro giusto con cui leggerli.
28) Lingua giapponese.
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Citando termini giapponesi, parlando degli “on-ji” (equivalente della sillaba italiana), dell’accento
tonico (che i giapponesi non hanno), si danno informazioni su come può essere la struttura di
un’altra lingua stimolando l’interesse per il linguaggio come strumento di comunicazione.
29) Materie curriculari: geografia – storia – geometria – matematica – musica – scienze –
educazione all’immagine.
Nel percorso Haiku i bambini affrontano in modo inedito i temi delle materie curriculari con stimoli
all’approfondimento e connessioni interdisciplinari.
30) Obiettività.
Praticare l’obiettività non è facile. Anche provare il piacere dell’obiettività è un’arte. La pratica
dell’Haiku può aiutare il bambino a vedere le cose per quello che sono e a riconoscere i momenti in
cui il “mondo fuori di noi” viene cambiato o ricoperto dai veli delle nostre paure, preoccupazioni,
desideri, che finiscono spesso per ingannarci.
31) Osservazione.
L’Haiku che ferma sulla carta “un attimo” che accade “qui e ora” abitua il bambino a guardare il
dettaglio, le cose minute del presente apparentemente insignificanti, e a riconoscerne la bellezza.
32) Percezione del confine – suo riconoscimento – sua accettazione.
Proprio perché l’Haiku ha tante regole esso risulta alla fine una specie di “gabbia”. Il bambino
prova il piacere di restare in quella “gabbia”. Utilizzando tecnicamente il conteggio delle sillabe e le
possibilità della metrica, impara ad esprimersi con poco, mettendo alla prova la sua percezione, la
sua logica, la sua matematica, la sua creatività. “Gabbia” è un termine che usiamo solo perché lo
usano i detrattori dell’Haiku che con esso intendono dire “prigione”, “contenitore” entro cui si
trovano a disagio. Ad essi ci rivolgiamo quando sosteniamo che il termine “gabbia” ha una
connotazione negativa e non è propriamente adatto. Il termine giusto sarebbe “confine” a indicare
che l’Haiku è un “territorio”, un “universo” entro cui ci si può muovere, ma sino a quei confini.
L’idea del “confine” è percepita con molta chiarezza dal bambino che, praticandola, si allena alla
concretezza della realtà, all’accettazione e al rispetto delle regole, al rifiuto della prevaricazione.
33) Percezione – intuizione.
Praticando l’haiku, scriverne e leggerne, la mente si allena a cogliere quel piacere sottile che deriva
dal rimbalzo delle immagini nella nostra mente, da quell’attimo di “vuoto” che si prova prima di
aver “compreso” l’Haiku, da quella sensazione di “indefinito”, di “incompiuto”, di “non
comprensione totale” che alcuni Haiku producono. Tutto questo stimola la percezione, l’intuizione,
l’immaginazione.
34) Permeanza.
Abbandono totale, svuotamento mentale, sorta di illuminazione, assenza di giudizio così totale, da
sentirsi completamente “permeato” dalla cosa che si sta vivendo o osservando tanto da sentirsi un
tuttuno con essa e a volte sentire di essere quella stessa cosa.
35) Pregnanza semantica.
La pratica dell’Haiku sviluppa conoscenza delle parole, dei vuoti, dei silenzi, delle imperfezioni, del
potere evocativo dei suoni, dell’essenzialità. Un Haiku con sole diciassette sillabe è in grado di
riversare nel lettore o nell’ascoltatore moltissimi contenuti (Basho direbbe «un poema intero»). Il
bambino comprende tutta la molteplicità dei contenuti semantici veicolati con i cambiamenti di
tono, di pausa, di ritmo, di silenzio, di sospensione, ... La sua conoscenza dello strumento “lingua” e
dello strumento “voce” si affina ed egli entra, con la pratica e l’allenamento, sempre più in
profondità.
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36) Presente.
Il componimento Haiku predilige le cose raccontate al “presente”. Rifuggendo dai modi futuri e
passati, il bambino elabora un atteggiamento mentale che guarda le cose “qui e ora”.
