L`impero dell`immagine. Cecilia Mangini fotografa
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L`impero dell`immagine. Cecilia Mangini fotografa
NODODOCFEST festival internazionale del documentario 6–11 maggio 2009, cinema ariston, trieste festival ideazione e organizzazione Associazione Culturale Il Nodo direzione festival e coordinamento Fabrizio Arpesella direzione artistica Fabrizio Arpesella, Federico Rossin, Dario Marchiori curatori Fare cose con parole: Carole Roussopoulos e Delphine Seyrig Dario Marchiori Al cuore di un Paese: Cecilia Mangini documentarista Federico Rossin Panorama: nuove tendenze del documentario Fabrizio Arpesella Archindoc: tra architettura e documentario Associazione Culturale Faltwerksalon|20x30|Salone Gemma Claudio Farina, Christina Kruml, Piero Ongaro Rock&Doc: il rock nello stivale Anthony Ettorre Raffaella Fort (coordinamento) proiezionisti e controllo copie Isidoro Brizzi, Paolo Venier sottotitoli Silverscreen: Eddie Catalini, Claudia Pezzutti eventi speciali redazione Gloria Morano – Associazione Seconda Voce ufficio stampa Federica Marchesich traduzioni Paola Corazza, Dario Marchiori Pietro Mazzarol, Irma Mercenaro Gloria Morano responsabile di sala Elena Pachys incontri Incontro con Cecilia Mangini Cecilia Mangini, prof. Adriano Aprà, prof. Luciano De Giusti, Federico Rossin, Mirko Grasso, prof. Giuseppe Battelli opening party Tetris Gli Illuminati (live) + Mychael Myers (djset) a cura di Rock&Doc Incontro con Marco Brizzi in collaborazione con il Dipartimento di Progettazione Architettonica e Urbana della Facoltà di Architettura di Trieste, Salone Gemma mostra fotografica Metro Kubo, Cinema Ariston L’impero dell’immagine Cecilia Mangini Fotografa, 1952-1965 a cura di Claudio Domini coordinamento di sala e promozione Patrizia Gioffrè Intorno a Carole Roussopoulos Nicole Brenez, Dario Marchiori, prof. Cosetta Saba, Federico Rossin immagine coordinata del festival, comunicazione e progetto web Matteo Bartoli, Giuseppe Rossi un caffè con… incontri al Knulp con gli autori ed ospiti del festival web development Giuseppe Rossi animazione grafica Piero Ongaro ideazione e realizzazione premi Giulio Polita media center Ivan Gergolet, Giacomo Cavalli fotografie Ariella Santoro Un caffè con… Cecilia Mangini presentazione del libro fotografico L’impero dell’immagine Cecilia Mangini Fotografa, 1952-1965 a cura di Claudio Domini. DocVideo/DocChannel e Nododocfest presentano il cofanetto Luigi Di Gianni. Ospiti Renato Peronetto, Simone del Grosso, Luigi DI Gianni Un caffè con… La Jazera e Rock&Doc Ospiti Raffaella Fort, Pierpaolo De Juliis, Pierr Nosari, Massimo Garlatti-Costa Un caffè con… Panorama un caffè con gli ospiti della sezione Panorama evento speciale Salone Gemma Visioni e Progetti di Architettura a cura d’Image Archive, con la collaborazione di Beyond Media, del Salone Gemma e della Facoltà di Architettura di Trieste con il contributo con la collaborazione sponsor tecnico In Orbita Facoltà di Scienze della Formazione Facoltà di Lettere e Filosofia Dipartimento di Italianistica Linguistica Comunicazione Spettacolo/Corso di Laurea in Discipline dello Spettacolo/DAMS Associazione Culturale Gruppo Tetris Facoltà di Architettura DDmagazine media partners La Jazera web radio Comune di Trieste Assessorato alla Cultura con il patrocinio Accademia di Francia a Roma Alliance Française Trieste Università degli Studi di Udine Corso di Laurea DAMS Federazione Italiana dei Circoli del Cinema Federazione Italiana dei Circoli del Cinema – Sezione Regionale FilmakersTV Istituti di Ricerca per il Teatro Musicale DocVideo Centro Sperimentale di Cinematografia/ Cineteca Nazionale ringraziamenti Carole e Paul Roussopoulos, Marie-Pierre Lemaître e Prospective Image, Laetitia Puertas e il Centre Audiovisuel Simone de Beauvoir, Nicole Brenez, Hélène Fleckinger, Cosetta G. Saba, Carla Corso, Arianna Ballabio, Jennifer Verraes, Cecilia Mangini, Adriano Aprà, Mirko Grasso, Giovanni Chiriatti, Marco Bertozzi, Goffredo Fofi, Anna Fiaccarini, Francesco Grandi, Dario Marchiori, Fabio Francione, Giacomo Campagnano, Claudio Domini, Fabrizio Arpesella, Cineteca di Bologna, Cineteca Nazionale di Roma, Istituto di Ricerca per il Teatro Musicale (IRTEM) di Roma, Archivio Audiovisivo del Movimento Operaio e Democratico (AAMOD) di Roma, Sean McAllister, Penelope Bortoluzzi, Silvia Natale, Serena Podano di B&B Film, Jimena Macias di Lagarto Cine, Nikos Moustakas di Graal SA, Leticia Agudo di Whackala, Aleh Dashkevich di ADKpradukcyja, Lara Lucchetta di Indigo Film Srl, Vincenzo Marra, Ori Dubnov di Trabelsi Productions, Kate Feeny di Taskovski Films Ltd, Joëlle Rubli di CLIMAGE Audiovisuel, Gianfranco Rosi, Ingrid Guelff di ASBL, Francesco Cenetiempo, Roberto Zancan, Fancesco Pappalardo di BekaFilms Production, Raja Films, Rave Up Multimedia, Emma Ettorre, Artelier-mecano: Belinda Devito e Domenico Redavid, Alessandra Domini, Aurora Palandrini, Roberto Nepoti, FICC Federazione Italiana dei Circoli del Cinema: Amedeo Mecchi, Marco Asunis, Luigi Di Gianni, Simone Del Grosso, Radio Attività: Giovanni Ianesich, La Jazera: Roberta Lamia, Valentina Azzopardo, Diego Petri, Igor Germani, Cesare Grazioli, Pianeta Zero: Marta e Lorenzo Sciacca, Knulp: Fausto, Marino, Max, Cinematic, Ntwk: Fabio Fieramosca, Eve: Barbara Franchin, Sergio Drioli, Raffaella Fort, Federica Gregori, Elisa Grando, Alessandro Mezzena Lona, Il Piccolo, In der Tat, Paolo Eliotecnica, Adriana Polst, Gianfranco Sorgo de Luca, Roberto Beltrame, Cristina Vlacci, Giroingiro: Luca e Cristina Arcangeli, Banca Etica: Alice Pesiri, Hotel Portacavana, Libreria Minerva, Centro Sperimentale di Cinematografia: Laura Argento, Serenella Dorigo, Festival dei Popoli: Alberto Lastrucci, Doc Video-Doc Channel: Renato Peronetto, Centro Regionale Ficc Fvg, Bergamo Film Meeting, Gianni Ursini, Nat: Angela e Roberto, DDMagazine: Nanni e Cristina, Maurizio Stefani, dott. Juan Francisco Del Valle Goríbar della Divisione Cineteca Nazionale – Ufficio Diffusione Culturale, Vittoria Matarrese di Villa Medici, Cecilia Montanaro dell’Irtem, Ricky ed Elisa Russo, Rosella, Cesare e Fabrizio, Teatro Miela, Cineteca del Friuli: Livio Jacob, Marco Rossitti, Xpression Studio: Paolo Blocar, Tnt: Alessandro Biagi, Gls, www.bed-and-breakfast.it: Giambattista Scivoletto, Callisto Cosulich, Nicole Brenez. Per la giuria studenti Panorama Corso di laurea in Comunicazione e Pubblicità – Teorie e Tecniche del linguaggio cinematografico: prof. Luciano De Giusti Per il Laboratorio Cinema Nododocfest e giuria studenti concorso Panorama: prof. Gianluca Guerra Cinematografia documentaria A tutti gli autori che ci hanno inviato i loro documentari, per il loro lavoro, per la fiducia e l’interesse che continuano ad avere nei nostri confronti. A tutte quelle persone, a volte ‘invisibili’, che con il loro apporto, sensibilità e sostegno rendono ogni anno possibile il Nododocfest. eng Anno dopo anno Trieste si è affermata come una delle città italiane più attive nel campo delle rassegne cinematografiche. Un prestigio che trova conferma nella terza edizione del Festival Internazionale del Documentario, organizzato e promosso dall’Associazione culturale Il Nodo. In programma 13 pellicole provenienti da 10 paesi del mondo e 3 eventi speciali che fanno di Nododocfest una vetrina privilegiata della cinematografia documentaristica nazionale e internazionale. Una vetrina che, per il 2009, prevede un omaggio a Cecilia Mangini, cineasta e madrina del Festival e l’assegnazione di un prestigioso riconoscimento, patrocinato dall’Accademia di Francia a Roma e dall’Alliance Francaise di Trieste, al cinema di Carole Roussopoulos. Ma il Festival riconferma anche i collegamenti con la musica, indagando in particolare il rockumentary di “casa nostra”; rinnova la collaborazione con l’Università degli studi di Trieste attraverso le relazioni costituite con i corsi di laurea in discipline dello spettacolo e propone, quale elemento di novità, Archindoc: un’originale sezione dedicata alla scoperta dei legami tra architettura e settima arte. Da evidenziare i premi del designer triestino Giulio Polita. Ad arricchire la terza edizione anche concorsi, retrospettive, incontri con gli autori, laboratori realizzati con studenti di cinema italiani e stranieri e premi speciali, come quello attribuito a Gianfranco Rosi per il suo impegno di documentarista. Anche quest’anno dunque Nododocfest coniuga novità e tradizione, pur salvaguardando la propria originaria identità di Festival volto a promuovere, far conoscere e stimolare l’interesse per il cinema del reale. Un cinema che permette a Trieste di ampliare l’offerta culturale della città, offrendo un interessante viaggio nelle voci, negli eventi, nelle sensibilità, nelle emozioni, negli ambienti naturali, nelle diversità e nei paesaggi umani e sociali messi a fuoco da pellicole che stanno coagulando la curiosità e l’attenzione di un pubblico sempre più ampio. Un vivo apprezzamento all’Associazione Il Nodo, per l’impegno e la cura espressi nell’allestire l’evento e l’augurio che il Capoluogo regionale continui ad essere un “polo di riferimento” per il cinema di qualità, regalando occasioni di incontro e di confronto di notevole spessore. Year after year, Trieste has become one of the busiest cities in Italy for its active role in the promotion of cinema festivals. A prestigious achievement that is confirmed with the third edition of the International Documentary Film Festival, organised and promoted by Il Nodo Cultural Association. On show this year 13 films from 10 countries and 3 special events that will turn once again Nododocfest into a privileged showcase of the documentary film sector on a national and international level. A showcase that, for 2009, has chosen to pay homage to film maker Cecilia Mangini, also godmother to the Festival. Furthermore, a valuable prize will be assigned, under the aegis of the French Academy of Rome and of Alliance Française in Trieste, to the works of Carole Roussopoulos. The Festival once again underlines its connection with music, investigating in particular our “homemade” rockumentary production; it renovates the collaboration with Trieste’s University through the relations established with the degrees in fine arts, cinema and drama and proposes, as the new element of this edition, Archindoc: an original section dedicated to the new ties between architecture and the seventh art. In particular evidence the prizes realized by local designer Giulio Polita. The 3rd edition will be enriched also by competitions, retrospectives, meetings with the authors, workshops realised with Italian and foreign cinema students, and special prizes, such as the one assigned to Gianfranco Rosi for his commitment as a documentarist. Also this year, therefore, Nododocfest will conjugate novelties with tradition, keeping intact its original identity as a Festival aiming at promoting, spreading and stimulating the interest for non-fiction cinema. A choice that enables the city of Trieste to widen its cultural offer, allowing an interesting journey into voices, events, inclinations, emotions, natural environments, diversities and into human and social scenarios enhanced by films that are intensifying the curiosity and the interest of larger and larger audiences. Our deepfelt appreciation goes to Il Nodo Association for the commitment and care shown in the organization of the event. We truly wish that our Region’s chief town will hold its role as a focus of interest as regards quality cinema, creating again highly valuable occasions of encounter and debate. Roberto Molinaro Assessore all’istruzione, formazione e cultura Regione autonoma Friuli Venezia Giulia eng L’Associazione culturale il Nodo raggiunge con questa edizione del festival il triennio di attività a favore della conoscenza e della diffusione del genere del “documentario”, settore sempre più importante nell’ambito delle produzioni visive avendo guadagnato, grazie all’opera di importanti registi, un proprio autonomo rilievo, affatto da fratello minore rispetto al cinema, nell’ambito della settima arte. Quest’anno la rassegna può contare sulla partecipazione di pellicole provenienti da dieci paesi diversi innovando, anche per questo ambito, la tradizione internazionale dei festival che Trieste ospita sempre con maggior successo di critica e di pubblico. Di particolare rilievo poi il fatto che la manifestazione, accanto al concorso, proponga il lavoro di due grandi figure di artiste, la regista Carole Roussopoulos e l’attrice Delphine Seyrig che, attraverso le loro opere, indagano e narrano, con sensibile e partecipe acume, il mondo degli anni Settanta segnato dalle battaglie per la libertà e per i diritti delle donne in primo luogo, ma non solo. Ad accompagnare questa galleria di protagoniste l’arte e l’esperienza, presentata in prima persona, di Cecilia Mangini che ha saputo come pochi altri raccontare, attraverso la fotografia e il documentario, l’universo femminile nell’Italia di ieri e di oggi. Infine mi sembra importante e significativa la collaborazione che quest’anno il festival accende con l’Università degli Studi di Trieste occupandosi di un aspetto interessante nel mondo della cultura: il rapporto che si genera tra le diverse arti, in questo caso tra l’architettura e il cinema, ove lo “stile” o se si vuole “il gusto” di un’epoca o di un artista si declina nei diversi linguaggi portando con sé epoche, situazioni, tradizioni ed estro. Sono certa che Il Festival Internazionale del Documentario saprà nuovamente attrarre l’attenzione degli appassionati del genere e non solo, grazie alla qualità dell’offerta, alla varietà dei temi affrontati, come nel caso di Rock&Doc, alla presenza di sempre nuove sezioni. This is the third edition of the documentary festival organised by the cultural association “Il Nodo”, which has now been working for three years in favour of the knowledge and dissemination of the “documentary” genre; this is a sector that is increasingly meaningful within visual productions, since it gained its own importance in the world of the seventh art, thanks to the work of important directors. This year, the festival can rely on the screening of films coming from ten different countries, thus innovating –even within this sector– the international tradition of festivals; this festival is being hosted by the town of Trieste and enjoying an ever increasing success both with critics and the public. Essential and incredibly important is the fact that this festival –all along the competition– is presenting the works of two great women artists, director Carole Roussopoulos and actress Delphine Seyrig, who, thanks to their work, investigate and tell the world of the 70s in a very sensitive and smart way; as a matter of fact, such a world was characterised –first and foremost– by people’s fight for freedom and the rights of women, but there was also more to it. These women artists are accompanied by the art and experience of Cecilia Mangini, who is also presenting these women, and who has been able to tell the women world in yesterday’s and today’s Italy, thanks to photography and documentaries, as only a few others have been able to do. In conclusion, I deem it significant and meaningful the collaboration that this festival started with the University of Trieste this year; it focused on an interesting aspect of the world of culture: the relation involving many arts, in such a case focus is on the relation between architecture and cinema, where that “style” or –should it be preferred– “taste” belonging to a definite epoch or artist is available in different languages, and it brings along eras, situations, traditions and inspiration. I have no doubt: the International Documentary Film Festival will not only be able to attract the interest of this genre’s lovers again, but also other people’s, thanks to its quality and the many issues taken into consideration in a number of new sections, e.g. the Rock&Doc section. Maria Teresa Bassa Poropat Presidente della Provincia di Trieste eng Credo che la cultura e, in particolare, le rassegne dedicate alle arti cinematografiche siano un elemento importante delle scelte di politica culturale portate avanti da un territorio. Va quindi un plauso agli organizzatori della terza edizione del Nododocfest, Festival Internazionale del Film Documentario per essere riusciti a consolidare la manifestazione, grazie a scelte di qualità che l’anno scorso hanno portato nella storica sala del cinema Ariston oltre cinquemila spettatori. Il mio auspicio, supportato dal successo delle passate edizioni, è che anche il festival del 2009 consegua l’obiettivo di associare al plauso della critica anche il favore del pubblico triestino, sempre attento e sensibile alle sollecitazioni dell’arte e della cultura. I think that culture, and more in particular movie festivals, are a paramount aspect of the cultural policy choices in a city. Therefore I congratulate the organizers of the Third edition of the International Documentary Film Festival Nododocfest for further consolidating this event, which by virtue of their quality choices last year attracted more than five thousand spectators to the historical Ariston theatre. My wish for the 2009 edition of the festival, supported by its success in the past few years, is for it to combine the critics’ acclaim with the appreciation of the people of Trieste, who have always been very attentive and open to arts and cultural events. Roberto Di Piazza Sindaco del Comune di Trieste Il sottotitolo della terza edizione del Nododocfest, Festival Internazionale del Film Documentario di Trieste, poteva essere ‘Ricomincio da tre’, giusto anche per ricordare in questa occasione l’indimenticabile Massimo Troisi, di cui ricorrono tra meno di un mese i 15 anni della sua scomparsa! Una terza edizione che ha tutti gli ingredienti per attirare e coinvolgere ancora una volta il grande pubblico. L’Associazione Culturale Il Nodo, affiliata alla Federazione Italiana dei Circoli del Cinema e curatrice di questo Festival, ha dimostrato in questi anni competenza e rigore, legando la sua attività culturale alla realtà e ai problemi della gente in carne e ossa. Trieste è la città che ospita questa grande opportunità collettiva di conoscenza e di scambio culturale, di riflessione sociale e approfondimento politico, per un pubblico che l’anno scorso ha superato abbondantemente le 5.000 presenze. Città di cultura e di storia è Trieste, ma città di confine con tutte le sue contraddizioni. Grazie a questo appuntamento annuale, Trieste diventa in questo frangente una città aperta, di confronto e di dialogo con tante parti del mondo (ben dieci sono le nazioni di provenienza dei documentari in gara) con ‘corpo e anima ’ che trasmigrano superando confini fisici e mentali. In questo c’è il merito di un’Associazione ma anche la caparbietà di un consapevole e attivo sostegno di fondamentali soggetti istituzionali, dall’Università a tutti gli Enti Locali del territorio regionale. Alla base credo ci sia un fine e una sensibilità comune di voler far crescere un ‘nuovo pubblico’ e di volerne difendere e rispettare i diritti. Lo stimolo per una maggiore conoscenza e capacità critica dei nostri cittadini è la base per provare a riportare il nostro Paese a una vita sempre più ‘reale’ e sempre meno effimera. Il documentario nel nostro Festival diviene lo strumento e il motore espressivo per uno sguardo del vivere comune, con i suoi problemi, i suoi drammi, le sue gioie e le sue speranze. Il Nododocfest riesce a valorizzare in tutta la sua pienezza il ruolo di questo strumento espressivo e dei suoi protagonisti. Il documentario, dunque, come strumento di espressione artistica, sociale e politica. Depardon, Piavoli, Mangini, Rosi, Roussopoulos e Seyrig…, autori rivisitati e autori che incontreremo in questa nuova edizione del Festival, figure militanti del documentarismo sociale che hanno posto l’uomo, il pubblico dei lavoratori, al centro della loro arte. Documentaristi ‘non professionisti’ in senso gramsciano. Nel senso in cui Gramsci scrivendo alla cognata Tatiana asseriva di non essersi mai sentito un giornalista professionista, cioè di “chi vende la sua penna a chi gliela paga meglio e deve continuamente mentire, perché la menzogna entra nella qualifica professionale. Sono stato giornalista liberissimo, sempre di una sola opinione, e non ho mai dovuto nascondere le mie profonde convinzioni per far piacere a dei padroni o manutengoli”. Documentaristi ‘non professionisti’, quindi, come non lo era il grande Joris Ivens, il quale, partendo dal pubblico, iniziò a lavorare senza film propri. Ciò che fece da giovane nel circolo democratico Film Liga, quando bastava farsi prestare il sabato sera i cinegiornali che si proiettavano nei cinematografi e trascorrere la notte a tagliare e ricucire i vari pezzi di pellicola per mutarne il contenuto di classe. La domenica era la nuova versione che veniva presentata ad un pubblico di operai. Tale lavoro meritava poi anche le fatiche di un’altra notte impiegata per rimontare nella forma originale i film che dovevano essere restituiti. Idealmente ancora a quel pubblico, attento e critico, la FICC intende rivolgersi e continuare a raccogliere idee e immagini del mondo. Un modo efficace per riuscire a mettere in comunicazione esperienze ed espressioni degli oppressi e sfruttati di tutti i continenti, affinché il ‘nuovo pubblico’ possa parlare, possa essere ascoltato e si possa imparare dalle sue critiche. eng The subtitle for the third edition of the International Documentary Film Festival Nododocfest might have been “I’m Starting from Three”, a way to celebrate and remember in this occasion the great Massimo Troisi, whose 15th death anniversary will be celebrated in less than a month. The third edition of this festival has what it takes to charm and involve the public once again. The Il Nodo Cultural Association, affiliated to the Italian Federation of Movie Clubs (FICC) and curator of this festival, has demonstrated time and again in these years competence and professionalism. It has been able to tie its cultural activities to the everyday problems of real people. Trieste is the setting of this great collective opportunity for knowledge, cultural exchange, social awareness and political commentary that last year gathered a crowd that largely exceeded 5,000 people. Trieste is a city of culture, but it is also a crossroad city, with many contradictions. By virtue of this annual event, Trieste opens to become a welcoming city, ready to foster dialogue and communication among people from all over the world (this year the documentaries presented in the competition hail from more than ten different countries) ready to overcome their boundaries to transcend physical and mental limitations. The Association certainly has a merit in this, but at the same time the institutions, the University and the regional Local Authorities should be praised for their engagement. Beneath this engagement I think lies a goal, a shared objective to nurture a “new public” and to protect its rights. Raising the awareness and knowledge of the citizens is the first step to steer back on track our country, to a less shallow and more authentic lifestyle. Documentaries in our Festival are a tool to catch a glimpse of the real life, full of problems, drama but at the same time joyous and hopeful. Nododocfest has been able to enhance fully the role of documentaries. Documentary movies become a means for artistic, social and political expression. Depardon, Piavoli, Mangini, Rosi, Roussopoulos and Seyrig, these are some of the artists that we will see in this new edition of the Festival: militant documentary artists that focused their production on the working man. These documentary makers are “non-professional” in the Gramsci meaning of the word. In the words of Gramsci, in a letter to his sister-in-law Tatiana, he stated that he never felt like a professional journalist, who “sell their words to the best bidders, and must continuously deceive, as lies become professional requirements for the job. I have always been a free journalist, I always had but one opinion, and I never had to hide my deepest convictions to please bosses or their ruffians”. In this sense, these documentary makers are non-professional, just like great Joris Ivens was when he started to work in movies, from the public, without a personal film to work on. When he was young, in the Film Liga democratic club, he would borrow on Saturday the newsreels that were screened in theatres and spent the night cutting and editing the film contents to change the social class they catered for. Then on Sundays he would show them to the working class audience. Finally, he would then spend the following night cutting back the scenes to their original version to bring them back to the theatres. Ideally, FICC now caters for that very audience, attentive and critical, and that is why we gather ideas and images from all over the world. This is a very effective way to bring together the experiences and the expressions of the exploited and downtrodden people of every continent, to give a voice to the “new public”, so that it can communicate, be understood, and something can be learned from their criticism. Marco Asunis Presidente FICC – Federazione Italiana Circoli del Cinema Cecilia – Il Prequel Era a una Mostra di Venezia dei primi anni ’50. Non ricordo esattamente quale. D’altra parte il clima che vigeva allora era pressoché uguale tutti gli anni: due film in concorso; una retrospettiva molto smilza; in compenso molta mondanità, molte feste, anche lontane dal Lido, lontane addirittura da Venezia; registi e attori hollywoodiani assai popolari, che non si trattenevano per la sola, rituale conferenza stampa, ma rimanevano a bivaccare all’ Excelsior per l’intera durata della manifestazione. Erano eventi alle totale dipendenze delle Major di Hollywood, che imponeva i film secondo le loro strategie. All’ Italia toccava essenzialmente l’esercizio della censura, una censura che riguardava soprattutto il destino successivo dei film che vi venivano proiettati. Capitava persino che a un “Leone d’ Oro” venisse temporaneamente vietata l’uscita sui nostri schermi. È successo a Manon di Clouzot, “Leone d’Oro” 1949, che dovette attendere un anno per avere il via sui nostri schermi, ma solo in edizione originale senza sottotitoli. Tuttavia quelle Mostre a noi inviati presentavano anche dei vantaggi. Avevi a disposizione parecchio tempo libero che sfruttavi stando sulla spiaggia nei pressi dell’ Excelsior, con la fortuna di fare conoscenza di qualche regista e attore famoso, del quale finivi per sapere molto di più di quanto è normalmente consentito, nelle abituali, telegrafiche conferenze stampa. A prescindere dal fatto che ai più giovani sembrava già un onore poter stare assieme a colleghi più anziani e autorevoli, a discutere dei film che vedevamo e del cinema in generale. Molti di noi fecero carriera in altri campi. Cito per tutti il caso di Sergio Romano, che intraprese la carriera diplomatica, fu anche Ambasciatore a Mosca, per divenire infine il più autorevole novista politico del “Corriere della Sera”. Per chi scrivesse allora, francamente non lo so. Ma il saperlo era l’ultima preoccupazione. Avevamo la sensazione che moli venissero solo per loro diletto, per la passione che li legava al cinema e che li stimolava a fondare o semplicemente frequentare il circolo del cinema della loro città. Tra costoro c’era anche Cecilia che, a mia memoria, seguiva le nostre chiaccherate con molta discrezione. Intanto avevo lasciato Trieste e gli studi universitari, per trasferirmi a Roma e seguire da vicino il lavoro della Federazione Italiana dei Circoli del Cinema (FICC). Ero stato eletto membro dell’ Esecutivo della Federazione, un incarico che mi occupava al punto di rendere arduo il continuare a svolgere gli altri compiti che mi tenevano ancora legato alla città natale: l’esercizio della critica sul “Piccolo”, il quotidiano locale, e la direzione della Sezione Spettacolo del Circolo del Cinema iscritto alla Federazione. A Roma ricevetti una lettera di Cecilia, nella quale si dichiarava disposta a lavorare per la Federazione, di cui le era nota l’attività, essendo iscritta da tempo a “Primi Piani”, il circolo del cinema della sua città. Dalla lettera era chiaro che non chiedeva alcun compenso, che il suo sarebbe stato un contributo puramente volontario. Fu così che iniziò la sua attività di “operatrice culturale”, primo passo di una carriera che la portò in breve tempo a scrivere di cinema sulle riviste specializzate e dopo un po’ a realizzare gli splendidi documentari che si vedono ora alla manifestazione triestina. Cecilia lavorò per la FICC in un momento quanto mai drammatico, quando non solo la cultura cinematografica, ma la cultura in quanto tale dovette fare i conti con la guerra fredda che aveva diviso il mondo in due blocchi e non ammetteva compromessi, non solo sul piano politico. La FICC ebbe, per così dire, il torto di voler tenere unito il movimento dei circoli. Bastò questo fatto per renderla invisa al governo, il quale le mobilitò contro burocrazia, polizia e quant’altro ancora, rendendole difficile in tutti i modi la vita. Di conseguenza l’attività culturale divenne militanza e penso che ciò contribuì a formare la personalità artistica di Cecilia. Come per quasi tutti noi, “catecumeni” del dopoguerra, per la conversione a una delle tante attività connesse al cinema i Circoli e la Mostra di Venezia ebbero una funzione molto importante, che col tempo venne sottovalutata. Pochi, oltre a Cecilia, seppero profittarne, affermandosi nei rispettivi settori, senza il bisogno di frequentare enti o scuole istituzionali. eng Cecilia – the Prequel It was during the Venice Film Festival, in the early 50s. I do not remember exactly which one. As a matter of fact, at that time, the Festival’s atmosphere was unchanged every year: two films were competing for the prize; a very unsubstantial retrospective; however, high society was there, many parties were thrown, they were even organised far away from the Lido, and even from Venice. Very popular Hollywood directors and actors were not staying only for the traditional press conference, but camped out at the Excelsior until the Festival was over. These events were totally controlled by Hollywood film companies, which forced films on the market according to their strategies. Italy just censored. Its censorship mainly concerned the fate of those movies that would be screened in Italy. Even films which had been awarded the “Leone d ‘Oro” might be rejected and they were temporarily not screened in the country. This was the case of Manon by Clouzot. It was awarded the 1949 “Leone d’Oro”, and had to wait for a year before being authorised to be screened in Italy; however, only the original version of the film was authorised, and it was without subtitles. Those film festivals had many advantages for us, as correspondents, though. You had a lot of free time and you hung around the beach close to the Excelsior, and hoped for meeting some famous actor or director, whom you learned a lot of, much more than what was normally allowed in the traditional and short press conferences. The youngest among us were honoured to be there, together with the older and authoritative colleagues and talk about films we watched and movies in general. Many of us developed their careers in other sectors. Sergio Romano, for instance, who started the diplomatic career, and was Ambassador in Moscow, and finally became the most authoritative expert and commentator working with the “Corriere della Sera”. I have no idea for whom he was working at that time. And yet, it was not important to be aware of it. We thought that many were there, just because they enjoyed it, because they were film lovers and this love encouraged them to create or be members of the cinema clubs of their own towns and cities. Cecilia was also there. I remember that she listened to our conversations discreetly. Meanwhile, I had left Trieste and my University courses and moved to Rome to be part of the activities of the Italian Federation of Film Clubs (FICC). I was a member of the Executive Committee of the Federation: I was very busy because of this role, and it was difficult for me to carry out those other tasks which were connected to my hometown: reviews on the “Piccolo”, the local newspaper, and the management of the Entertainment Section of the Cinema Club, which was part of the Italian Federation. While in Rome, I received a letter from Cecilia, where she stated she was ready to work for the Federation. She was aware of the activities of the Federation, since she was a member of “Primi Piani”, the cinema club located in her hometown. She did not want to be paid, she was ready to work on a voluntary basis. In such a way, her work as a “cultural worker” began. This was the first step of a career that allowed her to start writing on cinema magazines in a very short time, and, after a while, she filmed the beautiful documentaries that are going to be screened in Trieste during this Festival. Cecilia worked for the FICC in a very difficult moment, when not only film culture, but culture as such, had to deal with the cold war that had divided the world into two blocks; compromises were not allowed, and not only at the political level. The FICC wanted to keep the cinema club movement together, and that’s why it was in the wrong, so to say. This was enough to be disliked by the government, which mobilized bureaucracy, police and many others against it, thus giving it a very hard time. And thus cultural activities were turned into activism, and I think that this contributed to the artistic personality of Cecilia. For almost all of us, “catechumens” of the post-war period, the conversion to one of the many activities related to movies, the cinema clubs and the Venice Film Festival had a very important role, which was underestimated over the years. Few people, besides Cecilia, were able to exploit this, by prevailing in their respective sectors, without the need to attend institutional schools or organizations. Callisto Cosulich Nododocfest, terza edizione Fabrizio Arpesella “Rendete visibile quello che, senza di voi, forse non potrebbe mai essere visto.” Robert Bresson Credo sia questa la sintesi di quello che è stato il nostro lavoro e lo spirito nell’organizzare questa terza edizione del Nododocfest. Frase e concetto che riguarda tanto noi, impegnati nella costante ricerca di quei documentari e punti di vista che continuano ad essere ai margini di un mercato distributivo o praticamente inesistenti nei palinsesti o nelle programmazioni culturali; quanto l’impegno delle due autrici, Cecilia Mangini, Carole Roussopoulos, a cui quest’anno il Festival dedica l’omaggio nazionale ed internazionale; autrici che con la loro sensibilità hanno, con costanza e coerenza, dato spazio e voce a quelle donne, uomini, movimenti, spaccati di vita che purtroppo troppo spesso la società civile ed i mezzi di informazione velocemente e superficialmente si sono soffermati ad analizzare, ad ascoltare. Discorso che vale per il “video-impegno” civile di una regista come Carole Roussopoulos che con più di 100 video in quarant’anni di attività, ha posto al centro della riflessione la figura della donna osservando l’universo femminile dalle lotta nella fabbrica al movimento femminista, dalle marce delle donne a Cipro alle denunce delle stesse nella Spagna franchista; dalla violenza sulle donne alla prostituzione. La sua contro informazione “stuzzica”, a volte, con sarcasmo lo spettatore invitandolo ad una riflessione che riguarda temi che potrebbero sembrarci ad oggi passati ma che risultano inverosimilmente attuali. Sensibilità e riflessioni che ritroviamo nei documentari della grande, fotografa e documentarista italiana a cui il Nododocfest dedica una mostra fotografica, a cura di Claudio Domini, a rafforzare nuovamente il legame tra fotografia e documentario, ed un’ampia rassegna: Cecilia Mangini. Con i suoi documentari, toccando temi diversi quali i cambiamenti in pieno boom economico nel nostro Paese, la storia d’Italia, il lavoro, Cecilia Mangini ci porta a riflettere sulla società italiana, sui suoi paradossi e sulle questioni non risolte, un invito a continuare questa riflessione, un invito ad aprirsi ad una maggiore coscienza critica. Due donne, due documentariste legate da una sensibilità che definirei attenta, più che femminile, (considerando la sensibilità stessa “asessuata”) agli “angoli” della società; due documentariste legate da quell’ “amore” ed attenzione verso quelle voci inascoltate; due documentariste legate da un essere in prima persona coinvolte con passione nell’invitare, chi guarda, ad una maggiore presa di coscienza. Capacità di ascoltare, sensibilità nell’osservare, vita come arte dell’incontro ritornano, e costituiscono il fulcro emotivo dei due documentari, Below Sea Level e Boatman di Gianfranco Rosi, omaggio fuori concorso della sezione Panorama. Libero dalle velocità di un mercato produttivo in cui la rapidità di realizzazione di un documentario è posta molte volte prima del contenuto e della forma, Rosi si pone e ci ripropone una dimensione senza tempo, dimensione atemporale necessaria per raggiungere le profondità dell’essere umano per cogliere aspetti che fanno parte di una filosofia della vita e dell’ approccio ad essa. Tre gli ulteriori eventi fuori concorso della sezione Panorama ad essere presentati in questa terza edizione La Vie Moderne di Raymond Depardon, raccordo con la precedente edizione del Festival e chiusura del ciclo dei Profils Paysans presentato lo scorso anno all’interno dell’omaggio al grande documentarista e fotografo francese, Chelovek s kino-apparatom – L’uomo con la macchina da presa nella ricorrenza degli 80 anni dalla sua realizzazione e Sulla pelle della terra, documentario sulla tragica vicenda del terremoto del Friuli nel 1976. 13 invece i documentari in concorso nella sezione Panorama, documentari che ci porteranno dall’evidenziare l’impossibilità di una stampa libera ed indipendente in Bielorussia con Journalists alle gerarchie, amicizie, giochi di potere e di ruolo all’interno del carcere femminile di Venezia con Fondamenta delle Convertite, dall’emancipazione delle donne in Chiapas in Después del Zapatismo all’immobilità e i paradossi di un sistema burocratico italiano “impantanato” nell’attuare la riqualifica urbana dell’ex sito industriale di Bagnoli ne Il Grande Progetto di Vincenzo Marra. Panorama oltre a riconfermarsi unica sezione competitiva del Festival, riconferma la giuria degli studenti del corso di laurea di Discipline dello Spettacolo, Cinematografia Documentaria e della facoltà di Scienze della Formazione, Teorie e tecniche del linguaggio cinematografico dell’Università di Trieste affinché prosegua il percorso iniziato lo scorso anno di partecipazione attiva e di confronto tra gli studenti che saranno gli studiosi e critici di Cinema di domani. Tornando agli incontri, fondamentale stimolo per condividere ed ampliare il “contenitore” del Nododocfest, benvenuta quest’anno è la collaborazione con Salone Gemma di Trieste che ha curato la neonata sezione Archindoc, sezione che si articolerà tra la proiezione di uno dei capolavori più recenti dell’ architettura contemporanea, Koolhaas Houselife, un incontro presso la Facoltà di Architettura di Trieste ed un programma tematico di video d’architettura a cura d’Image Archive con la collaborazione di Beyond Media presso il Salone Gemma. Come sempre sarà poi Rock&Doc, a chiudere le giornate di programmazione al Cinema Ariston. Quest’anno con Rockumentalia: Il rock nello stivale, si sonderà entro i confini nazionali. Importante poi segnalare la collaborazione con l’Università di Trieste che cresce di anno in anno e che vedrà coinvolte oltre la Facoltà di Scienze della Formazione e Lettere e Filosofia, già partecipi nella precedente edizione, la Facoltà di Architettura. Università di Trieste che ospiterà inoltre presso le sue sedi tre incontri con studiosi ed esperti di Cinema ed Architettura. Sarà invece Giulio Polita, designer triestino, a realizzare quest’anno i premi che il Nododocfest conferirà a Cecilia Mangini, Carole Roussopoulos, Gianfranco Rosi ed al vincitore della sezione Panorama. Questa edizione, la terza, rappresenta per noi un momento di riflessione molto importante. Ci troviamo a “tirare le somme” di una esperienza, di un percorso, di una progettualità ormai triennale fatta di relazioni, rapporti con le Istituzioni, fattibilità e sostenibilità del progetto stesso. Nonostante ogni anno ci vede iniziare a lavorare sulla nuova edizione del Festival “abbandonandoci all’ignoto”, comincerei ringraziando la Regione Autonoma Friuli Venezia Giulia, la Provincia di Trieste ed il Comune di Trieste che, al momento, con i loro contributi hanno dimostrato un’attenzione per il Nododocfest che speriamo sia crescente e costante. Alle distribuzioni, associazioni culturali ed autori, alle realtà festivaliere ed alle Università, ad ogni singolo o gruppo che continua, mediando con le sostenibilità economiche del Festival, a dare il suo fondamentale contributo fatto di partecipazione, tempo e passione, va il più grande dei nostri ringraziamenti per rendere ogni anno possibile il Nododocfest. Molte volte nell’immaginario comune di un Festival ci sono figure che risultano “invisibili” o che vengono considerate semplicemente come “prestatori d’opera”. Mi riferisco in primo luogo a chi si occupa dei sottotitoli o delle traduzioni, anche se in questo ragionamento sono coinvolte “sezioni” del Festival quali la grafica, il sito, la redazione del catalogo, la promozione sul territorio, tutte “colonne” fatte di persone che con il loro immenso lavoro e apporto costituiscono le “fondamenta” per la buona riuscita di un Festival. Per tutti, cito ad esempio due persone come Eddie e Paola, alle quali va la mia personale dedica per questa edizione del Festival e la grande stima, affinché sempre di più vi sia riconosciuto il vostro merito strutturale nella realizzazione del Nododocfest ed il giusto riconoscimento per il vostro lavoro. A tutti buon Festival! eng “Make visible what, without you, maybe could never be seen.” Robert Bresson I believe this quotation may sum up what has been our work and spirit in organising this third edition of the Nododocfest. A sentence and a concept that concern those of us who are committed in a never-ending quest for documentaries and perspectives that are still kept outside the distribution circuit, and still almost non-existent in cultural events or selections; but that quotation regards also the commitment of the two authors, Cecilia Mangini and Carole Roussopoulos, to whom the national and international homage is dedicated this year: with their sensitivity they have both given voice, through perseverance and coherence, to those women and men that too often our society and the media have analysed or listened to only superficially and too hastily. The same may be applied to the civil “video-commitment” of film director Carole Roussopoulos who, with more than 100 videos in forty years of activity, has put woman at the core of her investigation, observing the female universe, from the struggle inside factories to the feminist movement, from womens’ rallies in Cyprus to their accusations in Franco’s Spain; from the violence on women to prostitution. Her counter-information “arouses” the audience with sarcarsm, inviting to a reflection regarding themes that may appear outdated nowadays, but that are still incredibly topical. That same sensitivity and reflections that we find again in the documentaries of great Italian photographer and documentarist Cecilia Mangini to whom Nododocfest dedicates, besides a large selection of her films, also a photographic exhibition, curated by Claudio Domini, to enhance once again the connection between photography and documentary film. Through her films, dealing with different themes such as the changes occurring in our country at the height of the economic boom, the history of Italy, and the issue of work, Cecilia Mangini stimulates our reflection on Italian society, on its paradoxes and unresolved issues, and invites us to carry on such reflection, and develop a deeper critical consciousness.Two women, two documentarists who share a kind of sensitivity I would define attentive and “asexual” rather than feminine (if we consider sensitivity itself as gender-less) towards the “corners” of society; two documentarists who share that same affection and care towards unheard voices; two documentarists who are linked together by their personal and passionate involvement when demanding the audience to demonstrate a higher degree of awareness. A certain ability to listen, a special sensitivity in observing, life as the art of the encounter: all these elements return and make up the emotional core of the two documentaries, Below Sea Level and Boatman by Gianfranco Rosi, a noncompeting homage within the Panorama section. Free from the rhythms imposed by a market in which rigid deadlines in documentary-making are often privileged, rather that contents and form, Rosi inhabits and shows us an out-of-time dimension that is necessary to reach the depth of a human being and to perceive those aspects that become part of a philosophy of life and of the approach to life itself. Three other noncompeting events will be presented within the Panorama section in this third edition: La Vie Moderne by Raymond Depardon, as an ideal connection with the previous edition of the Festival as it is the last episode of the cycle of the Profils Paysans shown last year within the selection of film dedicated to the great French documentarist and photographer. Furthermore, we will celebrate the 80 years from the first release of Chelovek s kino-apparatom-Man with a Movie Camera; also on show Sulla pelle della terra, a documentary dealing with the tragic story of the 1976 earthquake in Friuli. The Panorama section will include this year 13 documentaries. They will cover different themes and issues: among then, the impossibility of a free and independent press in Belarus (Journalists); hierarchies, friendships, power and role games inside Venice female jail (Fondamenta delle Convertite); the emancipation of women in Chiapas (Después del Zapatismo); the motionless and paradoxical bureaucracy system in Italy “bogged down” in the urban conversion of the former industrial site of Bagnoli, Naples (Il Grande Progetto by Vincenzo Marra). Panorama also this year will be the only competitive section within the Festival, and confirms once again the jury composed of the students attending the courses on Documentary Film (Faculty of Fine Arts, Cinema and Drama) and on Theory and technique of cinema language (Sciences of Education) both at Trieste University. This way it will be possible to resume the path started last year with the active participation on the part of students, the cinema experts and critics of tomorrow. Back to the encounters, a crucial occasion to share and enlarge the Nododocfest “container”, we are pleased to announce this year the new collaboration with Trieste exhibition space “Salone Gemma”, that has curated the newborn Archindoc section, which will be set out in the screening of one of the masterpieces of recent modern architecture Koolhaas Houselife, an encounter at the Faculty of Architecture (Trieste University) and a selection of videos related to architecture curated by Image Archive with the collaboration of Beyond Media at the “Salone Gemma”. As usual, Rock&Doc will close the single days of film-projection at Cinema Ariston. This year “Rockumentalia: Rocking the Boot” will investigate into our national rock-doc production. I also wish to underline the collaboration with Trieste University that grows stronger every year and that will involve, besides the faculties of Science of Education and of Literature and Philosophy, already active in 2008, also the faculty of Architecture. The University of Trieste will also host three encounters with Cinema and Architecture experts and critics. Trieste-born designer Giulio Polita will realize the prizes that Nododocfest will assign to Cecilia Mangini, Carole Roussopoulos, Gianfranco Rosi and to the winner of the Panorama section. This edition, the third, is a truly important occasion for us to stop and think: we find ourselves “drawing conclusions” on an experience, a path, a project, now in its third year, that is made up of relationships with people and with the Institutions, and also has to deal with the feasibility and the sustainability of the project itself. Even though every year we start working at the new edition of the Festival “throwing ourselves into the unknown”, I would start by thanking the Region of Friuli Venezia Giulia, the Province of Trieste and the Municipality of Trieste that, at the moment, with their support, have so far shown an interest in the Festival which we hope will grow constantly. To distributors, to cultural associations and authors, to other festivals, to Universities, to single individuals or groups that, coming to terms with the financial sustainability of the Festival, keep on giving their fundamental contribution with their participation, their time and passion, goes out our warmest appreciation, because every year they make Nododocfest possibile. Often, in our common perception of a Festival organization there are figures that we may define “invisible”, or that are simply considered as “providers” of a given service. I am referring mainly to those who deal with subtitles, or translations, even though my thoughts include “sections” of the Festival such as the graphic work, the website development, the drawing up of the catalogue, the promotion on the territory: all fundamental elements, like the “pillars” of a building that contribute to the success of the Festival with their huge commitment and support. As an example of this, I will mention Eddie and Paola, to whom goes my personal appreciation for the work carried out in this edition of the Festival, wishing that your crucial and valuable support in the realization of Nododocfest may be further recognized. Enjoy the Festival! ≥ eventi speciali raymond depardon 16 fare cose con parole: carole roussopoulos e delphine seyrig il piacere della curiosità: carole roussopoulos ≥ i film 18 19 24 incontro con carole roussopoulos 39 “il mio corpo mi appartiene. e anche le mie immagini!” il video al servizio delle lotte femministe 50 videografia di carole roussopoulos 55 al cuore di un paese: cecilia mangini documentarista 58 cecilia mangini: essere documentarista 59 64 ≥ i film incontro con cecilia mangini 81 biofilmografie di cecilia mangini e lino dal fra 95 panorama: nuove tendenze del documentario ≥ i film ≥ eventi speciali gianfranco rosi dziga vertov marco rossitti 96 97 113 120 121 archindoc: tra architettura e documentario 122 tra i confini del cinema, dell’architettura, della città 123 128 ≥ il film rock&doc: il rock nello stivale 130 rockumentalia: Il rock nello stivale 131 134 ≥ i film intervista a federico guglielmi 138 ≥ mostra fotografica 142 ≥ i premi del festival cecilia mangini 148 16 evento speciale La Vie Moderne Francia, 2008, 90 min, 35mm, col, v.o. francese, sott. italiano regia: Raymond Depardon produzione e suono: Claudine Nougaret colonna sonora: Gabriel Fauré montaggio: Simon Jacquet mixaggio: Gérard Lamps produzione: Palmeraie e désert/ France2 cinéma contatto: www.profilspaysans.fr Attraverso una serie di ritratti, Raymond Depardon diventa testimone delle vite, dei valori e delle storie familiari di alcuni agricoltori: tutto ciò che li lega alla terra, il suo lascito. S’interroga su cosa resterà di queste “persone della terra”. eng Through a series of portraits, Raymond Depardon becomes a witness to farmers’ lives, values, and family stories: all that binds them to the land, and its legacy. He questions what will become of these “people of the land.” 18 c fare o on se c le paro 19 Il piacere della curiosità: Carole Roussopoulos Dario Marchiori Il femminismo è un umanismo Un Uomo su due è una donna Da quarant’anni a questa parte, Carole Roussopoulos è una delle videaste indipendenti più importanti, necessarie e coerenti del nostro tempo. Più di cento video, per la maggior parte di durata compresa tra i venti e i quaranta minuti, costituiscono un’opera immensa di “piccoli” film, girati nell’urgenza di una lotta particolare per capirne e trasmetterne le ragioni e suscitare un dibattito pubblico. Proseguendo con altri mezzi le scoperte del cinema diretto e in sintonia con la vitalità dei movimenti che filma, Carole Roussopoulos registra immagini e suoni imbavagliati dai media: “per me, quel che conta è la parola degli altri, quella che non si sente mai”. Dà la parola non a chiunque, come fa la televisione oggi, ma a chi ha qualcosa da dire, qualcosa da rivendicare e per cui lottare, soprattutto alle donne. Sceglie e dà valore, facendo opera di controinformazione con intelligenza, sensibilità e umorismo. Il detonatore della passione di videasta è plurimo: figlia di un’epoca e di due movimenti, il Sessantotto e il femminismo, nel corso degli anni settanta Carole Roussopoulos filma, tra l’altro, le lotte del popolo palestinese e delle Black Panthers, per la liberazione delle donne, degli omosessuali, delle prostitute, di operaie e operai della fabbrica Lip, degli immigrati. Come si potrà riscontrare dalla videografia curata da Hélène Fleckinger, massima specialista della regista svizzera, una parte consistente dei video girati in questo decennio sono scomparsi o da restaurare. È proprio a questo decennio che abbiamo dedicato la nostra retrospettiva: lo stesso metodo di lavoro, la stessa curiosità permea tutta l’opera, anche successiva, ma concentrandoci sul primo periodo abbiamo voluto evidenziare, alle sue origini, la varietà della sua produzione. Contro ogni definizione semplicistica e riduttiva, il femminismo della regista svizzera comporta un ripensamento della realtà tutta intera. L’aspirazione del Sessantotto era “volere tutto”: perché limitarsi, perché frenare la produzione di immagini e suoni? Volere tutto, ma non voler dire tutto, non voler esaurire un discorso: in questa tensione si può trovare una chiave del lavoro di Carole Roussopoulos. Nulla a che vedere col giornalismo da “paracadutista”, che si precipita su un avvenimento con la pretesa di “coprirlo” (così dice il gergo), ovvero di nasconderlo (come ci rivela l’inconscio del linguaggio). Come in uno specchio infranto, nel nucleo coerente di ogni film si riflettono altri interrogativi, ed è proprio la contingenza e la limitatezza del singolo video a far risplendere il lampo della totalità, come nella poetica del frammento romantica. Carole de Kalbermatt si trasferisce a Parigi dalla Svizzera natale nel 1967, lavora per Jeune Afrique e Vogue, conosce il suo compagno di vita, Paul Roussopoulos. Paul era arrivato in Francia nel 1947, poco più che ventenne, grazie ad una borsa di studio che il padre aveva procurato al figlio ribelle, per farlo sfuggire da una Grecia ormai asservita al controllo americano e alla fobia del comunismo. Grazie alla sua formazione scientifica (matematica e fisica), aiuterà tra l’altro Carole e altre videaste e videasti a risolvere questioni di ordine tecnico. Nel 1969, Carole Roussopoulos viene licenziata da Vogue. Vedendola disperarsi, l’amico Jean Genet le suggerisce un mezzo per liberarsi di tutti i padroni: la videocamera portatile, ancora semisconosciuta in Europa, le servirà per riprendere quel che succede nel mondo senza dover render conto a nessuno. È così che acquista uno dei primissimi modelli di videocamera, il rivoluzionario Portapack da mezzo pollice della Sony (in commercio dal 1965 negli USA, dalla fine del 1967 in Francia). Insieme, Carole e Paul Roussopoulos costituiscono il collettivo “Vidéo-Out”: la loro è un’unione di vita e di lavoro, la pratica quotidiana di una condivisione. 