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Transcript

PREFACE
Historical Background
Il barbiere di Siviglia was Rossini’s first opera buffa for Rome, the capital
of the Papal States,1 opening at the Nobil Teatro di Torre Argentina
on 20 February 1816. 2 The Eternal City was not the place of most
of Rossini’s work, although the very first opera attributed to the
composer, Demetrio e Polibio (written during the period between 1808
and 1810) was performed in Rome at the Teatro Valle on 18 May
1812 (he was not directly involved with the performance, nor do we
know exactly how much of the music he actually composed). There
had been revivals of L’inganno felice (Teatro Valle, Carnival, 18131814), Tancredi (Teatro Apollo, 26 December 1814), and L’Italiana in
Algeri under the name of Il naufragio felice (Teatro Valle, 14 January
1815). The first Rossini opera commissioned by a Roman theater
was the dramma semiserio Torvaldo e Dorliska, which had its premiere at
the Teatro Valle3 on 26 December 1815, during the same Carnival
season in which he would compose Barbiere. La Cenerentola followed
at the Teatro Valle the next year (25 January 1817), and Adelaide di
Borgogna at the Teatro Argentina the Carnival after (27 December
1817), but then Rossini had no commissions for Rome until his
Matilde di Shabran (Teatro Apollo, 24 February 1821).
Rossini’s career as an opera composer really began with his five
farse for Venice (1810-1812) and the success of La pietra del paragone
for La Scala of Milan (26 September 1812). In 1815 he was called
to Naples, where he was ultimately to become the music director
of the royal theaters, and he produced for his first opera at the
Teatro San Carlo Elisabetta, regina d’Inghilterra (4 October 1815). The
string of opere serie that followed for Naples—Otello, Armida, Mosè in
Egitto, Ricciardo e Zoraide, Ermione, La donna del lago, Maometto II, and
Zelmira—includes most of his great serious works. After his last opera for Italy, Semiramide (Venice, 3 February 1823), Rossini moved to
Paris, where, after one final opera in Italian, Il viaggio a Reims (19 June
1825), he began working with the Paris Opéra, first revising three
Italian works, Maometto II, Mosè in Egitto, and Viaggio, into Le Siège
de Corinthe (9 October 1826), Moïse (26 March 1827), and Le Comte
Ory (20 August 1828), then writing his masterpiece, Guillaume Tell
(3 August 1829).
But it is Barbiere, its subject chosen at the last minute, written in a
very short time period, and considered a fiasco on opening night,
it is Barbiere, born even under a different name, 4 that has remained
1 For a thorough treatment of Rossini’s creative relationship with Rome,
see Annalisa Bini, “Rossini a Roma, ossia la comicità in trionfo,” in Rossini 1792–1992: Mostra storico-documentaria, ed. Mauro Bucarelli (Perugia,
1992), 139–60. See also the collection of essays in the Convegno di studi:
Rossini a Roma – Rossini e Roma, held on 26 March 1992 and published by
the Fondazione Marco Besso (Rome, 1992).
2 The question of the date of the premiere will be discussed later in this
preface.
3 Francesco Sforza Cesarini, the impresario of the Teatro Argentina, also
jointly managed the Teatro Valle with Pietro Cartoni from 1809 until
1816. See Enrico Celani, “Musica e musicisti in Roma (1750–1850),”
Rivista musicale italiana XVIII (1911), 1–63; XX (1913), 33–88; XXII (1915),
1–56, 257–300: esp. XX (1913), 74-5. At that period, Celani was archivist
for the Sforza Cesarini family.
4 The libretto for the Roman premiere, published by Puccinelli, has the
title Almaviva o sia L’inutile precauzione. Although the librettos published
for two Roman revivals (Teatro Valle, 3 November 1824, printed by
Mordacchini, and Teatro Apollo, Carnival 1826, printed by Giunchi
e Mordacchini) repeat the title page of Puccinelli, every other libretto,
starting with the first known revival in Bologna in the summer of 1816,
uses the title Il barbiere di Siviglia. For a study of the publishing history
of Roman librettos at the time of the Barbiere, see Daniela Macchione,
XII
continuously in the repertory of Italian opera for 192 years and
counting.
Roman Carnival
In mid-May of 1815 Rossini wrote to the Milanese librettist Angelo
Anelli, whose L’Italiana in Algeri he had previously set (Venice, Teatro San Benedetto, 22 May 1813), announcing that he had a commission from Rome for the next Carnival and requesting “a comic
libretto of yours full of caprices. . . . If you have an old one adapt it;
I am indifferent so long as it causes laughter.”5 On 8 June he again
wrote Anelli, complaining about a libretto the poet had apparently
offered, telling him to be in touch with the impresario of the Teatro
Valle, and announcing his own imminent departure for Naples, 6
where he was about to take up his first contractual obligations at
the royal theaters.
During his journey from Bologna to Naples he wrote twice to
his mother. The first letter, dated 17 June, is from Florence. “I am
happily arrived here where all is original and beautiful. The only
things I lack to be happy are my loved ones. . . . Write me in Rome
for Naples. . . .”7 Another letter is dated 26 June from Rome, where
he had been warmly received:
I have had an excellent trip. If you should see what a welcome I have
in this place you would be enchanted. Cavalier Canova, Prince N.
N. They all want me and I have visited them all, and like a good
sovereign I have made them happy. The roads to Naples are secured
by the constant passage of the troops, so I will arrive there with my
trunk. 8
Finally, on 27 June, he reported to his mother: “I am happily arrived in Naples. Everything is beautiful. Everything surprises me.”9
A series of letters to Anna Guidarini from her son in Naples assures
us that he remained there throughout the summer,10 preparing for
the October premiere of Elisabetta, regina d’Inghilterra, as well as for
5
6
7
8
9
10
“Strumenti della ricerca storica. Gli ‘altri’ libretti: Il barbiere di Siviglia a
Roma dopo il 1816,” Rivista italiana di musicologia XLI (2006), 261–71.
Gioachino Rossini, Lettere e documenti, ed. Bruno Cagli and Sergio Ragni
(Pesaro, 1992–2004), 4 vols., I: 91–2. The original Italian text is given in
the Italian version of this Preface. Lettere e documenti prints critical texts
of the documents, keeping Rossini’s original spelling and capitalization
and indicating all editorial interventions in punctuation, which it keeps
to a minimum. In the Preface and the Prefazione, we have punctuated
the quotations where necessary for clarity and silently corrected mistakes in spelling. The quotations from Saverio Lamacchia, Il vero Figaro o
sia il falso factotum. Riesame del “Barbiere” di Rossini (Turin, 2008), are already
modernized, as Lamacchia says on p. 3.
Lettere e documenti, I: 93–4.
Lettere e documenti, IIIa: 80–1: Rossini had originally planned to leave for
Naples on 17 May but postponed his departure, perhaps because of
unstable political conditions in Naples (see Lettere e documenti, I: 90n).
The Napoleonic King of Naples, Joachim Murat, had been defeated at
the Battle of Tolentino, 2–3 May 1815, and Ferdinand IV was returned
to the throne by the Treaty of Casalanza on 20 May.
Lettere e documenti, IIIa: 82.
Letters dated 4, 18, and 25 July, 8, 23, and 30 August, and 12 and
26 September chronicle his life up to the premiere of Elisabetta, regina
d’Inghilterra. See Lettere e documenti, IIIa: 85–97.
revivals of L’inganno felice and L’Italiana in Algeri11 at the Teatro dei
Fiorentini, also in October.
After these performances, Rossini was scheduled to go to Rome
to fulfill his contract there for Carnival. On 27 October he wrote to
his mother: “Write to Rome, because I leave the day after tomorrow.
Tomorrow evening L’Italiana in Algeri will be performed!”12 If he truly left Naples on 29 October, as he planned, he would presumably
have arrived in Rome on 30 October or 1 November at the latest.
By 4 November he was writing again to his mother:
I am happily arrived in Rome and welcomed in the usual way: . . . I
am well lodged because I am with my dear Zamboni who does me a
thousand kindnesses and greets you.13
Rossini’s contract was with the Teatro Valle, as we have seen from
his letters to Anelli. For the Valle he was to stage a revival of Il Turco
in Italia in the autumn season (7 November 1815), in which the basso
buffo Luigi Zamboni would sing Don Geronio, and to write a new
opera to open the Carnival season on 26 December 1815, the dramma
semiserio Torvaldo e Dorliska (whose libretto was not written by Anelli,
as Rossini had hoped the preceding spring, but by the Roman poet
Cesare Sterbini).
Several letters from Rossini to his mother reveal how busy he was
from November through January.
4 November:
I will soon have the libretto [for Torvaldo e Dorliska] and I hope to do
myself proud.14
11 November:
The other evening Il Turco in Italia opened here and it created more
excitement than L’Italiana in Algeri. Every evening I am called on stage
three times to receive the general applause. These Romans are really
fanatics.15
2 December:
I am working like a beast; my rewards consist of having news from
you and for several days now I have been deprived of it.16
27 December:
Last evening my opera entitled Torvaldo e Dorliska . . . opened. The
result was good . . . The public does not laugh because the opera is
sentimental, but it applauds and that is enough. I will write another
one immediately for the Teatro Argentina: this will be comic because
my good friend Zamboni will sing there, and I am sure of a good
result.17
17 January 1816:
Saturday evening [13 January] L’Italiana in Algeri opened and pleased
as usual. . . . I am called to the stage every evening in both theaters...
At Valle on the same evening that Argentina opened, L’inganno
felice was performed and had a fantastic reception. This completes
the show, since the first act of the new opera [Torvaldo e Dorliska]
gives immense pleasure and always more, but the second remained
unsatisfactory, because it is too serious and depends on the lady,
who is a zero.18
During these same months, Duke Francesco Sforza Cesarini, owner
and de facto impresario of the Nobil Teatro di Torre Argentina,
11 For information concerning the changes he made in Naples to the
latter work, including the addition of an aria for Isabella, “Sullo stil
de’ viaggiatori,” to replace her patriotic rondò, “Pensa alla patria,” see
L’Italiana in Algeri, ed. Azio Corghi, in Edizione critica delle opere di Gioachino
Rossini, Sezione prima, vol. 11 (Pesaro, 1981).
12 Lettere e documenti, IIIa: 104–5.
13 Lettere e documenti, IIIa: 106.
14 Ibid.
18 Lettere e documenti, IIIa: 115–6: it would seem from Rossini’s report that
the Teatro Valle performed together L’inganno felice and the first act of
Torvaldo e Dorliska. The prima donna he is criticizing, the first Dorliska,
was Adelaide Sala.
was desperately trying to put together a season of opera buffa for
his theater.19 The Roman theaters were very much under the control of the church hierarchy. Of course there was censorship of the
librettos, but other cities too had safeguards for public propriety,
differing principally in that these were managed by civic rather than
ecclesiastical authorities. In Rome, however, theater seasons were
totally controlled by the Church, which played a prominent rôle
in their management: if the Pope fell ill, the theaters were dark.20
Although the Teatro Valle had an annual cycle of productions of
serious and comic opera and ballet, the Argentina was open only
during Carnival, and the Vatican did not always give its permission
for a season to be presented. 21 For Carnival of 1815–1816, the chief
promoter for opening the Argentina was the Vatican Secretary of
State, Cardinal Ercole Consalvi. 22 But apparently permission for the
Argentina to open was not given until about 10 November, for on
12 November Sforza Cesarini wrote to Carlo Mauri, the substitute
Secretary of State:
I cannot recover from my surprise at the conversation with the Most
Excellent Secretary of State about the theater. I would have expected
quite otherwise [...] I am struck through and wounded because I find
myself completely unable to execute the commands of His Excellency
since by 10 November even mediocre individuals are under contract.
His Excellency himself must be convinced of that, therefore I am
truly most regretful because I cannot fulfill the commands of His
Excellency as I would wish, and I am again most displeased to make
De Santis laugh, who has easily been able to hire one or two good
comic basses. 23
Mauri was the recipient of numerous letters from Sforza Cesarini,
each more anguished than the last, beginning with this one and
ending 24 January 1816. The Duke was forced into a frantic effort
to put together a season that needed to begin in less than seven
weeks. Recall that already in May Rossini was writing to Anelli
concerning a libretto for the next Carnival at the Teatro Valle, and
on 29 February 1816, a week after the opening of Barbiere, he signed
a contract with Pietro Cartoni to compose “a completely new comic
score in two acts . . . that should be presented as the first opera of
the next Carnival 1816–1817, and precisely on the theater’s opening
19 See Lamacchia, Il vero Figaro. Until Lamacchia’s study, scholars (including the editors of Lettere e documenti) depended for their knowledge of
the correspondence of Sforza Cesarini concerning this Carnival season,
which saw the conception and birth of Il barbiere di Siviglia, on transcriptions of materials in the Sforza Cesarini archives published by Celani,
“Musica e musicisti in Roma.” Since 1992, however, the documents have
resided in the Archivio di Stato of Rome, where Lamacchia studied
them at first hand, especially Sforza Cesarini’s Minutario or letter copy
book. He also examined for the first time various documents relating
to the Teatro Argentina conserved in the Archivio Segreto Vaticano,
letters from Sforza Cesarini to the Secretary of State of the Vatican,
Cardinal Ercole Consalvi. Based on these materials Lamacchia argues
that Almaviva o sia L’inutile precauzione, as the opera was designated in
Rome, was created as a showpiece for the tenor Manuel García. We are
most grateful to the author for providing us with a copy of this work in
electronic form before its publication.
20 Lamacchia, 6.
21 Lamacchia (6) notes that in the years of the 19th century preceding 1815,
the Argentina was not used in 1800–1802 or 1806.
22 Lamacchia, 2–3. As Secretary of State, Cardinal Consalvi participated
in the Congress of Vienna (September 1814–June 1815), obtaining the
return of most of the papal territory to the pre-French Revolutionary
borders. Catholic Encyclopedia, <http://www.newadvent.org>, “Ercole
Consalvi,” consulted 10 September 2008.
23 Lamacchia, 7. Although Lamacchia (7n) refers to De Santis as “the impresario of the rival Teatro Valle,” the precise relationship between De
Santis, Cartoni, and Sforza Cesarini has not yet been established. Martina Grempler’s forthcoming study of the Teatro Valle should clarify the
matter.
XIII
night, which will occur on 26 December of the current year.”24 The
letters to Mauri, along with letters to and from the agents Francesco
Zappi in Bologna and Matthias Cecchi in Florence, outline Sforza
Cesarini’s searches for a program, a company, and an orchestra.
And as we will see, Rossini himself seems to have had an important rôle beyond that of composing Barbiere in making the season
a success.
The Season at the Teatro Argentina
The Nobil Teatro di Torre Argentina, unlike the Valle, usually
staged opera seria, but this was not an obligatory practice. 25 For Carnival 1815-1816, Sforza Cesarini began to look for both comic and
serious operas. To Cecchi and Zappi he sent the same letter on 11
November:
Now I have learned that a theater for opera buffa will perhaps open for
the coming Carnival at the Teatro Argentina [...] Therefore send me
as soon as possible a list of individuals, together with their minimum
demands, indicating which ones are free and can handle successfully
a comic opera in this Roman market during the next Carnival, 1815 to
1816. We need a good prima donna, a tenor of mezzo-carattere, and two
buffi, that is, one comic and one lyrical; moreover I impress on you
again that they must be individuals who can cope with the scores of
famous maestros and can make a sure effect in this market, on which
I implore you to act as quickly as possible with great skill, giving
me the most candid information, on which will depend whether we
open the Teatro Argentina with the said opera buffa. It will depend on
the decency of the demands of these individuals whether the theater
opens or not. 26
We lack the response that must have come from Zappi to Sforza
Cesarini, to which he alludes in a letter to Monsignor Mauri on 22
November:
The answers I received in the last mail on the Theater business confirm
even more that it was most opportune for me to have accepted, even
before receiving approval from the lord Cardinal Secretary of State,
the offer of the correspondent from Milan for an impresario . . . of
opera seria with ballet for the Argentina. 27
Lamacchia suggests that Sforza Cesarini was operating on two
fronts, insisting with Cecchi that he was not interested in opera seria
with ballets, while with Mauri still hoping for a Milanese impresario to rescue him from doing the job himself. 28 But on 5 December the Duke admitted to Mauri that the unnamed impresario was
not available: “Meanwhile, one can no longer think about the impresario from Milan, and the task of complying with the revered
commands of His Excellency remains my obligation, following the
terms already agreed upon with the same Excellency for the performance of only opera buffa at the Teatro Argentina.”29
During this period, Sforza Cesarini had been acquiring opera
scores (through rental or purchase) as well as contracting with singers for a program of opera buffa. By the beginning of December he
thought to open the season with Marco Tondo, o sia La cameriera astuta
by Ferdinando Paini (first performed in Venice, at the Teatro San
Moisè during the spring of 1814) and to conclude it with a revival
of L’Italiana in Algeri; Rossini had agreed to write a new opera buffa to
complete the program. This information comes from a letter from
the buffo bass Zamboni, already in Rome and committed to Sforza
24 Lettere e documenti, I: 147. The opera was to be La Cenerentola, which ultimately became the second opera of the season, opening on 25 January
1817.
25 For further information see Bianca Maria Antolini, “Musica e teatro
musicale a Roma negli anni della dominazione francese (1809–1814),”
Rivista italiana di musicologia XXXVIII (2003), 283–380.
26 Lamacchia, 9.
27 Lamacchia, 10. The document to which he refers is not preserved.
28 For further details, see Lamacchia, 9–11.
29 Lamacchia, 11.
XIV
Cesarini, in which he tried to entice his sister-in-law, the famous
contralto Elisabetta Gafforini, to come quickly to Rome as part of
the Argentina’s company. It is apparent from Zamboni’s letter that
some negotiations had already occurred between the singer and the
impresario, as he refers to “the six operas that you have indicated
in writing to His Excellency.”30 Since a copy of this letter is found
in Sforza Cesarini’s papers, Lamacchia believes the Duke himself
must have prompted Zamboni to write to Gafforini, and perhaps, as
Celani suggested, may even have dictated the letter himself. 31
In the Archivio di Stato of Rome there are two copies of a draft
of the contract sent to Gafforini that same day. A printed document
with many annotations, it lists Marco Tondo, o sia La cameriera astuta
as one of the operas, plus two others: “another opera, old or new,
to be chosen by the impresario” and a title left blank. There is the
further stipulation that if for some reason Marco Tondo could not be
done, Gafforini could choose a replacement from the list of six she
had previously supplied. 32
But Gafforini would not commit herself, although she continued
to negotiate, making ever more demands, both professional and
personal. 33 Sforza Cesarini was in doubt on 4 December, after Zamboni sent his letter, for the Duke wrote that day to Mauri, “I can not
guarantee that Gafforini will accept the contract, even after so much
delay,” and in a postscript Sforza Cesarini added, “My Monsignor
I am in a state of inexpressible violence and anguish, so that even
my health suffers! I have never found myself in such a fix.”34 On 13
December, while still hoping to secure Gafforini, he did consider
another suggestion from Zappi: to hire instead Geltrude RighettiGiorgi, a young contralto who had withdrawn from the stage after
her recent marriage. 35
In addition to a prima donna and a basso buffo cantante (which
he had secured in Zamboni), Sforza Cesarini needed a tenor and
another buffo, this one comic. On 15 December he still lacked three
of the four necessary principals. Monsignor Mauri received a letter
that shows how severely stressed the Duke was.
I am writing from bed. . . . For now I still have no contract either
with Gafforini or with a buffo. Milan, or rather Count Somaglia, took
De Begnis from me, and now Cavara, whom I was almost certain
of having, since I expressly sent Benucci to Florence. If by Monday
I do not have the contracts of the lady and the buffo you should
please prepare a passport so I can leave Rome. Please do not hold it
against me (particularly Your Excellency), since I am making myself
ill with this passion. I have already signed contracts for more than
two thousand scudi, and I would be responsible for these, so you can
imagine the state of violence and anxiety that has agitated my spirit
for so many days in this matter. 36
On the twentieth Sforza Cesarini received from Gafforini an unsigned contract, rejected by the contralto because she had been
allowed only one of the six operas she had originally listed, not
two. Within the week the Duke decided to hire Righetti-Giorgi, as
30 Lamacchia, 15. The entire letter, taken from Celani XXII (1915), 47–8, is
found in Lettere e documenti, I: 113–5. Celani does not give a date for the
letter. In his chronological narrative it falls between a letter dated 28
November and a reference to 4 December, hence in Lettere e documenti the
date is given as 28 November / 1 December.
31 Lamacchia, 13, citing Celani XXII (1915), 47. Zamboni is careful to tell
his sister-in-law “Ho sentito” (I heard) and “Sento che” (I hear that),
without ever revealing the source of his information.
32 Lamacchia, 15.
33 These included the stipulation that the older operas she would sing
would have been written originally for her; that she would have the
right to approve the libretto for the new opera; and that she should have
lodging not only for herself, but also for her mother and two servants.
Lamacchia, 18.
34 Lamacchia, 14.
35 Lamacchia, 16. It is clear that Sforza Cesarini did not know RighettiGiorgi, although she was known to Rossini from their school days
together in Bologna (see Lettere e documenti, I: 116n–117n).
36 Lamacchia, 18.
Zappi had been pressing him to do by pointing out that Rossini
could speak to her ability, her appearance, and her vocal quality.
On 28 December the impresario received Righetti-Giorgi’s signed
contract, about which he wrote to Cardinal Consalvi himself, rather
than to Mauri, telling him enthusiastically:
I can at the same time assure you that this singer, according to all
the information obtained from other venues, and from what was told
me by Maestro Rossini and the buffo Zamboni, both of whom know
her personally, is a prima donna who pleases through her voice, her
appearance, and her manner of singing. 37
After the opening of L’Italiana in Algeri Sforza Cesarini confided to
Mauri that “The prima donna pleased more than I expected, and she
has a most excellent contralto voice.”38
As second buffo the Duke had considered Paolo Rosich (who
would take the part of Bartolo in Florence in the autumn), Andrea
Verni (who would sing the rôle in the first revival in Bologna that
summer and create the part of Don Magnifico in La Cenerentola the
following year), Giuseppe De Begnis (who had sung in Il Turco in
Italia at the Teatro Valle in the autumn), and Michele Cavara (who
portrayed Selim in Il Turco in Italia in Florence the preceding year),
before settling on Bartolomeo Botticelli. The choice was validated
at the premiere of L’Italiana in Algeri on 13 January 1816, as Sforza
Cesarini reported to Mauri:
The buffo Botticelli did all right [in the rôle of Mustafà], and was applauded in the Introduction; in the Duet with the tenor both of them
were called back for applause; only in the Quintet of the second act
did he try to force a bit too much, but he sang all the other pieces
well, and moreover his appearance and acting are excellent. It’s necessary to be content with mediocrity, since not I nor anyone else could
have found anything better in the middle of December. 39
For the tenor rôle, during these weeks Sforza Cesarini negotiated
with Giacomo Guglielmi, who requested “a horrendous sum, since it
is opera buffa, and more than [Nicola] Tacchinardi received; furthermore it is said that he has lost his voice.”40 Having rejected Guglielmi, the Duke turned to Giuseppe Speck, who, like Zamboni, had
been part of the cast of Il Turco in Italia at the Valle. On 16 December
Sforza Cesarini wrote to Zappi that he had already hired Speck. 41
Nonetheless, it would seem that either the Duke or Rossini had
opened negotiations to bring Manuel García to Rome. The tenor had
created the rôle of Norfolk in Elisabetta, regina d’Inghilterra, Rossini’s
first opera for Naples in October of 1815, and although the Spanish
singer found himself in trouble with the Neapolitan impresario Domenico Barbaja because of his willfulness regarding attendance at
rehearsals, his magnificent voice would have captivated Rossini. 42
While we do not have any record of earlier communications, on
20 December Sforza Cesarini wrote to Mauri: “Tell His Excellency, then, that yesterday, at the last hour, I think I secured for the
Argentina one of the best tenors of Europe.”43 Thus, he must have
received on the nineteenth a response from García in Naples to a
letter sent—perhaps by courier—at the latest on 18 December.
It may have been Rossini himself who opened these negotiations.
The composer wrote to García on 22 December in a manner that
37
38
39
40
41
Lamacchia, 20.
Lamacchia, 23.
Lamacchia, 22–3.
Lamacchia, 16.
Lamacchia, 17. A letter from Sforza Cesarini to Mauri on 6 December
reveals that Speck wanted to leave Rome for a few days, but because
it was necessary to begin rehearsals immediately, the Duke asked the
substitute Secretary to prevent a passport being issued.
42 See the communications from Barbaja to Giovanni Carafa, Duca di
Noia and superintendent of the theaters of Naples, and from Marchese
Donato Tommasi, Minister of the Interior, to King Ferdinand in Lettere
e documenti, I: 102–3 and 105–6.
43 Lamacchia, 19.
indicates there had been some discussion with García about what
works he would sing:
I am sending you the sections from Italiana in Algeri, opera chosen by
me, because you will shine in it, even more because the pitch in Rome
is low and because, since I am there, I can make all the modifications
you might desire. I suggest that you leave as soon as possible, so
that we can begin rehearsals, but it is useless for me to insist, since
I know how eager and honorable you are. Come, therefore, and we
will be merry. 44
This copy in the letter book, dictated to Sforza Cesarini’s principal
scribe, is crossed out and annotated “non fu spedita” [not sent].
Another letter, beginning on the same page in the letter book but
dated 26 December, was actually sent to García:
Here are the sections for the first opera. This is a part in which you
will make an excellent impression, especially because—since it is a bit
high—we have the advantage [in Rome] of using a very low pitch. I
beg you to pardon me for not having sent them to you before, but
you know that a young maestro who has to open with a new opera
is so distracted that he can fail even friends. Please be indulgent with
me, since I wish to count myself among the small number of those
friends, and thus prepare to leave as soon as you can.
Along with the letter is a list of the pieces being sent from L’Italiana
in Algeri:
The letter was sent, insured, to the tenor García with a package
consisting of the following particelle: Cavatina – Part within the aria of
the Donna – Duetto – Terzetto – Quintetto – Finale of Act I – Cavatina
of Act II – Finale of Act II. 45
If we remember that 26 December was opening night for Torvaldo e
Dorliska, we can feel some sympathy for the “young maestro” who
was helping Sforza Cesarini make a success of his opera buffa season
and would thus give the world Il barbiere di Siviglia.
On this same 26 December 1815 Rossini signed the contract that
obligated him to compose and stage “the second comic opera to be
performed in the upcoming above-mentioned Carnival season in
the stated theater, using a libretto, whether new or old, that will be
given [to him] by the above-mentioned Impresario during the first
days of January.”46 The possibility that Rossini would compose a
new opera must have been under discussion at least as early as 13
December, when Sforza Cesarini wrote to Zappi (who was sending
him the scores of La cameriera astuta—the actual autograph manuscript—and La pietra del paragone):
I received yours of the 6th, and I am in agreement with you about
the scores, either for the rental or for the proprietary rights to Marco
Tondo, should I wish to acquire it, about which I will let you know
later, and I will have no difficulty giving you for the same price one
that I may own myself, and perhaps I will have a buffo opera that will
be very successful, since it is written by a famous maestro. 47
From the contract between Sforza Cesarini and Rossini we learn
that:
44 Lamacchia, 26.
45 Ibid. Notice that the transcription of Celani, XXII (1915), 259–60, as
reproduced in Lettere e documenti, I: 123, has several errors. In a private
communication Lamacchia confirms that the list is in the same hand as
the scribe of this and the majority of letters in the letter book.
46 The contract, held by the Biblioteca Teatrale Livia Simoni, Museo Teatrale alla Scala in Milan (CA 7552), is transcribed in Lettere e documenti, I:
124–6, and in Philip Gossett, introduction to Il barbiere di Siviglia: facsimile
dell’autografo (Rome, 1993), 60–1, with an English translation, 8–9.
47 Lettere e documenti, I: 119, citing Celani, XXII (1915), 50, reprinted in Gossett, 62–3, with an English translation, 11. For further information on
the question of whether the author or the impresario owned the manuscript and on the disposition of the autograph of Barbiere, see Gossett,
particularly 9–11 and 29–32 (in Italian, 61–3 and 82–5).
XV
1) Rossini’s new opera is still listed as the second of the season.
(L’Italiana in Algeri would open 13 January; Marco Tondo, o sia La
cameriera astuta opened as the second opera on 4 February but after
one performance was withdrawn in favor of more performances
of L’Italiana. 48)
2) No libretto had yet been chosen, although Cesarini promises to
give Rossini the libretto by early January.
3) Rossini agrees to make whatever changes may be required by the
singers, at the request of the impresario.
4) He agrees to be in Rome by the end of December (where, of
course, he already had been since the beginning of November),
to complete the first act by 16 January 1816 (the “16” was canceled
and replaced with “20”), and to begin rehearsals immediately,
completing the second act in time to perform the opera no later
than 5 February (“circa” was added). One presumes the emendations were made at the time of signing the contract.
5) He agrees, as was normal, to direct the rehearsals and to lead the
first three performances from the keyboard.
6) His payment, to be delivered after the third performance, was set
as 400 Roman scudi (somewhat more than that paid to Botticelli,
340 scudi, but a third of the 1200 paid to García).
7) He is given lodging for the duration of the contract in the same
place as Zamboni (where he was already living).
Rossini was indeed rescuing Sforza Cesarini: he was already lodged
in Rome under his contract with the Teatro Valle, he was to be paid
a modest fee for his services, and he acted as an agent in securing
a star for the new opera. The Duke thus had been assured of a
company of singers and, effectively, the three operas. He still had
to choose a libretto (or hire a poet) for Rossini’s new opera, hire an
orchestra, and carry the season through after its late start, for the
Teatro Argentina had yet to commence its Carnival season, which
usually began on 26 December.
One solution was to open the season with L’Italiana in Algeri. Since
Cesarini had received the autograph score, but not the performing
materials, of La cameriera astuta about 16 December, 49 he needed to
have performing parts copied, whereas L’Italiana in Algeri had already been performed in Rome at the Teatro Valle the previous Carnival, so performing materials were certainly available. That may
well have been the reason why it was decided to place L’Italiana at
the beginning of the season, with La cameriera astuta last.
In the meantime, the Duke was struggling to get L’Italiana in Algeri
on stage. On 9 January (a Tuesday) he expressed his distress to
Mauri at having to put on an opera in eight days (hoping to open
the next evening, 10 January50):
I am leading a life that would make anyone ill, because I am trying
to do something almost impossible, and I hope never to undertake
anything similar so long as I live. Your Excellency will understand
well what it means to produce a two-act opera in eight days. These
are things that can be understood only by someone directly involved,
and on opening night one must reckon with the fools of which Rome
is full. I am pressing everyone to open on Wednesday. I am truly
most anguished. I must speak with you, alone and with the greatest
urgency, but I cannot come [to you]. It is necessary that you perform
the miracle of Mohammed. I am foolish, I know it, but I beg you
to consider the weight of my circumstances. You express to me the
wishes of all the world etc. I would not want the whole world to have
gotten it into its head that this year I have gone crazy, since I have
no intention of doing so. What is certain is that having to do things
this way, rehearsals, sets, decorations, and everything at double time,
48 Lamacchia, 31–2. L’Italiana in Algeri thus had thirty-one performances
and Barbiere seven, given that it premiered so near the end of the season
(Lent began on 28 February in 1816—a Leap Year).
49 Celani, XXII (1915), 53.
50 It has generally been assumed (see Lettere e documeni, I: 130n) that this
refers to the following Wednesday, 17 January, but this makes no sense
at all in the context of the rehearsals and performance.
XVI
does not please me. And the result will be to end up with something
undigested, with the performers strained to their limits, and whether
the opera succeeds, or is mediocre, or is a fiasco, everyone will still
howl against me... Ah Monsignore, that is no way to run a theater!
I began this note yesterday and finished it today. Last evening, after
having exhausted myself all day long, I was involved in rehearsing
and sharpening the entire first act [of L’Italiana in Algeri] from seven
o’clock in the evening to midnight, 51 under the direction of Maestro
Rossini, who wrote the opera, and remaining thus in a theater in
that kind of cold it seemed to me we were on Mount Cenis, 52 so that
Rossini, the prima donna, and the tenor were all shivering, and we
were so chilled that it took me more than an hour to warm myself up
once I returned home. 53
With everyone pulling together, they were finally able to open on
Saturday, 13 January, and the next day the Duke reported his relative
satisfaction to Mauri, commenting on the singers and adding:
I am not the one to comment about the sets and the costumes and
the lighting of the stage. I alone know what drove me crazy, and how
much it cost me, and all of this for Rome! I was very sick tonight
until 5 a.m. for having truly killed myself last evening—it is more
than I can chew—and for the foul odor I was compelled to smell at
various times last evening. This entire morning I had a shouting
match with the poet about the new book to be written for Rossini,
which through no fault of my own is behind schedule, and I, dear
friend, am fed up with a life like this, which does not contribute to
my health and which takes me away from business, from friends,
from my family. I am old now, fed up with the world, and I ought not
to think of anything but leading a tranquil life. [Sforza Cesarini was
44 years old.] Give this news to His Excellency, together with signs
of my respect. Last evening we had to overcome a terrible claque
from the Teatro Valle that did nothing but try to silence everyone
who wanted to applaud. It was noticed even by my wife in our box,
while it did not even cross my mind to send people to undertake a
similar action at the Teatro Valle. Rome [is] holy and [its] people etc. 54
Nonetheless the Maestro had to come out after the first-act curtain,
called by the applause of the audience. 55
Sforza Cesarini’s illness the evening of 14 January was brought on
partly by the argument he had that morning with the poet of the
new libretto for Rossini. The libretto was to have been written by
Jacopo Ferretti, a well-known Roman poet, who would write La
Cenerentola the following year. By mid-January, however, Ferretti’s
libretto had been rejected. According to Geltrude Righetti-Giorgi,
the first Rosina (writing in 1823 in a response to an article by Stendhal in a British journal), Ferretti’s libretto was refused because the
Duke disliked the subject the poet proposed:
The poet Ferretti was appointed to compose a libretto for the Teatro
Argentina, with a principal part for the tenor García. Ferretti presented
the subject of an officer in love with an innkeeper and thwarted in
his first loves by a Papal lawyer. It seemed to the impresario that the
subject was quite worthless, and dismissing Ferretti he sought out
the other poet Signor Sterbini. This man, who had been unfortunate
with Torvaldo e Dorliska, wished to try his hand again. The subject
51 Although Sforza Cesarini wrote “da un’ora di notte fino alle cinque,” he
surely is referring to a system of time-keeping in which the day began
at sunset (that is, approximately at 18:00). See Eleanor Selfridge-Field,
Song and Season: Science, Culture, and Theatrical Time in Early Modern Venice
(Stanford, 2007).
52 Mount Cenis is part of the Alpine range that separates France from
Italy.
53 Lamacchia, 22.
54 This is a licentious proverb, cited only in part by Sforza Cesarini, that
goes “Roma santa e popolo cornuto” or even “A Roma stanno bene
santi e puttane.” See Antonio Tiraboschi, Raccolta di proverbi bergamaschi
(Bergamo, 1875), 119.
55 Lamacchia, 23.
XVI
of the new libretto was agreed upon with Rossini, and Il barbiere di
Siviglia was chosen by common accord. 56
their owner, Zappi, otherwise he would have kept them for at least
ten years. 60
No document indicates precisely when the change of librettist occurred, but the dates of all subsequent documents with Sterbini
makes it likely that Cesarini’s argument with “the poet” on 14 January was his final attempt to negotiate with Ferretti. Sterbini himself
gives an account of what may have happened after that morning. He
wrote on 26 February 1816 to Nicola Ratti, who had taken over the
administration of the Argentina after the sudden death of Sforza
Cesarini on 16 February. The gestation of Il barbiere di Siviglia happened so swiftly that Sterbini did not even have a formal contract
for payment, and he waited until after the premiere of the opera to
clear up the matter:
This accusation reached Gentilezza, and on 14 November he wrote
to Ratti protesting that he had returned the scores to Zappi four
months earlier and complaining of the treatment he had received,
despite having been useful to the Duke:
Abate Gentilezza sent me to you in order to obtain your opinion,
which will be decisive, about the sum I should be paid as a fee for the
drama written by me for the stage of the Teatro Argentina.