37) Profondità.
Il bambino con molta serietà comprende e “sente” quando un Haiku contiene il Sabi (il grande
silenzio, il distacco), il Wabi (l’inatteso, il risveglio dell’attenzione portato da qualcosa che si
profila alla nostra coscienza all’improvviso), lo Aware (la nostalgia, la transitorietà, il tempo che
passa, la caducità delle cose), lo Yughen (il mistero, l’inafferrabile, la bellezza indecifrabile che
avvolge le cose, anche le più piccole). La pratica dell’Haiku lo conduce in questa profondità che
egli già possiede, lo aiuta ad esplorarla meglio, lo aiuta a conservare questa sua capacità di esplorare
la profondità.
38) Pulizia formale.
È ancora l’esplorazione del “confine”, l’aspetto tecnico e sillabico, la comprensione del “cosa”
rende l’Haiku scorrevole, pulito, essenziale e “cosa” invece lo sporca, lo innacqua, lo inquina, lo
indebolisce, lo svuota di forza e di pregnanza semantica. Ancora conoscenza dello strumento lingua,
delle sue possibilità, dei suoi difetti, dei suoi limiti. Ancora la sfida e il mettersi in gioco per
superare gli ostacoli formali con gli strumenti dell’artigiano.
39) Punto di vista.
L’Haiku richiede uno sforzo. Non è facile scrivere Haiku, non è facile leggerli, non è facile
ascoltarli. Richiede sempre uno sforzo, un’attenzione, una concentrazione, una sincera disponibilità
all’ascolto, un azzeramento dei pre-giudizi. Richiede di disporsi con umiltà all’ascolto profondo di
un punto di vista di un altro essere umano. Un punto di vista molto particolare, trattandosi di “un
attimo” fermato sulla carta.
40) “Qui e ora”.
Capire che l’abbandono, la mente vuota, la contemplazione, il silenzio, l’ascolto profondo ci fanno
essere “qui e ora” aprendoci all’esperienza di sentirsi parte del mondo, goccia dell’universo.
41) Ragionamento analitico – ragionamento sintetico.
Man mano che il bambino, cimentandosi con l’Haiku, conosce le regole metriche della
sillabificazione, nel tentativo di approdare ad un componimento di 17 sillabe (5-7-5) la sua mente
entra in un lavoro di logica-creativa e di logica-matematica che stimola contemporaneamente il
ragionamento analitico, quello che esplora a ritroso verso il passato, e il ragionamento sintetico,
quello che esplora in avanti verso il futuro.
42) Relazione.
In una classe il lavoro di comporre Haiku con l’aiuto e il contributo di tutti i compagni genera
un’atmosfera di solidarietà e di condivisione, amalgama il gruppo, attutisce le “differenze” e fa
scoprire talenti che si pensava di non possedere. La relazione con i compagni si fa più matura.
Leggendo nuovi Haiku si impara ad entrare in relazione con i punti di vista degli autori, si impara
non solo a rispettarli, ma ad ascoltarli, a farne tesoro.
43) Respiro.
Allenarsi a riconoscere i pre-giudizi e ad osservare il mondo per quello che è, aiuta ad entrare in
relazione con il proprio respiro e, in modo più consapevole, con il mistero e la bellezza della vita.
44) Ribaltamento semantico.
276
È la nozione più difficile dell’Haiku, la più difficile da spiegare, la più difficile da attuare. È la
scoperta importante di Matsuo Basho, la caratteristica fondamentale dell’Haiku. Un ribaltamento
semantico, peculiarità psico-linguistica del linguaggio umano, fa accadere qualcosa di “strano”
nella nostra mente, come se smuovesse dei neuroni, come se facesse rimbalzare “qualcosa” nel
cervello. L’Haiku allena la mente dei bambini a questi rimbalzi e la conserva elastica, perché è una
qualità particolare dei bambini produrre ribaltamenti semantici in modo naturale, qualità che
perdono spesso nell’adolescenza già condizionati dalla cultura e dalle sovrastrutture.
45) Ricerca linguistica.