20 21 Sono gli anni dei collettivi anonimi post-sessantottini, della “morte dell’autore” (dichiarata tra gli altri da Barthes e Foucault). Ma per una regista donna, il gesto dell’anonimato è di segno diverso rispetto a quelli per esempio di Godard o Marker in Francia, di Bellocchio o Leonardi in Italia, gesti di autori che cancellano il proprio nome per “servire il popolo”, seppur in modi diversi e mantenendo una sensibilità individuale. E diverso è il punto di partenza per una donna, ovvero la difficoltà di accedere ad una creazione altra dalla procreazione. Come altre femministe, Carole Roussopoulos fa dell’esclusione dalla tradizione maschile un punto di forza, l’assume per guadagnare una libertà maggiore, per conservare il gusto della semplicità e l’umiltà di rispettare la parola altrui. È il fatto stesso di filmare, di agire e decidere in prima persona a dimostrare nella prassi filmica il nuovo ruolo che le donne vogliono assumere: anche per questo Carole Roussopoulos privilegia e ama il lavoro collettivo, in cui la compresenza anche dialettica di passioni ed interessi diversi trovi una forma di confronto. Oggi, in un’epoca (detta “postmoderna”) in cui chiunque si proclami artista può diventarlo, l’umiltà rispettosa e la semplicità raffinata di Carole Roussopoulos diventano sempre più rare e necessarie. Verso la metà degli anni settanta, in occasione di uno dei suoi seminari di avvio all’uso del video, Carole Roussopoulos incontra Delphine Seyrig e Ioana Wieder (che costituiscono nel 1974 il collettivo “Les Muses s’amusent”, ovvero “Le Muse si divertono”); dalla loro collaborazione nascerà un nuovo gruppo chiamato “Les Insoumises”, ribattezzato “Les Insoumuses” grazie a un lapsus di Paul. Delphine Seyrig è nota come la diva internazionale che ha recitato per Resnais e Truffaut, per Losey, Bunuel e Demy, quindi per Duras e Akerman. Poco si sa, e poco si dice del suo coinvolgimento nelle lotte femministe degli anni settanta, che creò molte difficoltà alla sua carriera di attrice. E ancor meno si conosce del suo lavoro di regista, in particolare con Carole Roussopoulos. Nel 1976, è lei a firmare la regia del magnifico Sois belle et tais-toi, film sul mestiere di attrice e film di ritratti, voluto con forza da Delphine Seyrig e di cui Carole Roussopoulos fu operatrice e montatrice. Nel 1982, il gruppo delle “Insoumuses” fonda il Centro Audiovisivo Simone de Beauvoir, destinato ad archiviare immagini e suoni della storia delle donne. Negli anni Ottanta, Carole Roussopoulos farà molti film su commissione, anche per sostenere il Centro e in seguito il cinema L’Entrepôt (che ha diretto dal 1987 al 1994). Da una quindicina d’anni è rientrata in Svizzera, nel paesino a mezza costa del Vallais dove vivevano i suoi genitori. Continua la sua attività, concentrandosi soprattutto sulla realtà svizzera e del suo cantone, ma affrontando questioni di ordine e interesse più generali, dall’incesto alle cure palliative e la vecchiaia, dalla vita delle immigrate alla convivenza con il cancro. La coerenza del suo percorso di videasta è dettata anche dall’aderenza al ritmo della vita, allo sforzo di far coincidere personale e politico, sempre opponendo le sue “videoazioni” all’ideologia malcelata del discorso mediatico. Dalle lotte internazionali a quelle locali, Carole Roussopoulos ha mantenuto una lucidità critica, senza temere di imparare e trasmettere agli altri, in particolare ai giovani. Ogni film è anche un’avventura, una scoperta in prima persona di quel che muove i singoli, come persone e come soggetti politici. Carole Roussopoulos non ama lasciarsi definire “militante” per quanto, soprattutto negli anni settanta, la volontà di convincere non manchi (ad esempio, la volontà di sdrammatizzare le difficoltà dell’aborto in “y’a qu’à pas baiser”). Il suo non è un partito preso, quanto piuttosto “appreso” nel processo di produzione del nastro video. E i suoi film sono documentari aperti, pensati come stimolo per un dibattito che prolunga le parole e gli interrogativi posti dal film. Si smarca dal dogmatismo militante come dal qualunquismo pseudoinformativo del rendiconto giornalistico e del documentario “contemplativo”: indipendente, anche quando i video le sono commissionati, segue il suo metodo di lavoro, semplice e chiaro. L’etica del diretto e la pratica del video implicano anche una modalità di produrre e di diffondere l’immagine e la parola. Partecipando da dietro la videocamera, l’opera di Carole Roussopoulos è “democratica”, nel senso che dà alle persone oppresse (soprattutto donne) il potere della parola, per rivendicare ed esprimere quel che pensano e desiderano, mostrando tuttavia lo scarto tra la parola e la realtà. Come ebbe a dire Godard: “Non parlare al posto degli altri”. Se prende le mosse dalla sensibilità del cinema diretto, il lavoro formale di Carole Roussopoulos non persegue una poetica dell’immediatezza, ma piuttosto una disamina critica della rappresentazione mediatica. Per questo, accanto alla presa diretta del suono e dell’immagine, troviamo anche la rielaborazione di materiali preesistenti (soprattutto stampa e televisione) e la sovrapposizione dialettica di strati temporali. Ad esempio, all’inizio del quinto e sesto film della serie dedicata alla fabbrica di orologi Lip, Carole Roussopoulos ci mostra tre monitor in una stessa inquadratura, uno più grande e due più piccoli: forse memore di Numéro deux di Godard, li usa per confrontare immagini fisse e in movimento, parole di uomini e di donne. All’inizio di Lip 5, un’inquadratura di Monique in Lip 1 (girato tre anni prima) è ripresa in un monitor più piccolo, mentre negli altri si vedono immagini per lo più fisse di sindacalisti uomini: la donna ci parla dalla situazione minoritaria in cui viene relegata nelle lotte operaie; eppure, grazie al ritmo col quale è montata la sequenza 22 iniziale, la presenza femminile diventa sempre più importante, finché un’altra militante occupa tutti e tre gli schermi facendo esplodere la parola al femminile. Anche in questo caso, la semplicità dei procedimenti e l’eterogeneità degli elementi del dispositivo filmico si integrano, sotto il segno della spontaneità giocosa e dell’intuizione libertaria. Dopo Depardon, Nododocfest prosegue la sua ricerca sulle forme del diretto, dopo Ivens quella sulle strategie della pratica militante. Proponendo una retrospettiva parallela: Carole Roussopoulos, Delphine Seyrig, e con loro le altre donne che agiscono, parlano, se la ridono e partecipano davanti e di fianco alla videocamera. Con entusiasmo, conciliando l’impegno politico e la violenza dell’umorismo. eng Feminism is a humanism One Man out of two is a woman In the last forty years, Carole Roussopoulos has been one of the most important, coherent and necessary independent video-makers of our time. More than a hundred videos, most of them 20-40 minutes long, make up a huge work of “small” films, shot in the urgent need of a special struggle to grasp and convoy its motivations and arouse the public debate around it. Carrying on with other means the findings of “direct cinema” and in tune with the vitality of the movements she films, Carole Roussopoulos records images and sounds gagged by the media: “for me, what matters is the word of the others, the word we never hear”. She won’t let speak everybody, like they do on TV today, but those with something to say, something to claim and to fight for, especially women. She chooses and enhances, carrying out her activity of counter-information with cleverness, sensitiveness and humour. Her passion for video-making was triggered by several factors: she is the child of an era and of two movements, the 68 and feminism. In the 70’s she films, among others, the struggles of the Palestinian people and of the Black Panthers, those for the liberation of women, homosexuals, prostitutes, of women and men working at watch factory Lip, of immigrants. As evident in the videography curated by Hélène Fleckinger, the maximum expert on the Swiss video-maker, most videos shot in that decade were lost or need to be restored. It is exactly to this decade that we have dedicated our retrospective: the same working method, the same curiosity permeates all her works, even in the following years, but by focusing on the first phase of her activity we wanted to underline, in its origins, the variety of her production. Against any simplifying or minimizing definition, the feminism of the Swiss director shapes the rethinking of the reality as a whole. The goal of the 68 was “wanting it all”: why restricting ourselves, why stop the production of images and sounds? Wanting it all, but not saying it all, or not wanting to exhaust a discourse: in such tension, one of the keys of Carole Roussopoulos’ work can be found. Nothing to do with “parachute” journalism, that rushes to the event with the pretence to “cover it” (as they say in jargon), that is, to hide it (as the unconscious of language reveals). Like in a broken mirror, within the coherent core of each film other questions are reflected, and precisely the contingency and the limits of the single video are the elements that enhance the lighting of totality, like in the romantic poetics of the fragment. Carole de Kalbermatt moves from native Switzerland to Paris in 1967, works for Jeune Afrique and Vogue, meets her partner for life Paul Roussopoulos. Paul had arrived in France in 1947, aged about twenty, with a scholarship that his father had obtained for his rebel son to let him escape from Greece, already subjected to American control and to the phobia towards Communism. Thanks to his scientific education (mathematics and physics), he will also help out Carole and other women and men video-makers to solve technical issues. In 1969 Carole Roussopoulos is fired by Vogue. Seeing her desperation, friend Jean Genet suggests her an instrument that will enable her to get rid of all her masters: a portable video camera, still little-known in Europe, will enable her to film what happens around the world without having to account for her actions to anyone. This is why she buys one of the very first models of video tape recorder, the revolutionary half-inch Sony Portapack (on sale from 1965 in the US, and from the end of 1967 in France). Together, Carole and Paul Roussopoulos set up the “Vidéo-Out” collective: it is a life and work union, the daily practice of sharing. Those were the years of the anonymous post-68 collectives, of the “death of the author” (claimed among others by Barthes and Foucault). However, for a woman director, the gesture of anonymity has a different meaning from that of, for instance, Godard or Marker in France, Bellocchio or Leonardi in Italy, gestures of authors that cancel their name to “serve the people”, even if in different ways and keeping their individual sensitiveness. And for a woman the starting point is different, it is the difficulty of accessing a kind of creative process different from that of procreation. Like other feminists, Carole Roussopoulos turns the exclusion from the tradition of man into a strong point that she takes on in order to 23 achieve a greater freedom, to keep the taste of simplicity and the humbleness that lies in being respectful of the words of the others. The very fact of filming, of acting and deciding in the first person underlines, in the film praxis, the new role that women want to take on: also for this reason Carole Roussopoulos privileges and loves collective work, where the coexistence, also dialectic, of differing passions and interests may result in a form of debate. Nowadays, in an era (the so-called “postmodern” era) in which any self-proclaimed artist may become one, the respectful humbleness and the refined simplicity of Carole Roussopoulos becomes more and more rare and necessary. Halfway through the 70’s, on the occasion of one of her seminars on basic video making, Carole Roussopoulos meets Delphine Seyrig and Ioana Wieder (who in 1974 will set up the collective “Les Muses s’amusent”, i.e. “Muses are having fun”); this collaboration will result in a new group called “Les Insoumises”, renamed “Les Insoumuses” because of a slip of the tongue by Paul. Delphine Seyrig is well-known as an international star who has acted for Resnais and Truffaut, for Losey, Bunuel and Demy, and then for Duras and Akerman. Little is known and little is said about her involvement in the feminist struggles of the 70’s, that caused a great deal of trouble to her acting career. Even less is known about her work as a director, in particular with Carole Roussopoulos. She is the one who directs in 1976 the magnificent Sois belle et tais-toi, a film on female acting and a portrait film, strongly desired by Delphine Seyrig, in which Carole Roussopoulos participated shooting and editing it. In 1982 the “Insoumuses” group founds the Audio-Visual Centre Simone de Beauvoir, that is intended to become an archive of images and sounds on the history of women. In the 80’s, Carole Roussopoulos will direct many films on commission, also to support the Centre and, later, the cinema theatre L’Entrepôt (that she directed from 1987 to 1994). About fifteen years ago she returned to Switzerland, on the slopes of the small village of Vallais, were her parents had lived. She carries on with her activities, focusing in particular on the Swiss reality and on her district, dealing with more general issues, from incest to palliative cures and aging, from the life of women immigrants to living with cancer. The coherence of her path as a video-maker also lies in her adjustment to the rhythms of life, by the effort to match her personal life with politics, always opposing her “video-actions” to the illconcealed ideology of the media discourse. From international to local struggles, Carole Roussopoulos has maintained a clear-minded criticism, showing no fear of learning and conveying to the others, especially to young people. Each film is also an adventure, a discovery in the first person of what moves single individuals, as people and as political subjects. Carole Roussopoulos doesn’t like to be defined as ”militant” even if, especially during the 70’s, her will to convince is visible (like in playing down some hardships of abortion in “y’a qu’à pas baiser”). Hers is not a prejudice, but rather a judgement she has been shaping during the process of the video tape production. And her films are open documentaries, conceived to stir up a debate that expands the words and the issues arisen by the film. She breaks free from militant dogmatism but also from pseudo-informative indifference of journalistic account and of “contemplative” documentaries. Independent, even when she is commissioned a film, she follows her own procedures, simple and clear. The ethics of the direct and the practice of video-making also imply a modality to produce and spread images and words. Participating from behind the camera, the work of Carole Roussopoulos becomes “democratic” because it gives oppressed people (especially women) the power of words, to claim and express what they think and desire, showing, however, the gap between words and reality. As Godard said: “Never talk in place of someone else”. Even if it stems from the sensitiveness of direct cinema, the formal work of Carole Roussopoulos does not pursue a poetics of immediateness, but rather a critical examination of the media representation. This is why, beside the direct sound and the live-recorded images, we also find a new elaboration of existing material (especially from the press and TV) and the dialectic overlapping of temporal layers. For instance, at the beginning of the fifth and sixth film of the series dedicated to Lip watch factory, Carole Roussopoulos shows in a single frame three monitors: a bigger one and two smaller ones. Maybe reminiscent of Godard’s Numéro deux, she employs them to compare fixed and moving images, words of women and words of men. At the beginning of Lip 5 we see on a small monitor a shot of worker Monique taken from Lip 1 (filmed three years before), while on the other monitors the images, mostly fixed, of Trade Union male members are shown: the woman talks of the subdued situation in which woman is confined in workers’ struggles; yet, thanks to the rhythm of the first sequence’s editing, the presence of women gets stronger and stronger, until another woman militant takes over all three screens, letting finally explode the women’s word. In this case, too, the simplicity of the procedures and the heterogeneous elements of the film device blend together with joyful spontaneity and libertarian intuition. After Depardon, Nododocfest continues its investigation on the forms of the direct, after Ivens on those of militant practice strategies. Proposing a parallel retrospective: Carole Roussopoulos, Delphine Seyrig, together with the other women who act, talk, have fun, and participate before and beside the camera. With enthusiasm, conciliating political commitment with the violence of humour. [translated by Paola Corazza] 24 Genet parle d’Angela Davis Francia, 1970, 7 min, video, b/n, v.o. francese, sott. italiano regia: Carole Roussopoulos fotografia, suono in presa diretta, montaggio, produzione: Carole e Paul Roussopoulos eng Jean Genet è invitato dalla televisione pubblica francese (ORTF) a parlare di Angela Davis, militante comunista e femminista delle Black Panthers catturata dall’FBI e imprigionata negli Stati Uniti. Sospettando che il suo intervento possa essere censurato, Genet chiede a Carole Roussopoulos di accompagnarlo con la videocamera. Come previsto, la trasmissione non andrà mai in onda, e il nastro video conserva le tre riprese effettuate e una parte dei tempi “morti”: commenti e istruzioni che decostruiscono la violenza della messinscena televisiva, mostrandone il meccanismo di normalizzazione. Pur sforzandosi, Genet resta distante dalla fluidità della parola e dalla disciplina del corpo che gli vengono richieste, ma proprio per questo le sue parole si scolpiscono nella mente dello spettatore: un pamphlet libertario e apocalittico, scritto su un tovagliolo, risuona tre volte accumulando insistenze e stratificando energie. Il primo video conservato di Carole Roussopoulos, girato all’interno dell’apparato televisivo e contro di esso. Jean Genet is invited by French state television (ORTF) to talk about Angela Davis, the communist and feminist member of the Black Panthers arrested by FBI and imprisoned in the United States. Suspecting that his intervention may be censored, Genet asks Carole Roussopoulos to go along and film everything with her camera. As expected, the TV show will never be broadcast, but the video-tape has recorded the three shootings and a part of the “dead” times: comments and instructions which deconstruct the violence of the TV mise-en-scène, showing its normalization devices. Despite his efforts, Genet cannot reach the fluidity of the words and the discipline of the body he is asked for, but precisely for this reason his words remain engraved in the mind of the audience: a libertarian and apocalyptic pamphlet, written on a napkin, resounds three times and is filled with multiple stresses and stratified energies. This is Carole Roussopoulos first preserved video, shot within the television system, and against it. 25 Le F.H.A.R. – Front Homosexuel d’Action Révolutionnaire Francia, 1971, 26 min, video, b/n, v.o. francese, sott. italiano regia: Carole Roussopoulos fotografia, suono in presa diretta, montaggio, produzione: Vidéo-Out [Carole e Paul Roussopoulos] eng Sulla scia del Maggio ’68 e del movimento femminista, gli omosessuali rompono il silenzio, si introducono nella manifestazione del Primo Maggio 1971, prendono la parola in un seminario di filosofia della neonata Università di Vincennes (Parigi 8). La militante Anne-Marie Fauret espone con logica ferrea, intelligenza ribelle e sferzate di sarcasmo le necessità e le rivendicazioni del movimento, altri omosessuali come Guy Hocquenghem si interrogano singolarmente e collettivamente, mentre le risa eccessive e liberatorie di uno dei presenti punteggiano il film, e trascendono la parola razionale con l’adesione immediata del piacere. Carole Roussopoulos raccoglie l’eredità del cinema diretto, militante e di controinformazione, e ci regala un quadro di storia, uno strumento di lotta, e l’obbligo di pensare alla prima persona. Con sensibilità, dolcezza e complicità, la sua videocamera percorre i volti e raccoglie la parola detta e ascoltata. Un inno alla fusione dirompente tra pensiero e ironia. In the wake of May ’68 and the feminist movement, homosexuals break their silence, slip in the march of the First of May 1971, take the floor during a philosophy seminar at the newly born Vincennes University (Paris 8th). The militant Anne-Marie Fauret explains with inflexible logic, rebellious intelligence and cutting sarcasm the needs and the demands of the movement. Other homosexuals such as Guy Hocquenghem question themselves individually and collectively, while the excessive and liberating laugh of another peppers the film, so that the rationality of words is surpassed by the immediate acceptance of pleasure. Carole Roussopoulos receives the legacy of direct, militant and counter-information cinemas and gives us a history painting, an instrument for struggle, and the need to think in the first person. With sensitivity, tenderness and complicity, her camera runs through faces and collects words being uttered and heard. A celebration of the disruptive fusion of thought and irony. 26 “y’a qu’à pas baiser” Francia, 1971-73, 17 min, video, b/n, v.o. francese, sott. italiano. regia: Carole Roussopoulos fotografia, suono in presa diretta, montaggio, produzione: Vidéo-Out eng Quasi un film didattico, “y’a qu’à pas baiser” lotta contro l’immagine stereotipata della donna/madre, vuol illustrare la semplicità del metodo abortivo Karman, mostra la gioia rabbiosa della prima grande manifestazione femminista per l’aborto e la contraccezione liberi e gratuiti (20 novembre 1971). Essenziale e intelligente come sempre, il montaggio alterna e oppone dialetticamente la parola falsamente neutra del potere mediatico maschile (il parere di un “esperto” evidentemente contro l’aborto) alle riprese a mano, personali e partecipi, di Carole Roussopoulos. Che non si limita a percorrere le sfumature di una manifestazione, ma indaga anche i suoi margini, le reazioni dei passanti, le donne che solidarizzano senza partecipare perché “non hanno più l’età”. Il titolo è suggerito proprio da un’anziana passante antiabortista, che enuncia la sua soluzione finale al problema dell’aborto, tra altri consigli pregni d’ipocrisia... Un film forte e gaio, tristemente attuale. A sort of didactic film, “y’a qu’à pas baiser” (“just give up fucking”) struggles against the stereotyped image of the woman/mother, attempts to illustrate the simplicity of Karman’s abortion method, shows the angry joy of the first big feminist demonstration in defence of accessible, free-of -charge abortion and contraception (20 November 1971). Essential and clever as usual, the editing alternates and dialectically opposes the falsely neutral words of male media power (the opinion of an “expert”, clearly against abortion) to Carole Roussopoulos’ over-the-shoulder shots, sympathetic and committed. Not only she does run through the nuances within the demonstration, but also investigates it at its sides, the reaction of passers-by, women sympathising but not joining in, because “they are too old for it”. The title is given by an anti-abortion old lady passing by, who suggests her own final solution to the problem of abortion, along with other advice full of hypocrisy… A joyful and strong film, sadly topical again. 27 Lip 1: Monique Francia, 1973, 25 min, video, b/n, v.o. francese, sott. italiano. regia: Carole Roussopoulos fotografia, suono in presa diretta, montaggio, produzione: Vidéo-Out eng Maggio 1973. A Besançon, gli operai occupano la fabbrica di orologi “Lip”, protestando contro la sua liquidazione. Manifestazioni e scontri con la polizia si oppongono come le due rappresentazioni di una lotta: da una parte, la videocamera di Carole Roussopoulos ci rende partecipi di idee, slogan, sentimenti, sfumature e contraddizioni; dall’altra, l’immagine televisiva ci ripete sempre lo stesso canovaccio, scaramucce più fascinazione per le forze dell’Ordine. Le donne sono parte integrante del movimento operaio; Carole incontra Monique, che diventa il centro irradiante del film: è intelligente, divertente e vitale. Primo “videogiornale” di una lunga lotta operaia, ritratto coinvolgente di una “presa di parola” (M. De Certeau), Monique è un’occasione meravigliosa di imparare, pensare e divertirsi. May 1973. In Besançon, workers occupy the Lip watch factory, protesting against its liquidation. Rallies and clashes with the police are opposed as the two representations of a struggle: on one side, Carole Roussopoulos’ camera introduces us to ideas, slogans, feelings, nuances and contradictions; on the other, the images from TV propose the same scenario once again, the fights plus the fascination with the police. Women are an essential part of the workers’ movement; Carole meets Monique, who becomes the core character of the film: she is smart, funny, full of life. The first “video news report” of a long worker struggle, the engaging portrait of the “capture of speech” (M. De Certeau), Monique is a wonderful chance to learn, think and be amused. 28 La marche du retour des femmes à Chypre Cipro/Francia, 1975, 40 min, video, b/n, v.o. francese e greco parzialmente tradotto in francese, sott. italiano. regia: Carole Roussopoulos fotografia, suono in presa diretta, montaggio, produzione: Vidéo-Out eng A seguito del colpo di stato organizzato dalla Grecia dei colonnelli nel luglio 1974, Cipro è divisa tra il sud occupato dai greci e il nord invaso dai turchi. Nell’aprile 1975 una marcia pacifista riunisce delegazioni di donne da tutto il mondo per richiedere l’applicazione di una risoluzione dell’ONU, che prevede che i rifugiati possano finalmente rientrare nelle loro case. Carole Roussopoulos è presente anche in questa lotta, e agisce con la sua videocamera: ascoltando, partecipando, dando la parola. Le sue carrellate dall’auto mostrano i campi degli sfollati senza pietismo, le sue panoramiche a mano percorrono incessantemente i volti e le emozioni delle donne, tracciando un catalogo di gesti che vanno dal pianto al sorriso, dagli applausi al magnifico canto finale. Anche Monique di Lip è presente, e tutte le lotte delle donne si congiungono al di là del femminismo e come sua realizzazione in una lotta comune e intenzionalista: per Cipro, per la Palestina, contro gli imperialismi grandi e piccoli, contro stupri e deportazioni. Un film ricchissimo, realizzato con pochi mezzi e molte idee. Following the coup d’état organised by the Greek colonels in July 1974, Cyprus is left divided between the south occupied by the Greeks and the north invaded by the Turks. In April 1975 a peace rally gathers together delegations with women from all over the world, asking for the application of a UN resolution to allow refugees to go back to their homes. Carole Roussopoulos is there, active also in this battle with her camera: listening, participating, letting people speak. Her tracking shots show the refugee camps without sentimentality, her over-the-shoulder pan shots constantly run through the women’s faces and feelings, outlining a catalogue of gestures that range from crying to smiling, from the applause to the magnificent final singing. Monique from Lip is also there, and all women’s struggles gather together beyond feminism achieving a sort of common international struggle: for Cyprus, for Palestine, against big and small imperialisms. Against rape and deportation. A truly rich film, realized with little means and many ideas. 29 Les prostituées de Lyon parlent Francia, 1975, 46 min, video, b/n, v.o. francese, sott. italiano regia: Carole Roussopoulos fotografia, suono in presa diretta, montaggio, produzione: Vidéo-Out eng Giugno 1975: occupazione della chiesa di Saint-Nizier a Lione da parte di un gruppo di prostitute, con la complicità del parroco. Sfuggono alla polizia di uno Stato che non vuol saperne delle loro rivendicazioni ma prende a cuore (e intasca) le multe per “incitazione alla dissolutezza”. Ispirata dalla lettura di Prostituzione di Kate Millet, la videocamera di Carole Roussopoulos s’introduce nell’isolamento forzato delle prostitute resistenti, e raccoglie parole e immagini che diffonde il giorno stesso all’esterno della chiesa, su una mezza dozzina di monitor che folle di passanti osservano con interesse ambiguo. Con un ulteriore gesto riflessivo, Carole filma anche all’esterno, esplorando le reazioni sui volti e negli sguardi; infine il montaggio, ultimo strato temporale e produttivo del film, alterna interni ed esterni e denuncia la violenza di una società fondata sulla separazione. June 1975: the church of Saint-Nizier in Lyon is occupied by a group of prostitutes, with the help of the parish priest. They are escaping from the police of a state that neglects their demands but takes to heart (and pockets) the fines for “instigation to dissoluteness”. Inspired by Kate Millet’s The Prostitution Papers, Carole Roussopoulos’ camera penetrates the forced isolation of the resisting prostitutes and collects words and images that she will show on the same day outside the church on half a dozen monitors that passers-by observe with ambiguous interest. With a further reflexive gesture, Carole shoots also outside the church, observing people’s reactions through faces and eyes; at the end, the editing, the final temporal and productive layer of the film, alternates interior with exterior shots and exposes the violence of a society that rests upon separation. 30 Kate Millet parle de la prostitution avec des féministes Francia, 1975, 20 min, video, b/n, v.o. francese e inglese, parzialmente tradotto in francese, sott. italiano regia, fotografia, suono in presa diretta, montaggio, produzione: Vidéa [Anne-Marie Faure, Syn Guérin, Catherine Lahourcade, Isabelle Fraisse] eng Incontro informale tra Kate Millet e alcune femministe (Monique Wittig, Christine Delphy), sul rapporto tra femminismo e prostituzione e a partire dal resoconto sulla prostituzione dell’intellettuale americana, appena tradotto in francese (e in italiano). Sedute per terra, con un’aria di complicità e di quotidianità, le femministe parlano tra loro e per noi mentre la videocamera percorre affettuosamente i loro gesti. Il tema è scottante: è possibile distinguere prostitute e prostituzione, difendere le prime e condannare la seconda? Tra convergenze e divisioni, le donne cercano una “sorellanza”; ma il video è ben più montato di quelli di Carole Roussopoulos, e dà l’impressione che molto sia rimasto fuori dalla forma finale: anche per questo, porta la traccia di una discussione difficile e ancora attuale. An informal meeting of Kate Millet with some feminists (Monique Wittig, Christine Delphy) on the relation between feminism and prostitution, starting from the report on prostitution by the American intellectual that had just been translated into French (and into Italian). Sitting on the floor, showing total complicity and familiarity, the feminists talk together and for us as the camera affectionately follows their gestures. The theme is topical: is it possible to distinguish between prostitutes and prostitution, to defend the former and condemn the latter? Amid agreements and disagreements, the women try to create a “sisterhood”; but the film, compared to the works of Carole Roussopoulos, has been extensively edited and we get the feeling that a lot has been left out of the final version: also for this reason, it bears the traces of a hard and still open discussion. 31 La marche des femmes à Hendaye Francia, 1975, 28 min, video, b/n, v.o. francese, sott. italiano regia, fotografia, suono in presa diretta: Carole Roussopoulos, Ioana Wieder montaggio, produzione: Vidéo-Out, Les Muses s’amusent [“Le Muse si divertono”: Carole Roussopoulos, Ioana Wieder] eng La marcia femminista del 5 ottobre 1975 protesta contro l’esecuzione, qualche giorno prima, di cinque prigionieri baschi da parte del regime franchista. Carole Roussopoulos filma la nascita di una manifestazione, dall’arrivo dei pullman alla preparazione degli striscioni, dei canti, degli opuscoli. Un gruppo di libertarie spagnole racconta con estrema lucidità politica quarant’anni di lotta, analizzando le delusioni, gli scontri, la propria situazione e le nuove speranze. Poi la marcia comincia: passiamo dai ritratti di gruppo alla coralità del movimento, al canto doloroso e intenso di una militante. La lotta contro l’oppressione, lo sfruttamento e la repressione non separa femminismo, antifascismo e conflitti di classe: “la lotta contro il fascismo è anche la nostra lotta”. È così che il resoconto partecipato di una marcia fa esplodere le barriere e libera passioni inarginabili. E dopo aver filmato la marcia di Hendaye, “Carole e Io[ana]” passeranno la frontiera spagnola per raccogliere le parole delle madri dei condannati a morte (Les mères espagnoles). The feminist rally of 5 October 1975 protests against the execution, a few days before, of five Basque prisoners by the dictatorship of Franco. Carole Roussopoulos films the setting up of the birth of a rally, from the arrival of coaches to the preparation of banners, songs, pamphlets. A group of Spanish libertarian women tell us with great political consciousness the story of their 40 years of struggles, going over all the disappointments, the clashes, their present condition and their new hopes. The rally begins: we go from group portraits to the many voices and faces of the movement, to the sad and intense singing of a woman. The struggle against oppression, exploitation and repression does not separate feminism, anti-fascism and class struggle: “The battle against fascism is also our battle”. This is how the heartfelt report of a rally demolishes all barriers and sets free unstoppable passions. After filming the rally in Hendaye, “Carole and Io[ana]” will cross the Spanish border to collect the words of the mothers of those condemned to death (Les mères espagnoles). 32 Les mères espagnoles Spagna/Francia, 1975, 28 min, video, b/n, v.o. spagnolo (perduta) tradotto in francese, sott. italiano. regia, fotografia, suono in presa diretta: Carole Roussopoulos, Ioana Wieder montaggio, produzione: Vidéo-Out, Les Muses s’amusent [Carole Roussopoulos, Ioana Wieder] eng Filmato nell’urgenza e di nascosto per testimoniare lo scandalo dell’omicidio di Stato (tortura e condanna a morte) nella Spagna di Franco. Ancor più che l’antifascismo, è il dolore composto e inconciliato delle madri di due condannati a morte che strazia lo spettatore. L’introduzione spiega e motiva la scelta di filmare: uno schermo grigio segnala le immagini mancanti e infilmabili della violenza del potere, e motiva il viaggio in Spagna: al contrario dell’estetica telegiornalistica che domina ancor oggi, nessun’immagine piattamente dimostrativa viene espropriata alle persone e usata per illustrare un testo già scritto. Alle immagini asettiche dell’informazione si oppongono poi le lunghe inquadrature sulle madri, che occupano la quasi totalità del film: il loro fiume di parole tenta di articolare lo scandalo, di lenire il proprio dolore raccontandolo e donandolo ad una causa comune. “Il personale è politico”. This documentation was filmed hastily and secretly to testify the scandal of the assassination performed by the State (torture and condemnation to death) in Franco’s Spain. More than antifascism, it is the still deep and dignified grief of the mothers of two of those condemned to death that tears the audience apart. The introduction explains and motivates the decision to film: a grey screen marks the missing, and not filmable, images of the violence of power, and motivates the trip to Spain: against the TV news aesthetics that still dominate today, no image flatly “demonstrative” is stolen from people and used to illustrate an already existing text. The aseptic images of information are opposed to the long shots of the mothers, who take up almost the whole film: the stream of their words tries to motivate the scandal, to soothe their own pain, telling it and donating it to a common cause. “What is personal is political”. 33 Inès Francia, 1975, 19 min, video, b/n, v.o. francese e portoghese parzialmente tradotto in francese, sott. italiano. regia: Delphine Seyrig (voce narrante) fotografia, suono in presa diretta, montaggio, produzione: Les Muses s’amusent interpretazione: Rita Renoir (?) eng Di Inès Etienne Romeu, giovane militante nel Brasile della dittatura militare, vediamo soltanto una fotografia. Incarcerata torturata stuprata a partire dal maggio 1971, Inès è ancora detenuta nel 1975, dopo l’appello femminista del Congresso di Francoforte (1974) e quello dell’ONU l’anno successivo. Pamphlet interventista, film-appello potente nella sua semplicità, Inès è un viaggio indiretto nell’inferno della violenza, lontanissimo dall’estetica dei film di Carole Roussopoulos. La voce off racconta senza rappresentare, la messinscena è evidentemente irrealistica e metaforica come quella di un happening, la camera a spalla “sporca” l’immagine e accentua la violenza dell’inquadratura. La musica dolce di Amada amante (la canzone coeva di Roberto Carlos) non è usata solo come contrappunto straziante, ma è la stessa che Inès amava e che i suoi torturatori diffondevano continuamente nella sua cella. Un film poco visto e appassionante, e un necessario pugno allo stomaco. All we see of Inês Etienne Romeu, a young militant in Brazil during the military dictatorship, is one photograph. Jailed, tortured, raped from May 1971, Inès is still in prison in 1975, after the feminist plea during Frankfurt Congress in 1974 and the UN plea of the following year. A pro-intervention pamphlet, a simple but powerful pleafilm, Inès is an indirect travel to the hell of violence, so distant from the aesthetics of Carole Roussopoulos’ films. The voice-off tells without representing, the setting is clearly unrealistic and metaphorical like a happening, the over-the-shoulder camera “dirties” the image and enhances the violence of the framing. The sweet music of Amada amante (a contemporary song by Roberto Carlos) not only is used as a harrowing counterpoint, but is the very song which Inès loved and her torturers played non-stop inside her cell. A little-seen and breathtaking film, and a necessary blow in the stomach. 34 Sois belle et tais-toi Stati Uniti/Francia, 1975-76, 111 min, video, b/n, v.o. francese e inglese (parzialmente perduta), tradotto in francese, sott. italiano. regia: Delphine Seyrig operatrice: Carole Roussopoulos montaggio: Carole Roussopoulos, Ioana Wieder traduzione e doppiaggio: Toby Gilbert fotografie: Gloria Kent lettere: Vicky Gilbert suono in presa diretta, produzione: Les Muses s’amusent eng Magnifico fuori campo della produzione cinematografica dominante e dominata dagli uomini, che rinchiudono le donne in un insieme di ruoli ridotto e stereotipato. Tra Los Angeles e Parigi, Delphine Seyrig intervista ventidue attrici a proposito del loro lavoro, da Juliet Berto e Anne Wiazemsky a Jane Fonda e Viva, da Barbara Steele a Shirley MacLaine. Delphine chiede a Carole di mantenere la videocamera su un treppiede e di filmare in mezzo primo piano, come si farebbe con i capi di Stato per dare il massimo risalto alle loro parole. Ma qui la semplicità del dispositivo, gli spazi domestici e l’intesa tutta al femminile negano strutturalmente la parola del potere economico e maschile: l’emozione passa attraverso la parola e la voce delle donne, come in un film di Marguerite Duras. E la camera fissa di Carole non impedisce all’inquadratura di vibrare lungo tutto il film: per quanto centrata sulle attrici, essa non è mai immobile e qualche zoom leggero inscrive la partecipazione dell’operatrice. Con Hollywood, Babilonia di Kenneth Anger, un pilastro della critica della società dello spettacolo. A wonderful off-screen from dominant film production monopolized by men who pigeonhole women in an array of scarce and stereotyped roles. Between Los Angeles and Paris, Delphine Seyrig interviews 22 actresses on their job, from Juliet Berto and Anne Wiazemsky to Jane Fonda and Viva, from Barbara Steele to Shirley MacLaine. Delphine asks Carole to keep the camera on a tripod and to film medium close-ups, as done for heads of State, to enhance their words to the utmost. But in this case, the simplicity of the device used, the domestic spaces and the all-woman closeness structurally deny the word of the economic and male power: emotions come out of the words and the voices of women, like in the films by Marguerite Duras. And Carole’s fixed angle does not stop the shot from vibrating during the whole film: although centred around the actresses, the camera is never motionless and some slight zooms underline the participation of the camerawoman. Together with Hollywood, Babylon by Kenneth Anger, this film has to be considered a milestone in the criticism to the society of the spectacle. 35 S.C.U.M. Manifesto Francia, 1976, 27 min, video, b/n, v.o. francese, sott. italiano. regia, fotografia, suono in presa diretta, montaggio, produzione: Les Insoumuses [Le non-sottomuse: Delphine Seyrig, Carole Roussopoulos], con Samy Frey operatore: Paul Roussopoulos interpretazione: Delphine Seyrig, Carole Roussopoulos eng S.C.U.M. Manifesto è il titolo di un libello esplosivo di Valerie Solanas, più nota per aver sparato ad Andy Warhol. S.C.U.M. sta per Society for Cutting Up Men (“società per castrare/fare a pezzi gli uomini”): la Solanas, già vittima delle violenze del proprio padre, attacca visceralmente il potere maschile. Delphine e Carole decidono di recitare nel film: l’una sarà intenta a tradurre dall’inglese e a dettare all’altra, che scrive a macchina. Quasi una metafora del suo lavoro d’operatrice-regista, Carole Roussopoulos siede alla macchina da scrivere per apprendere dall’amica, e soprattutto trascrivere le parole di una donna che grida i contenuti di mille altre. Riflessivo, semplice e raffinato, il video confronta elementi eterogenei: la situazione domestica costruita dalle due registe, il telegiornale delle otto di sera, il manifesto di Solanas. Seguendo il ritmo delle due donne, Paul Roussopoulos manovra lo zoom e dirige l’attenzione sulle immagini televisive di guerre e uomini di potere, poi di nuovo sulle due donne, per finire con una grande manifestazione di donne irlandesi. Dopo millenni di pamphlet misogini, la risposta è sferzante e salutare per tutti: un manifesto per il Movimento per la liberazione dei maschi. S.C.U.M. Manifesto is the title of an explosive booklet by Valerie Solanas, better-known for shooting Andy Warhol. S.C.U.M. stands for Society for Cutting Up Men: Solanas, already a victim of abuse from her father, launches a deeprooted attack on male power. Delphine and Carole decide to act in the film: we see one of them translating from English and dictating to the other, who is typing. Almost like a metaphor of her work as a camerawoman and director, Carole Roussopoulos sits at the typewriter to learn from her friend, but most of all to write down the words of a woman who cries out the words of thousands other women. Reflexive, simple and refined, the video compares heterogeneous elements: the home-like scenario set up by the two directors, the 8 p.m. TV news, Solanas’ manifesto. Following the two women’s rhythm, Paul Roussopoulos operates the zoom and moves the attention back and forth, on the TV images related to war and men of power, and on the two women again, ending with a big demonstration of Irish women. After thousands of years of misogynous pamphlets, the answer is biting and healthy for all of us: a manifesto for the male liberation Movement. 36 Maso et Miso vont en bateau Francia, 1976, 55 min, video, b/n, v.o. francese, sott. italiano. regia, fotografia, suono in presa diretta, montaggio, produzione: Les Muses s’amusent [Nadja Ringart, Carole Roussopoulos, Delphine Seyrig, Ioana Wieder] eng Una riflessione esilarante sulla stupidità della televisione, sul potere mediatico, sulla posizione della donna nello spazio pubblico. Françoise Giroud, sceneggiatrice giornalista e scrittrice, segretaria di Stato per la Condizione femminile dal 1974, è invitata ad un’emissione che “festeggia” la fine dell’Anno della donna proclamato dall’ONU per il 1975 (“ancora un giorno e l’anno della donna, uff!, è finito!”). Delphine Seyrig registra l’emissione, e con tre amiche e compagne si applica a criticarla e a reinventarla con rabbia, intelligenza e umorismo. Satira sociale, che strizza l’occhio al bel film tutto al femminile di Jacques Rivette Céline et Julie vont en bateau, il video di queste “Muse che si divertono” si struttura a partire da un lavoro gioioso di scomposizione, sovrapposizione, ripetizione, fermo-immagine, intertitoli scritti a mano. Masochismo e misoginia convolano a nozze, una risata li seppellirà. An incredibly funny reflection on the dumbness of television, on the power of media, on woman’s position in public life. Françoise Giroud, scriptwriter, journalist and writer, Minister for Women’s Condition from 1974, is invited to a TV show that “celebrates” the end of the “Year of the Woman” declared by the UN for 1975 (“one more day and the year of the woman, phew, is over!”). Delphine Seyrig records the show and with three women, friends and comrades, start to criticize it and re-invent it with rage, intelligence and humour. A social satire, that winks at the beautiful all-woman movie Céline et Julie vont en bateau by Jacques Rivette, the video of these three “Muses having fun” develops from a joyful game of disassembling and superimposing, of repetitions, freeze-frames and hand-written titles. Masochism and misogyny get married, and laughter will bury them all. 37 Lip 5: Christiane et Monique Francia, 1976, 30 min, video, b/n, v.o. francese, sott. italiano regia: Carole Roussopoulos operatore, suono in presa diretta: Paul Roussopoulos montaggio, produzione: Vidéo-Out eng Lip, tre anni dopo: ricomincia la lotta, la fabbrica è nuovamente occupata. Ritroviamo Monique, che descrive la situazione sostituendo a “uomo” e “donna” le parole “Bianco” e “Arabo”: “A Lip, siamo metà Bianchi e metà Arabi... I Bianchi pensano, riflettono e parlano; anche noi, gli Arabi, pensiamo e riflettiamo (io lo so, perché sono un’Araba), ma i grandi capi Bianchi non possono saperlo, perché non abbiamo mai il diritto di dire quel che abbiamo pensato”. Incontriamo Christiane, un’operaia specializzata di Lip che incarna la gioia di prendere la parola e di scoprire poco a poco quel che si è, quel che si pensa. Alle parole sue e di Monique si oppone la logorrea maschile e in particolare dei rappresentanti sindacali, parodiata con strategie volutamente semplici che ricordano Maso et Miso (citato nel film). Ad esempio, inserendo un’immagine da Hollywood “fai-da-te”: un orologio le cui lancette girano vorticose, per segnalare il passaggio del tempo. Una critica gioiosa del maschilismo delle lotte operaie, e delle gerarchie sindacali. Lip, three years later: the struggle is resumed, the factory is occupied once more. We meet Monique again, she describes the situation replacing the words “man” and “woman” with “White” and “Arab”: “At Lip, half are White and half Arab…The Whites think, ponder and talk; also we, the Arabs, think and ponder (I know, because I’m an Arab) but the great White bosses have no way to know, because nobody ever gives us the right to say what we have thought”. We meet Christiane, a specialized worker at Lip who embodies the joy of capturing her own speech and of discovering little by little her own identity, her own thoughts. Hers and Monique’s words are opposed to male logorrhoea, in particular of Union representatives, in a parody built on deliberately simple dynamics that remind of Maso et Miso (mentioned in the film). For instance, by inserting a “do-it-yourself” Hollywoodlike image: a watch with its arms running dizzily to mark the passing of time. A joyful critic of male chauvinism and Unions’ hierarchies in workers’ struggles. 38 Le viol: Anne, Corinne, Annie, Brigitte, Josyane, Monique et les autres Francia, 1978, 55 min, video, b/n, v.o. francese, sott. italiano. regia, fotografia, suono in presa diretta: Carole Roussopoulos, Corinne Happe, Anne Rizzo montaggio, produzione: Vidéo-Out eng La parola alle donne, a proposito di una delle violenze supreme dell’uomo: lo stupro come emblema della “totalità dell’odio e del disprezzo delle donne”. Una giovane si interroga scrivendo e leggendo una lettera, e guardando un telegiornale tutto al maschile; va a Parigi a trovare un’amica e parla con lei (che ha subito uno stupro) dell’opportunità di apparire in televisione, col rischio di farsi “recuperare” dal sistema patriarcale; infine le ritroviamo in una discussione più ampia in cui, ciascuna a modo suo, un gruppo di donne cerca di elaborare fatti, sensazioni e concetti e di spingere sempre più avanti la riflessione. Come vincere la passività, la paura, il senso di colpa indotto? Come affrontare la questione della violenza all’interno di una lotta più globale contro l’oppressione? Alla fine del percorso didattico delineato dal film, la giovane si rivolge allo spettatore con le spalle ad un muro, come in un film di Godard: ripete un discorso formulato all’inizio, la necessità per le donne di riflettere e di combattere, per gli uomini di interrogarsi sulla loro sessualità malata. Uomini o donne, c’è molto da imparare da questa parola tutta al femminile. Women speak up on one of the ultimate form of violence on the part of man: rape as the symbol of the “total hatred and contempt towards women”. A young woman questions herself while writing and reading a letter, and watching the male-dominated news on TV; she goes to Paris to meet a friend and talks with her (who has been raped) about the suitability of appearing on TV, running the risk of being “recuperated” by the patriarchal system. Finally the two young women take part in a larger debate where each of the women tries to elaborate, in their own way, events, feelings and concepts and to deepen even more the discussion. How to defeat passivity, fear, the induced sense of guilt? How to tackle the subject of violence within a larger struggle against oppression? At the end of the didactic path outlined by the film, the young woman faces the audience with her back against the wall, just like in a Godard movie: she repeats the same words uttered at the beginning of the film, the need for women to reflect and fight, for men to question themselves on their morbid sexuality. Men and women alike, there’s a lot we can learn from these words of women. 39 Incontro con Carole Roussopoulos Dario Marchiori Qual è stata la sua formazione? E come si è avvicinata al video? Sono nata qui a Sion, dove ho fatto la maturità, quindi sono partita per studiare Lettere a Losanna, senza originalità alcuna dato che la sola preoccupazione delle nostre famiglie era di farci sposare, le ragazze del nostro ambiente diventavano tutte infermiere o, se volevano studiare, facevano Lettere. Sono rimasta due anni e mezzo a Losanna, poi ho avuto la possibilità di partire per la Sorbona per scrivere una tesi in storia dell’arte. E non sono più ripartita: c’è stato il Maggio ‘68, ho incontrato Paul, quindi il Movimento delle donne e il video. Ma tutto questo è avvenuto molto rapidamente, e non ho finito i miei studi. Come primissimo lavoro avevo trovato, tramite un’amica di famiglia, uno stage di tre mesi per l’estate 1967 a Vogue, dove sono rimasta fino al 1969. Mi ci sono voluti anni per osare dire che avevo lavorato a Vogue, perché eravamo in pieno Sessantotto… Jean Genet fu uno dei pochi a prendere le mie difese, dicendomi: “Almeno lei impara la qualità della carta, del grafismo, del bianco e nero”. Perché Genet era molto sensibile all’immagine, e d’altra parte ha scritto quasi altrettante sceneggiature che drammi teatrali. Alla fine del 1969, mi sono fatta licenziare da Vogue perché avevo difeso la persona che avevo sostituito, una donna che aveva avuto un incidente cui avevo promesso che avrebbe ripreso il suo posto. Quando è uscita dall’ospedale, ho cominciato una piccola “azione” all’interno della rivista che non è piaciuta per nulla alla direzione, e così mi hanno licenziato dalla sera alla mattina. Quel giorno, Genet e Paul mangiavano assieme, e quando sono arrivata in lacrime Genet ha riso di me dicendomi che oramai avevo imparato quel che c’era da imparare, quindi ha cominciato a parlarmi di una macchina rivoluzionaria che era appena uscita: il video portatile. E mi ha detto anche questa frase geniale: “D’ora in poi, sarà una donna libera”. Finito il nostro cuscus, siamo andati tutti e tre col mio assegno di licenziamento a comprare il secondo video portatile venduto in Francia (dopo quello che comprò Godard). Che ruolo ha avuto il suo lavoro per Vogue? Era una piccola redazione e si lavorava molto, così ho imparato a lavorare e ad organizzarmi. Era anche la prima volta che incontravo delle donne indipendenti, certo borghesi, ma che avevano preso in mano la loro vita. Mi occupavo di tutto quello che non era moda, di diverse rubriche tra cui “Les contemporaines” [Le contemporanee], in cui intervistavamo ogni mese tre donne che facevano un mestiere che le donne non avevano mai fatto prima. Ho avuto tra l’altro l’occasione di incontrare delle attrici, e mi sono accorta che non erano poi così felici come si poteva immaginare. Cosa fece scaturire il desiderio di usare il video, e quali questioni le si presentarono? Il mio principio è sempre stato di dar la parola alle persone che non si sentono mai, che non si vedono mai. Senza alcuna demagogia, per me sono loro le persone che fanno la storia, che fanno cambiare le idee, a proposito delle cure palliative piuttosto che sugli anziani o quant’altro. Ho saputo che a Martigny è stato fatto di recente il settimo PACS [unioni civili, anche tra omosessuali] in quattro anni: è così che le cose cambiano. Gli anonimi fanno davvero la storia e io ne incontro tutti i giorni, come nel film che ho fatto sulle mutilazioni genitali. Il mio nastro video è soltanto una goccia nel mare, che si aggiunge a tutto il lavoro che queste persone comunque svolgono: non è altro che dare visibilità a cose che esistono già. Ma non è questa l’informazione che fa vendere, e se ne parla ben poco alla televisione e nei giornali. Il video era davvero lo strumento ideale per dare la parola, rispetto al cinema che è “pesante” e tecnicamente complicato. Inoltre, il video è questione di identificazione: mi piace molto leggere, e per me la scrittura è la precisione mentre il video, se si è sinceri nel proprio lavoro, comporta l’identificazione. Nessuno mai mi ha detto che qualcuno mente nei miei film, perché è 40 una cosa che si vede, come si vede bene che tutti i responsabili, politici, sindacalisti o d’altro genere ci menano per il naso. È come se “il signore e la signora Sony” mi avessero fatto uno strumento su misura, che ha innescato in me il desiderio di lottare a modo mio contro diverse ingiustizie. Quel che mi piaceva nel video, era anche il fatto che non c’era pressione, e che la cassetta costava poco. I miei lavori sono come dei “tracts” [“volantini”, con riferimento ai “ciné-tracts”, cortometraggi anonimi filmati durante il Sessantotto] in video, come dei piccoli urli, dei piccoli allarmi. Anche per questo non c’è bisogno che il film sia molto lungo, perché non ho mai preteso di risolvere un problema, o di portare a termine un’analisi. È un grido, poi le persone possono pensare quel che vogliono. Mi piace molto questo lato modesto del video. Tra coloro della mia generazione che hanno cominciato a usare il video, ce ne sono molti che hanno cominciato a lavorare per il grande pubblico, per la televisione, perché erano insoddisfatti di avere un pubblico per forza di cose ristretto. Godard dice molto semplicemente che fa i suoi film per duecento persone, ed è a loro che si rivolge. Penso che oggi la vera trappola sia proprio questo bisogno di raggiungere un pubblico sempre più vasto. Considero i miei film come delle scintille per accendere dibattiti: molto spesso, in televisione ci sono fasce di 1h/1h30’, e dato che voglio privilegiare la discussione non faccio un film di 52’ [la durata oggi istituzionalizzata per il genere “documentario”]. Inoltre, sono film a basso costo, per i quali non si hanno più di tre o quattro giorni di riprese. Giro in media dieci ore per soggetto, ma scendo fino a trenta minuti circa per conservare precisione e concentrazione. All’inizio della sua attività, aveva dei riferimenti cinematografici, ad esempio nel cinema militante? Molto pochi, d’altra parte in Svizzera non si poteva andare al cinema fino a 18 anni. In qualche modo, penso che sia stato un bene non aver riferimenti, perché non ero complessata nei confronti delle cose anche molto belle che erano già state fatte. All’epoca, non conoscevo Chris Marker, né il cinema militante; il mio lavoro era molto semplice, bastava solo “passare all’atto”: andare in un luogo, parlare alle persone rassicurandole che avremmo cancellato quel che non fosse loro piaciuto. Ho cominciato da subito a mostrare sistematicamente il primo montaggio. Non eravamo molti a usare il video, e ci si incontrava tutti, ad esempio per un guasto o un problema di montaggio. Quando venivano in Francia, i gruppi americani venivano da noi, e ci chiedevano dei piccoli favori; una volta, Godard ci ha chiamati perché Paul aveva scoperto un modo per montare senza rovinare le testine del nastro, grazie ad una specie di foglio d’argento adesivo: bisognava tagliare e incollare lungo una diagonale di sette centimetri, lungo la quale erano “sdraiati” l’immagine e il suono. I primi gruppi video, canadesi americani o francesi, hanno seguito tutti la stessa modalità di lavoro, cioè servirsi della videocamera per dare la parola. In questa prima generazione di videasti c’erano moltissime donne, che spesso avevano un ruolo fondamentale, compresa la regia. Per me, le donne si sono impadronite del video perché non c’erano scuole di regia, né prof, né riferimenti; inoltre, il video diventava abbordabile anche da un punto di vista economico, il che corrispondeva ad un bisogno di autonomia delle donne. L’idea di poter fare di tutto era molto attraente, ed è per questo che ho sempre avuto in casa un tavolo di montaggio e una videocamera (a eccezione degli anni ottanta). Ancora oggi mi piace fare tutto qui e passare una giornata in studio per mettere a punto delle piccole cose. Col video, si può preservare un lato artigianale: è quello che mi piace di Godard, che fa tutto da solo. Ha lavorato firmando col nome di vari collettivi, tra cui “Vidéo-out”, e i suoi primissimi film sono addirittura completamente anonimi. Era il Sessantotto: perché avere un nome? In seguito, nel MLF [Mouvement de Libération des Femmes, nato nel 1970], ricordo Christiane Rochefort, che era uscita da un partito politico molto rigido, dire che non dovevamo assolutamente organizzarci: per lei, qualsiasi donna decidesse di non essere più uno zerbino poteva firmarsi “MLF”. Per quanto riguarda “Vidéo-Out”, eravamo stati invitati da Pierre Schaeffer all’ORTF [televisione pubblica francese] per mostrare il nostro lavoro, e qualcuno ha aggiunto “OUT” sul manifesto che annunciava i nostri quattro video. Così Schaeffer ci a presentati come il gruppo “Vidéo-Out”, nome che ci andava a pennello e che abbiamo mantenuto. Vede un legame tra il suo lavoro e quello i Godard, che le indirizza una bella lettera nel n°300 dei Cahiers du Cinéma, e che all’epoca lavorava nel Gruppo Dziga Vertov? Forse Godard ha appreso qualcosa dal suo lavoro col video? Non vedo un gran rapporto, e certamente non ha imparato nulla da me: era maggiore di me, aveva una coscienza politica quando io pensavo ancora che essere di sinistra volesse dire guidare a sinistra (ride). Quel che amo molto di Godard è il fatto che fa sempre degli effetti on purpose, per avanzare un’idea, non perché la macchina glielo permette. Quel che invece mi ha innervosito con la “video art” –in un certo periodo ne ho vista parecchia– era che potevo dire in che anno un film era stato fatto, perché ciascuno si impadroniva degli effetti che la tecnologia permetteva. Io invece ne uso molto pochi. Tra i suoi primissimi video troviamo la dichiarazione di Genet censurata dall’ORTF. Che ruolo ha avuto Genet nel suo lavoro? Il nostro legame con Genet sono stati soprattutto le Black Panthers e i Palestinesi, le due lotte che lui sosteneva negli ultimi anni, e che facevano parte delle numerose lotte in cui Paul e io eravamo impegnati. Appena abbiamo avuto la videocamera Genet ed io abbiamo fatto delle prove