Implored by the late Duke to accept this commission against my will
and pressed by Maestro Rossini, I accepted it without enthusiasm,
and I did not come to an agreement about the price I would be paid,
because I am above any thought of veniality and because I enjoined
the Duke constantly that he himself should decide the price when
the work was completed, a price that should not be less than that
established for Signor Ferretti, whose work mine was supposed to
replace, and who was not obliged to occupy himself with it in a frenzy
day and night in order to complete it in 12 days, as I punctually
accomplished. I had not thought, and I speak the truth, that after
so many labors, after the burden I assumed beyond the call of duty
and beyond the limits of my power so that everything would be
completed in order and with the greatest care, that for a most vile
self-interest would be added new vexations to those noteworthy ones
I have already encountered from a mercenary and foolish public. 57
But since my fate wished it thus, so be it. However, I leave it to my
father, the bearer of the present letter, to arrange everything with
you, who will have clear ideas about justice and reasonableness, for
I do not want to bear the dishonor of a disadvantageous comparison
with the theatrical poet who was supposed to precede me, and whose
service was unappreciated, though through no fault of his own. 58
Thus it seems likely that soon after the morning of 14 January Sforza
Cesarini was imploring the poet Sterbini to accept the commission
and countering Sterbini’s protests against the lack of time and his
insistence that he be paid more than Ferretti would have received.
The “Abate” Gentilezza who advised Sterbini to take his complaint to Ratti often acted as an agent for Sforza Cesarini and
others. In a letter of 12 November 1815 to Gaetano Gioia, 59 Sforza
Cesarini wrote:
Gentilezza is Gentilezza, besides being excessively lazy he is one
who has qualities that do not please me, and if he has conducted
himself well with respect to me on many occasions in things for
which he was responsible, it is because—as it is said—I always had
a knife to his throat, and he knew that I had long arms. . . . I have
had to take musical scores out of his hands in order to send them to
56 Cenni di una donna già cantante sopra il maestro Rossini in risposta a ciò che ne
scrisse nella [e]state dell’anno 1822 il giornalista inglese in Parigi e fu riportato in
una gazzetta di Milano dello stesso anno (Bologna, 1823), 30–1; the text is
reprinted in Luigi Rognoni, Rossini (Bologna, 1956, with various later
editions), 293.
57 He is referring, of course, to supporters of the rival Teatro Valle, who
did their best to disturb the opening night of Il barbiere di Siviglia, as they
had the first performance of L’Italiana in Algeri earlier in the season. See
Lettere e documenti, I: 146n. For further information about the premiere of
Il barbiere di Siviglia, see below.
58 Lamacchia, 24n. This document has not been found in the material in
the Archivio di Stato, so the source remains Celani, XXII (1915), 270. It
is reprinted in Lettere e documenti, I: 145–6.
for the Duke I went on pilgrimages to Naples, Florence, Bologna, and
Florence. Abuse, disorder of my affairs, money lost were the results
of my labors. . . . I only desire no longer to hear the word ‘theater’:
and I will always be ready to receive your commands and those of
the Duke but only for needs extraneous to the theater. 61
On 17 January, although having declined two months earlier to help
Sforza Cesarini in theatrical matters, Gentilezza sat down with Sterbini and wrote out a proposed scenario for the libretto of Il barbiere
di Siviglia, undoubtedly dictated by the poet, adding at the bottom
a brief contract for Sterbini to sign. 62 The document is given as the
first facsimile in this volume.
Sterbini’s declaration is the earliest dated evidence that the subject of the opera was to be derived from the play by Pierre-Augustin
Caron de Beaumarchais, Le Barbier de Séville, written in 1772 and
first performed in Paris in 1775. According to Righetti-Giorgi, “the
subject of the new libretto was discussed with Rossini, and Il barbiere
di Siviglia was chosen by common accord.”63 The simple pseudocontract sets out in barest terms the tasks and the dates by which
they needed to be accomplished. Most likely Sforza Cesarini was
more interested in assuring Sterbini’s commitment and getting a
scenario in writing:
I, the undersigned, promise and oblige myself to adapt the libretto of
Il barbiere di Siviglia as above; to finish the first act within eight days
and the second within fifteen [replaced with “twelve”] days from
today; as well as to assist the Maestro at staging rehearsals and to
make changes as needed [appended in another hand:] and to make it
as theatrical as possible. Rome 17 January 1816. [signed] C. Sterbini
Sterbini thus promised to deliver Act I by 25 January and Act II
by 29 January, which he declares to Ratti he had accomplished by
working day and night.
The shape of the opera in the document Sterbini signed on 17
January is very close to the final opera. There is no mention of an
overture, but this would not be the librettist’s concern. The title
“Introduzione” before “Scena I” was inserted by the same unidentified person who added the amendment to the contract, probably
to clarify that Scene I as described in the scenario is indeed the
Introduction. Sterbini seems to have been envisioning the large,
complex scene; someone (perhaps Sforza Cesarini?) may have been
concerned about what would have been considered a somewhat
atypical opening. In Sterbini’s later list of numbers, which the librettist may have drawn up for the Duke when the poet and Rossini
had clarified their plans, he wrote “Introduzione” to the left of the
column of pieces. The following table compares the scenario of 17
January, the undated corrected list of numbers, and the opera’s final
form:
59 Gioia was a noted choreographer. “In 1812 he founded, together with
Sforza Cesarini and two others, a society for the administration of the
Municipal Theaters of Rome. After a very brief time he ceded his share
to Pietro Cartoni.” See Lettere e documenti, I: 44n.
60 Celani, XXII (1915), 43.
61 Celani, XXII (1915), 44.
62 Saverio Lamacchia has identified the principal hand of the document
of 17 January as being that of Gentilezza (private communication, 15
September 2008). This document, known before only from Celani’s
transcription, came on the market in Spring 2007, advertised in Catalogue #55 of the English antiquarian music dealer, Lisa Cox, as item
93, and was purchased by the Pierpont Morgan Library, along with a
companion list of numbers in Sterbini’s hand whose existence was not
suspected.
63 Righetti-Giorgi, 31; reprinted in Rognoni, 293.
XVII
Sterbini declaration
=Atto P[ri]mo=
[N. 1] Scena I.=
[added in another
hand:] Introduzione
[Gentilezza:] Tenore
Serenata e Cavatina
con cori, e introduzione
[N. 2] Scena II. Cavatina Figaro. Duetto di
Carattere
[N. 3] Cavatina del
Tenore
[N. 5] Altra della
Donna
[N. 7] Duetto Donna, e
Figaro = di Scena =
Figaro spiega alla Donna l’amore del Conte
[N. 4] Gran duetto tra
Figaro ed il Conte
[N. 6] Aria Vitarelli
[Basilio]
[N. 8] Aria Tutore con
Pertichino
[N. 9] Finale di gran
Scena, e giocato assai
=Atto Secondo=
[N. 10, N. 11] Tenore
travestito da Maestro
di Musica dà lezione
alla Donna, e qui cade
l’aria della medesima
parimenti di scena
[N. 14] Aria S[econ]da
Donna
[N. 13] Quartetto.
Soggetto del quartetto.
Figaro preparato a far
la barba al Tutore, in
questo mentre intanto
amoreggia il Conte con
la Donna. Il Tutore si
crede ammalato, e si fa
partire
[N. 16] Terzetto Figaro,
Donna, e Tenore
[N. 17] Grand’aria del
Tenore
[N. 18] Finaletto
Sterbini list of
numbers
Atto 1o
Barbiere (edition)
Act I
Introduz.e — Ca- N. 1 Introduzione [with
vatina Tenore
serenade]
— Cavatina
Figaro
N. 2 Cavatina Figaro
— Canzonetta
Tenore
N. 3 Canzone Conte
— Duetto
Tenore e
Figaro
— Cavatina 1.a
donna
— Aria Basilio
— Duetto Donna
e Figaro
— Aria Botticelli
[Bartolo]
— Finale
N. 4 Duetto Conte –
Figaro
Atto 2.o
N. 5 Cavatina Rosina
N. 6 Aria Basilio
N. 7 Duetto Rosina –
Figaro
N. 8 Aria Bartolo
N. 9 Finale Primo
Act II
— Duetto Tenore N. 10 Duetto Conte –
e Botticelli
Bartolo
— Aria Donna
N. 11 Aria Rosina
N. 12 Arietta Bartolo
— Quintetto
N. 13 Quintetto
— Aria 2.a donna N. 14 Aria Berta
— Temporale
N. 15 Temporale
— Terzetto
N. 16 Terzetto
— Aria Tenore
N. 17 Aria Conte
— Finale
N. 18 Finaletto Secondo
Aside from some changes in the position of numbers, the major
differences concern Act II, probably not yet fully planned on 17
January: the duet for the Conte and Bartolo that opens the act is not
specified in the original scenario; Bartolo’s Arietta during the music
lesson is not mentioned, the Quintet was originally intended to be a
Quartet, 64 and the Storm is introduced in the second document.
64 In the score, at the end of the recitative preceding the Quintet, the composer of the recitative also wrote “Segue Quartetto.” Notice, however,
that in Sterbini’s autograph list, the title is already “Quintetto.”
XVIII
Writing the Opera
How could Rossini have composed and rehearsed Barbiere in so
little time? Was the timetable proposed in his contract—barely a
month from when he was to have received the libretto in early January to a projected opening on 5 February—an extraordinarily short
time? Consider the dates of these premieres: L’occasione fa il ladro on
24 November 1812, followed two months later by Il signor Bruschino on
27 January 1813, and Tancredi on 6 February 1813, barely ten days after Bruschino—two and half months to write and stage two operas.
From documents concerning the composition of La pietra del paragone (Milan, 26 September 1812), borne out by details in the Sterbini
contract and his request for payment, we learn that the librettist and
composer worked concurrently, with Rossini setting portions of the
text as he received them from the librettist. 65 Furthermore, Rossini
did not necessarily compose the individual numbers in order. The
most urgent need was for the singers’ music, since they had to learn
their rôles. Their particelle contained only the vocal line, the bass
line, and perhaps occasional cues for a prominent instrument or another singer’s text. Rossini’s compositional method was well-suited
to meet this need: he first drafted a skeleton score consisting of the
bass line, the vocal parts, and the first violin or other prominent
melody part, so that singers’ parts could be copied even before the
number was orchestrated. Later the completely orchestrated pieces
would be given to the copyists for the extraction of instrumental
parts. The distinction between pieces that were “composed” and
those that were fully orchestrated is important. In the case of La
pietra del paragone, ten days before the planned opening ten numbers
or major portions of them still remained to be orchestrated or even
“composed,” but most of the numbers in Act I, including all the
ensembles except for the opening section of the Finale, had been
composed and largely orchestrated, and in Act II the ensembles
had also been composed and all but the Quintet orchestrated. Four
arias, simpler to compose than ensembles, remained to be composed, but they are for four different soloists, 66 and thus no singer
was left with a large amount of music to learn. Unfortunately, we
do not have documents that follow the composition of Il barbiere di
Siviglia in this kind of detail.
From a notice in the hand of Camillo Angelini, the maestro al
cembalo and chorus master at the Teatro Argentina, we know that
Rossini delivered the first act of his opera on 6 February. This could
well have been in skeleton score. According to Celani:
On 6 February Camillo Angelini declared he had received the first
act of Il barbiere di Siviglia and agreed to have all the singers’ parts
copied from the score in order to distribute the Introduzione “this
evening,” all the rest “tomorrow morning 7.” He promised the same
for the second act and for all the orchestral parts “to keep the copyist
[Giovanni Battista] Cencetti on task and to make up for his laziness,
given the distressing circumstances in which management finds itself
to stage the aforesaid music.”67
Angelini makes reference, furthermore, to “i giovani di Cencetti” [the
assistants in Cencetti’s copy shop] and agrees if necessary to hire
more assistants and even another [principal] copyist at Cencetti’s
expense, giving us an idea of the composition of the shop. 68 Angeli65 Lettere e documenti, I: 34–41, especially 38–40. See also Patricia B. Brauner, “Feverish Composition: Writing La pietra del paragone” (2006), online
at the Center for Italian Opera Studies <http://humanities.uchicago.
edu/orgs/ciao/Introductory/Essays from CIAO/Feverish composition.
html>.
66 Macrobio (N. 8), Giocondo (N. 13), Fulvia (N. 15), and Count Asdrubale (N. 18).
67 Celani, XXII (1915), 261.
68 The manuscripts copied in the copisteria of Cencetti, therefore, have particular importance for this opera. They include a complete, two-volume
manuscript in Parma, Biblioteca Palatina, Borb. 3089, and especially a
manuscript of the first act at the New York Public Library, *ZBT-77. The
latter is marked: “In Roma Nell’Archivio di Gio. Batt. Cencetti Posto al
Teatro Valle Via Canestrari N.o 8” and “In Roma Nel Carnevale / Nel
ni was also responsible for having similar vocal parts extracted for
the second act, as well as having the orchestral parts prepared. We
do not know when Rossini consigned his autograph manuscript of
the second act to Angelini, nor how long it then took the composer
to complete the orchestration of his opera. That Il barbiere di Siviglia
had its premiere on 20 February, 69 however, suggests that his work
was certainly not leisurely. To recapitulate the relevant dates:
17 January: the subject was established as Il barbiere di Siviglia and
Sterbini as the librettist.
25 January: by this date, Sterbini promised to deliver the libretto of
Act I.
29 January: by this date, Sterbini promised to deliver the libretto of
Act II.
6 February: Rossini finished the first act, probably in skeleton score.
7 February: rehearsals begin.
16 February: Sforza Cesarini died suddenly during the night.
20 February: premiere of Il barbiere di Siviglia.
This time-table was not such an astonishing feat as it has sometimes
been represented. Composers of Italian opera in the first half of the
nineteenth century often required no more than a month to write
and mount an opera. Indeed Rossini’s original contractual agreement with the theater, although coming rather late, provided for a
time-table essentially identical to this one.
A common practice among opera composers in early 19th-century Italy was to have a collaborator write the secco recitatives,
facilitating the rapid tempo of production. In the only extant autograph score earlier than Pietra, that of La scala di seta,70 all the secco
recitatives are in Rossini’s hand and appear to have been composed
consecutively, perhaps all at one time. In the autograph of La pietra
del paragone, on the other hand, the first-act recitatives (with the exception of two pages) are in Rossini’s hand, but those in the second act are in the hands of several other people. The practice of
subcontracting recitatives was widespread, often given to someone
directly connected to the theater, and after Rossini’s reputation was
established with La pietra del paragone, he normally did not compose
the recitatives in his comic operas (Il viaggio a Reims is the exception).
The only secco recitative in Il barbiere di Siviglia written by Rossini is
that within the Conte’s Canzone in Act I. Yet Rossini’s autograph
Teatro Argentina.” Several details in the New York copy suggest that
it is a very early manuscript. For more information, see the section
“Sources” in the Critical Commentary.
69 The date of the performance is given in three sources. Celani, XXII
(1915), 266, reports from the diary of Prince Agostino Chigi (conserved
in I-Rvat) an entry for 21 February that reads “Last evening at the Argentina was the opening of a new burletta by maestro Rossini entitled
the ‘Barber of Seville’ with a poor reception.” The diary of Count Gallo
(Lamacchia, 40, citing Cagli, “Amore e fede eterna,” in Il barbiere di Siviglia,
program, Pesaro, Rossini Opera Festival 2005, p. 61n) agrees: “20 February 1816, new opera by Rossini booed at the Argentina, entitled Il
barbiere di Siviglia.” These sources then place the premiere on 20 February.
In a letter to his mother dated 22 February, however, Rossini wrote:
“Yesterday evening my opera opened . . .” Lettere e documenti, IIIa: 119;
if we can believe the date of the letter and the precision of “ieri sera,”
the premiere would have been on 21 February. The likelihood is that
Rossini was mistaken, but the evidence is not conclusive. Furthermore,
as Lamacchia (40) points out, “the date of the 21st would imply 7 consecutive performances until the 27th, without even one day of rest for
the singers, whose vocal condition one can easily imagine, after 32
performances between 13 January and 19 February. To the fatigue of
the performances of L’Italiana in Algeri (and, for one evening only, of La
cameriera astuta), we have to add the rehearsals for La cameriera astuta and
Almaviva.” WGR adopts the date of 20 February.
70 The manuscript of the opera, which was edited by Anders Wiklund
as Series I, vol. 6 in Edizione critica delle opere di Gioachino Rossini (Pesaro,
1991), is preserved in the Nydahl collection of Stiftelsen Musikkulturens främjande in Stockholm.
score is carefully written, with few afterthoughts, and the articulation is often unusually precise. Only the Aria Berta (N. 14) appears
hastily notated, and for this aria alone the recitatives preceding and
following are not by the principal composer of the Barbiere recitatives (called hand α in the Critical Commentary).
That the recitatives in Il barbiere di Siviglia are composed by someone other than Rossini, and not merely copied, is apparent from the
score itself. Philip Gossett has identified this composer’s hand also
in the recitatives of Torvaldo e Dorliska, which was written in Rome in
the autumn of 1815. At this writing, the composer has not yet been
identified with certainty. There is circumstantial evidence, however,
that it may have been Luigi Zamboni himself.71 Rossini and Zamboni were lodging together in the Palazzo Paglierini in Vicolo de’
Leutari; in this same building was Manuel García and his family (on
their way from Naples to London), including his son, also Manuel,
then nearly eleven years old and already studying singing with his
father. The critic Gustave Hequet wrote: “I have it from Manuel
García, who had it from his father, how the Barber of Seville was
composed. . . . For his part, Zamboni, who was like García an excellent musician, . . . wrote all the recitatives.”72 Thus far, no musical
manuscript in Zamboni’s hand has been identified, so it is difficult
to be certain about his authorship of the recitatives.
The Orchestra
Obviously Sforza Cesarini needed to hire his orchestra for the
opening of the season. L’Italiana in Algeri, written for Venice in 1813,
required an orchestra of 2 Flutes/Piccolos, 2 Oboes, 2 Clarinets,
1 Bassoon, 2 Horns, 2 Trumpets, Strings, Bass Drum and Banda
Turca—a fairly standard small orchestra. Il barbiere di Siviglia, however, requires 2 Flutes/Piccolos, only 1 Oboe, 2 Clarinets, 2 Bassoons,
2 Horns, 2 Trumpets, Strings, Bass Drum and Cymbals, Triangle,
Pianoforte (for the lesson scene), and Guitar.73 An anecdote reported
by Radiciotti suggests that the instrumentalists who were available
in Rome were not all professionals:
It is said that when Rossini first arrived in Rome, he called for a
barber, and he was shaved several times without ever exchanging
pleasantries with the man. When it came time for the first orchestra
rehearsal of Torvaldo e Dorliska, the barber, after carefully finishing
his job, cordially extended his hand to the composer, saying, “I’ll
see you.” “What?” said Rossini, a bit surprised. “Yes! we’ll soon see
each other at the theater.” “At the theater?” Rossini asked, ever more
astonished. “Certainly. I’m the first clarinet in the orchestra.”74
For Sforza Cesarini, finding unemployed musicians late in the
season was of course a problem (many were already engaged by the
Teatro Valle), but a peculiarity of Rossini’s orchestration of Barbiere
presented even more difficulties. Perhaps as a result of financial
constraints, the flute, piccolo, and oboe parts are written so as to
71 See, for example, Alberto Cametti, “La musica teatrale a Roma cento
anni fa,” Annuario della Regia Accademia di Santa Cecilia CCCXXXII (1915–
16), 62; Giuseppe Radiciotti, in: Gioacchino Rossini: vita documentata, opere
ed influenza su l’arte, 3 vols. (Tivoli, 1927–1929), I: 189, believes that the
recitatives in the score are in Rossini’s hand, but he is simply wrong.
72 Gustave Hequet, “Chronique musicale,” L’Illustration. Journal Universel, 21
October 1854, 275: “Je tiens de Manuel García, qui le tenait de son père,
de quelle maniere le Barbier de Séville fut composé. . . . Dans son côte,
Zamboni, qui était comme García un excellent musicien, . . . écrivit tous
les récitatifs.” This article also includes the story that García composed
the canzone and the “petit bolero” of the second finale, but the latter
is impossible (see below). See Marco Beghelli, “Wer hat die Rezitative
von Rossinis Il barbiere di Siviglia komponiert?”, La Gazzetta, N. 18 (2008),
4–17.
73 For issues reguarding the instrumentation of the overture, see the third
section of this Preface, “Problems in Editing and Performing Il barbiere
di Siviglia.”
74 Radiciotti, I: 177.
XIX
require only two players, rather than the four normally used. There
was one flute player (who doubled piccolo) and one oboe player
(who would have to double either flute or piccolo).75
In Sforza Cesarini’s letter book there is a note dated 28 December 1815 referring to two oboists who might be found in “Foligno,
Macerata, Camerino ecc. Failing these two, find one in Florence.”76
The agent Benucci replied in a letter of 16 January 1816: “The oboe
is found, he is one Antonio Benassi of Forlì, a professor who, after
Centroni, is the only one in the province well known to Maestro
Rossini.”77 For some reason, however, Benassi was not hired, since
the account sheets for the Argentina’s season list Luigi Biglioni as
an oboist—the only instrument specifically named in the list of orchestra members.78 Biglioni, who is known to have played flute,
clarinet, and oboe,79 was paid 50 scudi, more than any other player
except the presumed principal violinist, Giovanni Landoni (80 scudi) and Francesco Mazzanti, perhaps the first bassist, who would
have accompanied the recitatives (60 scudi)—the same sum was paid
to Camillo Angelini for directing the chorus and playing the cembalo. The range for the other musicians is from 15 scudi (two of
the thirty-five named for the season) to 45 scudi (two). The entry
specifies that Biglioni’s payment included a supplement for playing
oboe, presumably in addition to flute and piccolo: “Biglioni Luigi
including s[cudi] 15 for the oboe, 50 [scudi],”80 so that his payment
without the supplement would have been 35 scudi, slightly above
the average payment. 81
as is supposed, since he believed that the same subject could be
treated successfully by different authors.”85 That is certainly what
Rossini wrote to the composer Costantino Dall’Argine on 8 August
1868, when the latter announced to Rossini his intention to set again
the Sterbini libretto. 86
More compelling is the central argument of Lamacchia, who believes the use of Almaviva rather than Barbiere was in deference to
the saving presence at the Teatro Argentina of Manuel García as the
Conte d’Almaviva. 87 The principal tenor rôle of L’Italiana in Algeri,
Lindoro, was not only too high for the Spanish tenor baritonale—recall Rossini’s assertion to him that the pitch in Rome was lower than
that of Naples and that in any case the composer would be on hand
to make adjustments—but was out of character for one who normally sang more virile rôles. That García favored the more robust
style over the sweeter, lighter, more delicate tenor typical of comic
opera can also be inferred from a remark his son, Manuel García
Jr., makes in his Traité complet de l’art du chant (1847). He presents
contrasting versions of vocal variants for the cantabile of the Conte
in the Introduzione (N. 1). The first, likely to represent García Sr.’s
own variations, is brilliant and lively, while the other is sweeter and
gentler. García Jr. prefers the former, for he finds the second “too
languorous for the character of the rôle.”88 And what could be more
robust and brilliant than the bravura aria Sterbini and Rossini gave
Almaviva in the final scene of the opera—“Cessa di più resistere”!
The Question of the Overture
The New Title
Many writers have suggested that the title of the opera as printed
in the libretto for the first performances was given as Almaviva o
sia L’inutile precauzione in deference to Paisiello’s opera on the same
subject, composed for Saint Petersburg in 1782 and reasonably wellknown in Italy at the time. Yet all but one of the other sources from
1816 refer to it as Il barbiere di Siviglia. (The review in the periodical
Biblioteca teatrale calls it La cautela inutile, 82 but goes on to pun: “Maestro
Rossini’s precaution was truly useless.”83)
The title page of the printed libretto proclaimed the Beaumarchais
comedy had been “newly versified in its entirety, and adapted to the
requirements of the modern Italian musical stage,” which might be
interpreted as either distancing itself from the older score or boasting of its originality. A number of early biographers assert that
Rossini wrote to Paisiello to ask his permission to reuse the subject.
(Coincidentally, at this same time Francesco Morlacchi was writing
his own Barbiere on the same libretto as that of Paisiello, supposedly
by Petrosellini; it premiered in Dresden in April 1816. 84) RighettiGiorgi unequivocally states that “Rossini did not write to Paisiello,
75 The different orchestration required for the overture alone, which is
borrowed from Aureliano in Palmira, is discussed in the Critical Commentary.
76 Lamacchia, 172.
77 Ibid.; Lamacchia adds that the name is properly “Benazzi.”
78 The complete list is in Celani, XXII (1915), 273. The expense sheets
are missing from the papers in the Archivio di Stato in Rome and are
known only through Celani, XXII (1915), 272–80. The libretto, RO1816 ,
does not list the principal players, as some librettos do.
79 Lamacchia, 171, citing Renato Meucci, “La costruzione di strumenti
musicali a Roma tra XVII e XIX secolo, con notizie inedite sulla famiglia
Biglioni,” in La musica a Roma attraverso le fonti d’archivio, ed. B. M. Antolini, A. Morelli, V. V. Spagnuolo (Lucca, 1994), 591–3.
80 For further details about Biglioni, see Lamacchia, 170–2.
81 Among the many payments itemized in the expense sheet are “a pair of
silk breeches for the use of the tenor 5:60” and “a green velvet hat with
feathers for the use of the same 4:20.” See Celani, XXII (1915), 276.
82 “The Useless Prudence,” a variation on the subtitle, “L’inutile precauzione.”
83 Annalisa Bini, “Echi delle prime rossiniane nella stampa romana
dell’epoca,” in Rossini a Roma – Rossini e Roma, 165–98: 176.
XX
Of the many myths still circulating about Il barbiere di Siviglia, that
of the supposed lost overture can be dealt with by carefully considering the documents. Philip Gossett, in his introduction to the
facsimile of the Barbiere autograph, points out that the early commentators who mention the overture know that it is borrowed from
Aureliano in Palmira, and that the tale of another overture becomes
popular only in the middle of the century. 89 It may have been Rossini himself, in his vieillesse, who encouraged the rumor. On behalf of
the publisher Escudier Rossini asked his friend Domenico Liverani
to look in the autograph score (since 1862 in the possession of the
Conservatory in Bologna) for the “original” overture. In a letter of
12 June 1866, Rossini wrote to Liverani:
. . . here am I to thank you for the trouble you went to in trying
to locate (in my so-called autograph of Barbiere) the original of my
overture and of the concerted piece for the Lesson. Who could own
them now? Patience—Escudier wanted, as a pendant to the Don
Giovanni, to do a complete edition of Barbiere according to my original,
and he hoped that I could help him by obtaining the replaced pieces.
But it will have to be less because fate wants it that way . . .90
Was Rossini too embarrassed, as Gossett suggests, to tell Escudier that he had borrowed the overture? Or did Escudier possess a
source in which the overture to Aureliano in Palmira had been replaced by that of Il Turco in Italia, as in three of the manuscripts studied for this edition, or of the version of Elisabetta, regina d’Inghilterra,
as in two, or of a new overture in Bë major, as in some German
printed editions? 91 Did Escudier’s source also lack “Contro un cor,”
85 Righetti Giorgi, 31; reprinted in Rognoni, 293.
87 Lamacchia; see particularly Chapter II, “Per comprendere il vero Conte.
Il tenore di Siviglia (Manuel García a Napoli, 1812–15).”
88 Manuel García Jr., École de Garcia. Traité complet de l’art du chant en deux parties
(Paris, 1847), Part II, 37: “trop langoureuse pour le caractère du personnage.” (See Appendix V of the Critical Commentary for an edition of
these vocal variants.)
89 Gossett, 23–4 (in Italian, 76).
90 We wish to thank the music antiquarian dealer James Camner for kindly sharing a copy of the original document with us.
91 For information about this piece and a citation of its principal melody,
see Philip Gossett, Le sinfonie di Rossini, published as Anno 1979 of the
Bollettino del centro rossiniano di studi (Pesaro, 1979), 114–5.
a number frequently replaced in performances? Interestingly, both
manuscripts of Il barbiere di Siviglia preserved in the Bibliothèque
nationale in Paris lack an aria for Rosina in the lesson scene; PA D
has the overture to Turco and PA 8330 has the version for Elisabetta,
regina d’Inghilterra. But why could Liverani not produce copies of the
originals? Certainly both the original aria for Rosina, whose text
appears in the first libretto, and the overture for Aureliano in Palmira
(represented, as is typical in such borrowing, by a bass part in a
copyist’s hand) remain firmly in their places in the autograph score
in Bologna (see the section “Sources” in the Critical Commentary).
Perhaps some day Liverani’s report to Rossini will emerge to answer
this question.
Opening Night
The myths surrounding the disasters of the premiere are legion
and refuse to go away. Even modern-day opera houses make use
of them in publicity, as in this notice from the website of the Dallas
Opera for its 2006-07 season:
Conversation Starter: Rossini’s masterpiece was a legendary opening
night disaster! The audience was filled with hecklers who made fun of
the composer’s ostentatious clothing, the cat that wandered onstage,
and the singer who tripped and gave himself a nosebleed just before
he had to start singing! 92
Rossini told his mother that at the premiere, his music was scarcely
heard above the noise of the audience.
Yesterday evening my opera opened, and it was grandly booed. Oh
what craziness, what extraordinary things are seen in this stupid
town. I’ll tell you that, despite all of this, the music is quite beautiful
and there are already wagers for what will happen at the second
performance, when it will be possible to hear the music, unlike what
happened yesterday evening, because from the beginning to the end
only an immense murmur accompanied the show.93
That the hecklers were present is affirmed by Cesare Sterbini’s letter
to Nicola Ratti of 26 February 1816:
I had not thought, and I speak the truth, that after so many labors,
after the burden I assumed beyond the call of duty and beyond the
limits of my power so that everything would be completed in order
and with the greatest care, that for a most vile self-interest would
be added new vexations to those noteworthy ones I have already
encountered from a mercenary and foolish public.94
That the claque was connected with the Teatro Valle can be inferred
also from Duke Sforza Cesarini’s letter to Cardinal Mauri describing the opening of L’Italiana in Algeri on 13 January: “Last evening
we had to overcome a terrible claque from the Teatro Valle, that did
nothing but try to silence everyone who wanted to applaud.”95
Geltrude Righetti-Giorgi, the first Rosina, was herself a transmitter, if not the source, of the anecdote that Rossini allowed García to
compose music that he performed at the premiere. In her memoir
Cenni di una donna (1823), she claimed:
Through an ill-fated indulgence Rossini, full of esteem for the tenor
García, allowed him to compose the songs that he was to sing after
the Introduction under Rosina’s windows. In this way, Rossini hoped
to accentuate better the expression of a Spanish character. García, in
fact, composed them using themes from love songs of that nation.
But García, having tuned his guitar on stage, provoking laughter
among the foolish, performed his songs with so little spirit that they
were greeted with scorn. I was prepared for anything. Trembling I
climbed the ladder, which was to bring me to the balcony to intone
these few words: “Segui, o caro, deh segui così.” Accustomed to
92 <http://www.dallasopera.org/the_season/060702-index.php>, consulted April 2008.
94 Lamacchia, 24, citing Celani, XXII (1915), 270.
shower me with applause in L’Italiana in Algeri, the Romans expected
I would earn it with a pleasing and amorous Cavatina. When they
heard instead those few words, they broke out in whistles and
catcalls.96
Gossett comments that “her testimony does not ring true. The text
she cites, ‘Segui, o caro, deh segui così,’ appears in the Canzone
written by Rossini, and it seems very unlikely that García would
have reused these very words in a piece of his own.”97 But the autograph of the Canzone suggests it is possible that García improvised
the accompaniment. For the guitar Rossini wrote only a group of
chords near the end of the strophe. They are designed to ensure
the modulation from A minor to C major. At a later date another
hand filled in the accompaniment—not without some errors. The
earliest copies of the score do not have this added material but only
Rossini’s chords, so the accompaniment had not been written in
before the first copy was made. Perhaps García improvised it for the
performances, and later another musician added it to the autograph
(García was a composer in his own right, so it is not likely that he
would have made the mistakes found in the score).98
Righetti-Giorgi goes on to say that at least her Cavatina pleased
the Roman audience, but the Valle’s claque continued to thwart the
efforts of the company:
After that, what had to happen, happened. The Cavatina of Figaro,
although sung masterfully by Zamboni, and the most beautiful duet
between Figaro and Almaviva sung by Zamboni and García were
not even listened to. . . . We hoped that the opera might come to
life again; but it was not to be. Zamboni and I sang the lovely duet
for Rosina and Figaro, and envy, still more enraged, displayed all its
wiles. Whistles from everywhere. The finale was reached, a classic
composition, which the greatest composers in the world would have
been honored to write. Laughter, shouts, and the most penetrating
whistles, and they quieted down only to let even louder ones ring
out. At the moment we arrived at the lovely unison “Quest’avventura,”
a hoarse voice from the upper balcony screamed: “There’s the funeral
music for D[uke]. C[esarini].” That was all it took. It is impossible to
describe the abuse showered on Rossini, who remained undaunted
at his cembalo, as if to say: “Apollo, forgive them, for they know not
what they do.”
At the end of the first act, Rossini signaled the audience to applaud,
not his opera (as was generally believed) but the performers, who, to
tell the truth, had attempted to do their duty. Many were offended
by his gesture. Let that suffice to give some sense of the fate of the
second act.99
The prima donna makes no mention of cats or broken guitar strings,
pratfalls or bloody noses, all of which have entered the lore of that
opening night.
Rossini wrote to his mother again on 27 February, the date of the
last performance of the season, to tell her how fortune had turned:
I wrote you that my opera was booed, now I write you that the
aforementioned has had the most fortunate result since from the
second evening and at all the other performances given they have
done nothing but applaud this, my production, with an indescribable
fanaticism, making me appear five and six times to receive applause
of a type totally new and that made me weep with satisfaction.
Momentarily you will receive some money, which you will invest.
I leave tomorrow for Naples and then return to Rome next Carnival
and I have already made the contract. My Barbiere di Siviglia is a
masterpiece and I am sure that if you should hear it, it would please
you since this is a music that is spontaneous and imitative [natural]
to excess. Kiss my Father for me and tell him that he will get from
95
96
97
98
Lamacchia, 23.
Righetti-Giorgi, 32–3; reprinted in Rognoni, 294.
Gossett, 22 (in Italian, 74).
For further information on the accompaniment of the Canzone, see the
Critical Notes to N. 3.
99 Righetti-Giorgi, 33–5; reprinted in Rognoni, 294–5.
XXI
Zamboni the package of the various items he sought from me. Wish
me well, write to me in Naples, and believe me wholeheartedly
Your son,
Gioachino Rossini100
Did the claque quietly go away, after having made their point? Righetti-Giorgi offers important evidence that Rossini made some
changes in the score, and the autograph supports the suggestion:
The next day Rossini removed from his score what seemed to him
justly censurable;101 then he pretended to be ill, perhaps to avoid
reappearing at the cembalo. The Romans meanwhile came to their
senses and decided that they should at least listen attentively to the
entire opera, so as to judge it fairly. They therefore flocked to the
theater also the second evening, and they remained in rapt silence. . . .
The opera was crowned with general applause. Afterwards, we all
went to see the pretended invalid, whose bed was surrounded by the
most honored men of Rome, who had come running to compliment
him on the excellence of his work. At the third performance the
applause grew stronger still: and finally Rossini’s Il barbiere di Siviglia
joined the ranks of those musical compositions which never age and
which are worthy to stand beside the most beautiful comic operas of
Paisiello and Cimarosa.102
Two reports published in Roman periodicals shortly after the performances confirm Righetti-Giorgi’s memoir. The first appeared in
the Biblioteca teatrale:
La Cautela inutile [The useless precaution]. Truly useless was the Precaution
taken by Rossini and his collaborators, since on opening night the
public gave vent to the wrath it feels when it is bored to death.