Il lavoro con l’Haiku mette in moto una ricerca linguistica, sintattica, semantica, molto raffinata
svelando al bambino i cambiamenti sottili delle immagini che le parole formano nella nostra mente.
Territorio di indagine affascinante: una virgola (pausa) che cambia il senso della frase, un articolo
determinativo, invece di un articolo indeterminativo, che svuota o amplia il significato, l’aggiunta o
meno di una congiunzione che sposta i significati verso altre interpretazioni, l’uso di un aggettivo,
di un verbo, i sinonimi che si svelano non più sinonimi, perché modificano, anche se di poco,
l’immagine nella mente.
46) Riconoscimento del pre-giudizio.
Nell’Haiku non bisogna giudicare, ma solo osservare ciò che accade. È un’altra caratteristica
dell’Haiku. È difficile resistere alla pulsione del giudicare. Anche per i bambini è difficile. Spesso
giudichiamo senza che ce ne accorgiamo. Analizzando gli Haiku scritti con i bambini possiamo
individuare quelle particelle grammaticali, anche minime, che denunciano un giudizio. Per i
bambini nasce uno stimolo a guardare meglio le parole e a riconoscere quelle che sono portatrici di
giudizio. Essi allora si rendono conto di quando un “pre-giudizio” ha steso un velo sull’oggetto o
sulla esperienza che stiamno osservando e, di conseguenza, non riusciamo a coglierne la sua
autonoma essenza.
47) Rinuncia.
La rinuncia è diversa dal distacco. Il distacco ha maggiori connotazioni emotive ed affettive. La
rinuncia è un allenamento al non possesso, un fine lavoro di cesello. Il bambino impara a scalpellare
il marmo del suo desiderio di conservare tutto, esercitando la rinuncia ogni volta che deve scegliere,
tra le molte parole a disposizione, quelle più funzionali, più semplici, più adatte ad entrare nel suo
Haiku. Lavoro importante che lo libera dalla prigionia delle sovrastrutture mentali e lo allena
all’essenzialità.
48) Ritmo sillabico.
Il gioco delle sillabe e dei ritmi apre la strada al piacere della lingua, all’ascolto del suono delle
parole, riconfermandole strumento magico in bocca agli uomini. Allena la sensibilità musicale e
l’importanza della lingua come strumento di comunicazione.
49) Scorrevolezza.
Il testo dell’Haiku deve essere semplice e scorrevole. Ricercando la semplicità e la scorrevolezza il
bambino comprende i meccanismi del linguaggio che contorcono la mente ed il pensiero, affina
l’ascolto, si allena alla precisione e all’efficacia, alla comprensione degli effetti psicolinguistici e
sonori, alla comprensione della sintassi e della grammatica.
50) Semplicità.
È nella virtù della semplicità, sia concettuale che di pensiero, sia formale, ma anche in senso etico e
morale, che il bambino esprime il suo talento. Essendo la semplicità una caratteristica
fondamentale dell’Haiku il bambino sente il componimento come “adatto a lui” e viene stimolato
277
nel desiderio di cimentarsi e confrontarsi. Praticando l’Haiku forse il bambino conserverà la virtù
della semplicità che negli adulti è raro ritrovare.
51) Senza titolo.
I bambini hanno il pre-concetto che tutte le “opere scritte” (racconti, fiabe, favole, novelle, canzoni,
libri, film, ...) debbano avere un titolo. Quindi anche l’Haiku. Trovarsi di fronte ad un “prodotto
letterario” che non ha titolo, li mette inizialmente in crisi. Quando comprendono che con il titolo
l’Haiku non sarebbe più formato da 17 sillabe, allora superano la sensazione di disagio. Ma
continuando a lavorare con l’Haiku un’altra cosa importante comprendono: il titolo è qualcosa che
“preannuncia” un qualcos’altro che segue. Rinunciare ad avere un “avviso” di ciò che contiene
l’Haiku è un allenamento mentale che li aiuta a capire e ad accettare il fatto che anche le cose della
vita spesso accadono senza nessun preavviso. Li aiuta ad entrare nel “qui e ora”.