filmando dei 41 gatti per strada, poi Genet ci ha chiesto di partire con Mahmoud Al Hamchari (il primo rappresentante dell’OLP a Parigi) per filmare quel che avveniva nei campi palestinesi. A un certo punto, veniamo a sapere da Mahmoud che i Palestinesi erano bombardati col napalm da re Hussein di Giordania, a seguito di un tentativo di presa del potere dei Palestinesi a Amman. Là, ho visto delle persone bombardate col napalm, e abbiamo voluto denunciarlo. Poco tempo dopo, siamo stati contattati da Bill Stevens, un ragazzo nero new-yorkese che era in contatto con Eldridge Cleaver e le Pantere, rifugiati ad Algeri. Cleaver gli aveva chiesto di contattarci perché gli insegnassimo a lavorare con il video: aveva sottratto un apparecchio portatile come il nostro a un giornalista che era venuto per intervistarlo, ma non sapeva usarlo. Ci siamo pagati i biglietti dell’aereo (perché non volevamo essere al servizio di nessun partito, o gruppo) e siamo partiti per Algeri con mia figlia Alexandra. Siamo rimasti un mese, e tutte le domeniche davamo dei corsi a tutti i movimenti di liberazione: angolani, cinesi ecc. Cioè insegnavamo loro a non dipendere più dai giornalisti che li caricaturavano. Nel MLF avevamo compreso in fretta che gli uomini raccontavano quel che volevano su di noi, che eravamo “mal scopate”, brutte e così via. Qualche tempo dopo, le Black Panthers hanno fatto un film molto bello con le nostre macchine in Congo, il loro Paese natale. Fu Chris Marker a montarlo: venne a imparare ad usare il video da noi, e quando riuscì a postsincronizzare una marcia di militari rimase stupefatto. Perché all’inizio il montaggio era veramente un problema terribile, ma a quell’epoca avevamo già un IVC da 1 pollice, che potevamo cominciare a chiamare una tavola di montaggio. Sfortunatamente ho reso i master alle Pantere quando hanno lasciato Parigi, ed è stato un grave errore: tutti i video che abbiamo fatto assieme sono andati persi. Mi è successa la stessa cosa con i Palestinesi, di cui non restano altro che Munich e L’enterrement de Mahmoud Al Hamchari. Poi i contatti si stabilirono rapidamente, perché c’erano pochissime videocamere e molta gente ci chiamava per vedere cosa fosse il video. Era molto interessante dare il nostro piccolo contributo alle lotte che ci interessavano e ci piacevano, ma fu anche piuttosto duro da sopportare perché morirono in molti. Che ruolo ha avuto Paul nella sua formazione politica, e col video? Era un rifugiato politico e più anziano di me, e con lui non avevo bisogno di leggere perché in più è un ottimo narratore. Più tardi, col video, ha avuto un ruolo essenziale dal punto di vista della tecnica, di cui all’inizio non sapevo strettamente nulla. D’altronde, ha aiutato molte persone, ad esempio a pulire le testine: all’epoca c’era un margine di manovra sulle macchine, mentre oggi è tutto chiuso. Inoltre eravamo molto solidali nei soggetti che sceglievamo, e si è impegnato soprattutto per dei soggetti “politici” stricto sensu, i Palestinesi e le Pantere, poi la serie “Lip”. Mi ha sempre aiutato tecnicamente, psicologicamente e finanziariamente. Il video faceva parte della nostra vita, era il mio mestiere ma siamo sempre stati molto legati da tutto quello che avviene attorno ad un film. Come ha incontrato Delphine Seyrig, alla metà degli anni settanta? Avevo bisogno di soldi e ho cominciato a dare dei seminari di introduzione al video a sei donne, tutti i week-end. Un giorno sono arrivate Ioana Wieder e Delphine Seyrig, che non conoscevo assolutamente. Non ero per nulla intimidita da Delphine e per questo penso che abbiamo potuto stabilire un rapporto diverso da quello che poteva avere con delle giovani estasiate da lei. È stata una delle mie grandi amiche, ma su una base di rivolta e di lavoro. Nei primi anni, “completavate” voi stessi la vita del nastro video con la sua diffusione. Sì, dovevamo occuparcene noi perché non c’erano videoregistratori nei luoghi di diffusione (università, sedi dei gruppi, scuole di infermiere ecc.). Assistevamo anche ai dibattiti, ma era troppo faticoso e presto abbiamo creato con gli altri gruppi un collettivo di distribuzione, “Mon œil” [letteralmente “il mio occhio”, ma anche “col cavolo”]: Marcque e Marcel Moiroud assicuravano le diffusioni. Per un anno o due, abbiamo anche fatto alcune diffusioni nei mercati, con Brigitte Fontaine che cantava e Julie Dassin che suonava la fisarmonica. Chiedevamo a un negoziante la sua presa dell’elettricità, e collegavamo un televisore sistemato nel cofano della nostra auto e incorniciato di nero; poi passavamo col cappello e coi soldi raccolti ce ne andavamo a mangiare. Ci siamo divertite molto a trovare delle idee di diffusione originali come in questo caso. Verso la metà degli anni settanta avete cominciato a diffondere i video anche in sala, ad esempio Maso et Miso vont en bateau al cinema L’Entrepôt [a Parigi]. Fu la prima sala “attrezzata”, dato che non esistevano ancora i videoproiettori: avevamo noleggiato nove televisori che avevamo sistemato al posto di alcuni sedili, e abbiamo diffuso Maso et Miso per quasi un mese. Il direttore del gabinetto di Françoise Giroud è venuto a trovarci proponendoci degli aiuti se avessimo ritirato il film, cosa che Delphine ed io abbiamo preso molto male, dicendole che avremmo continuato a mostrarlo due settimane in più. D’altronde, l’emissione che abbiamo utilizzato per il nostro film è sparita dagli archivi dell’INA [Institut National de l’Audiovisuel], ed è l’unica emissione di Bernard Pivot [giornalista e conduttore televisivo, soprattutto di talk-show] che manca… Tenendo presente che Giroud è passata dal “Segreteriato per la Condizione femminile” al Ministero della Cultura nel 1976, si può certo sospettarla di aver fatto cancellare il nastro. Un’altra cosa particolare al riguardo delle diffusioni è che noi filmavamo per degli schermi piccoli, e quando rivedo le immagini 42 43 su grande schermo, soprattutto quelle dell’aborto in “y’a qu’à pas baiser”, le trovo estremamente violente. Talvolta arriva a filmare perfino le reazioni di un pubblico particolare alle diffusioni, integrando le immagini nel film “finito”, ad esempio in Les prostituées de Lyon parlent. È vero che se posso integrare delle immagini di diffusione lo faccio, quando la cosa è giustificata, ma non è qualcosa di estremamente premeditato. A Lione eravamo stati contattati da alcuni militanti che ci avevano proposto di installare dei monitor e degli amplificatori fuori dalla chiesa dove si trovavano le prostitute. Trasmettevamo il pomeriggio quel che avevamo filmato al mattino: è così che abbiamo filmato delle inquadrature di persone per lo più stomacate, tra le quali dovevano esserci dei magnaccia che venivano per avere notizie del loro strumento di lavoro. Rientrati a Parigi, abbiamo mostrato il video per varie settimane nella sala Marilyn, grazie a Frédéric Mitterrand [esercente e organizzatore di eventi]; un giorno, i magnaccia si sono stufati e sono venuti da me minacciando di “spaccare la faccia” ai miei figli, e abbiamo dovuto smettere. Con Le prostitute di Lione, bisognava trovare un sistema per dar loro la parola senza che uscissero dalla chiesa e si facessero arrestare, e il video era esattamente lo strumento di cui c’era bisogno. Qualcosa di analogo è successo quando Paul Roussopoulos e Nico Papatakis [regista greco in esilio] sono andati di notte a filmare alcuni militanti baschi imprigionati in un hotel all’Île-d’Yeu, cosa che ha permesso qualche giorno dopo di farli “parlare” ad una conferenza stampa a Parigi. Era una delle possibilità di utilizzo del video. Da Genet a Munich, da Maso et Miso a S.C.U.M. Manifesto, la vostra opera traccia anche una riflessione sullo spazio pubblico e i media, che accompagna l’altro versante, quello della presa diretta su un avvenimento. Innanzitutto, ci siamo accorti subito in fretta che era molto più difficile lavorare con persone che erano state già filmate dalla televisione, perché avevano perso la fiducia. Perché si sa, la manipolazione ultima avviene al montaggio. Dunque, sapevamo già che non bisognava aspettarsi nulla dalla televisione, e che non avrebbe difeso le lotte alle quali partecipavamo. Per questo volevamo fare della “contro-televisione” e dar la parola alle persone alle quali la televisione non la dava mai, o l’aveva espropriata o snaturata. In certa misura era fare contro-informazione, mentre ora considero il video più come informazione, perché i temi sociali che filmo sono trattati anche molto bene da alcuni canali televisivi, almeno in Svizzera o su Arte in Francia e Germania. Negli anni settanta, quando si stava per mettere in piedi una campagna, si facevano manifestazioni, manifesti, ed io facevo un piccolo video per accompagnare l’evento. Perché ho capito rapidamente che bisognava collaborare creando una rete di persone. D’altronde, cosa ci vuole per cambiare una legge? Ci vogliono delle persone in rivolta, che sono stufe e vogliono cambiare le cose, e che scendono per strada; bisogna aver un buon rapporto con la stampa (io non telefono mai a un giornalista, ma se mi chiama ci parlo per sostenere la lotta); ci vogliono dei giudici, e degli avvocati. Se avete una relazione di fiducia con tutte queste persone e se sono sincere e vogliono lavorare a breve e a lungo termine, allora potete cambiare una legge. le Pantere, quando hanno cominciato ad ammazzarsi tra loro. Vengo spesso etichettata come “femminista”, cosa che peraltro accetto, ma ho molti più film su altri temi di quelli che riguardano esclusivamente le donne, proprio perché le donne del Movimento mi hanno insegnato ad interessarmi di tutto. Quel che abbiamo amato era un femminismo festivo, e il Movimento si è frantumato proprio quando abbiamo smesso di ridere assieme: non ci siamo mai viste come delle “militanti”, era la nostra vita, era il piacere di stare assieme e di riflettere insieme. Penso invece che non siamo state abbastanza generose nei confronti dei giovani, e ancora oggi non si fa che dire che non succede nulla, mentre io incontro dei giovani che si interessano al femminismo e che hanno letto più libri di quanti ne avessi letti io alla loro età. È vero che negli anni ottanta ho fatto molti film su commissione (per aiutare il Centro Audiovisivo Simone de Beauvoir, L’Entrepôt, la mia famiglia), ma il più delle volte sono riuscita a trasformarli in qualcosa che mi piacesse. E me ne chiedono ancora, nonostante ci siano molti registi; forse agli altri questi temi non interessano, oppure diventano subito megalomani, cioè fanno dei film molto cari. Invece per me il video perde qualcosa della sua freschezza, se diventa caro quanto il cinema. E poi i miei sono temi fragili, che non potrei trattare con delle grosse produzioni. Anche oggi si può fare qualcosa di buono con pochi soldi. Definirebbe i suoi film “militanti”? Penso che i film militanti portino un messaggio ideologico, ma non trovo che il mio lavoro sia un lavoro militante, che attirerebbe le persone in una lotta che si crede giusta e che si vuol giustificare. Sono troppo indipendente, per questo non posso aderire a un partito: partecipo a delle azioni puntuali e stringo alleanze sulle questioni che mi stanno a cuore. Per motivi analoghi, ho smesso di lavorare con i Palestinesi (anche se mi sarebbe piaciuto lavorare con delle donne israeliane e palestinesi), o con Come lavora con le immagini e coi suoni? Sto attenta a che le persone siano contente quando si rivedono, perché spesso hanno avuto grossi problemi di identità e delle vite difficili. Tra l’altro, cerco sempre di mettere l’obiettivo della videocamera 15cm al di sopra della linea degli occhi, e non al di sotto dove si prendono trent’anni in più, con rughe e borse sotto gli occhi. Di solito scelgo tre tipi di inquadratura: figura intera, mezza figura e primo piano, ma senza tagliare mai il collo, che per me fa parte del volto e ne restituisce tutto il volume e l’eleganza. 44 Molte donne e uomini si stupiscono della capacità di parola delle persone, nei miei film: è perché lavoro molto sulle loro frasi in fase di montaggio, per restituire alle persone un discorso più compiuto. Come regola generale, bisogna anche accettare una correzione da parte del produttore, altrimenti ha l’impressione di essere inutile (ride). La gente è contenta perché riesco a rappresentare il senso di quel che voleva dire, e se uno non dice una cosa è un altro a dirla. È un concatenarsi di idee talvolta contraddittorie. In questo senso non faccio dei film militanti perché nella contraddizione si può protestare, piuttosto che rinchiudersi una logica dura e pura. Per me, il montaggio è il tempo della riflessione, in cui lavoro più a concentrare che ad accumulare le immagini. Pensa che ci siano stati dei cambiamenti nel suo lavoro? Non ci sono stati grandi cambiamenti. Ho sempre lo stesso motore: interessarmi di cose che non conosco e quindi farle conoscere agli altri. È per questo che talvolta uso l’espressione del “passeur” [“alzatore”, ma anche “passatore” e “traghettatore”], nella pallavolo: mi piace il gesto di passare la palla agli altri. È anche il motivo per cui non ho nessun disprezzo per chi non sa qualcosa, perché non si può chiedere a tutti di essere informati su tutto; bisogna semplicemente essere in buona fede una volta che lo si sa. Quel che forse è cambiato è lo sguardo in macchina, perché prima mi si sentiva parlare da dietro la videocamera, ad esempio con Monique. Talvolta il montaggio era semplicemente una giustapposizione di inquadrature di una stessa situazione, come in Le FHAR, per il quale ho conservato una forte unità di luogo e tempo (ho filmato un’ora di cui ho tenuto la metà). Ma in fondo, lavoro sempre più o meno allo stesso modo. Fa spesso uso di inquadrature lunghe, che permettono di ascoltare una parola mentre viene pronunciata e in tutta la sua durata. Mi piacerebbe fare più piani-sequenza, ma dipende dalla qualità del direttore della fotografia. Al contempo, mi piacciono le inquadrature frontali, calme, in cui cerco di concentrarmi con le persone che mi parlano, chiedendo loro qualche minuto di attenzione per andare un po’ più in là del solito. È qualcosa che devo a Delphine Seyrig. Ci eravamo scontrate girando Sois belle et taistoi perché lei voleva delle inquadrature molto fisse e non voleva immagini delle attrici mentre facevano qualcosa in casa. Allora mi ha spiegato una cosa che mi ha segnata in tutto il resto del mio lavoro, dicendomi: “Facci caso: quando si filma un presidente della repubblica, lo si riprende seduto dietro la sua scrivania per concentrare il più possibile l’attenzione su quel che dice”. Ed aveva ragione. Guardando i suoi film, si ha la sensazione di scoprire delle cose come lei le ha scoperte girandoli, e si è invitati ad approfondire sempre più la riflessione, come afferma una donna in Le viol. È per questo che il commento in voce off mi innervosisce e che mi piace non sapere troppo quando comincio a girare, perché mi identifico al mio piccolo pubblico, vado al suo ritmo, imparo durante le riprese come gli spettatori vedendo il film. A volte lavoro molto con le persone che filmo, le vedo prima delle riprese e poi mi butto nel lavoro. Preparo dieci domande (di cui talvolta ne utilizzo solo quattro o cinque) e nel frattempo insorgono altre questioni. Ad esempio, lavorando sui matrimoni forzati ho scoperto qualcosa a cui non avevo mai pensato: che i loro bambini in fondo erano nati da uno stupro. Oggi invece sono i giornalisti a proporre il tema e a scegliere il regista: scrivono il loro testo e prendono le persone per illustrarlo. Ora mi piacerebbe lavorare sugli uomini. Quando si incontrano delle donne, sono già vittime, invece penso che per spezzare la catena sia necessario interessarsi alla violenza degli uomini e capirla. Ma penso anche che si dovrebbe parlare del giorno in cui vi sarà una situazione paritaria tra uomini e donne, perché non è l’appartenza a un sesso che opprime, è il potere, e se non siamo più che attente utilizzeremo il potere come lo usano gli uomini. Il femminismo è stata la sola lotta degli ultimi decenni vinta senza violenza, e quando si è vinto è interessante rimettersi in questione. [2-3 marzo 2009, traduzione di Dario Marchiori] eng What kind of education did you receive, and how did you approach video-making? I was born here in Sion, where I did my secondary school examinations and left to study Literature in Losanne, quite an unoriginal choice given that our families’ biggest worry was to see us married, the girls in our environment would become all nurses or, if they chose to study, would study Literature. I stayed two years and a half in Losanne, then I had the chance to go to the Sorbonne to write a thesis on art history, and I did not come back. I lived May 68, I met Paul, then came the women Movement and video. But it all happened so quickly, so I never finished my studies. My very first job was a three-month stage in the summer of 1967 at Vogue, found through a family friend. I remained until 1969. It took me so long to admit that I had worked at Vogue, we were at the height of 68… Jean Genet was one of the few who supported me, he told me: “At least you can learn the quality of the paper, of graphics, of black and white”. Because Genet was very sensitive to images, and it is true that he wrote almost as many scripts as plays. At the end of 1969 I was fired from Vogue. I defended the person I had replaced, she had an accident and I had promised her she would get her job back. When she came out of the hospital I started a little “action” within the magazine that was not really appreciated by my superiors, so they fired me overnight. On that day, Genet and Paul were having dinner together, so when I arrived in tears Genet started making fun of me, telling me that I had learnt what I had to learn and then told me of a revolutionary machine 45 that had been just put on the market: the portable video-camera. And he also told me this brilliant thing: “From now on, you will be a free woman”. We finished our couscous and the three of us went with my severance cheque to buy the second portable video camera sold in France (Godard had bought the first one). What has been the role of your job at Vogue? It was a small editorial office and we worked hard, so I learned to work and get organized. It was also the first time I met independent women, although they were from the middle class, but they had taken their life into their hands. I dealt with everything that was non-fashion, with several columns like “Les contemporaines” [Contemporary women], for which every month we would interview three women with jobs that no woman had ever done before. I had the chance to meet also some actresses, and I realized that they were not as happy as we could have imagined. What triggered the urge to use video, and what kind of issues arose? I have always believed in letting do the talking to the people we never hear from, we never see. Without being demagogic, in my opinion these are the people who make history, who can really change opinions, be it on palliative cures or the elderly or other issues. I’ve heard that in Martigny they have celebrated the seventh PACS [civil unions, also between homosexuals] in 4 years: this is how thing are changing. The nameless really do make history and I meet them every day, like in the film I shot on genital mutilation. My video tape is only a drop in the ocean, that adds to the great work that all these people are doing anyway: it is only a way to give visibility to what already exists. But this type of information does not sell, and is little dealt with by TV and the press. The video was really the ideal instrument to let people speak, if compared to cinema that is “heavy” and technically complicated. Besides, the video enables an identification: I love reading and for me writing means exactness, whether video, if you are being honest with what you do, entails a process of identification. Nobody has ever told me that someone is telling lies in my films because it is visible, as it is clear that all the people in charge, like politicians, Union members and so on are making fun of us. It was as if “Mrs and Mr Sony” had designed for me a custom-made instrument, that had triggered in me the desire to fight, my way, against injustices. What I like of video was also that there was no outside pressure, and that the video tape was cheap. My works are like video tracts [“leaflets”, with reference to the “ciné-tracts”, anonymous short films shot during the 68 movement], like little screams, little alarms. Also for this I don’t need the film to be very long, because I never claimed I was able to solve any problem or finalize an analysis. It is a scream, then people may think what they like. I really like this modest side of video. Among those belonging to my generation, many have started working for a greater audience and for TV, because they were not happy to address their work to a necessarily limited audience. Godard very simply says that he shoots his films for two hundred people and to them he is addressing. I think that today the real trap is exactly this need to reach a vaster and vaster audience. I see my films as sparks that ignite the debate: very often in TV there are 1h/1h30’slots, and because I want to privilege the debate I don’t do 52-minute films [today’s institutionalised duration for the “documentary” genre]. Besides they are low-cost films and they do not need more that 3-4 days of shooting. I shoot on average ten hours a day for each story, reducing the duration to about 30 minutes to maintain the exactness and the concentration. to have any references so I did not get any complex from the works, often beautiful, that had been already done before. At the time I didn’t know Chris Marker, nor militant cinema; my work was very simple, all I did was “action”: I would go to a place, talk to people reassuring them that we would have cancelled what they didn’t like. I immediately started showing the film’s draft editing to everyone. Only a few of us used videos and we would all meet, when damage occurred for instance, or an editing problem. When American groups came to France they contacted us and asked for small favours: once, Godard called us because Paul had found out a way to edit without spoiling the video tapes ends, using a kind of adhesive silver sheet: you had to cut and paste along a 7 cm diagonal line, along which the image and the sound were “lying”. The first video groups, Canadian, American or French, all followed the same working procedure, which meant they used video camera to let others speak. A great deal of this first generation film directors were women who often had a fundamental role, especially in directing. For me, women appropriated video because there were no schools that taught cinema direction, nor teachers or references: besides, video was becoming economically affordable and this corresponded to a need for independence on the part of women. The idea we could do everything was very attractive and for this reason I have always kept an editing desk and a video camera at home (with the exception of the 80’s). Still today I like doing everything here and spend a whole day in the studio to fine-tune the little details. With video, it is possible to preserve that “handicraft” flavour: this is what I like in Godard, that does everything by himself. At the beginning of your activity, did you have any references in cinema, for instance in militant cinema? Very few, it is true that in Switzerland you were not allowed in cinemas before 18. Somehow I think it was a good thing not You have signed your works with the names of various collectives, like “Vidéo-out” and your very first films were even completely anonymous. It was 1968: why have a name? Later on, in the MLF [Mouvement de Libération des 46 Femmes, that was founded in 1970], I remember Christiane Rochefort, who had just left a very rigidly structured political party, saying that we should not absolutely get organized: for her, any woman who decided not to be treated by man as a doormat, could use the “MLF” signature. Regarding “Vidéo-Out”, Pierre Schaeffer had invited us to go to the ORTF [French State Television] to show our works, and someone added “OUT” on the bill that announced our four videos. So Schaeffer introduced us as the “Vidéo-Out” group, a name that fitted us like a glove and that we decided to keep. Do you see a connection between your work and that of Godard, who dedicated a beautiful letter to you in issue n° 300 of Cahiers du Cinéma, and who at the time was working with the Dziga Vertov Group? Or maybe Godard himself has learnt something from your videos? I do not see a connection, and surely he hasn’t leant anything from me: he was older, he had a political consciousness when I still thought that being left wing meant left-hand driving (laughs). What I love about Godard is the fact that he always uses effects on purpose, to claim an idea, not because the camera enables him to do it. What instead got on my nerves about video art –I used to see a lot of it in a given period– was that I could tell in what year the film had been made because everyone would appropriate the latest effects allowed by technology. I use very few of those. Among your very first works there is also the video with Genet’s declaration censored by ORTF. What has been Genet’s role in your works? Our tie with Genet was especially related to the Black Panthers and the Palestinians, the two struggles he had been supporting in the last years and that were part of the many ones Paul and I were involved in. As soon as we got the video camera Genet and I tried it filming some cats in the street, then Genet asked us to go with Mahmoud Al Hamchari (the first OLP representative in Paris) to film what was happening in Palestinian camps. After a while Mamhoud informed us that the Palestinians were being bombed with napalm by Jordan’s king Hussein, following an attempt to seize power on the part of the Palestinians in Amman. Over there I saw people being bombed with napalm and we decided to expose it. Shortly after we were contacted by Bill Stevens, a Black guy from New York that was in touch with Eldridge Cleaver and the Panthers that had fled to Algiers. Cleaver had asked him to meet us because he wanted us to teach him video-making. He had taken away a portable camera like ours to a journalist who had come to interview him but he didn’t know how to use it. We paid for our own flight tickets as we did not want to be linked to any party or group and went to Algiers with my daughter Alexandra. We stayed there for one month and every Sunday we would teach to the members of all liberation movements: Angolans, Chinese etc. In a word we taught them not to be dependent upon the journalists that caricatured them. Within the MLF we had learnt quickly that men would tell anything they wanted about us: we were “badly fucked”, ugly and so on. After a while, the Black Panthers shot a fantastic film using our cameras in Congo, their homeland. Chris Marker edited it: he had come to learn video-making from us and when he succeeded in post-synchronising a military march he was amazed. For at the beginning editing was a terrible problem but at the time we already had a one-inch IVC that we could start referring to as a true “editing desk”. Unfortunately I returned the masters to the Panthers when they left Paris and that was a big mistake: all the videos we made together went lost. The same happened with the Palestinians (only Munich and L’enterrement de Mahmoud Al Hamchari are left). Then contacts were established rapidly because there were very few cameras around and many people would get in touch with us to learn what a video was. It was very interesting to give our small contribution to the struggles we were supporting and liked, but it was also very hard with so many people dying. What was Paul’s role in your political formation and with video? He was a political refugee and older than me, and with him I never needed to read anything as he is also a great narrator. Later, with video, he had a crucial role from a technical point of view, something I knew nothing about at the beginning. He helped out a lot of people, cleaning heads for instance: at the time you could still fix the machines yourself, while today they are all closed. Furthermore we always had a common vision on the themes we chose and he got particularly involved in dealing with strictly “political” subjects, the Palestinians and the Panthers, and then the “Lip” series. He has always helped me technically, psychologically and financially. The video was part of our life, it was my job but we have always been very close in relation to what revolved around video-making. How did you meet Delphine Seyrig, halfway through the 70’s? I needed money so I started videomaking seminars, teaching to six women every week-end. One day Ioana Wieder and Delphine Seyrig arrived there, and I absolutely didn’t know them. I wasn’t intimidated in the least by Delphine and this is why I think we could establish a different relation compared to that she could have with young women enchanted by her. She became one of my best friends, we were connected by rebellion and by our work. In the first years you would take care of diffusion yourselves, completing the life cycle of the video. Yes, we had to deal with it ourselves because there were no VCR in the diffusion places (universities, groups’ headquarters, nurse schools etc). We would also attend debates 47 48 “finished films” like in Les prostituées de Lyon parlent. It is true that if I can integrate some diffusion images then I’ll do it, when it has a meaning, but it is not something too premeditated. In Lyon we had been contacted by some militants who had proposed us to install some monitors and amplifiers outside the church occupied by the prostitutes. We would transmit in the afternoon what we had filmed in the morning: this way we filmed the shots of people who looked mostly disgusted, among which there were probably the pimps who came there to see what was going on with their work tool. Around halfway through the 70’s you Back in Paris, we showed the video for started distributing the videos also in several weeks at the Marilyn cinema cinema theatres, like in the case of Maso et theatre, thanks to Frédéric Mitterrand Miso vont en bateau at L’Entrepôt [in Paris]. [cinema owner and event organiser]; one That was the first “equipped” cinema day, the pimps got fed up and came to me theatre, since video-projectors did not threatening to smash my children’s face, so exist: we hired nine TV sets arranging them we had to stop. in place of some seats and we showed With the Les prostituées de Lyon parlent, Maso et Miso for almost a month. The we had to find a way to let the prostitutes cabinet director of Françoise Giroud had speak keeping them inside the church to came there promising his support if we avoid getting the women arrested, and had retired the film, a proposal that upset the video was exactly the instrument we a great deal Delphine and I, and told him needed. Something similar happened when we would have showed it for two more Paul Roussopoulos and Nico Papatakis weeks. Further, the TV programme we had [Greek exiled director] one night went used for our film has disappeared from to film some Basque militants trapped the INA [Institut National de l’Audiovisuel] inside a hotel at the Île-d’Yeu, enabling, archive, and it is the only programme by a few days later, to let them “speak” at a Bernard Pivot [journalist and TV presenter, press conference in Paris. It was one of the especially of talk-shows] that went possible uses of video. missing. Given that Giroud went from the “Secretariat for the Condition of Women” to From Genet to Munich, from Maso et Miso the Ministry of Culture in 1976, we suspect to S.C.U.M. Manifesto, your works trace a she had the film cancelled. sort of reflection on the public space and Another peculiar thing about film diffusion the media, that goes hand in hand also with is that we filmed for small screens and the other side, that of the direct recording when I see the same images on a big screen, of the event. especially those on abortion in “y’a qu’à pas First of all we realized very quickly that baiser”, I find them extremely violent. it was much harder to work with people that had already been filmed by the police Sometimes you even film the reaction of because they had lost their trust. Because, a peculiar audience during projections/ everybody knows, the last manipulation diffusions, integrating those images in the occurs at the editing. Well, we already but it was too much of an effort and we soon created a distribution collective with the other groups, “Mon œil” [literally “my eye”, but also “like hell!”]: Marcque and Marcel Moiroud would ensure diffusions. For a year or two we also did some projections in markets, with Brigitte Fontaine singing and Julie Dassin playing the accordion. We would ask a shopkeeper for an electric socket and would then connect a TV monitor arranged in the bonnet of our car and framed in black; we would then go through the crowd with the hat and went off to eat with the money we had collected. We had great fun finding original ways to diffuse our videos like in this case. knew that we had nothing to expect from TV because it would have never supported the struggles we were taking part in. For this reason we wanted to make a sort of “counter-television” and give the chance to speak to people that TV would have never let talk, or that TV had expropriated or distorted. In a way it was like doing “counterinformation”, whereas I now consider video as information, as the social themes I film are covered sometimes very well also by some TV channels, at least in Switzerland or by Arte in France and Germany. In the 70’s, when a campaign was set up, they would organize rallies and prepare posters, and I would do a short video to accompany the event. I realized very quickly that we had to collaborate creating a network of people. What do you really need to change a law? You need people uprising, people who are fed up and want to change things and take the streets; you need to have a good relation with the press (I never call a journalist but if the press calls me I speak with them to support the struggle); you need judges, and lawyers. If you do build a relation of trust with all these people and they want to work in the short time and in the long term, you will change the law. Would you define your films militant? I think that militant films carry an ideological message, but I do not think that my work is a militant work, designed to attract people in struggles that we believe are just or we want to justify. I am too independent, this is why I cannot join a party: I participate with individual actions and I form alliances on the issues I care about. For similar reasons I stopped collaborating with the Palestinians (even if I would have liked to work with Israeli and Palestinian women) or with the Panthers, when they started slaughtering each other. I am often labelled as a ”feminist”, something I can accept, but I have shot many more films on other themes that those dealing exclusively with women’s issues, precisely because the women of the Movement 49 taught me to deal with everything. What we have loved was a festive feminism, and the Movement crashed when we stopped laughing together: we never saw ourselves as “militant” women, that was our life. It was the pleasure of being together and to think together. Instead I think that we haven’t been generous enough with young people, and still today everybody says nothing is happening, but I meet young people who are interested in feminism and that have read more books than me at their age. It is true that in the 80’s I shot many films on commission (to support the Audio Visual Centre Simone de Beauvoir, and L’Entrepôt, and my family) but most times I was able to turn them into something I liked. And people still ask me to do them, although there are many directors around; maybe the others are not interested in such themes or they rapidly turn into megalomaniacs, and shoot very expensive films. Instead for me video loses something of its freshness if it gets as expensive as cinema. Furthermore, mine are fragile themes I could not deal with through big productions. Even today it is possible to do good things with little money. How do you work with images and sounds? I am careful that people are happy when they see themselves on screen, because they have often had big identity issues and a troubled life. Among other things, I always try to place the camera lens 15 cm above the eyes line, and not below, because this way you look 30 years older, with wrinkles and bags under the eyes. I usually choose three types of shot: wide shot, medium shot and medium close up, never cutting the neck off, that for me is part of the face and reveals the volume and elegance of a face. Many women and men are surprised by the speaking skills shown by the people in my films: that is because I work a lot on their sentences at the editing stage, to give them back a more articulate discourse. As a general rule, you must be ready to accept a correction on the part of the producer, otherwise he may feel useless (laughs). People are happy because I succeed in representing what they really meant, and if somebody doesn’t say something, someone else will say it. It is a chain of sometimes contradictory ideas. In this sense I don’t do militant films because with contradiction you may still protest, without shutting ourselves in a pure and rigid logics. For me, editing is the time for reflection, it is when I work more at concentrating rather than at accumulating images. Do you think your working procedure has changed? Nothing has changed much. I am always driven in the same way: being interested in things I do not know to let other people get to know them too. This is why sometimes I use the expression “passeur” [“setter” but even “the one who passes” and “ferryman”] of volleyball: I like the idea of passing the ball to someone else. It is also the reason why I do not despise at all who doesn’t know something, because you cannot ask everyone to be constantly informed about everything; you simply need to be honest once you know it. What has probably changed is the camera perspective, in that before you could hear me speaking from behind the camera, like in Monique. Sometimes the editing was simply a juxtaposition of different shots of the same situation, as in Le FHAR, for which I maintained a strong unity of place and time (I filmed for an hour and then kept half of it). But in the end, I work more or less in the same way. You often use long shots, that enable to listen to words as they are uttered and for the whole duration. I would like to do more long shots, but that depends on the quality of the director of photography. At the same time I like frontal, quiet shots, where I try to concentrate together with the people who are talking to me, asking them for some concentration to go a little further than usual. This is something I owe to Delphine Seyrig. We had argued on the set of Sois belle et tais-toi because she wanted very fixed shots and she didn’t want any image of the actresses at home doing things. Then she explained something that has affected me for the rest of my work, telling me: “Take notice: when you film the President of the Republic, you film him sitting at his desk to concentrate all the attention on what he is saying”. And she was right. Watching your films we get the feeling we are discovering things in the same way as you have discovered them when filming, and we are invited to deepen our reflection, as one woman says in Le viol. This is why the voice-off comment gets on my nerves and why I don’t want to know too much before I start shooting, because I identify with my small audience, I follow its rhythm, I learn during filming exactly like those who are watching my videos. Sometimes I work a lot with the people I shoot, I see them before filming and then I throw myself into my work. I prepare ten questions (using sometimes only four or five of them) and in the meantime other issues arise. Working on forced marriages I found out something I had never thought of before: that the children had been born out of rape. Now, on the contrary, the journalists themselves propose the theme and choose the director: they write their own text and hire the people to visualize them. Now I would like to work on men. When you meet women, they are already victims, so I think that to break the chain it is necessary to study the violence of men and to understand it. But I also think that we should talk of the day when there will be an equal condition between men and women, because oppression is less linked to gender than to power, and if we are not very careful we will end up using power exactly like men. Feminism has been the only struggle of the last decades that was won without violence, and when you win it is interesting to question yourself over again. [translated by Paola Corazza] 50 “Il mio corpo mi appartiene. E anche le mie immagini!” Il video al servizio delle lotte femministe Hélène Fleckinger “Quel che ha spinto Carole e me a fare dei video è l’idea che, in quanto intellettuali, dovevamo batterci nel campo delle sovrastrutture [...]. Il nostro militantismo nel video si è inserito nel movimento di contestazione culturale successivo al Maggio ‘68. La nostra idea era e resta in larga misura che si poteva attaccare la società borghese ‘dai tetti’, piuttosto che dalle fondamenta.” Paul Roussopoulos, écran, n°41, 1975 le donne che cominciano ad impossessarsi delle risorse del cinema, e soprattutto del video, per accompagnare le lotte femministe e mettersi al loro servizio. Una videocamera tutta per sé Dall’incontro tra il femminismo e il cinema d’intervento nasce la pratica autonoma delle donne che affermano la necessità della loro indipendenza rispetto al resto del cinema militante, ampiamente dominato dagli uomini. Da questo punto di vista, le Maggio ’68, Francia: “Il cinema si ribella”. registe femministe rispettano i principi Gli “Stati Generali del cinema” esortano fondamentali del movimento di liberazione all’impiego dei film come “arma di lotta delle donne: il separatismo, l’autonomia politica”. La contestazione apre la strada al rispetto ai partiti politici, il rifiuto di rinnovamento del cinema d’intervento, che qualsiasi organizzazione, della gerarchia s’impegna ormai a dare la parola a coloro, e della burocrazia; infine, il principio che donne e uomini, che fino a quel momento la lotta delle donne è una lotta politica, in ne erano privi, semplici militanti della base quanto si rivolta contro un’oppressione e o ribelli non organizzati. Gruppi di operai chiama in causa i fondamenti stessi della partecipano alla regia di film collettivi e il società patriarcale. cinema militante adotta spesso la forma “Nessun’immagine della televisione documentaria per analizzare la realtà vuole o può rifletterci. È con il video che e contribuire alla trasformazione della ci racconteremo”: così si conclude Maso società. et Miso vont en bateau girato nel 1976 Questa rivoluzione cinematografica giova dalle Insoumuses [le Non sotto-muse]. indubbiamente alle donne. Gli anni settanta, Con queste parole, le registe stabiliscono momento forte del militantismo politico e un parallelo tra la riappropriazione del femminista, costituiscono un decennioproprio corpo e il fatto stesso di prendere chiave per le cineaste francesi. Mentre si in mano la videocamera, tratteggiando formano sponteaneamente gruppi di donne così per le donne la rivendicazione che per riflettere sulle forme di lotta contro la “il mio corpo mi appartiene. E anche il loro specifica oppressione, sono numerose video!”. Così come soltanto le oppresse possono analizzare e teorizzare la loro oppressione, spetta a loro creare le proprie immagini e intraprendere una pratica politica di autorappresentazione. Secondo l’esempio di Virginia Woolf che rivendicava “una stanza tutta per sé”, le femministe rivendicano “una videocamera tutta per sé”, non solo per ragioni etiche ed artistiche, ma soprattutto e innanzitutto per ragioni pragmatiche. Come sottolineano le donne di Vidéa (il primo collettivo di produzione video composto esclusivamente da donne, creato nel 1974): “Castrata da sempre dalla società patriarcale, plasmata dal desiderio dell’uomo, ‘la donna’ è solo un’immagine mozzata dalla sua propria identità. Ora, grazie alla loro lotta e alla conoscenza di sé che hanno acquisito, le donne stanno creando la loro propria storia e la loro propria cultura.” Le femministe fanno loro l’idea della poetessa e saggista Adrienne Rich, idea secondo la quale tutto ciò che non ha un nome o che non è descritto da immagini resta indicibile. Come scrivono le donne di Vidéa: “Le donne ritrovano la propria identità, e su questa base creano le proprie immagini. Si può allora elaborare un film di scambio, in cui ciascuna affermi la propria specificità, senza essere obbligata a riferirsi ad un unico modello di valori e di comportamento. Vogliamo proiettare i nostri sogni, le nostre fantasie, la nostra irrazionalità, la nostra follia, i nostri misteri”. 51 Nascita dei collettivi video e popolarizzazione delle lotte Negli anni settanta, un po’ ovunque in Francia, si moltiplicano i collettivi video femministi, specchio del movimento di liberazione delle donne: non istituzionalizzati, fluttuanti, ma fertili e numerosi. Les Insoumuses (Carole Roussopoulos, Delphine Seyrig e Ioana Wieder), ma anche les Cent Fleurs (“i Cento Fiori”: Danielle Jaeggi e Annie Caro), Vidéa (Anne-Marie Faure, Syn Guérin, Catherine Lahourcade e Isabelle Fraisse) o ancora Airelles Vidéo (“Mirtilli Video” o “Aria-esse Video”: Hélène Lioult) cominciano a filmare le grandi lotte femministe: le battaglie a favore dell’aborto e della contraccezione libera e gratuita, la denuncia dello stupro, la mobilizzazione del FHAR (Fronte omosessuale d’azione rivoluzionaria), gli scioperi e le rivendicazioni delle prostitute, le manifestazioni contro l’anno de “la” donna decretato dall’ONU per il 1975, le lotte antiimperialiste delle donne in Spagna, a Cipro o altrove nel mondo, la lotta delle operaie di Lip e Cerizay o delle contadine in cerca di uno statuto, ecc. Videocamera in pugno, le donne contribuiscono ampiamente ad animare e rendere popolare il movimento, valorizzano azioni precise (manifestazioni, scioperi, occupazioni), e diffondono questioni che non occupano la prima pagina dei media (ad esempio: sessualità, lesbismo, maternità, educazione dei figli, lavoro domestico, sanità, immagine delle donne fabbricata dai media, ecc.). La ragione per cui le donne hanno privilegiato il supporto video è che corrispondeva allo spirito delle loro lotte, favorendo leggerezza, vicinanza e fiducia. Il video permette infatti di comprendere dall’interno azioni di cui la stampa e la televisione hanno parlato dall’esterno; interviene come strumento di lotta sul terreno, a caldo, in modo spontaneo. Yvonne Mignot-Lefebvre riassume così le implicazioni del video: “Rimettere in discussione gli apparati centralizzati d’informazione (soprattutto, stampa a grande tiratura e televisione); il diritto di risposta dei cittadini ai media; il diritto all’espressione di tutti e, in particolare, delle minoranze sessuali, etniche, politiche; infine, il diritto di una maggioranza, le donne, di uscire dal silenzio e di parlare liberamente del loro corpo, della loro identità, delle loro lotte”. Le donne possono ora concepire interamente e da sole la produzione, la regia e il montaggio. Mezzo di scambio, di riflessione, d’azione e di creazione, il video permette di nutrire, in totale indipendenza, una parola eminentemente libera. In maggioranza escluse dalla tecnica e dalla circolazione del denaro, le donne s’appropriano di uno strumento poco caro e meno sofisticato di una cinepresa 16 o 35mm. Infine, è un supporto di cui gli uomini non si sono ancora appropriati: tutto resta da inventare. Il video come contropotere Il video non è tuttavia soltanto uno strumento finalizzato a una ricerca d’identità individuale e collettiva, è innanzitutto uno strumento di contropotere, come precisa Carole Roussopoulos su L’Express, nel 1973: “Il video è una forma di controinformazione, l’arma comunitaria che finalmente spezza il monopolio asettico dell’ORTF [televisione pubblica francese, ndr]”. Femminista della prima ora e incontestabile pioniera del video militante in Francia (è attiva dalla fine del 1969), Carole Roussopoulos considera il video il mezzo di espressione ideale per coloro, uomini e donne, che sono ignorati e di cui si parla senza mai ascoltarli. Nella sua pratica femminista (come in qualsiasi pratica militante), il video serve quindi ad analizzare e valorizzare i conflitti, le contraddizioni sociali; inoltre, deve contribuire alla trasformazione radicale della società e della vita quotidiana, in modo che la spettatrice entri in resistenza contro una delle caratteristiche fondamentali del cinema: una forma di divertimento fondata sull’evasione dai rapporti sociali di cui si è prigionieri, in particolare i rapporti sociali tra sessi. I video femministi confrontano così le donne alle loro condizioni reali d’esistenza, per trasformarle. L’arte non è più separata dalla politica. Il video è un mezzo d’intervento più rapido del cinema, interviene nel momento stesso in cui una situazione critica si sta sviluppando. È un mezzo di 52 comunicazione e d’agitazione politica diretta. Anche per questo le proiezioni, organizzate al di fuori dei circuiti commerciali (riunioni militanti, comitati d’impresa, case di giovani, bar o mercati) sono sempre seguite da dibattiti spesso molto animati. “Il personale è politico” I video femministi non sono certo omogenei quanto al punto di vista che difendono: vi si esprimono tendenze diverse, e i gruppi rappresentati sono molteplici. Ciononostante, al di là delle loro specificità, essi compiono un gesto politico comune: quello di svelare i moventi dell’oppressione specifica delle donne, affermando così che la sottomissione non è nell’ordine naturale delle cose. Perché, come nota Christine Delphy in un articolo del 1970 (“Per un femminismo materialista”): “L’ideologia, cioè il senso comune, il discorso quotidiano, non parlano d’oppressione, ma di ‘condizione femminile’. Rimandano ad una spiegazione naturalista: ad una costrizione della physis, la realtà esterna inattingibile e immodificabile attraverso l’azione umana. Il termine ‘oppressione’, invece, rinvia ad un che di arbitrario, ad una spiegazione e ad una situazione politiche.” Esattamente quello che analizzano le registe femministe nei loro nastri video: rivelando i meccanismi del sistema patriarcale, rendendo visibile l’invisibile. Senza accontentarsi di mostrare, con una certa fascinazione, delle “individue” che lottano in un posto o in un altro, queste registe erigono ritratti di donne che raccontano le loro esperienze e testimoniano delle loro condizioni di sfruttamento, senza commentare i loro discorsi dall’esterno, tramite una voce off. Non tagliare, non censurare: nulla deve intralciare o alterare la parola. Ma i film e i video femministi non sono soltanto l’espressione di una parola, sono anche l’espressione di un vissuto: tra le loro caratteristiche principali si trovano infatti l’aspetto biografico e la fiducia che viene ad instaurarsi tra donne filmanti e filmate. Questi rapporti di socievolezza si inscrivono nel contesto di una frattura tra il personale ed il sociale, il privato ed il pubblico. Ne consegue che i documentari descrivono e incoraggiano le conversazioni politiche, nella misura in cui “la decisione, presa con lucidità, di raccontare la propria storia in qualità di donna trasforma la conversazione, questo mezzo antico di resistenza della cultura femminile, in una forza sociale di liberazione” (come nota Julia Lesage, codirettrice della rivista Jump Cut negli anni settanta). I film e i video femministi riprendono così le strutture e il funzionamento dei gruppi di presa di coscienza, la cui specificità è di elevare a pratica politica la condivisione dell’esperienza personale. Politizzano il privato e permettono alle donne di incontrarsi per condividere le loro esperienze, i loro sentimenti, i loro problemi personali. Durante le riprese, poi in occasione delle proiezioni-dibattiti, fanno scoprire che ciò che esse credevano individuale è in realtà comune e richiede soluzioni politiche. Per le registe, è quindi essenziale partire da se stesse, essere il primo soggetto di sperimentazione. E quando filmano per esempio delle lavoratrici, mettono in pratica il principio politico di “sorellanza”. Ne risulta un’immagine del tutto inabituale delle donne: determinate e lucide tanto quanto i militanti uomini, e capaci di resistere alle intimidazioni. Ad eco degli slogan lanciati nelle manifestazioni, “Sì papà! Sì tesoro! Sì padrone! Adesso basta!”, qui l’emancipazione è triplice: nei confronti del padre, del padrone e del marito. Per un cinema non sessista Se il cinema cosiddetto militante è stato a lungo dominato dagli uomini e si presentava essenzialmente come un’interminabile apologia della virilità e dei valori ad essa legati, gli anni settanta sono decisivi e marcano una rottura irreversibile. Dal momento che il cinema non si limita a riflettere gli atteggiamenti sociali ma contribuisce enormemente a rinforzarli, l’emergere del femminismo ha sconvolto la rappresentazione delle donne sullo schermo: di fronte al dispiegamento d’immagini miste in cui si susseguono con “naturalezza” le donne umiliate, picchiate o reificate, le registe trasformano le donne, da oggetti passivi sottoposti allo sguardo maschile, in soggetti attivi del loro divenire sociale. Rispondono così all’appello lanciato da alcune di loro nel Manifesto per un cinema non sessista, redatto nel 1977 ad Utrecht (in margine all’Incontro dei cinema progressisti europei): “Sono antisessisti quei film che non restituiscono la tradizionale suddivisione dei ruoli maschili e femminili senza condannarla esplicitamente o implicitamente, o i film che mettono in scena le lotte per cambiare l’attuale situazione delle cose.” [tradotto da Dario Marchiori e Gloria Morano] eng “What has driven Carole and I to choose video-making is the idea that, as intellectuals, we had to fight within the context of superstructures […]. Our video militantism became part of the cultural protest movement that followed May 68. Our idea was, and mostly still is, that we could attack bourgeois society “from the roofs” rather than from the foundations”. Paul Roussopoulos, écran, no. 41, 1975 May 68, France. “Cinema is rebelling”. The “States-General” of cinema urge to employ film as a “weapon of political struggle”. The protest paves the way to the renovation of the “intervention film”, that is committed to enabling to speak up those, men and women, that until then could not express themselves, as simple rank and file militants or nonorganized rebels. Groups of workers take part in the direction of collective films, and militant cinema often chooses the form of documentary to analyze reality and give its contribution to the transformation of society. This film revolution undoubtedly benefits women. The 70’s, the hot phase of political and feminist militant movements, represent a key-decade for French women film directors. While groups of women gather 53 together spontaneously to ponder over the forms of struggle against their own specific oppression, a great number of women begin to appropriate cinema resources, especially videos, to accompany and support the feminist struggle. A camera of one’s own From the encounter of feminism with the intervention film stems the independent practice of women who claim the need to be independent from the other forms of militant cinema, largely male-dominated. From this point of view, feminist directors respect the main principles of the women’s liberation movement: separatism, the independence from political parties, the rejection of any kind of organization, of hierarchy and of bureaucracy; finally, the principle according to which any woman struggle is a political struggle, as it rebels against oppression and involves the very foundation of patriarchal society. “No image from TV wishes or is able to reflect what we are. With the video we will tell our stories”: this is how Maso et Miso vont en bateau ends, filmed in 1976 by the Insoumuses (the Non-Subdued / Not-under-Muses). With these words the directors establish a sort of parallelism between the repossession of their bodies and the very fact of holding the camera, thus outlining women’s claim “my body belongs to me. And video too !”