By the second night, the opera came to life, and it was a true miracle.
The Teatro Argentina was full, and the cashbox of the ticket office
half-empty. The magic recipe succeeded. Unquestionably there were
some sublime passages, such as the Trio, the orchestration of the
Calumny Aria, the stretta of the Introduction, etc. Signora Giorgi
displayed a most beautiful contralto voice and gave rise to the surest
hopes in her; had Signor García not been so enamored of singing
florid passages and immoderately embroidering the music, he would
perhaps have excited twice as much enthusiasm; but, truth to tell, a
voice so beautiful in its ornaments and such great professionalism
is found in no other tenor, and the Roman public showed its
appreciation.103
A fortnight after Carnival ended, the Diario di Roma (13 March 1816)
commented:
If the last opera buffa composed for the Theater of Torre Argentina,
entitled Il barbiere di Siviglia, did not meet public approval the first
night, on the next night and on those following its merits were
savored, and it excited such enthusiasm that the theater rang with
bravos for Maestro Rossini. The people wanted to see him on stage
several times, and he was even accompanied by torchlight from the
101 The autograph score has indications of some cuts. Although we cannot
specifically associate them with the first performances, they may reflect
this immediate revision after the premiere. They include: the end of the
recitative after Figaro’s Cavatina (N. 2), the Canzone of the Conte (N.
3), and the first four measures of the recitative after the Canzone (N.
3); part of the recitative after Rosina’s Cavatina (N. 5); the beginning of
the recitative after Bartolo’s Aria (N. 8); and most of the recitative after
Rosina’s Aria (N. 11), together with the whole of Bartolo’s Arietta (N.
12). A passage in the Quintet (N. 13) may have been cut after the premiere, although it seems more likely that it was omitted before Rossini
orchestrated his score. For further details, see the Critical Commentary
to these numbers.
102 Righetti-Giorgi, 35–6; reprinted in Rognoni, 295–6.
103 See Lamacchia, 41. Bini, “Echi,” 176, mentions that Ferretti wrote for this
periodical, implying that the report may have been somewhat biased by
Ferretti’s rôle in the story.
XXII
theater to his lodging, such has been the reception given this latest
composition of the renowned Maestro Rossini, so full of joy and
verve.104
“Finally,” wrote the first Rosina, “the world has judged Rossini’s Il
barbiere di Siviglia to be a masterpiece of art.”105
Important Early Revivals
After the last performance of Il barbiere di Siviglia at the Teatro Argentina, Rossini wrote two letters to his mother, the one above
describing the success of the opera after its unhappy premiere, the
other a note that Zamboni was to carry to her in Bologna, along
with some things requested by his father and a large portion of his
payment from the Argentina. He was looking ahead to his return
to Naples. He ended the letter, “Goodbye. I am going to Naples to
crown myself with new laurels. Be happy Mammotta and Papotto
the die is cast.”106
Bologna, Florence (1816)
Il barbiere di Siviglia was appreciated enough that it was revived in
two other cities later the same year.107 Although Rossini was not
involved in these productions, he was aware of the first, perhaps
through his parents, since it took place at the Teatro Contavalli
of Bologna during the summer of 1816. Geltrude Righetti-Giorgi
again took the rôle of Rosina, but the rest of the cast was different.
Rossini wrote to his mother on 27 August (some two weeks after
the revival opened on 10 August): “My Barber of Seville will surely be
booed in Bologna since [Andrea] Verni [Figaro], [Amerigo] Sbigoli
[the Conte], La Giorgi, etc. cannot perform this [opera] without
offending good sense.”108 Righetti-Giorgi in this production appropriated for Rosina the Act II aria written for García, “Cessa di più
resistere,” a practice documented by many printed vocal scores. She
also made a change that quickly became a custom and continued
into the twentieth century: she substituted an aria of her own choice
(in this case, “La mia pace, la mia calma”) for “Contro un cor,” the
aria of the lesson scene. Her Bologna aria is included in Appendix
III of this edition because of the way in which it integrates Rossini’s
own tempo di mezzo of “Contro un cor” into the new context. As an
example of how habitual was the practice of substituting a new
piece in the lesson scene, in a production at the Metropolitan Opera
of New York that opened on 19 February 1954, Roberta Peters sang
“Contro un cor,” and the Metropolitan archive specifies “From this
date onward, until 1/23/71, the selection sung by Rosina in the Lesson Scene was Contro un cor, the aria originally written by Rossini
for this episode.”109
In Florence, the second revival took place during the autumn
of 1816 at the Teatro della Pergola. No letters from Rossini (who
was in Naples producing La gazzetta and Otello) indicate that he was
even aware of this production. Again Rosina was sung by Righetti104
105
106
107
Bini, “Echi,” 176.
Righetti-Giorgi, 37; reprinted in Rognoni, 296.
For a detailed description of how the librettos printed for these revivals differ from the Roman original, and for music not by Rossini that
was inserted in them, see Appendix III in this score and in the Critical
Commentary.
108 Lettere e documenti, IIIa: 140–2. Notice that Rossini includes RighettiGiorgi in the list of singers who would draw derision from the audience
and that he refers to the opera as “il mio Barbiere di Siviglia,” the name
under which it was performed in Bologna and, in the autumn of that
year, in Florence.
109 Metropolitan Opera, <http://archives.metoperafamily.org/archives/
frame.htm> [Met Performance] CID:164950. For a sympathetic discussion of the practice of introducing a different aria in the lesson scene,
see the chapter “Che vuol cantare? The Lesson Scene of Il barbiere di Siviglia”
in the forthcoming book by Hilary Poriss, Changing the Score: Arias, Prima
Donnas, and the Authority of Performance (Oxford, 2009).
Giorgi and the Conte by Sbigoli, but the Figaro was Antonio Parlamagni and the Bartolo Paolo Rosich, a comic bass whom Sforza
Cesarini had considered too expensive,110 rather than Nicola Cenni
as in Bologna. In the Florence production Righetti-Giorgi replaced
the aria in the lesson scene with “Perché non puoi calmar,” probably by Stefano Pavesi, an aria more elaborate than the one she
had inserted in Bologna, and “Cessa di più resistere” was omitted
entirely. But an even more significant change was made for Bartolo,
whose grand buffo aria “A un Dottor della mia sorte” was replaced
by one written by the theater’s resident composer Pietro Romani,
“Manca un foglio.” The Romani aria was soon widely performed
and is present in nearly half of the manuscripts studied for this edition. Righetti-Giorgi refers to this aria in the following terms: “The
aria of D. Bartolo that replaced in Florence the one in the score is a
composition by Sig. Pietro Romani. It is a beautiful aria, and it does
not displease Rossini that it has been introduced into his opera.”111
Radiciotti reports and disproves the story that Romani claimed to
have written “Manca un foglio” in Rome during Carnival because
Rossini had forgotten to write an aria for Bartolo.112 Nonetheless,
because the aria of Romani played such a significant rôle in the
history of Il barbiere di Siviglia, with performances of it continuing
regularly until the twentieth century, this edition includes the piece
in Appendix III.
Pesaro (1818)
During the Spring of 1818 Rossini traveled to his native city, Pesaro,
for the next-to-last time in his life.113 Although he frequently referred
to himself as “the Pesarese,” he never formed significant emotional
ties with his birthplace. In 1818, however, he agreed to help celebrate
the opening of a new theater, the Teatro Nuovo (since renamed the
Teatro Rossini). To do so, he supervised a revival of La gazza ladra,
which took place on 10 June 1818 and ran for twenty-four performances.114
The intention was to produce afterwards Il barbiere di Siviglia, and
on 12 June Rossini wrote to his father:
May it please you to go to Sig. Zappi and have him prepare at once
all the vocal parts and the score of my Barbiere di Siviglia, which I
would like to produce as soon as Remorini has to leave.115 I hope that
the aforementioned Zappi will be modest in the price he requests,
since we are talking about an old opera and owned by him. Let me
have a prompt response, indicating also the price.116
That Rossini sought to have the score from Bonoris Zappi in Bologna reinforces the likelihood that by this time Zappi was the owner
of Rossini’s autograph manuscript.117
Apparently there were only two performances of Barbiere, beginning on 2 July. But Rossini had fallen ill after the Pesaro premiere of
La gazza ladra and there is no reason to believe that he participated
in this revival in any way.
110
111
112
113
114
115
116
117
Lamacchia, 12.
Righetti-Giorgi, 37; reprinted in Rognoni, 296.
Radiciotti, I: 189.
An unhappy visit in May 1819 was his final, brief appearance in the
Adriatic city. See Lettere e documenti, I: 374–5.
For further information, see the Preface to the critical edition of the
opera, ed. Alberto Zedda, Series I, vol. 21 of the Edizione critica delle opere
di Gioachino Rossini (Pesaro, 1979), XXIV–XXX. The passage involved was
written by Philip Gossett.
Ranieri Remorini was singing the rôle of Fernando, and after his departure further performances of La gazza ladra would have been impossible.
See the letter from Sforza Cesarini to Zappi of 13 December 1815, cited
above.
Naples (1818)
While there is no evidence that Rossini himself was directly involved in performances of Il barbiere di Siviglia in Naples, the opera
became very well known there, beginning with its production at the
Teatro La Fenice on 14 October 1818, while Rossini was completing
work on his opera Ricciardo e Zoraide, which had its first performance
at the Teatro San Carlo on 3 December 1818. There are many letters
from Rossini to his mother in this period, but none so much as mentions Il barbiere di Siviglia: the operas to which he refers are Ricciardo e
Zoraide, Adina (a recent commission from a Portuguese nobleman),
and Ermione (which was to have its premiere on 27 March 1819).118
Rossini’s absence from activity pertaining to Il barbiere di Siviglia
may reflect the terms of the contract between Domenico Barbaja,
impresario of the Teatro San Carlo and Teatro del Fondo, and the
Neapolitan government, which did not give Barbaja the right to
produce comic operas at the principal theaters he controlled.
Nonetheless, there was a long, significant tradition in Naples of
producing Il barbiere di Siviglia at smaller local theaters, where buffo
parts were usually sung in Neapolitan dialect. Rossini himself participated in one such endeavor when he composed for the Teatro
dei Fiorentini La gazzetta (first performance, 26 September 1816), in
which the rôle of the principal comic character, Don Pomponio, is
entirely in Neapolitan dialect, both in secco recitative and in the
concerted numbers.119 When comic operas first performed in other
cities were reproduced in the smaller theaters of Naples, they were
often rewritten so that the principal comic characters could employ
Neapolitan.
And so it comes as no surprise that Il barbiere di Siviglia was usually
performed in Naples, at least during the first half of the nineteenth
century, with Don Bartolo speaking in Neapolitan dialect. What is
extraordinary is the number of sources that preserve this version,
beginning with a musical manuscript in the Naples Conservatory
(NA 189–190) and continuing with a range of printed librettos
(of which editions are known to exist from 1825 through 1857). In
these sources, all the secco recitative of the opera is replaced by dialogue, most of it featuring Don Bartolo. Several musical numbers
are omitted: the Aria Bartolo (N. 8), the Aria Berta (N. 14), and the
Recitativo Strumentato ed Aria Conte (N. 17). Complete information about the Neapolitan version of Il barbiere di Siviglia is given in
Appendix IV in the Critical Commentary, which includes a transcription of all the spoken dialogue.
No contemporary source, neither NA 189–190 nor the printed
librettos, provides information concerning whether Don Bartolo
employed Neapolitan dialect during concerted numbers. The pieces
in which he participated, including the Finale Primo (N. 9), the Duetto Conte – Bartolo (N. 10), the Arietta Bartolo (N. 12), and the
Quintetto (N. 13), have only the original Italian form of his interventions. Judging by Rossini’s procedure in La gazzetta, however, it
seems likely that Neapolitan Bartolos must have modified the sung
text in performance. Should a modern company decide to produce
the opera in accordance with the version given in Appendix IV of
this Commentary, we would strongly advise the Don Bartolo to
transform his text in the concerted numbers into Neapolitan dialect.
Venice (1819)
The Neapolitan publisher Girard issued eight extracts from Il barbiere di Siviglia between 1820 and the early 1830s. The third of these
(pl. no. 289 of c. 1822) is an aria for a soprano Rosina with the text
“Ah se è ver che in tal momento.” The title page specifies that it
was “Cantata dalla Signora Mainvielle Fodor nell’Opera Il Barbiere
118 See Lettere e documenti, IIIa: 214–34.
119 See the critical edition of the opera, ed. by Philip Gossett and Fabrizio
Scipioni, in Edizione critica delle opere di Gioachino Rossini, Series I, vol. 18
(Pesaro, 2002).
XXIII
di Siviglia. Musica del Maestro Gioacchino Rossini.”120 In 1818 Joséphine Fodor-Mainvielle first assumed the rôle of Rosina in London.121 She soon traveled to Venice, where in April 1819 she opened
the Lenten season singing the title rôle in Rossini’s Elisabetta, regina
d’Inghilterra.122 According to Marie and Léon Escudier, she was particularly beloved of the Venetian public:
In order to hear Madame Fodor in opera buffa, a theater was opened
at the expense of the subscribers, where she played Rosina in the
Barbiere of Rossini, La capricciosa corretta of Martino, and obtained
another crown and new honors.123
Although no libretto confirming her participation in performances of Barbiere has been identified, Radiciotti confirms that such
performances took place,124 and they are likewise mentioned by
Righetti-Giorgi, who claims to have heard Fodor-Mainvielle singing the rôle in Venice:
As for the trills and runs of Rosina, perhaps the Sig. Journalist wishes
to criticize Mad.me Fodor, who sang the part for several months in
Paris and whom I myself heard in Venice, where she sang the part of
Rosina perhaps with overabundant ornamentation.125
Returning to Paris later that year, Fodor-Mainvielle soon assumed
the rôle at the Théatre Italien.126 She then sang Rosina in Naples
in both 1822 and 1823 and in Vienna in 1823. She was scheduled
to sing the title rôle in Semiramide in Paris 1825, but serious vocal
problems beset her, and she ultimately had to relinquish the part to
Giuditta Pasta.127
Rossini was in Venice from 9 April 1819 until late May, preparing his pasticcio Eduardo e Cristina, which opened 24 April 1819.
Therefore it is eminently possible that he could indeed have prepared for Fodor-Mainvielle an aria to insert into Barbiere. That the
piece was associated with Fodor-Mainvielle is certain: her name
appears on the Neapolitan Girard edition of 1822 and the Viennese
Cappi and Diabelli edition of 1823, both venues in which she must
have sung the composition. A copyist’s manuscript preserved in
the Biblioteca del Conservatorio “S. Pietro in Majella” in Naples
(I-Nc, Fondo Rossini 21.3.41bis) is the only source that has both
an orchestral accompaniment for the piece and an introductory accompanied recitative. The music of the cabaletta, furthermore, is
derived from a similar cabaletta in the aria for Sigismondo, “Alma
rea il più infelice,” from Rossini’s Sigismondo (Venice, Teatro La
Fenice, 26 December 1814), transposed from E major to G major and
rendered somewhat more florid, precisely the kind of changes we
might expect Rossini to have made had he prepared the revision.
Part of the texts, furthermore, are quite similar, although they are
not presented to the same music:
Sigismondo
Ah se m’ami, idolo mio,
Qual maggior felicità!
Più non sento le mie pene,
Più bramare il cor non sa.
Il barbiere di Siviglia
Se innocente è il caro bene
Qual maggior felicità.
Di più il cor bramar non sa.
The composition is printed in full in Appendix II of this edition.
Although the piece is not present in any complete source for Il
barbiere di Siviglia, it was surely intended to follow the recitative after
Berta’s aria (N. 14), immediately before the Temporale. The text of
the recitative and aria (see Appendix II) is specific to Rosina’s predicament at this point in the opera; it is not a generic expression of
emotion. In the recitative Rosina fears she may have lost Lindoro,
but her heart tells her he is innocent. In the aria, she says that if her
beloved is indeed innocent, what a great happiness it will be and
prays “piteous love” to reveal “Lindoro’s innocence.” It should be
noted that Rossini had taken with him to Venice the poet Gherardo
Bevilacqua Aldobrandini128 to polish the libretto of Eduardo e Cristina
(based on a libretto by Giovanni Schmidt written for Stefano Pavesi
in 1810) and thus had a collaborator to furnish a text on demand.
Subsequent history
Il barbiere di Siviglia soon emerged as the Rossini opera most widely produced and loved throughout Europe. It remains one of the
operas most frequently performed today. The very popularity of
Barbiere contributed to its dismantling, trimming, substituting, and
distortion, a history well worth the telling, but one that demands
a book in its own right, not brief remarks in this Prefazione. Yet it
always remained Barbiere in its heart and soul.
Starting with Alberto Zedda’s 1969 edition,129 essentially based
upon the autograph in Bologna, modern performances have had a
basis from which to reexamine Rossini’s score. This present critical
edition, the first to study multiple copies, prints, arrangements, and
librettos from the nineteenth century, benefits from nearly forty
years of new scholarship. It offers conductors, singers, directors,
and scholars an accurate score with historic and additional musical
material that permits broad opportunities for adapting Rossini’s
opera to the needs of the modern opera house.
The first performance of this new edition, in a preliminary version, took place at Lyric Opera of Chicago on 16 February 2008.
Sources for the Opera: General Observations
120 For further information, see the description of epvGI in the section on
“Sources” in the Critical Commentary.
121 The entire history is recounted by Philip Gossett in The Operas of Rossini:
Problems of Textual Criticism in Nineteenth-Century Opera (Princeton University doct. diss., 1970), 2 vols., I: 296–302, on which this Preface draws
heavily.
122 A printed libretto in F-Pn (Yth. 51919) documents this performance
and mentions Fodor-Mainvielle explicitly: “ELISABETTA / REGINA
D’INGHILTERRA / DRAMMA PER MUSICA / DA RAPPRESENTARSI / NEL NOBILE TEATRO / DI SAN SAMUELE / PER L’OCCASIONE
DELLA SUA NUOVA APERTURA / nella quadragesima dell’anno / 1819. /
VENEZIA / DALLA STAMPERIA CASALI.”
123 Marie and Léon Escudier, Vie et aventures des cantatrices célèbres (Paris,
1856), 247: “Pour entendre Madame Fodor dans l’opéra buffa, un théâtre fu ouvert aux frais des abonnés; elle y joua Rosina dans le Barbiere
de Rossini, La capricciosa corretta de Martino, et obtint une autre couronne
et de nouveaux honneurs.”
124 Radiciotti, III: 209.
126 See the description of pvC in the “Sources” section of the Critical Commentary, as well as Appendix V in that Commentary.
127 For further details, see the Prefazione by Philip Gossett to the critical
edition of Semiramide, ed. Philip Gossett and Alberto Zedda, in Edizione
critica delle opere di Gioachino Rossini (Pesaro, 2001), Serie I, vol. 34, LII–LIX.
XXIV
A. Autographs
The principal source for the present critical edition of Il barbiere di
Siviglia is the composer’s score (A), preserved in the Museo internazionale e biblioteca della musica di Bologna (I-Bc: UU 21, 2), an
institution formerly known as the Civico Museo Bibliografico Musicale and before that as the Liceo Musicale.130 The autograph was
donated to the Liceo Musicale in May 1862, on the death of the
Bolognese lawyer Rinaldo Bajetti, a member of the Accademia Filarmonica of Bologna.131 The manuscript is bound in two volumes,
128 Lettere e documenti, I: 370n.
129 Gioachino Rossini, Il barbiere di Siviglia, ed. Alberto Zedda (Milan,
1969).
130 A facsimile edition of the autograph manuscript with Introduction
by Philip Gossett was published under the auspices of the Accademia
Nazionale di Santa Cecilia (L’arte armonica, Serie I – Fonti, 2) (Rome,
1993).
131 For a discussion of how Bajetti may have come to possess the autograph, as well as a complete description of the manuscript, see the
section “Sources” in the Critical Commentary.
one for each act. All the closed numbers in the opera are written in
Rossini’s own hand, although much of the guitar accompaniment
to the Canzone Conte (N. 3) is in another hand. Most of the secco
recitatives are in the hand of a musician who collaborated with
Rossini, possibly Luigi Zamboni, the buffo bass who created the rôle
of Figaro. Two recitatives, those before and after the Aria Berta (N.
14), are in the hand of a second, unknown collaborator, while Rossini himself wrote the brief passage of recitative within the Canzone
Conte (N. 3). The autograph is complete except for the absence of a
full score of the Sinfonia, which Rossini borrowed from his opera
Aureliano in Palmira (Milan, Teatro alla Scala, 26 December 1813) and
which is represented in A by a bass part alone.
On various occasions, Rossini himself prepared ornaments for
the use of singers. A half-dozen pages of autograph variants for Il
barbiere di Siviglia and other operas exist in libraries in Brussels, Milan, and Paris, and in a private collection. The variants in Rossini’s
own hand pertaining to Barbiere are all edited in Appendix I of this
edition. The existence of autograph variants testifies to Rossini’s
embracing the practice of ornamentation as an integral part of performing Italian opera in the early 19th century.
B. Manuscript Copies
All secondary manuscripts examined for this edition were studied
from microfilm or digital copies, although most had earlier been
examined in situ. Two sets of manuscripts have been consulted. Of
Barbiere itself, twenty manuscripts were examined, and fifteen scores
of Aureliano in Palmira were consulted for the Sinfonia, which is borrowed from that opera.
Among the copies of Il barbiere di Siviglia, there is considerable variety in content. While a few of them are quite close to A (MI, NY
77, PR 3089, and RO 707-708), others (including BU, FI B and 436,
MO 995, PA D and 8330-8331, PR 180-182 and 1112, RO 704706, and VE) show significant traces of somewhat later performance traditions, postdating the revivals in Bologna and Florence that
took place later in 1816 (nearly half the copies, for example, replace
the original aria for Bartolo, “A un Dottor della mia sorte” [N. 8],
with “Manca un foglio,” composed by Pietro Romani for Florence
in 1816). One manuscript (NA 189-190) reflects the performing tradition that grew up in the Neapolitan dialect theaters of Naples,
beginning at the Teatro La Fenice in 1818; another (NA G) is also
related to that tradition. One (WR) reflects the German performing
tradition, beginning at the Theater an der Wien in Vienna in 1819.132
Certain similarities allow us to postulate other groupings: BU, FI B
and 436, MO 995, PA D, PR 180 and 1112, and VE, for example,
lack Figaro’s offstage singing at the beginning of his Cavatina (N.
2). A significant number of sources omit the Canzone Conte (N. 3),
and very few retain the Aria Conte “Cessa di più resistere” (N. 17),
no doubt because most tenors were not capable of singing this piece
written for Manuel García.
A manuscript of Act I only (NY 77) is particularly interesting
because it comes from the archive of Giovanni Battista Cencetti,
whose copisteria was responsible for preparing performing materials
for the Teatro Argentina during Carnival of 1816 (see the “Historical
Background” of this Preface).
Since the Sinfonia in Rossini’s autograph is represented by a bass
part alone,133 it is not surprising that many Barbiere manuscripts
lack an overture (sometimes it has been removed, sometimes it was
never present) or substitute a different one (commonly either the
version of the same Sinfonia with substantial modifications from
Elisabetta, regina d’Inghilterra or the overture to Il Turco in Italia). Editing
132 Many other German manuscripts bear witness to this tradition, too,
but they have not been considered significant for the purposes of this
edition.
133 For a fuller discussion, see the section “Problems in Editing and Performing Il barbiere di Siviglia” in this Preface and also the Critical Commentary to the Sinfonia.
the Sinfonia of Il barbiere di Siviglia is complicated by the absence of
an autograph manuscript for Aureliano in Palmira. Still, a comparison
of all known secondary sources of Aureliano provides a coherent picture of the overture. MO, a manuscript from the Biblioteca estense
universitaria of Modena (I-MOe, Ms. F. 998), was chosen as the primary source for this edition. It was first compared with every other
surviving Aureliano manuscript, then its readings were compared
with the Barbiere manuscripts that preserve the Sinfonia. Additional
evidence from the autograph of Elisabetta, regina d’Inghilterra was used
where appropriate. Issues pertaining to its instrumentation are discussed in the third section of this Prefazione. The very few points
of uncertainty are described in the Critical Notes.
C. Printed Sources
Three full scores of Il barbiere di Siviglia were printed during Rossini’s
lifetime. The first (CB), issued in Paris in 1821, reflects the French
adaptation of the opera by Castil-Blaze, first performed at Lyon
in September 1821, and is not particularly useful for editing the
principal score. It has, however, contributed to the discussion of
early vocal ornamentation by Will Crutchfield in Appendix V. The
second is a Roman score, published by the firm of Ratti, Cencetti, e
Co. (RCC) in 1825. Although it has many errors, RCC presents the
entire opera (including recitatives) in its original form; its readings
have therefore been taken into account when there are uncertainties
in the authentic sources, particularly in the recitatives. The third
full score, issued much later (1864) by the Florentine firm of Guidi
(GUI), is an early effort to base editorial work directly on Rossini’s
autograph manuscript.
The vocal scores of Il barbiere di Siviglia present a complex picture,
and no one has yet succeeded in unraveling all its details. The popularity of the opera—in whatever form it was known—gave rise to a
large number of editions, printings, and reprintings. Since Rossini
had no part in any of them, these editions had only a secondary rôle
to play in the preparation of this critical edition. The earliest vocal
scores134 were apparently published in German-speaking countries,
followed by those in France. Italian vocal scores do not begin to
appear until pvRI I in 1827. The section “Sources” in the Critical
Commentary presents a broad sample of vocal scores of Il barbiere
di Siviglia published during the first half of the nineteenth century.
Many of them embody the tradition of substituting a different aria
for Rosina in the lesson scene. For example, “Cara adorata immagine,” an aria borrowed from Giovanni Pacini’s Il barone di Dolsheim
(Milan, 23 September 1818), appears in some German and French
sources; Romani’s “Manca un foglio” often appears as the Aria Bartolo (N. 8a), and the Aria Conte “Cessa di più resistere” (N. 17), if it
is present, may be assigned to Rosina (as in Bologna, 1816; see Appendix III), transposed a fifth higher. Other numbers may also be
transposed. Furthermore, the secco recitatives are generally lacking
in vocal scores, although they are present in editions published by
Ricordi in 1827 and c. 1853 (pvRI I and II) and Lucca in 1838 and
later (pvLU I and II).
D. Librettos
The libretto printed for the production of Il barbiere di Siviglia at
the Teatro Argentina in Rome during Carnival of 1816—the only
134 Richard Macnutt, the antiquarian music specialist, in his article “The
early vocal scores of Rossini’s Il barbiere di Siviglia: a can of bibliographical worms,” in Festschrift Otto Biba zum 60. Geburtstag, ed. Ingrid Fuchs
(Tutzing, 2006), 705–25, cites a pasticcio, in English alone, as “the earliest vocal score of any form of the opera to be published,” based on
the arrangement of the work by Henry Bishop for the Theatre Royal,
Covent Garden. For further information about this adaptation, see
Nadia Carnevale, “«... That’s the Barber!». Henry Rowley Bishop e
l’adattamento del Barbiere rossiniano,” in Ottocento e oltre: Scritti in onore
di Raoul Meloncelli, ed. Francesco Izzo and Johannes Streicher (Rome,
1993), 99–113. This vocal score has limited relevance for WGR.
XXV
production in which Rossini is known to have been directly involved—differs in some details from the text actually set to music by
Rossini. This is true of most librettos of the period: often the printed
text follows rules of versification that the composer does not feel
compelled to observe, sometimes there are typographer’s errors in
the libretto, and sometimes the composer has erred in writing the
text in his score. For the first time in the history of critical editions
of Rossini published under the direction of Philip Gossett, WGR
prints at the conclusion of this introduction to the musical text a
reading version of Il barbiere di Siviglia in the form in which it was
essentially set to music by Rossini and his collaborators. Because it
is a reading text, however, WGR intervenes to preserve the correct
poetic meters and verse forms, drawing when appropriate on the
structure of the original printed libretto (RO1816 ). Every intervention
is signaled in footnotes.
In the section “Sources” of the Critical Commentary WGR provides information about the libretto of the original production in
Rome (RO1816 ) as well as two reprints (RO1816b,c), issued in 1824 and
1826, respectively.135 In Appendix III, it also provides full information about librettos for productions in Bologna and Florence from
1816 (BO1816 and FI1816, respectively): many changes introduced in
these productions remained part of the performing tradition. Finally, in Appendix IV of the Critical Commentary it analyzes sources,
especially a libretto, NA1825, that reflect productions of the opera in
dialect theaters in Naples from 1818 throughout at least the first half
of the nineteenth century.
Problems in Editing and Performing Il barbiere di Siviglia
A. Instrumentation
1. Flute, Piccolo, Oboe
A peculiarity of Rossini’s orchestration of Barbiere (except for the
Sinfonia; see below) is that the flute, piccolo, and oboe parts are
written so as to require only two players, rather than the four normally used. He employed one flute player (who doubled piccolo)
and one oboe player (who would have to double either flute or piccolo). Thus whenever the oboe plays, there is only one flute or piccolo, and conversely, when there are two flutes or piccolos (or one
of each), there is never an oboe. A modern orchestra has no need
to use only two players (and should one hope to save money by
doing so, it might be as difficult to find the versatile oboist as it was
in Rossini’s day; see the first part of this Preface), but it should not
feel it necessary to add a ‘missing’ part. The situation is somewhat
different in the Sinfonia (see below).
2. Guitar
At m. 98, the end of the first section (Moderato) of the Introduzione
(N. 1), Rossini wrote in his autograph score “Several guitars are
heard tuning, and then segue.” Then comes the full orchestral C major
chord that opens the Largo introduction to the Conte’s serenade,
“Ecco ridente in cielo.” In the serenade, the guitar part is written
in full, entirely in Rossini’s hand. Since there are no records from
this production that indicate whether any guitarists were hired, we
can only infer that at least two guitarists tuned up, and at least one
played the written part. (One manuscript copy [RO 707] replaces
the guitar part in mm. 100–106 with an independent, arpeggiated
part for Vc; another [NA G] adds to the score an independent Vc
part at 99–142.)
The guitar in the Canzone of the Conte (N. 3) is a different matter.
Geltrude Righetti-Giorgi, the original Rosina, tells us that García,
accompanying himself, tuned his guitar onstage, provoking the
135 The history of these later Roman librettos has been established by
Daniela Macchione, “Strumenti della ricerca storica. Gli ‘altri’ libretti:
Il barbiere di Siviglia a Roma dopo il 1816,” Rivista italiana di musicologia XLI
(2006), 261–71.
XXVI
audience to laughter;136 the tale expanded in the lore to include
guitar strings breaking. The libretto and the score specify that the
guitar should be played by the Conte, who in the preceding recitative is handed the instrument by Figaro; the barber says, “Here’s
the guitar: quickly, let’s go,” followed by the stage direction “he
[the Conte] takes the guitar and sings, accompanying himself.” The
Canzone differs markedly from the serenade in that the guitar is the
only accompanying instrument. The autograph score suggests that
García may have improvised the accompaniment. Rossini wrote
only a group of chords near the end of the strophe, designed to
ensure the modulation from A minor to C major; the rest of the part
he left blank. At some later date another hand filled in the accompaniment, and early copies of the score (FI 436, NY 77, PA D, and
PR 3089) do not have this added accompaniment. While the entire
Canzone is absent from many copies and early vocal scores, the
complete accompaniment from the autograph is present in NA 31
(with an additional 6-measure introduction) and NA 189; RO 704
and 707 share a different accompaniment for guitar, modifying
even Rossini’s own chords; and NY 80 replaces the guitar with an
accompaniment for harp.
3. Sistri
In three numbers in Il barbiere di Siviglia Rossini called for the use of
“sister” or “sistri”: Introduzione (“Sistr”), Finale Primo (“Sister / Gran
Cassa”), and Quintetto (“Gran Cassa / Sistri”). The part is notated
on a single pitch and in the case of Barbiere is most likely the same
as “Triangolo.” Looking at the orchestration of several operas before
and after Barbiere, we find the same term in Otello (1815, Sinfonia
only,137 and in conjunction with Timpani, not Gran Cassa) and Armida (1817, with the full complement of Timpani, Gran Cassa, Piatti,
and “Sister”). “Triangolo,” on the other hand, appears in La gazza
ladra (1816, Sinfonia only, in conjunction with Timpani, Gran Cassa,
and two Tamburi), Mosè in Egitto (1818, with Timpani, Gran Cassa,
Piatti, and Banda Turca), La donna del lago and Bianca e Falliero (both
1819, both with Timpani, Gran Cassa, and Piatti). It is implied by
the indication “etc.” in Semiramide (1823, “Timpani, Gran Cassa, et
et.”, probably meaning Piatti as well). Only in Ermione (1819) do both
terms appear in the same opera—and only within one number. The
instrumentation is Timpani, Gran Cassa, Piatti “etc.” in the Sinfonia
and the Marcia (N. 5); in the Coro (N. 2), Rossini wrote “Sistri” at
the beginning of the piece but “Triangolo” when the instrument enters. Notice that the use of one name or the other does not depend
on the theater for which the opera was composed.
Renato Meucci’s thorough study of 19th-century percussion instruments in Italian opera has an illustration of the layout of the
orchestra in the Teatro San Carlo of Naples, dated post-1816, which
shows a triangle with three (metallic) disks on one side, labelled
simply “Triangolo,”138 next to a Cappello cinese and Piatti (a Serpentone is included in this group). The Bollettino del centro rossiniano
di studi recently published an article by the conductor Simone Fermani139 in which the author attempts to understand what sort of
instrument could be implied by the notation of the part as separate
eighth notes with alternating stems. Meucci finds this notation used
particularly for various drums, probably indicating right and left
136 Righetti-Giorgi, 32–3; reprinted in Rognoni, 294. Did the tuning of
guitars in the Introduzione not have the same effect because it was only
the stage musicians who were involved, and not the opera’s eponymous
hero?
137 The Sinfonia of Otello is derived from that of Sigismondo, but a complete
autograph is present in the score of Otello.
138 Renato Meucci, “I timpani e gli strumenti a percussione nell’Ottocento
italiano,” Studi verdiani 13 (1998), 183–254, in particular 203–5, “Banda
Turca,” and 221–2, “Triangolo (acciarino, sistro).” The illustration is on
242.
139 Simone Fermani, “Il sistro del Barbiere di Siviglia di Gioachino Rossini:
un’ipotesi di riscoperta e ricostruzione,” Bollettino del centro rossiniano di
studi XLVI (2006), 67–79.
hand striking. In any case, says Meucci, referring to the percussion
section, we often find:
a part for ‘sistri’ (always plural) that is understood as a generic
request by the composer for instruments of the ‘banda turca’; this
request, because of the variety of the instrumentation [among
different theaters], from time to time had to be adjusted to what was
available locally.
As evidence of the ‘adaptability’ of this section of the percussion
instruments, one can cite the prescription, in Rossini’s score of
Barbiere (at the beginning of the Aria Conte “Cessa di più resistere”
in Act II), of a Gran Cassa “ad libitum” whose staff, except for two
notes, is completely empty . . . evidently delegating to others the
task of providing the necessary instrumentation for that orchestral
part.140
B. Sinfonia
The Sinfonia of Il barbiere di Siviglia is and always was the same as
the overture of Aureliano in Palmira (1813), despite legends that an
original overture based on Spanish themes had been lost. In the
autograph manuscript of Il barbiere di Siviglia (A), however, only a
part for Vc and Cb is to be found. Examination of the range of
sources makes clear that the composer made no modifications in
this Sinfonia when he inserted it in Barbiere. He had, in the meanwhile, used the Sinfonia in a new form, with a new orchestration,
in Elisabetta, regina d’Inghilterra (1815), this version has left essentially
no mark on sources for the Aureliano / Barbiere overture. The absence
of a complete score of the Sinfonia in A, however, has meant that
several manuscripts of Il barbiere di Siviglia: 1) have no Sinfonia at all;
2) use a substitute Sinfonia, normally the Sinfonia to Il Turco in Italia;
3) adopt the Sinfonia to Elisabetta, regina d’Inghilterra.