52) Socializzazione.
In classe i bambini raccontano le proprie esperienze che desiderano trasformare in Haiku. I racconti
li svelano, mettendo a nudo cose che li accomunano, tristezze e gioie. Il gioco stesso dell’Haiku, la
lettura ad alta voce, il tentativo di cogliere “la verità” della loro emozione, aumentano la
condivisone, la partecipazione, l’ascolto, la collaborazione, la solidarietà, la socializzazione. Le
tensioni derivanti dalle personalità in contrapposizione e dalle dinamiche socio-culturali vanno
quietandosi man mano. La classe progredisce verso un positivo e affettuoso spirito di gruppo.
53) Spiritualità.
Per la sua origine legata allo Zen, per la sua origine giapponese, per la sua origine orientale, per il
suo venire dai luoghi dove nasce il sole, per i suoi stessi contenuti, per il legame con le stagioni, per
le sue regole, per il suo essere piccolo, per la sua essenzialità, l’Haiku apre immancabilmente la
mente alla “spiritualità” che i bambini accarezzano e sanno cogliere e che possiedono già. La
pratica dell’Haiku può aiutarli a conservare la loro comprensione della spiritualità, prima che il
mondo rovinato degli adulti li possa allontanare.
54) Stato d’animo Aware.
Riconoscimento della transitorietà, della caducità delle cose, la consapevolezza che il tempo
trascorre inesorabile, che si vive e che si muore, che siamo puntini nell’universo, può farci meglio
comprendere il valore della comunione, della solidarietà, del percorre insieme ad altri il nostro
cammino verso la fine. È un pre-concetto dell’adulto pensare che queste cose il bambino non possa
capirle. La pratica dell’Haiku affina l’atteggiamento mentale della comprensione di tutte le vite. Il
bambino avrà meno paure e meno angosce perché più profonda e veritiera diventa la sua
conoscenza del mondo.
55) Stato d’animo Sabi.
Riconoscimento del grande silenzio, della solitudine, del distaccoi giapponesi definiscono l’Haiku
“una letteratura delle riunioni” o “la letteratura delle riunioni e dello spirito solitario”. Il lavoro in
classe assomiglia ad una Kessha giapponese, uno di quei circoli dove gli scrittori di Haiku si
confrontano seguiti da un maestro. E i bambini capiscono il valore del silenzio, il valore della
solitudine. E ne hanno meno paura. E quando negli Haiku emergono il Sabi, il Wabi, l’Aware, lo
Yughen, essi comprendono quanto è grande l’universo, quanto piccoli siano gli uomini, quanto
grandi siano i bambini. Un’atmosfera di compassione, di immota nostalgia, di indefinibile
malinconia li avvolge, mentre magari fuori, sui vetri, scivola la pioggia o cade la neve.
56) Stato d’animo Wabi.
Riconoscimento dell’inatteso che risveglia l’attenzioneper il bambino è una esperienza comune.
Egli vive ogni giorno lo stato d’animo Wabi perché per lui il mondo è stracolmo di cose nuove ed
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ogni momento è una sorpresa e una meraviglia: dal leggere, al calcolo, alle scienze, alla tecnica, agli
insetti, al disegno. Ritrovando lo stato d’animo Wabi codificato nell’Haiku egli riconosce le sue
esperienze come universali e non individuali come avrebbe potuto pensare. Questo
“riconoscimento” lo arricchisce di consapevolezza e di compassione.
57) Stato d’animo Yugen.
È il sentimento del mistero, della bellezza indecifrabile che avvolge le cose, anche le più piccole, è
l’energia del mondo che palpita ovunque, è la meraviglia, lo stupore, lo splendore delle cose, è la
sensazione dell’universale, della magia, della complessità della vita. È un po’ come il “Grande
Spirito”, il “Wakan-Tanka” (“Grande Mistero”) degli Indiani d’America, presente in ogni cosa. Il
bambino è il primo ad avere percezione di questo mistero. L’Haiku lo aiuta a restare in questa
percezione, a non perdere la sua capacità di stupirsi e di riconoscere la bellezza del creato.