. In the same way as only the oppressed are able to analyze and theorize their own oppression, it is their duty to create their own images and begin the political practice of their self-representation. Following Virginia Woolf who claimed a “room of one’s own”, the feminists claim a “camera of one’s own”, not only for ethic and artistic reasons but, first and most of all, for pragmatic reasons. As underlined by the women of Vidéa (the first collective of video production made up exclusively of women, created in 1974): “Always castrated by patriarchal society, manufactured by male desire, ‘woman’ is only an image with its identity cut off. Today, thanks to their struggle and the self- knowledge they have developed, women are shaping their own history and culture.” The feminist militants follow the ideas of poet and essayist Adrienne Rich, according to whom all that has no name or is not described by images remains inexpressible. As the women of Vidéa write: “Women get back their own identity and on such basis create their own images. It is therefore possible to elaborate a film of exchange, where each one of them may claim her own peculiarities, without being forced to refer to a single model of values and behavior. We want to project our needs, our fantasies, our irrationality, our madness, our mystery.” The creation of video collectives and the popularization of struggle In the 70’s, a little everywhere in France, a great number of feminist video collectives are set up, as the reflection of women’s liberation movement: they are not institutionalized, fluctuating but fertile and numerous. Les Insoumuses (Carole Roussopoulos, Delphine Seyrig and Ioana Wieder), but also les Cent Fleurs (“the hundred flowers”: Danielle Jaeggi and Annie Caro), Vidéa (Anne-Marie Faure, Syn Guérin, Catherine Lahourcade and Isabelle Fraisse) and also Airelles Vidéo (“Blueberry Video” or “Air-them Video”: Hélène Lioult) start shooting the great feminist struggles: the battles in favor of accessible and free contraception and abortion, the report of rape, the mobilization of FHAR (the homosexual revolutionary action front), the strikes and the claims coming from prostitutes, the demonstrations against the year of “the” woman declared by the UN in 1975, the anti-imperialist struggles of women in Spain, in Cyprus or elsewhere in the world, the battle of women workers at Lip and Cerizay or of women farm workers claiming their rights, and so on. Holding tight their cameras, women give a huge contribution to enliven and popularize the movement, enhancing specific events (rallies, strikes, occupations) and also help spread issues that are not given front page relevance by the media (for instance: sexuality, lesbianism, maternity, children education, housework, the health service, the image of women as manufactured by the media, and so on). The main reason for video becoming the privileged medium of women is that it matches the spirit of their struggles, enhancing lightness, closeness and trust. Videos actually enable to understand from within events that have been covered by the press or TV from the outside; the video intervenes as an instrument of struggle on the field, there and then, spontaneously. Yvonne Mignot-Lefebvre summarizes the implications of the video: “It challenges the centralized information apparatuses (especially high-circulation press and TV); the right for citizens to reply to the media; the right to self-expression for everyone, in particular for sexual, ethnic, political minorities; finally, the right for a majority, women, to break the silence and talk freely of their body, their identity, their struggle”. Women are now able to conceive, completely and by themselves, the production, the direction, the editing. A means of exchange, of thinking, of action and of creation, video enables to nourish, in total independence, a word that is eminently free. For their most part excluded from technique and the circuits of money, women appropriate a medium that is less expensive and sophisticated than a 16 or 35mm camera. Finally, it is a medium that men have not appropriated yet: everything has still to be created. The video as a means of counter-power Video is however not only a means that aims at a collective or individual identity search, but is first of all an instrument of counter-power, as Carole Roussopoulos underlines in L’Express, in 1973: “Video is a form of counter-information, the community weapon that finally breaks the aseptic monopoly of ORTF [French state TV, Editor’s note]”. A feminist from the very beginning and undisputed pioneer of militant video in 54 France (active from the end of 1969), Carole Roussopoulos considers the video the ideal means of expression for those, men and women, who are neglected and about whom everyone talks, never really listening to them. In its feminist practice (as in all political practice) video is used to analyze and enhance conflict and social contradictions; moreover, it must give its contribution to the radical transformation of society and of daily life in such a way that the female audience may be able to resist against film’s essential features: a form of leisure based upon the escape from social relations we are trapped in, in particular from the social relations between the sexes. Feminist videos help women deal with their true life conditions, in order to change them. Art is not separated from politics any longer. Video is a means of intervention that moves faster than cinema, as it intervenes in the very moment a critical event is taking place. It is a means of communication and of direct agitation. Also for this reason video projections, organized outside mainstream circuits (meetings of militants, factory committees, young people homes, cafés or markets) are always followed by debates, often quite animated. “What is personal is political” We cannot really say that feminist videos are homogeneous with regard to the point of view they are defending: they express different ideas and represent numerous groups. Despite this, beyond their specificities, they make a common political gesture: they reveal the motives of the peculiar oppression of women, stating that submission is not a natural phenomenon. As Christine Delphy underlines in an article published in 1970 (“For a materialist feminism”): “Ideology, that is, common sense, the daily discourse, do not talk of oppression, but of ‘female condition’. They refer to a naturalistic explanation: to a constraint of physis, the external reality unreachable and unchangeable by human actions. The term ‘oppression’, on the contrary, refers to something that is arbitrary, to a political situation and explanation”. This is exactly what is examined by feminist directors in their video-tapes: they reveal the mechanisms of the patriarchal system, making the invisible visible. Not contenting themselves with showing, with some fascination, the female individuals fighting in a place or another, these directors draw up portraits of women that tell their experience and expose their condition of their exploitation, without commenting from the outside through a voice-off. No cutting, no censoring: nothing shall hinder or alter the words. But feminist films and videos are not only the expression of words, but also of a life: among their peculiar features the biographical aspect is enhanced, and so is the relation of trust that is established among women who are filming and women who are filmed. Such relations of sociality are inscribed within a breach between the personal and the social, the private and the public. Consequently, documentaries describe and encourage the political discourse as long as “the decision, made with self-awareness, to tell one’s own story as a woman, turns the conversation, this ancient means of resistance that belongs to female culture, into a social means of liberation” (as underlined by Julia Lesage, co-editor of the magazine Jump Cut during the 70’s). Feminist films and videos follow the structure and the mechanisms of the “consciousness-raising groups”, whose specific aim is that of elevating the sharing of personal experience to the level of political practice. They politicize the private and enable women to meet and share their experiences, feelings, personal issues. During the shooting, and later on during projections-and-debates, they show that what they regarded as individual is actually common to all of them and requires a political solution. For these directors it is essential to start from themselves, to be the first subject of their experimentation. And when they shoot, for instance, a group of women working, they put into practice the political principle of “sisterhood”. This results in a totally unusual image of woman: determined and self-conscious as much as their male comrades, and capable of resisting to intimidations. Echoing the slogans let out in rallies, “Yes, daddy! Yes, darling! Yes, master! We’ve had enough!”, here emancipation is threefold: against the father, the master, the husband. For a non-sexist cinema If the so-called militant cinema has been long dominated by man and was essentially a never-ending apology of manhood and of values connected to it, the 70’s are crucial and mark an irreversible break. Since cinema not only mirrors social behavior but also hugely contributes to enhance it, feminism has upset the onscreen representation of women: before the array of mixed images in which humiliated, battered or reified women follow one another with “naturalness”, women film directors turn women from passive objects exposed to man’s stare, into the active subjects of their social development. In such a way they answer the plea launched by some of them in the Manifesto for a nonsexist cinema, written in 1977 in Utrecht, within the Meeting of progressist European cinema: “Anti-sexist are those films that never see the traditional repartition of male and female roles without condemning it, explicitly or implicitly, and the films that describe the struggles to change the world around us.” [translated by Paola Corazza] Riferimenti bibliografici • Françoise Audé, Ciné-modèles, cinéma d’elles. Situation des femmes dans le cinéma français 1956-1979, L’âge d’homme, Losanna, 1981. • Des femmes de Musidora, Paroles... elles tournent!, éditions des femmes, Parigi, 1976. • Anne-Marie Duguet, Vidéo, la mémoire au poing, Hachette, Parigi, 1981. • Guy Hennebelle (ed.), Cinéma militant..., Cinéma d’aujourd’hui n° 5-6, marzo-aprile 1976. • Monique Martineau (ed.), Le cinéma au féminisme, CinémAction n° 9, autunno 1979. 55 Videografia di Carole Roussopoulos Hélène Fleckinger Ad oggi, Carole Roussopoulos ha girato, montato e/o diretto più di cento video, sempre nella stessa prospettiva, femminista e umanista. La presente videografia è da considerarsi “in progress”, dato che per il momento risulta impossibile costituire una lista esaustiva dei video che Carole Roussopoulos ha diretto o ai quali ha collaborato. Scelto intorno al 1972, il nome Vidéo Out è stato usato per firmare anche i video girati anteriormente da Carole Roussopoulos, Paul Roussopoulos e i loro complici; inoltre, è impossibile stabilire con certezza il nome di coloro che hanno collaborato ad alcuni tra i video che risultano nel catalogo del collettivo Vidéo Out. — So far, Carole Roussopoulos has filmed, edited and/or directed more than one hundred videos, always following the same feminist and humanistic perspective. This videography has to be considered “in progress”, as, for the moment being, it is impossible to draw up a complete list of the videos that Carole Roussopoulos has directed or has taken part in. Chosen probably in 1972, the name Vidéo Out was used to sign also the videos filmed by Carole Roussopoulos, Paul Roussopoulos and their friends before 1972; besides, it is impossible to establish with exactness the names of those who collaborated in some of the videos mentioned in the Vidéo Out catalogue. (*) Video perduti (fonti: cataloghi di distribuzione militante e altre pubblicazioni) (**) Video conservati, ma in pericolo di sparizione (da trasferire e restaurare) — (*) Lost videos (source: catalogues distributed by militant movements and other two publications) (*) Videos preserved but seriously damaged (to be transferred and restored) * Je brûlerai cette ville (Hussein, le Néron d’Amman), Vidéo Out, Francia/ Giordania, video ½ pollice, b/n, 1970, 30’ Jean Genet parle d’Angela Davis, Vidéo Out, Francia, ½ pollice, b/n, 1970, 7’ ** Autour des collections, Vidéo Out, Francia, ½ pollice, b/n, 1971, 20’ Grève de femmes à Troyes, di Cathy Bernheim, Ned Burgess, Catherine Deudon, Suzanne Fenn e Annette Lévy-Willard, Francia, ½ pollice, b/n, 1971, 56’ (montaggio) ** Grève à “Jeune Afrique” (“Jeune Afrique” démasqué), Vidéo Out, Francia, ½ pollice, b/n, 1971, 20’ Le F.H.A.R. (Front Homosexuel d’Action Révolutionnaire), Vidéo Out, Francia, ½ pollice, b/n, 1971, 26’ * Fait pas chaud, Vidéo Out, Francia, ½ pollice, b/n, 1971, 8’ * New York (Kathleen Cleaver, retour des U.S.A.), Vidéo Out, Francia, ½ pollice, b/n, 1971-1972, 30’ * Vétérans, Vidéo Out, Francia, ½ pollice, b/n, 1972, 20’ ** Les Young Lords et leur programme anti-drogue, Vidéo Out, Francia/USA, ½ pollice, b/n, 1972, 20’ “y a qu’à pas baiser!”, Vidéo Out, Francia, ½ pollice, b/n, 1971-1973, 17’, varie versioni (solo l’ultima si è conservata) Lip 1: Monique, Vidéo Out, Francia, ½ pollice, b/n, 1973, 25’ Lip 2: La marche de Besançon, Vidéo Out, Francia, ½ pollice, b/n, 1973, 25’ * Lip 3: À la maison pour tous, Vidéo Out, Francia, ½ pollice, b/n, 1973, 30’ L’enterrement de Mahmoud Al Hamchari, (con Paul Roussopoulos), Vidéo Out, Francia, ½ pollice, b/n, 1973, 14’ ** Brigitte Fontaine et Areski, à Marseille, Vidéo Out, Francia, ½ pollice, b/n, 1973, 15’ * L’expulsion, Vidéo Out, Francia, ½ pollice, b/n, 1973, 6’ “Action Autoportrait(s)”, di Gina Pane, Francia, ½ pollice, b/n, 1973, 45’ (operatrice) * Lip 4: Lip-formation, Vidéo Out, Francia, ½ pollice, b/n, 1974, 40’ * Les présidentielles 74, Vidéo Out, Francia, ½ pollice, b/n, 1974 Gabrielle Nanchen, Vidéo Out, Svizzera, ½ pollice, b/n, 1972, 27’ S.O.S. Hirondelle en Dordogne, di Françoise Lenoble-Prédine, Vidéo Out, Francia, ½ pollice, b/n, 1974, 40’ (montaggio) * La grève de la faim des soeurs Huet, Vidéo Out, Francia, ½ pollice, b/n, 1972, 30’ ** Les trois Maria (Les trois Portugaises), Vidéo Out, Francia, ½ pollice, b/n, 1974 * Guiguoz, (con Brigitte Fontaine), Vidéo Out, Francia, ½ pollice, b/n, 1972, 10’ Mise en place de “Action mélancolique 2x2x2”, di Gina Pane, Francia, ½ pollice, b/n, 1974, 26’ (operatrice) ** Pierre Overney, Vidéo Out, Francia, ½ pollice, b/n, 1972, 20’ “Action mélancolique 2x2x2”, di Gina Pane, Francia, ½ pollice, b/n, 1974, 44’ (operatrice) Jeux Olympiques – Munich 72 (Septembre noir), (con Paul Roussopoulos), Vidéo Out, Francia, ½ pollice, b/n, 1972, 13’ “Action Psyché (Essai)”, di Gina Pane, Francia, ½ pollice, b/n, muto, 1974, 72’ (operatrice) 56 “Action Death Control” di Gina Pane, Francia, ½ pollice, b/n, 1975, 10’ (operatrice) Messe pour un corps (con Gérard Cairaschi e Michel Journiac), Francia, ½ pollice, b/n, 1975, 21’ Le viol: Anne, Corinne, Annie, Brigitte, Josyane, Monique et les autres (con Corinne Happe e Anne Rizzo), Vidéo Out, Francia, ½ pollice, b/n, 1978, 55’ La marche du retour des femmes à Chypre, Vidéo Out, Francia, ½ pollice, b/n, 1975, 40’ ** Point d’émergence: Salon des femmes peintres et sculpteurs [Rushes non montati] (con Marie-Jo Bonnet), Francia, ½ pollice, b/n, 1978 Les prostituées de Lyon parlent, Vidéo Out, Francia, ½ pollice, b/n, 1975, 40’ ** Point d’émergence: Aline Gagnaire [Rushes non montati] (con Marie-Jo Bonnet), Francia, ½ pollice, b/n, 1978 La marche des femmes à Hendaye (con Ioana Wieder), Francia/Spagna, ½ pollice, b/n, 1975, 30’ ** Point d’émergence: Charlotte Calmis [Rushes non montati] (con Marie-Jo Bonnet), Francia, ½ pollice, b/n, 1978 Les mères espagnoles (con Ioana Wieder), Francia/Spagna, ½ pollice, b/n, 1975, 60’ e 28’ * L’affaire de Vincennes, Vidéo Out, Francia, ½ pollice, b/n, 1975 * Prison de femmes, Vidéo Out, Francia, ½ pollice, b/n, 1975 Sois belle et tais-toi di Delphine Seyrig, Francia/USA, ½ pollice, b/n, 1975-1976, 110’ (Operatrice; montaggio con Ioana Wieder) S.C.U.M. Manifesto (con Delphine Seyrig), Francia, ½ pollice, b/n, 1976, 27’ Maso et Miso vont en bateau (con Nadja Ringart, Delphine Seyrig e Ioana Wieder), Francia, ½ pollice, b/n, 1976, 55’ Lip 5: Christiane et Monique, Vidéo Out, Francia, ½ pollice, b/n, 1976, 30’ Lip 6: Jacqueline et Marcel, Vidéo Out, Francia, ½ pollice, b/n, 1976, 30’ France, terre d’asile, Vidéo Out, Francia, ½ pollice, b/n, 1976 ** Il ne fait pas chaud... ou une édition contre des femmes (collettivo femminista, con Les Muses s’amusent), Francia, ½ pollice, b/n, 1976-1977 ** Point d’émergence: Vera Pagava [Rushes non montati] (con Marie-Jo Bonnet), Francia, ½ pollice, b/n, 1978 Le juge et les immigrés (con Danièle Bordes), Vidéo Out, Francia, ½ pollice, b/n, 1980, 30’ ** Profession?... Comédienne! (con Nadine Basile e Huguette Faget), Francia, ½ pollice, b/n, 1980, 67’ Bouboulina (con Leda Papaconstantinou), Francia, ½ pollice, b/n, 1981, 34’ Ça bouge à Mondoubleau (con Catherine Valabrègue), Francia, video ¾ pollice U-matic, col, 1982, 17’ Ça bouge à Vendôme (con Catherine Valabrègue), Francia, ¾ pollice U-matic, col, 1982, 22’ Flo Kennedy: portrait d’une féministe américaine (con Ioana Wieder), Francia, ¾ pollice U-matic, col, 1982, 60’ Profession: agricultrice, Francia, ¾ pollice U-matic, col, 1982, 40’ e 13’ S.O.S. J’accouche (con Francine Dauphin, Dominique Hervé e Liliane Siegel), Francia, ¾ pollice U-matic, col, 1982, 50’ La vie change à l’Oly, Francia, ¾ pollice U-matic, col, 1982, 29’ Les babouches [Rushes non montati] Francia, ¾ U-matic, col, 1982 ca., 35’ Yvonne Netter, avocate, Francia, ¾ pollice U-matic, col, 1983, 25’ Paroles d’assistantes maternelles (con Niko Marton e Dominique BlinBasset), Francia, ¾ pollice U-matic, col, 1983, 22’ Collection Christiane Bailly hiver 83-84 (con Deïdi von Schaewen), ¾ pollice U-matic, col, 1983, 18’ Profession: conchylicultrice (con Claude Vauclare), Francia, ¾ pollice U-matic, col, 1984, 32’ Pionnières et dictionnaires du cinéma 1900-1960 (con Nicole Fernández Ferrer e Ioana Wieder), Francia, ¾ pollice U-matic, col e b/n, 1984, 8’ Gagner sa vie (con Nicole Fernández Ferrer), Francia, ¾ pollice U-matic, col, 1984, 22’ Colette Auger: une nouvelle loi sur le nom, Francia, ¾ pollice U-matic, col, 1984, 5’ Femmes immigrés de Gennevilliers, Francia, ¾ pollice U-matic, col, 1984, 27’ La mort n’a pas voulu de moi: portrait de Lotte Eisner (con Michel Celemenski e Carine Varène), Francia, ¾ pollice U-matic, col e b/n, 1984, 26 e 15’ Une journée ordinaire de Christine Ockrent, Francia, ¾ pollice U-matic, col, 1984, 30’ On s’informe, on s’associe, on réalise, ¾ pollice U-matic, col, 1984, 20’ Yvette Roudy: voyage à Besançon (con Anne Faisandier e Meryem de Lagarde), Francia, ¾ pollice U-matic, col, 1984, 20’ Y’a vraiment des gens qui vivent avec très peu (con la partecipazione di Maryvonne e Jean-Claude Caillaux), Francia, ¾ pollice U-matic, col, 1985, 24’ Ras le bol sous les ponts de Paris, Francia, ¾ pollice U-matic, col, 1985, 10’ Les travailleuses de la mer, Francia, ¾ pollice U-matic, col, 1985, 26’ Les cavistes nouveaux sont arrivés (con Pierre Vuarin), Francia, ¾ pollice U-matic, col, 1985, 18’ Quand les parents s’en mêlent di Dominique Blin-Basset, Catherine Addor Confino e Chantal Potier, Francia, ¾ pollice U-matic, col, 1985, 26’ (montaggio) La drogue, on peut s’en sortir, disent-elles di Geneviève Bastid (con la collaborazione di Carole Roussopoulos), Francia, ¾ pollice U-matic, col, 1986, 21’ Des femmes maghrébines créent des emplois di Houria Debbab, Nicole Fernández Ferrer e Houria Ouad, Francia, ¾ pollice U-matic, col, 1986, 18’ (montaggio) L’égalité professionnelle, ça bouge (da un’idea di Claire Sutter), Francia, ¾ pollice U-matic, col, 1986, 31’ L’égalité professionnelle: ça avance dans les transports, Francia, ¾ pollice U-matic, col, 1987, 28’ Les clés de Mauzac, Francia, ¾ pollice U-matic, col, 1987, 25’ L’inceste, la conspiration des oreilles bouchées, Francia, ¾ pollice U-matic, col, 1988, 30’ Nouvelles qualifications: les entreprises innovent avec des jeunes, Francia, ¾ pollice U-matic, col, 1988, 17’ On nous demande notre avis, c’est quelque chose, Francia, ¾ pollice, col, 1988, 10’ 57 La ballade des quartiers / Paroles d’en France, Francia, ¾ pollice U-matic, col, 1989, 17’ Nous femmes contre vents et marées, Francia, ¾ pollice U-matic, col, 1990, 30’ Jouer le jeu – Côté cour (con la collaborazione di Sylvie Guichard), Francia, ¾ pollice U-matic, col, 1990, 24’ Morts des malades, souffrance des soignants (con Francine ClaudeLeyssenne e Anne-Marie Langohr), Francia, ¾ pollice U-matic, col, 1991, 30’ Mort des malades, souffrance des médecins, Francia, ¾ pollice U-matic, col, 1992, 35’ L’inceste: lorsque l’enfant parle (con Claudine Le Bastard), Francia, ¾ pollice U-matic, col, 1992, 35’ Une autre porte: les entretiens Condorcet, Francia, video Betacam SP, col, 1992 ca. Mort des malades, souffrances des familles, Francia, Betacam SP, col, 1993, 30’ Les hommes invisibles, Francia, Betacam SP, col, 1993, 33’ L’accueil temporaire des personnes âgées ou le répit des familles (da un’ idea di Marie-Jo Guisset e Alain Villez), Francia, Betacam SP, col, 1993, 16’ La drogue… non merci: Drogues Images Prévention (con la collaborazione di Jaquemine Farge), Francia, Betacam SP, col, 1994, 13’ RISFA Manifestation Trocadéro 94 [Rushes non montati] Francia, Betacam SP, 1994 Être avec, Svizzera, Betacam SP, col, 1996, 13’ L’accueil familial: vieillir comme chez soi (da un’idea di Marie-Jo Guisset), Francia, Betacam SP, col, 1996, 17’ En équipes avec le malade (da un’idea di Thérèse Dossin, MarieSylvie Richard e Annie-Moria Venetz), Francia, Betacam SP, col, 1996, 35’ Cinquantenaire du deuxième sexe (1949-1999) (con la collaborazione di Christine Delphy), Francia, DV, col, 2001, 47’ L’Europe, parlons-en... (con la collaborazione di Frédéric Esposito e Susanna Zammataro), Svizzera, DV, col, 2004, 13’ Les violences du silence (con la collaborazione di Antonia Mösle), Svizzera, Betacam SP, col, 1997, 26’ Vieillir et mourir accompagné: Grand âge et soins palliatifs (da un’idea di Thérèse Dossin, Chantal Grimaud e Alain Villez), Francia, DV, col, 2001, 30’ Inceste, brisons le silence!, Svizzera, DV, col, 2005, 17’ Notre printemps (con la collaborazione di Liliane Andrey), Suisse, video DV, col, 1997, 21’ Les murs du silence: agressions sexuelles en institutions (con Claudine Le Bastard), Francia, Betacam SP, col, 1998, 30’ Vivre en petite unité (da un’idea di Marie-Jo Guisset), Francia, Betacam SP, col, 1998, 20’ Le parrainage: une main tendue, Francia, Betacam SP, col, 1998, 26’ Je vis en maison de retraite (da un’idea di Marie-Jo Guisset e Alain Villez), Francia, Betacam SP, col, 1998, 26’ Souvenirs pour un avenir (con la collaborazione di Lucien Rosset, Marie-Paule Zufferey e Jean-Paul Margelisch), Svizzera, Betacam SP e DV, col, 1999 Quand les jours sont comptés... (con la collaborazione della dott.ssa MarieSylvie Richard), Francia, Betacam SP, col, 1999, 26’ Marchons, avançons, résistons en Suisse romande (con la collaborazione di Véronique Ducret e Rina Nissim), Svizzera, DV, col, 2002, 31’ Vieillir en liberté (con Anne ZenRuffinen, da un’idea di Juliette Mathys-Sierro), Svizzera, DV, col, 2002, 25’ Donner c’est aimer (da un’idea di Liz Schick), Svizzera, DV, col, 2002, 22’ e 10’ Viol conjugal, viol à domicile (con Véronique Ducret), Svizzera, DV, col, 2003, 30’ e 10’ Bénévole tout simplement: un rien de temps qui change la vie (da un’idea di Chantal Grimaud), Francia, DV, col, 2003, 30’ Qui a peur des amazones?, Svizzera, DV, col, 2003, 27’ Il faut parler: portrait de Ruth Fayon (con Rina Nissim), Svizzera, DV, col, 2003, 29’ Debout! Une histoire du Mouvement de Libération des Femmes (19701980), Francia/Svizzera, ½ pollice e Betacam SP, col e b/n, 1999, 90’ L’écoute! Une aventure (La Main Tendue) (da un’idea di Philippe Beuret, Nathalie Favre e Mark Milton), Svizzera, DV, col, 2004, 23’ L’accueil de jour (da un’idea di MarieJo Guisset), Francia, DV, col, 2000, 18’ Regards croisés: microcrédit “mouton” (con Anne Zen-Ruffinen), Svizzera, DV, col, 2004 Paroles de résidents (da un’idea di Marie-Jo Guisset e Alain Villez), Francia, Betacam SP, col, 2000, 10’ Jour après jour (con la collaborazione del dott. Claude Bayard), Svizzera, DV, col, 2000, 26’ Le jardin de Lalia: des microcrédits pour les femmes maliennes (con Anne Zen-Ruffinen), Svizzera, DV, col, 2004, 54’ Familles d’ici, familles d’ailleurs, Svizzera, DV, col, 2004, 18’ Les années volées, Svizzera, DV, col, 2005, 29’ Je suis un être humain comme les autres (da un’idea di Jean-Marc Dupont), Svizzera, DV, col, 2006, 36’ Sans voix... mais entendus! Un hommage aux soins palliatifs (con la collaborazione di Brigitte Berthouzoz), Svizzera, ¾ pollice U-matic, Betacam SP e DV, col e b/n, 2006, 32’ Pour vous les filles! (da un’idea di Franceline Dupenloup), Svizzera, DV, col, 2006, 26’ Quand les parents en parlent, Svizzera, DV, col, 2007, 28’ Femmes mutilées, plus jamais! di Fatxiya Ali Aden, Sahra Osman (con la collaborazione di Carole Roussopoulos), Svizzera, DV, col, 2007, 35’ Des fleurs pour Simone de Beauvoir (con Arlène Shale), Francia, ¾ U-matic, col e b/n, 2007, 22’ La maison: un espoir, une vie (da un’idea di Philippe Gex), Svizzera, Betacam SP e DV, col, 2007, 35’ Mariages forcés, plus jamais! (con la collaborazione di Paola Riva Gapany dell’Institut international des Droits de l’Enfant), Svizzera, DV, col, 2008, 35’ L’eau et les rêves (su proposta di Alexandra Roussopoulos), Francia, DV, col, 2008, 28’ Ainsi va la vie. Cancer: de la peur à l’espoir (con Nicole Mottet), Svizzera, DV, col, 2009, 26’ Delphine Seyrig par elle-même [titolo provvisorio], Francia/Svizzera, ½ pollice e ¾ pollice U-matic, col e b/n, 2009, 55’ (in preparazione) 58 al cu or ed iu np ae se 59 Cecilia Mangini: essere documentarista Federico Rossin “Quando da qui si guarda l’età del passato veramente diventa possibile l’amore. Mai così belli i visti e veri pensieri come quando stiamo per separarci, amici. Esercizio della ragione e sentimento sono due cose e vivacemente si legano come la rosa è forma di mente e stupore”. Franco Fortini 1 Cecilia Mangini è un unicum nel panorama del cinema del reale italiano2. Donna fiera di animo libertario, valente fotografa e militante politica di sinistra sin dal dopoguerra, nei bigotti e maschilisti anni ’503 si afferma come giovane documentarista e da subito il suo sguardo appassionato sull’uomo e sulla storia viene riconosciuto come uno dei più importanti del cinema di non-fiction italiano. Il suo primo film, Ignoti alla città (1958), è coevo alle prime opere di alcuni cineasti che marcheranno la via italiana al documentario: Cristo non si è fermato a Eboli di Michele Gandin (1952), Lu tempu di li pisci spata (1954) di Vittorio De Seta, Risveglio (1956) di Raffaele Andreassi, Magia lucana (1958) di Luigi Di Gianni; e come questi è già un film maturo, preciso com’è nei movimenti di macchina e nelle scelte coloristiche, libero nel ritmo e nel gioco ambiguo della messa in scena del reale. Dal ’58 ad oggi Cecilia Mangini ha diretto oltre 40 cortometraggi e alcuni lungometraggi, molti dei quali in collaborazione con il compagno di vita e anch’egli valente cineasta Lino Del Fra. Il suo fare cinema ha sempre sfidato il presente portando più in là di qualsiasi ideologia un discorso critico e umanista sulla società e sulla cultura italiane; non è un caso che due nostri grandi poeti scomodi abbiano scritto per lei i testi di alcuni film: Pier Paolo Pasolini –Ignoti alla città (1958), Stendalì4 (1960), La canta delle marane (1961)– e Franco Fortini –All’armi, siam fascisti!5(1962). Con ognuno di questi scrittori Cecilia Mangini ha condiviso qualcosa di fondativo del suo personale intendere il cinema del reale: a Pasolini l’accomuna l’insofferenza per l’imbarbarimento culturale, antropologico ed esistenziale d’Italia, l’interesse per il mito e la società preindustriale, l’affetto per gli umili e gli ultimi; a Fortini l’affratella la radicalità non conformista di scelte politiche e di pensiero, la passione per la verità e per la forma, ed infine la precisione dell’analisi storico-economica. La sua opera può essere scandita per comodità storico-critica in quattro successive ma non vincolanti tappe: una prima, da Ignoti alla città (1958) a La canta della marane (1961) in cui prevale ancora una scrittura classica, un’elegante messa in scena della realtà trapuntata di preziosismi stilistici (piani sequenza, riferimenti pittorici, commento poetico); una seconda caratterizzata da quel lungo lavoro di selezione e archivio, e poi di montaggio e riappropriazione di materiali filmici altrui da cui poi sono nati All’armi, siam fascisti! (1962) e Stalin (1963, ma distrutto dalla produzione), una vera e propria palestra critica in cui una radicale analisi storica è andata di pari passo con una rigorosa ed innovativa critica e riscrittura dei materiali, un palinsesto d’avanguardia che ha fatto scuola. A questa fase è seguita una sperimentazione linguistica sempre più intricata e libera, i cui frutti migliori sono Essere donne (1965) e Felice Natale (1965), due film molto diversi ma entrambi impostati secondo una scatenata ritmica jazz nel montaggio, alla ricerca il primo di illuminazioni conoscitive sul piano simbolico e il secondo di scoperte analogiche su quello storico-economico. Se fino alla fine degli anni ’60 la mancata sincronizzazione di suono e immagine in presa diretta non è mai stata un problema per la Mangini, semmai un pungolo alla ricerca linguistica (siamo certi che non abbia mai dimenticato il Manifesto dell’asincronismo del ’28 degli amati sovietici), con il tardivo arrivo in Italia dell’Arriflex blimpata, i suoi film si aprono ulteriormente nella struttura e sul piano stilistico un uso “sporco” della macchina a mano regala una sensazione generale di freschissima libertà formale: l’inchiesta televisiva Domani vincerò (1969) e il cortometraggio-ritratto La briglia sul collo (1972) sono i due capolavori di quest’ultima fase. Lino Del Fra e Cecilia Mangini a Lipsia nel 1962 alla presentazione di All’armi siam fascisti! 60 Formalmente nei suoi film sono sempre convissute in costante e produttiva tensione le due vocazioni del documentario6, quella di Flaherty, che propugna una registrazione integrale del reale, e quella di Vertov, che decostruisce il reale attraverso il montaggio; nessuna ha mai prevalso sull’altra, e forte è sempre stato il dubbio sia verso la mistica della realtà propugnata dal cinéma vérité, sia verso un formalismo stilistico che renda il montaggio un feticcio inservibile. L’eredità teorico-pratica appresa sui testi e i film dei grandi cineasti sovietici d’avanguardia –Ejzenstejn, Kulešov, Pudovkin e il già ricordato Vertov– ha insegnato a Cecilia Mangini a considerare il cinema come una macchina per produrre e rielaborare concetti attraverso immagini e suoni complessi, nella convinzione di una profonda differenza fra un semplice calco paratelevisivo del reale e la sua rielaborazione filmica attraverso il lavoro della forma. Il documentario è sempre stato per Cecilia Mangini uno strumento di libertà, un grimaldello dialettico con cui decostruire l’immagine stereotipata dell’Italia della ricostruzione post-bellica, del boom consumistico degli anni ’60, della depressione economica del decennio successivo: se visti uno dopo l’altro i suoi film celano in realtà il divenire di un unico percorso di immagini e pensiero sul nostro Paese, un percorso di conoscenza morale e di presa di coscienza politica, un percorso di critica e denuncia in cui possiamo ritrovare ancora vivide tutte le domande inevase, le risposte eluse, i problemi obliati che hanno portato al disastro del nostro presente. Cecilia Mangini ha sempre considerato il documentario come un mezzo –fra gli altri, certamente– per cambiare le cose, per risvegliare occhi stanchi e scuotere menti ottenebrate: l’ottimismo della volontà –di fare cinema, in questo caso– non ha mai comportato per lei un cieco ideologismo partitico, ma semmai, gramscianamente, un sempre vigile pessimismo della ragione, una ragione appassionata alle grandiose dinamiche della storia ed insieme alle minime vite degli uomini. La pratica documentaria di Cecilia Mangini è stata polimorfa e allo stesso tempo coerente, e questo sia sul piano dei contenuti (nessuna ossessione in lei, come ad esempio in accade nell’opera Di Gianni per l’antropologia) che dello stile (considerato sempre e solo flessibile mezzo, seppur rifinito con assoluto perfezionismo). Una precisa marcatura etica, fatta di vero interesse per l’uomo e di vivo desiderio di capire la realtà, ha caratterizzato tutti i suoi film, qualsiasi fosse il genere da lei praticato, dal filmpamphlet al cine-documento, dal filmsaggio al reportage, dal ritratto individuale all’inchiesta su uno specifico ambiente. I suoi film hanno toccato i più diversi temi –la questione femminile, il lavoro, la storia d’Italia, la modernizzazione, il rito, il consumismo, lo sport– e sono nati molto spesso da occasioni contingenti –ad esempio per accompagnare delle campagne elettorali– eppure mantengono una unitarietà di sguardo ed una vivacità di visione che raramente si riscontra nei coevi documentari italiani. La passione per la politica di Cecilia Mangini non si è mai trasformata in un paraocchi ideologico o, peggio, in uno strumento di propaganda: nei suoi film, grazie ad un discorso formale tenuto sempre ad alta intensità, il contenuto non si impone mai allo spettatore, al quale semmai è richiesta partecipazione critica e lavoro di riflessione costanti, coinvolgendolo “sino a pretendere da lui una risposta non indiretta”7. La lezione di libertà di pensiero e di rigore di stile che questi documentari ci danno ancora oggi, ci richiama con forza ad un lavoro di resistenza quotidiano in difesa dei nostri diritti, della nostra democrazia, della nostra indipendenza. eng “When one looks at the past from this angle love appears truly accessible. Faces look never so beautiful, thoughts so true as when we are about to depart, my friends. Reason and emotion are two things which happily link just as the rose is formed by mind and wonder”. Franco Fortini1 Cecilia Mangini is a unique phenomenon 62 within the Italian non-fiction cinema scene2. A proud woman with a libertarian soul, a talented photographer and left-wing militant since the post-war period, in the 50’s3, years of religious hypocrisy and malechauvinism, she becomes a well-known young documentarist and right from the start her passionate outlook on man and history is recognized as one of the most important in Italian non-fiction cinema. Her first film, Ignoti alla città (1958), is contemporary with the first works of those directors who will become milestones along the path to Italian documentary: Cristo non si è fermato a Eboli by Michele Gandin (1952), Lu tempu di li pisci spata (1954) by Vittorio De Seta, Risveglio (1956) by Raffaele Andreassi, Magia lucana (1958) by Luigi Di Gianni; and like these works, hers is already a mature cinema, in its precise camera movements and choice of colours, in its free rhythm and in the ambiguous game of the representation of reality. From 1958 to present times she has directed more than 40 short films and some feature films, many of them in collaboration with life partner, and also talented film director, Lino Del Fra. Her cinema-making has always defied the present, further enhancing, more than any ideology, a critical and humanistic discourse on Italian society and culture; it is not by accident that two of our “troublesome” poets have written for her the texts of some of her films: Pier Paolo Pasolini [Ignoti alla città (1958), Stendalì4 (1960), La canta delle marane (1961)] and Franco Fortini [All’armi, siam fascisti!5 (1962)]. With each one of these writers Cecilia Mangini has shared some of the basic elements of her personal way of seeing non-fiction cinema: with Pasolini, the intolerance towards Italy’s cultural, anthropological and existential decay, the interest for the myth and for pre-industrial society, the affection towards the humble and the neglected: with Fortini she shares the non-conformist radicalism of her political and idealistic choices, the passion for the truth and for form, and finally the exactness of the historical-economic investigation. Her works may be subdivided, for the sake of historical-critical clarity, into four subsequent yet not binding phases: a first one, from Ignoti alla città (1958) to La canta delle marane (1961) in which the classical structure and the refined representation of reality, dotted with stylistic affectation (long shots, references to paintings, poetic comments), still prevail; a second phase characterized by a long work of selection and found footage examination, followed by the editing and the repossession of the material filmed by others, from where All’armi, siam fascisti! (1962) and Stalin (1963, destroyed by producers) originate: a true critical training ground where a radical historical analysis goes hand in hand with a rigorous and innovative critic and rewrite of the material, an avant-garde palimpsest that has become a model for future generations. This phase was followed by another, characterized by a more and more intricate and free linguistic experimentation, whose best results are Essere donne (1965) and Felice Natale (1965), two very different films, yet both structured according to the unrestrained jazz rhythm of the editing, looking the former for cognitive inspirations on a symbolic level, and the latter for analogical findings on the historical and economical one. Until the end of the 60’s the lack of synchronization of direct sound and image recording had not been a real issue for Mangini, but rather a spur to carry on the linguistic research (we are sure she has never forgotten the 1928 Manifesto of asynchronism by her beloved Soviets) with the late arrival in Italy of the blimped Arriflex her films structure further opens up; on the stylistic level a “dirty” use of the hand-held camera gives a general feeling of truly fresh formal freedom; the TV inquiry Domani vincerò (1969) and the portraitshort film La briglia sul collo (1972) are the two masterpieces from this last phase. Formally in her films the two vocations of documentary have always coexisted in constant and productive tension6: the vocation of Flaherty, who advocates a complete recording of reality, and that of Vertov who deconstructs reality through the editing; none has ever prevailed over the 63 other, and the doubtful attitude towards both the mystical side of reality supported by cinéma vérité and towards a stylistic formalism that may turn editing into a useless fetish, has always remained strong. The theoretical and practical legacy learnt in the books and the films of great Soviet avant-garde film directors –Ejzenstejn, Kulešov, Pudovkin and the already mentioned Vertov– taught Cecilia Mangini to consider cinema as a machine that produces and elaborates concepts through complex images and sound, firmly believing that there is a great difference between a simple mould of reality as portrayed on TV and its film elaboration through the work on form. The documentary has always been for Cecilia Mangini instrument of freedom, a dialectic picklock used to deconstruct the stereotyped images of post-war reconstruction in Italy, of the consumerist boom of the 60’s, of the economic slump of the following decade; seen one after the other, her films reveal the development of a single path of images and thought on our country, a path of moral knowledge and political consciousness, a path marked by critic and denounce, where it is still possible to find in their intensity all the unanswered questions, the evaded answers, the forgotten issues that have brought about the catastrophe of our present days. Cecilia Mangini has always thought of documentary as a means –among others, surely– to change things, to awaken tired eyes and shake clouded minds: the optimism of will –the will to make films, in this case– has never meant for her a blind ideology linked to a party, but rather, in a Gramsci-inspired way, an ever-watchful pessimism of the reason, a reason always passionate for the great dynamics of history and, at the same time, for the minute lives of men. The documentary practice of Mangini has been manifold and yet coherent, both on the content level (showing no obsession, unlike in the works by Di Gianni on anthropology) and on the level of style (always seen only as a flexible means, although refined with absolute perfectionism). A precise ethical imprinting, showing a true interest for man and a heart-felt desire to understand reality has characterized all her films, regardless of the genre chosen: from the pamphlet-film to the cine-document, from the essay-film to reportage, from the portrait of individuals to the inquiry in a specific environment. Her films have dealt with the most diverse themes: the women’s issue, work, Italian history, modernization, rituals, consumerism, sports –and have very often originated from concrete events, to support a political campaign for instance– yet maintain a coherent outlook and a dynamic vision rarely seen in Italian documentaries shot at the time. Cecilia Mangini’s passion for politics has never turned into ideological blinkers, or worse into an instrument for propaganda: due to a formal discourse always kept at high intensity, content in never forced on the spectators who, instead, are asked to participate critically and reflect constantly, getting involved “until a non-indirect answer is demanded”7 on their part. The lesson of freedom of thought and of stylistic rigour that these documentary are still giving us today, summons us to a daily struggle in defence of our rights, of democracy, of our independence. [translated by Paola Corazza] Note 1 Franco Fortini, Una volta per sempre, Milano, Mondadori, 1963, p. 32. 2 Per un ricco e articolato panorama d’insieme Marco Bertozzi, Storia del documentario italiano, Marsilio, Venezia, 2008; e vedi anche lo stimolante saggio di Adriano Aprà, Primi approcci al documentario italiano, in A proposito del film documentario, “Annali dell’Archivio audiovisivo del movimento operaio e democratico”, n. 1, Roma, 1998, pp. 40-67. 3 Ivelise Perniola, Oltre il neorealismo. Documentari d’autore e realtà italiana del dopoguerra, Bulzoni, Roma, 2004. 4 Mirko Grasso, Stendalì, Calmiera, Edizioni Kurumuny, 2005, e Francesco Marano, Il film etnografico in Italia, Bari, Edizioni di pagina, 2007. 5 Franco Fortini, Tre testi per film, Milano, Edizioni Avanti!, 1963. 6 Cfr. Guy Gauthier, Storia e pratiche del documentario, Lindau, Torino, pp. 219-223. 7 Giampaolo Bernagozzi, Il cinema corto. Il documentario nella vita italiana 1945-1980, La casa Usher, Firenze-Milano, 1979, p. 199. 64 Ignoti alla città Italia, 1958, 11 min, 35mm, col, v.o. italiano regia e sceneggiatura: Cecilia Mangini fotografia: Mario Volpi musica: Massimo Pradella montaggio: Renato May produzione: A. Carella commento: Pier Paolo Pasolini eng Spoglio quadro post-neorealista dei ragazzi di vita romani, del loro ambiente, delle loro esistenze, ritratti senza compiacimento estetizzante, senza alcuna affascinata mitologia, a partire da un ossimorico commento scritto da Pier Paolo Pasolini (in realtà una sua poesia riadattata). La forma scabra trova un’efficace equilibrio tra l’immagine sintetica da reportage fotografico e il gioco disvelante dei veloci movimenti di macchina: allo stesso modo la freschezza e l’affetto che emergono evitano il bozzettismo e mantengono il film vivo ancor oggi. A bare post neo-realist description of the Roman ragazzi di vita, of their environment and their lives, depicted with no aesthetical over-indulgence and without the fascination of mythology, starting from the oxymoron contained in the comment by Pier Paolo Pasolini (actually an adapted poem). The austere form finds an effective balance between the concise, photo-journalistic image and the revealing game of the swift camera movements: likewise, the freshness and the tenderness shown refrain from an over-simplified description and maintain the film vividness even today. 65 Firenze di Pratolini Italia, 1959, 17 min, 35mm, b/n e col, v.o. italiano regia e sceneggiatura: Cecilia Mangini fotografia: Giuseppe De Mitri musica: Egisto Macchi montaggio: Renato May produzione: G. L. M. testo: Vasco Pratolini note: Alcune inquadrature sono tratte dai film “Vecchia Guardia” di Alessandro Blasetti e “Cronache di poveri amanti” di Carlo Lizzani. eng La marginalità, la povertà di una Firenze sconosciuta, opposta a quella cartolinesca e imbalsamata, sono filmate evitando patetismi e semplificazioni. Il pur onesto populismo pratoliniano del commento è riassorbito con finezza attraverso la scelta pittorica nel taglio delle inquadrature e nelle insistite tonalità pastello delle immagini: il richiamo a Rosai non è citazione gratuita ma precisa messa in forma di una realtà per meglio comprenderne ogni aspetto sociale e culturale, e denunciarne la dolorosa condizione. The marginality and the poverty of a little-known Florence, so distant from the postcard-like and stiff image of the city we are used to, are filmed avoiding any sentimentality or simplification. Pratolini’s populism in the comment, although sincere, is toned down with refinement through the pictorial choice of the shots and through the marked pastel shades of the images: the reference to Rosai is not unfounded, but reveals a decided intention of giving shape to reality in order to better understand its social and cultural aspects and to expose its painful condition. 66 Stendalì (Suonano ancora) Italia, 1960, 11 min, 35mm, col, v.o. italiano regia e sceneggiatura: Cecilia Mangini fotografia: Giuseppe De Mitri musica: Egisto Macchi montaggio: Renato May testo: Pier Paolo Pasolini voce: Lilla Brignone. eng Tra Dovzhenko e De Martino: un’immagine lirica e violenta riporta in vita un impressionante rito funebre in uno sperduto paesino salentino. Volti come pietra, gesti antichissimi, emozioni arcaiche ed esorcismo della morte divengono la materia prima di un Trauerspiel che non ha eguali nel coevo documentarismo de martiniano: qui la forma si fa contagiare dal rituale, ne prende le sembianze tarantolate, assorbendo in toto la patetica carica emotiva dei versi pasoliniani del commento. Non c’è manierismo nel taglio delle inquadrature, né distanza accademica, ma vero e vivo dolore rivissuto attraverso il filtro dello stile. Halfway between Dovzhenko and De Martino: a lyrical and violent image brings back to life an impressive funeral ritual in a remote small village in the Salento, in the region of Apulia. The petrified faces, the ancient gestures, the archaic emotions and the exorcism of death become the subjectmatter of a Trauerspiel that cannot be found in De Martinian contemporary documentary films: here, form is influenced by ritual and takes on features affected with tarantism, totally absorbing the pathetic emotional charge of Pasolini’s verses. There is no mannerist attitude in the choice of the shots, nor academic detachment, but a true and concrete grief, lived over again through the filter of style. 67 La canta delle marane Italia, 1961, 10 min, 35mm, col, v.o. italiano regia: Cecilia Mangini fotografia: Giuseppe De Mitri musica: Egisto Macchi montaggio: Renato May testo: Pier Paolo Pasolini eng Apparentemente spensierato elogio dell’anarchia esistenziale dei giovani sottoproletari romani, della loro disperata vitalità, del loro gioco comunitario: in realtà quadro sociale impressionante e precisa denuncia, schizzati senza alcuna pesantezza sociologica, perché ricchi di pietas e di amore mai paternalistico. Ed è proprio attraverso una forma che si sbriglia in piani sequenza liberissimi che il risultato è raggiunto appieno, e ci commuove e indigna. An apparently light-hearted praise of the existential anarchism of young lumpenproletariat Romans, of their desperate vitality, of their games within the community: actually an impressive social description and detailed condemnation, sketched without sociological gravity, so full of pietas and love, but never paternalistic. It is precisely through this form, developing in a series of extremely free long takes, that the result is fully achieved: we are moved, and our indignation is aroused. 68 All’armi, siam fascisti! Italia, 1962, 107 min, 35mm, b/n, v.o. italiano regia: Cecilia Mangini, Lino Del Fra, Lino Micciché fotografia: Giuseppe De Mitri musica: Egisto Macchi montaggio: Georgy Urschitz [pseudonimo di Renato May] produzione: Universale Film testo: Franco Fortini voci: Giancarlo Sbragia, Emilio Cigoli, Nando Gazzolo eng “Questo film non vuole persuadere nessuno. Questo film vuole dire soltanto che noi siamo i figli degli eventi riassunti da questo schermo, ma siamo anche i responsabili del presente. In ogni momento, in ogni scelta, in ogni silenzio come in ogni parola, ciascuno di noi decide il senso della vita propria e di quella altrui”. Lungometraggio di montaggio che analizza la genesi storica del fascismo denunciandone con forza la struttura economico-sociale e le sopravvivenze nel dopoguerra. Opera collettiva concepita organicamente, potente presa di posizione politica, resa ancor più ricca e pensosa dal denso commento di Franco Fortini e dalla sperimentale colonna sonora di Egisto Macchi. “We have no intention of persuading anyone with this film. This film only means to say that we are the offspring of the facts portrayed on screen, but we are also responsible for our present lives. Every moment, with every choice, in every silence and in every word, each one of us determines the sense of our life and of the life of others”. A found footage feature film that examines the historical origin of fascism exposing with vigour its economical and social structure and how it survived after the war. A collective work conceived in an organic manner, a powerful political stance, enriched and deepened by the intense comment by Franco Fortini and by the experimental soundtrack composed by Egisto Macchi. 69 O Trieste del mio cuore… Italia, 1964, 16 min, 35mm, b/n, v.o. italiano regia: Cecilia Mangini fotografia: Giuseppe De Mitri musica: Egisto Macchi montaggio: Luciano Trainini produzione: Settima Arte commento: Aldo Oriani eng Film-inchiesta su Trieste: l’arretratezza economica, la difficile posizione politica e la miseria sociale della città vengono indagate incrociando fra loro dati economici, interviste sociologiche, immagini di repertorio, fino a raggiungere un quadro duro e preciso. Il montaggio è il centro radiante dell’analisi: la ripetizione di immaginichiave stringe fra loro i differenti materiali e obbliga lo spettatore al pensiero critico, senza forzature ideologiche se non in un finale ottimistico che paga il fio al pesante clima della guerra fredda. An investigation film on Trieste: the economical underdevelopment, the delicate political position and the social impoverishment of the city are examined intersecting and comparing economic data, sociological interviews and film footage, resulting in a harsh and accurate picture. Editing is at the core of the analysis: the repetition of key images joins together the different types of material used and forces the audience to think critically, and shows no ideological straining with the exception of the optimistic ending that is unable to disregard the heavy climate of the cold war. 70 Felice Natale Italia, 1965, 13 min, 35mm, col, v.o. italiano regia: Cecilia Mangini fotografia: Luigi Sgambati musica: Aldo De Blanc [pseudonimo di Egisto Macchi] montaggio: Maria Rosada [pseudonimo di Silvano Agosti] produzione: Giorgio Patara eng Brillante pamphlet anticonsumista di gran lunga in anticipo sui suoi tempi: in pieno e strombazzato boom economico vengono presi di mira attraverso un vorticoso e sarcastico montaggio tutti i compulsivi e alienanti rituali delle spese pre-natalizie, fino a raggiungere un insostenibile ritratto espressionista della piccola borghesia incantata dal falso benessere e dal simulacro del denaro. Brecht, per la sua virulenta ironia, ed Ejzenstejn, per la sua teoria del montaggio delle attrazioni, sono i numi tutelari di questo cine-documento circense e coloratissimo, che ancora stupisce per coraggio e crudeltà. A brilliant pamphlet against consumerism, largely anticipating our times: in a period of a over-hyped economic boom, all the compulsive and alienating rituals of preChristmas shopping are targeted, through a dizzy and sarcastic editing resulting in an unbearable expressionist portrait of the lower middle class, spellbound by a false prosperity and by the simulacrum of money. Brecht, for his virulent irony, and Ejzenstejn, for his theory of the “Montage of attractions”, are the spiritual mentors of this colourful and circus-like documentary film, that still amazes today for its courage and cruelty. 71 Tommaso Italia, 1965, 11 min, 35mm, b/n, v.o. italiano regia: Cecilia Mangini fotografia: Giuseppe Pinori musica: Egisto Macchi montaggio: Rosa Sala [pseudonimo di Silvano Agosti] eng Il miracolo economico visto dal Sud, da una Puglia povera e disperata, la cui gente ha perduto la fierezza della propria condizione pur di trovare un posto di lavoro al Petrolchimico, lasciandosi abbagliare dalle false promesse di una classe dirigente corrotta e di una grande industria devastatrice. Il giovane Tommaso non ha quasi più nulla della carica libertaria degli scugnizzi ignoti alla città, eppure è solo dall’analisi della sua condizione che pare possibile un cambiamento, e la macchina da presa lo segue con affettuosa prossimità portandoci dentro il suo immaginario colonizzato dai miti del benessere. The economic miracle seen from the South of the country, from a poor and desperate Apulia, where people have lost the pride of their condition in order to find a job at the local petrochemical industry, dazzled by the false promises of a corrupted ruling class and of the destroying big industry. Young Tommaso has almost nothing left of the libertarian drive of the street urchins ignoti alla città, “unknown to the city”: however, change seems possible only from the observation of his condition: the camera follows him closely, with affection, taking us within his imaginary world inhabited by the myth of prosperity. 72 Essere donne Italia, 1965, 28 min, 35mm, b/n e col, v.o. italiano regia: Cecilia Mangini fotografia: Luciano Graffigna musica: Egisto Macchi montaggio: Marco Menenti [pseudonimo di Silvano Agosti] produzione: Unitelefilm commento: Felice Chilanti (con la consulenza di Giuliana Dal Pozzo) eng Documento cinematografico sulla condizione del lavoro femminile in Italia energico come un concerto jazz e preciso come un’inchiesta scientifica: la distanza culturale ed economica fra il nord e il sud vissuta dalle donne viene ripensata attraverso un montaggio sincopato costruito su ripetizioni e differenze, che riesce a trasformare una semplice documentazione in un filmsaggio moderno fin dall’impressionante incipit atomico. Il simbolismo della macchina di Vertov ed Ejzenstejn s’incarna qui finalmente nelle immagini di una vera fabbrica, filmata senza trionfalismi progressisti, in tutta la sua durezza alienante. A filmic document dealing with the working conditions of women in Italy, it has the energy of a jazz concert and the accurateness of a scientific investigation: the cultural and economical gap between the North and the South of the country as experienced by women is visualized through a syncopated editing built upon repetitions and differences, and succeeds in turning a simple document into a modern essay-film starting from the impressive atomic ouverture. The symbolism of the machine, taken from Vertov and Ejzenstejn’s works, eventually materializes itself in the images of a real factory, filmed without triumphantly progressive tones, in all its alienating harshness. 73 Brindisi ’65 Italia, 1966, 14 min, 35mm, b/n, v.o. italiano regia: Cecilia Mangini fotografia: Giuseppe Pinori musica: Egisto Macchi montaggio: Rosa Sala [pseudonimo di Silvano Agosti] eng Reportage cinematografico gemello di Tommaso: la mutazione antropologica, culturale ed economica dell’Italia che solo qualche anno più tardi diverrà oggetto di analisi da parte di Pasolini è già qui descritta con dolorosa nettezza. Le immagini dei volti muti dei capi operai, un tempo giovani braccianti nei campi, sono messe in dialettico contrappunto con uno spettacolo di pupi che racconta la stessa storia di marginalità e ingiustizia sociale, lo stesso sud disperato cui la fabbrica ha comprato anche l’anima. A film reportage twin to Tommaso: Italy’s cultural, economic and anthropological mutation that only a few years later will be investigated by Pasolini, is already depicted here with painful neatness. The images of the silent faces of chief workers, once young farm labourers, are juxtaposed to a puppet show describing the same story of isolation and social injustice, the same desperate South that has sold even its soul to the factory. 74 La briglia sul collo Italia, 1972, 15 min, 35mm, col, v.o. italiano regia: Cecilia Mangini fotografia: Eugenio Bentivoglio montaggio: Giuseppe Giacobino produzione: Nuovi Schermi eng “Questo bambino si chiama Fabio Spada ha sette anni, suo padre fa il muratore. Fabio ha due fratelli e vive in una borgata di Roma, San Basilio. La casa dove abita, l’8C interno 9, è composta di due stanze per cinque persone. San Basilio supera i 30.000 abitanti: un solo autobus collega la borgata alla città. A San Basilio ci sono migliaia di bambini, di ragazzi: una sola scuola elementare di stato e una scuola privata gestita da religiose. Non ci sono parchi o giardini: per i loro giochi bastano i cortili dei lotti. L’anno scorso Fabio ha cambiato classe: ha dovuto frequentare una classe differenziale. Difficoltà di apprendimento per eccessiva irrequietezza, intolleranza alla disciplina scolastica: queste le motivazioni del provvedimento. Fabio dunque è stato definito dalla scuola un disadattato”. “This child is Fabio Spada, he is seven and his father is a bricklayer. Fabio has two brothers and lives in San Basilio, in the suburbs of Rome. His house, at number 8C, apartment 9, is made up of two rooms that accommodate five people. San Basilio has more than 30,000 inhabitants: there is only one bus connecting the suburb to the city. In San Basilio live thousands of children and teenagers: there are only one state-owned primary school and a private school run by nuns. There are no parks, no gardens: children have to play in courtyards. Last year at school Fabio had to join a class for children with special needs, being a slow learner due to his excessive restlessness and showing intolerance to the rules: Fabio is therefore seen as a misfit by the school’s authorities”. 