In the absence of an autograph manuscript for Aureliano in Palmira,
this edition has made a comparison of all known secondary sources
of Aureliano, deriving a picture of the overture. The autograph of
Elisabetta, regina d’Inghilterra has provided some help in determining
dynamics and articulations, although there are enough differences
between the two versions that the Elisabetta reading cannot always
be adopted.
There is a more significant problem, however, about the Aureliano
Sinfonia and its reuse in Barbiere. In Aureliano in Palmira Rossini wrote
parts for 2 Flutes, 2 Oboes, and Timpani, but in the more modest
orchestra of Il barbiere di Siviglia he had only two players for the Flute
and Oboe parts and no player for Timpani (although he did have
one for Gran Cassa, which is also present in Aureliano sources). This
is clear from the entire score and also from documentary evidence
concerning the first performance, where his orchestra consisted of
1 Flute player (who doubled Piccolo) and 1 Oboe player (who could
double either Flute or Piccolo). Thus, in the entire opera, there are
never two Oboe parts, and where there are two Flutes or Piccolos,
the Oboe falls silent.
None of the Barbiere sources that include the Sinfonia, however,
takes any heed whatsoever of this limitation: they simply reproduce
the Aureliano overture in its original form. WGR, on the other hand,
prefers to allow opera houses to make their own determination
about the matter. Therefore in this edition of the Sinfonia, the original Aureliano musical lines for 2 Flutes, 2 Oboes, and Timpani are
included in smaller type, while a suggested arrangement of the Flute
and Oboe parts for one instrument on each part, the orchestration
of the remainder of Il barbiere di Siviglia, presents a compendium of
the four notated parts. Since it is unlikely for a modern theater to
employ an oboist who will double Flute and Piccolo, however, it
would be perfectly appropriate to use two Flutes and an Oboe for
the Sinfonia, with the second Flute normally playing the Fl II part
from Aureliano in Palmira, but occasionally adopting a note from the
Ob II part of Aureliano.
140 Meucci, 204–5.
C. Other self-borrowing141
Apart from the Sinfonia, Rossini borrowed only a few themes from
other operas, and in almost every case either rewrote them extensively or placed them in a new context. Since scholars can rightly
differ about what constitutes a borrowed theme, no list of such
themes can ever be considered definitive. The following borrowings, however, would probably appear on all lists:
1) The opening theme of the Introduzione (N. 1), “Piano pianissimo,” is taken from Sigismondo, where it appears in the choral introduction to the second act, “In segreto.”
2) The main theme of the Conte’s solo in the Introduzione, “Ecco
ridente in cielo,” is taken from a chorus in Aureliano in Palmira, “Sposa
del grande Osiride.” Rossini also used this theme in his first cantata
for Naples, Giunone, performed (in the composer’s absence) on 1
January 1816, to celebrate the birthday of the King. It served there
as the introductory chorus, “Dea, cui d’intorno ai talami.”
3) Part of the cabaletta theme of the Cavatina Rosina (N. 5), “Io
sono docile,” was used by Rossini twice before: in Aureliano in Palmira, where it was the cabaletta (“Non lasciarmi in tal momento”) of
the Gran Scena for Arsace; and in Elisabetta, regina d’Inghilterra, where
it also served as a cabaletta theme (“Questo cor ben lo comprende”)
for the Cavatina Elisabetta.
4) The theme of the crescendo in the Aria Basilio (N. 6) is encountered earlier in Sigismondo, within the first section of the Duet
for Aldamira and Ladislao, “Perché obbedir disdegni.”
5) A melody similar to the cabaletta theme (“Ah tu solo, amor, tu
sei”) of the Duet for Rosina and Figaro (N. 7) is first encountered
in La cambiale di matrimonio (Venice, Teatro San Moisè, 3 November
1810), as the cabaletta of the Aria Fanni, “Vorrei spiegarvi il giubilo.”
6) An orchestral melody in the Aria Bartolo (N. 8), accompanying
the text “I confetti alla ragazza?,” derives from the Duet for Sofia
and Gaudenzio in Il Signor Bruschino, “È un bel nodo” (at the words
“Deh quai sono a me spiegate”).
7) Many themes in the Temporale (N. 15) are derived from a
group of similar storm scenes found throughout Rossini’s earlier
operas. The most closely related is the Temporale in La pietra del
paragone, but the concluding theme was present already in the sixth
of Rossini’s early Sonate a quattro, where it formed part of the last
movement, “Tempesta.”
8) One of the principal themes of the Terzetto (N. 16), “Dolce
nodo avventurato,” was used earlier as the last movement of Rossini’s cantata for two voices and piano, Egle ed Irene, written in Milan
in 1814, where it figured, with the same characteristic interplay of
voices, to the text “Voi che amate, compiangete.”
9) The theme of the Finaletto Secondo, “Di sì felice innesto,” was
actually employed by Rossini a few months earlier, in Rome, for a
cantata prepared for a Russian Princess, Caterina Kutusoff, L’Aurora.
It served as the main musical idea of an Allegro to the text “E qual
cagion sì insolita.”142
Quotations, reminiscences, hints: these self-borrowings come in
all sizes and shapes. Yet, with the exception of the overture, none
brings with it even a hint of its original use or significance. Rossini
gave each of them its own character in the context of Il barbiere di
Siviglia. They certainly did not make his compositional efforts less
strenuous. To quote once more from Righetti-Giorgi, the composi141 The following section is largely derived from Gossett, 25-6 (Italian 778).
142 See E. Rudakova, “РУССКАЯ КАНТАТА Дж. РОССИНИ „АВРОРА“,”
Sovetskaja Musika, N. 8 (1955), 60–8. In a supplement the entire cantata
is transcribed. According to Rudakova, the theme of the concluding Allegro, which Rossini reused in the Finaletto Secondo, is borrowed from
a Russian folk melody. Somewhat less convincing is the theory, propounded by Galina Kopytowa and Thomas Aigner in their “Russische
Volksmelodien bei Rossini und Strauss,” Die Fledermaus, Mitteilung 9–10
of the Wiener Institut für Strauß-Forschung (November, 1995), 89–92,
that the theme of the Aria Berta (N. 14) is derived from a Russian folk
song.
XXVII
tion of Il barbiere di Siviglia “cost Rossini study and hard work.”143
There is really no reason to doubt her words.
D. Autograph vocal variants (Appendix I )
On various occasions, Rossini himself prepared ornaments for the
use of singers. The pages containing them may or may not be specified as having been prepared for a particular singer, and the variants
may include some for operas by other composers, but it is clear that
Rossini undertook this work for specific individuals. The significance of autograph variants, as opposed to those written down by
others, is twofold: first, their very existence testifies to Rossini’s full
acceptance of the practice of ornamentation as an integral part of
performing Italian opera in the early 19th century; second, we can
deduce from these examples the kinds of ornamentation he found
appropriate. From these examples, for instance, we can begin to
address the question: Was the practice of ending allegros with high
notes and/or fermatas known at all in the Italian style of Rossini’s
day? For a response based on observation of both autograph and
non-autograph variants, see Appendix V.
Appendix I includes all the known Rossini variants, written exclusively for the part of Rosina and embracing sections of her Cavatina
(N. 5), the Duet with Figaro (N. 7), and the Terzetto (N. 16). Those
for the Cavatina are derived from four separate manuscripts, only
one of which is dated (1852). The variants for the Duet come from
a twelve-page manuscript written before 1839 and dedicated to the
singer Madame de Chambure (née Eugénie Rouget). This manuscript contains variations for several of Rossini’s operas as well as
those of others, but only the Barbiere variants are included in this
edition. Likewise, the variants for the Terzetto come from a single
(undated) source, which includes variants for other of his operas.
Rossini’s notation is relatively clear and does not present problems
of interpretation beyond those generally found in his scores. Where
the ornamentation is not found within the context of a piece, the primary scholarly problem is to identify the piece to which it belongs
and to place it within the composition. Appendix I identifies the
specific measures to which each variant pertains and prints them
with the appropriate text. To facilitate study of the variants for “Una
voce poco fa,” which come from multiple sources, Appendix I contains the entire solo line of mm. 13–42 and 80–114 of the Cavatina,
with the variants appropriately aligned.
E. An aria for Rosina added by Rossini in 1819 (N. 14bis), “Ah se
è ver” (Appendix II)
Sopranos began to sing the rôle of Rosina very early in the history
of the opera, but it was not until the end of the nineteenth century
that they attempted to transform Rossini’s heroine into a mechanical doll, à la Olympia in Les Contes d’Hoffman. It remains our hope
that this transformation of Rossini’s music, associated with singers
such as Estelle Liebling, Lily Pons, and Beverly Sills, will pass with
no further ado into history. It remains possible for a soprano to sing
the rôle of Rosina without resorting to coloratura antics, and there
is every reason to think that Rossini would not have disapproved.
Indeed, he himself seems to have prepared an aria for the soprano
Rosina Joséphine Fodor-Mainvielle in Venice during the Spring of
1819. The cabaletta is derived from an aria in Sigismondo, while the
text of the aria, “Ah se è ver che in tal momento,” and its introductory recitative is specific to Rosina’s predicament at the point in the
opera, just before the Temporale (N. 15), where the composition was
meant to be introduced. It was published in a piano-vocal reduction
by Girard of Naples, where Fodor-Mainvielle also sang Rosina, and
it is likely that she used this aria there, where there would be a market for the music. For further information about the composition
and its history, see the first part of this Preface and Appendix II, in
which a complete edition of the composition is published.
XXVIII
F. A Cavatina for Rosina added in 1816 (N. 11a), “La mia pace, la
mia calma” (Appendix III)
The mezzo-soprano who first sang the rôle of Rosina, Geltrude
Righetti-Giorgi, went on to reprise the part in two revivals that
same year, Bologna in the summer and Florence in the fall (see Appendix III). She must have been quite taken with the bravura aria
(N. 17) Rossini had written for García, the Conte Almaviva, because
she adopted it for herself in Bologna (the libretto adjusts the preceding recitative to make this possible). Other singers made similar adjustments, and numerous musical sources assign the aria to Rosina.
The following Carnival Rossini himself, surely at Righetti-Giorgi’s
behest, used the music of the concluding section of this aria in the
final section of Cenerentola’s concluding composition, “Non più
mesta accanto al fuoco,” a rôle also created by the mezzo-soprano.
In Bologna, however, Righetti-Giorgi also made an important
modification in the lesson scene (N. 11), replacing the Aria Rosina,
“Contra un cor” (N. 11), with a new Cavatina, “La mia pace, la mia
calma” (N. 11a), a piece whose composer is unknown. RighettiGiorgi continued the practice of replacing the original lesson scene
in the next revival, in Florence, although this time she substituted
a different piece (attributed to Stefano Pavesi). Soon prima donnas
were adopting the practice, although not necessarily these arias (“La
mia pace, la mia calma” is found in only four of the manuscripts
consulted for this edition). One frequent substitution was the
cabaletta “Di tanti palpiti,” from the Cavatina Tancredi; Joséphine
Fodor-Mainvielle sang it, for example, in Paris, and the practice
became so widespread and expanded to such an extent that early
twentieth-century audiences came to expect a miniature concert at
that point.
What is particularly interesting about “La mia pace, la mia calma,”
however, and the reason it is included in this edition, is that within
this new context, the tempo di mezzo of Rossini’s original aria was
inserted, offering a suggestion for modern singers as to how such
substitute arias might be made more relevant to Il barbiere di Siviglia
through a similar adaptation of Rossini’s original tempo di mezzo.
G. An Aria for Bartolo added in 1816 (N. 8a), “Manca un foglio”
(Appendix III)
In the autumn of 1816, the second documented revival of Il barbiere
di Siviglia took place at the Teatro della Pergola of Florence. For
this production a significant change was made for Bartolo, sung by
Paolo Rosich: the grand buffo aria by Rossini, “A un Dottor della
mia sorte” (N. 8), was replaced by “Manca un foglio” (N. 8a), written by the composer Pietro Romani, associated with the Florentine
theater for most of the first half of the nineteenth century. “Manca
un foglio” was soon widely performed and is represented in nearly
half of the manuscripts studied for this edition. Geltrude RighettiGiorgi, who was again the Rosina, refers to this aria in her memoir
and claims that Rossini was not unhappy to have it sung in his
opera (see above in the first section of this Preface). There is no
evidence, however, that Rossini knew anything about this Florence
production. One can only imagine that he would have preferred to
have a Bartolo who could sing “Manca un foglio” well than one who
sang “A un Dottor della mia sorte” badly. Since the Romani aria
formed an integral part of Barbiere performances into the twentieth
century (especially outside of Italy), this edition includes it within
Appendix III.
H. The Neapolitan version (Appendix IV)
Although Rossini himself does not seem to have been directly involved in any of the revivals of Il barbiere di Siviglia that took place
in Naples, beginning in October 1818, the opera had an enormous
success there, and the composer could not have been unaware of
its good fortune. The Teatro San Carlo, the principal Neapolitan
theater, generally produced only opera seria and did not mount
Il barbiere di Siviglia until 1821.144 As a result, the first Neapolitan
performances took place at the Teatro La Fenice of Naples, one of
several smaller opera houses that were not under Barbaja’s control.
The Teatro La Fenice of Naples usually produced operas with prose
dialogue (instead of recitative), with the principal comic character
using Neapolitan dialect. At this time the primary arranger of librettos using Neapolitan dialect was Filippo Cammarano, who was
particularly well known for having adapted several Goldoni plays
in Neapolitan. According to announcements in the Giornale del Regno
delle Due Sicilie, there were over one hundred performances of Barbiere from October 1818 to March 1820, first at the Teatro La Fenice
then at other small theaters, the Teatro Nuovo and the Teatro San
Carlino, with still more during the 1820–1821 season at the Teatro
San Ferdinando. There is every reason to believe that all these performances used a version of the opera in which the recitative was
replaced with spoken dialogue and Don Bartolo employed Neapolitan dialect. Although no libretto of the opera in this form is known
to have been published in Naples until 1825 (NA1825 ), this is also the
form the opera takes in a surviving manuscript score in the Naples
Conservatory (NA 189–190), and it is the version documented fully
by WGR in Appendix IV.
I. Early vocal ornamentation (Appendix V by Will Crutchfield)
Il barbiere di Siviglia was composed at a time when the liberal variation of vocal lines was still central to operatic interpretation, to
the public’s appreciation of performances, and to the singer’s craft.
Rossini’s own written variants give us our best idea of how he understood this practice, and in the case of Barbiere we have a richly
informative supply of his own interventions, though confined to
the music of Rosina (see Appendix I). Many other artists, however,
left documents that supplement those of Rossini. Variants are found
added in several of the manuscript copies studied for this edition, as
well as in some vocal scores. Singers such as Laure Cinti-Damoreau
kept notebooks with variations. Printed editions may include ornamentation as part of the vocal line, either without indicating that
these are variants at all or proclaiming that they are derived from
the practice of a specific singer, as, for example, the early Carli print
of N. 7, the Duet for Rosina and Figaro (c. 1821), which reads: “Duo
/ sung by M.me Fodor and M.r Pellegrini / in the Barbiere di Siviglia.
Music by Rossini / with all the ornaments these two singers introduce there, written by themselves.”145 Printed editions of arrangements for piano solo, piano four hands, or for other instruments
frequently include ornamentation. An important source for this
kind of information is instruction books, particularly the Art du
chant of Manuel García Jr., son of the great tenor who created the
rôle of Conte Almaviva.
After collecting for several decades abundant instances of ornamentation, Will Crutchfield has analysed these instances and
organized the examples presented here to show the types of variants used by singers contemporary with Rossini or associated with
his contemporaries. Users of the present edition—whether or not
they choose to embrace performing styles of later origin—may be
interested to know how these stylistic elements were understood by
the composer’s own colleagues and audiences. The broad impression
gleaned from period sources is not of singers studiously choosing a
particular variant for a particular reason, but rather of the spontaneous embrace of a musical language spoken by composer and interpreter alike, in a musical milieu where respect for the author’s ideas
did not seem to contradict the freedom of performers to paraphrase
those ideas, or to replace the surface-level expression of them with
inventions of their own.
144 See Lettere e documenti, I: 76n.
145 “Duo / Chanté par M.me Fodor et M.r Pellegrini / dans le Barbier de
Séville / Musique de Rossini / avec tous les agrémens que ces deux chanteurs y font, écrits par eux mêmes.” For full information, see Appendix
V in the Critical Commentary.
J. Lisa/Berta
A non-problem in Il barbiere di Siviglia is that Rossini originally
thought the name of the seconda donna, a soprano, would be Lisa, not
Berta.146 He wrote the name in this form three times in the Finale
Primo (N. 9), but corrected it twice (see the second facsimile for one
example). This is the first time Berta sings in a concerted number
in the opera, so Rossini may have been uncertain about the correct
name. Afterwards, her only appearance in concerted numbers is in
her aria (N. 14), where she is called exclusively Berta, and in the
Finaletto Secondo (N. 18), where Berta has the highest part. The
composers of the recitatives always refer to her as Berta.
If one follows Rossini’s indications precisely there is no reason
for Berta and Rosina to switch parts in the Finale Primo. The only
place where Rosina sings above Berta in a significant way is at 176190, a reprise of 72-86, where Rosina clearly must have the principal
melodic part. It is, of course, Berta who ascends to the high c’’’ at the
end of the Finale Primo (655 and 663), as Rossini indicates clearly.
Acknowledgments
Editors—and other scholars on whose labors they build—must
find and evaluate sources, struggle with their contradictions and
uncertainties, seek feedback from performers, proofread over and
over in order to eliminate inadvertent error (not even the best
edition is error-free). There is romance, to be sure, but also much
Sitzfleisch. Through all of this, however, the critical editions continue
to recognize the composer as the central figure in the Italian operatic
landscape and to seek where possible to reproduce his voice as fully
and accurately as possible.147
For helping us to locate and examine sources, we thank first the
libraries that provided copies of the many manuscripts and printed
editions that we studied in preparing this volume (see the list of
principal sources). Despite the advance in technological services
in libraries, there are still librarians who have personally assisted
us, and for their kind help, we thank (in alphabetical order): Fran
Barulich, Pierpont Morgan Library; Pierangelo Bellettini, Museo
internazionale e biblioteca della musica di Bologna; Domenico Carboni, Conservatorio «S. Cecilia», Rome; Andrea Cawelti, Houghton
Library, Harvard University; Robert Dennis, Loeb Music Library,
Harvard University; Johan Eeckeloo, Royal Conservatory Library,
Brussels; Denise Gallo, Library of Congress; François-Pierre Goy,
Bibliothèque nationale de France; Tiziana Grande, Conservatorio
“S. Pietro a Majella,” Naples; Ryan Hendrickson, Howard Gotlieb
Archival Research Center, Boston University; Douglas Hoeck,
Northwestern University Music Library; Sabine Kurth, Bayerische
Staatsbibliothek, Munich; Francesco Melisi, Conservatorio “S. Pietro a Majella,” Naples; Diane Ota, Boston Public Library; Maria
Adele Ziino Pontecorvo, Accademia Filarmonica, Rome; Licia Sirch,
Conservatorio “G. Verdi,” Milan.
In addition to librarians, book lovers, book dealers, and scholars
helped us locate and examine sources. We thank: Marco Beghelli
for information concerning Zamboni; Franz Beyer, Munich, for
making it possible to examine at first hand the autograph of Rossini variants in his possession; Maria Birbili for research assistance in Naples; Mauro Bucarelli for first bringing to our attention
a manuscript at the Fonds Michotte that had previously not been
catalogued; Rosa Cafiero for sharing her data base of Neapolitan
newspapers; James Camner for providing a copy of an important
Rossini letter; Lisa Cox for promptly helping us to locate the Sterbini “Dichiarazione”; Mark Everist for examining sources at the
146 Recall that in Beaumarchais the two servants, both male, are called “La
Jeunesse“ and “L’Éveillé,” while in the opera by Paesiello there is only
one male servant.
147 Philip Gossett, Divas and Scholars: Performing Italian Opera (Chicago, 2006),
165.
XXIX
Bibliothèque nationale; Saverio Lamacchia for providing us with
a preprint copy of his book on Il barbiere di Siviglia, which includes
transcriptions of documents from the Sforza Cesarini archive; Richard Macnutt for help with the early printed sources of the opera;
Reto Müller for signaling the appearance on the market of Sterbini’s “Dichiarazione”; Fiamma Nicolodi for assistance with sources
in Florence; Hilary Poriss for information about substitute arias in
the lesson scene; John M. Ward, Professor emeritus, Harvard University, for his many kindnesses pertaining to the remarkable collection of printed scores he is assembling for the Houghton Library
at Harvard University; Agostino Ziino for help with sources at the
Accademia Filarmonica of Rome.
This edition in preliminary form was fortunate to have had three
productions, and we are grateful to the performers who gave us so
much encouragement and feedback. In particular, we thank: from
Chicago Lyric Opera’s staging in February-March 2008, Donato
Renzetti, conductor, Joyce Di Donato and cast, and John Rosenkrans, Librarian; from the July 2008 Caramoor (New York) production, Will Crutchfield, conductor; from the October 2008 BadenBaden production, conductor Thomas Hengelbrock and Dramaturg
Thomas Krümpelmann. At Bärenreiter-Verlag, Kassel, we thank
XXX
Wolfgang Thein, Annette Thein, Douglas Woodfull-Harris, Tobias
Gebauer, and the entire staff, who have taken great pains to produce
an accurate and beautiful edition.
As always, there are those who have helped in so many or such
unusual ways that their contributions cannot be counted. In this category are Charles Brauner, Daniela Macchione, and Sergio Ragni.
For many years, I have worked with and learned from Philip Gossett, erudito prelibato, and on his labors this edition has been built.
Gossett as a director of editions is deeply and actively involved in
every stage of the work, and it is because of him that the critical
editions of Rossini’s music have been so well received by performers and scholars alike. This volume should have been his to co-sign,
and it is with humility and joy that I thank above all Philip Gossett,
to whom this finaletto:
ROS. Costò sospiri e pene – un sì felice istante . . .
FIG. Ecco che fa un’Inutil precauzione.
Patricia B. Brauner
Oak Park, Illinois
October 2008
PREFAZIONE
Introduzione storica
Il barbiere di Siviglia è la prima opera buffa scritta da Rossini per
Roma, la capitale dello Stato Pontificio,1 dove fu tenuta a battesimo
nel Nobil Teatro di Torre Argentina il 20 febbraio 1816. 2 La Città
Eterna non fu la sede principale dell’attività di Rossini, sebbene già
la prima opera attribuita al compositore, Demetrio e Polibio (composta
tra il 1808 e il 1810) sia stata rappresentata a Roma al Teatro Valle
il 18 maggio 1812 (il compositore non fu direttamente coinvolto
nell’allestimento e non si sa con precisione quanto di quella musica
fosse effettivamente opera sua). In seguito, a Roma furono allestite
le riprese dell’Inganno felice (Teatro Valle, Carnevale 1813-1814), Tancredi (Teatro Apollo, 26 dicembre 1814) e L’Italiana in Algeri (Teatro
Valle, 14 gennaio 1815), quest’ultima con il titolo Il naufragio felice.
La prima opera commissionata a Rossini da un teatro romano fu
il dramma semiserio Torvaldo e Dorliska, rappresentato per la prima
volta al Teatro Valle3 il 26 dicembre 1815, nel corso della stessa
stagione di Carnevale in cui fu composto il Barbiere. L’anno dopo
fu la volta della Cenerentola al Teatro Valle (25 gennaio 1817) e nel
Carnevale seguente di Adelaide di Borgogna al Teatro Argentina (27
dicembre 1817); dopodiché Rossini non ricevette più altre commissioni da teatri romani fino a Matilde di Shabran (Teatro Apollo, 24
febbraio 1821).
La carriera di Rossini come compositore d’opera era in realtà già
iniziata con le cinque farse scritte per Venezia (1810–1812) e con il
successo della Pietra del paragone per La Scala di Milano (26 settembre
1812). Nel 1815 il compositore fu chiamato a Napoli, dove finì per
ricoprire il ruolo di direttore musicale dei teatri reali, e come prima
opera per il Teatro San Carlo compose Elisabetta, regina d’Inghilterra
(4 ottobre 1815). Le opere serie scritte per Napoli, Otello, Armida,
Mosè in Egitto, Ricciardo e Zoraide, Ermione, La donna del lago, Maometto II
e Zelmira, rappresentano la maggior parte dei grandi lavori seri di
Rossini. Dopo Semiramide (Venezia, 3 febbraio 1823), l’ultima opera
scritta per l’Italia, Rossini si trasferì a Parigi. Qui, dopo Il viaggio a
Reims (19 giugno 1825), l’ultima opera in lingua italiana, il compositore iniziò a lavorare per l’Opéra, prima trasformando tre dei suoi
precedenti lavori italiani, Maometto II, Mosè in Egitto e Viaggio, in Le
Siège de Corinthe (9 ottobre 1826), Moïse (26 marzo 1827) e Le Comte
Ory (20 agosto 1828), e poi componendo il suo capolavoro, Guillaume Tell (3 agosto 1829).
Ma è il Barbiere, con il soggetto scelto all’ultimo minuto, i tempi
brevissimi di composizione e il fiasco della prima serata, è il Barbiere,
nato persino sotto altro nome, 4 che è stato ed è ancora nel repertorio
dell’opera italiana costantemente da 192 anni.
1 Per maggiori dettagli sul rapporto creativo di Rossini con la città di
Roma, si rimanda ad Annalisa Bini, «Rossini a Roma, ossia la comicità in trionfo», in Rossini 1792–1992: Mostra storico-documentaria, a cura
di Mauro Bucarelli (Perugia, 1992), 139–60. Si vedano inoltre i saggi
raccolti in occasione del Convegno di studi: Rossini a Roma – Rossini e Roma,
svoltosi a Roma il 26 marzo 1992 e pubblicati dalla Fondazione Marco
Besso (Roma, 1992).
2 Sulla questione della data della prima si tornerà più avanti nel corso di
questa Prefazione.
3 Francesco Sforza Cesarini, impresario del Teatro Argentina, dal 1809
fino al 1816 gestì anche il Teatro Valle, in società con Pietro Cartoni. Si
veda Enrico Celani, «Musica e musicisti in Roma (1750–1850)», Rivista
musicale italiana XVIII (1911), 1–63; XX (1913), 33–88; XXII (1915), 1–56,
257-300: in particolare XX (1913), 74-5. Negli anni in cui scrisse il suo
lavoro sulla musica a Roma, Enrico Celani era archivista della famiglia
Sforza Cesarini.
4 Il libretto della prima rappresentazione romana, stampato da Puccinelli,
Il Carnevale romano
A metà maggio 1815 Rossini scrisse al librettista milanese Angelo
Anelli, di cui aveva già messo in musica L’Italiana in Algeri (Venezia,
Teatro San Benedetto, 22 maggio 1813), informandolo di aver ricevuto una commissione da Roma per il Carnevale seguente e chiedendogli «un tuo libro buffo pieno di capriccio. . . . Se ne hai uno
vecchio accomodalo sono indiffere[nte] purché sia ridicolo». 5 L’8
giugno il compositore scrisse nuovamente al librettista lamentandosi di un libretto che il poeta pare gli avesse offerto. Rossini gli disse
di mettersi in contatto con l’impresario del Teatro Valle, annunciando la sua partenza per Napoli, 6 dove avrebbe sottoscritto il suo
primo impegno contrattuale con i teatri reali.
Nel corso del viaggio da Bologna a Napoli il compositore scrisse
alla madre due volte. La prima lettera, del 17 giugno, fu inviata da
Firenze: «Sono giunto felicemente costà dove tutto è originale e
bello. Non mancano che le care persone mie per esser felice. . . .
Scrivetemi a Roma per Napoli . . .».7 La seconda lettera, del 26 giugno, Rossini la inviò da Roma, dove aveva ricevuto un’accoglienza
calorosa:
Ho fatto un eccelente viaggio. Se vedeste che accoglienza ho in questo
paese restereste incantata. Il Cavalier Canova, il Principe N. N. Tutti
mi vogliono ed io sono stato da tutti e come buon sovrano li ho
felicitati. Le strade di Napoli sono garantite dal continuo passaggio
delle truppe in conseguenza arriverò là col mio baule. 8
Infine, il 27 giugno Rossini informò la madre: «Sono giunto felicemente in Napoli. Tutto è bello. Tutto mi sorprende».9 Una serie di
lettere inviate da Napoli dal compositore alla madre, Anna Guidarini, conferma che il compositore rimase in quella città per tutta
5
6
7
8
9
reca il titolo di Almaviva o sia L’inutile precauzione. Anche se i libretti stampati in occasione di due successive riprese romane (quello stampato da
Mordacchini per la ripresa al Teatro Valle del 3 novembre 1824 e l’altro
per la ripresa al Teatro Apollo il Carnevale 1826, stampato da Giunchi
e Mordacchini) riutilizzano il frontespizio di Puccinelli, tutti gli altri libretti, a cominciare da quello della prima ripresa conosciuta, a Bologna
nell’estate del 1816, utilizzano il titolo Il barbiere di Siviglia. Per uno studio
della storia editoriale dei libretti romani all’epoca del Barbiere, si veda
Daniela Macchione, «Strumenti della ricerca storica. Gli ‘altri’ libretti:
Il barbiere di Siviglia a Roma dopo il 1816», Rivista italiana di musicologia XLI
(2006), 261-71.
Gioachino Rossini, Lettere e documenti, a cura di Bruno Cagli e Sergio
Ragni (Pesaro, 1992–2004), 4 voll., I: 91–2. Lettere e documenti offre un’edizione critica dei testi rossiniani dove l’ortografia originale e l’uso delle maiuscole di Rossini sono preservati e gli interventi editoriali sulla
punteggiatura sono mantenuti al minimo e tutti indicati. In questa Prefazione, come nella sua versione inglese «Preface», nelle citazioni dai
documenti i segni d’interpunzione sono stati integrati laddove sia stato
necessario per una maggior chiarezza e gli errori di ortografia sono stati tacitamente corretti. Le citazioni attinte da Saverio Lamacchia, Il vero
Figaro o sia il falso factotum. Riesame del “Barbiere” di Rossini (Torino, 2008),
sono state già modernizzate, come lo stesso Lamacchia precisa a p. 3
del suo lavoro.
Lettere e documenti, I: 93–4.
Lettere e documenti, IIIa: 80–1: Rossini in un primo momento aveva pensato di partire per Napoli il 17 maggio ma poi rimandò la partenza,
forse a causa dell’instabilità politica a Napoli (si veda Lettere e documenti,
I: 90n). Dopo la sconfitta di Gioachino Murat, il re di Napoli insediato
da Napoleone, a Tolentino il 2–3 maggio 1815, Ferdinando IV ritornò
sul trono del Regno delle due Sicilie con il Trattato di Casalanza del 20
maggio.
XXXI
l’estate,10 alle prese con la preparazione della prima di Elisabetta, regina d’Inghilterra e delle riprese dell’Inganno felice e dell’Italiana in Algeri11
al Teatro dei Fiorentini in ottobre.
Rossini aveva programmato di andare a Roma ad assolvere il contratto per la stagione di Carnevale dopo queste rappresentazioni. Il
27 ottobre scrisse alla madre: «Scrivete a Roma mentre dopo domani parto. Domani sera va in scena L’Italiana in Algeri!».12 Partendo da
Napoli il 29 ottobre, come pianificato, egli sarebbe dovuto arrivare
a Roma presumibilmente il 30 ottobre o l’1 novembre al massimo.
Il 4 novembre scrisse alla madre:
Sono arrivato felicemente in Roma, ed’accolto secondo il solito: . . .
Sono qui bene alloggiato e lo sono perché in compagnia del mio caro
Zamboni il quale mi fa mille politezze, e vi saluta.13
Come si sa dalle lettere ad Anelli già menzionate, Rossini aveva un
contratto con il Teatro Valle per curare la ripresa del Turco in Italia
nella stagione d’autunno (7 novembre 1815), con il basso buffo Luigi Zamboni nel ruolo di Don Geronio, e per comporre una nuova
opera per l’apertura della stagione di Carnevale prevista per il 26
dicembre 1815, il dramma semiserio Torvaldo e Dorliska (il cui libretto
non fu scritto da Anelli, come Rossini aveva sperato nella primavera
precedente, ma dal poeta romano Cesare Sterbini).
Dalle numerose lettere alla madre si evince quanto Rossini sia
stato impegnato dal mese di novembre a tutto il gennaio seguente.
4 novembre:
Avrò presto il libro [di Torvaldo e Dorliska] e spero sicuramente di fare
il mio interesse.14
11 novembre:
L’altra sera andò qui in scena Il Turco in Italia ed ha fatto più furore
che L’Italiana in Algeri. Tutte le sere sono chiamato tre volte sul palco a
ricevere i comuni plausi. Questi Romani sono veramente fanatici.15
2 dicembre:
Io sto lavorando come una bestia; i miei compensi consistono nel aver
notizie vostre e di queste sono diversi giorni che ne sono privo.16
27 dicembre:
Ieri sera andò in scena la mia opera intitolata Torvaldo e Dorliska . . .
L’esito di questa fu buono . . . Il publico non ride perché l’opera è
sentimentale ma però applaudisce e questo basta. Ne scriverò un’altra
subito al Teatro d’Argentina: questa sarà buffa mentre il mio buon
amico Zamboni vi canterà e son sicuro d’un buon esito.17
17 gennaio 1816:
Sabato sera [13 gennaio] andò in scena L’Italiana in Algeri e al solito
fece piacere. . . . Io sono chiamato sul palco tutte le sere in tutti
due i teatri... A Valle nella sera stessa che si aprì Argentina andò in
iscena L’inganno felice il quale fa un fanatismo. Questo completa lo
spettacolo mentre il prim’atto dell’opera nuova [Torvaldo e Dorliska] fa
un immenso piacere e sempre più ma il secondo restava al dissotto
perché troppo serio ed’apoggiato alla donna che è zero.18
10 Le lettere datate 4, 18 e 25 luglio, 8, 23 e 30 agosto, 12 e 26 settembre
forniscono la cronaca di ciò che Rossini fece fino alla prima di Elisabetta,
regina d’Inghilterra. Si veda Lettere e documenti, IIIa: 85–97.
11 Per informazioni sui cambiamenti introdotti a Napoli nell’ultimo lavoro, inclusa l’aggiunta di un’aria per Isabella, «Sullo stil de’ viaggiatori»,
in sostituzione del rondò patriottico «Pensa alla patria», si veda L’Italiana
in Algeri, a cura di Azio Corghi, in Edizione critica delle opere di Gioachino
Rossini, Sezione prima, vol. 11 (Pesaro, 1981).
14 Ibid.
18 Lettere e documenti, IIIa: 115–6: dal resoconto di Rossini sembrerebbe che
al Teatro Valle L’inganno felice venisse rappresentato insieme al primo
atto di Torvaldo e Dorliska. La ‘prima donna’ criticata negativamente da
Rossini, la prima Dorliska, era Adelaide Sala.