58) Storia delle religioni.
Parlando dello Zen e della spiritualità si coglie l’occasione per una breve panoramica sulle religioni
(Indiani d’America, Arabi, Ebrei, Cristiani, ...).
59) Svuotare la mente.
C’è una storiella, di un un uomo occidentale, ansioso di apprendere, che fa un lungo viaggio per
andare a trovare un maestro Zen. Gli chiede di insegnargli tutto sullo Zen perché non vede l’ora di
essere un praticante. Il maestro, che lo ospita nella sua umile casa, gli propone di bere prima una
tazza di tè. L’occidentale resta stupito di fronte alla sua tazza quando vede che il maestro continua a
versargli il tè sino a farlo tracimare sul tavolo in copioso rivolo. «La tua mente è come questa tazza
– gli dice il maestro – come posso insegnarti lo Zen se prima non la svuoti e non fai posto nella tua
mente per accogliere quello che mi chiedi di insegnarti?». È il grande sforzo di abbandonare ogni
pensiero pre-costituito, di non attribuire significati, di non giudicare, di non avere aspettative, lo
sforzo di svuotare la mente. Solo così la mente e la coscienza possono accogliere ciò che accade
intorno a noi nella sua pienezza e nella sua essenza. Solo così riusciremo a “vedere” gli altri e le
cose per quello che realmente sono. L’Haiku insegna questa attitudine al bambino.
60) Tradizione e modernità.
Con l’Haiku il bambino si trova di fronte al concetto di tradizione e modernità. Impara ad accettare,
riconoscere, rispettare la tradizione, lasciando però libero uno spazio mentale per poter creare altra
tradizione incidendo sulle origini, ma riconoscendone i valori importanti che conviene
salvaguardare. Con l’Haiku il bambino si trova sempre ad affrontare il concetto di “responsabilità”.
Egli può comprendere il pensiero profondo di Matsuo Basho (1644 – 1694): «Non seguire le orme
degli antichi, ma quello che essi cercarono.».
61) Umanesimo.
La pratica dell’Haiku mantiene costantemente presente una concezione della vita permeata di
spiritualità e umanesimo, dove l’uomo e la natura mirano ad essere in sintonia con semplicità e
umiltà.
62) Umiltà.
Con la ricerca della semplicità, dell’essenzialità, della profondità, con l’osservazione della natura,
con la disciplina delle regole sillabiche, con lo sforzo di non giudicare, di guardare le cose per
quello che realmente sono, con la ricerca della bellezza che alberga nelle piccole cose, l’Haiku
educa ad una dignitosa umiltà che diventa ricchezza e consapevolezza dell’esistere
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Conclusioni.
Molti dunque sono i contenuti e i valori che i bambini incontrano in un percorso Haiku. Spesso
l’adulto pensa che siano valori eccessivi e difficili per i bambini, ma questo solo perché gli adulti
hanno difficoltà a considerare i bambini come nostri possibili veri maestri. I bambini hanno la
sensibilità necessaria per affrontare ciò che la poetica Haiku porta con sé.
L’elenco delle motivazioni è frutto di una analisi che ha voluto esplorare nel dettaglio tutte le
minute implicazioni della poetica Haiku. Nella realtà concreta di una lezione i motivi esposti
entrano in gioco e agiscono in modo complesso, spesso molti di essi in sincronia nello stesso
momento.
Naturalmente il percorso di 12 incontri è condotto con una modalità adatta all’età dei bambini, ed
ogni lezione e informazione è improntata e condotta con le modalità della “Didattica Tassellare”.
Vorrete chiedermi ora che cos’è la “Didattica Tassellare”.
Avete ragione. Ma credo che il mio tempo a disposizione sia scaduto.
Eventualmente ne parleremo in una prossima occasione.
Pietro Tartamella
280
Indice delle figure
INDICE DELLE FIGURE
Rappresentazione grafica della struttura del Fuci. ______________________________________ 98
Haiku Cartesiano o Ortohaiku.____________________________________________________ 101
I

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