75 Dalla ciliegia al lambrusco Italia, 1973, 18 min, 35mm, col, v.o. italiano regia: Cecilia Mangini fotografia: Eugenio Bentivoglio, Gianfranco Turini musica: Egisto Macchi montaggio: Giuseppe Giacobino produzione: Nuovi Schermi eng Affettuoso reportage sulla “camminata popolare di Vignola”, una gara non competitiva e popolare che metteva in crisi la retorica competitiva e il mito disciplinare dello sport: le allegre interviste ai partecipanti raccontano un paese in cerca di comunità, di un legame sociale profondo basato su sentimenti libertari e fraterni, un paese che nella sua variopinta eppur coesa umanità ci sembra oggi così lontano... A tender reportage on the “popular walk of Vignola”, a non-competitive and popular race that challenged the rhetorics of competition and the myth of sport as discipline: the joyful interviews to the participants portray a country looking for a sense of community and deep social connection based upon libertarian and brotherly feelings, a country that, in all its colourful but coherent humanity, seems so distant from ours today… 76 La passione del grano Italia, 1960, 10 min, 35mm, col, v.o. italiano regia: Antonio Michetti [pseudonimo di Lino Del Fra] fotografia: Mario Volpi musica: Domenico Guaccero montaggio: Renato May testo e cosulenza: Ernesto De Martino voce: Carlo D’Angelo eng “In Lucania al tempo della mietitura, si celebra ancora la Passione del Grano, un rito agricolo residuo delle antiche civiltà religiose mediterranee, diffuso, in un passato ancora recente, in tutta l’Europa contadina. L’arcaico terrore del “vuoto vegetale” dell’inverno ha spinto i contadini a considerare la mietitura come un’offesa mortale recata al grano ucciso dalla falce. Che il “delitto” si compia, allora, sotto forma di una sacra rappresentazione: la caccia a un mitico animale, il capro”. Elegante etnografia documentaria che nasconde una fine critica politica della condizione bracciantile e della miseria delle campagne arretrate del sud. “In the region of Lucania, at harvest time, the Passione del Grano (the passion of wheat) is still celebrated, a rural ritual inherited by ancient religious Mediterranean civilizations that in the recent past was still widespread in the whole of rural Europe. The archaic terror of winter’s “vegetable emptiness” has convinced peasants that harvest is a mortal offence to wheat, “killed” by the sickle. Let the “crime” be committed, then, in the form of a sacred representation: the hunting of a mythical animal, the he-goat”. An elegant ethnographic documentary that hides a subtle political condemnation of farm labourers’ life conditions and of poverty in the underdeveloped countryside of Southern Italy. 77 Fata Morgana Italia, 1961, 10 min, 35mm, col, v.o. italiano regia: Lino Del Fra fotografia: Luigi Sgambati musica: Werter Pierazzuoli montaggio: Renato May produzione: Giorgio Patara testo: Tommaso Chiaretti eng “La realtà non piace a nessuno. Siamo in troppi a sfuggire alle nostre responsabilità”: da questa dura analisi si sviluppa un film-pamphlet che ha per oggetto l’immigrazione meridionale a Milano e per articolazione espressiva una precisa denuncia contro l’ipocrisia della civilizzazione e la menzogna della società del consumo. Alla vigorosa forza polemica del commento si accompagna una vivida plasticità delle immagini, un continuo penetrare attraverso panoramiche implacabili nella realtà delle Koree che riduce ai margini sociali e geografici i terroni dopo averne spremuto corpi e anime. “Nobody likes reality. Too many of us escape our responsibilities”: starting from this harsh assumption a pamphlet-film develops centring around the phenomenon of immigration from Southern Italy to Milan, a film that has as its expressive core a detailed condemnation of the hypocrisies of civilization and the lie of consumers’ society. The vigorous controversial strength of the comment is underlined by the vivid form of images, a never ending penetration in the reality of the Koree (“ghettos”) through merciless pan shots that push the terroni (a derogatory term for “southerners”) to the fringes of society after totally squeezing their bodies and souls. 78 San Lorenzo, uomini e case Italia, 1962, 10 min, 35mm, col, v.o. italiano regia: Lino Del Fra fotografia: Giuseppe Pinori musica: Egisto Macchi montaggio: Renato May produzione: Giorgio Patara testo: Felice Chilanti eng Lettera aperta in forma di film: il continuo movimento dello sguardo documenta la situazione abitativa di un quartiere popolare romano, le sue case pericolanti, i suoi cortili fatiscenti, i suoi colori spenti, mostrando le tracce di una guerra che per i poveri non è mai davvero finita. Una voice over di viva forza polemica descrive l’intollerabile condizione di vita e i continui pericoli di morte degli abitanti, assumendosi in prima persona l’onere di denunciare persone ed eventi che hanno creato un disastro pubblico: una rigorosa forma di reportage senza sconti ma senza urla di cui avremmo ancora bisogno. An open letter in the form of a film: the non-stop movement of the camera testifies the housing conditions in a popular Roman neighbourhood, its unstable houses, its run-down courtyards, its dull colours, showing the traces of a war that for the poor has never really ended. A voice over of deep controversial vigour describes the unbearable and life-threatening conditions of the inhabitants, taking upon itself the responsibility of denouncing people and events that have caused a true social catastrophe: a rigorous form of “reportage”, that makes no concessions but gives out no cries, that we are still in great need of. 79 Come favolosi fuochi d’artificio Italia, 1967, 30 min, 35mm, col, v.o. italiano regia: Lino Del Fra fotografia: Luciano Graffigna musica: Egisto Macchi montaggio: Roberto Perpignani produzione: Istituto Luce eng Critico ritratto della generazione che un anno dopo avrebbe fatto il ’68, dei suoi slanci ideali e dei suoi limiti politici: una scattante macchina da presa a spalla coglie volti e gesti di giovani libertari e capelloni modaioli, impastandoli in un caleidoscopio pop di colori, slogan, luoghi, riuscendo a coglierne l’erranza esistenziale e il vitalismo anarchico. Una voice over ideologica giudica pessimisticamente là dove invece la sensibilità cinematica si appassiona con leggerezza agli eventi e li sa valorizzare ben più di un prevedibile format telegiornalistico. A critical portrait of the generation that, one year later, would have started the 68 movement, with its idealistic rushes and political limitations: a brisk hand-held camera detects faces and gestures of these young, long-haired trendy libertarians, blending them in a pop kaleidoscope of colours, slogans, places, eventually grasping their existential wandering and anarchic vitality. An ideological voice over gives out pessimistic judgments wherever the cinematic sensitiveness becomes light-heartedly passionate about the events and knows how to enhance them, much better than a predictable TV news format. 80 V. & V. Italia, 1970, 16 min, 35mm, col, v.o. italiano regia: Lino Del Fra fotografia: Eugenio Bentivoglio musica: Egisto Macchi montaggio: Giuseppe Giacobino produzione: Nuovi Schermi eng Cine-documento sulle dinamiche di un rapporto amoroso che vuole mutare il dato personale in fatto politico e viceversa: immagini timide ed efficacissime colgono le carezze e i corpi amanti di una coppia di giovani attivisti militanti, riuscendo a legare intimamente i loro discorsi ideali ad una pratica rivoluzionaria vissuta nel quotidiano. Un piccolo miracolo di delicatezza e precisione, un’affettuosa miscela di adesione personale e di descrizione sociologica: un cinema del contatto privo di ogni compiacimento voyeuristico, di ogni pesantezza ideologica. A filmic document dealing with the dynamics of a love affair, that tries to turn the personal element into a political fact and vice versa: the timid and extremely effective images show us the caresses and the bodies of the two lovers, a couple of young militant activists, linking intimately their idealistic talks to the revolutionary practice of their daily lives. A little miracle of delicacy and neatness, intertwining with affection the author’s personal support and sociological description: an intimist kind of cinema without any voyeuristic self-indulgence and ideological gravity. 81 Incontro con Cecilia Mangini Federico Rossin Sei nata in Puglia ma la tua famiglia si è trasferita quando eri molto piccola a Firenze: vuoi raccontarci cosa è entrato nella tua personalità di regista di questi due mondi così diversi – il primo, che rappresenta la cultura, la storia, la razionalità, il secondo, che rappresenta il sud, i contadini, la mitologia? È vero, sono nata fra due culture, ma se dovessi scegliere il luogo della mia nascita, direi la Puglia. Le sue case calcinate, le distese degli olivi hanno rappresentato il mio primo contatto con la realtà del mondo. Ho continuato ad amarla fin da ragazzina, perché era il luogo delle vacanze della mia famiglia, era il luogo in cui sperimentare la libertà e condividerla. A differenza dei toscani, individualisti al punto da negarsi il sentimento di solidarietà e l’apertura all’altro che sono proprie dei meridionali, i pugliesi mi hanno sempre accolta. Ricordo ancora con commozione i miei compagni di gioco in Puglia, i figli dei braccianti a cui senz’altro ho voluto molto bene. La Puglia e la Toscana erano rappresentate anche da quella sorta di mésalliance fra i miei stessi genitori, mia madre che apparteneva ad una famiglia di micronobiltà toscana spasmodicamente orgogliosa dei suoi antenati medioevali e degli stemma esposti bella vista; mio padre invece veniva da una famiglia piccolo borghese che aveva saputo conquistarsi qualche benessere economico nel periodo giolittiano. I parenti di mia madre avevano disprezzo per i meridionali, ritenendoli una sotto razza poco affidabile: ho vissuto con gran fastidio fin da piccolina questi pregiudizi. Quando vi siete trasferiti a Firenze? Nel periodo seguente alla terribile crisi economica del ’29, tutto quello che avevano costruito i miei nonni paterni e i loro figli si dissolse rapidamente. La Bassa Italia si degradò a Bassissima, l’Alta Italia offriva ancora lavoro e possibilità di iniziativa. Ne approfittò mia madre per convincere mio padre a “emigrare” a Firenze. Siamo arrivati poverissimi: era il 1933, pochi mesi dopo ho iniziato le scuole elementari. A Firenze e anche a mia madre devo la mia formazione all’immagine: lei mi ha fatto visitare tutti i musei della città, la domenica mattina, quando erano gratuiti per tutti. Iniziando ad andare per musei fin dai sette/otto anni, ho coltivato un allenamento all’immagine, mi sono appropriata delle sue leggi antiveriste, via via nel tempo ho imparato a leggerle e a capirle. Altro elemento importante è stata l’uscita alla fine anni ’30 di alcune riviste piene di splendide fotografie, Tempo Illustrato e la tedesca Signal: scopro che la fotografia è un’altra forma di interpretazione del reale, e può diventare una chiave di lettura molto penetrante. In Puglia tornavate spesso? Ci tornavamo tutti gli anni perché a settembre c’era la Fiera del Levante: mio padre per ragioni di lavoro ci doveva andare. Dal disastro della crisi del 1929-33 si era salvata solo una casa in campagna dove viveva mio nonno, e così tutte le estati dell’infanzia e della prima giovinezza le ho trascorse in quello che consideravo una specie di paradiso terrestre. Poi con la guerra tutto si interruppe. Gli anni della guerra che peso specifico hanno avuto su di te? Partiamo dagli anni della scuola. Noi, bambini di sei anni siamo stati allevati dal regime come la prima autentica generazione fascista, noi saremmo dovuti diventare gli “uomini nuovi” e le “donne nuove” dell’Italia riportata a futuri destini radiosi da Benito Mussolini, il Duce. Tutto questo ci è stato strappato con una violenza devastante dal disastro della guerra, con le sconfitte militari, le città distrutte dai bombardamenti, lo sfacelo dell’8 settembre. la fuga miseranda del re imperatore, Mussolini degradato a burattino del Fuehrer. Oggi è difficile capire quanto sia stato lento e terribile il passaggio della guerra lungo la penisola. A Firenze la Wehrmacht aveva fatto saltare acqua, luce, telefono, mancava tutto a partire dal cibo. È stata dura anche dopo la liberazione da parte dei partigiani: i cecchini sparavano dai tetti delle case. Noi, ex futuribili “donne nuove” e “uomini 82 nuovi” eravamo incerti e dubbiosi: dovevamo ricominciare tutto, sì, ma come? Come sei diventata antifascista? Hai avuto la fortuna di aver avuto qualche professore o maestro che ti ha indicato libri da leggere che potessero farti prendere coscienza, o hai maturato da sola le tue convinzioni politiche? I miei professori si dichiaravano fascisti, venivano a scuola in camicia nera per il sabato fascista, potevano essere afascisti, forse addirittura antifascisti, ma in modo segretissimo, criptato. Credo che l’antifascismo sia entrato in me grazie alla cultura di mio padre, al suo pacifismo indotto dalla tragica esperienza della grande guerra cui aveva partecipato giovanissimo, al fatto che reduce dal fronte si fosse legato al socialismo riformista di Bissolati. Non parlava di politica in casa, ma il suo antifascismo traspariva dal suo atteggiamento, dal suo modo di rapportarsi agli altri, nel suo rifiuto sottile dell’autoritarismo. Per contro mia madre, da monarchica sfegatata, non poteva tollerare l’idea che l’Italia avesse come presidente del consiglio un semplice maestro elementare. Tornando alla costruzione della mia coscienza politica, posso dire che un evento chiave sia stato quando, dopo l’arrivo degli alleati a Firenze, la città venne tappezzata dalle sconvolgenti fotografie dei lager appena liberati, cosa che a Roma non è successa, al Nord mi dicono di sì. E poi finalmente arrivarono alcuni film fino ad allora censurati: ovviamente quelli sovietici, dei quali mi sento fortemente debitrice fin d’allora, e alcuni classici europei e americani. Iniziarono rapidamente a nascere i cineclub. Questo davvero ci cambiò il modo di vedere il mondo: nel momento in cui crollava quella che era stata la nostra cultura –e per cultura intendo non la scuola, non i nostri classici ma tutto quello di cui era permeata la società– trovavamo nuovi e decisivi stimoli proprio nel cinema e nei suoi capolavori. Subito dopo l’esperienza traumatica della guerra, mia madre pensò bene di mandare me e mia sorella in un collegio in Svizzera per l’estate, ad imparare un po’ di francese e a prendere aria buona. Durante un pomeriggio, nelle ore in cui potevo uscire, sono andata al cinema a vedere La grande illusione, rimanendone folgorata a vita e tornando a rivederlo altre tre volte – in Italia era proibito. Anche quel film ha dato un apporto al mio antifascismo, alla maturazione di una visione personale e politica della realtà Siamo diventati antifascisti molto lentamente, attraverso un accumulo di esperienze esistenziali e culturali, all’opposto delle conversioni di massa seguite alla caduta del regime. Una conquista faticosa. E il desiderio di fare del cinema come è nato in te? Hai fatto il Centro Sperimentale? Che formazione hai come cineasta? Niente Centro! La mia università cinematografica sono stati i Circoli del Cinema, organizzati dalla FICC, la Federazione Italiana dei Circoli del Cinema. Firenze ne ha fondato subito uno, nel 1946 a guerra appena terminata, e in due anni abbiamo visto e commentato e discusso i capolavori del primo cinquantennio di storia del cinema: è stata una scuola formativa corroborata da un bel po’ di scritti teorici. Poi c’è stato il neorealismo con il suo messaggio sottotraccia, l’importanza di spiegare l’Italia facendola conoscere attraverso il cinema, proprio per cambiarla, “appartenevamo a quella generazione che era giunta alla cultura grazie al cinema e lo aveva eletto a strumento di democrazia”. Nel neorealismo c’era una sorta di intrinseco ruolo pedagogico-politico, quasi messianico direi: la lettura dei quaderni del carcere di Gramsci ce ne convinse ancora di più. Poi ho cominciato a fare fotografie, a vivere il bisogno di creare immagini mie, e ho iniziato a venderle a certi giornali –Il Punto, Cinema Nuovo, Il Mondo. Nel frattempo ero arrivata a Roma, quando già la guerra fredda era dilagata. Con la guerra fredda l’azione della CIA in Italia fu quella di spaccare tutto: i sindacati, il partito socialista, e anche i circoli del cinema che si scissero in due tronconi, la FICC di sinistra, privata di qualsiasi appoggio, e la UIL, benedetta dalla Democrazia Cristiana con i fondi e con il sostegno governativi. In quel momento ho avuto la fortuna di incontrare Callisto Cosulich, il paladino della FICC, che mi propose di andare a Roma a fare organizzazione culturale e lavoro di segreteria. Non aspettavo altro! Furono anni di lotte culturali, nel senso che tutti i giorni c’era da combattere contro censori e doganieri per far arrivare i film. Al primo congresso della FICC dopo la scissione ho conosciuto Lino, che apparteneva alla mitica e minoritaria opposizione marxista antistalinista guardata con acrimonia dal PCI. Più tardi sono passata a dirigere il Circolo Romano del Cinema, portandovi l’idea vincente di proiettare in anteprima i film degli associati, che erano Blasetti, Lattuada, Monicelli, Comencini, Rosi, Antonioni etc etc. Per questo credo di avere avuto una formazione migliore di quella del Centro Sperimentale se lo avessi frequentato: allora era una istituzione completamente nelle mani dei democristiani. Come nasce il tuo interesse per il documentario? Era un sogno che restava mimetizzato in fondo al cuore. Poi una nuova legge sul cinema funzionò da levatrice. Devo fare un passo indietro: per la legge sul cinema allora vigente, ogni spettacolo doveva essere composto da un lungometraggio e da un documentario a cui spettava il 3% sugli incassi del film. Una commissione di nomina ministeriale (leggi nominata da Giulio Andreotti) stabiliva gli abbinamenti. La commissione essendo saldamente nelle mani dei democristiani, gli abbinamenti dei documentari ai film 83 di grande incasso, Gilda, Ben Hur, Fort Apache, favorivano i loro sodali, mentre nessun film di grande incasso veniva mai concesso ai documentaristi non allineati: quest’indecenza finì nel ’56 con una nuova legge che stabiliva un premio di qualità da assegnarsi ai documentari considerati migliori da una commissione finalmente di nomina mista. A questo punto i produttori si sono veramente spaventati, non potevano contare sui loro vecchi registi ormai impigriti, si sono guardati intorno e hanno iniziato a cercare nuovi autori: Di Gianni, Ferrara, Del Fra, De Seta, Armentano, Mingozzi, Andreassi e io siamo stati favoriti da quel momento propizio. Io facevo molti servizi fotografici per rotocalchi e riviste e un giovane produttore mi notò: era Fulvio Lucisano, mi propose di fare un documentario e io scelsi il tema, le borgate romane. Era il 1958, Pasolini aveva avuto grande successo con il suo Ragazzi di vita ambientato tra Tiburtino III, Donna Olimpia e San Basilio, da tempo Lino e io eravamo affascinati dal loro essere zone di esclusione, di emarginazione dalla città, In definitiva lager di concentramento. Non ci volle molto a trovare il titolo: Ignoti alla città. mondo, tutto amava e nulla si proibiva, assorbiva la vita e poi la restituiva con il suo lavoro. Il commento per Ignoti in realtà è una vera e propria poesia, infatti è stata pubblicata nei Meridiani, nel volume dedicato all’opera poetica di Pasolini. Lui non sapeva chi fossi, non avevo ancora fatto nulla e le fotografie non erano nemmeno firmate, pensa quanto è stato generoso. Senza la sua presenza la letteratura italiana del secondo novecento sarebbe veramente una povera cosa esangue, più o meno come sta diventando oggi. Sangue e sperma è stato Pasolini per l’Italia, nel bene e nel male, anche quando sbagliava, ma quegli errori hanno consentito di evitare il peggio: tutte le sue idee erano concepite e vissute in prima persona e tutte hanno avuto il pregio fondamentale di scuotere e indurre a pensare le persone. È stato un grandissimo documentarista, il suo Appunti per un film sull’India è fra le cose più belle del cinema in assoluto; Salò resta un film unico, un’opera di grandissimo coraggio e con una forza metaforica incredibile che gli permette di parlare dell’essenza del fascismo senza ricorrere ai più disseccati luoghi comuni di cinema e letteratura. Quindi in un certo senso hai davvero portato nel tuo primo lavoro sia l’imprinting culturale fiorentino, la cura per l’immagine, sia l’interesse umano e politico per il sud e più in generale per gli emarginati? Sì, direi proprio di sì, La tua è un’intuizione giusta, che non mi è mai venuta in mente. Grazie. Parliamo di Stendalì, secondo me l’opera formalmente più eretica e paradossalmente più fedele alla lettera dei saggi antropologici di Ernesto De Martino fra tutti i documentari italiani. Dal punto di vista formale il mio debito con il cinema sovietico è grande e certamente per il taglio delle immagini e per il ritmo di Stendalì ad essi mi sono ispirata: invece la lettura di Morte e pianto rituale nel Mezzogiorno di Ernesto De Martino è stata la molla culturale che ha portato me e Lino in Salento, decisi a filmare un rito che aveva tremila anni di vita, sopravvissuto alla mutazione antropologica che stava cambiando il volto del paese. Noi non siamo andati da De Martino a chiedere la sua benedizione come hanno fatto altri, perché non ci interessava tanto l’aspetto etnografico quanto l’aspetto Come è nata la collaborazione con Pasolini? Il commento lo scrisse a montaggio ultimato? In un primo momento pensai di trovarlo telefonando al suo editore Livio Garzanti, poi ho scoperto con stupore che il suo nome era sull’elenco del telefono come quello di tutte le persone comuni: venne subito in moviola e fu di una disponibilità assoluta; era come una spugna nei confronti del antropologico: il fatto che una società potesse essere rimasta così arretrata da avere ancora bisogno di salvaguardarsi dalla terribile esperienza della morte attraverso un antichissimo rito, era per noi di grande interesse anche politico. Il fatto che non fossimo andati da De Martino ha fatto sì che la fondazione a suo nome non annovera fra i documentari strettamente demartiniani Stendalì; per contro, alcuni etnografi italiani di rigorosa sudditanza americana lo hanno rifiutato in quanto privo di quella oggettività che solo un’inquadratura fissa potrebbe, secondo loro, garantire. Ho replicato che solo scegliere la posizione dove piazzare la macchina da presa escludeva qualsiasi presunzione di oggettività. Ho avuto la sensazione di parlare a un muro. Raccontaci qualcosa della lavorazione del film. Le donne protagoniste del rituale erano delle professioniste consapevoli del loro ruolo, guai a qualificarle prefiche, termine dispregiativo che le riduce a comparse a pagamento: erano operatrici che agivano nel sacro. Ho avuto con loro un rapporto straordinario, loro avevano capito il mio rispetto per la loro funzione nel sociale, io la loro difesa e il loro orgoglio di quella antichissima cultura sul punto ormai di scomparire. Il documentario è stato girato muto con un’Arriflex non ancora blimpata, solo successivamente insieme a Egisto Macchi abbiamo registrato il canto in lingua grìca del Salento, doppiato dalle protagoniste stesse in un cinema parrocchiale di Maglie affittato per un pomeriggio. Ancora oggi ammiro la loro capacità di sapersi impadronire in così poco tempo di una tecnica ad altissima specializzazione come il doppiaggio. Parlando dei tuoi film usi sempre il noi: quanto c’è di Lino nei film che hai firmato tu, e di tuoi nei film firmati da Lino? A me sembrano entrambe due opere personali ma ben distinte. 84 Cecilia Mangini e Lino del Fra sul set di Klon (1984) 85 Questa è una cosa che dice sempre anche Luigi Di Gianni: per conto mio non riesco a vederla questa differenza, forse perché fin dall’inizio abbiamo sempre lavorato insieme, salvo i rari casi in cui eravamo separati per forza. Per esempio per Essere donne lui è stato un solo giorno in Puglia e il resto l’ho girato io, Lettera dal Friuli l’ha girato lui da solo, O Trieste del mio cuore… è solo mio. I film di Lino per me assomigliano a dei paesaggi, e i tuoi a dei primi piani: forse in questa maggiore curiosità per i volti e le storie dietro di essi sta la differenza fra voi. Stendalì è stato girato davvero in comune e così Fata Morgana, e anche i due corti di fiction, La gita di Lino e La scelta che ho firmato io. Una cosa che ci ha unito era la scelta del commento: ci tenevamo particolarmente, cercando di evitare la retorica ideologica, puntando alla sintesi critica. Spesso i commenti erano comunque concordati con gli autori, e sui testi l’ultima parola e l’ultima correzione erano nostre, come i tagli necessari a evitare la saturazione dello speaker. Il finale de La canta della marane ad esempio è stato scritto da Lino e se ci pensi la sua rabbia è in discontinuità con la nostalgia di Pasolini. Hai girato alcuni dei tuoi film migliori su commissione politica: puoi spiegarci che ruolo ha per te il documentario nella democrazia. Realizzare per una campagna elettorale un documentario che tratti di argomenti e problemi non contingenti, che affronti le tematiche complesse o all’ordine del giorno è, sempre e in ogni caso, un’occasione da non perdere. Invece mi sono sempre rifiutata di fare quel cinema di propaganda in cui si vuole indurre lo spettatore a votare per qualcuno o qualcosa senza farlo pensare criticamente con la propria testa. Ad esempio Essere donne è stato fatto per una campagna elettorale del PCI: faceva parte di un gruppo di 4 documentari sulle problematiche emergenti della società italiana. A Botteghe Oscure mi chiama Luciana Castellina, allora organica al PCI, e mi propone un documentario sul lavoro femminile: quando mi assicura che avrò tutta la libertà che voglio mi sembra di aver vinto la lotteria di capodanno. Le fabbriche, le operaie, lo sfruttamento: sì. Il lavoro nero: sì. Le braccianti al Sud: sì. La casa, i figli: sì. L’arretratezza al Sud ma anche nel Nord del miracolo economico: sì. Le riprese a Milano per il Nord e per il Sud in Puglia, questo non lo chiedo io, è Luciana che me lo suggerisce. Come hai fatto a entrare nelle fabbriche del milanese, a filmare e a far parlare le operaie? La fabbrica è un feudo privatissimo e anche un luogo incontaminato dove non sono entrati né cinema né televisione, l’accesso è per i cinegiornali che si fermano davanti ai nastri inaugurali tagliati da sua eccellenza o da sua eminenza. Il monosillabo che mi spalancherà i cancelli è RAI: lo uso senza esitazioni, a viva voce, in mancanza di una carta, intestata e firmata, di richiesta. Funziona perché con qualche ragione la dirigenza delle fabbriche si aspetta che la TV di stato voglia raccontare agli italiani dove nasce il miracolo economico. La TV di stato non arriva, arrivo io come succedaneo. La formula magica fondamentale é costituita dalle commissioni interne: arrivo in fabbrica e le operaie sanno chi sono, cosa sto per fare, perché voglio farlo. Il PCI cosa si aspettava da te? Era ancora invischiato in una visione trionfalistica del lavoro e del progresso oppure vedeva di buon occhio una critica radicale all’alienazione in fabbrica? Trionfalismo del lavoro e del progresso, no. Critica dell’alienazione in fabbrica, sì. Radicale: a mia memoria sì, settorialmente almeno. La stella polare che ci guidava era Americanismo e fordismo di Antonio Gramsci. La fabbrica era il tema caldo, a volte anche rovente, al centro dell’interesse, delle diagnosi e delle profezie della cultura di sinistra. La fabbrica era il cuore pulsante dell’accumulazione capitalistica, veteroespressione ormai caduta in gran disuso, come plusvalore, reificazione, intelligentzia, classe operaia, proletariato, alienazione. Amen. Alla fine della prima proiezione con il femminile del partito al gran completo, Nilde Iotti si congratula con me, “per la grande sensibilità femminile” con cui ho trattato l’argomento. Stop. Ci resto male ma sorrido doverosamente, pur sapendo che è un atto dovuto, una giaculatoria pronta, una formula buona per tutte le occasioni. Bastava mi dicesse: grazie al tuo documentario, il PCI si è assunto una difesa forte delle donne. La cosa interessante è che hai citato un film che ha veramente poco di ideologico: il messaggio è tutto sottotraccia e risale chiaramente alla luce solo nel finale. Non so quanto ci sia riuscita, ma volevo che la forma non dovesse lasciarsi banalmente contagiare dal contenuto, doveva rielaborarlo e ripensarlo. Non solo la Iotti, altri hanno parlato di una sensibilità femminile nei miei film: per quanto riguarda lo sguardo cinematografico, io non credo ad una presunta differenza di genere. Eppure se compariamo i due film di De Seta sulla scuola e il tuo La briglia sul collo, nel tuo lavoro si sente un’intimità maggiore, materna, questo senza nulla togliere a Diario di un maestro, un vero capolavoro del cinema italiano. Spadino… sì, i miei lavori sono pieni di bambini e giovani: non so davvero perché, forse per me rappresentano la vitalità, la progettualità, il futuro, il sogno. Mentre ero a Brindisi per girare un documentario sulla Monteshell ho incontrato Tommaso, che poi è diventato il protagonista dell’altro mio documentario girato in Puglia nello stesso tempo: ebbene lui, con la sua spontaneità e ingenuità, per me è stato molto più importante, per capire quello 86 che volevo fare, di tante persone adulte che avevo già incontrato. Mi interessava la sua ossessione per un oggetto di consumo, una motocicletta, per il quale era disposto a rinunciare alla sua libertà entrando al petrolchimico come apprendista. Per me Spadino è stato un Tommaso più bambino, un indifeso che non credeva più nella giustizia e neppure nelle motociclette. Vedi una differenza tra i tuoi film degli anni ’50 e lavori come O Trieste del mio cuore…, Brindisi ’65, Essere donne? A me i tuoi film degli anni ’60 sembrano davvero innovativi e sperimentali, e sebbene si scriva di te quasi solo in riferimento ai tre film pasoliniani, mi sembrano più importanti e certamente degni di stare alla pari con i migliori documentari europei coevi. Ti ringrazio ma, forse perché non ho sufficiente distacco critico, non riesco a vedere una differenza fra i due decenni. Cercando una periodizzazione all’interno della tua opera si può dire che fino ai primi anni ’60 ti occupi di un mondo destinato ad una inesorabile scomparsa e successivamente lavori sul mondo in rapido cambiamento. Mi sembra di vedere anche uno scarto formale fra i due periodi: i tuoi film acquisiscono un ritmo sincopato e questo credo sia legato al lungo lavoro di sperimentazione di montaggio appreso con All’armi siam fascisti!. Sei d’accordo? All’armi siam fascisti! è stato montato dallo stesso montatore di Ignoti alla città, Stendalì, La canta delle marane, Renato May, che da bravo moderato intimorito dalla nostra visione storico-politica dichiaratamente di parte si è nascosto dietro uno pseudonimo dal suono slavo. Non credo sia giusto parlare di feticismo da parte nostra –mia e di Lino– nei confronti di una certa fase del lavoro di documentarista sulle altre, però –e in questo hai ragione– davvero per noi il montaggio era una specie di processo salvifico del materiale bruto appena girato: lo studio attento dei film e degli scritti di Pudovkin, Kulesov ed Ejzenstejn era una eredità dei tempi dei circoli del cinema. Per All’armi noi avevamo a disposizione del materiale che era stato girato, montato, sonorizzato da altri, bisognava che diventasse nostro: il nostro è stato un lavoro completamente diverso rispetto agli altri documentari di montaggio sul fascismo che sono usciti in contemporanea [Benito Mussolini di Pasquale Prunas con la supervisione di Roberto Rossellini, e Benito Mussolini: anatomia di un dittatore di Mino Loy NdR], film che si limitavano ad assemblare tra loro vari spezzoni con un commento giornalistico. La nostra è stata davvero una appropriazione dei materiali: li abbiamo rivoluzionati, abbiamo cambiato tutto e sperimentato tutto. È per questo che mi sembra che da All’armi in poi i tuoi film cambino registro: è come se tu dica da adesso in poi “io non mi limiterò solamente a documentare la realtà, ma farò dei film che ne inducano il cambiamento”. Certo All’arm, siam fascisti! è stato per noi una lezione, di storia e di cinema. Tieni conto che il film ebbe un successo inimmaginabile perché la gente di sinistra aveva per la prima volta la possibilità di vedersi sullo schermo, Gli italiani non vedevano più quel duce pagliaccesco da quasi vent’anni e rivederlo fu un utile shock collettivo. Per chi aveva da vent’anni in giù Mussolini era un perfetto sconosciuto, la storia d’Italia nelle scuole si fermava alla prima guerra mondiale. Quel successo ci ha regalato una crescita professionale e culturale, dopo All’armi nulla poteva più essere come prima. Subito dopo siamo stati costretti a divorziare da Renato May. Abbiamo girovagato da un montatore all’altro, fino all’incontro con Silvano Agosti, allora un giovanissimo montatore prodigioso. Con vari pseudonimi ha firmato Felice Natale, Essere donne, Tommaso e Brindisi ’65: forse quel ritmo jazz di cui mi chiedevi lo devo proprio a lui. Anche il commento di Fortini può essere letto come una forma di appropriazione della storia da parte di chi la storia la vuol cambiare: il “noi” che si assume in prima persona plurale una responsabilità ed un compito politico e storico. Fortini ha avuto un’idea meravigliosa e commovente, e a questo proposito non posso non parlare di valore aggiunto: Pasolini e Fortini, Felice Chilanti e Tommaso Chiaretti hanno scritto dei testi straordinari per i nostri film. Finito di montare All’armi, abbiamo iniziato a pensare a chi avrebbe potuto scrivere il commento: il testo correva il rischio di diventare una palla al piede e non un’ala che portasse su le immagini. Eravamo angosciati dalla paura di rovinare il film: mi sono fissata su Fortini perché amavo molto la sua essenzialità nella sua scrittura, dovuta forse alla sua lunga frequentazione dei testi di Brecht. Da Milano arrivò a Roma pieno di diffidenza nei nostri confronti; venne in moviola e vide i primi rulli del film senza reazioni fino alle sequenze sulla guerra di Spagna. Mi voltai e vidi il suo viso completamente inondato di lacrime, una smorfia di dolore vissuta in silenzio: era la conferma che doveva essere lui a scrivere il commento per il nostro film. La ricchezza e la polifonia del testo che scrisse ci convinsero a prendere tre diversi speaker: la voce che asserisce, Emilio Cigoli –il doppiatore di John Wayne– Nando Gazzolo, la voce della storia, Giancarlo Sbragia, la voce del “noi”. Con quel “noi” gli spettatori si sentono direttamente coinvolti politicamente ed emotivamente nella Storia, il “noi” riassume tutto quello che sta nella platea, i suoi sentimenti, i ricordi, le azioni: il “noi” è una scelta, uno schierarsi e un prender parte. Con Fortini volevate realizzare un altro progetto che venne poi distrutto dalla produzione, La statua di Stalin: puoi raccontarci come andò a finire il vostro lavoro? 87 Il successo di All’armi convinse Fulvio Lucisano, quello che mi aveva prodotto Ignoti alla città, che un lungometraggio su Stalin sarebbe potuto essere un bell’affare. Cominciammo a girare per il mondo trovando materiale di repertorio straordinario: a montaggio terminato Fortini scrisse un commento ricco di spunti dialettici con il presente. Eravamo alla vigilia del missaggio: arrivò un giornalista de La giustizia, il giornale dei socialdemocratici di Saragat, a intervistare Lino e Lino dichiarò che il film era una denuncia contro Stalin e lo stalinismo, ma non contro il comunismo. Ho resettato dalla memoria il nome di quel tizio, uno a libro paga della CIA. Da un punto di vista produttivo e distributivo Lucisano era collegato con gli Stati Uniti: produrre un film considerato sovversivo in epoca di piena guerra fredda comportava di essere estromesso dal mercato americano. Ecco perché ci tolse il film, e con Renato May lo rimontò completamente distruggendo tutto –la musica, il commento, il montaggio. La sua è stata una reazione di angoscia, un’opzione di sopravvivenza, oggi mi è chiaro, ma non ci disse nulla e ci sbatté fuori dalla sala di montaggio, noi ci sentimmo derubati del nostro lavoro, offesi nelle nostre convinzioni, come se ci avessero strappato un pezzo del nostro corpo: tenemmo una polemica conferenza stampa in cui dichiarammo di non riconoscerci assolutamente nel film che sarebbe uscito in sala senza le nostre firme. I tuoi film hanno quasi tutti una valenza pratica: oltre a documentare una realtà ne reclamano un cambiamento. Qual è secondo te il punto di incontro ideale fra militanza politica e pratica cinematografica? Come si sfugge al cinema ideologico cui i tuoi film, a differenza di molti altri ad essi coevi e oggi politicamente invecchiati, non pagano il fio anche dopo tanti anni? Se questo è avvenuto è stato anche grazie al neorealismo e a quello che ti dicevo in precedenza: sembrava che al cinema fosse stato dato un compito importante, quello di far prendere coscienza agli italiani dei problemi che allora sembravano irrisolti ma che sembravano anche possibili di soluzione. E invece non sono stati risolti per nulla. L’intuizione pasoliniana di una distinzione fra progresso e sviluppo, e così l’altrettanto pasoliniano riconoscere al PCI l’importanza di caposaldo democratico, hanno permeato il mio lavoro, che è stato anche un lavoro politico al servizio di qualcosa in cui credevo e che da tempo si è volatilizzato, però la storia è la vecchia talpa che scompare nel ventre della terra e quando all’improvviso con tutta la sua forza ricompare, viene accolta dal grido “Ben scavato, vecchia talpa!”. Egisto Macchi ha scritto la musica per quasi tutti i tuoi film: come funzionava il lavoro con lui? Egisto era una grande mente musicale: aveva la capacità di costruire la musica con gli elementi più diversi, a volte attraverso un montaggio creativo di differenti elementi già registrati, un vero e proprio processo di riscrittura creativa. Per All’armi ha fatto un lavoro straordinario, di impianto sinfonico, spaziando dal comico al grottesco, dall’eroico al tragico, fino al funereo che ha creato per la sequenza dei lager, un tango cadenzato sul rantolare dei morenti. Il mio rapporto con lui era fraterno proprio perché sentivo quanto capisse in profondità quello che desideravo scrivesse per i nostri film. Da qualche parte hai detto che la scelta del documentario è stata una tua scelta molto precisa, un’esigenza chiara, una presa di posizione che rivendica ancor oggi pari dignità fra il cinema di finzione e quello della realtà: vuoi raccontarci quella scelta? Se mi si chiede cosa sono, io rispondo “sono una documentarista”. Anche se da anni non si gira più un documentario, per sempre si resta documentaristi. Ho privilegiato una visione documentaria della realtà, a partire dalle stesse condizioni materiali e produttive del documentario, dalla libertà espressiva che gli è connaturata. Quando per l’editore Cappelli di Bologna ho scritto un libro per la collana “Dal soggetto al film” su La legge, il film di Jules Dassin, seguendo il film ho potuto constatare di persona lo stravolgimento di un progetto ad opera di Goffredo Lombardo, il produttore, e delle follie dello star-system, in quel caso Gina Lollobrigida: tutto era stato manomesso, i personaggi, le passioni, i ricatti, le vendette. Sono convinta che il documentarista sia un cineasta assai più libero del regista di film di finzione, ed è per questo, per la mia indole libertaria con cui convivo fin da bambina, che ho voluto essere una documentarista. Il documentario è il modo più libero di fare cinema, e non solo dal punto di vista produttivo perché resta un genere povero. Sebbene un documentario possa esser scritto e pensato sequenza per sequenza e dipenda da un trattamento iniziale, mantiene in sé una permeabilità alle sorprese della realtà che la finzione non si può permettere proprio perché vincolata al denaro. Se accade un evento imprevisto lo si gira: come quando in Stendalì sentimmo le campane a morto e ci precipitammo a filmare il corteo funebre. Il bello del documentario è capire a 360 gradi la realtà che si sta filmando, rimanendo sempre in ascolto, sempre in attesa di qualcosa che paradossalmente può arricchire il progetto originario: quando questo evento si materializza e lo si riesce a cogliere con la macchina da presa, allora si ha in bocca un sapore di verità che nessun film di finzione può avere: è la kinopravda di Vertov, i famosi 24 fotogrammi di verità al secondo… E ancora oggi, a meno che non sia inquinato dalla sciatteria televisiva, il documentario continua a essere un momento di libertà nel frastuono del cinema pieno di effetti speciali da cui siamo bombardati. 88 Com’era il vostro rapporto con i produttori? I produttori erano interessati unicamente a incassare quanti più premi di qualità fosse possibile; non erano incombenti su quello che facevi; erano tesi a darti meno mezzi tecnici possibile e ti contavano la pellicola come fosse oro; erano decisi a non avere grane, con la censura soprattutto: un documentario bocciato dalla censura valeva meno della scatola di latta che lo conteneva. La battaglia che i produttori hanno svolto per impedire che i documentaristi si producessero da soli i propri film è stata sotterranea e violenta, e alla fine l’hanno vinta loro. Quanto contava la censura nel vostro lavoro di documentaristi? La censura che è stata l’arma privilegiata da Andreotti contro il cinema italiano, anche sul documentario sparava ad alzo zero: per quanto mi riguarda Ignoti alla città venne vietato per tutti con l’assurda accusa di istigazione a delinquere. La battaglia contro la censura è stata epica, il pubblico era stanco di essere trattato come un minorenne, la stampa è stata capace di sommergere la pruderie democristiana nel ridicolo. Poi i censori compresero che il loro veto non era mai definitivo: la stampa protestava inviperita, non era difficile vincere i ricorsi. Per sotterrarlo definitivamente, meglio, molto meglio non assegnare il premio di qualità al documentario inviso, che scompariva nel nulla –a me è capitato con Divino amore definitivamente perso. È toccato anche a Essere donne, che aveva avuto il Premio della Giuria al festival del documentario di Lipsia –una giuria composta dal gotha dei documentaristi, Joris Ivens, Paul Rotha, John Grierson– ma la commissione lo giudicò insufficiente e non gli concesse il premio. Vorrei chiederti qualcosa a proposito dei tuoi film sulla Puglia degli anni ’60: Brindisi ’65 e Tommaso. Mi sembrano tanto liberi nel giudizio e nella forma quanto i corsivi di Pasolini. Ero rimasta molto colpita dal fatto che a Brindisi fosse stato impiantato un enorme petrolchimico, folle cattedrale nel deserto che dai media era stata salutata come una presenza salvifica e miracolistica. Volevo vedere cosa era successo ai braccianti pugliesi una volta normalizzati e impiegati nella grande fabbrica moderna: volevo documentare questa mutazione in divenire che toccava tutti gli aspetti della vita – mutazione il cui risultato finale nella Taranto dell’Italsider lo abbiamo documentato Lino ed io, molti anni più tardi, in uno degli episodi di Comizi d’amore ’80. Quello che mi premeva era cogliere l’impatto della modernizzazione industriale su di una civiltà contadina arretrata. Dopo gli anni ’80 non hai girato più documentari? No, il documentario era ormai morto e sepolto. E poi la tecnica aveva cominciato a cambiare: la mia infinita affinità con l’Arriflex mi ha fatto sempre guardare con distacco al video, di cui riconosco il valore ma che sento non appartenermi espressivamente. Forse sbaglio, non so. Devo provare. Ti piacerebbe ritrovare le persone che hai filmato nei tuoi film: sapere che fine hanno fatto Spadino de La briglia sul collo, i giovani pugili di Domani vincerò… Spadino oggi è vicino ai cinquant’anni, i pugili di Domani vincerò si attestano sulla sessantina. Io non li riconoscerei, loro non mi riconoscerebbero. Invece ho sempre sognato di farlo con Stendalì: mi piacerebbe molto tornare nei paesi di lingua grìca nel Salento, proiettare in piazza il film e documentare le reazioni del pubblico. Proprio perché i salentini di oggi chissà quali rapporti hanno con le loro nonne, sia da un punto di vista sociale che antropologico, la cosa mi pare abbia qualche interesse. Forse lo farò. eng You were born in Apulia but your family moved to Florence when you were very young. Can you tell us what of these two so different worlds has affected your personality as a director – the first one that represents culture, history, rationality, the second one that represents the South, peasants, mythology? It is true, I was born between two cultures, but if I had to choose my birthplace, I would say Apulia. Its limed houses, the stretches of olives were my first contact with the reality of the world. I have loved Apulia since I was a little girl as it was the place of vacation of my family, the place where I could experiment my freedom and share it. Unlike Tuscans, individualist to the point they deny themselves the sentiment of solidarity and of openness to others that are a trait of the Southerners, people in Apulia have always welcomed me. I am still moved by the memory of the children I used to play with, the sons of farm labourers that of course I have loved dearly. Apulia and Tuscany were also represented by that kind of mésalliance between my parents, my mother belonged to a family of the small nobility, franticly proud of their medieval ancestors and of the coatof-arms displayed around the house. My father came from a lower middle class family that had succeeded in achieving some kind of prosperity at the time of Giolitti. My mother’s relatives despised the southerners, considering them an unreliable sub-race. Since I was very young this prejudice has always annoyed me greatly. When did you move to Florence? In the period following the terrible economic crisis of 1929: all that my grandparents and their sons had built vanished rapidly. The South, or Low Italy, became Very Low. The North, High Italy, still had to offer work and opportunities. My mother exploited the situation to convince my father to “migrate” to Florence. We 89 arrived there being very poor: it was 1933 and after a few months I started attending primary school. To Florence and to my mother I owe my education to image: she took me to all the museums, on Sunday mornings, when the entrance was free for everyone. I was seven or eight when I started visiting museums, in a sort of training to observe images, I appropriated its anti-realist laws and with time I would learn to read and understand them. Another fundamental factor was the publication in the 30’s of some magazines full of splendid pictures, Tempo Illustrato and the German Signal: I found out that photography is another way to interpret reality that could become a quite penetrating mode of interpretation. cut off the supplies of water and electricity, and also telephone. We had nothing, no food. It was hard even after we were liberated by the partisans: snipers would shoot from the roofs of the houses. We, the former future “new women” and “new men”, were helpless and doubtful: we had to build everything from scratch, yes...but how? How did you become an anti-fascist? Were you fortunate enough to meet a professor or teacher who suggested you the right books to raise your consciousness, or did you nurture your political beliefs by yourself? My teachers were self-proclaimed fascists, they came to school wearing the black shirt for the fascist Saturday, and could maybe be non-fascist, or even anti-fascist but in a Did you go back to Apulia often? deeply secret, encrypted way. Every year, because of the Fiera del Levante, I think I came into contact with antia fair that took place in September: my fascism because of my father’s culture, father had to go there for his business. The of his pacifism generated by the tragic disaster of the 1929-1933 crisis had spared experience of the great war he had fought only a house in the countryside where my in very young, and due to the fact that grandfather used to live, so I spent all my back from the front he had followed childhood and early youth summers in what Bissolati’s reformist socialism. He would I considered a kind of heaven on earth. not talk politics at home, but his antiThen, with war, everything stopped. fascism was visible in his attitude, in his relation to others, in his subtle rejection of In what ways were you affected by the authoritarianism. Conversely my mother, war? as a deep-rooted monarchist, could Let’s start from my school years. The not bear that Italy could have a simple dictatorship raised us, children of six, as primary school teacher as Prime Minister. the true first fascist generation, who had Going back to the building of my political to become the “new men” and the “new consciousness, I can say that a key-event women” of Italy, driven to future brilliant was when, after the arrival of the allies in destinies by Benito Mussolini, the duce. Florence, the city had been plastered with All this was seized from us with a the upsetting photos of the newly-liberated devastating violence because of the lagers, something that never happened disasters caused by the war: the military in Rome, but only in the North, I was told. defeats, the cities destroyed by the And then finally came those films that had bombs, and the catastrophe of the 8th of been censored until then: obviously the September, the miserable escape of our Soviet films, to which I feel I owe a great king emperor, and Mussolini degraded like deal already from that period, and some a puppet by the Fuehrer. European and American classics. It is hard today to understand how slow and Cine-clubs began to spread rapidly. And terrible was the spreading of war along our this really changed our perception of the peninsula. In Florence the Wehrmacht had world: as our former culture was collapsing –and by culture I do not mean education, nor the classics, but all that society was permeated by– we would find new and essential motivations precisely in cinema and in its masterpieces. Right after the traumatic experience of war, my mother had the good idea of sending me and my sister to a boarding school in Switzerland for the summer, to learn some French and breath some fresh air. One afternoon, in my free time, I went to see The grand illusion, and I was smitten for life and went back to see it other three times – the film was forbidden in Italy. That film also has contributed to my anti-fascism, to the development of my personal and political vision of reality. We became anti-fascist very slowly, gathering existential and cultural experiences, in an opposite way to the mass conversions that had occurred after the fall of dictatorship. A very difficult conquest. And how did the urge to deal with cinema occur? Did you attend the “Centro Sperimentale”? What is your background as a film director? No Centro for me! My film University were the cinema circles organized by FICC, the Italian federation of cinema circles. One of them was immediately founded in Florence in 1946 after the end of the war. In two years we saw and commented and discussed the masterpieces of the first 50 years of cinema history: it was a very useful school supported by a great deal of theoretical publications. Then came neo-realism with its subdued message, that was the importance of explaining and showing Italy through its cinema, in order to change it, “we belonged to that generation that had came into contact with culture through cinema and had proclaimed it an instrument of democracy”. In neo-realism there was a sort of intrinsic pedagogic-political role, almost messianic I would say: reading Gramsci’s prison notebooks made our minds up even more. Then I started taking pictures, expressing 90 the urge to create my own images, and I began to sell them to some magazines – Il Punto, Cinema Nuovo, Il Mondo. Meanwhile I had arrived in Rome when the cold war was spreading. With the cold war the CIA started to destroy everything in Italy: Unions, the Socialist Party and even cinema circles, that were divided in two sections, leftist FICC, with no support at all, and UIL, blessed by the Christian Democrats with the funds and the support of the government. In that period I had the fortune to meet Callisto Cosulich, the champion of FICC, who proposed me to go to Rome to deal with cultural organization and secretary work. I could not wait! Those were years of cultural struggle, in the sense that every day we had to fight with censors and custom officers to have the films delivered. During the first FICC congress after the division I met Lino, who belonged to the mythical and minority anti-Stalinist Marxist opposition that was so despised by PCI (the Italian Communist Party). Later I went on to direct the Roman Circle of cinema and had the successful idea of showing a preview of the films directed by our associates, directors such as Blasetti, Lattuada, Monicelli, Comencini, Rosi, Antonioni and so on. This is why I believe I had a better formation than if I had attended the Centro Sperimentale: at the time it was entirely in the hands of the Christian Democrats. How did you develop your interest for film documentary? It was a dream that had remained hidden in my heart. Then a new law on cinema worked as a sort of mid-wife. But let me go back in time: according to the law on cinema in force at the time, each projection had to be made up of one feature film and one documentary film to which went 3% of the proceeds. A committee elected by the Ministry (i.e. elected by Giulio Andreotti) selected the film-plus-documentary combinations. The committee was firmly controlled by the Christian Democrats and documentaries were coupled to mainstream films. Gilda, Ben Hur, Fort Apache would benefit their own companions, but non-aligned documentaries were never assigned successful movies. This shameful situation ended in 1956 with a new law that established a quality prize to be assigned to the best documentaries chosen by a finally mixed committee. At that point producers became really scared, they could not rely on their old directors with no ideas, so they had a look around and started looking for new authors: Di Gianni, Ferrara, Del Fra, De Seta, Armentano, Mingozzi, Andreassi and I were favoured by that favourable circumstance. I used to take a lot of pictures for magazines and reviews and a young producer noticed me: he was Fulvio Lucisano; he proposed me to shoot a documentary and I chose the theme, Roman suburbs. It was 1958, Pasolini had been very successful with his Ragazzi di vita (The ragazzi) set in the areas of Tiburtino III, Donna Olimpia and San Basilio. For a long time Lino and I had been fascinated by the fact they were areas of the exclusion, of isolation from the city, in a word, concentration camps. It didn’t take long to choose a title: Ignoti alla città, unknown to the city. was in the phone book like everybody else: he came immediately to the cutting room and was absolutely helpful; he was like a sponge with regard to the world, he loved everything and rejected nothing, he would absorb life and then give it back through his works. The comment for Ignoti is actually a real poem, that was published in the Meridiani, in the volume dedicated to Pasolini’s poetry. He didn’t know who I was, I hadn’t done anything yet and my photographs weren’t even signed, so you can see how generous he was. Without him the Italian literature of the second half of the 20th century would be a poor colourless thing, more or less what it is becoming today. Blood and sperm, this has been Pasolini for Italy, for better and for worse, even when he would fail, but those mistakes enabled us to avoid heading for the worse: all his ideas were conceived and lived in the first person and all had the fundamental quality that they shook people and made them think. He was a truly great documentarist, his Appunti per un film sull’India is one of the most beautiful things of all cinema; Salò remains a unique film, a work of extreme courage and with an incredible metaphorical power that enables him to talk of the essence of fascism without resorting to the most dried-up commonplaces of cinema and literature. So, in a way, you did really bring to your first work both your Florence cultural imprinting, with the accurateness of the images, and the human and political interest for the South and more in general for the outcasts? Yes, I really agree with you. This is a good intuition of yours, I hade never thought about this before. Thank you. Let’s talk about Stendalì: in my opinion it is formally the most heretic, and paradoxically more faithful to the anthropological essays by Ernesto De Martino, of all Italian documentaries. From a formal point of view I owe a great deal to Soviet cinema and surely it has inspired me in the choice of images and the rhythm of Stendalì. On the other hand reading Morte e pianto rituale nel Mezzogiorno by Ernesto De Martino was the cultural motivation that brought Lino and I to the Salento, determined to film a ritual that was three thousand years old, that had survived the anthropological mutation that was changing the face of our Country. How did you start collaborating with Pasolini? Did he write the comment at the end of the editing? At first I thought I could find him calling up his publisher Livio Garzanti. Later I was surprised to find out that his number 91 We didn’t go and ask for De Martino’s blessing as other people did, as we were not really interested in the ethnographic aspect but rather in the anthropological one: the fact that a society was so underdeveloped to still need to defend itself from the terrible experience of death through such an ancient ritual, was for us of great interest, also political. Choosing not to see De Martino meant that the foundation named after him does not count Stendalì among the strictly Demartinian documentaries; conversely, some Italian ethnographers, in their rigid subjection to America, rejected it on the grounds that it lacked that kind of objectivity that only a fixed angle would, in their opinion, guarantee. I replied that the very fact of having to choose where to place the camera excluded any presumption of objectivity. I had the feeling I was talking to the wind. Tell us something about the filming process. The women performing the ritual were true professionals, aware of their role: you shouldn’t have called them hired mourners, a derogatory term that reduced them to paid extras: they were operators of the sacred. I had a great relation with them, they had understood how much I respected their function within the social context, and I knew that they were only trying to defend and were very proud of that ancient culture, that was about to disappear. The documentary was shot silent with an Arriflex still not blimped, and only later with Egisto Macchi we recorded the songs in the grica language of the Salento, dubbed by the women themselves in a parish cinema in the village of Maglie we had rented for an afternoon. I still admire today the capability they showed in appropriating in such a short time the highly specialized technique that is dubbing. When you talk about your films, you use the “we”: to what