XXXII
In quegli stessi mesi, il Duca Francesco Sforza Cesarini, proprietario
e impresario del Nobil Teatro di Torre Argentina, stava tentando
disperatamente di organizzare una stagione d’opera buffa nel suo
teatro.19 I teatri romani erano sotto il controllo della gerarchia ecclesiastica e c’era naturalmente anche una Censura dei libretti. Del resto anche in altre città esistevano organi di vigilanza della proprietà
pubblica, con la differenza che a gestirli erano autorità civili e non
ecclesiastiche. A Roma le stagioni teatrali erano totalmente controllate dalla Chiesa che occupava un ruolo notevole nell’organizzazione: se il Papa si ammalava, ad esempio, i teatri restavano al buio. 20
Mentre il Teatro Valle manteneva un ciclo annuale di allestimenti
d’opere serie e comiche e di balletti, l’Argentina restava aperto soltanto durante il Carnevale, e il Vaticano non sempre concedeva
il permesso alla realizzazione di una stagione. 21 Per il Carnevale
1815–1816, il principale promotore dell’apertura dell’Argentina fu
il Segretario di Stato Cardinal Ercole Consalvi. 22 Apparentemente,
tuttavia, il permesso per l’apertura dell’Argentina non fu concesso
che il 10 novembre, come si evince da quanto scritto da Sforza Cesarini a Carlo Mauri, sostituto del Segretario di Stato:
Io non posso rinvenire ancora dalla mia sorpresa per il discorso
tenuto con l’Eccellentissimo Segretario di Stato sul proposito del
teatro. Tutt’altro mi sarei atteso [...] Io son penetrato e trafitto perché
mi vedo impossibilitato ad eseguire i comandi di S. E. mentre ai 10
di novembre anche i mediocri soggetti sono tutti apocati [cioè sotto
contratto]. S. E. stessa deve esser convinta di ciò, onde io veramente
sono rincresciutissimo perché non posso eseguire i comandi di S. E.
come vorrei, e mi dispiacerebbe ancora di far ridere il De Santis, il
quale con tutto l’agio ha potuto apocare uno, o due buffi buoni. 23
In quei mesi, Mauri fu il destinatario di numerose lettere di Sforza
Cesarini, sempre più angosciate, a iniziare da quella appena citata
per finire con quella del 24 gennaio 1816. Il Duca si sottopose a
una fatica immane per mettere insieme una stagione che sarebbe
cominciata in meno di sette settimane. Si ricorda che già a maggio
Rossini aveva scritto ad Anelli riguardo a un libretto per la successiva stagione di Carnevale al Teatro Valle e il 29 febbraio 1816, una
settimana dopo la prima del Barbiere, egli firmò un contratto con
Pietro Cartoni per comporre «tutto di nuovo uno spartito in musica
19 Si veda Lamacchia, Il vero Figaro. Prima del lavoro di Lamacchia, gli
studiosi (e tra questi anche i curatori di Lettere e documenti) conoscevano
la corrispondenza di Sforza Cesarini relativa alla stagione di Carnevale
che vide il concepimento e la nascita del Barbiere di Siviglia, attraverso le
trascrizioni della documentazione conservata negli archivi della famiglia Sforza Cesarini pubblicate da Enrico Celani («Musica e musicisti in
Roma»). Dal 1992, tuttavia, i documenti sono conservati presso l’Archivio di Stato di Roma, dove Lamacchia ha potuto studiarli direttamente,
in particolar modo il Minutario, ovvero il copialettere, di Sforza Cesarini. Lo studioso italiano ha anche esaminato per la prima volta vari
documenti relativi al Teatro Argentina conservati nell’Archivio Segreto
Vaticano, come le lettere di Sforza Cesarini al Segretario di Stato Cardinal Ercole Consalvi. Servendosi di tale materiale, Lamacchia argomenta
la tesi che l’opera Almaviva o sia L’inutile precauzione, il titolo romano, fu
concepita come pezzo forte per il tenore Manuel García. Siamo profondamente grati allo studioso per aver messo a nostra disposizione una
copia in formato elettronico del suo lavoro prima della pubblicazione.
20 Lamacchia, 6.
21 Lamacchia (6) nota che nei primi anni dell’Ottocento, precedenti il 1815,
l’Argentina rimase chiuso negli anni 1800–1802 e 1806.
22 Lamacchia, 2–3. In qualità di Segretario di Stato, il Cardinal Consalvi
partecipò al Congresso di Vienna (settembre 1814-giugno 1815), ottenendone il ritorno dei confini del territorio dello Stato Pontificio alla situazione precedente la Rivoluzione francese. Catholic Encyclopedia, «Ercole
Consalvi», <www.newadvent.org>, consultato il 10 settembre 2008.
23 Lamacchia, 7. Sebbene Lamacchia (7n) faccia riferimento a De Santis
come all’«impresario del rivale Teatro Valle», l’esatta relazione tra De
Santis, Cartoni e Sforza Cesarini non è stata ancora stabilita. Il lavoro
di Martina Grempler sul Teatro Valle, di prossima pubblicazione, dovrebbe gettare luce sull’argomento.
buffo di due atti . . . che dovarà andare in scena per prima opera per
il prossimo futuro Carnevale 1816: in 1817 =, e precisamente nella
sera dell’apertura del teatro, che seguirà il di 26 dicembre corrente
anno». 24 Le lettere indirizzate a Mauri, insieme a quelle dirette e
ricevute dagli agenti Francesco Zappi di Bologna e Matthias Cecchi
di Firenze, documentano le ricerche compiute da Sforza Cesarini di
un programma, una compagnia e un’orchestra. Come si vedrà più
avanti, sembra che lo stesso Rossini abbia avuto un ruolo determinante nel fare della stagione un successo e non soltanto per aver
composto il Barbiere.
La stagione al Teatro Argentina
Diversamente dal Valle, il Nobil Teatro di Torre Argentina solitamente metteva in scena opera seria, ma ciò non era un obbligo. 25
Per il Carnevale 1815–1816, Sforza Cesarini iniziò a cercare sia opere serie che comiche. L’11 novembre inviò una stessa lettera sia a
Cecchi che a Zappi:
Ora che sento si aprirà forse un teatro di opera buffa per il venturo
carnevale nel teatro di Argentina […]. Ella dunque m’invii al più
presto possibile una nota de’ soggetti unitamente alle loro ristrette
pretese, quelli i quali si trovino in libertà e da poter disimpegnare
un’opera buffa con plauso nel prossimo carnevale 1815 in 1816 in
questa piazza di Roma. Si desidera una brava prima donna, un
tenore mezzo carattere, e due buffi, uno cioè buffo comico e l’altro
cantante; per altro le inculco di nuovo che siano soggetti da poter
disimpegnare dei spartiti di celebri maestri, e da fare un effetto
sicuro in questa piazza, sù di che le inculco di usare tutta la maggiore
attività e destrezza nel darmi le più sincere informazioni, dalle quali
dipenderà poi di decidersi d’aprire o no il Teatro di Argentina con
la detta opera buffa. Dipenderà dall’onestà delle pretese dei detti
soggetti se si aprirà o no detto teatro. 26
Le risposte non sono state reperite, ma Sforza Cesarini ne accennò il
contenuto nella lettera a Monsignor Mauri del 22 novembre:
Le risposte da me ricevute coll’ultimo ordinario sull’affare Teatro
confermano sempre più esser stato opportunissimo l’aver accettato,
previa l’approvazione del signor Cardinale Segretario di Stato,
l’offerta del corrispondente di Milano per un impresario . . . di opera
seria con balli per Argentina. 27
Lamacchia suggerisce che Sforza Cesarini stesse in realtà muovendosi su due fronti, da un lato insistendo con Cecchi che non era
interessato all’opera seria con balletti e dall’altro facendo credere a
Mauri di contare ancora su un impresario milanese che lo avrebbe
liberato dal fare il lavoro. 28 Ma il 5 dicembre il Duca confessò a
Mauri che quell’innominato impresario non era disponibile: «Intanto non può più pensarsi all’impresario di Milano, e l’impresa per
secondare i venerati comandi di S. E. resta a mio carico ne’ termini
già convenuti colla stessa E. S. della sola opera buffa nel Teatro
Argentina». 29
Nel frattempo Sforza Cesarini stava raccogliendo partiture d’opera (a nolo o in vendita) e iniziava a trattare con cantanti per una
stagione d’opera buffa. All’inizio di dicembre pensava di aprire con
Marco Tondo, o sia La cameriera astuta di Ferdinando Paini (rappresentata per la prima volta a Venezia, al Teatro San Moisè nella primavera 1814) e di chiudere con una ripresa dell’Italiana in Algeri; per
completare il programma, Rossini aveva accettato di comporre una
24 Lettere e documenti, I: 147. L’opera in questione sarebbe stata La Cenerentola,
che andò poi per la prima volta in scena come la seconda della stagione
di Carnevale, il 25 gennaio 1817.
25 Per ulteriori informazioni si veda Bianca Maria Antolini, «Musica e
teatro musicale a Roma negli anni della dominazione francese (1809–
1814)», Rivista italiana di musicologia XXXVIII (2003), 283–380.
26 Lamacchia, 9.
27 Lamacchia, 10. Il documento a cui fa cenno non è conservato.
28 Per ulteriori dettagli, si veda Lamacchia, 9–11.
29 Lamacchia, 11.
nuova opera buffa. È questo quanto si evince da una lettera del basso buffo Zamboni, già a Roma e scritturato da Sforza Cesarini, con
cui il cantante cercava di convincere la cognata, la celebre contralto
Elisabetta Gafforini, ad affrettarsi a raggiungere Roma a far parte
della compagnia dell’Argentina. Nella lettera Zamboni menziona
«le sei opere che avete date in nota a S. E.», 30 da cui si evince che era
già intercorsa qualche trattativa tra l’impresario e la cantante. Dal
momento che una copia della lettera si trova tra le carte di Sforza
Cesarini, Lamacchia crede possa esser stato il Duca almeno a suggerire a Zamboni di scrivere alla Gafforini, se non addirittura ad
avergli dettato la lettera, come insinuato da Celani. 31
Nell’Archivio di Stato di Roma sono conservate due copie di una
bozza del contratto inviato alla Gafforini quello stesso giorno. Si
tratta di un documento a stampa con molte annotazioni che elenca
assieme a Marco Tondo, o sia La cameriera astuta altre due opere: «un
altro vecchio o nuovo a scelta dell’impresario» e un’altra di cui è
lasciato in bianco il posto del titolo. Si stabiliva in più che se per
qualche ragione Marco Tondo non fosse andata in scena, la Gafforini
avrebbe potuto rimpiazzarla con una delle sei opere che gli aveva
già elencato. 32
La Gafforini non si impegnò, pur continuando a negoziare e ad
avanzare sempre maggiori richieste, tanto professionali quanto personali. 33 Il 4 dicembre, dopo che Zamboni ebbe inviato la sua lettera
alla cognata, Sforza Cesarini era ancora nell’incertezza; quel giorno
scrisse a Mauri che egli non poteva «garantire che la Gafforini poi
dopo tanta dilazione accetti il contratto», aggiungendo in un postscriptum: «Monsignore mio io sto in uno stato di violenza e di
angustia inesprimibile, per cui ne risente anche il mio fisico! Io non
mi son trovato mai in un impiccio simile». 34 Il 13 dicembre, mentre
ancora sperava di potersi assicurare la Gafforini, iniziò a prendere
in seria considerazione il suggerimento di Zappi di scritturare Geltrude Righetti-Giorgi, una giovane contralto ritiratasi dalle scene
dopo il recente matrimonio. 35
Oltre a una prima donna e a un «basso buffo cantante» (Zamboni), Sforza Cesarini aveva ancora bisogno di un tenore e di un altro
buffo, ma comico. Il 15 dicembre, quando ancora mancavano tre dei
quattro ruoli principali, Monsignor Mauri ricevette una lettera che
mostra quanto il Duca fosse profondamente stressato:
Scrivo dal letto. . . . Intanto io ancora sono privo del contratto
della Gafforini e del buffo. Milano, o sia il conte Somaglia mi ha
levato de Begnis, e ora Cavara, che ero quasi sicuro d’averlo, avendo
espressamente spedito Benucci in Firenze. Se io lunedì non ho il
contratto della donna e del buffo Ella prepari pure il passaporto
perché io vado via da Roma. Di grazia non se la prendino con me
(particolarmente S. E.) perché io mi ci ammalo dalla passione. Ho già
firmato più di duemila scudi di contratti, e questi resterebbero a mio
carico, onde Ella rifletta lo stato di violenza e di vera inquietezza che
mi agita lo spirito da tanti giorni a questa parte. 36
30 Lamacchia, 15. La lettera completa, attinta da Celani XXII (1915): 47–8, è
pubblicata anche in Lettere e documenti, I: 113–5. Celani non ne fornisce la
data, ma dal momento che nella ricostruzione cronologica il contenuto
del documento si inserisce tra una lettera del 28 novembre e un acceno
al 4 dicembre, in Lettere e documenti si ipotizza che sia stata scritta tra il 28
novembre e l’1 dicembre.
31 Lamacchia, 13, citando Celani XXII (1915), 47. Zamboni, usando cautela
con la cognata, utilizza espressioni come «Ho sentito» e «Sento che»,
senza rivelare la fonte delle informazioni.
32 Lamacchia, 15.
33 Tali richieste comprendevano: l’accordo che le vecchie opere che avrebbe dovuto cantare sarebbero state scelte tra quelle appositamente scritte
per lei, il diritto di approvare il libretto della nuova opera e l’alloggio
anche per la madre e due servi. Lamacchia, 18.
34 Lamacchia, 14.
35 Lamacchia, 16. È chiaro che Sforza Cesarini non conosceva la RighettiGiorgi, che Rossini invece conosceva dai tempi della scuola a Bologna
(si veda Lettere e documenti, I: 116n-117n).
36 Lamacchia, 18.
XXXIII
Il 20, Sforza Cesarini ricevette dalla Gafforini il contratto non
firmato, che il contralto aveva rifiutato perché le veniva concessa
soltanto una e non due delle sei opere che aveva originariamente
elencato all’impresario. Nel corso della settimana il Duca decise di
scritturare la Righetti-Giorgi, come Zappi gli stava insistentemente
consigliando, sottolineando che Rossini avrebbe potuto garantire
su abilità, aspetto e qualità vocale della cantante. Il 28 dicembre
l’impresario ricevette il contratto firmato dalla Righetti-Giorgi.
Sforza Cesarini volle comunicarlo egli stesso al Cardinal Consalvi
direttamente, piuttosto che attraverso Mauri, con le seguenti entusiastiche parole:
posso nel tempo stesso assicurare che la suddetta cantante, secondo
tutte le informazioni avute dalle piazze estere, e quello che me ne
han detto il maestro Rossini ed il buffo Zamboni, che ambedue la
conoscono di persona, è donna da piacere sì per la voce, sì per la
figura, sì per la maniera di cantare. 37
Dopo la prima dell’Italiana in Algeri Sforza Cesarini confidò a Mauri
che «la donna è piaciuta più di quel che mi credevo, ed ha un’eccellentissima voce di contralto». 38
Come secondo buffo il Duca aveva preso in considerazione Paolo
Rosich (che avrebbe cantato la parte di Bartolo a Firenze nell’autunno seguente), Andrea Verni (che avrebbe interpretato Bartolo nella
prima ripresa bolognese e l’anno seguente avrebbe creato la parte
di Don Magnifico nella Cenerentola), Giuseppe De Begnis (che aveva
cantato nel Turco in Italia al Teatro Valle nell’autunno precedente), e
Michele Cavara (Selim nel Turco in Italia a Firenze l’anno prima), per
poi soffermarsi su Bartolomeo Botticelli. La scelta fu confermata in
occasione della prima dell’Italiana in Algeri il 13 gennaio 1816, come
Sforza Cesarini riportò a Mauri:
Il buffo Botticelli si è salvato e nell’Introduzione è stato applaudito;
nel Duetto col tenore sono stati chiamati fuori; solo nel Quintetto
del 2o atto ha voluto forzare un poco troppo, ma tutti gli altri pezzi li
ha detti bene, oltre di che la figura e l’azione sono buonissime. Circa
questo soggetto bisogna contentarsi del mediocre, mentre né io, né
nessuno può trovar di meglio alla metà di dicembre. 39
Per il ruolo del tenore, in quelle settimane Sforza Cesarini era in
trattative con Giacomo Guglielmi, che tuttavia pretendeva «una
paga d’orrore, trattandosi di opera buffa, e più di quel che aveva
[Nicola] Tacchinardi; oltre di che vi è notizia che egli abbia perduta
la voce». 40 Scartato Guglielmi, il Duca si rivolse a Giuseppe Speck,
che, come Zamboni, aveva fatto parte del cast del Turco in Italia al
Valle. Il 16 dicembre Sforza Cesarini informò Zappi d’aver già scritturato Speck. 41 Tuttavia, sembrerebbe che tanto il Duca che Rossini
avessero iniziato le trattative per portare Manuel García a Roma. Il
tenore aveva creato il ruolo di Norfolk in Elisabetta, regina d’Inghilterra,
la prima opera di Rossini per Napoli nell’ottobre 1815, e sebbene il
cantante spagnolo avesse avuto dei problemi con l’impresario napoletano Domenico Barbaja a causa della sua ostinazione a non voler
partecipare alle prove, la sua magnifica voce conquistò Rossini.42
Anche se non vi sono testimonianze di precedenti comunicazioni
intercorse tra Sforza Cesarini e il tenore, il 20 dicembre l’impresario
scrisse a Mauri: «Ieri poi alle ore 23 dica a S. E. che credo d’aver
assicurato per le scene di Argentina uno de’ più bravi tenori d’Eu37
38
39
40
41
Lamacchia, 20.
Lamacchia, 23.
Lamacchia, 22–3.
Lamacchia, 16.
Lamacchia, 17. Da una lettera inviata da Sforza Cesarini a Mauri il 6
dicembre si apprende che Speck voleva lasciare Roma per alcuni giorni,
ma dal momento che si dovevano iniziare le prove immediatamente, il
Duca chiese al sostituto del Segretario di impedire che gli fosse rilasciato il passaporto.
42 Si vedano le comunicazioni di Barbaja a Giovanni Carafa, Duca di Noia
e sovrintendente dei teatri di Napoli, e quelle inviate dal Marchese
Donato Tommasi, Ministro dell’Interno, al Re Ferdinando in Lettere e
documenti, I: 102–3 e 105–6.
XXXIV
ropa». 43 Dunque il 19 il Duca deve aver ricevuto da Napoli la risposta di García a una lettera inviata, probabilmente tramite corriere,
almeno il 18 dicembre.
È possibile che sia stato lo stesso Rossini ad aprire le trattative.
Dal testo di una sua lettera a García del 22 dicembre si evince infatti
che si era già discusso dei lavori cui il cantante avrebbe dovuto
prender parte:
Ti mando le parti dell’Italiana in Algeri, opera scielta da me, perché
in essa vi potrai fare un’eccellente figura, tanto più che il corista di
Roma è basso e che essendo io costà potrò farti tutti quegli accomodi
che desidererai. Ti raccomando di partire il più presto possibile, acciò
si principi a provare, è inutile che ti faccia delle premure, sapendo
quanto sei zelante ed onesto. Vieni dunque che staremo allegri. 44
La minuta della lettera conservata nel copialettere, dettata da Sforza
Cesarini al suo minutante principale, è depennata e reca l’annotazione «non fu spedita». Un’altra lettera invece, il cui testo nel copialettere inizia sulla stessa pagina della precedente sebbene sia datata
26 dicembre, fu effettivamente inviata a García:
Eccoti le parti della prima opera. Questa è una parte nella quale
farai molta figura, tanto più che essendo la suddetta un poco
altina, abbiamo qui il vantaggio di avere il corista bassissimo. Ti
prego perdonarmi se non te l’ho mandate prima, ma tu sai che un
giovane maestro che deve andare in scena con un’opera nuova è
talmente distratto che può mancare anche cogli amici; spero bene
che io essendo nel piccol numero di questi, vorrai compatirmi, e così
disporti a partire più presto che puoi.
Insieme alla lettera c’è un elenco dei pezzi dell’Italiana in Algeri inviati al cantante:
Si mandò assicurata la lettera al tenore Garzia col piego delle
particelle seguenti: Cavatina – Pertichino dell’aria della Donna
– Duetto – Terzetto – Quintetto – Finale del 1o atto – Cavatina del 2 o
atto – Finale del 2 o atto. 45
Se pensiamo che il 26 dicembre fu anche la data della prima di Torvaldo e Dorliska, non si può che nutrire simpatia per il «giovane maestro» che aiutava Sforza Cesarini a fare della sua stagione di opera
buffa un successo in cui avrebbe dato vita a Il barbiere di Siviglia.
In quello stesso 26 dicembre 1815 Rossini firmò anche il contratto
che lo obbligava a comporre e mettere in scena «il secondo Dramma
Buffo che si rappresenterà nel futuro Carnevale sud.o nell’indicato
teatro a forma del libretto, che gli verrà dato dal sud. o Sig.r Impresario, o nuovo, o vecchio da darsi nei primi di Gennaro». 46 La
possibilità che Rossini componesse anche una nuova opera deve
esser stata discussa almeno il 13 dicembre, quando Sforza Cesarini
scrisse a Zappi (che gli aveva inviato le partiture della Cameriera
astuta, il manoscritto autografo, e della Pietra del paragone):
Ho ricevuto la sua del 6 corrente e resto bene inteso riguardo i
spartiti, tanto per il nolo quanto se volessi acquistare in proprietà
quello del Marco Tondo, di cui in seguito la renderò inteso. Non avrò
difficoltà per un egual prezzo darle qualcuno che possa avere io
43 Lamacchia, 19.
44 Lamacchia, 26.
45 Ibid. Si noti che la trascrizione di Celani, XXII (1915), 259–60, come
riprodotta in Lettere e documenti, I: 123, presenta alcuni errori. In una
comunicazione privata Lamacchia ha confermato che l’elenco è di mano
dello stesso minutante di questa come della maggior parte delle lettere
nel copialettere di Sforza Cesarini.
46 Il contratto, conservato nella Biblioteca Teatrale Livia Simoni, Museo
Teatrale alla Scala a Milano (CA 7552), è trascritto in Lettere e documenti,
I: 124–6, e nell’introduzione di Philip Gossett a Il barbiere di Siviglia:
facsimile dell’autografo (Roma, 1993), 60–1.
stesso, e forse ne avrei un buffo che farebbe deciso incontro perché
scritto da celebre maestro. 47
Dal contratto tra Sforza Cesarini e Rossini si apprende che:
1) La nuova opera di Rossini era ancora programmata come la seconda della stagione (invece, le rappresentazioni dell’Italiana in
Algeri iniziate il 13 gennaio, sarebbero state seguite da una sola
recita, il 4 febbraio, del Marco Tondo, o sia La cameriera astuta ritirata
poi dalle scene a favore di altre recite dell’Italiana 48).
2) Il libretto non era stato ancora scelto, anche se Cesarini si impegnava a consegnarne uno a Rossini ai primi di gennaio.
3) Rossini acconsentiva ad apportare qualsiasi modifica pretesa dai
cantanti, su richiesta dell’impresario.
4) Il compositore si impegnava a essere a Roma entro la fine di dicembre (naturalmente il compositore era già sul posto dai primi
di novembre), per completare il primo atto della nuova opera
entro il 16 gennaio 1816 («16» fu cancellato e sostituito con «20»),
iniziare le prove immediatamente e terminare il secondo atto in
tempo per mettere in scena l’opera non più tardi del 5 febbraio
(«circa» fu aggiunto successivamente). Si presume che le correzioni furono introdotte al momento della firma del contratto.
5) Come consuetudine, Rossini si impegnava anche a curare le prove
e dirigere le prime tre recite al cembalo.
6) Il compenso, da consegnarsi dopo la terza esecuzione, fu stabilito
in 400 scudi romani (poco più di quello di Botticelli, 340 scudi,
ma un terzo dei 1200 di García).
7) Per la durata del contratto il compositore fu fatto alloggiare nello
stesso stabile dove alloggiava anche Zamboni (e dove in realtà
abitava già).
Rossini in effetti fu la soluzione ai problemi di Sforza Cesarini: il
compositore alloggiava di già a Roma sotto contratto con il Teatro
Valle, avrebbe ricevuto paga modesta per il suo servizio e aveva
persino funto da agente assicurando la presenza di una star per la
nuova opera. Il Duca si era procurato una compagnia di cantanti
e, di fatto, tre opere. Restava da scegliere un libretto (o procurarsi
un poeta) per la nuova opera di Rossini, scritturare un’orchestra,
iniziare al più presto e portare a termine la stagione nonostante
il ritardo, dal momento che la stagione di Carnevale solitamente
iniziava il 26 dicembre.
Una soluzione era quella di aprire la stagione con L’Italiana in Algeri. Avendo ricevuto soltanto la partitura autografa della Cameriera
astuta all’incirca il 16 dicembre, 49 Cesarini doveva ancora far copiare
le parti per l’esecuzione. Il materiale esecutivo dell’Italiana in Algeri
invece doveva essere certamente già disponibile dal momento che
l’opera era stata rappresentata a Roma al Teatro Valle nel Carnevale
precedente. Questa potrebbe esser stata la motivazione della decisione di porre L’Italiana a inizio stagione e far slittare La cameriera
astuta.
Il Duca fece l’impossibile per mettere in scena L’Italiana in Algeri.
Il 9 gennaio (un martedì) espresse a Mauri la sua angoscia per aver
dovuto metter su un’opera in otto giorni (sperava di aprire la sera
successiva, il 10 gennaio50):
47 Lettere e documenti, I: 119, da Celani, XXII (1915), 50, riportato anche in
Gossett, 62–3. Per maggiori informazioni sulla questione di chi fosse il
legittimo proprietario del manoscritto, se l’autore o l’impresario, e sulle
sorti dell’autografo del Barbiere, si veda Gossett, in particolare 61–3 e
82–5.
48 Lamacchia, 31–2. L’Italiana in Algeri ebbe complessivamente trentuno
recite mentre sette furono quelle del Barbiere, essendo andato in scena
quasi a fine stagione (la Quaresima di quell’anno, bisestile, iniziò il 28
febbraio 1816).
49 Celani, XXII (1915), 53.
50 Si è comunemente supposto (si veda Lettere e documeni, I: 130n) che il
riferimento fosse al mercoledì successivo, 17 gennaio, cosa che non
avrebbe avuto assolutamente senso dal momento che nella lettera già si
parla di prove e dell’esecuzione.
Io faccio una vita da fare il sangue dalla bocca, perché tento quasi
un impossibile ed è una vita tale che non la farò più in vita mia. S.
E. capirà bene cosa vuol dire porre sù una musica di due atti in otto
giorni. Sono cose che non si comprendono se non che da chi sta
dentro, e la prima sera non si calcolano dagl’indiscreti di cui n’è piena
Roma. Io pongo il coltello alla gola a tutti per andare sù mercoledì.
Io sono veramente angustiatissimo. Devo parlare con Lei, ma a solo,
e di massima urgenza, ma io non posso venire. Conviene che Ella
faccia il miracolo di Maometto. Io sono indiscreto, lo capisco, ma si
carichi la prego delle mie circostanze. Ella mi manifesta il desiderio
di tutto il mondo ecc. Non vorrei che tutto il mondo si fosse posto
in capo che in quest’anno dassi di volta al cervello, cosa che io non
me la sento di fare. Ciò che è sicuro che il dover fare le cose in questo
modo, prove, scene, decorazioni, e tutto sul tamburo, è cosa che non
mi piace, ed il risultato sarà d’andar sù indigesti, con gl’attori tutti
sfiatati, e se l’opera va sù, che si resta o a mezz’aria, o si fa fiasco tutti
urlano contro di me... Ah! monsignore mio non è questo il modo di
far l’Impresa! Questo biglietto l’ho incominciato ieri e finito oggi.
Ier sera dopo essermi straziato tutto il giorno, sono stato da un’ora
di notte fino alle cinque per provare ed appurare tutto il primo atto
[dell’Italiana in Algeri] 51 colla direzione del Maestro Rossini, che è
l’autore dell’opera, e lo star sopra un teatro in questa razza di freddi
pare di stare al Monsenì, 52 onde Rossini, la prima donna, il tenore e
tutti non facevano che tremare tutti quanti, e ci siamo intirizziti in
modo che io sono tornato a casa che sono stato più di un’ora senza
potermi riscaldare. 53
Unendo gli sforzi di tutti, sabato 13 gennaio finalmente si cominciò;
il giorno seguente il Duca espresse a Mauri la sua relativa soddisfazione, facendo qualche commento sui cantanti e aggiungendo:
Circa lo scenario e il vestiario ed il modo con cui è illuminato il
palco scenico non sta bene a me di dirlo, io solo so cosa mi ci sono
impazzito, e cosa mi costa, e potrà domandarlo per Roma! Io sono
stato malissimo questa notte fino a 11 ore per essermi veramente
ammazzato ieri sera col boccone in bocca, e per la peste di muschio
che sentii necessariamente varie volte ieri sera. Tutta questa mattina
mi son dovuto sfiatare col poeta per il nuovo libro da scriversi da
Rossini, mentre si sta arretrati senza mia colpa, ed io caro amico
sono stufo di fare una vita simile, che non lo comporta la mia salute
e che mi toglie agl’affari, agli amici, alla mia famiglia. Sono oramai
vecchio, stufo del mondo e non devo pensare che a fare una vita
tranquilla [aveva 44 anni]. Dia queste nuove a S. E., unitamente
agl’atti del mio rispetto. Si è dovuto superare ieri sera un partitaccio
terribile che era del Teatro Valle, che non faceva altro che procurare
di far star zitti tutti quelli che volevano applaudire. Se ne accorse fino
mia moglie nel palco mentre a me non è passato neppur per la testa
di mandar delle persone a far partito contrario al Teatro Valle. Roma
santa e popolo ecc. 54 Nonostante il Maestro dovette sortir fuori dopo
calato il sipario nel 1o atto chiamato dagl’applausi dei spettatori. 55
Il malore di Sforza Cesarini il 14 gennaio era in parte anche dovuto
alla discussione avuta quella mattina con il poeta incaricato di scrivere il nuovo libretto per Rossini. La scelta del Duca era ricaduta su
Jacopo Ferretti, un noto poeta romano, che l’anno seguente avrebbe
scritto La Cenerentola. A metà gennaio, tuttavia, il libretto di Ferretti
51 Anche se Sforza Cesarini scrisse «da un’ora di notte fino alle cinque»,
certamente si riferiva a un sistema orario in cui il giorno iniziava al tramonto (approssimativamente le 18:00). Si veda Eleanor Selfridge-Field,
Song and Season: Science, Culture, and Theatrical Time in Early Modern Venice
(Stanford, 2007).
52 Il Monte Cenisio fa parte delle Alpi Cozie, al confine tra la Francia e
l’Italia.
53 Lamacchia, 22.
54 Sforza Cesarini cita qui la prima parte del proverbio licenzioso «Roma
santa e popolo cornuto», conosciuto anche nella variante «A Roma stanno bene santi e puttane». Si veda Antonio Tiraboschi, Raccolta di proverbi
bergamaschi (Bergamo, 1875), 119.
55 Lamacchia, 23.
XXXV
fu respinto. Secondo quanto affermato dalla prima Rosina, Geltrude Righetti-Giorgi, nel 1823 (in risposta a un articolo di Stendhal
apparso su un giornale inglese), il libretto di Ferretti fu rifiutato
perché al Duca non piacque il soggetto:
Il cosidetto Abate Gentilezza che aveva suggerito a Sterbini di
dirigere il reclamo a Ratti aveva spesso funto da agente anche per
Sforza Cesarini. In una lettera del 12 novembre 1815 a Gaetano
Gioia, 59 Sforza Cesarini scrisse:
Il poeta Ferretti fu incaricato di comporre un libro pel Teatro
Argentina, la cui parte principale fosse pel Tenore Garzia. Ferretti
presentò l’argomento di un’Ufficiale innamorato di una Ostessa, e
contrariato ne’ suoi primi amori da un Curiale. Parve all’impresario,
che l’argomento fosse alquanto vile, e lasciato Ferretti si andò
in traccia dell’altro poeta Sig. Sterbini. Questi ch’era stato poco
fortunato nel Torvaldo e Dorliska, volle un’altra volta sfidare la sorte.
Si concertò con Rossini l’argomento del nuovo libro, e fu scelto di
comune accordo Il barbiere di Siviglia. 56
Gentilezza è Gentilezza, oltre l’essere pigro all’eccesso è uno che ha
delle qualità, che non mi piacciono, e se si è condotto bene con me in
tante occasioni nelle cose di suo dipartimento, ciò è accaduto perché
come suol dirsi gli stavo sempre col coltello alla gola e sapeva, che
avevo le braccia lunghe. . . . Ho dovuto levargli di mano dei spartiti
di musica, se ho voluto mandarli al propretario Zappi, altrimenti se
li sarebbe tenuti per dieci anni almeno. 60
Nessun documento indica con precisione quando avvenne il cambio
di librettista, ma le date di tutti i successivi documenti in cui compare il nome di Sterbini rendono plausibile l’ipotesi che la discussione avuta da Cesarini il 14 gennaio con «il poeta» fosse un ultimo
tentativo di negoziare con Ferretti. Cosa possa esser accaduto dopo
quella mattina è lo stesso Sterbini a raccontarlo nella lettera scritta il 26 febbraio 1816 a Nicola Ratti, subentrato alla direzione del
Teatro Argentina dopo la morte improvvisa di Sforza Cesarini il 16
febbraio. La gestazione del Barbiere di Siviglia fu talmente rapida che
Sterbini non ebbe neanche un contratto formale e aspettò fino alla
prima dell’opera per mettere in chiaro la faccenda del compenso:
Il sig. Abate Gentilezza m’indirizza a lei per ottenere il decisivo di lei
parere sulla somma da pagarmisi in compenso del dramma da me
scritto per le scene del teatro Argentina.
Pregato dal defunto Sig. Duca ad accettare contro mia voglia
questo incarico e pressato dal maestro Rossini, lo accettai sebbene
di mal animo, e nulla combinai sul prezzo del medesimo, sì perché
sono alquanto superiore ad ogni idea di venalità, sì perché imposi
costantemente al Duca che egli stesso a lavoro compiuto avrebbe
deciso del premio, che non doveva poi essere minore di quello stabilito
pel sig. Ferretti al lavoro del quale doveva succedere il mio, e che non
aveva avuto l’obbligo di occuparsene a tutta furia giorno e notte per
darlo in termine di 12 giorni come io ho puntualmente eseguito. Non
credevo io, e dico la verità, che dopo tante fatiche, dopo il carico che
mi sono dato oltre ogni dovere e oltre la sfera delle mie attribuzioni
perché il tutto andasse in piena regola e colla maggiore sollecitudine,
si venisse poi per un vilissimo interesse ad aggiungere nuovi disgusti
a quelli rilevantissimi che ho dovuti incontrare per parte d’un’udienza
mercenaria e indiscreta. 57 Ma giacché la mia sorte ha voluto così, così
sia. Io però incarico il mio padre latore della presente a combinare il
tutto con Lei che avrà le idee della giustizia e della ragionevolezza,
e non vorrà addossarmi il disonore di uno svantaggioso confronto
con il poeta teatrale che mi doveva precedere, e il cui servizio non fu
gradito, sebbene senza di lui colpa. 58
Dunque è probabile che subito dopo la mattina del 14 gennaio,
Sforza Cesarini abbia implorato il poeta Cesare Sterbini ad accettare la commissione in qualche modo replicando alle proteste del
poeta sulla mancanza di tempo e cedendo alle insistenti richieste di
un compenso maggiore di quello previsto per Ferretti.
56 Cenni di una donna già cantante sopra il maestro Rossini in risposta a ciò che ne
scrisse nella [e]state dell’anno 1822 il giornalista inglese in Parigi e fu riportato
in una gazzetta di Milano dello stesso anno (Bologna, 1823), 30–1; il testo è
ristampato in Luigi Rognoni, Rossini (Bologna, 1956, con edizioni successive), 293.
57 Sterbini si riferisce naturalmente ai sostenitori del rivale Teatro Valle,
che fecero del loro meglio per disturbare la prima del Barbiere di Siviglia,
come avevano fatto per la prima dell’Italiana in Algeri. Si veda Lettere e
documenti, I: 146n. Per ulteriori dettagli sulla prima del Barbiere di Siviglia,
si veda sotto.
58 Lamacchia, 24n. Non essendo stato ritrovato l’originale nel fondo Sforza-Cesarini dell’Archivio di Stato, la fonte del documento resta Celani,
XXII (1915), 270. Il testo è riportato anche in Lettere e documenti, I: 145–6.