extent is Lino present in your films and how much of Cecilia is present in his films? In my opinion, they are both personal works, but well separated. This is something also Luigi Di Gianni says all the time: as for me, I cannot see this difference, maybe because we have always worked together right from the start, except in those rare cases we had to be separated. For instance, for Essere donne he remained just one day in Apulia and I shot all the rest, he shot Lettera dal Friuli by himself, and O Trieste del mio cuore… is only mine. I think that Lino’s films are like landscapes, and yours are more like closeups; maybe the difference between you lies in your deeper curiosity for faces and the stories behind them. We did really shoot Stendalì together, and also Fata Morgana, and the two fiction short films too: La gita signed by Lino and La scelta that was signed by me. The choice of the comment really saw us together: we cared a lot about it, we tried to avoid the ideological rhetoric, choosing a critical synthesis. Comments were often agreed with the authors, but we had the last say and the last correction on the text, and ours were also the cuts necessary to avoid saturating the speaker. The ending of La canta delle marane, for instance, was written by Lino, and if you notice, his rage is discontinuous with regards to Pasolini’s nostalgia. You shot some of your best films on political commission: can you explain what you think is the role of documentary in a democracy? Shooting for a political campaign a documentary treating non-contingent themes and issues, and dealing with complex and topical themes, is, in any case and always, a chance not to be missed. On the contrary I have always refused to make that kind of propagandistic cinema in which the spectators have to be persuaded to vote for someone or something without letting them think critically using their own mind. For example, Essere Donne was shot for a campaign of the Communist Party, and was part of a group of 4 documentaries on the emerging issues of Italian society. I was summoned at Botteghe Oscure, the Party headquarters, by Luciana Castellina, then in the party organization, who proposed me to film a documentary on women’s work: when she assures me that I will be completely free I feel like I’ve won the lottery. Factories, women workers, exploitation: yes. Illegal work: yes. Women farm labourers in the South: yes. The house, children: yes. The underdevelopment in the South but also in the North of the economic miracle: yes. And the shootings in Milan for the North and in Apulia for the South, I don’t ask do to those, it’s Luciana’s suggestion. How did you get inside the factories around Milan, and film and interview the workers? Factories are like a very closed feud and also an uncontaminated place where cinema and TV have not entered yet, the only access is for TV news reports that stop in front of ribbon cut by his excellence or his eminence in ceremonies. The monosyllable that will open wide the gates for me is RAI (Italian State Television): I use it with no hesitation, speaking loud, as I lack a certain paper, headed and signed, to be authorized. It works because, not unreasonably, the factories’ managers expect that state TV will show the Italians where the economic miracle was born. But state TV is not there, I am there, like a byproduct of it. The fundamental magic formula is performed by internal committees: I go inside the factories and the women workers know who I am, what I’m about to do, and why. What did the PCI expect from you? Was it still entangled in a triumphalistic vision of work and of progress, or did it 92 favour a radical critic of alienation inside the factory? Triumphalism of work and progress, no. Criticism towards the alienation inside the factory, yes. Radical: as long as I remember, yes, at least in some sectors of the party. The North star that guided us was Americanism and fordism by Antonio Gramsci. The factory was the hot topic, at times even burning, at the core of the interests, of the diagnosis, and of the prophecies of left-wing culture. The factory was the beating heart of capital accumulation, a vetero-expression now obsolete, of surplus value, reification, intelligentsia, working class, proletariat, alienation. Amen. At the end of the first projection in the presence of all the women representatives of the party, Nilde Iotti congratulates on me, “for the great female sensitiveness” shown in dealing with the theme. Nothing more. I am disappointed but smile properly, knowing it is her duty, an already-made discourse, a formula for all occasions. It would have been enough to say: because of your documentary, the PCI has strongly taken on the defence of women. It is interesting that you have mentioned a film that shows very little ideology: the message is entirely subdued and emerges clearly only in the ending. I don’t know to what extent I succeeded, but I wanted form not to be affected by content in an ordinary way, but form had to elaborate content and think it over again. Not only Iotti, but also others have underlined the female sensitiveness of my films: as for vision in cinema, I don’t believe in any alleged gender diversification. However, if we compare the two films on school by De Seta and your La briglia sul collo, your work shows a deeper, maternal intimacy, and this without belittling Diario di un maestro, a true masterpiece of Italian cinema. Spadino… yes, my works are full of children and young people: I really don’t know why, maybe for me they represent vitality, project-making, the future, the dream. While in Brindisi to shoot a documentary on Monteshell I met Tommaso, who later would become the protagonist of my other work shot in Apulia in that very period: well he, so spontaneous and naïve, was more crucial to understand what I wanted to do than many adults I had already met. I was interested in his obsession for a consumer product, a motorbike, for which he was ready to give up his freedom and his work in the petrochemical as an apprentice. For me Spadino was like a younger Tommaso, a defenceless boy who did not believe in justice anymore and not even in motorbikes. Do you see any difference between your 50’s films and works like O Trieste del mio cuore…, Brindisi ’65, Essere donne? In my opinion, your 60’s films seem really innovative and experimental, and even though you are mentioned most of the times in relation to the three films with Pasolini, I believe they are more important and surely worth considering on a par with the best contemporary European documentaries. Thank you, but maybe because I lack the sufficient critical detachment, I am unable to grasp the differences between the two decades. If we look for a division into periods of your works we may say that up to the beginning of the 60’s you have dealt with a world doomed to an inescapable disappearance, and later you operate on a fast-changing world. I also see a formal gap between the two periods: you films acquire a syncopated rhythm and this I believe is related to the long experimentation work on editing learned with All’armi siam fascisti! Do you agree? All’armi siam fascisti! was edited by the same editor of Ignoti alla città, Stendalì, La canta delle marane, Renato May, who, as the moderate he was, intimidated by our explicitly one-sided vision of history and politics, hid behind a slav-sounding pseudonym. I don’t think it would be fair to talk of fetishism on our part –me and Lino– in favour of a specific phase of documentary-making over others, but –and I agree with you here– editing for us was really like a salvation process of the raw material we had shot: the careful examination of the films and works of Pudovkin, Kulesov and Ejzenstejn was a legacy from the time of the cinema circles. For All’armi we had at our disposal the material that had been shot, edited, postsynchronized by others, we had to make it ours: our work is completely different from that of other compilation documentaries on fascism that came out in that same period [Benito Mussolini by Pasquale Prunas with Roberto Rossellini’s supervision, and Benito Mussolini: anatomia di un dittatore by Mino Loy, Editor’s note], films that had only assembled together various found footages with a journalistic comment. We truly appropriated that material: we revolutionised it, we changed everything, and experimented everything. It is for this reason that I think that from All’armi onwards your films change of tune, as though you had said: from now on not only I will document reality, but I will make films to drive its change. Surely All’armi, siam fascisti! has been for us a lesson in history and cinema. Consider that the film had a unconceivable success because the left-wing people had the chance to see themselves onscreen for the first time. Italians had not seen that clown-like duce for almost twenty years and seeing him again was like a collective and useful shock. For those who were younger than 20 he was like a complete stranger, because Italian history was taught in school only until the first world war. That success meant for us that we could grow professionally and culturally, after All’armi nothing could ever be the same 93 again. Shortly after we had to part with Renato May. We wandered from one filmeditor to the other until we met Silvano Agosti, at the time a very young talented editor. With various pseudonyms he signed Felice Natale, Essere donne, Tommaso and Brindisi ’65: maybe it’s to him that I owe that jazzy rhythm you were mentioning before. Also the comment by Fortini may be read as a form of appropriation of history on the part of those who wanted to change it: the “we” in the first person plural that takes on a responsibility and a new historical and political commitment. Fortini had a marvellous and moving idea, and in this case I can only talk of added value: Pasolini and Fortini, Felice Chilanti and Tommaso Chiaretti wrote some extraordinary texts for our films. When we finishes editing All’armi, we started thinking of a possible author for the comment: the text could run the risk of becoming a heavy burden and not a pair of wings to elevate the images. We were very worried we could ruin the film: I set my heart on Fortini because I loved the essentiality of his writing, probably due to his extended knowledge of Brecht. He arrived in Rome from Milan full of mistrust towards us; he came in the cutting room and watched the first reels and had no reaction until he saw the sequences on the war of Spain. I turned around and saw his face flooded with tears, with a painful grimace he was enduring in silence: it was the confirmation that he had to write the comment for our film. The richness and the polyphony of the text he wrote convinced us to choose three different speakers: the voice that declares, Emilio Cingoli –who used to dub John Wayne– Nando Gazzolo, the voice of history, and Giancarlo Sbragia, the voice of the “we”. With that “we” the audience feels directly involved, politically and emotionally, in History, and the “we” summarizes everything that belongs to the audience: feelings, memories, actions: that “we” is a choice, and means taking a side, and being committed. With Fortini you had another project in mind, La statua di Stalin, a project that was then destroyed by the production: what happened? The success of All’armi convinced Fulvio Lucisano, who had produced Ignoti alla città, that a feature film on Stalin could have been a good business opportunity. We started travelling around the world and found some extraordinary footage film material: at the end of the editing Fortini wrote a comment full of dialectic references to the present. It was the day before sound mixing: a journalist from La Giustizia, the paper of Saragat’s Social-Democrats, came to interview Lino, and Lino declared that the film was a report against Stalin and Stalinism, not against communism. I recalled the name of that man, he was on the CIA pay roll. From the point of view of production and distribution Lucisano was connected to the US: producing a film considered subversive at the time of the cold war meant being excluded by the American market. This is why he took the film away from us and, with Renato May, he totally re-edited it, destroying everything –music, the comment, editing. It was an anguished reaction on his part, a way to survive, it is clear for me now, but without a word he kicked us out of the cutting room and we felt robbed of our work, offended in our beliefs, as if he had torn a piece of our body apart. We set up a controversial press conference in which we declared we had nothing to do with the film that was about to be released without our names. Almost all your films have also a practical value: besides documenting reality they also claim to change it. What is in your opinion the ideal point of contact between political militancy and cinema practice? How do you steer clear of those ideological films to which your works, unlike many others contemporaries, today politically old, have never paid penalty? Whether this has occurred, it is also thanks to neo-realism and to what I was telling you before: it seemed that cinema had been assigned a special task, that of raising the Italians’ consciousness about the issues that at the time had not been overcome, but for which a solution seemed possible. But they were not solved at all. Pasolini’s intuitions of a distinction between progress and development, and also of acknowledging to the PCI the important role of democratic cornerstone, have affected my work, that has also been a political work at the service of something I believed in and that has vanished long ago, like the story of the old mole that disappears in the centre of earth and when it resurfaces after much struggle, it is welcomed with “You dug well, old mole!”. Egisto Macchi has written the music for almost all your films: how was working with him? Egisto had a brilliant musical mind: he had the capability of constructing music with the most diverse elements, sometimes through the creative editing of different elements he had pre-recorded, a true process of creative re-writing. For All’armi he did and extraordinary job, with a symphonic structure, ranging from the comical to the grotesque, from the heroic to the tragic, to the funereal music he had composed for the lager sequence, a tango measured on the death-rattles of people. I had this brotherly relation with him because I felt that he knew deeply what I wanted him to write for our films. Somewhere you said that documentarymaking had been a very precise choice of yours, a clear need, a stance that still today claims equal dignity between fiction cinema and reality cinema: can you tell us something about that choice? If someone asked me what I am, I would say “I am a documentarist”. Even if nobody 94 has filmed documentaries for a long time, you remain a documentarist forever. I have privileged a documental vision of reality, starting from that same material and those productive conditions of documentary, for the expressive freedom that is intrinsic to it. When I wrote a book for publisher Cappelli, within the series “From the story to the film” on The Law, the film by Jules Dassin, following the film I could see for myself how the project had been completely upset by Goffredo Lombardo, the producer, and by the madness of the star-system, in that specific case represented by Gina Lollobrigida: everything had been violated, characters, passions, blackmail, vengeance. I believe that a documentarist is freer than a fiction film director, and exactly for this, for that libertarian nature I live with since my childhood, I chose to be a documentarist. Documentary is the freest way to make cinema, and not only from the production point of view, as it remains a poor genre. Even though a documentary may be written and conceived shot after shot and is dependant on an initial script, it keeps a kind of openness to the surprises of reality that fiction cannot afford precisely because it is so linked to money. If something unexpected occurs, you shoot it: like when in Stendalì we heard the knelling bells and ran to film the funeral procession. What is good about documentary is being able to wholly understand the reality you are filming, always listening, always waiting for something that paradoxically may enrich the original project: when this event occurs and you succeed in catching it on film, then you get in your mouth the taste of truth that no fictional film can have: it is Vertov’s kinopravda, the famous 24 frames of truth per second… How was your relationship with producers? Producers were only interested in cashing in as many quality prizes as possible; they were not ever-present in all you were doing; they aimed at giving you the lesser technical means they could and counted film stock like it was gold; they were determined not to go into any trouble, especially with censorship: a documentary rejected by censorship was worth less than its tin box. The battle of producers to prevent documentarists from producing their works by themselves has been clandestine and violent, and at the end they won. How did censorship affect your work? Censorship, Andreotti’s privileged weapon against Italian cinema, was extremely severe even with documentaries: in my case Ignoti alla città was forbidden to everyone with the absurd accusation it was an instigation to commit a crime. The battle against censorship was epic, people were tired of being treated like children and the press succeeded in laughing hard at Christian Democrat pruderie. Later censors understood that their vetoes were never final: the infuriated press would start protesting and it was not difficult to win appeals. To bury it definitely, they though it was better, much better not to assign the quality prize to the hated documentary, that would then disappear – it happened to my Divino amore that went lost for good. It happened also to Essere Donne, that had won the Jury’s Prize at Leipzig Documentary festival –a jury made up of the gotha of documentarists, Joris Ivens, Paul Rotha, John Grierson– but the commission judged it insufficient and did not assign the prize. I would like to ask you something about your film on 60’s Apulia: Brindisi ’65 e Tommaso. I find them as free in their judgment and form as Pasolini’s comments for newspapers. I had been really struck by the setting up of a huge petrochemical plant in Brindisi, a mad large useless plant that had been hailed by the media as a salvific and miraculous presence. I wanted to know what had happened to the local farm labourers once they had been normalized and employed in the big modern factory: I wanted to document this developing mutation that affected all aspects of life –a mutation whose final result at Italsider in Taranto Lino and I, many years later, would document in one of the episodes of Comizi d’amore ’80. What really mattered to me was to portray the impact of industrial modernization on a rural underdeveloped civilization. You did not shoot any documentaries after the 80’s? No, documentaries were dead and buried. And then technique was beginning to change: my huge affinity with the Arriflex had always made me look with detachment at the camcorders, of which I do recognize the value but that I feel I do not belong to expressively. Maybe I’m wrong, I don’t know. I have to try. Would you like to meet again the people you have filmed in your works, to know what has happened to Spadino of La briglia sul collo and the young boxers of Domani vincerò…? Spadino today is almost 50, the boxers of Domani vincerò…must be around 60. I wouldn’t recognize them, and they wouldn’t recognize me. But I’ve always dreamt of doing this with Stendalì: I would like to go back to the villages where the grica language is spoken, project the film in the main square and document the reaction of the audience. Precisely because I really wonder what kind of relationship the people in the Salento have with their grandmothers today, it could be interesting both from a social and an anthropological perspective. Maybe I will do it. [translated by Paola Corazza] 95 Biofilmografie di Cecilia Mangini e Lino Del Fra Cecilia Mangini Università di Scienze Politiche a Firenze. Ha lavorato nei Circoli del Cinema e ha fondato il Cine Club Controcampo di Firenze. Critico cinematografico, giornalista, fotoreporter, ha collaborato a Cinema Nuovo, L’Eco del Cinema, Il Punto, Cinéma 60. Per l’editore Cappelli di Bologna nella collana “Dal soggetto al film” ha pubblicato il volume La legge di Jules Dassin. Dal 1998 ha collaborato con la collana “Storia fotografica della società italiana” edita dagli Editori Riuniti. Ha realizzato una quarantina di documentari. — She attended Florence University (Faculty of Political Sciences). She has worked for the Circles of Cinema and founded the cinema club Controcampo in Florence. Film critic, journalist, photo-reporter, she has collaborated with Cinema Nuovo, L’Eco del Cinema, Il Punto, Cinéma 60. With publishers Cappelli (Bologna) she has written the book The Law, on the film by Jules Dassin, within the series “From the story to the film”. From 1998 she has collaborated with publishers Editori Riuniti for the series Storia fotografica della società italiana, a photographical history of Italian society. She has realized about 40 documentary films Ignoti alla città 1958 Brindisi ’65 1966 Firenze di Pratolini 1959 La scelta 1967 Primo Premio del MEC per il miglior cortometraggio europeo Lino Del Fra Prima di lavorare per il cinema è stato per 5 anni assistente presso la facoltà di Filosofia dell’Università di Roma La Sapienza. Critico cinematografico (Cinema Nuovo, Bianco e Nero, La Rivista del Cinema italiano, Avanti!, Mondo Nuovo). Per le edizioni Cappelli nella collana “Dal soggetto al film” ha curato il volume Le notti di Cabiria di Federico Fellini. Per Datanews ha scritto Sciara Sciat – Genocidio nell’oasi (1995), sulla guerra di Libia del 1911. Ha realizzato 42 documentari, mediometraggi e inchieste. — Before getting involved in cinema he was assistant lecturer for 5 years at the Faculty of Philosophy (University of Rome). A film critic (for Cinema Nuovo, Bianco e Nero, La Rivista del Cinema italiano, Avanti!, Mondo Nuovo). With publishers Cappelli (Bologna) he has curated the book Le notti di Cabiria (Nights of Cabiria) on the film by Federico Fellini, within the series “From the story to the film”. For Datanews he wrote Sciara Sciat – Genocidio nell’oasi, on the 1911 war in Libya. He has realized about 42 documentary, medium-length films and enquiry films. ** San Lorenzo, uomini e case 1962 Stendalì 1960 ** La gita 1960 ** La passione del grano 1960 Divino Amore 1961 Medaglia d’oro al Festival dei Popoli La canta delle marane 1961 Medaglia d’oro al Festival dei Popoli ** Fata Morgana 1961 Leone d’oro alla Mostra internazionale di Venezia ** Spettacolo di gala 1961 Gran Premio della Televisione Tedesca al Festival di Lipsia * All’armi, siam fascisti! 1962, lungometraggio; Premio Nazionale Cultura e Resistenza, Premio Speciale della Giuria al Festival di Lipsia ** I misteri di Roma 1963, lungometraggio di Cesare Zavattin (in collaborazione) O Trieste del mio cuore... 1964 ** Lettera dal Friuli 1964 Osella di Bronzo alla Mostra Internazionale di Venezia ** Dopo l’alluvione 1965 Felice Natale 1965 Tommaso 1965 Essere donne 1965, mediometraggio Premio Speciale della Giuria al Festival di Lipsia (*) Cecilia Mangini con Lino Del Fra (**) Lino Del Fra ** Come favolosi fuochi d’artificio 1967 Targa d’argento al Premio dei Colli di Este Domani vincerò 1969, lungometraggio, film inchiesta in 2 puntate per la RAI ** V. & V. 1970 L’altra faccia del pallone 1972, mediometraggio La briglia sul collo 1972 * La torta in cielo 1972, lungometraggio ** Mimmo e Walter 1972 Dalla ciliegia al lambrusco 1973 La villeggiatura 1973, sola sceneggiatura per la regia di Marco Leto * Antonio Gramsci – I giorni del carcere 1977, lungometraggio * Comizi d’amore ’80 1982, lungometraggio, film inchiesta in tre puntate per la RAI * Klon 1992, lungometraggio Regina Coeli 1999, sola sceneggiatura per la regia di Nico D’Alessandria Uomini e voci del congresso socialista di Livorno 2004 96 nu ov en et de ed nz e o ld cu m t en ar io 97 Japan: A Story of Love and Hate Gran Bretagna/Giappone, 2008, 70 min, video, col, v. o inglese e giapponese, sott. italiano regia, fotografia e suono: Sean McAllister montaggio: Ollie Huddleston produttore: Sean McAllister e Johnny Burke produzione: Tenfoot Films contatto: www.seanmcallister.com Sean McAllister è nato ad Hull nel 1965. I suoi film sono ritratti intimi di persone di diverse parti del mondo, dei sopravvissuti: catturati in conflitti politici o personali, lottano per dare un senso al mondo in cui vivono. — was born in Hull in 1965. His films are intimate portraits of people from different parts of the world, people who are survivors caught up in political and personal conflict struggling to make sense of the world we live in. Working for the enemy (1996), The minders (1998), Settlers (2000), Hull’s angel (2003), Liberace of Baghdad (2005), Japan a story of love and hate (2008) Sono gli anni del boom economico giapponese, e Naoki, 56 anni, ha davvero tutto: guida una BMW e vive in una casa con 6 camere da letto. Perde tutto a causa della crisi economica del 1992. Rischia di ritrovarsi per strada, ma viene salvato dalla sua nuova fidanzata, Yoshie, 29 anni, che lo prende in casa con sé. Yoshie lavora 15 ore al giorno e fa 3 lavori diversi per mantenersi. Ogni sera Yoshie lascia Naoki a casa per andare in un sordido bar, dove è pagata per bere con degli uomini. Torna a casa ubriaca e prende in giro Noaoki per i suoi miseri guadagni. La loro lotta è una storia d’amore e di sopravvivenza nella seconda economia più ricca del mondo. eng Naoki, 56, has it all in the days of Japan’s economy boom: he drives a BMW and lives in a 6-bedroom house.When Japan’s economy crashes in 1992 he loses everything. He loses his house but is saved by his new girlfriend, Yoshie, 29, who takes him at home with her. Yoshie now works 15 hours a day and has 3 jobs to support him. Every night Yoshie leaves Naoki and heads for a sleazy chat bar, where she is paid to drink with men. She comes home drunk and teases Naoki about his poor income. Their struggle is story of love and survival in the world’s second richest economy. 98 Hair India Italia, 2008, 75 min, video, col, v. o inglese, telugo, bengali, italiano, sott. italiano regia: Raffaele Brunetti e Marco Leopardi montaggio: Ilaria De Laurentiis fotografia: Marco Leopardi musiche: Alfonso D’Amora suono: Alessandro Feletti produzione: B&B Film e Terra contatto: [email protected] www.bbfilm.tv Il viaggio dei capelli di una giovane donna indiana. Offerti al tempio e poi trasformati in preziose “hair extension” in Italia, gli stessi capelli torneranno in India per soddisfare la vanità di una donna in carriera di Bombay. Un racconto sul culto della bellezza nell’era della globalizzazione. Un inedito ritratto dell’India d’oggi con le sue contraddizioni, tra modernità, crescita economica e tradizioni millenarie. eng The journey of a young Indian woman’s hair, donated to the Temple to be then converted into exquisite hair extensions in Italy. This same hair will then return to India to satisfy the whim of a successful career woman in Bombay. A story of the worship of beauty in the era of globalisation. An original portrait of today’s India, with its contradictions, among modernity, economic growth and millenary traditions. Raffaele Brunetti Produttore e regista di documentari. Negli ultimi anni ha firmato la regia di documentari di creazione co-prodotti con broadcasters europei ed americani. Il suo ultimo film Hair India è stato selezionato per il festival di Amsterdam nella competizione ufficiale lungometraggi Joris Ivens di IDFA (Olanda, 2008) e di Full Frame Film Festival 2009. È membro dell’Associazione della Stampa Estera in Italia, dell’European Documentary Network (EDN), è membro del consiglio direttivo dell’Associazione dei documentaristi italiani Doc/it; inoltre è direttore degli Italian Doc Screenings. — Documentary director and producer. His most recent work has involved producing and directing creative and historical documentaries in co-production with European broadcasters. His latest film, Hair India, was in competition for the “IDFA Joris Ivens Award for Feature-Length Documentaries”, and at Full Frame Film Festival 2009. He is member of the Foreign Press Association in Italy, EDN (European Documentary Network), and member of the Doc/it (Organization of Italian Documentary Makers) board of directors; furthermore he is the director of the Italian Doc Screenings. Marco Leopardi Nato a Roma nel 1961. Dopo una lunga esperienza come fotografo, dal 1990 cura la regia e la fotografia di documentari. Nel 2006 ha realizzato per la RAI Oltre la sbarra, un documentario sui territori contaminati presso Chernobyl e ha firmato la coregia e la fotografia di un film-documentario di 90 minuti (A Perfect World) per il National Geographic Channel International, nello slot “No Border”. Il documentario ha vinto il premio come miglior documentario nell’edizione 2007 del “Big Screen Festival” a Yuman (Cina). — Born in Rome in 1961. In 1990, after considerable experience as a photographer he began directing documentaries. In 2006 he directed Oltre la sbarra for RAI, a documentary on the areas near Chernobyl exposed to radiations, and has codirected and photographed A Perfect World, a 90-minute film-documentary for the “No Border” slot on National Geographic Channels International, awarded at the “Big Screen Festival” in Yuman (China) as Best documentary in 2007. 99 Fondamenta delle convertite Italia, 2008, 117 min, video, col, v. o italiano regia, fotografia, suono: Penelope Bortoluzzi montaggio: Penelope Bortoluzzi, Cathie Dambel mixaggio: Mikaël Barre correzione colore: Éric Salleron produzione: Penelope Bortoluzzi contatto: [email protected] Un anno nel carcere femminile di Venezia: la vita quotidiana nei corridoi e negli spazi comuni di questo ex-monastero affacciato sulla laguna. Le celle sono aperte durante il giorno e chiuse solo la notte. Un piano, il “nido”, è destinato alle carcerate con figli, che possono vivere con le madri fino ai tre anni. Detenute provenienti da tutta Italia, dai Balcani, dai Caraibi, dalla Nigeria e dai campi zingari, i loro bambini e le agenti penitenziarie vivono in una promiscuità senza tregua, destreggiandosi ciascuno a suo modo fra gerarchie, amicizie, giochi di ruolo e di potere. eng One year inside Venice women’s prison. Everyday life in the corridors and common spaces of this former monastery overlooking the lagoon. Cells are closed at night but remain open all day long. A “nursery floor” is devoted to prisoners with children, who can live with their mothers until the age of three. Inmates from Italy, the Balkans, the Caribbean, Nigeria and from gypsy camps, together with their children and the warders must endure permanent promiscuity, each trying to manage their way through hierarchies, friendships, power games and imposed roles. . Penelope Bortoluzzi Nata a Venezia nel 1978. Dopo una formazione letteraria e musicale nella sua città natale, si è laureata in cinema a Parigi. Ha realizzato Coulisses, cortometraggio documentario su una troupe di attori sordomuti e, per ARTE, Caroline, ritratto di una scultrice francese. Dal 2005 si è dedicata alla realizzazione e alla produzione del suo primo lungometraggio, Fondamenta delle convertite, per il quale ha ottenuto una borsa del Ministero degli Esteri francese e una del CNC. Il film ha ricevuto la Menzione Speciale della Giuria internazionale al 49 Festival dei Popoli. — Born in Venice in 1978. After musical and literary studies in her hometown, she graduated in cinema in Paris. She directed Coulisses, a short documentary on a deaf and dumb film crew and Caroline, a portrait of a young sculptor for the French-German Tv channel ARTE. She has devoted the past three years to the direction and production of her first documentary, Fondamenta delle convertite, for which she has received the support of Venice municipality, a grant from the French Ministry of Foreign Affairs and a grant from CNC. The film was premiered in November, in Florence, at the 49 Festival dei Popoli (International Competition), where it won the Jury’s Special Prize 100 Il Grande Progetto Italia, 2008, 71 min, video, col, v. o italiano soggetto, regia, produzione: Vincenzo Marra fotografia: Mario Amura montaggio: Silvia Natale suono: Gianluca Costamagna Nel 1996, il comune di Napoli approva un progetto di riqualificazione urbana per la riconversione dell’ex sito industriale di Bagnoli, che si propone di creare un insediamento a bassa densità abitativa con un’alta qualità ambientale. Il presidente e il direttore generale della Bagnoli S.p.A., l’organo preposto alla realizzazione del progetto, supervisionano il lavoro e dialogano con le istituzioni, i sindacati e la stampa, mentre Biagio, un operaio di trent’anni, costruisce con la sua gru il futuro della città. eng In 1996, the municipality of Naples approved a project of urban upgrading to reconvert the former industrial site of Bagnoli and create a low-density housing complex offering high environmental quality. The president and the general manager of Bagnoli S.p.A., the company carrying out the project, supervise the works and interact with the institutions, the Unions and the press, while Biagio, a thirty-year old construction worker, builds with his crane the city’s future. Vincenzo Marra Nato a Napoli nel 1972, è stato assistente alla regia di Mario Martone nel 1997 per il film Teatro di guerra. Ha vinto in seguito una borsa con il Premio Solinas ed è stato assistente alla regia di Marco Bechis per Garage Olimpo. Nel 2001 ha realizzato il suo primo lungometraggio con Tornando a casa (Premio della Critica alla Mostra di Venezia). Nel 2002 ha realizzato Estranei alla massa che ha partecipato al Festival di Locarno e al Torino Film Festival. Nel 2004 ha girato il suo secondo lungometraggio, Vento di terra, Rivelazione dell’Anno alla Semaine de la Critique. Ha in seguito realizzato i documentari 58% e L’udienza è aperta, poi nel 2007 il suo terzo lungometraggio L’ora di punta che ha partecipato alla Mostra di Venezia. — Born in Naples, Italy, in 1972, was Mario Martone’s assistant director in 1997 for the film Rehersals for War. He later won a scholarship at Premio Solinas and was assistant director to Marco Bechis for Garage Olimpo. In 2001 he debuted in feature fiction films with Sailing Home, which won the award for Best Film at the Critics’ Week of Venice Film Festival. In 2002 he shot the documentary Estranei alla massa, which participated in the Festival of Locarno and in Torino Film Festival. In 2004 he shot his second feature fiction film, Vento di terra, which won the Film Revelation of the Year award at the Semaine de la Critique. He then shot the documentary 58% and The Season Is Open before making his third fiction film in 2007, L’ora di punta, which participated in the competition at Venice Film Festival. Después del Zapatismo (After the Revolution) Irlanda/Spagna, 2008, 52 min, col, video, v.o spagnolo, sott. italiano regia e montaggio: Leticia Agudo animazione e grafica: Paul McGrath fotografia e suono: Whackala produttori: Leticia Agudo e Paul McGrath contatto: [email protected], [email protected], www.aftertherevolution.tv Le donne Maya del Chiapas, in Messico, costituivano l’ultima tavola in una piramide di sfruttamento. Quando l’esercito zapatista si sollevò per difendersi anche le ribelli iniziarono la loro lotta per la giustizia all’interno della loro cultura. Después del Zapatismo ne esplora l’impatto sulle loro vite di oggi, seguendo una famiglia molto particolare. eng Mayan women in Chiapas, Mexico, formed the last slab in a pyramid of exploitation. When the Zapatista Army rose in self-defence, women rebels were also fighting for justice within their own culture. After the Revolution explores the impact on their lives today through one very special family. Leticia Agudo è nata nel 1974 a Siviglia, in Spagna. Ha studiato teatro in Inghilterra e Irlanda. Ha in seguito prodotto e realizzato due cortometraggi di finzione ed è stata prima assistente e manager di produzione per numerosi film di finzione e documentari. Il suo interesse e la conoscenza del Chiapas provengono dal fatto d’aver accompagnato fin dalla fine degli anni 80 sua madre, l’antropologa Pilar Sanchiz Ochoa, dell’Università di Seviglia, in numerosi progetti e viaggi. Con Paul McGrath ha fondato Whackala per seguire i loro rispettivi progetti. Agudo insegna inoltre Cinema e Media al Coláiste Dhulaigh College di Dublino. — Born in 1974 in Seville, Spain. She studied theater in Britain and Ireland. She produced and directed independently 2 fiction shorts and worked as 1st AD and production manager for fiction and documentary. Her focus and knowledge of Chiapas comes from accompanying her mother, anthropologist Pilar Sanchiz Ochoa, from the University of Seville, since the late 1980s in various projects and field trips. Together with Paul McGrath she founded Whackala to pursue their own film projects. She also teaches film and media in Coláiste Dhulaigh College in Dublin. Paul McGrath Nato a Dublino, nel 1973. Produttore e regista di film d’animazione, è il cofondatore della casa di produzione d’animazione Kavaleer Productions a Dublino, per la quale ha realizzato animazioni, ha prodotto e curato gli effetti speciali per numerosi progetti dal 1999 al 2004, anno in cui ha deciso di concentrarsi sul teatro e su programmi di informazione. Ha insegnato animazione e produzione cinematografica in tre diverse scuole di Dublino. — Born in Dublin (1973). Producer and animator. Co-founded his own animation production company in Dublin, Kavaleer Productions, for which he animated, produced, did technical direction and special effects in many projects from 1999 to 2004, when he left to pursue an interest in drama and factual programming. He has taught animation and film production in three different colleges in Dublin. Después del Zapatismo 103 La Forteresse Svizzera, 2008, 100 min, 35mm, col, v. o francese, sott. inglese e italiano regia, produzione: Fernand Melgar fotografia: Camille Cottagnoud suono: Marc von Stürler montaggio: Karine Sudan produzione: Climage premi: Leopardo d’Oro al Festival di Locarno, 2008 contatto: www.laforteresse.ch Fernand Melgar Nato nel 1961 in una famiglia di sindacalisti spagnoli esiliati in Marocco, poi in Svizzera, all’inizio degli anni ’80 fonda con degli amici Le Cabaret Orwell, poi La Dolce Vita, due luoghi fondamentali della cultura underground svizzera romanda. Regista e produttore autodidatta, realizza film sperimentali e reportage iconoclasti per la TV. Dal 1985 collabora con l’associazione Climage con cui fino ad ora ha realizzato una decina di documentari sulla questione dell’immigrazione e dell’identità. — Born in 1961 into a family of Spanish Union members exiled to Morocco, then to Switzerland. In the early eighties, with some friends, he founds Le Cabaret Orwell, then La Dolce Vita, two very important centers for French-speaking Switzerland’s underground culture. Self-taught director and producer, he has realized various experimental films and iconoclastic reportages for television. Since 1985 he has collaborated with the association “Climage”, with which he has realized so far around a dozen documentaries about immigration and identity. Per la prima volta una cinepresa attraversa le porte di un Centro d’accoglienza per richiedenti di asilo politico in Svizzera, senza nessuna limitazione. Propone uno sguardo a misura umana su un luogo di transito austero dove 200 uomini, donne e bambini attendono, tra il dubbio e la speranza, che lo Stato decida il loro destino. L’empatia e la diffidenza segnano gli scambi tra i residenti e il personale del Centro, incaricato d’applicare la legge più oppressiva d’Europa in materia d’asilo. La Forteresse (La Fortezza) ci fa immergere, con un’emozione che non esclude lo humour, al cuore di questo smistamento quotidiano di esseri umani. eng For the first time, a camera unrestrictedly penetrates into the universe of a Swiss centre for asylum seekers. It gives a human perspective on an austere transition place, where 200 men, women and children, torn between doubt and hope, are awaiting the State’s decision on their destiny. Empathy and distrust mark the exchanges between the residents and the staff of the centre appointed to apply the most restrictive asylum laws in Europe. With emotion, though also with humour, La Forteresse (The Fortress) takes us deeply into the heart of this daily sorting process of human beings. 104 Unidad 25 Argentina, 2008, 90 min, video, col, v. o spagnola, sott. italiano regia e montaggio: Alejo Hoijman sceneggiatura: Alejo Hoijman fotografia: Gastón Girod suono: Jesica Suarez produttore: Hugo Castro Fau in coproduzione con Luis Angel Ramirez produzione: Lagarto Cine (Argentina) in coproduzione con Astronauta Films (Spain) contatto: [email protected] www.lagartocine. com.ar Alejo Hoijmanwas È nato nel 1972 a Buenos Aires, in Argentina. Ha cominciato a lavorare per l’industria cinematografica a 19 anni, con il regista argentino Pino Solanas. Da quel momento ha montato film di finzione e documentari ed ha realizzato dei programmi televisivi per i più importanti canali televisivi argentini. Il suo primo documentario come regista è Dinero hecho en casa (Home made money). — Born in 1972 in Buenos Aires, Argentina. He started to work in the film industry when he was 19 years old, with Argentinian director Pino Solanas. Since then, he has edited feature and documentary films and has directed some TV programs for the most important television channels in Argentina. His first documentary as a director is Dinero hecho en casa (Home-made money). Simón Pedro, un detenuto di 18 anni, è condotto al penitenziario Unidad 25, l’unica prigione-chiesa. Proviene da una progione comune, dove, come nella maggior parte delle prigione argentine, migliaia di detenuti sono stirpati in piccolissime celle e in cui gli stupri e gli umicidi sono quotidiani. Simón non sa molto sull’Unidad 25 e arrivando ne è intimorito. Tutto sembra diverso, l’atmosfera è pacifica e i detenuti sembrano rilassati. Eppure per beneficiare di questa prigione tranquilla e pulita, Simón sarà obbligato a convetirsi all’evangelismo attraverso un indottrinamento religioso intenso ed estenuante. Unidad 25 è un documentario d’osservazione che segue Simón Pedro nel suo processo d’adattamento e d’indottrinamento al regime religioso che gli si vuole imporre. eng Simón Pedro, an 18-year old inmate, is taken to Penitentiary Unit 25, the only prison-church. He comes from a common prison where –like in most Argentinian prisons- thousands of inmates are crammed into tiny rooms and rapes and murders are ordinary daily events. Simón does not know much about Unit 25 and is scared when he arrives there. Everything looks different here, the atmosphere is peaceful and the inmates seem relaxed. But in order to enjoy the benefits of this quiet and clean prison, Simón will be compelled to convert to evangelism through an intense and extenuating religious indoctrination. Unit 25 is an observational documentary which follows the process of Simón Pedro’s adaptation and indoctrination to the religious regime which is imposed upon him. 105 Bathers Greece, 2008, 45 min, col, video, v.o greco, sott. italiano regia e sceneggiatura: Eva Stefani fotografia: Eva Stefani, Nikos Zoiopoulos montaggio: Alexandros Sampsonides produzione: Nikos Zoiopoulos per Graal S.A. contatto: [email protected] Eva Stefani Nata nel 1964, ha studiato scienze politiche all’Università di Atene (1981-1987), documentario all’Atelier Varan di Parigi (1989), studi cinematografici e cinema etnografico alla New York University (19891991). In seguito ha frequentato un corso quadriennale alla National film and TV School in Inghilterra (19911995). Dal 2000 insegna cinema al Dipartimento di Studi Teatrali dell’Università di Atene. Lavora come documentarista. — Born in 1964, studied political sciences at the University of Athens (1981-1987), documentary at VARAN in Paris (1989), cinema studies and ethnographic film at New York University (1989-1991), (MA). She then followed a 4-year documentary course at the National film and TV School in England (1991-1995). Since 2000 she teaches cinema studies at the Department of Theatre Studies, University of Athens. She works as a documentary director. Gutters (1987), La vie en vert (1989), Moiroloi (1991), Paschalis (1993), Ahene (1995), Letters from Albatross (1995), Inner Spaces (1998), Prison Leave (2001), Akropolis (2001), Reveille (2000), Avraam and Iakovos (2001), The Box (2004), What time is it? (2007) Il film segue un’estate nella vita di un gruppo di pensionati greci che frequentano regolarmente diverse città termali. La vita prosegue con lentezza al ritmo dei ricordi del passato. In quest’atmosfera svogliata i protagonisti si sentono liberi di dire e fare cose che non si sarebbero mai autorizzati nel loro circolo sociale abituale. C’è nell’aria una sensazione di libertà e di leggerezza. Invece di essere attorniati da anziani, si ha spesso l’impressione di essere con degli adolescenti in una colonia estiva. Quest’atmosfera felice è spesso alternata da riflessioni sul passato o sulla morte. eng The film follows a summer season in the lives of a group of retired Greek men and women who are regular visitors at various Greek spa towns. Life around Greek spa towns moves slowly with rhythms that are reminiscent of past times. Within this listless atmosphere people feel free to do and say things they would never be allowed in their usual social circles. A sense of freedom and lightness is in the air. Instead of being amongst elderly people, one often gets the feeling of being around a group of teenagers in a summer camp. This joyful atmosphere often alternates with reflections on the past or on death. 106 Napoli Piazza Municipio Italia, 2008, 55 min, col, video, v.o. italiano regia, fotografia: Bruno Oliviero montaggio: Aurélie Ricard musica: Riccardo Veno montaggio suono: Riccardo Spagnol collaborazione alla scrittura: Caterina Serra produttori: Nicola Giuliano, Luc Martin-Gousset, Francesca Cima, Emmanuelle Fage produzione: Indigo Film, Point du Jour, Ananas in associazione con (h) films, Riff Production, Sylicone contatto: www.indigofilm.it Napoli Piazza Municipio è un lungo viaggio in poche centinaia di metri quadrati. Un viaggio che ci porta in diverse epoche storiche, in diversi paesi attraverso le lingue che si parlano nella piazza, in diversi contesti sociali. Tra le persone e la piazza i rapporti cambiano continuamente. Le analogie e i contrasti procedono insieme al racconto: dalle colossali navi da crociere sbarcano i turisti, così come sbarcano gli immigrati, ma l’accoglienza è diversa. Gli operai che lavoravano alla stazione della metropolitana si ritrovano a fare il lavoro certosino degli archeologi. I ricordi mitici degli americani a Napoli nel dopoguerra entrano in conflitto con il proprio presente. Le proteste continue di fronte al comune possono rimanere inascoltate e ripetersi ogni giorno uguali. L’archivio sulla piazza racconta una storia rimossa. Così, lentamente –come uno scavo archeologico– il film svela i vari strati del presente e del passato. Tutto sta insieme e tutto è distante. Il film non esce mai dalla Piazza. eng Naples Municipal Square is a long journey within a few hundred square metres. A journey which takes us through different historical eras and different countries through the languages spoken in the square, in different social contexts. Relationships between the people and the square change continuously. The analogies and contrasts appear along with the story: tourists disembark from the huge cruise ship, along with immigrants, but the latter receive a different welcome. The workers employed in the construction of the underground station find themselves doing the meticulous work of archaeologists. The legendary memories of the Americans in Naples after the war enter into conflict with the present. The protests held outside the municipal council are the same every day and remain unheard. The archive material about the square tells a forgotten story. And so, slowly –like an archaeological excavation– the film reveals the various layers of present and past. Everything is close and everything is distant. The film never leaves the square. Bruno Oliviero Nato nel 1972 a Napoli, vive a Milano, dove insegna e sviluppa progetti di varia natura. Dall’aprile 2007 è impegnato con Silvio Soldini nella direzione di una scuola di documentario a Venezia. Negli ultimi anni ha sviluppato un progetto di produzione con Lumière&Co. e l’Istituto Luce per la realizzazione di sei film diretti da altrettanti documentaristi alla loro prima opera di finzione. Attualmente lavora alle riprese di un nuovo documentario e alla scrittura di un film di finzione. — Born in 1972 in Naples, lives in Milan where he teaches and develops projects of various type. Since April 2007 he has worked alongside Silvio Soldini, running a film/documentary school in Venice. In recent years he has developed a production project with Lumière&Co. and Istituto Luce to make six films directed by six documentary directors who are beginning their activity. At present, he is making a new documentary and is writing a fiction film. Isaac a Ponticelli (1997), La guerra di Antonietta (2002), Un amore a Milano (2004), Odessa (2006, co-regia con Leonardo di Costanzo) 107 René – 20 Years between Prison and Freedom Repubblica Ceca, 2008, 83 min, col e b/n, 35mm, v.o. ceca, sott. italiano regia e sceneggiatura: Helena Třeštíková fotografia: Martin Kubala, Petr Pešek, Stano Slušný, Václav Smolík, Marek Dvořák, Ondřej Belica, Miroslav Souček, Vlastimil Hamerník montaggio: Jakub Hejna musica: Tadeáš Věrčák suono: Vladimír Nahodil, Pavel Sádek, Jan Valouch, Václav Hejduk, Miroslav Šimčík, Štěpán Mamula, Daniel Němec, Zbyněk Mikulík, Petr Provazník, Jan Valouch produttori: Kateřina Černá, Pavel Strnad, Anna Becková produzione: Negativ s.r.o., Helena Třeštíková, Česká televize – Centrum publicistiky, dokumentu a vzdělávání contatto: www.aerofilms.cz/rene, [email protected] Helena Třeštíková si è diplomata al dipartimento di Cinema Documentario della FAMU, a Praga. Dal 1974 lavora come documentarista e ha realizzato una cinquantina di documentari di diverse durate e su diversi formati, in particolare sul tema delle relazioni umane e di questioni sociali. In seguito si è specializzata nei cosiddetti documentario su “un intervallo di tempo” (osservazioni a lungo termine sul destino di alcune persone). Dall’inverno 2002 insegna alla FAMU, nel dipartimento di Documentario. Negli ultimi anni ha cominciato a collaborare con Negativ production che nel 2007 ha prodotto il suo film Marcela. Il film è stato premiato come “Miglior Documentario Ceco” a Pilsen nel 2007 e anche al IFF di Seviglia come “Miglior Documentario Europeo”. — graduated from the Department of Documentary Film at FAMU, Prague. Since l974 she has worked as a professional documentary filmmaker, and has made around fifty documentary films of various lengths and formats, mostly on the themes of human relationships and various social issues. Later on she has specialized on the so called “time-lapse” documentaries – i.e.: a long term observation of the lives and destinies of selected people. In winter 2002 she became a professor at FAMU, at the Documentary department. Last year she started cooperating closely with Negativ production, that, in 2007, produced Helena Třeštíková’s documentary Marcela. The film was awarded the “Best Czech documentary” prize in Pilsen 2007 and the prize for “Best European documentary” at the IFF in Seville. Questo crudo ed autentico documentario racconta la storia di René la cui vita è stata registrata dalla cinepresa fin dai suoi 17 anni. La cinepresa segue il viaggio senza speranza tra la prigione e i corti periodi fuori dalle sue mura. Nel 2008 il film si termina, lasciando René, ormai trentasettenne, un uomo malato che continua ad avere problemi con la legge e che è anche l’autore di due libri. Helena Třeštíková registra l’evoluzione personale di René sullo sfondo d’importanti cambiamenti politici d’Europa Centrale. eng A raw and realistic documentary film that tells the story of René whose life has been captured on camera since he was seventeen. The camera follows his hopeless journey between prison and the brief periods outside its walls. In 2008 the film comes to an end: René is now 37, is ill and still gets into trouble with the law, but has also published two books. Director Helena Třeštíková records René’s personal developments against the backdrop of significant political transformations taking place in Central Europe. 108 René – 20 Years between Prison and Freedom 109 Pizza in Auschwitz Israele, 2008, 52 min, col, video, v.o. ebraico, polacco, lituano, inglese, sott. italiano regia e sceneggiatura: Moshe Zimerman fotografia: Avi Kaner montaggio: Tali Goldenberg suono: Katja Shplaiyaviya musica: Ellyot (Sharon Ben Ezer) produzione: Trabelsi prod. ltd, Tzuf Prod. ltd contatto: [email protected] Dani Hanoch, sopravvissuto all’Olocausto, è finalmente riuscito a convincere i propri figli ormai adulti, Miri and Sagi, a fare un viaggio con lui fino a ciò che resta dei campi nazisti in Lituania e Polonia. Con loro Dani vuole esaudire il sogno di una vita: passare la notte nella sua vecchia baracca di Auschwitz. Attorno ad una fetta di pizza, che Miri gli porta dalla vicina città di Auschwitz, padre e figli hanno un’inevitabile abbuffata accompagnata di humour nero ed enorme dolore. eng Dani Hanoch, a Holocaust survivor, has finally persuaded his children, now adults Miri and Sagi, to travel with him to the death camps’ remains in Lithuania and Poland. Along with them, he wants to fulfill a long-life fantasy: to spend the night in his old barracks in Auschwitz. Around a slice of pizza, which Miri brings to her father from the nearby town of Auschwitz, father and children will stuff their faces with black humour and great pain. Moshe Zimerman Ha realizzato numerosi film come sceneggiatore e regista, per il cinema e la televisione, tra cui First Steps (1988), A Night without Na’ama (1992), A Whale at Sheraton Beach (1998), Cypress Love Story (2001-2008). Nel novembre 2008 ha ricevuto il premio della giuria giovanile della Filmschule al Doc Leipzig Festival in Germania e nel gennaio 2009 il premio del miglior documentario al Fest Doc Point ad Helsinki in Finlandia. — Has realized several films as writer and director for cinema and television, like First Steps (1988), A Night without Na’ama (1992), A Whale at Sheraton Beach (1998), Cypress Love Story (2001-2008). He received the Prize of the Youth Jury of the Filmschule at Doc Leipzig Festival in Germany (November 2008) and the prize for best documentary at Fest Doc Point in Helsinki, Finland (January 2009). 110 Des Hommes Belgio, 2008, 70 min, col, Super16mm, v.o. francese, sott. italiano regia, sceneggiatura, montaggio: Khristine Gillard fotografia: Sébastien Koeppel musica: Prairie suono: Manu de Boissieu produttore: Thierry Zamparutti produzione: Ambiances...Asbl in coproduzione conTabula Rasa, Alea Jacta, PBC Pictures contatto: [email protected] Alcune prostitute si raccontano; dietro alle vetrine sistemano i cuscini, si siedono e aspettano. Le loro storie parlano di uomini in cerca di qualcosa. L’uomo gentile, quello che arriva anche la vigilia di Natale e quello un po’ solo, che magari si innamora. Le donne conoscono bene l’amore e sanno tenerlo lontano dal lavoro, dove un cliente non sarà mai qualcos’altro. Attraverso le loro parole emerge un mondo che vive in pochi metri quadrati e alle sei e mezza abbassa la serranda, mentre tutto intorno la città lavora e cresce. eng A group of prostitutes tell their stories. Behind the windows, they arrange the pillows, they sit down and wait. They tell stories of men looking for something. The kind man, who arrives also the night before Christmas and the one that feels a little lonely, the one who will fall in love. These women know a lot about love and know how to mix it with their work, and a client will never be anything more than that. Through their words a world is depicted, a world that lives within a few square metres and shuts at half past six in the morning, when all around the city works and grows. Khristine Gillard Nata nel 1972, vive e lavora a Bruxelles. Membro fondatore del progetto collettivo LABO, laboratorio di trattamento e di ricerca sulla pellicola (super8mm16mm-35mm), lavora attualmente per il centro artistico Recyclart di Bruxelles. Ha realizzato dei cortometraggi sperimentali, delle performance e delle installazioni. Des hommes è il suo primo lungometraggio. — Born in 1972, lives and works in Bruxelles. Founder member of the collective Labo, a laboratory for the treatment and research on film stock (super8mm16mm-35mm). At present she working for the art center Recyclart in Bruxelles. She has realized experimental shorts films, performances and installations. Des hommes is her first feature film. 111 Journalists Biolorussia, 2008, 52 min, col, video, v.o bielorusso, sott. italiano regia, montaggio e sceneggiatura: Aleh Dashkevich fotografia: Larysa Kabernik suono: Nadzeya Danilevich produzione: Volha Nikalaichyk for Bramafilm contatto: [email protected] La Bielorussia ha mostrato l’importanza dell’informazione indipendente. Importanza ancora più grande in una società che non possiede ancora una tradizione democratica stabile, una società in cui, come mostra il film, la distanza tra la libertà e la mancanza di libertà è lunga quanto un’arma puntata. Il documentario osserva diversi giornalisti bielorussi nelle loro scelte, l’importanza di essere onesti in un’epoca in cui le strutture sociali ed economiche stanno cambiando. Si tratta di scelte difficilissime tra la coscienza e la tentazione, tra la paura e la dignità. eng Belarus has proved how important independent mass media are. And they are far more important in a society that has no stable democratic traditions yet, in a society where, as the film shows, the distance between freedom and non-freedom is as short as the length of a stretched arm. The film follows the activity of different Belarusian journalists and observe how they make their choices. We see the importance of being earnest in times when the social and economic structures are changing. This choice between conscience and temptation, between fear and dignity turns out to be extremely difficult. Aleh Dashkevich Nato nel 1963 a Minsk e si è laureato all’Accademia Sportiva di Stato Bielorussa nel 1989. Dal 1990 lavora all’Ufficio dei Programmi Sportivi come istruttore-consulente, dal 1992 è giornalista per la TV indipendente MM-4, dal 1994 ne è il capo redattore. Dal 1995 è giornalista di Internews Network per i programmi informativi di Local Time. Nel 1997 ha realizzato numerosi servizi per il programma Anatomy of Passion a Internews Network. Nel 1998 ha partecipato al progetto Democratic Express di Internews Network, BBC, e allo studio di documentari Yuris Podnieks (Lettonia) sui problemi della società postcomunista nei paesi dell’est europeo. Dal 1999 è un produttore e regista indipendente ed ha realizzato i documentari Knights of a Dream (1999), Simple Stories (2002), A Choice (2001), I Can Live Better (2002), Monologues (2005), Journalists (2008). — Born in 1963 in Minsk, graduated from Belarusian State Academy of Sport in 1989. Since 1990 he has been working for the Sports Programs Office as an instructor-consultant, since 1992 in the independent TV company of MM-4 as a journalist, since 1994 as editor-in-chief. Since 1995 in Internews Network as a journalist for the news program Local Time. In 1997 he was the author of a number of feature stories for the program Anatomy of Passion at Internews Network. In 1998 he participated in the joint project Democratic Express of Internews Network, BBC, and Yuris Podnieks’s Studio of Documentaries (Latvia) about the problems of post-communist society in Eastern European countries. Since 1999 he has been an independent producer and director and has realised the documentaries Knights of a Dream (1999), Simple Stories (2002), A Choice (2001), I Can Live Better (2002), Monologues (2005), Journalists (2008). eventi speciali 113 Rendere racconto il quotidiano. Incontro con Gianfranco Rosi Federico Rossin “L’idea del documentario, dopo tutto, richiede solamente di portare sullo schermo gli eventi del nostro tempo in qualunque modo possa colpire l’immaginazione e che renda possibile un’osservazione un po’ più profonda. A un certo livello, può trattarsi di una visione di tipo giornalistico, ma a volte può ergersi a poesia e dramma”. John Grierson Qual’è la tua formazione di cineasta? È un po’ anomala: ho iniziato studiando prima medicina e poi scienze politiche in Italia, poi sono stato ammesso al master di cinema alla New York University. Sono partito per gli States e non sono mai più tornato. Erano gli anni ’80: ho scelto il corso di cinema documentario e non di fiction perché non ho mai amato lavorare con tante persone attorno. I miei lavori nascono dall’esperienza personale e singolare, e questa lezione l’ho appresa da un film straordinario in prima persona, Sherman’s March di Ross McElwee del 1986. Ho sempre fatto tante fotografie e per vivere faccio di tutto nell’ambiente del cinema: lavoro per i doppiaggi, faccio il cameraman, il direttore della fotografia. I tuoi film nascono dalla pazienza e dall’attesa: sei anni di riprese per Boatman, cinque per Below sea level. Èun metodo di lavoro radicale e unico, che pochissimi si possono permettere: sono le storie che vuoi raccontare che lo esigono oppure è il solo che sai praticare? Se volessi essere molto autoironico ti direi che sono un regista senza grande talento, uno che non è in grado di girare in tempi stabiliti un documentario fatto e compiuto, ed in più che non sono uno scrittore di dialoghi. Per i miei film ho bisogno di tempo perché mi piace ascoltare le storie degli altri, e per far sì che gli altri ti raccontino qualcosa di magico ci vuole tanto tempo condiviso. Ad esempio per Boatman tutto è partito da un cortometraggio che avevo fatto a Miami sui vecchi che andavano lì a morire: un amico lo vide e mi disse di andare a Benares, dove avrei trovato delle situazioni da mettere in dialettica con il mio film americano. Ci sono andato e per due mesi non ho girato neanche un’immagine e ho evitato il fiume perché mi sembrava una facile scorciatoia turistica. Solo l’ultimo giorno ci sono andato e ho incontrato Gopal, il barcaiolo che subito capito di trasformare nel protagonista del film. Per i successivi sei anni sono tornato a Benares, ovviamente nel periodo in cui i monsoni non la trasformano in una Atlantide sommersa, nel frattempo ho ritrovato Gopal e iniziato a girare, anno dopo anno, delle piccole sequenze, dei piccoli ritratti, ognuno con dentro una storia. Il film è cresciuto così: ho avuto l’idea di concentrare tutto questo girato in 16mm in un’unica giornata ipotetica di un barcaiolo, di darne la vivida sensazione temporale; è un film di sintesi, verticale, sei anni e dieci viaggi precipitati in un film di poco più di cinquanta minuti! Below sea level è invece un film di analisi, trasversale: è nato insieme ad un altro film, anch’esso girato nel deserto, che non ho mai finito. Ho vissuto in un camper per tre settimane, ho conosciuto varie persone, finché non ho incontrato Bus Kenny, che sarebbe diventato uno dei personaggi del mio film. Mi sono innamorato del suo modo di vivere e ho iniziato a frequentare lui e quelli attorno a lui. Quindi per te ogni film nasce innanzi tutto da un incontro, da un rapporto? Assolutamente sì, non vedo altra possibilità. Si possono raggiungere certe cose solo così. Io non penso mai “adesso voglio fare un film su questo o quello”: prima viene la mia esperienza esistenziale, poi questa mi porta lentamente verso il film, ma l’una senza l’altra non può esistere. Un incontro è sempre un investimento reciproco: è come un innamoramento, e per me si tratta sempre di innamorarmi di una storia. Poi entro in una specie di trance che dura quattro, cinque o sei anni e alla fine mi dico “ho fatto un film!”. È per questo che potrei far disperare un produttore: per me un film è innanzi tutto un’esperienza umana. Il tuo cinema nasce e coesiste con la relazione intima che instauri con le persone che riprendi, senza la quale i tuoi film non esisterebbero. Come riesci a “lavorare 114 il campo”, come dice Fred Wiseman, e a guadagnare la loro fiducia? È una questione di tempo: io dedico loro del tempo, vivo con loro, giorni, mesi, anni. Le vedo cambiare, a volte anche morire. È solo così che si arriva ad una coabitazione in cui non si è più estranei ma prossimi, in cui qualcuno mi può raccontare qualcosa di intimo e io trovo la forma giusta per non violare quell’intimità e non usarla biecamente. Appena incontro una persona che sento mi potrà dare qualcosa, è come se vedessi in lei qualcosa che le sfugge: il film per me è rincorrere ossessivamente nel tempo questo qualcosa che ho intravisto e che voglio ritrovare, farlo riemergere proprio stando vicino a quella persona e filmandola senza forzature né messe in scena falsificanti. Anche se solo per un momento in tanti anni accade che quel qualcosa si manifesti di nuovo, sarebbe comunque valsa la pena: proprio perché la tua era stata un’emozione libera da pregiudizi di ogni tipo, quell’immagine che emerge è un regalo che ti porti dentro per tutta la vita, l’immagine di un incontro fra due individui che si trasforma in immagine buona per tutti, universale. Below sea level dà proprio questa sensazione di intimità ed è straordinario che questa possa essere trasmessa a noi spettatori proprio perché tu sei virtualmente assente dal film. È proprio così: odio i documentari in cui il regista si mette in mostra, gioca autoreferenzialmente con il suo ombelico facendosi beffe o usando gli altri. Michael Moore è l’emblema di questa deriva terribile. Ha distrutto il linguaggio del documentario, l’ha trasformato in un reality show pseudopolitico. Io lavoro all’opposto: cerco di essere il più invisibile possibile e soprattutto lavoro da solo senza alcuna troupe; sono un one man crew che non ha né messaggi da dare né lezioni da impartire, cerco solo di ritrovare per immagini l’emozione di un incontro che per me è stato importante. In questo senso nei miei film a volte spingo i miei “personaggi” a raccontarmi una seconda volta, ora davanti alla macchina da presa, una storia che avevo sentito raccontar loro mesi o anni prima e che mi sta ossessionando perché dentro ci trovo una verità straordinaria. Non faccio mai domande alle persone che incontro, mi limito ad ascoltarle con tutta l’attenzione che ho in cuore, e non voglio nemmeno risposte: cerco di tirar loro fuori un pezzo di vita che essi stessi, per i più disparati motivi, hanno rimosso o nascosto o semplicemente dimenticato. Se in Boatman la mia presenza era ancora un po’ attiva, in Below sea level io scompaio per lasciar essere e vivere, ma non ho certo l’illusione che le cose avvengano per caso. Io sento che qualcosa può accadere perché è già accaduta e ne sono stato testimone: il film non è altro che la messa in forma della ripetizione di questo accadimento, è sempre un riferirsi a qualcosa che è già stato ma che può essere ritrovato dedicandoci tempo in grande quantità. Il documentario è cioè per me una ricostruzione emotiva di qualcosa che è già accaduto, un riportare alla luce qualcosa di nascosto attraverso una sottile e mai invasiva provocazione: ma non c’è mai una sceneggiatura o qualcosa di prescritto, solo delle idee che sono nate da un incontro e che mi guidano. Se facessi un film di fiction sarebbe John Cassavetes il mio punto di riferimento: i suoi film nascevano da un lungo lavoro con gli attori a partire da un minimo canovaccio, nessuna sceneggiatura e tanta improvvisazione fino ad arrivare ad una drammaturgia vera ed essenziale; se ci pensi bene è esattamente il metodo che tento di mettere in pratica già ora con i miei documentari, e che adotterei allo stesso modo in un film di finzione con attori professionisti. Below sea level è infatti un film ibrido, dai tratti non definiti e in ciò sta la sua riuscita: non è un semplice documentario ma non è nemmeno un film di finzione: dove vedi possibile un incontro fra i due mondi? Per me Below sea level è davvero un film d’amore, un racconto polifonico (adoro Altman): qualcuno ha scritto che dentro ci sono dei personaggi che possiamo aver già visto in un film di Tarantino o dei Coen, questo per me è il miglior complimento 115 possibile. La sfida è far sì che la realtà diventi finzione: fare un documentario per me è dare vita ad uno spazio universale in cui il semplice reportage, il saggio sociologico, la denuncia ideologica, vengono oltrepassati e trascesi in una struttura più complessa e umana. Avrei continuato ad ascoltare e filmare i miei personaggi nel deserto per altri vent’anni, e infatti non ho finali chiusi da imporre e nel mio film anche chi muore semplicemente scompare dalla vicenda. Sono Whitman e Thoreau i miei ispiratori, i grandi padri dell’individualismo libertario americano, non un sociologo delle nuove povertà o un giornalista populista –semmai il grande scrittore di non fiction Charles Bowden. Nel deserto che ho filmato nasce e muore l’America, e poi rinasce ancora: in fondo non faccio altro che mettere in pratica quello di cui parlava John Grierson, il padre teorico del documentario moderno, quando diceva che il documentarista deve cercare la poesia nel dramma, e di fare quello che ha sempre fatto Robert J. Flaherty e cioè trasformare e ricreare la realtà. Per me il documentario è una metafora per qualcosa che voglio esprimere: l’unica possibilità che ho per fare un film è liberarmi dell’esperienza che ho vissuto e che ne sta alla radice e che ne ha provocato la nascita. Se io fossi ancora presente nel film, esso non avrebbe più alcun valore e sarebbe appesantito e noioso. Il fiume di Boatman, il deserto di Below sea level: i tuoi film nascono da luoghi di passaggio estremi e sono fatti di elementi primari, l’acqua e la polvere: un altro elemento che li accomuna è una grande cura per l’immagine. È vero, sono tante le cose che li accomunano oltre a quelle che hai appena sottolineato: la ricerca della spiritualità e una viva pietas per l’uomo, una forte passione individualistica e una tensione universale… E poi, appunto, la forma: per me essa nasce sempre e solo dalla luce, è la luce che ti detta la forma in cui mettere le immagini, è la luce che ti scandisce il tempo –la magic hour– in cui riuscire a coglierle al meglio. eng The documentary idea, after all, demands no more than that the events of our time are brought to the screen in any way that stirs the imagination and makes observation a little richer than it was. At one level, the vision may be journalistic, at another it may rise to poetry and drama. John Grierson How did you become a film-maker? I took a rather anomalous route: I started studying medicine and then political science in Italy, later on I was admitted at the New York University masters program in cinema. So I left for the States and never came back. Those were the 80’s: I chose the program in documentary filmmaking and non-fiction film, because I have never liked working with too many people around. My works are affected by personal and individual experience, and this is the lesson I have learnt from an extraordinary “firstperson” film, Sherman’s March by Ross McElwee, 1986. I have always been also a photographer and for a living I do a little bit of everything in cinema: I work in dubbing, as a cameraman, as a photographer. Your films are the product of patience, of waiting: six years of shooting for Boatman, five for Below sea level. It is a radical and unique working method that very few can afford: is it required by the stories you tell or is it the only method you know? Out of true self-mockery, I would say that I am a filmmaker with little talent, someone who is unable to shoot a complete documentary within an agreed deadline, and also that I am not a dialogue writer. I need time for my films because I like listening to other people’s stories and you need to spend a lot of time together to listen to something truly magical from the others. For instance, the idea for Boatman came from a short film that I had shot in Miami on the old people who would go there to die: a friend saw it and told me to go to Benares where I would find situations I could oppose dialectically to my American film. I went there and in two months I did not shoot a single image and 116 kept off the river as I saw it as a too simple touristic shortcut. I went to the river on my very last day there and met Gopal, the boatman: I immediately realised I wanted him as the protagonist of my film. In the following six years I went regularly back to Benares, obviously in the period in which the monsoon did not turn it into a sort of submerged Atlantis. In the meantime I met Gopal again and started shooting, year after year, little sequences, little portraits, each one of them telling a story. The film has grown this way: I thought I could concentrate all I had shot in 16mm in a single day, the hypothetical day in the life of a boatman, to show its vivid time dimension; it is a film of synthesis, a vertical film, six year and ten trips all thrown into a film lasting a little more than 50 minutes! Below sea level is instead a film of analysis, a transversal film: it was conceived together with another film, also shot in the desert, that I never finished. I lived in a camper van for three weeks, I got to know several people, until I met Bus Kenny, who would become one of the protagonists of my film. I fell in love with his way of life and started hanging out with him and all the people around him. So all your films come out, first of all, of an encounter, of a relationship? Absolutely, there is no other way for me. You can achieve certain things only that way. I never think things like “now I want to make a film on this or that”: before that comes my existential experience, and this drives me slowly towards the film, but one cannot be without the other. An encounter is always a mutual investment: it is like falling in love, and in my case it means falling in love with a story. Then I enter a sort of trance that lasts four, five or six years and in the end I tell to myself: “I made a movie!”. That’s why I could drive a producer mad: for me a film is first of all a human experience. Your films are conceived through and coexist with the intimate relation you establish with the people you film, and without that relation your films would not exist. How do you “cultivate the field” as Fred Wiseman would say, and gain their confidence? It’s a matter of time: I dedicate some of my time to them, I live with them days, months, years. I see these people change, sometimes even die. Only this way you are able to reach a sort of coexistence in which you are not strangers anymore, but become closer, in which somebody may tell me something very intimate and I will find the right way not to violate that intimacy, not to use it. As soon as I meet somebody I feel will give me something, it is as if I could see in them something is escaping them: the film is for me a way to obsessively run after that something I have perceived and that I want to have back, and let it surface just by remaining close to that person, filming with no straining or through misleading scenarios. Even if that something may occur again only for a moment in many years, it would be worth it anyway: exactly because yours had been an emotion free from any kind of prejudice, the image that surfaces is a gift you keep with you for all your life, the image of the encounter between two individuals that turns into an image you may apply to all of us, a universal image. Below sea level conveys this very feeling of intimacy and the way it is transferred to the audience is extraordinary, considering that you are virtually absent from the film. It is exactly that way: I can’t stand those documentaries in which the director puts himself centre stage, and plays in a self-referential way with his bellybutton making fun of others or using them. Michael Moore is the symbol of this terrible shift. He has destroyed the language of documentary, turning it into a pseudo-political reality show. I work in the opposite way: I try to hide myself as much as possible and most of all I work by myself without a crew: I am a one-man crew with no messages to convey nor lessons to give, I only try to get back, through images, the emotion of an important encounter. In this vein in my films I sometimes urge my “characters” to tell me again, this time before the camera, the story I have heard months or years before and that I am now obsessed with because I can see an extraordinary truth in it. I never ask questions of the people I meet, I just listen to them with my most heartfelt attention and I am not even looking for answers: I try to take out a piece of their lives that they themselves, for the most diverse reasons, have removed or hidden or simply forgotten. If in Boatman my presence was still a little active, in Below sea level I disappear and let be and let live, and I have no illusion that things may happen by chance, I feel that something may happen because it already has, and I witnessed it: the film is exactly giving a form to the repetition of this event, it is always a reference to something that has happened already but that may be found again if we are ready to spend a lot Biografia 117 of our time. Documentary is actually for me an emotional reconstruction of something that has already happened, it’s like bringing back to life something that has remained hidden through a subtle and never invasive incitation: there is no script or anything pre-written, only the ideas originated by an encounter guide me. In a fiction film, John Cassavetes would be my reference: his movies were developed starting from a basic plot and prolonged work with the actors, no script and a lot of improvisation until they achieved the true essence of drama; if you think of it, that’s exactly the same method I try to carry out already with my documentaries, and that I would adopt in a fiction film with professional actors. Below sea level is actually a hybrid film, with indefinite features, and in this lies its success: it is not only a documentary but is not even a fiction film: where do you see a possible point of contact between the two worlds? For me, Below sea level is a true love story, a polyphonic story (I adore Altman): someone wrote that some of the characters remind him of those seen in Tarantino or the Coen brothers films, and that’s the best compliment I could possibly get. The challenge is to make reality become fiction: making a documentary is giving life to a universal space in which the simple reportage, the sociological essay, the ideological exposition are surpassed and transcended in a more complex and human structure: I would have gone on listening and filming my characters in the desert for another twenty years, and indeed I have no definitive endings I can impose, and in my film even those who die simply disappear from the story. Whitman and Thoreau have inspired me, the great fathers of America’s libertarian individualism, and not a sociologist of the new poverty or a populist journalist –but rather a great non-fiction writer such as Charles Bowden. In the desert I have filmed, America is born and dies, and then is born again: deep down, I only put into practice the words of John Grierson, the theoretical father of modern documentary: he said that the documentarist must look for poetry in drama, and has to do what Robert J. Flaherty has always done, that is, transform and recreate reality. For me, documentary is a metaphor of something I wish to express: the only chance I have to make a film is to free myself from the experience I have lived and that lies at the root and that has caused its creation. If I were to remain in the film, it would have no more value, and would be heavier and boring. The river in Boatman, the desert of Below sea level: your films are conceived in extreme places of transition, made of primary elements such as water and dust: another common element is a great care for images. It is true that they have many things in common besides the elements you have just underlined: the quest for spirituality and a deeply felt pietas towards human beings, a strong individualistic passion and a universal tension... And then, precisely, form: for me form comes always and only from light, it is light that dictates the form of the images, it is light that beats your time –the magic hour– in which you may perceive images at their best. [translated by Paola Corazza] Gianfranco Rosi Nato ad Asmara, in Eritrea, è un vero regista cosmopolita. Dopo aver studiato cinema all’Università di New York, ha vissuto ad Istanbul, Roma e Los Angeles. È stato assistente fotografo a Milano; come freelance si occupa di supervisione creativa al doppiaggio per Universal, Fox, Paramount e Dreamworks. È “guest lecturer” alla New York University Film School ed alla SUPSI di Lugano e attualmente è regista e cameraman indipendente. Con Boatman (1994) ha vinto il premio per il migliore documentario al Hawaii International Film Festival nel 1994 e lo stesso anno è stato nominato per il Gran Premio della Giuria al Sundance Film Festival. Con Below sea level (2008) ha vinto i massimi premi all’ultimo Festival di Venezia (il Premio Orizzonti Doc, il Premio Doc it, il Premio Lancia World); al 31° Cinèma Du Rèel di Parigi si è aggiudicato il Grand Prix e il Prix de Jeunes; al One World International Film Festival di Praga ha ricevuto il Primo Premio, ed infine a Bari ha vinto il Premio Miglior Documentario al festival Per il Cinema Italiano. — Born in Asmara, Eritrea, Gianfranco Rosi is a true cosmopolitan director. After studying cinema at New York University, he has lived in Istanbul, Rome and Los Angeles. He has been assistant photographer in Milan; as a freelance he was involved in the creative supervision to the dubbing for Universal, Fox, Paramount and Dreamworks. He is guest lecturer at New York University Film School and at SUPSI in Lugano and is currently working as an independent director and cameraman. With Boatman (1994) he won the award for best documentary at the Hawaii International Film Festival in 1994 and in the same year was a nominee for the Grand Jury Prize at Sundance Film Festival. With Below sea level (2008) he has won the most important awards in the last edition of Venice Film Festival (the Orizzonti Doc prize, the Doc it prize, the Lancia World prize); he has won the Grand Prix and the Prix de Jeunes at the 31st edition of the Cinèma Du Rèel in Paris; he was awarded the first prize at the One World International Film Festival in Prague, and finally has won the prize for best documentary at Bari’s Festival of Italian cinema. 118 Boatman Italia/USA, 1994, 55 min, 35mm, b/n, v.o. hindi e inglese, sott. italiano regia e fotografia, produttore: Gianfranco Rosi montaggio: Jacopo Quadri consulente per il suono: John Gurrin montaggio suono: David Novack contatto: [email protected] eng Un documentario in bianco e nero ambientato a Benares. Il regista Rosi attraversa il Gange accompagnato dal barcaiolo Gopal Maji, parla ed osserva i bagnanti ed i pellegrini. Un film pacato che permette di vedere molte cose. “Ero partito alla ricerca dei pellegrinaggi e dei movimenti di folla. Mi ha affascinato la dipendenza degli uomini rispetto al fiume. Il film ha cominciato a prendere forma dopo il mio incontro con Gopal, il barcaiolo, nel corso della giornata passata come turista sulla sua barca. Ho voluto ricreare l’atmosfera di quel giorno, Gopal è diventato il protagonista ed il narratore del film. In tre anni sono tornato a Benares tre volte, ogni volta restandoci per 2 o 3 settimane. Dall’alba al tramonto, passavo le giornate con Gopal. Creando l’illusione di un mondo che sfila davanti ai nostri occhi, dall’interno della barca, il film si trasforma in un viaggio senza destinazione. Sullo schermo appaiono e spariscono diversi personaggi e Gopal resta l’unico punto di riferimento”. (Gianfranco Rosi) A black-and-white documentary set in Varanasi. Director Rosi rides along on the Ganges with boatman Gopal Maji, talks to, and watches bathers and pilgrims. A calm film with a lot of things to see. “I started my trip because I wanted to see the pilgrimages and the movements of crowds. I was fascinated by man’s dependence on the river. The film began to take shape after meeting Gopal, the boatman, during a day I spent on board of his boat as a tourist. I wanted to recreate the feeling of that day, so Gopal became the main character and also the narrator of the film. I went back to Benares three times in three years, staying each time for 2 or 3 weeks. From sunrise to sunset, I would spend the whole day with Gopal. Creating the illusion of a world parading before our eyes, from inside the boat, the film becomes a trip without a destination. Onscreen, different figures appear and disappear but Gopal remains the only landmark”. (Gianfranco Rosi) 119 Below Sea Level Italia/USA, 2008, 110 min, 35mm, col, v.o. inglese, sott. italiano regia e fotografia, produttore: Gianfranco Rosi montaggio: Jacopo Quadri produzione: 21 One Productions contatto: [email protected] eng Circa a 200 miglia a sud-est di Los Angeles e 6 metri sotto il livello del mare, un gruppo di esclusi vive in mezzo al deserto. Non si tratta di una colonia di hippy, solo di un gruppo di persone che hanno girato le spalle alla società e che vogliono essere lasciati in pace. In questa pianura spoglia ed arida, vediamo qualche roulotte, un’auto delle case improvvisate. Le persone che abitano qui rispondono ai nomi fantasiosi di Bulletproof (Antiproiettile), Insane Wayne (Pazzo Wayne) e Bus Kenny. Passano le giornate perdendo tempo, facendo qualche lavoretto, chiacchierando e vivendo. Per alcuni di loro questo posto isolato senza elettricità o acqua corrente è un indirizzo temporaneo, per altri una vacanza permanente. Un veterano del Vietnam che ora si fa chiamare Cindy ha aperto un salone da parrucchiera. Lili è una nuova arrivata che ha perso la custodia del suo unico figlio e che ora pratica l’agopuntura. Mike Bright soffre per la morte della figlia e riempe le sue giornate scrivendo canzoni. Ognuno ha le proprie ragioni per essere qui e soprattutto una ragione per non essere altrove.Il documentarista Gianfranco Rosi segue gli abitanti ad una giusta distanza e non fornisce nessun testo, nessuna spiegazione, lasciando parlare le immagini e le persone. Below Sea Level dà inoltre un ruolo da protagonista al cielo del deserto. About 200 miles southeast of Los Angeles and 20 feet below sea level, a commune of outcasts lives in the middle of the desert. They’re not some hippie colony, just a group of people who have turned their backs on society and want to be left alone. On this bare, arid plain, we see a mobile home here and there, a car or an impromptu house. The people who live here answer to imaginative names like Bulletproof, Insane Wayne and Bus Kenny. They kill time messing around, doing odd jobs, talking and living. For some of them, this desolate place with no electricity or running water is a temporary address, while for others it’s a permanent vacation. A Vietnam veteran who now goes by the name of Cindy opened a hair salon here. Lili is a new arrival who lost custody of her only son and now does acupuncture. Mike Bright grieves over his dead daughter and fills his days writing songs. Everyone has his or her own reason for being here, and especially a reason not to be somewhere else. Documentary filmmaker Gianfranco Rosi follows the inhabitants at a suitable distance, and doesn’t provide any text or explanation but lets the images and the people speak for themselves. Below Sea Level also includes an impressive starring role for the spectacular desert sky. [translated by Irma Marcenaro] 120 evento speciale The Man with a Movie Camera Unione Sovietica, 1929, 68 min, 35mm, b/n, muto L’uomo con la macchina da presa è una delle opere più ricche dell’avanguardia documentaria metanarrativa, un capolavoro che celebra i lavoratori sovietici e il cinema. Il film usa radicali tecniche di montaggio ed effetti speciali per dipingere una tipica giornata a Mosca dall’alba al tramonto. Ma Vertov non si limita a registrare la realtà, la trasforma grazie al potere delle cinepresa di divenire Kino-Glaz. Le ricche immagini di Vertov trascendono i limiti concreti del nostro comune modo di vedere. Dziga Vertov Pseudonimo di Denis Arkadievitch Kaufman (2 gennaio 1896 – 12 febbraio 1954), Vertov è stato uno dei pionieri del cinema documentario e del cinegiornale sovietici, come i suoi due fratelli Boris e Mikhail Kaufman. La sua teoria del Cineocchio (Kino-Glaz) secondo cui la cinepresa è uno strumento più perfetto dell’occhio umano per esplorare l’immediatezza dei fatti della vita reale, ebbe un impatto a livello mondiale sullo sviluppo del cinema documentario e realista degli anni ’20. Riuscì a creare un linguaggio cinematografico unico, libero dalle influenze del teatro e delle messe in scena artificiali degli studi cinematografici. — Born Denis Arkadievitch Kaufman (January 2, 1896 – February 12, 1954), was a Soviet pioneer documentary film and newsreel director. His brothers Boris Kaufman and Mikhail Kaufman were also notable filmmakers. His Kino-glaz (film-eye) theory –that the camera is an instrument, much like the human eye, that is best used to explore the actual happenings of real life– had an international impact on the development of documentaries and cinema realism during the 1920s. He attempted to create a unique language of the cinema, free from theatrical influence and artificial studio staging. eng Dziga Vertov’s Man With a Movie Camera is a stunning avantgarde, documentary meta-narrative work which celebrates Soviet workers and filmmaking. The film uses radical editing techniques and cinematic special effects to portray a typical day in Moscow from dawn to dusk. But Vertov isn’t just recording reality, he transforms it through the power of the camera’s Kino-glaz. Vertov’s rich imagery transcends the earthbound limitations of our everyday ways of seeing. Filmografia essenziale La settimana cinematografica (Kinonedelja), 1918; L’anniversario della Rivoluzione (Godovscina revoljucii), 1919; Storia della guerra civile (Istorija grazdanskoj vojny), 1922; Calendario cinematografico di Stato (Goskinokalendar’), 1923; Il cine occhio (Kinoglaz), 1924; Pravda cinematografica (Kinopravda), 1925; La sesta parte del mondo (Sestaja cast mira), 1926; Avanti, Soviet! (Shagai, sovet!), 1926; L’undicesimo (Odinnadtsayj), 1928; L’uomo con la macchina da presa (Celovek s Kinoapparatom), 1929; Sinfonia del Donbassa/Entusiasmo (Simfonia Donbassa/Entuziazm), 1930; Tre canti su Lenin (Tri pesni o Lenine), 1934; S’erge Ordjonokidze, 1937; Ninnananna (Kolybelnaya), 1937; Tre eroine (Tri geroini), 1938; Le novità del giorno (Novosnti dnia), 1954 121 evento speciale Sulla pelle della terra (work in progress) Italia, 2009, 60 min, DvCam, b/n e colore La tragica vicenda del terremoto del Friuli del 1976 e quello che ne è seguito: l’impatto e la prima emergenza, i soccorsi, il ruolo dei media, le tendopoli, i fermenti sociali, la ricostruzione, il recupero del patrimonio artistico, la riscoperta dell’identità friulana, la nascita dell’Università di Udine, il volontariato, l’origine della Protezione Civile, attraverso una serie di rari ed inediti documenti filmati. Con le testimonianze di quanti vi svolsero un ruolo di rilievo (Giulio Andreotti, Arnaldo Baracetti, Alfredo Battisti, Ivano Benvenuti, Adriano Biasutti, Remo Cacitti, Duilio Corgnali, Livio Jacob, Luigi Nervo, Giuseppe Zamberletti) e gli interventi critici, tra gli altri, dell’antropologo Gianpaolo Gri, dello scrittore Carlo Sgorlon, dei poeti Leonardo Zanier e Pierluigi Cappello, del rettore dell’Università di Udine Cristiana Compagno, del sociologo Bruno Tellia, dello storico dell’arte Giuseppe Bergamini, del geologo Marcello Riuscetti, dei responsabili della Protezione Civile regionale, Guglielmo Berlasso, e nazionale, Guido Bertolaso, del Presidente della Regione Friuli Venezia Giulia Renzo Tondo, dei giornalisti Mauro Tosoni, Piero Villotta e Gianpaolo Carbonetto. un film di: Franco Bagnarol, Giovanni De Mezzo, Marco Rossitti montaggio e regia: Marco Rossitti fotografia: Bruno Beltramini musiche originali: Teho Teardo assistente al montaggio: Nevio De Conti assistente operatore: Marijana Brajkovič grafica: Ettore Concetti produzione: Regione Autonoma FVG – Direzione Centrale Ambiente e Lavori Pubblici; Coordinamento delle Ass. Scout del FVG; Università degli Studi di Udine – Centro Polifunzionale di Pordenone – Laboratorio ReMoTe Marco Rossitti come autore e regista ha realizzato documentari e programmi sull’arte, la musica, il teatro e il cinema per SKY, RAI, RAI SAT, SAT 2000. È docente di Storia e tecnica del cinema e di Cinematografia documentaria e sperimentale all’Università di Udine. Dal 2007 è direttore artistico del festival “Le voci dell’inchiesta” (Pordenone). – is an author and director and produced a number of documentaries and programmes on art, music, theatre and movies for SKY TV, RAI TV, RAI SAT TV, SAT 2000 TV. He works as Professor of Film history and technique and documentary and experimental cinema at the University of Udine. He has been working as the artistic director of the festival “Le Voci dell’Inchiesta” (Pordenone) since 2007. eng The tragic story of the earthquake which shook Friuli in 1976 and everything that followed: its effects and first emergency measures, assistance and rescue measures, the role of the media, tent camps, the social turmoil, the reconstruction, the recovery of the artistic heritage, the rediscovery of Friuli’s identity, the foundation of the University of Udine, the volunteers’ work, the creation of Public assistance services: everything is told thanks to a series of rare and unpublished videos. People can listen to and watch all stories told by those who played an important role in that event (Giulio Andreotti, Arnaldo Baracetti, Alfredo Battisti, Ivano Benvenuti, Adriano Biasutti, Remo Cacitti, Duilio Corgnali, Livio Jacob, Luigi Nervo, Giuseppe Zamberletti) as well as criticism expressed by many, and among others: anthropologist Gianpaolo Gri, writer Carlo Sgorlon, poets Leonardo Zanier and Pierluigi Cappello, the rector of the University of Udine Cristiana Compagno, sociologist Bruno Tellia, art historian Giuseppe Bergamini, geologist Marcello Riuscetti, as well as Guglielmo Berlasso, in charge of Friuli’s Public assistance services and Guido Bertolaso, in charge of Italy’s Public assistance services; but also, the President of the Friuli Venezia Giulia Region Renzo Tondo, and journalists Mauro Tosoni, Piero Villotta and Gianpaolo Carbonetto. 122 tra a rchi te ttur aed ocu men tario 123 Tra i confini del cinema, dell’architettura, della città Claudio Farina, Piero Ongaro Cinema, architettura, città Se una delle principali caratteristiche dell’architettura è l’organizzazione dello spazio in cui l’essere umano vive e si relaziona, è inevitabile scorgere un legame tra la prima e la settima arte fin dalla comparsa del cinema alla fine del XIX secolo. Un legame forse sottile, ma indissolubile, che passa attraverso la definizione stessa di spazio, o meglio di spazio-tempo. È con questa categoria bergsoniana che si confrontano per esempio da un lato Sigfried Giedion nel suo celebre libro Spazio, tempo ed architettura quando descrive la “promenade architecturale” di Le Corbusier, ovvero quel meccanismo che relaziona sequenze di spazi al movimento dell’osservatore, e dall’altro Gilles Deleuze che, in L’immagine-movimento, appoggia il suo trattato sul cinema sulle solide fondamenta della filosofia di Bergson. Una relazione complessa, quella tra cinema ed architettura, che non si esaurisce nei rapporti filosofici ed ontologici, ma si esprime innanzitutto attraverso le collaborazioni dirette, come quella tra Mallet Stevens e Niholas Ray oppure tra Hans Poelzig e Paul Wegener. Una relazione che è anche più sottilmente strutturale, quando pensiamo alle analogie tra il lavoro del regista e quello dell’architetto, entrambi coordinatori e responsabili di opere comunque collettive, laddove cioè risulta imprescindibile la collaborazione tra saperi e discipline differenti (ingegneria, sociologia, etc. da un lato, fotografia, suono, etc. dall’altro). Risulterà così più chiaro perché all’interno della terza edizione di Nododocfest il Salone Gemma abbia il gradito compito di curare, per la prima volta, una sezione dedicata all’architettura, iniziando un percorso che ci auspichiamo lungo e condiviso. La nostra specificità ci ha portato da tempo ad indagare tra le pieghe della creatività contemporanea in campi a noi affini, affiancando all’impegno professionale la ricerca costante di un’integrazione tra architettura, design, arte e comunicazione, attraverso la progettazione e la realizzazione di piattaforme relazionali tra diversi ambiti e competenze. La spazio cui facevamo riferimento precedentemente diventa allora quello della città. Il nostro interesse infatti è teso a compiere una riflessione complessiva sulla condizione urbana attuale, da un lato attraverso l’approccio strettamente legato al territorio tipico degli architetti e degli urbanisti, dall’altro ospitando lo sguardo sensibile e sintetico dell’artista, soffermandoci, per indagarla, sulle dinamiche che sottendono le trasformazioni urbane e sulle relazioni che si innescano tra lo spazio pubblico/privato ed i suoi abitanti. Il film Sostenuti da questi ragionamenti, la collaborazione con Nododocfest ci permette di affrontare la questione anche da altri punti di vista, come quello di Ila Bêka e Louise Lemoîne, autori del lungometraggio proposto. Koolhaas Houselife, presente nel 2008 anche alla Biennale di Architettura di Venezia, durante un travolgente tour attraverso le maggiori istituzioni accademiche e culturali di architettura in Europa, come il NAI – l’Istituto Olandese di Architettura, e in Nord America, quali l’Università di Harvard ed il CCA, il Centro Canadese di Architettura, sta rapidamente assumendo la forma del ‘cultmovie’, per l’argomento che tratta ma soprattutto per la sua forma. Nella pubblicazione che accompagna il film e che costituisce un indispensabile compendio all’opera, Joseph Grima, direttore della Storefront for Art and Architecture, una galleria d’avanguardia e uno spazio eventi nella città di New York che incentiva la promozione di posizioni innovative in architettura, arte, design e pratiche territoriali, pone l’accento sulla mancanza, in questo momento di sovraesposizione mediatica dell’architettura, o perlomeno di quelle figure così spettacolarmente definite archistar, di uno sguardo rivolto alla vita quotidiana che si svolge all’interno 124 125 degli edifici più noti dell’architettura contemporanea. È in questo contesto che si inserisce il lavoro qui presentato. Dalla sinossi: “è un film su uno dei capolavori più recenti dell’architettura contemporanea, la Casa a Bordeaux progettata nel 1998 da Rem Koolhaas /OMA. […] Questo esperimento presenta un nuovo modo di guardare all’architettura ed amplia il campo della sua rappresentazione. Come ogni casa, La Casa a Bordeaux è un luogo di pluralità con il suo caos, il suo deterioramento e i suoi cambiamenti. Il lavoro di Ila Bêka e Louise Lemoîne ci offre un ritratto della reale e mutevole vitalità di uno di quei monumenti che noi crediamo siano immortali. Ciò si realizza attraverso le storie e le quotidiane faccende domestiche di Guadalupe Acedo, custode e governante della casa, e delle altre persone che provvedono alla manutenzione dell’edificio.[…]” Le ulcere, le fistole e gli orifizi, inevitabilmente presenti in qualsiasi manufatto architettonico (si cerca e talvolta si riesce a scongiurarli solo nelle centrali nucleari), progettate o involontariamente risultanti anche in questo edificio, (s)graditi imprevisti molto utili all’azione comica che caratterizza il film e che ci fa parteggiare per questa architettura, perché portata su un piano molto umano, suggeriscono l’appartenere di questa casa a quello stesso sistema vivente di cui si trattava in precedenza parlando di città. Radici Immagini e sequenze ormai passate alla Storia del Cinema che trattano l’Architettura e la Città come sfondo naturale dei difficili rapporti umani costruiscono la struttura di molto cinema d’autore, basterebbe solo citare il nome di Antonioni. Il contributo offerto da Wim Wenders è straordinario per il suo interesse alla relazione che si costruisce tra uomo e ambiente urbano ed all’analisi delle reciproche influenze. Ma un’analisi approfondita del costante rapporto tra le due arti merita certamente altri spazi ed altre dimensioni che non queste. Però l’approccio intellettuale del film di Ila Bêka e Louise Lemoîne parte da altre premesse. Le sue influenze potrebbero essere fatte risalire, suggerite in parte anche dagli autori, all’opera di Jacques Tati, che con Mon Oncle (1958) e Playtime(1967) traspone il discorso dell’incomunicabilità tra esseri umani su un piano molto ludico, dove le case e gli edifici, esempi costruiti secondo i canoni del mito della modernità, passano da semplice sfondo dell’azione a soggetto, talvolta ingombrante e ostile, su cui si posa lo sguardo critico e tuttavia sempre comico del regista. Ma come sottolinea Roberto Zancan nella sua acuta recensione, sul sito Internet dedicato al film, la mimica e le azioni di Guadalupe Acedo, oltre che fare il verso a Tati, vanno direttamente nella direzione della più profonda delle tematiche di ‘Buster’ Keaton, che nel 1920 inizia infatti a trattare l’estraneità del mondo e l’impossibilità di vivere in armonia con la realtà in una serie di cortometraggi in cui lo spazio domestico e l’architettura diventano protagonisti principali delle gag comiche del Maestro americano. One week (1920), The Scarecrow (1920) e The Electric House (1922) giocano in maniera molto incisiva, libera da qualsiasi critica moralista, su temi molto cari alle avanguardie architettoniche del tempo –serialità, macchina per abitare, innovazione tecnologica. Sembra quasi, vedendo Koolhaas Houselife, che il joystick protagonista di uno degli episodi sia lo stesso di quello del geniale ma stralunato inventore di The Electric House. Proprio in quegli anni venivano progettati e realizzati i primi edifici icone del Movimento Moderno, ed è proprio da quei tempi che appare sempre più evidente come l’occhio della macchina da presa sia il solo ed il più indicato a disvelare la complessità dello spazio architettonico, al di là dell’astratta e convenzionale riduzione del disegno sul foglio di carta. Prospettive Architettura, cinema e città. È questa la triangolazione che attira la nostra attenzione. Nel 2008, per la prima volta, la popolazione ospitata nelle città ha superato quella residente nelle campagne. Una popolazione che vive in città inquinate, insostenibili, energivore, vaste per esempio come alcune porzioni della Pianura Padana. Una città che è anche, in termini baudeleriani, milieu culturale, ovvero luogo preferito per la riflessione e la creazione artistica. E allora è proprio la città, i suoi meccanismi, il suo funzionamento e la sua architettura, il proposito su cui intendiamo lavorare nei prossimi anni. Un approccio che è sicuramente lettura, descrizione, analisi, ma proprio per questo contiene in sé un desiderio, una spinta al 126 progetto e quindi alla trasformazione del mondo reale. Un approccio che ha nella contaminazione di generi e nello scambio di saperi un’affascinante analogia non solo tra l’architettura e il cinema, ma anche tra territori e culture differenti, caratteristiche che fanno di Trieste il luogo tra i più adatti a questa riflessione. eng Cinema, architecture and the city. One of the main characteristics of architecture is the organization of a living space, where humans live and relate to each other. Finding a connection between the first and the seventh of the fine arts, since the introduction of cinema at the end of the 19th century, is thus inevitable. These ties may be tenuous, but they are indissoluble. They are related to the very definition of space, or –more correctlyspace-time. Many authors have been influenced by Bergson’s aforementioned category. Sigfried Giedon, in his famous book Space, Time & Architecture, when he describes the promenade architecturale by Le Corbusier, for example, with its mechanism that relates space sequences to the observer’s movements, or Gille Deleuze, with “image-movement”, cinema treatise influenced by the foundations of Bergson’s philosophy. The relationship between cinema and architecture is manifold. It is not only limited to their philosophic and ontological ties, but it is also expressed with direct collaborations, like Mallet Stevens and Niholas Ray or the collaboration between Hans Poelzig and Paul Wegener. There are also connections that are more strictly structural, such as the analogies between the tasks of an architect and a director, both coordinators and in charge of oeuvres that are collective, both requiring knowledge of several different disciplines (one one side engineering, sociology etc. and on the other side photography, sound etc.) All this will help clarify why this year, as part of the third edition of Nododocfest, the Salone Gemma has decided to organize, for the first time, a section dedicated to architecture. In this section only one movie will be presented, even if highly meaningful. Hopefully this will be the beginning of a shared and lasting initiative. In our work, we have started long ago a quest to probe the depths of contemporary creativity in fields that are related to ours. We have always tried to pair our professional engagement with the continuous research to integrate architecture, design, art and communication, by designing and creating platforms where these diverse disciplines could come together. The aforementioned space can therefore be interpreted as the space inside a city. That is why our current interest is to give an insightful overview of the current condition in cities. One side with the land and territory- related vista that is typical of architects and urbanists, and on the other side with the sensitive and synthetic regard that is the prerogative of the artists. These approaches will be used to probe the city and those dynamics that naturally occur in urban transformations and human relationships, with the latter being influenced by the interactions between private and public spaces. The movie With these considerations in mind, the collaboration with Nododocfest enables us to tackle the issue from different perspectives, such as the perspective of Ila Bêka and Louise Lemoîne, authors of the feature film that we present. Kolhaas Houselife was presented in the 2008 Biennale of Architecture in Venice. This presentation was part of its astonishing tour around the world, through the main European academic and cultural institutions, such as the NAI, Netherlands Architecture Institute, and in North America, at Harvard University and CCA, the Canadian Center for Architecture. The movie is quickly becoming a real “cult”, both for the subject it deals with, but most importantly for its form. In the publication that is paired with the movie, a veritable and necessary compendium to the oeuvre, Joseph Grima, Director of Storefront for Art and Architecture- an avant-garde gallery and event space in New York City with a flair for promoting innovative ideas in architecture, art, design and land practices- underlines how, in these times of architecture media overexposure –or at least of the personalities that have been spectacularly called archistars- what we are really missing is a look on the ordinary, everyday life that takes place inside the most renowned buildings of contemporary architecture. This is the context of the movie. From the synopsis: this is a movie on one of the masterpieces of contemporary 127 architecture: The House in Bordeaux, designed in 1998 by Rem Koolhaas / OMA […]. Like any house, the House in Bordeaux is a place of plurality with all its chaos, its wear and tear, and its changes. The work of Ila Bêka and Louise Lemoîne offers us a portrait of the real and changing vitality of one of those monuments that we believe are immortal. This is realized through the stories and daily chores of Guadalupe Acedo, the home’s caretaker and housekeeper, and the other people who look after the building […]. The ulcers, blisters and orifices that are invariably part of any architecture (aside from nuclear plants, the only places that really should not have them!!), either designed or involuntary in this building, are (un)wanted guests that provide the comic relief that characterizes the movie. Those elements are what make us side with the building, which becomes a human actor itself, and suggest that this house belongs to the same living system that was explained earlier in reference to the city. Roots Some images and sequences that are now part of the History of Cinema, treat Architecture and the City like the natural background to difficult human interactions. These images and sequences are the backbone of numerous art films, like in Antonioni, just to give an example. The contribution given by Wim Wenders is extraordinary in its interest in the rapport between humans and the urban environment, and how they influence each other. But an in-depth analysis of the constant relationship between the two arts is worthy of larger spaces and platforms. Still the intellectual approach to the movie of Ila Bêka and Louise Lemoîne stems from different assumptions. Among the influences of the movie, partially suggested by the authors themselves, we could quote the oeuvre of Jacques Tati, that in Mon Oncle (1958) and Playtime (1967) tackles the issue of incommunicability between human beings on a very playful level, where houses and buildings, created according to the modernity canons, no longer are mere background but become subjects, sometimes encumbering and hostile, on which the critical but unfailingly humorous regard of the director focuses. But as pointed out by Roberto Zancan in his insightful review of the movie, on the internet site dedicated to it, the acting and the actions Guadalupe Acedo not only ape Tati, but aim towards “Buster” Keaton’s deeper treating of the theme. In 1920 Keaton started to sketch what would later become one of his most important and poignant themes, that is the otherness of the world, and the impossibility to live in harmony with realty. This was the result of a series of short movies where the household and the architecture had become the main subjects of the gags of the American Comedian. One week (1920, The Scarecrow (1920) and The Electric House (1922) all play very incisively, unrestrained by any moral criticism, on themes that were very important for the artistic avant-gardes of the time –seriality, living machines, technological innovation. It is almost as if, by seeing Koolhaas Houselife, the joystick protagonist in one episode was the same one of the wideeyed, genius inventor of The Electric House. Those were also the years in which the first buildings of the Modern Movement had been designed and built. And it is from those years that it became apparent that the camera would be the best and sole medium to convey the complexity of architectural space, beyond its abstract and conventional reduction to a sheet of paper. Perspectives Architecture, cinema and the city. This triangle will be the focus of our attention. In 2008, for the first time, the number of people living in the cities exceeded the number of people living in the countryside. These people live in polluted, unsustainable, energy-draining, vast cities, as large sometimes as entire Italian regions. A city is also, in baudlerian terms, a cultural milieu, that is a cradle of insights and artistic creation. Therefore we will work and focus our attention on the city, in the next few years. The city, with its mechanisms, its functions and its architecture. This approach will include reading, describing, analyzing, but also a concrete wish, a propensity for projects and thus a momentum to bring on real world changes. This type of approach, which will include several genres and shared experiences, not only is related to architecture and cinema, but also resonates deeply with the background of Trieste, as crossroad of different cultures and people, making this city the ideal background for such an initiative. [translated by Pietro Mazzarol] 128 Koolhaas Houselife Il film tratta di uno dei capolavori più recenti dell’architettura contemporanea: La Casa a Bordeaux progettata nel 1998 da Rem Koolhaas / OMA. Diversamente dagli abituali film sull’architettura, Koolhaas Houselife non vuole spiegare l’edificio, ma permettere allo spettatore di entrare nella sfera invisibile della sua intimità quotidiana. Questo esperimento presenta un nuovo modo di osservare l’architettura ed amplia il campo della sua rappresentazione. Come ogni casa, La Casa a Bordeaux è un luogo di pluralità, con il suo caos, il suo deterioramento e i suoi cambiamenti. Il lavoro di Ila Bêka e Louise Lemoîne offre un ritratto della reale e mutevole vitalità di uno di quei monumenti che crediamo immortali. Ciò si realizza grazie alle storie e al quotidiano domestico di Guadalupe Acedo, custode e governante della casa, e delle altre persone che provvedono alla manutenzione dell’edificio. Seguendo Guadalupe, spunta un insolito ed imprevedibile sguardo sugli spazi e sulla struttura dell’edificio. eng This film is centered around one of the masterpieces of contemporary recent architecture: the House in Bordeaux, designed in 1998 by Rem Koolhaas / OMA. Unlike most movies about architecture, Koolhaas Houselife focuses less on explaining the building, and more on letting the viewer enter the invisible bubble of its daily intimacy. A real experiment that presents a new way of looking at architecture and broadens the field of its representation. Like any house, The House in Bordeaux is a place of plurality with all its chaos, its wear and tear, and its changes. The work of Ila Bêka and Louise Lemoîne offers us a portrait of the real and changing vitality of one of those monuments we consider immortal. This is realized through the stories and daily chores of Guadalupe Acedo, the home’s caretaker and housekeeper, and the other people who look after the building. Following Guadalupe and interacting with her, we are shown an unusual and unpredictable portrait of the spaces and structures of the building. Francia/Italia, 2008, 58 min, video, col, v. o francese, sott. italiano regia: Ila Bêka e Louise Lemoîne immagine e suono: Ila Bêka montaggio: Tiros Niakaj, Louise Lemoîne mixer audio: Hugo Vermandel produttore: Francesco Pappalardo produzione: BêkaFilms contatto: www.bekafilms.it; www.koolhaashouselife.com Ila Bêka Nato in Italia, vive a Parigi. Architetto, regista e video-artista. Attualmente lavora ad una serie di film sull’architettura contemporanea e su diverse installazioni video. Sta preparando il suo secondo lungometraggio. — Born in Italy, he lives in Paris. Architect, director and video-artist. He is currently working on a series of contemporary architecture films and on several video installations based on his collection of video-haikus. He is also working on his second feature film. Louise Lemoîne Nata in Francia, vive a Parigi. Laureata in Cinema e Filosofia alla Sorbona di Parigi, scrive per diverse fondazioni d’arte e riviste di architettura. Sceneggiatrice, collabora a molti progetti cinematografici e documentari sull’architettura contemporanea. — Born in France, she lives in Paris. A graduate in cinema and philosophy at Paris Sorbonne, she writes for several contemporary art foundations and art and architecture magazines. She is currently working, also as a screenwriter, on a series of contemporary architecture films and several other cinema and documentary projects. 