XXXVI
L’accusa giunse a Gentilezza che il 14 novembre scrisse a Ratti,
protestando di aver restituito le partiture a Zappi già quattro mesi
prima e lamentandosi del trattamento che aveva ricevuto nonostante quanto avesse fatto per il Duca:
per il duca andai in pellegrinaggio verso Napoli, Firenze, Bologna
e Firenze. Strapazzo, dissesto dei miei affari, lucri perduti furono
le conseguenze dei miei sudori. . . . Bramo solo di non sentire più
nominare teatro: e sarò sempre pronto ai suoi comandi e a quelli del
sig. duca sempre però in occorrenze estranee al teatro. 61
Il 17 gennaio, nonostante la decisione presa soltanto due mesi prima
di non aiutare più Sforza Cesarini in affari riguardanti il teatro,
Gentilezza a quanto sembra si sedette con Sterbini a stilare un progetto di sceneggiatura per il libretto del Barbiere di Siviglia, indubbiamente dettato dal poeta, aggiungendo in calce al documento un
breve contratto da far firmare a Sterbini. 62 Il documento è riprodotto come il primo facsimile nel presente volume.
La dichiarazione di Sterbini è il primo documento che attesti la
derivazione del soggetto direttamente dalla commedia di PierreAugustin Caron de Beaumarchais, Le Barbier de Séville, scritta nel
1772 e rappresentata per la prima volta a Parigi nel 1775. Secondo
la Righetti-Giorgi, «si concertò con Rossini l’argomento del nuovo
libro, e fu scelto di comune accordo Il barbiere di Siviglia». 63 Il succinto
pseudocontratto descriveva l’incarico in modo essenziale, a parole
semplici, e stabiliva i tempi di consegna di ciascun atto. Evidentemente Sforza Cesarini era più interessato a garantirsi l’impegno di
Sterbini e avere una sceneggiatura scritta:
Io infr[ascritt]o prometto e mi obligo di adattare il libretto del Barbiere
di Siviglia come sopra; di dar terminato il primo atto dentro otto
giorni, ed il secondo dentro quindici [sostituito con «dodici»] giorni
dalla data del presente, come ancora di assistere il Maestro, ed alle
prove per mettere in scena, ed occorrendo fare qualche cambiamento
[aggiunto da altra mano:] e di renderlo teatrale al maggior segno.
Roma 17. Genn. 1816 = [firmato] C. Sterbini
Impegnatosi dunque a consegnare entro il 25 gennaio l’Atto I ed entro il 29 gennaio l’Atto II, per portare a termine l’incarico Sterbini,
come disse a Ratti, dovette lavorare giorno e notte.
Il disegno dell’opera come nel documento firmato da Sterbini il
17 gennaio è molto vicino a quello definitivo. Non si fa cenno a una
Sinfonia, che del resto non riguardava il librettista. Il titolo «Intro59 Gioia era un noto coreografo: «Nel 1812 fondò, assieme al Duca [Sforza] Cesarini e altri due membri, una società per la gestione dei Teatri
Municipali di Roma. Dopo pochissimo tempo cedette la sua quota a
Pietro Cartoni». Si veda Lettere e documenti, I: 44n.
60 Celani, XXII (1915), 43.
61 Celani, XXII (1915), 44.
62 Saverio Lamacchia ha riconosciuto la calligrafia di Gentilezza nella
mano principale del documento del 17 gennaio (comunicazione privata,
15 settembre 2008). Il documento, per lungo tempo conosciuto soltanto
attraverso la trascrizione fattane da Celani, è emerso dal mercato antiquario nella primavera 2007, nel Catalogo n. 55 (lotto 93) dell’antiquario
musicale inglese Lisa Cox, ed è stato acquistato dalla Pierpont Morgan
Library insieme a un elenco di Numeri musicali di mano di Sterbini di
cui non si sospettava nemmeno l’esistenza.
63 Righetti-Giorgi, 31; ristampato in Rognoni, 293.
duzione» prima di «Scena I» fu inserito dalla stessa persona, non
identificata, che aggiunse le correzioni al contratto, probabilmente
per chiarire che la Scena I come descritta nella sceneggiatura in
effetti corrispondeva all’Introduzione. Sembra che Sterbini avesse previsto la grande, quanto complessa, scena iniziale e qualcuno
(forse Sforza Cesarini?) potrebbe essersi preoccupato per quello che
sarebbe stato considerato un inizio alquanto atipico. Nell’elenco dei
Numeri del Barbiere compilato da Sterbini successivamente, plausibilmente quando il librettista e Rossini avevano chiarito i loro
progetti, il poeta scrisse «Introduzione» a sinistra nella colonna dei
pezzi. La seguente tabella mette a confronto lo scenario del 17 gennaio, il successivo elenco dei Numeri, non datato, e la struttura
definitiva dell’opera:
Dichiarazione
di Sterbini
=Atto P[ri]mo=
Elenco
dei Numeri
di Sterbini
Atto 1o
Atto I
Introduz.e —
Cavatina Tenore
N. 1 Introduzione [con
Serenata]
— Cavatina
Figaro
N. 2 Cavatina Figaro
— Canzonetta
Tenore
N. 3 Canzone Conte
— Duetto
Tenore e
Figaro
— Cavatina 1.a
donna
— Aria Basilio
— Duetto
Donna e
Figaro
— Aria Botticelli [Bartolo]
— Finale
N. 4 Duetto Conte –
Figaro
[N. 1] Scena I.=
[aggiunto da altra
mano:] Introduzione
[Gentilezza:] Tenore
Serenata e Cavatina con
cori, e introduzione
[N. 2] Scena II. Cavatina
Figaro. Duetto di Carattere
[N. 3] Cavatina del
Tenore
[N. 5] Altra della Donna
[N. 7] Duetto Donna,
e Figaro = di Scena =
Figaro spiega alla Donna
l’amore del Conte
[N. 4] Gran duetto tra
Figaro ed il Conte
[N. 6] Aria Vitarelli [Basilio]
[N. 8] Aria Tutore con
Pertichino
[N. 9] Finale di gran Scena, e giocato assai
=Atto Secondo=
Atto 2.
[Nn. 10 e 11] Tenore
travestito da Maestro di
Musica dà lezione alla
Donna, e qui cade l’aria
della medesima parimenti di scena
[N. 14] Aria S[econ]da
Donna
[N. 13] Quartetto.
Soggetto del quartetto.
Figaro preparato a far
la barba al Tutore, in
questo mentre intanto
amoreggia il Conte con
la Donna. Il Tutore si
crede ammalato, e si fa
partire
[N. 16] Terzetto Figaro,
Donna, e Tenore
[N. 17] Grand’aria del
Tenore
[N. 18] Finaletto
Barbiere (edizione)
o
N. 5 Cavatina Rosina
N. 6 Aria Basilio
N. 7 Duetto Rosina –
Figaro
N. 8 Aria Bartolo
N. 9 Finale Primo
Atto II
— Duetto Te- N. 10 Duetto Conte –
Bartolo
nore e Botticelli
— Aria Donna N. 11 Aria Rosina
N. 12 Arietta Bartolo
— Quintetto
— Aria 2.a
donna
— Temporale
— Terzetto
N. 13 Quintetto
N. 14 Aria Berta
N. 15 Temporale
N. 16 Terzetto
— Aria Tenore N. 17 Aria Conte
— Finale
N. 18 Finaletto Secondo
A parte qualche modifica nella posizione dei Numeri, le maggiori
differenze riguardano l’Atto II, probabilmente ancora non del tutto
progettato il 17 gennaio: nello scenario originario manca il duetto
del Conte e Bartolo ad apertura dell’atto; non si fa menzione dell’Arietta di Bartolo nella lezione di musica; al posto del Quintetto
c’è un Quartetto 64 e anche il Temporale risulta inserito soltanto nel
secondo documento.
La composizione dell’opera
Come ha potuto Rossini comporre e provare il Barbiere in così poco
tempo? I tempi proposti dal contratto, in tutto un mese scarso dai
primi di gennaio, quando avrebbe dovuto ricevere il libretto, al 5
febbraio, la data scelta in un primo momento per la prima rappresentazione, erano eccezionalmente brevi? La prima dell’Occasione fa
il ladro, il 24 novembre 1812, era stata seguita due mesi dopo dal
Signor Bruschino, il 27 gennaio 1813, e ad appena dieci giorni da
quest’ultima opera fu rappresentata per la prima volta Tancredi, il
6 febbraio 1813: due mesi e mezzo per scrivere e mettere in scena
due opere.
Da testimonianze relative alla composizione della Pietra del paragone (Milano, 26 settembre 1812), avvalorate da quanto si legge nel
contratto di Sterbini e nella richiesta di pagamento, si apprende
che il librettista e il compositore lavoravano simultaneamente e che
Rossini metteva in musica le porzioni di testo che man mano il
librettista gli inviava. 65 Si tenga presente, inoltre, che Rossini non
componeva i singoli numeri necessariamente in ordine. La massima urgenza spettava alla musica per i cantanti, dal momento che
dovevano imparare le loro parti. Le particelle comprendevano la
sola linea vocale, la linea del basso e occasionalmente le battute
d’ingresso di una parte strumentale importante o il testo di un altro cantante. Il metodo compositivo di Rossini ben rispondeva a
quest’esigenza: il compositore innanzitutto redigeva una partitura
scheletro, che consisteva nella linea del basso, le parti vocali e il primo violino o altra parte melodica prominente, di modo che le parti
dei cantanti potessero esser copiate anche prima che il numero fosse
orchestrato. In seguito i pezzi completamente orchestrati erano consegnati ai copisti che ne cavavano le parti strumentali. È importante
distinguere i pezzi ‘composti’ da quelli completamente orchestrati.
Nel caso della Pietra del paragone, dieci giorni prima del debutto, dieci
numeri o larghe porzioni di essi dovevano ancora essere orchestrati
o addirittura ‘composti’, ma la maggior parte dei numeri dell’Atto
I, compresi tutti i concertati tranne quello per la sezione iniziale del
Finale, erano stati composti e per lo più orchestrati; anche nell’Atto
II i concertati erano stati composti e tutti orchestrati ad eccezione
del Quintetto. Restavano ancora da comporre quattro arie, per il
compositore più semplici degli insiemi, ma per quattro differenti
solisti66 cosicché non fu lasciato nessun cantante con una grande
quantità di musica da imparare. Sfortunatamente non abbiamo nessun documento che fornisca lo stesso tipo di dettagli sulla composizione del Barbiere di Siviglia.
Da un documento di mano di Camillo Angelini, il maestro al cembalo e maestro di coro del Teatro Argentina, si apprende che Rossini
consegnò il primo atto dell’opera il 6 febbraio; c’è ragione di credere
in forma di partitura scheletro. Secondo Celani:
Il 6 febbraio Camillo Angelini dichiarava di avere ricevuto il primo
atto dell’opera Il barbiere di Siviglia obbligandosi di far cavare tutte
64 Nella partitura, alla fine del recitativo che precede il Quintetto, anche
il compositore del recitativo scrisse «Segue Quartetto». Tuttavia, si noti
che nell’elenco autografo di Sterbini, il titolo è già «Quintetto».
65 Lettere e documenti, I: 34–41, in particolare 38–40. Si veda anche Patricia B. Brauner, «Feverish Composition: Writing La pietra del paragone»
(2006), consultabile on-line nel website del Center for Italian Opera Studies: <http://humanities.uchicago.edu/orgs/ciao/Introductory/Essays_
from_ CIAO/Feverish composition.html>.
66 Macrobio (N. 8), Giocondo (N. 13), Fulvia (N. 15) e Conte Asdrubale
(N. 18).
XXXVII
le particelle del medesimo per distribuirsi l’introduzione «questa
sera», tutto il restante «domani mattina 7». Lo stesso si obbligava
per il secondo atto e per tutte le parti di orchestra «per tenere a
dovere il copista [Giovanni Battista] Cencetti e rimediare alla sua
infingardaggine, attesa l’angustiosa circostanza in cui si trova
l’impresa per porre in scena la suddetta musica». 67
Angelini, facendo inoltre riferimento ai «giovani di Cencetti» [i
commessi della copisteria di Cencetti] si impegnò ad assumere più
assistenti o anche un altro copista esperto a spese di Cencetti nel caso
ce ne fosse stato bisogno, offrendo così un quadro dell’organizzazione della bottega. 68 Allo stesso modo, Angelini si assunse la responsabilità anche della cavatura delle parti vocali del secondo atto e della
preparazione delle parti strumentali. Non si sa quando Rossini abbia
consegnato il manoscritto autografo del secondo atto ad Angelini, né
dunque quanto tempo fu necessario al compositore per completare
l’orchestrazione dell’opera. Il fatto che Il barbiere di Siviglia debuttasse il
20 febbraio, 69 tuttavia, suggerisce che il lavoro non fu portato avanti
con comodo. Ecco un riepilogo delle date più importanti:
17 gennaio: si stabiliscono il soggetto, Il barbiere di Siviglia, e il librettista, Cesare Sterbini.
25 gennaio: Sterbini si impegna a consegnare il libretto dell’Atto I
entro questa data.
29 gennaio: Sterbini si impegna a consegnare il libretto dell’Atto II
entro questa data.
6 febbraio: Rossini completa il primo atto, probabilmente in forma di
partitura scheletro.
7 febbraio: iniziano le prove.
16 febbraio: Sforza Cesarini muore improvvisamente durante la notte.
20 febbraio: la prima del Barbiere di Siviglia.
Non fu poi un’impresa così straordinaria come talvolta è stata descritta. I compositori di opera italiana nella prima metà dell’Ottocento spesso non impiegavano più di un mese per scrivere e allestire
un’opera, tant’è che l’originario accordo contrattuale di Rossini con
il teatro, anche se stipulato piuttosto in ritardo, stabiliva un programma essenzialmente identico a questo.
67 Celani, XXII (1915), 261.
68 I manoscritti copiati nella copisteria di Cencetti, rivestono dunque
un’importanza particolare per quest’opera. Si tratta di un manoscritto
completo in due volumi conservato a Parma, Biblioteca Palatina, Borb.
3089, e soprattutto di un manoscritto del solo primo atto oggi alla
New York Public Library, *ZBT-77. Quest’ultimo reca l’annotazione «In
Roma Nell’Archivio di Gio. Batt. Cencetti Posto al Teatro Valle Via
Canestrari N.o 8» e «In Roma Nel Carnevale / Nel Teatro Argentina».
Numerosi dettagli presenti nella copia di New York suggeriscono che si
tratta di un manoscritto redatto molto presto nella storia dell’opera. Per
ulteriori informazioni, si veda la sezione relativa alle fonti, «Sources»,
del Commento Critico.
69 La data della rappresentazione è fornita da tre fonti. Celani, XXII (1915),
266, riporta dal diario del Principe Agostino Chigi (in I-Rvat) l’annotazione del 21 febbraio: «Ieri sera andò in scena ad Argentina una nuova
burletta del Maestro Rossini intitolata il ‘Barbiere di Siviglia’ con esito
infelice». Il diario del Conte Gallo (Lamacchia, 40, citando Bruno Cagli,
«Amore e fede eterna», in Il barbiere di Siviglia, programma di sala, Pesaro,
Rossini Opera Festival 2005, p. 61n) concorda: «20 febbraio 1816, opera
nuova di Rossini fischiata all’Argentina, intitolata il Barbiere di Siviglia».
Entrambe le fonti datano la prima al 20 febbraio. Nella lettera alla madre del 22 febbraio tuttavia, Rossini scrisse: «Ieri sera andò in scena la
mia opera . . .» Lettere e documenti, IIIa: 119; stando alla data della lettera e
a quel «ieri sera» la prima allora sarebbe andata in scena il 21 febbraio.
La possibilità che Rossini si fosse sbagliato non è prova inimpugnabile.
Ancora, fa notare Lamacchia (40) che «la data del 21 implicherebbe 7
recite consecutive fino al 27, senza neanche un giorno di riposo per i
cantanti, le cui condizioni vocali si possono facilmente immaginare,
dopo 32 recite compiute dal 13 gennaio al 19 febbraio. Tra l’altro, per
non pochi giorni, alle fatiche delle recite serali dell’Italiana in Algeri (e,
per una sola sera, della Cameriera astuta) si saranno aggiunte quelle delle
prove della Cameriera astuta e poi di Almaviva». WGR accetta la data del
20 febbraio 1816.
XXXVIII
Era prassi comune che i compositori d’opera di primo Ottocento
avessero un collaboratore per la stesura dei recitativi secchi, e ciò
rendeva più agevole la lavorazione in tempi rapidi. Nell’unica partitura autografa di Rossini precedente La pietra del paragone che sia sopravvissuta, quella della Scala di seta,70 tutti i recitativi secchi sono di
mano di Rossini e sembrano esser stati composti consecutivamente,
forse nello stesso tempo. Nell’autografo della Pietra del paragone, invece, soltanto i recitativi del primo atto (ad eccezione di due pagine)
sono di mano di Rossini, mentre quelli nel secondo atto sono di diverse altre mani. La prassi di subappaltare i recitativi era largamente
diffusa e l’incarico spesso veniva affidato a musicisti connessi con
il teatro. Dopo che La pietra del paragone sancì la sua reputazione di
compositore, Rossini non compose più i recitativi delle sue opere
comiche, ad eccezione di quelli del Viaggio a Reims. L’unico recitativo
secco scritto da Rossini nel Barbiere di Siviglia è quello che comprende
al suo interno la Canzone del Conte nell’Atto I. Nel complesso la
partitura autografa è vergata con chiarezza, con pochi ripensamenti
e l’articolazione è in molti casi insolitamente precisa. Soltanto l’Aria
Berta (N. 14) appare scritta frettolosamente e soltanto i recitativi prima e dopo quest’aria non sono di mano del compositore principale
dei recitativi del Barbiere (mano α nel Commento Critico).
Che i recitativi del Barbiere di Siviglia sono stati composti da qualcun altro e non semplicemente copiati risulta evidente osservando
la stessa partitura. Philip Gossett ha riconosciuto la stessa mano
anche nei recitativi di Torvaldo e Dorliska, opera composta da Rossini
a Roma nell’autunno 1815. Finora, il compositore dei recitativo non
è stato identificato con certezza. Esistono prove indiziarie tuttavia
che possa trattarsi dello stesso Luigi Zamboni.71 Rossini e Zamboni alloggiavano insieme a Palazzo Paglierini in Vicolo de’ Leutari;
nello stesso edificio dov’erano ospitati anche Manuel García e la
sua famiglia (nel corso del loro viaggio da Napoli a Londra), compreso il figlio, anche lui di nome Manuel, che a quel tempo quasi
undicenne già studiava canto con il padre. Il critico Gustave Hequet
scrisse: «Ho saputo come fu composto il Barbiere di Siviglia da
Manuel García, che lo aveva saputo da suo padre. . . . Da parte sua,
Zamboni, che come García era anch’egli un eccellente musicista, . . .
scrisse tutti i recitativi».72 Non essendo stato finora reperito nessun
manoscritto musicale di mano di Zamboni non si può esser certi
che egli sia stato l’autore dei recitativi del Barbiere.
L’orchestra
Ovviamente Sforza Cesarini doveva mettere insieme un’orchestra
in tempo per l’inaugurazione della stagione. L’Italiana in Algeri, composta a Venezia nel 1813, richiedeva un’orchestra composta da 2
Flauti/Ottavini, 2 Oboi, 2 Clarinetti, 1 Fagotto, 2 Corni, 2 Trombe,
Archi, Timpani e Banda Turca, tutto sommato una tipica orchestra
di dimensioni ridotte. Il barbiere di Siviglia invece richiedeva 2 Flauti/
Ottavini, soltanto 1 Oboe, 2 Clarinetti, 2 Fagotti, 2 Corni, 2 Trombe,
Archi, Gran Cassa e Piatti, Triangolo, Pianoforte (per la scena della
70 Il manoscritto dell’opera, la cui edizione critica è stata curata da Anders
Wiklund nella Serie I, vol. 6 dell’Edizione critica delle opere di Gioachino Rossini (Pesaro, 1991), è conservato nella Nydahl collection del Stiftelsen
Musikkulturens främjande in Stockholm.
71 Si veda ad esempio Alberto Cametti, «La musica teatrale a Roma cento
anni fa», Annuario della Regia Accademia di Santa Cecilia CCCXXXII (1915–
16), 62; Giuseppe Radiciotti (Gioacchino Rossini: vita documentata, opere ed
influenza su l’arte, 3 voll. [Tivoli, 1927–1929], I: 189) scrisse che i recitativi
nella partitura sono di mano di Rossini, ma si sbagliava.
72 Gustave Hequet, «Chronique musicale», L’Illustration. Journal Universel, 21
ottobre 1854, 275: «Je tiens de Manuel García, qui le tenait de son père,
de quelle maniere le Barbier de Séville fut composé. . . . Dans son côte,
Zamboni, qui était comme García un excellent musicien, . . . écrivit
tous les récitatifs». L’articolo include inoltre l’aneddoto secondo cui fu
García a comporre la Canzone e il «petit bolero» del secondo finale,
cosa, quest’ultima, impossibile (si veda più avanti nel testo). Si veda
Marco Beghelli, «Wer hat die Rezitative von Rossinis Il barbiere di Siviglia
komponiert?», La Gazzetta, N. 18 (2008), 4–17.
lezione) e una Chitarra.73 Un aneddoto riportato da Radiciotti vuole
che gli strumentisti a quel tempo disponibili a Roma non fossero
tutti professionisti:
Si narra che, avendo il Rossini, appena giunto a Roma, chiamato
un barbiere, questi lo rase per qualche giorno senza permettersi con
lui alcuna familiarità; ma, quando giunse il momento della prima
prova d’orchestra del Torvaldo, dopo aver eseguito il suo ufficio con
la massima cura, diede senza complimenti una stretta di mano al
compositore, dicendogli in tono cordiale: «Arrivederci» – «Come?»
– chiese un po’ sorpreso il Rossini. – «Sì! Ci rivedremo fra poco al
teatro.» – «Al teatro?» – gridò il Maestro sempre più meravigliato.
– «Senza dubbio. Io sono il primo clarino dell’orchestra».74
Per Sforza Cesarini riuscire a trovare musicisti disoccupati a stagione già iniziata rappresentava un problema (molti erano stati già
ingaggiati dal Teatro Valle); l’orchestrazione del Barbiere non rendeva più semplice la questione. Fu forse a causa delle ristrettezze
finanziarie che le parti per flauto, ottavino e oboe furono scritte
in modo tale da richiedere soltanto due strumentisti piuttosto dei
quattro normalmente impiegati. C’erano dunque un unico flautista
(con l’obbligo dell’ottavino) e un oboista (con l’obbligo, all’occorrenza, sia del flauto che dell’ottavino).75
Nel copialettere di Sforza Cesarini un appunto del 28 dicembre
1815 fa riferimento a due oboisti che si sarebbero potuti reperire a «Foligno, Macerata, Camerino ecc. In mancanza di questi due
trovarne uno in Firenze».76 L’agente Benucci con una lettera del 16
gennaio 1816 rispose che «L’oboè è trovato, egli è un certo Benassi
Antonio di Forlì, professore che dopo Centroni è l’unico in provincia ben cognito al maestro Rossini».77 Per qualche sconosciuta
ragione, tuttavia, Benassi non fu assunto, dal momento che nelle
note delle spese sostenute nella stagione dall’Argentina è elencato
soltanto Luigi Biglioni come oboista, tra l’altro l’unico strumento
specificamente nominato nella lista dei membri dell’orchestra.78 A
Biglioni, di cui si sa che oltre all’oboe suonava il flauto e il clarinetto,79 fu corrisposta la somma di 50 scudi, più degli altri strumentisti
con eccezione del presunto violino principale, Giovanni Landoni
(80 scudi), e Francesco Mazzanti, probabilmente il primo contrabbassista, che avrebbe dovuto accompagnare i recitativi (60 scudi),
ma la stessa somma corrisposta a Camillo Angelini per aver diretto
il coro e suonato il cembalo. Le paghe degli altri musicisti vanno da
un minimo di 15 scudi (due dei trentacinque strumentisti nominati
per la stagione) a 45 scudi (due strumentisti). Una nota specifica
che la paga di Biglioni includeva un supplemento per aver suonato
l’oboe, probabilmente in aggiunta al flauto e all’ottavino: «Biglioni
Luigi compresi 15 s[cudi] per l’Oboe 50 [scudi]», 80 cosicché, senza
il supplemento, la paga sarebbe stata di 35 scudi, leggermente al di
sopra della media. 81
73 Per questioni relative alla strumentazione della Sinfonia, si veda la terza sezione della Prefazione, «Problemi redazionali e di esecuzione del
Barbiere di Siviglia».
75 Per la diversa orchestrazione richiesta soltanto dalla Sinfonia, che è
presa in prestito da Aureliano in Palmira, si veda il Commento Critico.
76 Lamacchia, 172.
77 Ibid.; Lamacchia precisa che il nome corretto è «Benazzi».
78 L’elenco completo è fornito in Celani, XXII (1915), 273. Le note delle spese sostenute oggi mancano dalle carte nell’Archivio di Stato di Roma
e sono conosciute soltanto attraverso Celani, XXII (1915), 272–80. Il
libretto, RO1816 , non dà l’elenco degli strumentisti delle parti principali,
come alcuni libretti talvolta fanno.
79 Lamacchia, 171, citando Renato Meucci, «La costruzione di strumenti
musicali a Roma tra XVII e XIX secolo, con notizie inedite sulla famiglia
Biglioni», in La musica a Roma attraverso le fonti d’archivio, a cura di B. M.
Antolini, A. Morelli, V. V. Spagnuolo (Lucca, 1994), 591–3.
80 Per ulteriori informazioni su Biglioni, si veda Lamacchia, 170–2.
81 Tra le spese registrate nella nota, si legge quella per «un paro di pantaloni di seta per uso del Tenore 5:60» e «un cappello verde di velluto con
penne per uso del medemo 4:20». Si veda Celani, XXII (1915), 276.
Il nuovo titolo
In tanti hanno ipotizzato che il titolo dell’opera sul libretto della
prima rappresentazione fosse Almaviva o sia L’inutile precauzione per
riguardo all’opera di Paisiello sullo stesso soggetto, composta per
San Pietroburgo nel 1782 e abbastanza conosciuta in Italia a quel
tempo. Ma tutte le altre fonti del 1816, tranne una, si riferiscono
all’opera come al Barbiere di Siviglia (l’autore della recensione apparsa
nel periodico Biblioteca teatrale la chiamò La cautela inutile, 82 aggiungendo con un gioco di parole: «Fu veramente inutile la cautela del
Maestro Rossini» 83).
Il frontespizio del libretto a stampa dichiarava che la commedia di
Beaumarchais era stata «di nuovo interamente versificata, e ridotta
ad uso dell’odierno teatro musicale italiano»; ciò potrebbe essere
interpretato tanto come una presa di distanze dal precedente lavoro
quanto come un vanto di originalità. Alcuni tra i primi biografi di
Rossini sostennero che il compositore avesse scritto a Paisiello per
chiedere il permesso di riutilizzare il soggetto (coincidenza volle
che a quel tempo anche Francesco Morlacchi stesse componendo il
suo Barbiere sullo stesso libretto utilizzato da Paisiello, ritenuto di
Petrosellini, che sarebbe andato in scena a Dresda nell’aprile 181684).
Geltrude Righetti-Giorgi smentì decisamente: «Rossini non scrisse
a Paesiello, come si suppone, avendo in mente, che uno stesso argomento possa essere trattato con successo da diversi artisti». 85 Questo è certamente quanto Rossini scrisse al compositore Costantino
Dall’Argine l’8 agosto 1868, quando quest’ultimo gli annunciò l’intenzione di mettere nuovamente in musica il libretto di Sterbini. 86
Più avvincente è la tesi di Lamacchia, che vede nell’uso di Almaviva piuttosto che Barbiere una forma di deferenza alla partecipazione
straordinaria al Teatro Argentina di Manuel García appositamente
nel ruolo del Conte d’Almaviva. 87 Del resto, la parte del tenore principale nell’Italiana in Algeri, Lindoro, non soltanto era troppo alta per
il tenore baritonale spagnolo (si rammenti che Rossini nella lettera al
tenore ci tenne a precisare che il diapason a Roma era più basso che
a Napoli e che in ogni caso sarebbe stato disposto ad apportare i
necessari cambiamenti) ma era anche fuori carattere per un artista
abituato a interpretare ruoli più virili. Che García preferisse uno
stile più robusto a quello leggero e delicato tipico del tenore delle
opere comiche, lo si può anche dedurre dagli esempi riportati dal
figlio, Manuel García Jr. nel suo Traité complet de l’art du chant (1847).
Le varianti vocali per il cantabile del Conte nell’Introduzione (N. 1)
sono esemplificate in due versioni. La prima, che rappresenterebbe
le variazioni di García Sr., è brillante e vivace, mentre la seconda è
più dolce e delicata. García Jr. dichiara di preferire la prima versione,
trovando la seconda «troppo languida per il carattere del personaggio». 88 E cosa c’è di più robusto e brillante dell’aria di bravura
che Sterbini e Rossini concepirono per Almaviva nella scena finale
dell’opera, «Cessa di più resistere»!
La questione della Sinfonia
Tra i numerosi miti sul Barbiere di Siviglia ancora in circolazione,
quello della supposta Sinfonia perduta può essere affrontato con
un’attenta lettura dei documenti. Philip Gossett, nell’introduzione
al facsimile dell’autografo del Barbiere, sottolinea che i primi commentatori ad aver parlato della Sinfonia dimostrano di sapere che
82 Si tratta di una variante del sottotitolo L’inutile precauzione.
83 Annalisa Bini, «Echi delle prime rossiniane nella stampa romana dell’epoca», in Rossini a Roma - Rossini e Roma, 165–98: 176.
85 Righetti Giorgi, 31; ristampato in Rognoni, 293.
87 Lamacchia; si veda in particolare il Capitolo II, «Per comprendere il vero
Conte. Il tenore di Siviglia (Manuel García a Napoli, 1812–15)».
88 «trop langoureuse pour le caractère du personnage»: Manuel García
Jr., École de Garcia. Traité complet de l’art du chant en deux parties (Paris, 1847),
Parte II, 37. (Per un’edizione di queste cadenze si veda l’Appendice V del
Commento Critico).
XXXIX
era stata presa in prestito da Aureliano in Palmira e che la leggenda
dell’esistenza di un’altra Sinfonia divenne popolare soltanto a metà
del secolo. 89 Potrebbe esser stato lo stesso Rossini, nella sua vieillesse,
ad aver incoraggiato queste voci. A metà degli anni Sessanta, su
richiesta dell’editore Escudier, Rossini chiese all’amico Domenico
Liverani di cercare la Sinfonia «originale» del Barbiere nella partitura
autografa (in possesso del Conservatorio di Bologna dal 1862). In
una lettera a Liverani del 12 giugno 1866, Rossini scrisse:
. . . eccomi dunque a ringraziarvi per le premure datevi onde
rinvennire (nel così detto mio autografo del Barbiere) l’originale
mia Sinfonia, e il pezzo concertato della lezione, chi ne sarà mai
il possessore? pazienza... L’Escudier voleva fare, come pendent del
Don Giovanni una edizione completa secondo il mio originale del
Barbiere e sperava ch’io l’avessi messo in misura procurandole i pezzi
rimpiazzati, ne sarà di meno poiché il destino lo vuol così . . .90
Forse, suggerisce Gossett, Rossini provava un certo imbarazzo a
confessare a Escudier di aver preso in prestito la Sinfonia? O forse
Escudier possedeva una fonte in cui la Sinfonia di Aureliano in Palmira era stata sostituita da quella del Turco in Italia, come in tre dei
manoscritti studiati per quest’edizione, o dalla versione di Elisabetta,
regina d’Inghilterra, come in due manoscritti, o addirittura da una
nuova Sinfonia in Sië maggiore, come in alcune delle edizioni a stampa pubblicate in Germania? 91 La fonte di Escudier mancava forse anche di «Contro un cor», un numero solitamente sostituito nelle rappresentazioni? Curiosamente, entrambi i manoscritti del Barbiere di
Siviglia conservati presso la Bibliothèque nationale di Parigi mancano di un’aria di Rosina nella scena della lettera; PA D ha la Sinfonia del Turco mentre PA 8330 ha la versione della Sinfonia come
nell’Elisabetta, regina d’Inghilterra. Perché Liverani non potè inviare al
compositore le copie degli originali? Certamente, sia l’aria originale
di Rosina, il cui testo appare nel primo libretto, che la Sinfonia di
Aureliano in Palmira (la sola parte di Vc e Cb di mano di un copista,
come di consueto in simili casi di autoimprestito) si trovano saldamente al loro posto nella partitura autografa conservata a Bologna
(si veda la sezione dedicata alle fonti, «Sources», nel Commento Critico). Se un giorno la risposta inviata da Liverani a Rossini dovesse
riaffiorare, forse la questione verrà risolta.
La prima
Le leggende sorte attorno al disastroso esito della prima sono una
lunga e incrollabile sfilza. Persino i teatri d’opera d’oggi ne fanno
un uso pubblicitario, come in un commento apparso nel website
dell’Opera di Dallas per la stagione 2006–07:
Conversation Starter: Rossini’s masterpiece was a legendary opening
night disaster! The audience was filled with hecklers who made fun of
the composer’s ostentatious clothing, the cat that wandered onstage,
and the singer who tripped and gave himself a nosebleed just before
he had to start singing! 92
Rossini raccontò alla madre che alla prima fu difficile riuscire ad
ascoltare la musica al di sopra del continuo rumore di fondo del
pubblico:
89 Gossett, 23–4 (in italiano, 76).
90 Ringraziamo l’antiquario James Camner per averci gentilmente fornito
una copia del documento originale.
91 Per informazioni su questo pezzo e una citazione della linea melodica
principale, si veda Philip Gossett, Le sinfonie di Rossini, pubblicato come
Anno 1979 del Bollettino del centro rossiniano di studi (Pesaro, 1979), 114–5.
92 «Per iniziare il dibattito: la prima del capolavoro di Rossini fu un leggendario disastro! Il pubblico pieno di molestatori che prendevano in
giro il pomposo abbigliamento del compositore, il gatto che passeggiava sul palco e il cantante che inciampò procurandosi un’epistassi nasale
proprio poco prima di iniziare a cantare!» <http://www.dallasopera.
org/the_season/060702-index.php>, consultato il mese di aprile 2008.
XL
Ieri sera andò in scena la mia opera e fu sollennemente fischiata. Oh
che pazzie che cose straordinarie si vedono in questo paese sciocco.
Vi dirò che in mezzo a questo la musica è bella assai e nascono di
già sfide per questa soré seconda recita dove si sentirà la musica cosa
che non accadde ieri sera mentre dal principio alla fine non fu che un
immenso sussuro che accompagnò lo spettacolo.93
La presenza di molestatori è confermata dalla lettera di Cesare Sterbini a Nicola Ratti del 26 febbraio 1816:
Non credevo io, e dico la verità, che dopo tante fatiche, dopo il
carico che mi sono dato oltre ogni dovere e oltre la sfera delle mie
attribuzioni perché il tutto andasse in piena regola e colla maggiore
sollecitudine, si venisse poi per un vilissimo interesse ad aggiungere
nuovi disgusti a quelli rilevantissimi che ho dovuti incontrare per
parte d’un’udienza mercenaria e indiscreta.94
Che la claque fosse connessa al Teatro Valle lo si può dedurre anche
dalla lettera del Duca Sforza Cesarini al Cardinal Mauri sulla prima
dell’Italiana in Algeri il 13 gennaio: «Si è dovuto superare ieri sera un
partitaccio terribile che era del Teatro Valle, che non faceva altro che
procurare di far star zitti tutti quelli che volevano applaudire».95
La stessa Geltrude Righetti-Giorgi, la prima Rosina, fu portavoce,
se non fonte, di un altro aneddoto che vuole che Rossini avesse permesso a García di comporre della musica che avrebbe poi eseguito
nel corso della prima. Nelle sue memorie Cenni di una donna (1823),
la cantante scrisse:
Per una malaugurata condiscendenza Rossini, pieno di stima pel
Tenore Garzìa, lo aveva lasciato comporre le ariette, che dovevansi
cantare dopo la introduzione sotto le finestre di Rosina. Ebbe egli con
ciò in pensiere di più giovare all’espressione del carattere spagnuolo.
Garzìa di fatti compose sui temi delle canzoni amorose di quella
nazione.