129 130 il r oc kn ell os tiv ale 131 Rockumentalia: Il rock nello stivale Anthony Ettorre L’Italia come fulcro della sezione Rock&Doc della terza edizione del Nododocfest. Dopo il 2008 degnamente “programmato” da Ricky Russo, all’insegna del punk, sento nuovamente l’esigenza di sondare entro i confini nazionali, alla ricerca di rockdocumentari fatti da appassionati (non solo di cinema) cineasti in nome di una cultura “rock-visiva” necessaria. È chiaro, il rockumentary non appartiene alla nostra cinematografia, eppure c’è chi, stimolato da pura passione, si preoccupa, in modo assolutamente indipendente, di colmare questo enorme vuoto. Il percorso che da quest’anno intendo intraprendere nella sezione Rock&Doc è quella di “visitare” il rockumentary contemporaneo attraverso focus su diversi paesi. Un viaggio attraverso documentari di culture diverse che avrà come comune denominatore il rock’n’roll, incredibile e indiscusso mezzo di comunicazione. Il “media” ideale quindi, il “wild side” della comunicazione. Naturalmente cominciamo dall’Italia. Da quest’anno, inoltre, un’intervista di approfondimento andrà ad arricchire la sezione sul catalogo. Mi è sembrato doveroso partire da un pilastro del giornalismo musicale italiano, Federico Guglielmi, uno degli ultimi baluardi della critica rock non compromessa, attraverso il suo lavoro di redattore sul Mucchio e caporedattore di Mucchio Extra. I suoi libri, dalla biografia dei Cure al suo ultimo “atto d’amore” Punk!, sono documenti preziosi che, in quanto “rock da leggere”, si propongono complementari all’indispensabile “rock da vedere”. Da quest’anno anche grazie alla collaborazione dell’indipendentissima webzine Novamuzique.net. Un ottimo contributo è il lavoro di Pierpaolo de Juliis, Crollo Nervoso, che ci fornisce un prezioso documento, strutturato in tre puntate, in cui la storia della New Wave made in Italy prende per la prima volta forma, attraverso le testimonianze dei protagonisti e rare immagini di repertorio. De Juliis, già discografico di culto con la sua etichetta Rave Up Records, organizzatore di un importante evento punk a Roma chiamato “Road To Ruins” e cantante degli Illuminati, band di beat cattolico (operazione filologica di recupero culturale senza precedenti), si avvicina in passato al documentario già collaborando con Luca Frazzi e Angelo Rastelli per Mamma dammi la benza: le radici del punk italiano 77-82 e Mellotron, quest’ultimo sulla scena progressive italiana anni 70. La cultura musicale di casa nostra, attraverso il punk e la new wave, ci ha lasciato una eredità per troppo tempo relegata alla stampa specializzata e ai circuiti underground. È arrivato il momento di diffondere ad un pubblico sempre più vasto ciò che, fino ad oggi, solo un nugolo di appassionati ha conservato insieme al proprio bagaglio di esperienze vissute. Questa strutturata opera, che si presenta come una “indypedia del rock” si focalizza, nei primi due episodi, su due città cardine della cultura musicale italiana: Bologna e Firenze. La terza puntata, da Napoli a Pordenone, completa il quadro eighties dell’Italia New Wave anni 80, colmando dignitosamente una grossa lacuna. Altro contributo in programma è Offlaga DiscoPax di Pierr Nosari, che, attraverso una stilizzazione narrativa ripercorre e scandisce i giorni della registrazione del secondo disco degli emiliani Offlaga Discopax, “Bachelite”. Gli Offlaga sono una delle più sorprendenti rivelazioni di rock indipendente di questi anni, che non a caso ripongono il loro germe negli anni 80, integrandosi perfettamente al lavoro proposto da De Juliis. Nel lavoro di Nosari, che già in passato ha realizzato un documento “emozionale” sui Massimo Volume dal titolo “Stagioni”, il rockumentary diventa esercizio di stile e ricerca di un linguaggio, elemento non comune nelle nuove leve del cinema italiano. Max Collini, voce degli Offlaga, non esita a definire questo lavoro “sovietico” vista la pertinenza stilistica al lavoro della singolare band. Infine Fronte del rock di Massimo GarlattiCosta si propone come un rocku/roadmovie che partendo da Gemona del Friuli, attraverso una “riflessione” londinese, continua la sua corsa verso il MEI di Faenza, dove annualmente si tiene il Meeting delle Etichette Indipendenti. Si tratta di una indagine sull’underground italiano in tre diversificati esempi di “indipendenza rock” della provincia friulana che, alla ricerca di un suo riconoscimento, si scontra con le 132 133 difficili leggi di mercato. Questo singolare lavoro di Massimo Garlatti-Costa si propone sotto forma di diario che, indagando sul concetto di underground, percorre un “tracciato” italo-europeo che ha come punto di partenza e punto di arrivo la provincia friulana, attraversando i sogni e le ambizioni di chi spera in un futuro migliore in cui ideali e lavoro possano diventare una sola cosa. Il documentario di Garlatti-Costa mostra una realtà sotterranea di cui la nostra penisola è sorprendentemente piena. È anche un lodevole invito a guardare oltre ciò che i circuiti ufficiali propongono per sostenere invece i “maledettamente” puri di spirito. La rockstar è un’invenzione dei mass-media che solo i fruitori possono demolire. La sezione Rock&Doc e tutto il ROCK VIVO dei nostri tempi non hanno bisogno di guardie del corpo! Buona Visione. start with the mainstay of musical Italian journalism, Federico Guglielmi, one of the last bastions of non compromised rock criticism, thanks to his work as an editor with Mucchio and his work as editor-inchief of Mucchio Extra. His books –from his biography on the Cure to his last “act of love”, Punk!– are precious documents which may be seen as “rock-to-be-read” and are thus complementary to the essential “rock to be seen.” Now, this has also been achieved thanks to the collaboration of the independent Novamuzique.net web-zine. A great contribution has been given by the work of Pierpaolo De Juliis, Crollo Nervoso, which is a valuable documentary, subdivided into three episodes, which tells the story of the Italian New Wave for the first time, thanks to the stories of its protagonists and rare collection images. De Juliis was already a very well known record eng industrialist thanks to its Rave Up Records Italy is the heart of the Rock&Doc section of label, organised a major Punk event in Rome this third edition of the Nododocfest. called “Road To Ruins” and was also the After the 2008 edition, which was adequately singer of Illuminati, a Catholic beat band “programmed” by Ricky Russo, and was (which was a philological action focused centred on Punk, I need again to explore on unprecedented cultural rehabilitation). what’s within Italian boundaries, looking for In the past, he approached documentaries rock-documentaries filmed by passionate thanks to his collaboration with Luca Frazzi cinematographers (who do not just love and Angelo Rastelli with Mamma Dammi movies) in the name of a “rock-visual” culture, La Benza: le radici del punk italiano 77-82 which is really needed. and Mellotron, which was launched on the However, rockumentary does not belong to Italian progressive scene in the 70s’. The our cinema, and yet there are people who, Italian musical culture –thanks to punk and driven by sheer passion, do focus on this new wave music– left us a legacy, which has art, in an absolutely independent way, and been relegated to specialized magazines want to fill this huge gap. The path I want to and the underground circuit for too long. follow in the Rock&Doc section from now It is now time to communicate what –until on, is “getting in touch” with contemporary now– has just been the heritage of a small rockumentary by focusing on different group of fans to a wider and wider public, all countries. A journey through documentaries along with their life experiences. The first two belonging to different cultures having rock’ episodes of this structured piece of work, n’ roll as their common denominator. Rock’ n’ which is a kind of “rock indypedia”, focus on roll is an incredible and indisputable way of two key cities for the Italian musical culture: communicating. The ideal “media”, the “wild Bologna and Florence. Its third episode, side” of communication. Italy is our starting from Naples to Pordenone, describes the point of course. From this year onwards, full picture of the New Wave Italy in the 80s’, an in-depth interview will add value to the thus filling in a major gap. Offlaga Discopax section in the catalogue. I thought I must is another significant contribution. This is the work of Pierr Nosari, which thanks to a narrative stylisation tells the story of the days when the second record (“Bachelite”) of the OfflagaDiscoPax, a band from Emilia Romagna, was recorded. The Offlaga band is one of the greatest surprises as for independent rock in recent years, and it is no accident that they took a lot from the 80s’, and are thus perfectly integrated into the work presented by De Juliis. In the work of Nosari, who already produced an “emotional” document on Massimo Volume, entitled “Stagioni”, rockumentary becomes an exercise of style and searches for a language, which is uncommon among the new actors of the Italian cinema. Max Collini, the Offlaga’s singer, says this is a “Soviet” kind of work, given the stylistic relevance dedicated to their work by this peculiar band. And in the end, Fronte del Rock, by Massimo Garlatti-Costa, which wants to be a rocku/ roadmovie starting in Gemona del Friuli and going on through London “considerations”, and then moving on to MEI in Faenza, where the annual meeting of Independent Labels takes place. This is a study on the Italian underground world and is focused onto three different examples of “rock independence” belonging to Friuli’s provincial towns, which is in search of recognition and must face the tough laws of the market. This unique work of Massimo Garlatti-Costa is a sort of diary that studies the underground concept and follows an Italian-European “path”, whose points of departure and arrival are Friuli’s provincial towns; in such a way it goes through the dreams and ambitions of those who hope for a better future when ideals and work will become as one. The documentary by Garlatti-Costa tells of an underground reality that is very widespread in Italy. It is also a worth-noting call to go beyond what the official circuits offer, so to support the “passionate” noble spirits. Rockstars have been invented by mass media and only users can demolish this invention. The Rock&Doc Section and all the LIVING ROCK of our times do not need bodyguards! Enjoy the show. [translated by Irma Marcenaro] 134 Crollo Nervoso La New Wave italiana degli anni ’80 Italia, 2008, 3 puntate di 50 min cadauna, video, col, v.o. italiano prima puntata: Onde Emiliane seconda puntata: Firenze Sogna terza puntata: Italia Wiva ideazione, regia: Pierpaolo De Juliis riprese e montaggio: Simone di Giannantonio produzione: Rave Up Multimedia contatto: www.raveuprecords.com eng Nei primi primi anni degli anni ’80 ci fu un boom senza precedenti del “modello italiano”, nell’arte e nella cultura ma anche nel costume e nella vita di tutti i giorni. Tra queste realtà trovano spazio gruppi musicali che superata la fase più aspra e nichilista del punk, cercano nuovi linguaggi e diffondono la loro attività in tutta la penisola: Gaz Nevada, Litfiba, CCCP, Denovo, Diaframma, Neon, Underground Life, Bisca, Pankow, Gang, Violet Eves, Rinf, Moda, Monuments, Art Fleury, Kirlian Camera, Detonazione, Timoria, Frigidaire, Tango, Afterhours e molti altri. Molte di queste formazioni continuano la loro attività artistica e rappresentano ancora oggi il meglio della produzione musicale indipendente italiana (Giovanni Lindo Ferretti, Piero Pelù/Litfiba, Afterhours, Gang, Ustmamò, Bisca, Marlene Kuntz) così come molti altri ragazzi di quella generazione ricoprono importanti ruoli nella produzione artistica di bands esordienti e nell’organizzazione di eventi musicali (Alberto Pirelli, Indipendente Produzioni, Alex Fabbro, etc). Questo documentario vuole essere un viaggio per frammenti, riflessioni e descrizioni sulla parte degli anni Ottanta più creativa ed anticonformista. Un viaggio che sarà incentrato principalmente sui gruppi musicali ma che incontrerà nel suo percorso anche compagnie teatrali, artisti, grafici e stilisti di moda. Una variopinta fauna “trend” che dalle metropoli sino alle più sperdute città di provincia ha contribuito a rivestire quella stagione, vacua e superficiale in apparenza, di contenuti e sperimentazioni innovative e stimolanti. Il documentario contiene rari video clips, filmati di concerti, fotografie promozionali, documenti cartacei e oltre quaranta interviste a musicisti, giornalisti e produttori. At the beginning of the 80s, the “Italian model” boomed as it had never done before, this was true for art and culture, but also for people’s customs and everyday life. After leaving behind the bitterest and most nihilist phase of Punk, at that time and at that moment, a number of musical bands looked for new forms of expression and made their activities known everywhere in Italy: Gaz Nevada, Litfiba, CCCP, Denovo, Diaframma, Neon, Underground Life, Bisca, Pankow, Gang, Violet Eves, Rinf, Moda, Monuments, Art Fleury, Kirlian Camera, Detonazione, Timoria, Frigidaire, Tango, Afterhours and many more. Many of these bands do keep their art alive and kicking, and are still the best representatives of the Italian independent music production (Giovanni Lindo Ferretti, Piero Pelù/Litfiba, Afterhours, Gang, Ustmamò, Bisca, Marlene Kuntz), in the same way as many young people of that generation do play an important role in the artistic launching of new musical bands and the organisation of musical events (Alberto Pirelli, Indipendente Produzioni, Alex Fabbro, etc.). This documentary wants to be a journey based on fragments, thoughts, considerations and stories on the most creative and non-conformist years of the 80s. This journey will be mainly focused on musical bands, but will also come into contact with theatre companies, artists, graphic designers, and fashion designers. A kaleidoscopic “trendy” fauna who was able to fill up those years –which seemed to be empty and superficial– with innovative and exciting experiences and contents. This documentary shows rare video clips, and videos and images from concerts, promo pictures, documents and more than forty interviews with musicians, journalists and producers. 135 OfflagaDiscoPax 136 Italia, 2008, 68 min, video, col, v.o. italiano regia, fotografia, montaggio: Pierr Nosari musica: OfflagaDiscoPax interpreti: Daniele Carretti, Max Collini, Enrico Fontanelli (ovvero gli OfflagaDiscoPax), Deborah Walker, Francesco “Burro” Donadello produzione: L@SocietàSintetica in collaborazione con Curvatura10, con il contributo di Emilia Romagna Film Commission contatto: www.lasocietasintetica.com/offlagadiscopax.html Gli OfflagaDiscoPax, band indie-electrorock di Reggio Emilia, pubblicano il loro disco d’esordio Socialismo Tascabile – prove tecniche di trasmissione nel 2005 e diventano immediatamente un piccolo grande caso nel panorama musicale italiano indipendente. Questo rockumentary, seguendo la realizzazione del loro secondo disco Bachelite, osserva e riflette sui motivi del sorprendente clamore del loro esordio e sulle possibili relazioni con una parte di società italiana a cui è stato “davvero preso tutto”. Pierr Nosari alterna la propria attività di regista tra teatro e video. OfflagaDiscoPax è il suo secondo rockumentary. — works as a director both in theatre and music video sectors. OfflagaDiscoPax is his second rockumentary. (www.pierrnosari.com) eng OfflagaDiscoPax, an indie-electrorock band from Reggio Emilia, released their debut record “Socialismo Tascabile – prove tecniche di trasmissione” (Pocket Socialism – broadcast technical rehearsal) in 2005 and became a very peculiar and unique band within the Italian independent music sector. This rockumentary shows the development and production of their second record, Bachelite, and analyses and considers the reasons of the amazing and great stir caused by their debut and the possible relations with that part of the Italian society which has really been “deprived of everything”. Fronte del Rock 137 Italia, 2008, 52 min, video, col, v.o. italiano regia, fotografia, produzione: Massimo Garlatti-Costa interpreti: Luca Casonetto, Roberto Copetti, Marco D’Agostini, Alessio Fabro, Manuel Fernando, Roger Foschia, Alessandro Gropplero, Mauro Missana, Gianluigi Patruno Fabio Londero, Davide Petraz, Fabio Venuti, Paolo Vidali, Chris Horton Productions, Giordano Sangiorgi-MEI, Red Ronnie-Roxy Bar, Leo MansuetoNunflower, Livio Jacob-Cineteca del Friuli, Sammardenchia Rock, Mercenary God, Vanilla Resident, Vertigine. produttore associato: Elisabetta Ursella co-produttore: Associazione Culturale Musicologi contatto: www.frontedelrock.it; www.rajafilms.com Massimo Garlatti-Costa Svolge la sua attività di regista sia in Italia che in Gran Bretagna dirigendo lavori di fiction, documentari, pubblicità e videomusicali che sono prodotti e trasmessi da canali quali la BBC, Channel 4, CBS, MTV, SKY UK, Mediaset, La7 e RAI. I suoi lavori sono stati selezionati e premiati in prestigiosi festival internazionali come il Festival du Court Métrage di Clermont-Ferrand, il Raindance Film festival di Londra, il Sao Paolo International Short Film Festival, il Festival del documentario Premio Libero Bizzarri, il Capalbio International Short Film Festival, il Flicker International Short Film Festival di Sidney e numerosi altri. — Is an award-winning director working in commercials, fiction, music promos and documentaries both in Italy and the UK. His works have been produced and broadcast by BBC, Channel 4, CBS, MTV, SKY UK, Mediaset, La7 and RAI and have been selected and awarded prizes at prestigious film festivals around the world such us: Festival du Court Métrage di Clermont-Ferrand, Raindance Film Festival -London, Sao Paolo International Short Film Festival, Festival Premio Libero Bizzarri, Capalbio International Short Film Festival, Flicker International Short Film Festival–Sidney and several others. Un viaggio attraverso il mondo del rock underground nella provincia italiana. Seguendo tre gruppi musicali friulani nella loro ricerca del successo, il regista Massimo Garlatti-Costa scopre una realtà fatta di passioni, di sogni e soprattutto di inesauribili speranze. Il documentario si sposta a Londra per incontrare band emergenti e scoprire un’altra realtà, e prosegue al MEI, Meeting delle etichette indipendenti di Faenza, dove musicisti affermati ed esperti del settore parlano della loro esperienza. Dopo un anno, il viaggio si conclude di nuovo in Friuli: ed è tempo di tirare le somme. eng A journey through the underground world of rock & roll of the Italian province. Following three music bands from the region of Friuli, in the North East of Italy, striving for success, the director finds a world of passions, dreams and endless hopes. We move up to London, where we meet up with other up-and-coming bands, and then visit the Italian MEI, the Meeting of Independent Labels. Following the Italian bands, trying to promote themselves, we get to know famous musicians and producers who tell us what you really need to make it big in the music industry. After a year the journey ends, and back in Friuli the bands look back to their experiences. 138 Intervista a Federico Guglielmi in collaborazione con novamuzique.net Federico Guglielmi si occupa di musica dalla fine degli anni 70. Ha attraversato la storia italiana dell’editoria meno compromessa e più significativa come giornalista, critico e storico (Mucchio Selvaggio, Rumore, Rockerilla, Bassa Fedeltà per citarne solo alcune), come discografico negli anni 80 (con la High Rise Record), come speaker radiofonico e dj nei più autorevoli programmi RAI (Stereodrome, Planet Rock e Stereonotte). Firma necessaria e riferimento costante per le nuove leve del giornalismo musicale più appassionato. La sua “enciclopedica” presenza/consulenza è necessaria per molti documentaristi che si prefiggono l’obiettivo di raccontare per immagini la storia del rock italiano. Da qualche anno sta nascendo un certo interesse “filmico” a riscoprire la “vera” storia del rock italiano. Da Mamma Dammi La Benza di Angelo Rastelli (su testi di Luca Frazzi) a Crollo Nervoso di Pierpaolo De Juliis, si evidenzia finalmente una voglia di raccontare attraverso protagonisti reali, come te, una storia che rischiava di cadere nel dimenticatoio. Come percepisci questa esigenza di “riappropriazione culturale”? Come una logica, positivissima esigenza di scoprire “da dove si viene”, rivalutando nello stesso tempo una serie di esperienze artistiche che fino a poco tempo fa non erano ancora realmente “storicizzate”. I giovani sono per lo più piacevolmente sorpresi di constatare il valore di quanto accadeva nel nostro underground venticinque/trent’anni fa, i più anziani di accorgersi di come determinate vicende musicali –ed espressive in genere– fossero addirittura più brillanti, inevitabili ingenuità a parte, di come le ricordassero. Oggi che il rock italiano cosiddetto alternativo è molto più visibile rispetto agli anni ’80, penso sia naturale volerne riscoprire le radici e collocarle in una giusta prospettiva. Gli anni 80 restano, per l’Italia, un periodo significativo soprattutto per il punk e la new wave. Cosa è avvenuto di più stimolante rispetto ai decenni successivi? Quella immediatamente successiva al punk è stata, in tutto il mondo, un’epoca irripetibile, un’autentica esplosione di libertà, creatività, entusiasmo. L’acquisita consapevolezza che si poteva diventare “qualcuno” anche senza essere musicisti provetti, la nascita di tante etichette indipendenti, la rivoluzione degli strumenti elettronici a basso costo sono solo alcuni degli aspetti-cardine. Cosa rimpiangi di quegli anni? L’innocenza. E la meravigliosa ingenuità che portava a credere di poter davvero diventare eroi. Magari non “solo per un giorno”, come cantava qualche anno prima David Bowie. Giornalisti come te hanno contribuito direttamente alla storia del rock italiano. Come è nata la tua etichetta, la High Rise? Un po’ per divertimento e un po’ perché si poteva fare… ma soprattutto perché mi piaceva l’idea di poter restituire al rock una minima parte di tutto quel tanto, tantissimo che mi aveva dato in termini di emozioni. E poi realizzare dischi che altrimenti, con tutta probabilità, senza di me non sarebbero mai esistiti significava lasciare un qualche tipo di segno e di segnale. Per la High Rise, il cui nome era ispirato a un romanzo dello scrittore di fantascienza James Graham Ballard, ho prodotto cinque album, quattro miniLP e sette singoli: mai avuto in mente il guadagno, speravo solo di recuperare le spese per avere altre risorse da investire in nuovi dischi. La speranza è rimasta tale, ma va bene lo stesso: non rimpiango nulla, rifarei tutto esattamente nello stesso modo. Il Mucchio è un raro esempio di stampa libera. Qual’è il segreto per non compromettere le proprie idee? Beh, non lo definirei un segreto: direi che basta volerlo davvero, purché si abbia la fortuna di trovarsi in una condizione nella quale è possibile sopravvivere dignitosamente senza bisogno di “vendersi”. Insomma, continuare a confidare nella possibilità di portare avanti le proprie idee anche se ciò significa incontrare un sacco di difficoltà in più e accontentarsi di risultati limitati. Cosa significa essere indipendenti? Un tempo voleva dire operare in un circuito parallelo a quello ufficiale/major e impegnarsi per la sua affermazione su più vasta scala, il tutto condito di ideali romantici. Oggi, in teoria, sarebbe la stessa cosa, senza gli ideali romantici e molto spesso riproducendo o mirando a riprodurre su scala più piccola e più sfigata le stesse aberrazioni del business “di serie A”. 139 Credi che il fenomeno del “rockumentary” possa avere degli sviluppi indipendenti (dalle esigenze promozionali) in Italia? Non vedo perché no: i costi di produzione non sono certo esorbitanti, i “creativi” non mancano e i musicisti sono chi più chi meno abbastanza vanitosi da non dire di no. C’è qualche documentario rock per te significativo? Nell’ambito del rock italiano, oltre ai due da te citati prima, direi senz’altro il doppio dvd degli Afterhours. Il documentarista che sceglie un punto di vista è un po’ come lo storico musicale che cerca di dare una linea alla sua personale “enciclopedia rock”. Quante possibili storie del rock potrebbero esistere? Credo tantissime, anche se tutte avranno necessariamente un bel po’ di punti in comune. Una cosa molto bella, però, è che magari determinati artisti e fenomeni stilistici ritenuti per decenni irrilevanti possono da un giorno all’altro acquisire importanza, così come altri che in un certo momento sono reputati fondamentali possono essere fortemente ridimensionati. Credo però che il peso di Elvis, Beatles, Rolling Stones, Bob Dylan, Frank Zappa e tanti altri non sia concretamente modificabile da ansie revisioniste. Cinque dischi italiani degli ultimi 5 anni a cui non si deve rinunciare. Allora, senza pensarci troppo e in ordine sparso, limitandosi a quelli cantati in italiano: Ovunque proteggi di Vinicio Capossela, Amen dei Baustelle, Canzoni da spiaggia deturpata de Le Luci della Centrale Elettrica, Tutto l’amore che mi manca di Nada, Requiem dei Verdena. Esiste una scena underground in Italia oggi che valga la pena di sostenere? Sarebbe ben triste se non ci fosse. Una parte di essa è ben rappresentata da “Il paese è reale”, la raccolta di artisti vari recentemente organizzata dagli Afterhours in parallelo alla loro controversa partecipazione all’ultimo Festival di Sanremo. Ma è solo la punta dell’iceberg. Qualcosa o qualcuno da boicottare. E perché? Tutte le radio che trasmettono sempre e solo le cinquanta canzoni “del momento”. I produttori e i discografici che, per il loro tornaconto, manipolano gli artisti invece di limitarsi a consigliarli. I troppi, inutili concorsi per emergenti che speculano sui sogni altrui. Strutture come SIAE ed Enpals, almeno finché non raddrizzeranno quelle loro “storture” che, chissà come mai, danneggiano sempre i piccoli. Davvero pensi ci sia bisogno di spiegare perché? eng Federico Guglielmi has been working in the music sector since the end of the 70s’. He experienced the Italian history of the least compromised and most significant publishing industry as a journalist, critic and historian (Mucchio Selvaggio, Rumore, Rockerilla, Bassa Fedeltà, to name but a few); he was a record producer in the 80s’ (his label was High Rise Record), and worked as a radio speaker and DJ in the most important RAI broadcasts (Stereodrome, Planet Rock and Stereonotte). The indispensable man and a constant reference point for the new and most passionate generations of music journalists. His “encyclopaedic” role and advice is essential for those documentarists wanting to tell the story of Italian rock by using images. In the past few years a peculiar “film” interest aimed at rediscovering the “true” history of Italian rock has been developing. From Mamma Dammi La Benza by Angelo Rastelli (lyrics by Luca Frazzi) to Crollo Nervoso by Pierpaolo de Juliis, what can be clearly observed is the desire to tell these stories –which were falling into oblivion– by using their real protagonists. How do you see this need for “cultural reappropriation”? As a logical and extremely positive need of discovering “where we come from”, by reassessing –at the same time– a number of artistic experiences that until recently had not been really “historicized.” Young people are amazed when they understand the value of what happened in our underground world twenty-five/thirty years ago, and older people are amazed when they become aware of how a number of musical events –and expressive events in general– were even more brilliant, even though a little naïf, than they remember them. Nowadays, the Italian “alternative” rock is much more visible than in the 80s. I think rediscovering its roots and putting them into a correct perspective is the most natural action of all. 140 In Italy, the 80s’ are still a particularly significant period for punk and new wave especially. What was more inspiring at that time than it was over the next decades? Those years after punk had been –all over the world– a unique period, a genuine explosion of freedom, creativity, enthusiasm. The awareness that you could become “famous” even without being an experienced musician, the launching of many independent labels, the revolution of cheap electronic instruments are just a few of the key-aspects. What do you miss from those years? The innocence. And the wonderful ingenuity, which persuaded you to believe that you really could become a hero. And maybe not “just for a day,” as David Bowie was singing just a few years before. A number of journalists like you did contribute to the history of Italian rock. How did your label, the High Rise, was founded? It was for fun, and you could do it... but it was mostly because I loved the idea of being able to return to rock a little of what –and it was an awful lot– it had given me as for emotions. And then, it meant to launch records which otherwise would not had been there without me and my label; it meant to leave some kind of sign and signal. As for the High Rise, whose name was inspired by a novel of the science fiction writer, James Graham Ballard, I produced five albums, four mini-LPs and seven singles. I never thought of profit, I just hoped to recover the expenses to invest in new records. Hope is still there, but it’s ok, I do not regret anything, I’d do everything exactly as I did it. Mucchio is a rare example of free press. What is the secret not to compromise one’s own ideas? Well, it is not a secret: you need to really want this. As long as you are so lucky as being able to survive with dignity without “selling yourself.” This means you have to keep believing you are able to bring forward your own ideas, even though this means facing a lot of problems and being satisfied with limited results. may become important overnight; and then a number of events that are seen as fundamental, can then be reassessed. I believe that the importance of Elvis, the Beatles, the Rolling Stones, Bob Dylan, Frank Zappa and many others, cannot be realistically modified by revisionist anxieties. What does it mean to be independent? In the past, it meant working in a parallel circuit if compared to the official/major circuits. And it meant striving for its success on a larger scale, all of this went hand in hand with romantic ideals. Nowadays, it could be the same, without those romantic ideals, but it also often means implementing or wanting to implement the same aberrations of the “Premiere League” business on a smaller scale. Five Italian records launched in the last 5 years that you must not give up. Well, without meditating the answer too much and naming them randomly, and just those sung in Italian: Ovunque proteggi by Vinicio Capossela, Amen by Baustelle, Canzoni da spiaggia deturpata by Le Luci della Centrale Elettrica, Tutto l’amore che mi manca by Nada, Requiem by Verdena. Do you believe that the “Rockumentary” phenomenon may enjoy an independent development (if compared to promotional needs) in Italy? Why not? production costs are not extremely high, “creative” people are there and musicians are vain enough –some are vainer than others– not to say no. Is there any rock documentary, which is important for you? As for Italian rock, in addition to the two documentaries you mentioned before, I think the double dvd by Afterhours. A documentary filmmaker chooses his point of view. He is a bit like a music historian trying to organise his personal “rock encyclopaedia.” How many histories of rock are likely to exist? A lot. Even though all of them are bound to have many common points. However, a very meaningful thing is that a number of artists and stylistic phenomena which have been seen as irrelevant for decades, Is there an underground realty now in Italy that is worth supporting? It would be very sad if it wasn’t there. A part of it is represented by “Il paese è reale;” a collection of many artists that has been recently organized by Afterhours, all along their controversial participation in the Festival of Sanremo. But it is only the tip of the iceberg. Something or someone to boycott. And why? All those radio stations broadcasting only the fifty most famous “right now” songs Producers and the record industry that manipulate artists to their advantage, rather than simply helping them. The too many and unnecessary competition for up-and-coming musicians exploiting other people’s dreams. Those entities, such as SIAE and Enpals, which keeps damaging the young and unknown artists, and this is hardly surprising, and it will be so at least until they solve those “crooked things” characterising their structures. Do you really think we need to explain why? [translated by Irma Marcenaro] 142 mostra fotografica L’impero dell’immagine. Cecilia Mangini fotografa, 1952–1965 Claudio Domini “Io credo che la contiguità sia tale tra il cinema e la fotografia che forse non ci sono confini, perché nell’uno e nell’altro caso sono governati da un unico impero, quello dell’immagine, la quale è in grado di comunicare una grande quantità d’informazioni e anche di sentimenti, in negativo e in positivo. Tutto quello che ha a che fare con la vita è molto più legato all’immagine che alla parola scritta.” Cecilia Mangini La storia della fotografia declinata al femminile ha avuto ben poco spazio in Italia nel corso del Novecento, almeno fino ad una più prodiga fin de siècle, in cui le ragioni dell’emancipazione hanno investito tutti i campi della vita sociale e culturale. Il binomio donna e fotografia si è così manifestato fino agli anni Settanta prevalentemente davanti alla macchina fotografica, dietro cui c’era quasi sempre un uomo. “Non è un mestiere per signorine”, si dirà a titolo di giustificazione… E non tanto in ragione di presunte inadeguatezze di ordine fisiologico, per quanto il mestiere del reporter possa essere particolarmente duro, quanto piuttosto per la scarsissima considerazione che buona parte dell’intellighenzia italiana, quantomeno quella di stampo crociano, fino a non troppi anni fa, ha storicamente riservato per la fotografia e coloro i quali la praticavano, specialmente se tale pratica avveniva, peggio se in forma di mercimonio, al di fuori dei sacri recinti dell’arte. Un pregiudizio che avrà certo pesato, in un Paese spaventosamente provinciale come l’Italia, sulla volontà e l’opportunità da parte di una donna di praticare una professione considerata fino agli anni Sessanta non troppo più lecita del meretricio. Anche per queste ragioni appare del tutto eccezionale il contributo offerto da Cecilia Mangini alle vicende della cultura visiva italiana, già sufficientemente noto ed apprezzato per ciò che riguarda la sua attività di documentarista, praticata in frequente connubio con il marito Lino Del Fra, molto meno per ciò che riguarda la sua produzione fotografica, che solo in questa occasione trova un primo, doveroso riscontro di carattere antologico. Eppure il valore del suo lavoro fotografico, seppur circoscritto a poco più di un decennio, dal 1952 al 1965, e a poco più di un migliaio di scatti, non lascia dubbi, né sul piano della qualità estetica, né tantomeno su quello della rappresentatività epocale, che, muovendosi spesso parallelamente alla produzione documentaristica, investe sistematicamente molti dei temi centrali introdotti dal “campo di forze” scatenato dalla cultura neorealista, temi quali la trasformazione della società, il Meridione, il lavoro, l’urbanizzazione, la vita delle periferie, il disagio degli ultimi... e che spesso si intreccia con la coeva letteratura, di medesima estrazione, da Riccardo Bacchelli, a Elio Vittorini, da Vasco Pratolini, fino a Pier Paolo Pasolini, che sarà ispiratore e nume tutelare degli esordi cinematografico della Mangini, il cortometraggio Ignoti alla città, seguito due anni più tardi da La canta delle marane, nonché del demartiniano Stendalì, di cui scrisse il testo del commento sonoro. E proprio la totale contiguità tra l’esperienza fotografica e quella cinematografica, 143 dichiarata esplicitamente dalla Mangini, è sicuramente una delle chiavi per comprendere il suo approccio al linguaggio visuale. Il cinema come approdo naturale di un percorso etico, prima che poetico, di ricerca e trasmissione di informazioni, di verità che il Potere si affanna a nascondere. È un antifascismo conquistato a fatica, quello di Cecilia Mangini, che non ha potuto beneficiare di “cattivi maestri”, ma che si è dovuto forgiare autarchicamente, con il solo ausilio dell’intelligenza e della capacità di leggere la realtà al di fuori dei condizionamenti imposti dalla mistica fascista, affinata da una naturale e ben coltivata passione per le arti visive. Nata a Mola di Bari nel 1927, e trasferita con la famiglia a Firenze nel 1933, la Mangini appartiene infatti alla prima generazione di italiani forgiati secondo i desiderata del regime, che alla comunicazione visiva di matrice popolare (cinema e fotografia in primis) aveva affidato gran parte della propria strategia propagandistica. L’educazione all’immagine della giovane Cecilia passa così attraverso i modelli colti della pittura rinascimentale, delle gallerie degli Uffizi, quelli d’avanguardia proposti dal raro cinema di qualità, che ancora riusciva a filtrare dalle maglie della censura fascista, nei Cineguf, ma anche attraverso i rotocalchi popolari, come “Tempo illustrato” e, più tardi, il teutonico settimanale “Signal”, su cui iniziava ad imporsi un modello comunicativo fortemente narrativo, strutturato in forme paracinematografiche, in cui l’immagine e il testo costruivano sistematiche simbosi di grande efficacia informativa. La fotografia dunque come informazione, testimonianza militante, sintesi significante e veicolo emozionale di straordinaria potenza. Saranno queste le lezioni che la generazione di fotografi formatasi all’ombra delle pubblicazioni di regime, consegneranno nell’immediato dopoguerra al nuovo fervore della nascente cultura neorealista. Anche Cecilia Mangini, muovendo i suoi primi passi alla periferia dell’impero dell’immagine, pur con già il cinema nelle intenzioni, inizialmente si accosta proprio alla fotografia, sedotta dalla sua capacità di sintetizzare poeticamente la realtà, e testimoniare una fase di entusiastico e palingenetico cambiamento sociale. Il primo servizio, mai pubblicato, lo realizza nel 1952 a Lipari, nelle locali cave di pietra pomice, ed è già una fotografia sorprendentemente matura, in cui l’attenzione è tutta centrata sull’uomo, sulla gestualità del lavoro manuale, e in cui lo sviluppo narrativo denuncia una naturale propensione per quella missione documentaristica, che in futuro sarà destinata a riassumere il senso stesso del suo impegno civile nel campo delle arti visive. Lavora con una Zeiss SuperIkonta di formato 6x6 cm, che monta il leggendario 80mm Tessar. Una macchina che non consente una visione reflex, ma che ha la messa a fuoco a telemetro, che semplifica notevolemente l’approccio con situazioni in rapido movimento, pur mantenendo la qualità ottica garantita dal medio formato. Sarà questa una scelta tecnica che l’accompagnerà durante tutta la sua avventura di fotografa, tradita unicamente per qualche scatto in 35mm con la Leica, durante i sopralluoghi per Firenze di Pratolini e, più tardi per il reportage vietnamita, capolinea della sua carriera di fotografa, dove, per ragioni puramente pratiche (legate a modalità di ripresa più “discrete”), si affiderà alla Rolleiflex biottica, sempre dotata del favoloso Tessar. L’approccio alla fotografia è dunque inizialmente occasionale e dettato dalla passione, ma si trasforma presto anche in un lavoro, anche se non avrà mai i crismi della professione vera e propria. Collabora con “L’Eco del cinema”, allora diretto da Umberto Barbaro, con “Il Punto” e, più saltuariamente con “Il Mondo” di Mario Pannunzio, che pubblica alcune sue immagini a partire dal 1957, ma, soprattutto, con “Cinema Nuovo” su cui, oltre a scrivere, ritrae più volte i protagonisti della cultura letteraria e cinematografica dell’epoca. Così, frutto di questa breve ma intensa attività pubblicistica, nel suo archivio possiamo oggi rinvenire una significativa carrellata di icone della cultura dell’epoca: Cesare 144 Cecilia Mangini-Saline di Lipari 1952 145 Zavattini, Ennio Flaiano, Alberto Moravia, Elsa Morante, Carlo Levi, Mario Soldati, Indro Montanelli, Riccardo Bacchelli, Elio Vittorini, Vasco Pratolini, Giuseppe Berto, Carlo Emilio Gadda, Wystan Hugh Auden, Charlie Chaplin, e pure le dive del momento, Sophia Loren, Gina Lollobrigida. Ma ciò che più attrae la Mangini fin dagli esordi, è una fotografia che sia testimonianza palpitante di una realtà in profonda e frenetica trasformazione, che sappia manifestarsi, sia nell’epifania dell’immagine singola, che nella complessità del servizio, in tutte le sue potenzialità narrative. Ne sono un esempio le due serie realizzate a partire dal 1957 per il settimanale “Rotosei”, sulla Milano di Elio Vittorini e Riccardo Bacchelli, corollario fotografico alla Roma pasoliniana, quella delle borgate e delle marane, dei due primi lavori documentaristici, girati l’anno seguente, a testimonianza di una stretta continuità, quasi un passaggio di testimone tra la fotografia e il cinema. Sono, quelli realizzati a Milano, due servizi in assoluta contiguità tra loro, indagini visive su una città ancora ferita dalle conseguenze dell’ultimo conflitto, dove convivono la miseria senza scampo delle classi umili, emarginate e soggiogate dal nuovo potere industriale, e i primi segni di quello che Pier Paolo Pasolini individuerà vent’anni più tardi, come un nuovo fascismo, ben più letale di quello storico, la disgregazione della società civile, l’annientamento delle culture popolari, annichilite dal potere omologante delle merci. Il senso della riflessione sulla drammatica trasformazione antropologica di questo Paese, destinato a diventare il fulcro attorno cui ruoterà il futuro lavoro documentaristico della coppia Mangini-Del Fra, nei suoi due nuclei principali, quello meridionalista e quello metropolitano, si precisa definitivamente proprio allora, alla fine degli anni Cinquanta. E il linguaggio cinematografico si impone come necessario e più adeguato veicolo d’informazione e di partecipazione politica e civile. A partire da allora, da quando cioè il cinema diventa la sua occupazione principale, da sola o in coppia con il marito, Cecilia Mangini praticamente abbandona la fotografia, concedendosi un ultimo, ma straordinario reportage cinque anni più tardi, tra la fine del 1964 e l’inizio del 1965. La coppia si reca in Vietnam, nel momento più drammatico della guerra in corso, per compiere i sopralluoghi in vista di un documentario, che nelle intenzioni dei due autori avrebbe dovuto inserirsi in quel filone di cinema militante, a sostegno della causa nordvietnamita, che avrebbe in seguito prodotto opere come Loin du Vietnam di Jean-Luc Godard. Durante quei mesi di preparativi, segnati dal clima di sospetto e di controllo ossessivo che il governo vietnamita riserva agli ospiti stranieri, Cecilia Mangini ha comunque modo di realizzare alcune centinaia di immagini, di grande qualità estetica e di assoluto valore documentario, spesso aggirando, con l’ausilio del mirino “a pozzetto” della Rolleiflex, i frequenti veto dei funzionari locali, preoccupati di veicolare in Occidente immagini potenzialmente destabilizzanti per le sorti del conflitto in corso. Sono prevalentemente scene di vita quotidiana, scorci di una società prevalentemente rurale, militarizzata per necessità, in perenne emergenza, ma che non rinuncia alle propri abitudini, al lavoro di ogni giorno, a una passeggiata per la via principale, a un taglio di capelli, ai riti privati del corteggiamento e quelli collettivi, come in occasione della grande festa del Têt. È un approccio al soggetto, quello adottato dalla coppia Mangini-Del Fra, e documentato dalle fotografie, evidentemente troppo sommesso e umanitaristico, volutamente distaccato dall’ideologismo convenzionale dell’epoca, per indurre la committenza ad investire su un lavoro che non avrebbe potuto essere speso sul piano della propaganda, e che finisce per far naufragare il progetto. Resta però una serie fotografica che probabilmente rappresenta il punto più alto della produzione della Mangini, ma che finisce per essere anche il punto d’arrivo. Tornata in Italia, la macchina fotografica cede ancora una volta, e questa volta definitivamente, il testimone a quella da presa, per un avventura artistica ed etica che è proseguita con costanti riscontri praticamente fino ad oggi. 146 eng “I believe that there is such a strong continuum between movies and photography that there are no borders. They both belong to the same empire, the empire of image, which can convey a number of positive and negative feelings and information. All there is to life is more related to the visual than it is to written words” Cecilia Mangini Female photography did not receive much attention in Italy during the Twentieth century, at least until the fin de siècle, when the empowerment issues touched every facet of the social and cultural life of the country. The place of women, up to the Seventies, has been, more often than not, in front of the camera, with a man taking pictures behind it. Or, as it was said as justification for this: “this is no job for ladies”. Not because of inherent physical requirements that female photographers supposedly could not meet, but out of the lack of professional consideration that many Italian intellectuals had –especially intellectuals influenced by Croce’s ideas- up to recent times, for photography in general, in particular if practiced as a profession, as opposed to the sacred principles of photography as a pure art form. This prejudice surely weighted heavily, in a provincial country like Italy, and prevented many women from wanting or having the opportunity of practicing a profession that up to the end of the Seventies was considered only slightly better than prostitution. Considering all these reasons, the exceptional contribution of Cecilia Mangini to the Italian visual culture appears even more impressive. Although she is well known and appreciated for her work as a documentary film maker, often working with her husband Lino Del Fra, her photography production is much less celebrated. This is the first time that it receives a full treatment as an anthology. Still, her photographic production, albeit limited, covering slightly more than decade (1952–1965) and roughly a thousand shots, it is a pinnacle of aesthetic quality and is highly representative of her era. Her photography was often paired with her activity as a documentary film maker, and therefore tackled many issues that were central to her movie production, which was influenced by the “gravitational pull” of Italian neo-realism. Issues such as the society transformation, the South, work, urbanization, life in the poor suburbs and their alienation were matched often with the literature of that period: Riccardo Bacchelli, Elio Vittorini, Vasco Pratolini, up to Pier Paolo Pasolini. The latter will be the inspiration and mentor of Mangini’s movie debut, with the short movie Ignoti alla città, followed two years later by La canta delle marane, as well as Stendalì, influenced by Ernesto De Martino, for which he wrote the sound commentary. One of the keys to understand Mangini’s approach to visual discourse is the total contiguity between photography and movie-making, which was affirmed explicitly by herself. Cinema becomes the natural expression of an ethic drive, stronger than the aesthetic impulse, in which she quests for information and those truths that the Powers-that-be are desperately trying to hide. Cecilia Mangini’s approach to antifascism is painfully personal. She was not influenced by any of the antifascist intellectuals, the so-called “bad teachers”. Therefore she was driven to forge her individual brand of antifascism merely by virtue of her intelligence and her skills to perceive reality outside the boundaries that were imposed by the fascist mystique, skills that were honed through a natural and cultivated passion for visual arts. She was born in Mola di Bari in 1927 and she moved to Florence with her family in 1933. Mangini hails from Italy’s first generation of youth that was forged according to the fascist regime’s desiderata, which had based a large part of its propaganda on the use of popular visual media, such as cinema and photography. Her visual education is based on the classic, refined models of Renaissance paintings, of the Uffizi galleries, as well as on the rare examples of quality avant-garde films that managed to filter through the censorship nets of the regime, in the Cineguf cinema clubs. She was also influenced by popular magazines such as “Tempo Illustrato” and later the German weekly magazine “Signal”. The latter was already using a narrative communication model, structured in quasicinematographic style, in which images and text blended together effortlessly, with very effective results. Photography becomes information, militant testimony, meaningful synthesis and a vehicle to convey emotions of extraordinary power. These are the lessons that the photographers that grew in the shadow of the regime will learn, and shortly after the end of the Second World War they will put them into use in the new fervor of Italian Neo-realist culture. Despite her initial intention to make movies, Cecilia Mangini became fascinated with photography as she was exploring the visual arts. She became enthralled with its power to capture poetically snapshots of reality, and it was the perfect tool to capture the enthusiastic feeling of that period, as well as its all-encompassing social changes. Her first, unpublished, service is made in Lipari in 1952, in the local pumicestone caves. Her photography is already surprisingly mature, and her focus is on humans, on their manual labor. The narrative development already shows 147 her natural skills for documentary filmmaking, which would later become the tool to give voice to her social commitment in visual arts. She works with a 6x6 cm format Zeiss SuperIkonta, with the legendary 80mm Tessar lens. This camera does not allow reflex view, but it has focus unit focusing, which simplifies the operation in fast-paced situations, while granting the medium format optic quality. This technique will be her photography method of choice throughout her career, with only a few photographs taken with a 35mm Leica, during the Firenze di Pratolini site reconnaissance and later, for the Vietnamese reportage, the ending point of her photography career, in which she used a Rolleiflex with a Tessar for purely practical reasons (her need for more “discrete” shots.) Her approach to photography was initially casual and driven by her passion, only to become later on a real job, even if it would never have the blessings of a full-fledged profession. She worked with “L’Eco del cinema”, with Umberto Barbaro as Chief Editor, with “Il Punto” and occasionally with “Il Mondo”, of Mario Pannunzio, who will publish some of her pictures from 1957 onwards. Her main collaboration is, however, with “Cinema Nuovo” on which she writes as well as takes portraits of the protagonists of the movie and literature culture of that period. Therefore, as a result of her brief but intense career as journalists, we have access to a significant number of portraits of the culture icons of that period: Cesare Zavattini, Ennio Flaiano, Alberto Moravia, Elsa Morante, Carlo Levi, Mario Soldati, Indro Montanelli, Riccardo Bacchelli, Elio Vittorini, Vasco Pratolini, Giuseppe Berto, Carlo Emilio Gadda, Wystan Hugh Auden, Charlie Chaplin, as well as the Divas of that moment: Sophia Loren, Gina Lollobrigida. However, the element that fascinated even more Mangini since her very beginnings was the use of photography to testimony the deep and fast-paced changes in society, that were conveyed both through single shots and throughout the complexity of the whole photographic service, with its narrative potential fully expressed. Two photography series are an example of this, made from 1957 for the weekly magazine “Rotosei”. These two series treated Milan as seen by Elio Vittorini and Riccardo Bacchelli, photographic corollary of Pasolini’s Rome, with the poor suburbs and the canals. These series, are a prelude to the two documentary movies that she shot the following year, as a further fine example of the tight connection between photography and documentary. These two services realized in Milan are absolutely contiguous with each other. They represent visual investigations on a city that still had open wound from the previous war, where the ruthless misery and poverty of the working class, under the yoke of the industrial powers lived side-by-side with what would later be identified by Pier Paolo Pasolini, 20 years later, as the new fascism, much more deadly and dangerous than the historical regime, with its destruction of civil society, obliterating popular culture by homologating them with goods and commodities. The focus on the dramatic transformation of Italy became apparent at the end of the Fifties. This theme would later become one of the keystones of the documentary production of the pair Mangini-Del Fra, with its two main focuses, the South and the city life. Movies become therefore the necessary and perfect tool to relay information and for political and civil participation. From that moment onwards, that is when cinema becomes her main activity, whether alone or as part of a couple, Cecilia Mangini all but abandons photography. She produces a final, extraordinary reportage some 5 years later, between 1964 and the beginning of 1965. The couple goes to Vietnam, during the most dramatic period of the ongoing war, to carry out a site reconnaissance for a future documentary, which in the eyes of the authors would have been part of the strand of militant cinema in favor of the north-Vietnam cause, that would later produce oeuvres like Jean-Luc Godard’s Loin du Vietnam. During those months that they spent in preparation, marked by the suspicious and obsessively controlling treatment that the Vietnamese government had for foreign guests, Cecilia Mangini still managed to take several hundred shots of remarkable aesthetic quality and exceptional documentary value. Very often, she took these pictures by using the waistlevel view finders of her Rolleiflex camera to fool the local authorities, that were afraid of the reaction of the Western world to some upsetting images of the war. Her pictures deal mostly with everyday life, snapshots of a rural society that had to be militarized out of need, in a state of constant emergency, that is, however, reluctant to lose their daily routines, like working or having a stroll in the main street, their courtship, private rituals, as well as the public rituals, such as the Têt celebration. Mangini and Del Fra’s approach to the subject, as it is documented by the pictures, is too subtle and humanitarian, too detached from the ideology of that period, to induce the customers of this oeuvre to invest in a work that could never be used to support the propaganda, and the project was therefore aborted. However, the photographic service is probably the peak of Mangini’s production, but it is also the final example of her photography. Back to Italy, she sets aside her camera to dedicate herself completely to film-making, and her production has been a continuous success until very recently. [translated by Pietro Mazzarol] 148 149 I premi del festival Giulio Polita “il nodo a trifoglio può essere descritto come un diagramma avente il numero più basso di incroci (tre): per questo motivo è generalmente considerato il nodo più semplice.” La declinazione spaziale di questa figura codificata dalla teoria dei nodi, attraverso la sua intersezione casuale con un cubo –che ne diventa l’involucro, il packaging– è stata scelta come punto di partenza per i premi della terza edizione del Festival, alla ricerca di una forma che possa coniugare semplicità, serialità ed efficacia comunicativa. eng “the trefoil knot can be seen as a diagram having the lowest minimum number of crossings (three): that is why it is generally considered the easiest knot” The spatial perspective of this figure, coded in the knot theory, as it intersects a cube that becomes its packaging, was chosen as the outline of the prizes for the third edition of the Festival. This form was selected because it conjugates simplicity, seriality and communication effectiveness. [translated by Pietro Mazzarol] Giulio Polita Nasce a Trieste nel 1970. Studia all’Istituto Universitario di Architettura di Venezia e all’Università per l’Arte Applicata di Vienna, Universität für angewandte Kunst, dove si laurea nel 2007 con Wolf D. Prix di Coop HimmelB(l)au. La frequente collaborazione con diverse realtà italiane e estere lo ha portato a realizzare e pubblicare progetti anche fuori dai confini italiani (Techo en Mexico-the mexican Roof, Springer Verlag, Wien-New York, 2005), e a partecipare a importanti mostre internazionali (Stadt=Form Raum Netz, partecipazione nazionale austriaca alla 10. Biennale di Architettura di Venezia). Agli interessi professionali e alla ricerca affianca l’attività didattica e accademica. Vive e lavora a Trieste e a Vienna. – Was born in Trieste in 1970. He studied at the University of Architecture of Venice and at the University of Applied arts in Vienna (Universität für angewandte Kunst). He graduated there in 2007 with Wolf D. Prix of Coop HimmelB(l)au. He frequently collaborated in Italian and foreign projects alike, several of which have been realized and published outside Italy (Techo en Mexicothe Mexican Roof, Springer Verlag, Vienna-New York, 2005). He also took part in numerous important international exhibitions (Stadt=Form Raum Netz, the Austrian national representation at the 10th Biennale of Architecture in Venice). Aside from these professional and research activities, he also works as a professor and academic. He works and lives between Trieste and Vienna. www.carmabb.org www.itsweb.org catalogo coordinamento Gloria Morano Ass. Seconda Voce progetto grafico Matteo Bartoli impaginazione Matteo Bartoli Sara Perovic traduzioni Paola Corazza Dario Marchiori Pietro Mazzarol Irma Mercenaro Gloria Morano stampa Artgroup srl finito di stampare nel mese di aprile 2009