Ma Garzìa dopo aver accordata la chitarra sulla scena, locché eccitò
le risa degl’indiscreti, cantò con poco spirito le sue cavatine, che
vennero accolte con disprezzo. Io mi era disposta a tutto. Salii
trepidante la scala che dovevami portare sul balcone per dire queste
due parole: «Segui, o caro, deh segui così». Avvezzi i Romani a
colmarmi di plauso nella Italiana in Algeri, si aspettavano che io li
meritassi con una Cavatina piacevole ed amorosa. Quando intesero
quelle poche parole, proruppero in fischi, e schiamazzi.96
Gossett commenta che «La testimonianza della Righetti-Giorgi non
sembra attendibile: il testo che riporta, «Segui, o caro, deh segui
così», è presente nella Canzone scritta da Rossini e sembra piuttosto
improbabile che García abbia riusato proprio queste parole in un
pezzo di sua composizione».97 Ma l’autografo della Canzone suggerisce la possibilità che García avesse improvvisato l’accompagnamento, dal momento che per la chitarra Rossini ha segnato soltanto
una successione di accordi quasi alla fine della strofa per fissare la
modulazione da La minore a Do maggiore. Successivamente, un’altra
mano ha completato l’accompagnamento e non senza errori. Dal
momento che nelle prime copie manoscritte ci sono soltanto gli
accordi segnati da Rossini, l’accompagnamento completo deve esser
stato scritto dopo che fu ricavata la prima copia. È probabile che
durante le recite García abbia improvvisato l’accompagnamento alla
chitarra e che successivamente un altro musicista l’abbia aggiunto
nella partitura autografa (García era egli stesso un compositore,
perciò è improbabile che avesse potuto fare gli errori presenti nella
partitura).98
93
94
95
96
97
98
Lamacchia, 24n, citando Celani, XXII (1915), 270.
Lamacchia, 23.
Righetti-Giorgi, 32–3; ristampato in Rognoni, 294.
Gossett, 22 (in italiano, 74).
Per ulteriori informazioni sull’accompagnamento della Canzone, si
vedano le Note Critiche al N. 3.
La Righetti-Giorgi continuava dicendo che nonostante la sua
Cavatina fosse piaciuta al pubblico romano, la claque del Valle continuò a vanificare gli sforzi della compagnia:
Accadde dopo ciò che doveva necessariamente accadere. La Cavatina
di Figaro sebbene cantata maestrevolmente da Zamboni, ed il
bellissimo duetto fra Figaro e Almaviva cantato pure da Zamboni e
da Garzìa non furono neppure ascoltati. . . . Si credette allora risorta
l’opera; ma non fu così. Si cantò fra me e Zamboni il bel duetto
di Rosina e di Figaro, e l’invidia fatta più rabbiosa sviluppò tutte
le sue arti. Fischiate da ogni parte. Si giunse al Finale, che è una
composizione classica, di cui si onorerebbero i primi compositori del
mondo. Risate, urli e fischi penetrantissimi, e non si faceva silenzio,
che per sentirne de’ più sonori. Allorché si arrivò al bell’unisono:
«Quest’avventura»; una voce chioccia dal lubione gridò: «Ecco li
funerali del D[uca]. C[esarini].» Non ci volle di più. Non si possono
descrivere le contumelie, cui andò soggetto Rossini, che se ne stava
impavido al suo cembalo, e pareva dicesse: Perdona, o Apollo, a
questi Signori, che non sanno ciò, che facciano.
Esguito l’atto primo, Rossini avvisò di far plauso colle mani, non alla
sua opera, come fu creduto comunemente, ma agli attori, che a vero
dire, avevano procurato di fare il loro dovere. Molti se ne offesero.
Ciò basti a dar un’idea del successo dell’Atto Secondo.99
La prima donna non parla di gatti, di corde della chitarra rotte,
capitomboli o epistassi, e di tutto il resto che è entrato a far parte
dell’insieme di fatti e credenze sulla prima dell’opera.
Rossini scrisse nuovamente alla madre il 27 febbraio, la data dell’ultima recita della stagione, per informarla di come la fortuna fosse
cambiata:
Io vi scrissi che la mia opera fu fischiata, ora vi scrivo che la sud: a
ha avuto un esito il più fortunato mentre la seconda sera e tutte le
altre recite date non hanno che applaudita questa mia produzione
con un fanatismo indicibile faccendomi sortire cinque e sei volte a
ricevere applausi di un genere tutto nuovo e che mi fece piangere di
sodisfazione.
A momenti riceverete del denaro il quale farete fruttare.
Io parto domani per Napoli e dopo torno a Roma il venturo Carnevale
ed ho già fatta la scrittura. Il mio Barbier di Siviglia è un capo d’opera e
son certo che se lo sentiste vi piacerebbe essendo questa una musica
spuntanea ed immitativa all’eccesso. Baciatemi mio Padre e dittele
che da Zamboni riceverà il pachetto contenente i diversi oggetti ch’ei
mi cerca. Vogliatemi bene, scrivetemi a Napoli e credetemi di tutto
cuore
il vo figlio
Gioachino Rossini100
Si deve forse credere che la claque, raggiunto il suo obiettivo, si fosse ritirata quietamente? La Righetti-Giorgi fornisce un’importante
testimonianza relativa alle modifiche che Rossini avrebbe da subito
apportato alla partitura e che trovano conferma nell’autografo:
Il giorno dopo Rossini levò dal suo spartito, quanto gli parve
giustamente censurabile;101 indi si finse malato forse per non
ricomparire al cembalo. I Romani frattanto tornarono sul fatto loro, e
pensarono, che almeno bisognava sentir tutta l’opera con attenzione,
99 Righetti-Giorgi, 33–5; ristampato in Rognoni, 294–5.
101 Nella partitura autografa sono presenti indicazioni di vari tagli. Sebbene non si possa associarle specificamente alle prime rappresentazioni,
potrebbero riflettere un’immediata revisione compiuta dopo la prima.
Comprendono: la conclusione del recitativo dopo la Cavatina di Figaro
(N. 2), la Canzone del Conte (N. 3) e le prime quattro battute del recitativo dopo la Canzone (N. 3); parte del recitativo dopo la Cavatina
di Rosina (N. 5); l’inizio del recitativo dopo l’Aria di Bartolo (N. 8);
gran parte del recitativo dopo l’Aria di Rosina (N. 11) insieme all’intera
Arietta di Bartolo (N. 12). Un passo nel Quintetto (N. 13) potrebbe esser stato tagliato dopo la prima, ma sembra più probabile che fu omesso
già prima che Rossini orchestrasse la partitura. Per ulteriori dettagli, si
veda il Commento Critico dei Numeri citati.
per poscia giudicarne con giustizia. Accorsero quindi al teatro anche
la seconda sera, e vi fecero altissimo silenzio. . . . L’opera fu coronata
del plauso generale. Dopo ci recammo tutti al finto malato, il cui
letto era circondato da molti distinti Signori di Roma, che erano
accorsi a complimentarlo sull’eccellenza del suo lavoro. Alla terza
recita il plauso crebbe; infine il Barbiere di Siviglia di Rossini passò al
rango di quelle composizioni musicali, che non invecchiano, e che
degne sono di stare a fianco delle più belle opere buffe di Paesiello
e di Cimarosa.102
Due recensioni pubblicate su periodici romani poco dopo la recita
confermano le memorie della Righetti-Giorgi. La prima apparve
sulla Biblioteca teatrale:
La Cautela inutile. Fu veramente inutile la cautela del Maestro Rossini,
ed altri suoi soci, perché la prima sera il pubblico fece i soliti sfoghi
quando è annoiato mortalmente.
Nella seconda sera l’opera resuscitò, e fu un vero miracolo. Il Teatro
d’Argentina era pieno, e la cassa del botteghino semi-vuota. Il segreto
magico riuscì. Certo è che vi erano alcuni tratti sublimi, come il Terzetto,
l’istromentale dell’aria su la calunnia, la stretta dell’Introduzione ec.
La Sig. Giorgi mostrò una voce bellissima di contralto, e fece concepire
le più sicure speranze su lei; ma se il signor Garzia non avesse amato
tanto d’infiorare e smerlettare soverchiamente avrebbe forse eccitato
un doppio entusiasmo; ma si ponga per base che voce più bella nelle
grazie e maggior professione non si è trovata in alcun altro tenore, e
che il pubblico Romano gli ha reso giustizia.103
A due settimane dalla fine del Carnevale, il Diario di Roma (13 marzo
1816) commentò:
L’ultima opera buffa messa in musica per il Teatro di Torre
Argentina intitolata il Barbiere di Siviglia se non incontrò la prima sera
l’approvazione del pubblico, la sera appresso e nelle altre consecutive
ne fu ben gustato il pregio, e destò tale entusiasmo che risuonava
il teatro degli evviva per il Sig. Maestro Rossini. Il popolo volle
più volte vederlo sul palcoscenico, e fu persino accompagnato colle
torcie dal teatro fino alla di lui abitazione, tanto è stato l’incontro che
ha fatto questa ultima composizione piena di estro e di vivacità del
rinomato Sig. Maestro Rossini.104
«Alfine», scrive la prima Rosina, «il mondo ha giudicato il Barbiere di
Siviglia di Rossini per un capo d’opera dell’arte».105
Alcune importanti prime riprese
Dopo la prima rappresentazione del Barbiere di Siviglia al Teatro Argentina, Rossini scrisse alla madre due lettere: quella sopracitata in
cui parla del successo dell’opera dopo l’infelice debutto, e un’altra
che chiese a Zamboni di consegnare alla madre a Bologna insieme
ad alcuni oggetti per il padre e a un’ampia parte del compenso ricevuto dall’Argentina. Rossini, già proiettato sul suo rientro a Napoli,
concluse la lettera così: «Addio io vado a Napoli a farmi cinger
nuovi allori. Allegri Mammotta e Papotto il colpo è fatto».106
Bologna, Firenze (1816)
Il barbiere di Siviglia piacque abbastanza da esser ripresa in altre due
città, più tardi in quello stesso anno.107 Pur non essendo coinvolto
102 Righetti-Giorgi, 35-6; ristampato in Rognoni, 295–6.
103 Si veda Lamacchia, 41. Bini («Echi», 176), ricordando che Jacopo Ferretti
scriveva per il periodico, insinua che la recensione possa essere stata
in qualche modo condizionata dal ruolo avuto da Ferretti nella storia
dell’opera.
104 Bini, «Echi», 176.
107 Per una dettagliata descrizione delle differenze tra i libretti stampati per
queste riprese e l’originale romano e per la musica non di Rossini che
fu inserita in queste occasioni, si veda l’Appendice III nella partitura e
nel Commento Critico.
XLI
in questi allestimenti, Rossini venne a conoscenza della prima ripresa, forse attraverso i suoi familiari, dal momento che ebbe luogo
al Teatro Contavalli di Bologna nell’estate 1816. In quest’occasione
Geltrude Righetti-Giorgi vestì nuovamente i panni di Rosina in un
cast per il resto completamente rinnovato. Rossini scrisse alla madre
il 27 agosto (poco più di due settimane dopo l’inizio delle recite
della ripresa il 10 agosto): «Il mio Barbiere di Siviglia sarà sicuramente fischiato in Bologna mentre [Andrea] Verni [Figaro], [Amerigo]
Sbigoli [il Conte], La Giorgi, etc non possono rappresentare questa
[azione] senza urtare il buon senso».108 In questo allestimento la
Righetti-Giorgi si appropriò per Rosina dell’aria del secondo Atto
scritta per García, «Cessa di più resistere», dando inizio a una prassi
documentata da numerosi spartiti a stampa. La cantante introdusse
anche una modifica che divenne presto un’abitudine continuata fin
nel ventesimo secolo: sostituì un’aria a sua scelta (in questo caso
«La mia pace, la mia calma») al posto di «Contro un cor», l’aria
della scena della lezione. L’aria sostituta cantata a Bologna è inclusa nell’Appendice III di quest’edizione critica per il modo in cui il
tempo di mezzo di «Contro un cor», scritto da Rossini, è integrato
nel nuovo contesto. Come esempio di quanto si fosse radicata la
prassi di sostituire un nuovo pezzo nella scena della lezione, basti
citare il caso dell’allestimento del Barbiere al Metropolitan Opera di
New York, il 19 febbraio 1954, quando Roberta Peters cantò «Contro
un cor»: l’archivio del Metropolitan fa notare che «From this date
onward, until 1/23/71, the selection sung by Rosina in the Lesson
Scene was Contro un cor, the aria originally written by Rossini for
this episode».109
La seconda ripresa dell’opera ebbe luogo a Firenze nell’autunno
del 1816 al Teatro della Pergola. Nessuna lettera di Rossini (che in
quel momento a Napoli stava preparando La gazzetta e Otello) dà
modo di pensare che egli fosse a conoscenza di quell’allestimento.
Anche a Firenze la parte di Rosina fu cantata dalla Righetti-Giorgi
e quella del Conte da Sbigoli, mentre Figaro fu interpretato da Antonio Parlamagni e Bartolo da Paolo Rosich, un basso comico che
Sforza Cesarini aveva scartato perché troppo caro,110 invece che da
Nicola Cenni come a Bologna. A Firenze, la Righetti-Giorgi sostituì
l’aria della scena della lezione con «Perché non puoi calmar», probabilmente di Stefano Pavesi, un’aria più elaborata di quella inserita
a Bologna, mentre «Cessa di più resistere» fu omessa del tutto. Una
modifica ancora più significativa fu introdotta nella parte di Bartolo, con la sostituzione della grande aria per buffo «A un Dottor
della mia sorte» con un’altra appositamente scritta dal compositore
residente del teatro fiorentino Pietro Romani, «Manca un foglio».
L’aria di Romani ebbe presto un’ampia circolazione ed è presente
in quasi la metà dei manoscritti studiati per quest’edizione. La Righetti-Giorgi parla dell’aria in questi termini: «L’aria di D. Bartolo,
che fu sostituita a Firenze a quella dello spartito, è composizione
del Sig. Pietro Romani. Essa è una bell’aria, e non ispiace a Rossini,
che sia stata introdotta nella sua opera».111 Radiciotti ha riferito,
confutandolo, l’aneddoto che Romani avrebbe scritto «Manca un
foglio» a Roma nella stagione di Carnevale perché Rossini aveva
108 Lettere e documenti, IIIa: 140–2. Si noti non soltanto che Rossini include
la Righetti-Giorgi nell’elenco dei cantanti che avrebbero suscitato lo
scherno del pubblico ma che definisce l’opera «il mio Barbiere di Siviglia»,
il titolo con cui fu rappresentata a Bologna e, nell’autunno seguente, a
Firenze.
109 «Da questa data in poi e fino al 23/1/71, il brano cantato da Rosina nella
Scena della Lezione rimase Contro un cor, l’aria originariamente scritta
da Rossini per questa scena». Metropolitan Opera, <http://archives.
metoperafamily.org/archives/frame.htm> [Met Performance] CID:164950.
Per una piacevole discussione sulla prassi di introdurre un’altra aria nella
scena della lezione, si veda il capitolo «Che vuol cantare? The Lesson Scene
of Il barbiere di Siviglia» nel libro di Hilary Poriss, Changing the Score: Arias,
Prima Donnas, and the Authority of Performance (Oxford, 2009), di prossima
pubblicazione.
110 Lamacchia, 12.
XLII
dimenticato di comporre un’aria per Bartolo.112 Nondimeno, dato
il ruolo significativo che l’aria di Romani ha occupato nella storia
del Barbiere di Siviglia, con la sua presenza costante fino al ventesimo
secolo, quest’edizione include il pezzo nell’Appendice III.
Pesaro (1818)
Nella primavera del 1818 Rossini si recò a Pesaro, sua città natale,
per la penultima volta nella sua vita.113 Sebbene si definisse frequentemente «il Pesarese», Rossini non aveva mai dimostrato un
forte legame affettivo con il suo luogo di nascita. Nel 1818, tuttavia,
acconsentì a prestare il suo aiuto per le celebrazioni dell’apertura di
un nuovo teatro, il Teatro Nuovo (rinominato in seguito il Teatro
Rossini). Per l’occasione supervisionò una ripresa della Gazza ladra,
iniziata il 10 giugno 1818 e rimasta sulle scene per ventiquattro
recite.114
L’intenzione era quella di allestire a seguire Il barbiere di Siviglia; il
12 giugno perciò Rossini chiese al padre:
Vi compiacerete andare dal Sig.r Zappi e fare che immediatamente
preparai tutte le particelle cantanti, e lo spartito del mio Barbiere di
Siviglia che voglio dare al momento che Remorini dovrà partire.115
Spero che il sud.o Zappi sarà discreto nel prezzo poiché si tratta
di andare una cosa vecchia, e da lui posseduta. Datemi un pronto
riscontro e indicandomi anche il prezzo.116
Il fatto che Rossini avesse cercato la partitura a Bonoris Zappi avvalora la tesi che all’epoca Zappi fosse il possessore del manoscritto
autografo.117
Apparentemente le recite del Barbiere inaugurate il 2 luglio, furono soltanto due. Rossini si ammalò subito dopo la prima della
Gazza ladra e non c’è alcun motivo di credere che abbia partecipato
a questa ripresa.
Napoli (1818)
Anche se non è dimostrato che Rossini sia stato direttamente coinvolto nelle rappresentazioni del Barbiere di Siviglia a Napoli, l’opera
diventò famosa anche lì, a partire dall’allestimento al Teatro La Fenice del 14 ottobre 1818, quando Rossini stava completando Ricciardo
e Zoraide (Teatro San Carlo, 3 dicembre 1818). Nelle numerose lettere
scritte da Rossini alla madre in questo periodo, Il barbiere di Siviglia
non è menzionato: le opere cui il compositore fa riferimento sono
Ricciardo e Zoraide, Adina (una commissione appena ricevuta da un
nobile portoghese), ed Ermione (inaugurata il 7 marzo 1819).118 La
mancata partecipazione di Rossini all’attività attorno al Barbiere di Siviglia a Napoli potrebbe riflettere i termini del contratto tra Domenico Barbaja, impresario del Teatro San Carlo e del Teatro del Fondo,
e il governo napoletano, che non concedeva a Barbaja il diritto di
produrre opere comiche nei principali teatri d’opera che gestiva.
Nondimeno, a Napoli ci fu una lunga e significativa tradizione di
allestimenti del Barbiere di Siviglia nei più piccoli teatri locali, dove le
parti di buffo erano solitamente cantate in dialetto napoletano. Lo
stesso Rossini si cimentò in un’impresa del genere quando compose per il Teatro dei Fiorentini La gazzetta (26 settembre 1816), il cui
113 Una visita sfortunata nel maggio 1819 fu l’ultima nella città adriatica. Si
veda Lettere e documenti, I: 374–5.
114 Per ulteriori informazioni, si veda la Prefazione all‘edizione critica
dell’opera, a cura di Alberto Zedda, Serie I, vol. 21, in Edizione critica delle
opere di Gioachino Rossini (Pesaro, 1979), XXIV–XXX. Il passo è stato scritto
da Philip Gossett.
115 Ranieri Remorini cantava il ruolo di Fernando e dopo la sua partenza
non furono possibili altre recite della Gazza ladra.
117 Si veda la lettera di Sforza Cesarini a Zappi del 13 dicembre 1815, citata
sopra nel testo.
118 Si veda Lettere e documenti, IIIa: 214–34.
principale ruolo comico, Don Pomponio, è interamente in dialetto
napoletano, sia nei recitativi che nei pezzi d’insieme.119 Le opere già
rappresentate in altre città che venivano riprese nei teatrini napoletani erano spesso riscritte così da avere il ruolo comico principale
in dialetto napoletano.
Non sorprende dunque che Il barbiere di Siviglia venisse solitamente
rappresentata a Napoli, almeno fino a metà Ottocento, con Don Bartolo che parlava in dialetto napoletano. È straordinario il numero di
fonti che preserva questa versione, a cominciare da un manoscritto
musicale del Conservatorio di Napoli (NA 189-190) per finire con
un gruppo di libretti a stampa (di cui le edizioni conosciute furono pubblicate dal 1825 al 1857). In queste fonti, il recitativo secco
dell’opera è sostituito da dialoghi parlati, la maggior parte con la
massiccia partecipazione di Don Bartolo. Diversi numeri musicali
sono omessi: l’Aria Bartolo (N. 8), l’Aria Berta (N. 14) e il Recitativo
Strumentato ed Aria Conte (N. 17). L’informazione completa sulle
versioni napoletane del Barbiere di Siviglia è data nell’Appendice IV
del Commento Critico, che include una trascrizione di tutti i dialoghi parlati.
Nessuna fonte contemporanea, neppure NA 189-190 e i libretti a
stampa, conferma che la parte di Don Bartolo fosse in dialetto napoletano anche nei numeri concertati. Nei pezzi in cui il personaggio
prende parte, il Finale Primo (N. 9), il Duetto Conte – Bartolo (N.
10), l’Arietta Bartolo (N. 12) e il Quintetto (N. 13) i suoi interventi
sono nella forma italiana originale. A giudicare dal metodo adottato da Rossini nella Gazzetta, tuttavia, è lecito pensare che i Bartolo
napoletani modificassero il testo da cantare per l’esecuzione. Nel
caso in cui oggi una compagnia scegliesse di allestire l’opera secondo la versione illustrata nell’Appendice IV del Commento Critico,
si raccomanda vivamente di tradurre in dialetto napoletano la parte
di Don Bartolo nei concertati.
Venezia (1819)
L’editore napoletano Girard pubblicò otto estratti dal Barbiere di Siviglia tra il 1820 e i primi anni Trenta dell’Ottocento. Il terzo di questi
(numero di lastra 289, ca. 1822) è l’aria per una Rosina in voce di soprano «Ah se è ver che in tal momento». Il frontespizio precisa che fu
«Cantata dalla Signora Mainvielle Fodor nell’Opera Il Barbiere di Siviglia. Musica del Maestro Gioacchino Rossini».120 Nel 1818 Joséphine Fodor-Mainvielle assunse il ruolo di Rosina per la prima volta a
Londra.121 Subito dopo si recò a Venezia, dove nell’aprile 1819 aprì
la stagione di Quaresima cantando il ruolo eponimo nell’Elisabetta,
regina d’Inghilterra.122 Secondo Marie e Léon Escudier la Fodor-Mainvielle fu particolarmente amata dal pubblico veneziano:
Pour entendre Madame Fodor dans l’opéra buffa, un théâtre fu
ouvert aux frais des abonnés; elle y joua Rosina dans le Barbiere de
Rossini, La capricciosa corretta de Martino, et obtint une autre couronne
et de nouveaux honneurs.123
119 Si veda l’edizione critica dell’opera, a cura di Philip Gossett e Fabrizio
Scipioni, in Edizione critica delle opere di Gioachino Rossini, Serie I, vol. 18
(Pesaro, 2002).
120 Per ulteriori informazioni, si veda la descrizione di epvGI nella sezione
dedicata alle fonti, «Sources», del Commento Critico.
121 La storia è raccontata per intero da Philip Gossett in The Operas of Rossini: Problems of Textual Criticism in Nineteenth-Century Opera (Princeton University tesi di dottorato, 1970), 2 voll., I: 296–302, da cui la presente
Prefazione ha largamente attinto.
122 Un libretto a stampa in F-Pn (Yth. 51919) documenta questa esecuzione e menziona esplicitamente la Fodor-Mainvielle: «ELISABETTA /
REGINA D’INGHILTERRA / DRAMMA PER MUSICA / DA RAPPRESENTARSI / NEL NOBILE TEATRO / DI SAN SAMUELE / PER
L’OCCASIONE DELLA SUA NUOVA APERTURA / nella quadragesima
dell’anno / 1819. / VENEZIA / DALLA STAMPERIA CASALI».
123 Marie e Léon Escudier, Vie et aventures des cantatrices célèbres (Paris, 1856),
247: «Per ascoltare Madame Fodor nell’opera buffa, fu fatto aprire a
spese dei sottoscrittori un teatro dove ella cantò Rosina del Barbiere
di Rossini, La capricciosa corretta di Martino, e ottenne un’altra corona e
nuovi onori».
Sebbene non sia stato identificato nessun libretto che confermi la
partecipazione della Fodor-Mainvielle ad esecuzioni del Barbiere,
Radiciotti ha confermato che tali rappresentazioni ci furono124 e
queste sono anche citate dalla Righetti-Giorgi, che dichiara di aver
ascoltato la Fodor-Mainvielle cantare nel ruolo a Venezia:
Quanto ai trilli e alle volate di Rosina il Sig. Giornalista vorrà forse
fare la critica alla Signora Fodor, che ne sostenne la parte per alcuni
mesi a Parigi, e che sentii io pure in Venezia, cantare la parte di
Rosina, forse con sovverchie rifioriture.125
Rientrata a Parigi, più tardi nel corso di quell’anno la Fodor-Mainvielle assunse il ruolo al Théatre Italien,126 e poi fu ancora Rosina a
Napoli sia nel 1822 che nel 1823 e a Vienna nel 1823. Aveva già in
programma il ruolo di Semiramide a Parigi nel 1825, quando, messa
alle strette da gravi problemi vocali, fu costretta a lasciare la parte
a Giuditta Pasta.127
Rossini soggiornò a Venezia dal 9 aprile 1819 fin verso la fine di
maggio, occupato con la preparazione del pasticcio Eduardo e Cristina, inaugurato il 24 aprile 1819. Dunque, è effettivamente possibile
che abbia preparato per la Fodor-Mainvielle un’aria da inserire nel
Barbiere. Che il pezzo fosse associato con la Fodor-Mainvielle è certo: il suo nome appare sull’edizione napoletana di Girard del 1822 e
anche sull’edizione viennese Cappi e Diabelli del 1823, e la soprano
deve aver cantato il pezzo nei territori di competenza di entrambi
gli editori. Una copia manoscritta conservata nella Biblioteca del
Conservatorio «S. Pietro in Majella» a Napoli (I-Nc, Fondo Rossini
21.3.41bis) è la sola fonte che abbia un’accompagnamento orchestrale del pezzo e anche un recitativo accompagnato introduttivo. La
musica della cabaletta, inoltre, è desunta da una simile cabaletta nell’aria di Sigismondo, «Alma rea il più infelice», dall’opera Sigismondo
di Rossini (Venezia, Teatro La Fenice, 26 dicembre 1814), trasportata
da Mi maggiore a Sol maggiore e più fiorita: esattamente quel genere
di cambiamenti che ci si potrebbe aspettare da Rossini nel caso in
cui abbia preparato la revisione. I due testi, pur con diversa musica,
sono in qualche punto abbastanza simili:
Sigismondo
Ah se m’ami, idolo mio,
Qual maggior felicità!
Più bramare il cor non sa.
Il barbiere di Siviglia
Se innocente è il caro bene
Qual maggior felicità.
Di più il cor bramar non sa.
La composizione è stampata nell’Appendice II della presente edizione.
Sebbene il pezzo non sia presente in alcuna fonte completa del
Barbiere di Siviglia, esso era certamente destinato a seguire il recitativo dopo l’Aria Berta (N. 14), immediatamente prima del Temporale.
Il testo del recitativo e aria (si veda l’Appendice II) è adatto al particolare dilemma in cui si trova Rosina in questo punto dell’opera.
Non si tratta di una generica espressione di emozioni; nel recitativo
Rosina ha paura di aver perso Lindoro, ma il suo cuore le dice che
egli è innocente, come spera che sia nell’aria seguente. Si dovrebbe
inoltre tenere in debita considerazione che Rossini si era portato con
sé a Venezia il poeta Gherardo Bevilacqua Aldobrandini128 perché
limasse il libretto di Eduardo e Cristina (su un libretto precedente che
Giovanni Schmidt aveva scritto per Stefano Pavesi nel 1810); il compositore aveva dunque con sé un collaboratore che avrebbe potuto
fornirgli un testo a richiesta.
124 Radiciotti, III: 209.
126 Si veda la descrizione di pvC nella sezione dedicata alle fonti, «Sources»,
del Commento Critico e anche l’Appendice V nello stesso Commento.
127 Per ulteriori dettagli, si veda la Prefazione di Philip Gossett all’edizione
critica di Semiramide, a cura di Philip Gossett e Alberto Zedda, in Edizione
critica delle opere di Gioachino Rossini (Pesaro, 2001), Serie I, vol. 34, LII–LIX.
128 Lettere e documenti, I: 370n.
XLIII
La storia successiva
Il barbiere di Siviglia diventò presto l’opera di Rossini più prodotta
e amata in tutta Europa ed è ancora oggi una delle opere più rappresentate. La sua stessa popolarità ha contribuito alla sua demolizione, a tagli, sostituzioni e alterazioni: una storia degna di esser
raccontata, ma che richiederebbe un libro a sé e non brevi osservazioni in questa Prefazione. Nonostante tutto ciò, è rimasta in anima
e cuore Il barbiere.
A partire dalla pubblicazione dell’edizione di Alberto Zedda del
1969,129 essenzialmente condotta sull’autografo di Bologna, le rappresentazioni moderne hanno avuto un testo di riferimento sul quale riesaminare la partitura di Rossini. La presente edizione critica, la
prima condotta sullo studio di più fonti, copie manoscritte, edizioni
a stampa, rielaborazioni e libretti, tutte dell’Ottocento, trae vantaggio da quasi quaranta anni di nuovi studi e conoscenze. Mette a
disposizione di direttori d’orchestra, cantanti, registi e studiosi una
partitura accurata, con l’aggiunta di materiale storico e musicale che
offre ampia possibilità di adattare l’opera di Rossini alle esigenze
del teatro d’opera contemporaneo.
La prima esecuzione della nuova edizione, in una versione preliminare, ha avuto luogo al Lyric Opera di Chicago il 16 febbraio
2008.
Fonti dell’opera: osservazioni generali
A. Autografi
La fonte principale della presente edizione critica del Barbiere di Siviglia è la partitura del compositore (A), conservata nel Museo internazionale e biblioteca della musica di Bologna (I-Bc: UU 21, 2),
l’istituzione precedentemente nota come Civico Museo Bibliografico Musicale e ancor prima come Liceo Musicale.130 L’autografo fu
donato al Liceo Musicale nel maggio 1862, alla morte dell’avvocato bolognese Rinaldo Bajetti, socio dell’Accademia Filarmonica di
Bologna.131 Il manoscritto è rilegato in due volumi, uno per ciascun
atto. Tutti i numeri chiusi dell’opera sono di mano di Rossini, anche
se la maggior parte dell’accompagnamento per chitarra della Canzone Conte (N. 3) è di altra mano. Anche gran parte dei recitativi
secchi è di mano di un altro musicista che collaborò con Rossini,
forse Luigi Zamboni, il basso buffo che creò il ruolo di Figaro. Due
recitativi, prima e dopo l’Aria Berta (N. 14), sono di mano di un
altro collaboratore ancora, non identificato, mentre il breve passo
di recitativo all’interno della Canzone Conte (N. 3) è certamente di
Rossini. L’autografo è completo; soltanto la Sinfonia, che Rossini
prese in prestito da una sua precedente opera, Aureliano in Palmira
(Milano, Teatro alla Scala, 26 dicembre 1813), non è presente in
partitura completa, ma semplicemente con la parte del basso.
In diverse occasioni Rossini si trovò a scrivere ornamentazioni per i cantanti delle sue opere. Una mezza dozzina di pagine di
varianti autografe per Il barbiere di Siviglia e altre opere sono sparse
nelle biblioteche di Bruxelles, Milano, Parigi e in una collezione privata in Germania e sono tutte edite nell’Appendice I della presente
edizione. L’esistenza di tali varianti autografe documenta la piena
adesione di Rossini alla prassi dell’ornamentazione, parte integrante
dell’esecuzione dell’opera italiana all’inizio dell’Ottocento.
129 Gioachino Rossini, Il barbiere di Siviglia, a cura di Alberto Zedda (Milano,
1969).
130 L’edizione in facsimile del manoscritto autografo con un’Introduzione
di Philip Gossett è stata pubblicata con il patrocinio dell’Accademia
nazionale di Santa Cecilia (L’arte armonica, Serie I – Fonti, 2) (Roma,
1993).
131 Per una discussione sul modo in cui Bajetti possa essere entrato in possesso dell’autografo, e per una descrizione completa del manoscritto, si
veda la sezione dedicata alle fonti, «Sources», del Commento Critico.
XLIV
B. Copie manoscritte
Tutte le fonti manoscritte secondarie esaminate per la presente edizione sono state esaminate in microfilm o copie digitali, anche se si
trattava di manoscritti in gran parte già precedentemente esaminati
in situ. Sono state consultate due serie di fonti manoscritte: venti
specificamente del Barbiere e quindici invece di Aureliano in Palmira,
consultati per la Sinfonia, che è stata appunto presa in prestito da
quest’ultima opera.
Il contenuto delle copie manoscritte del Barbiere di Siviglia è considerevolmente vario. Mentre alcune sono abbastanza vicine ad A
(MI, NY 77, PR 3089 e RO 707-708), altre (BU, FI B e 436, MO
995, PA D e 8330-8331, PR 180-182 e 1112, RO 704-706 e VE)
mostrano tracce significative di tradizioni esecutive successive alle
riprese di Bologna e Firenze del 1816 (quasi la metà delle copie,
per esempio, sostituiscono l’aria originale di Bartolo, «A un Dottor
della mia sorte» [N. 8], con «Manca un foglio», composta da Pietro
Romani per Firenze nel 1816). Il manoscritto NA 189-190 riflette la
tradizione esecutiva diffusa nei teatri dialettali napoletani iniziata
al Teatro La Fenice di Napoli nel 1818 cui è legata anche un’altra
copia manoscritta (NA G). WR riflette invece la tradizione esecutiva tedesca iniziata al Theater an der Wien di Vienna nel 1819.132
Alcune somiglianze fanno supporre altri raggruppamenti: BU, FI B
e 436, MO 995, PA D, PR 180 e 1112 e VE, ad esempio, non hanno
la musica fuori scena di Figaro all’inizio della sua Cavatina (N. 2).
Un numero significativo di fonti non ha la Canzone Conte (N. 3) e
soltanto pochissimi includono l’Aria Conte «Cessa di più resistere»
(N. 17), senza dubbio perché molti tenori non erano in grado di
cantare il pezzo scritto appositamente per Manuel García.
Un manoscritto del solo Atto I (NY 77) è particolarmente interessante perché proviene dall’archivio di Giovanni Battista Cencetti,
nella cui copisteria fu preparato il materiale esecutivo per il Teatro
Argentina nel Carnevale 1816 (si veda l’Introduzione storica in questa Prefazione).
Dal momento che nell’autografo rossiniano è presente soltanto la
parte di basso della Sinfonia,133 non sorprende che molti manoscritti
del Barbiere manchino del tutto di una sinfonia (in alcuni casi risulta
rimossa, in altri sembra non esser mai stata presente) o la sostituiscano con un’altra (solitamente la versione della stessa Sinfonia
utilizzata con sostanziali modifiche per Elisabetta, regina d’Inghilterra
o la Sinfonia del Turco in Italia). L’edizione della Sinfonia del Barbiere
di Siviglia è complicata dall’assenza del manoscritto autografo di
Aureliano in Palmira. Eppure, il confronto di tutte le fonti secondarie
conosciute di Aureliano fornisce un quadro coerente della Sinfonia.
MO, manoscritto della Biblioteca estense universitaria di Modena
(I-MOe: Ms. F. 998) è stato scelto come fonte principale per l’edizione della Sinfonia. Esso è stato innanzitutto confrontato con gli
altri manoscritti superstiti di Aureliano e poi con le lezioni fornite dai
manoscritti del Barbiere che hanno la Sinfonia. Laddove opportuno,
ulteriori conferme sono state desunte dall’autografo dell’Elisabetta,
regina d’Inghilterra. Aspetti relativi alla strumentazione sono analizzati nella terza sezione di questa Prefazione. Le pochissime incertezze a riguardo sono descritte nelle Note Critiche.
C. Fonti a stampa
Mentre era in vita Rossini sono state stampate tre partiture complete del Barbiere di Siviglia. La prima (CB), edita a Parigi nel 1821,
riflette l’adattamento francese dell’opera realizzato da Castil-Blaze
e rappresentato per la prima volta a Lione nel settembre 1821. Essa
non si è rivelata particolarmente utile per l’edizione della partitura
principale, tuttavia ha contribuito all’analisi della prassi dell’ornamentazione al tempo di Rossini curata da Will Crutchfield nell’Ap132 Molti altri manoscritti tedeschi sono fedeli a questa tradizione, ma non
sono stati considerati significativi ai fini della presente edizione.
133 Per una più ampia trattazione, si veda la sezione «Problemi redazionali
e di esecuzione del Barbiere di Siviglia» in questa Prefazione e anche il
Commento Critico alla Sinfonia.
pendice V. La seconda partitura a stampa è romana, pubblicata dalla
ditta Ratti, Cencetti e C. (RCC) nel 1825. Sebbene abbia molti errori,
RCC presenta l’opera completa (inclusi i recitativi) nella sua forma
originale; le lezioni di questa fonte sono state prese in considerazione laddove c’erano incertezze nelle altre fonti, particolarmente nei
recitativi. La terza partitura completa, pubblicata abbastanza tardi,
nel 1864, dalla casa fiorentina Guidi (GUI) è un primo tentativo di
basare un lavoro editorale direttamente sul manoscritto autografo
di Rossini.
Il quadro degli spartiti per voce e pianoforte del Barbiere di Siviglia
è complesso e nessuno è ancora riuscito a chiarirlo in tutti i suoi
dettagli. La popolarità dell’opera, in qualsiasi forma essa fosse conosciuta, determinò un gran numero di edizioni, stampe e ristampe.
Dal momento che Rossini non fu coinvolto in nessuna di queste
pubblicazioni, esse hanno ricoperto un ruolo secondario nella preparazione della presente edizione critica. I primi spartiti134 furono
apparentemente pubblicati nei paesi di lingua tedesca, seguiti poi
da quelli francesi. Gli spartiti italiani apparvero non prima del 1827
con pvRI I. La sezione dedicata alle fonti, «Sources», nel Commento
Critico offre un ampio campione degli spartiti del Barbiere di Siviglia
pubblicati durante la prima metà del XIX secolo. Molti di essi testimoniano la tradizione di sostituire una diversa aria per Rosina
nella scena della lezione. «Cara adorata immagine», un’aria presa in
prestito dal Barone di Dolsheim di Giovanni Pacini (Milano, 23 settembre 1818), è inclusa ad esempio in alcune fonti tedesche e francesi;
«Manca un foglio» di Pietro Romani appare spesso come Aria Bartolo (N. 8a) e l’Aria Conte «Cessa di più resistere» (N. 17), quando
presente, talvolta è assegnata a Rosina (come accadde a Bologna nel
1816; si veda l’Appendice III), trasportata una quinta sopra. Anche
altri numeri risultano trasportati. Inoltre, i recitativi secchi, solitamente esclusi dagli spartiti, sono invece presenti in edizioni pubblicate da Ricordi nel 1827 e 1853 c. (pvRI I e II) e dall’editore Lucca
nel 1838 e successivamente (pvLU I e II).
D. Libretti
Il libretto stampato per l’allestimento del Barbiere di Siviglia al Teatro
Argentina a Roma durante il Carnevale 1816, l’unico, a quanto si sa,
in cui Rossini sia stato direttamente coinvolto, differisce in qualche
dettaglio dal testo messo in musica dal compositore, come del resto
accade nella maggior parte dei libretti del tempo: il testo a stampa
spesso segue regole di versificazione che il compositore non si sente
costretto a osservare; qualche volta nel libretto ci sono errori tipografici e altre volte ancora è il compositore ad aver compiuto degli
errori nello scrivere il testo in partitura. Per la prima volta nella
storia delle edizioni critiche di Rossini pubblicate sotto la direzione
di Philip Gossett, WGR stampa alla fine della presente introduzione
al testo musicale una versione concepita per la lettura del libretto
del Barbiere di Siviglia, essenzialmente nella forma messa in musica
da Rossini e i suoi collaboratori. Tuttavia, trattandosi di un testo
per la lettura, sono stati compiuti alcuni interventi per preservare
la corretta scansione metrico poetica e la forma dei versi, seguendo quando opportuno la struttura del libretto a stampa originale
(RO1816 ). Ogni intervento è segnalato in una nota a piè di pagina.
Nella sezione dedicata alle fonti, «Sources», del Commento Critico WGR fornisce informazioni sul libretto del primo allestimento
134 L’antiquario musicale specializzato, Richard Macnutt, nel suo articolo
«The early vocal scores of Rossini’s Il barbiere di Siviglia: a can of bibliographical worms», in Festschrift Otto Biba zum 60. Geburtstag, a cura di
Ingrid Fuchs (Tutzing, 2006), 705-25, cita un pasticcio inglese definendolo
«the earliest vocal score of any form of the opera to be published [il
primo spartito dell’opera ad esser stato pubblicato]» basato su un’elaborazione fatta da Henry Bishop per il Theatre Royal, Covent Garden. Per
ulteriori informazioni riguardo quest’adattamento, si veda Nadia Carnevale, «“... That’s the Barber!”. Henry Rowley Bishop e l’adattamento
del Barbiere rossiniano», in Ottocento e oltre: Scritti in onore di Raoul Meloncelli,
a cura di Francesco Izzo e Johannes Streicher (Roma, 1993), 99–113. Lo
spartito riveste comunque limitata importanza per WGR.
dell’opera a Roma (RO1816 ) e anche sulle due successive edizioni,
RO1816b e RO1816c, stampate rispettivamente nel 1824 e nel 1826.135
Nell’Appendice III, sono inoltre fornite notizie complete sui libretti
stampati per gli allestimenti a Bologna e Firenze del 1816 (BO1816 e
FI1816 ): molti dei cambiamenti introdotti in questi primi allestimenti
dell’opera entrarono poi nella tradizione esecutiva dell’opera. Infine,
nell’Appendice IV del Commento Critico sono state analizzate altre
fonti, in particolare un libretto, NA1825, che riflettono gli allestimenti
dell’opera nei teatri dialettali napoletani, a partire dal 1818 e almeno
per tutta la prima metà dell’Ottocento.
Problemi redazionali e di esecuzione del Barbiere di Siviglia
A. Orchestrazione
1. Flauto, Ottavino, Oboe
Una particolarità nell’orchestrazione del Barbiere (tranne che nella
Sinfonia; si veda più avanti) è che le parti del Flauto, dell’Ottavino e dell’Oboe sono scritte in modo tale da richiedere soltanto
due esecutori piuttosto che quattro: uno per il Flauto (con l’obbligo
dell’Ottavino) e uno per l’Oboe (con l’obbligo dell’altro Flauto e
dell’Ottavino). In tal modo, quando l’Oboe suona c’è soltanto la
parte di uno dei due Flauti o di uno dei due Ottavini; allo stesso
modo, quando suonano un Flauto e un Ottavino o la coppia di
uno o dell’altro strumento, la parte dell’Oboe non c’è. Un’orchestra
moderna non dovrebbe avere l’esigenza di utilizzare soltanto due
strumentisti (nel caso qualcuno sperasse di risparmiare in questo
modo, trovare oboisti versatili come già al tempo di Rossini potrebbe rappresentare un problema; si veda sopra, nella prima parte
di questa Prefazione) così come non dovrebbe sentire la necessità
di aggiungere una parte ‘mancante’. La situazione è diversa nel caso
della Sinfonia (si veda più avanti).
2. Chitarra
A batt. 98, la fine della prima sezione (Moderato) dell’Introduzione
(N. 1), Rossini ha scritto nell’autografo «Si sentono accordare diverse Chitarre, e poi segue». Di seguito ha segnato l’accordo a piena
orchestra in Do maggiore che apre il Largo introduttivo alla serenata
del Conte «Ecco ridente in cielo». Nella serenata, la parte per chitarra
è interamente scritta per esteso di mano di Rossini. Dal momento
che non ci sono documenti relativi all’assunzione di chitarristi in
occasione del primo allestimento, si può soltanto ipotizzare che ci
fossero almeno due chitarristi e che almeno uno dei due suonasse
la parte notata (in una copia manoscritta [RO 707] alle batt. 100-106
la chitarra è sostituita da una parte arpeggiata per Vc; in NA G alle
batt. 99–142 è aggiunta una diversa parte per Vc).
La chitarra nella Canzone del Conte (N. 3) è un caso differente.
Geltrude Righetti-Giorgi, la prima Rosina, racconta che García, nell’accompagnarsi, accordò la chitarra sul palcoscenico, suscitando le
risa del pubblico;136 in seguito l’aneddoto si arricchì della rottura
delle corde della chitarra. Il libretto e la partitura specificano che la
chitarra dev’essere suonata dal Conte, che nel recitativo precedente
riceve lo strumento da Figaro con le parole «Ecco la chitarra: presto andiamo» seguite dalla didascalia scenica «prende la chitarra,
e canta accompagnandosi». A differenza della serenata, la chitarra
nella Canzone è l’unico strumento d’accompagnamento. La partitura autografa suggerisce che García possa aver improvvisato l’accompagnamento. Rossini infatti ha scritto soltanto una successione
di accordi verso la fine della strofa per fissare la modulazione da
La minore a Do maggiore, lasciando in bianco il resto della parte. Suc135 La storia dei successivi libretti romani è stata ricostruita da Daniela
Macchione, «Strumenti della ricerca storica. Gli ‘altri’ libretti: Il barbiere
di Siviglia a Roma dopo il 1816», in Rivista italiana di musicologia XLI (2006),
261-71.
136 Righetti-Giorgi, 32–3; ristampato in Rognoni, 294. Ci si chiede se
l’accordatura delle chitarre nell’Introduzione non sortì lo stesso effetto
perché in quest’ultima erano coinvolti musicisti di scena e non l’eroe
eponimo.
XLV
cessivamente un’altra mano ha integrato un accompagnamento che
tuttavia manca nelle prime copie della partitura (FI 436, NY 77, PA
D e PR 3089). La Canzone non è presente in molte copie manoscritte e nei primi spartiti; l’accompagnamento completo dell’autografo
è riportato in NA 31 (con l’aggiunta di 6 battute introduttive) e NA
189; RO 704 e 707 condividono uno stesso, nuovo accompagnamento per chitarra che modifica anche quegli accordi segnati da
Rossini; NY 80 sostituisce l’accompagnamento della chitarra con
un accompagnamento d’arpa.
3. Sistri
Nel Barbiere di Siviglia Rossini ha fatto uso di «sister» o sistri in tre
numeri: Introduzione («Sistr»), Finale Primo («Sister / Gran Cassa»)
e Quintetto («Gran Cassa / Sistri»). La parte è notata su un’unica
altezza e nel caso del Barbiere lo strumento a percussione molto
probabilmente corrisponde al Triangolo. Dando uno sguardo all’orchestrazione di alcune delle opere precedenti e seguenti il Barbiere,
il nome dello strumento lo si trova nella partitura di Otello (1815,
soltanto nella Sinfonia137 unito a Timpani ma non alla Gran Cassa) e
Armida (1817, nell’insieme di Timpani, Gran Cassa, Piatti e «Sister»).
Il nome Triangolo d’altra parte appare nella Gazza ladra (1816, soltanto nella Sinfonia insieme a Timpani, Gran Cassa e due Tamburi),
Mosè in Egitto (1818, insieme a Timpani, Gran Cassa, Piatti e Banda
Turca), La donna del lago e Bianca e Falliero (entrambe del 1819, insieme
a Timpani, Gran Cassa e Piatti). Lo strumento è sottinteso nell’«et.»
in Semiramide (1823, «Timpani, Gran Cassa, et et.» che probabilmente
comprendeva anche i Piatti). Soltanto in Ermione (1819) entrambi i
termini appaiono nella stessa opera e all’interno di un solo numero.
Nella Sinfonia e nella Marcia (N. 5) sono indicati Timpani, Gran
Cassa, Piatti «etc.»; nel Coro (N. 2), Rossini ha scritto «Sistri» all’inizio del pezzo ma «Triangolo» all’entrata dello strumento. Si noti
dunque che l’uso di un nome piuttosto che di un altro non dipende
dal teatro per il quale l’opera fu composta.
Un articolo di Renato Meucci sugli strumenti a percussione nell’opera italiana nell’Ottocento è corredato da un’illustrazione della
disposizione dell’orchestra nel Teatro San Carlo di Napoli dopo il
1816, in cui si intravede un triangolo con tre dischi (metallici) da un
lato, contrassegnato semplicemente come «Triangolo»,138 vicino a un
Cappello cinese e Piatti (il gruppo comprende anche un Serpentone). Il Bollettino del centro rossiniano di studi recentemente ha pubblicato
un articolo del direttore d’orchestra Simone Fermani139 in cui l’autore tenta di risalire al tipo di strumento che nel Barbiere ha richiesto la
notazione della parte in crome separate a gambi in direzione alterna.
Meucci ha trovato che tale notazione era specificamente utilizzata
per vari tipi di tamburi e che la direzione alterna dei gambi probabilmente differenziava i colpi della mano destra e della sinistra. Ad
ogni modo, in riferimento alla sezione delle percussioni, Meucci
afferma che spesso si trova:
una parte destinata ai ‘sistri’ (rigorosamente al plurale) che . . . andrà
intesa come generica richiesta da parte del compositore di strumenti
della ‘banda turca’; questa richiesta, proprio per la variabilità degli
organici [dei diversi teatri], doveva di volta in volta venire adeguata
alle disponibilità locali.
A testimonianza della ‘adattabilità’ di questa sezione di strumenti
a percussione, si può citare d’altronde la prescrizione, nella
partitura rossiniana del Barbiere (all’inizio dell’aria del Conte «Cessa
di più resistere» nel II atto), di una grancassa ‘ad libitum’ il cui
137 La Sinfonia di Otello è desunta da quella di Sigismondo, tuttavia, un autografo si trova anche nella partitura di Otello.
138 Renato Meucci, «I timpani e gli strumenti a percussione nell’Ottocento
italiano», Studi verdiani 13 (1998), 183–254, in particolare 203–5, «Banda Turca», e 221–2, «Triangolo (acciarino, sistro)». L’illustrazione è a p.
242.
139 Simone Fermani, «Il sistro del Barbiere di Siviglia di Gioachino Rossini:
un’ipotesi di riscoperta e ricostruzione», Bollettino del centro rossiniano di
studi XLVI (2006), 67–79.
XLVI
pentagramma, ad eccezione di due sole note, è completamente vuoto
. . . evidentemente delegando ad altri la cura di strumentare nella
maniera dovuta quella parte orchestrale.140
B. Sinfonia
La Sinfonia del Barbiere di Siviglia è sempre stata quella dell’Aureliano
in Palmira (1813), nonostante la leggenda di una perduta Sinfonia
originale su temi spagnoli. Nel manoscritto autografo del Barbiere di
Siviglia (A) tuttavia della Sinfonia si trova soltanto la parte per Vc e
Cb. Dall’esame delle varie fonti si evince con chiarezza che il compositore nell’utilizzare la Sinfonia nel Barbiere non vi ha apportato
alcuna modifica. Nel frattempo, in realtà, Rossini l’aveva già riutilizzata in una nuova veste e con una nuova orchestrazione nell’Elisabetta, regina d’Inghilterra (1815), ma si tratta di una versione che non
ha lasciato alcuna traccia nelle fonti della Sinfonia dell’Aureliano /
Barbiere. Il fatto che non esista la partitura completa della Sinfonia
del Barbiere in A tuttavia ha fatto sì che i manoscritti del Barbiere di
Siviglia: 1) mancano del tutto di una Sinfonia; 2) oppure utilizzano
una Sinfonia sostituta, normalmente la Sinfonia del Turco in Italia;
3) oppure adottano la Sinfonia di Elisabetta, regina d’Inghilterra.
In assenza del manoscritto autografo di Aureliano in Palmira, la presente edizione ha confrontato tutte le fonti secondarie conosciute di
Aureliano, traendone un quadro coerente della sinfonia. L’autografo
di Elisabetta, regina d’Inghilterra è stato d’aiuto nel determinare dinamica e articolazione, sebbene le differenze tra le due versioni siano tali
che le lezioni di Elisabetta non possono essere sempre adottate.
Un problema ben più importante riguarda la Sinfonia di Aureliano
e il suo riutilizzo nel Barbiere. Nell’Aureliano in Palmira Rossini ha
scritto parti per 2 Flauti, 2 Oboi, e Timpani, ma nella più modesta
orchestra del Barbiere di Siviglia il compositore aveva a disposizione soltanto due strumentisti per le parti dei Flauti e dell’Oboe e
nessuno per i Timpani (aveva invece un suonatore di Gran Cassa,
strumento che è presente anche nelle fonti di Aureliano). Ciò si rileva
con chiarezza dall’intera partitura e anche da prove documentarie
relative alla prima esecuzione, quando in orchestra c’erano soltanto
1 flautista (con l’obbligo dell’Ottavino) e 1 oboista (con l’obbligo sia
dell’altro Flauto che dell’Ottavino). In tutta l’opera, dunque, come si
è detto, non sono mai notate due parti di Oboe e laddove ci siano
due Flauti o Ottavini, l’Oboe tace.
Nessuna delle fonti del Barbiere dove la Sinfonia sia presente tuttavia sembra far caso a questa limitazione: esse semplicemente riproducono la Sinfonia di Aureliano nella sua forma originale. WGR
preferisce lasciare che i teatri d’opera prendano la loro decisione a
riguardo. Perciò in quest’edizione della Sinfonia, le parti musicali
dell’Aureliano per 2 Flauti, 2 Oboi e Timpani sono stampate a caratteri più piccoli, mentre un’elaborazione delle parti del Flauto e Oboe
con un solo strumentista per ciascuna parte, come nell’orchestrazione del Barbiere di Siviglia, presenta un compendio delle quattro parti.
Tuttavia, dal momento che è improbabile che un teatro moderno
impieghi un oboista con obbligo del Flauto e dell’Ottavino, per la
Sinfonia sarebbe appropriato utilizzare due Flauti e un Oboe, con il
secondo Flauto che suona la parte per Fl II dall’Aureliano in Palmira e
occasionalmente qualche nota della parte per Ob II dell’Aureliano.
C. Altri autoimprestiti141
Oltre alla Sinfonia, Rossini riutilizzò pochi altri temi presi dalle sue
opere, e nella maggior parte dei casi li riscrisse largamente o li collocò in un nuovo contesto. Dal momento che gli studiosi possono non
trovarsi d’accordo nell’identificare gli autoimprestiti, nessun elenco
di tali temi può essere considerato definitivo. I seguenti autoimprestiti, tuttavia, potrebbero mettere d’accordo i vari elenchi:
140 Meucci, 204–5.
141 La sezione seguente è presa in gran parte da Gossett, 25–6 (italiano
77–8).
1) Il tema di apertura dell’Introduzione (N. 1), «Piano pianissimo»,
è preso dal Sigismondo, dove appare nell’introduzione corale al secondo atto, «In segreto».
2) Il tema principale dell’assolo del Conte nell’Introduzione, «Ecco
ridente in cielo», è tratto da un coro dell’Aureliano in Palmira, «Sposa
del grande Osiride». Rossini utilizzò questo tema anche nella sua
prima cantata napoletana, Giunone, eseguita il 12 gennaio 1816 (in
assenza del compositore), per la celebrazione del compleanno del
re. In questo caso si trattava del coro d’introduzione, «Dea, cui d’intorno ai talami».
3) Parte del tema della cabaletta nella Cavatina Rosina (N. 5), «Io
sono docile», era stata già usata due volte: nell’Aureliano in Palmira,
come cabaletta («Non lasciarmi in tal momento») della Gran Scena
di Arsace; e nell’Elisabetta, regina d’Inghilterra, come tema della cabaletta («Questo cor ben lo comprende») della Cavatina Elisabetta.
4) Il tema del crescendo nell’Aria Basilio (N. 6) si trovava già nel
Sigismondo, all’interno della prima sezione del Duetto per Aldamira
e Ladislao, «Perché obbedir disdegni».
5) Melodie simili al tema della cabaletta («Ah tu solo, amor, tu
sei») del Duetto per Rosina e Figaro (N. 7) si incontrano per la
prima volta nella Cambiale di matrimonio (Venezia, Teatro San Moisè,
3 novembre 1810), nella cabaletta dell’Aria Fanni, «Vorrei spiegarvi
il giubilo».
6) Una melodia orchestrale nell’Aria Bartolo (N. 8), che accompagna il testo «I confetti alla ragazza?», proviene dal Duetto per Sofia
e Gaudenzio del Signor Bruschino, «È un bel nodo» (alle parole «Deh
quai sono a me spiegate»).
7) Molti temi nel Temporale (N. 15) sono presi da un gruppo
di simili scene disseminate nelle precedenti opere di Rossini. La
composizione più affine è il Temporale della Pietra del paragone, ma il
tema conclusivo era già presente nella sesta delle sue Sonate a quattro
giovanili, nell’ultimo movimento, «Tempesta».
8) Uno dei principali temi del Terzetto (N. 16), «Dolce nodo avventurato», era stato già usato come ultimo movimento della cantata
di Rossini per due voci e pianoforte, Egle ed Irene, scritta a Milano nel
1814, con lo stesso caratteristico intreccio delle voci, alle parole «Voi
che amate, compiangete».
9) Il tema del Finaletto Secondo, «Di sì felice innesto», era stato
utilizzato da Rossini pochi mesi prima, a Roma, per una cantata,
L’Aurora, composta in onore della principessa russa Caterina Kutusoff. Venne utilizzato come idea musicale principale dell’Allegro al
verso «E qual cagion sì insolita».142
Citazioni, reminiscenze, accenni: questi autoimprestiti ritornano
in tutte le misure e tutte le forme. Eppure, ad eccezione della Sinfonia, nessuno porta con sé un minimo accenno al suo uso o al
suo significato originale. A ognuna di queste idee Rossini attribuì
un ruolo specifico nel contesto del Barbiere di Siviglia. Non resero
certamente meno gravoso il suo impegno compositivo. Ancora una
volta è opportuno citare la Righetti-Giorgi, secondo la quale la composizione del Barbiere di Siviglia «gli costò studio, e fatica».143 Non c’è
ragione di dubitare delle sue parole.
D. Varianti vocali autografe (Appendice I)
In diverse occasioni, lo stesso Rossini preparò ornamentazioni vocali ad uso dei cantanti. Le pagine che le contengono possono o meno
specificare il loro destinatario e tra le varianti qualcuna potrebbe
riferirsi a opere di altri compositori, ma è chiaro che Rossini le scris142 Si veda E. Rudakova, «РУССКАЯ КАНТАТА Дж. РОССИНИ „АВРОРА“»,
Sovetskaja Musika, N. 8 (1955), 60-8. La cantata completa è trascritta in
un supplemento. Secondo Rudakova, il tema dell’Allegro conclusivo,
quello che Rossini ha riutilizzato nel Finaletto Secondo, è derivato da
una melodia popolare russa. Un po’ meno convincente è la teoria, esposta da Galina Kopytowa e Thomas Aigner nel saggio «Russische Volksmelodien bei Rossini und Strauss», Die Fledermaus, Mitteilung 9–10 del
Wiener Institut für Strauß-Forschung (novembre, 1995), 89–92, che il
tema dell’Aria Berta (N. 14) deriva da una melodia popolare russa.
se per determinati artisti. La significatività delle varianti autografe
rispetto a quelle scritte da altri è duplice: innanzitutto la loro stessa
esistenza testimonia la piena accettazione da parte di Rossini della
prassi dell’ornamentazione come parte integrante dell’esecuzione
dell’opera italiana all’inizio dell’Ottocento; poi, da questi esempi è
anche possibile dedurre quale tipo di ornamentazione egli ritenesse
più appropriata. Ad esempio, è sulla base delle varianti che ci si
inizia a chiedere se la prassi di concludere gli allegro con note acute
e/o corone fosse del tutto conosciuta nello stile italiano al tempo di
Rossini. Per una risposta condotta sull’analisi tanto delle varianti
autografe quanto di quelle non autografe, si veda l’Appendice V.
L’Appendice I include tutte le varianti conosciute di Rossini, scritte
esclusivamente per la parte di Rosina e riguardanti sezioni della Cavatina (N. 5), il Duetto con Figaro (N. 7) e il Terzetto (N. 16). Quelle
per la Cavatina sono desunte da quattro diversi manoscritti, di cui
soltanto uno datato (1852). Le varianti per il Duetto provengono da
un manoscritto di dodici pagine redatto prima del 1839 e dedicato
alla cantante Madame de Chambure (nata Eugénie Rouget). Il manoscritto contiene variazioni per diverse opere di Rossini e di altri
compositori, ma soltanto le varianti del Barbiere sono state incluse
nella presente edizione. Anche le varianti per il Terzetto provengono da una singola fonte, priva di data, che include varianti anche per
altre opere del compositore. La notazione di Rossini è relativamente
chiara e non presenta problemi di interpretazione oltre a quelli comunemente offerti dalle sue partiture. Laddove l’ornamentazione
non sia inserita nel suo contesto e manchi ogni riferimento al pezzo
di appartenenza, il primo problema che si presenta agli studiosi
è proprio l’identificazione e la localizzazione. Nell’Appendice I le
varianti sono state identificate, localizzate e corredate del testo appropriato. Per facilitare lo studio delle varianti di «Una voce poco
fa», provenienti da più fonti, l’Appendice I presenta tutta la linea
solistica delle batt. 13–42 e 80–114 della Cavatina, con le varianti
allineate in modo appropriato.
E. Un’aria per Rosina aggiunta da Rossini nel 1819 (N. 14bis),
«Ah se è ver» (Appendice II)
Molto presto nella storia dell’opera il ruolo di Rosina iniziò ad esser
cantato da soprani, ma non fu che verso la fine del XIX secolo che si
cercò di trasformare l’eroina rossiniana in una bambola meccanica
alla Olympia di Les Contes d’Hoffman. Ci si augura che questa degenerazione della musica di Rossini, legata a cantanti come Estelle
Liebling, Lily Pons e Beverly Sills, finisca senza ulteriore trambusto.
È tuttavia ancora possibile che un soprano canti il ruolo di Rosina
senza farne una buffonata di coloratura e c’è ragione di pensare
che Rossini non avrebbe disapprovato. Infatti, sembra che lo stesso
compositore abbia preparato un’aria per il soprano Joséphine FodorMainvielle quando questa vestì il ruolo di Rosina a Venezia nella
primavera 1819. La cabaletta dell’aria «Ah se è ver che in tal momento» per la Fodor-Mainvielle è desunta da un’aria di Sigismondo,
mentre il testo e il recitativo introduttivo è adeguato al dilemma vissuto da Rosina nel punto dell’opera per cui l’aria fu concepita, poco
prima del Temporale (N. 15). L’aria fu pubblicata in riduzione per
voce e pianoforte dall’editore Girard di Napoli, città dove la FodorMainvielle cantò il ruolo di Rosina ed è probabile che la cantante
abbia usato quest’aria là dove ci sarebbe stato anche un mercato per
la sua musica. Per ulteriori informazioni riguardo all’aria e alla sua
storia, si veda la prima parte di questa Prefazione e l’Appendice II,
in cui è pubblicata un’edizione completa della composizione.
F. Una Cavatina per Rosina aggiunta nel 1816 (N. 11a),
«La mia pace, la mia calma» (Appendice III)
La prima Rosina, il mezzosoprano Geltrude Righetti-Giorgi, nel
corso del primo anno dell’opera vestì nuovamente i panni di Rosina
in due riprese, a Bologna nell’estate e a Firenze nell’autunno (si veda
Appendice III). La cantante restò così affascinata dall’aria di bravura
XLVII
(N. 17) che Rossini aveva scritto per García, il Conte Almaviva, che
la volle per sé a Bologna (perché ciò fosse possibile il recitativo precedente fu modificato nel libretto). Altre cantanti fecero simili accomodamenti e in numerose fonti musicali l’aria del Conte è passata
a Rosina. Il Carnevale seguente a quello della prima del Barbiere lo
stesso Rossini, certamente su richiesta della Righetti Giorgi, utilizzò
la musica della sezione conclusiva di quest’aria nella sezione finale
dell’aria «Non più mesta accanto al fuoco» di Cenerentola, altro
ruolo creato dalla mezzosoprano.
A Bologna la Righetti-Giorgi fu responsabile anche di un’importante modifica alla scena della lezione (N. 11), dove sostituì l’Aria
Rosina «Contra un cor» (N. 11) con una nuova Cavatina, «La mia
pace, la mia calma» (N. 11a), un pezzo il cui compositore resta sconosciuto. La Righetti-Giorgi sostituì la scena originale della lezione
anche nella successiva ripresa a Firenze, ma utilizzando un altro
pezzo (attribuito a Stefano Pavesi). Ben presto le prime donne ne
fecero una consuetudine, utilizzando anche altre arie («La mia pace,
la mia calma» si trova soltanto in quattro dei manoscritti consultati
per quest’edizione), come ad esempio la cabaletta «Di tanti palpiti»,
dalla Cavatina Tancredi dell’opera omonima, cantata da Joséphine
Fodor-Mainvielle a Parigi. La prassi si diffuse talmente che il pubblico del primo Novecento arrivò ad aspettarsi un concerto in miniatura in quel punto dell’opera.
La particolarità di «La mia pace, la mia calma», la ragione per
cui è stata inclusa in quest’edizione, risiede nel fatto che nel nuovo
contesto di quest’aria fu inserito il tempo di mezzo dell’aria originale di Rossini. Ciò valga dunque come suggerimento ai cantanti
moderni su come l’uso di arie sostitute possa esser fatto in modo
più pertinente nel Barbiere con un simile adattamento del tempo di
mezzo originale di Rossini.
G. Un’aria per Bartolo aggiunta nel 1816 (N. 8a),
«Manca un foglio» (Appendice III)
Nell’autunno 1816, al Teatro della Pergola di Firenze ebbe luogo
la seconda ripresa documentata del Barbiere di Siviglia. Per quest’allestimento fu introdotta una modifica significativa nella parte di
Bartolo, cantata da Paolo Rosich: la grande aria per buffo scritta
da Rossini «A un Dottor della mia sorte» (N. 8) fu sostituita da
«Manca un foglio» (N. 8a), scritta dal compositore Pietro Romani,
una figura connessa al teatro fiorentino per gran parte della prima
metà del secolo. «Manca un foglio» conobbe un’immediata ed ampia
diffusione ed è presente in quasi la metà dei manoscritti studiati per
la presente edizione. Geltrude Righetti-Giorgi, nel ruolo di Rosina
anche a Firenze, nelle sue memorie menziona quest’aria e dichiara
che Rossini non era infastidito dal fatto che venisse cantata nella sua
opera (si veda sopra nella prima parte di questa Prefazione). Non
è tuttavia provato che Rossini fosse a conoscenza dell’allestimento
fiorentino e si può soltanto immaginare che avrebbe preferito un
Bartolo che cantasse «Manca un foglio» bene piuttosto che «A un
Dottor della mia sorte» male. Dal momento che l’aria di Romani
fu parte integrante delle rappresentazioni del Barbiere ancora nel
Novecento (specialmente fuori d’Italia), quest’edizione la include
nell’Appendice III.
H. La versione napoletana (Appendice IV)
A Napoli, a partire dall’ottobre 1818, l’opera riscosse un enorme
successo e sebbene non sembra esser stato direttamente coinvolto in
nessuna delle riprese, il compositore non avrebbe potuto ignorarne
l’esito. Il Teatro San Carlo, il principale teatro napoletano che solitamente allestiva soltanto opere serie, non mise in scena Il barbiere di
Siviglia fino al 1821.144 Dunque, la prima napoletana dell’opera ebbe
luogo al Teatro La Fenice, uno dei piccoli teatri d’opera della città
partenopea che non erano gestiti dall’impresario Barbaja. Era consuetudine del Teatro La Fenice di Napoli allestire opere con dialoghi
144 Si veda Lettere e documenti, I: 76n.
XLVIII
in prosa al posto dei recitativi, e il protagonista comico che recitava
in dialetto napoletano. A quel tempo il principale adattore di libretti in dialetto napoletano era Filippo Cammarano, conosciuto
in particolare per i suoi lavori sulle opere del Goldoni. Secondo gli
annunci pubblicati sul Giornale del Regno delle Due Sicilie, dall’ottobre
1818 al marzo 1820, ci furono più di cento rappresentazioni del Barbiere prima al Teatro La Fenice e poi in altri piccoli teatri, il Teatro
Nuovo e il Teatro San Carlino, cui si aggiunsero le rappresentazioni
della stagione 1820-1821 al Teatro San Ferdinando. C’è motivo di
credere che tutti questi allestimenti utilizzassero una versione dell’opera con il recitativo sostituito dal dialogo parlato e Don Bartolo
che parlava in dialetto napoletano. Anche se dell’opera in questa
veste non si conosce nessun libretto precedente a quello del 1825
(NA1825 ), questa è documentata in una partitura manoscritta superstite conservata al Conservatorio di Napoli (NA 189-190), versione
ampiamente illustrata da WGR nell’Appendice IV.
I. L’ornamentazione (Appendice V a cura di Will Crutchfield)
Il barbiere di Siviglia fu composta in tempi quando l’abbondante variazione delle linee vocali era ancora fondamentale nell’interpretazione
operistica, nei giudizi del pubblico e nel mestiere del cantante. Le
varianti scritte da Rossini sono la migliore testimonianza di come
il compositore abbia aderito a questa prassi; nel caso del Barbiere si
ha a disposizione un’ampia offerta di interventi di sua mano estremamente istruttiva anche se limitata alla parte di Rosina (si veda
Appendice I). Molti altri artisti, tuttavia, hanno lasciato documenti
che vanno ad aggiungersi, integrandoli, a quelli di Rossini. Alcune varianti sono state poi aggiunte in varie partiture manoscritte
studiate per quest’edizione, come anche in alcuni spartiti per canto
e pianoforte. Cantanti come Laure Cinti-Damoreau possedevano
taccuini con variazioni. Nelle edizioni a stampa le ornamentazioni possono trovarsi nella linea vocale senza nessuna indicazione
che le identifichi come varianti o le attribuisca a un dato cantante,
come invece accade nell’edizione Carli del N. 7, il Duetto di Rosina
e Figaro (1821 c.), che riporta sul frontespizio: «Duo / Chanté par
M.me Fodor et M.r Pellegrini / dans le Barbier de Séville / Musique
de Rossini / avec tous les agrémens que ces deux chanteurs y font,
écrits par eux mêmes».145 Anche le edizioni a stampa di elaborazioni
per pianoforte solo o a quattro mani e per altri strumenti spesso hanno ornamentazioni. Fonte importante di notizie relative alla
prassi dell’ornamentazione sono i manuali, particolarmente l’Art du
chant di Manuel García Jr., figlio del grande tenore che creò il ruolo
del Conte Almaviva.
Dopo aver raccolto per diversi decenni numerosi esempi di ornamentazioni, Will Crutchfield li ha analizzati e messi in ordine
utilizzandoli nella presente edizione per illustrare i tipi di varianti
impiegati da cantanti contemporanei di Rossini o a questi riconducibili. Chi usa la presente edizione, che scelga o meno di adottare uno
stile tardivo, potrebbe essere interessato a conoscere come venissero
accolti questi elementi stilistici dagli stessi colleghi di Rossini e dal
pubblico. L’impressione ricavata dalle fonti dell’epoca è che non
fossero i cantanti a scegliere una data variante per una particolare
ragione, ma che piuttosto si trattasse della spontanea adesione a
un linguaggio musicale tanto del compositore che dell’interprete in
un milieu musicale dove il rispetto delle idee del compositore non
sembrava contraddire la libertà degli esecutori di parafrasare quelle
idee o di sostituire la loro superficie con personali invenzioni.
145 «Duo / cantato da M.me Fodor e M.r Pellegrini / nel Barbiere di Siviglia.
Musica di Rossini / con tutti gli ornamenti introdotti dai due cantanti,
composti da loro stessi». Per ulteriori informazioni, si veda l’Appendice
V nel Commento Critico.
J. Lisa/Berta
Un finto problema nel Barbiere di Siviglia è la questione del nome che
Rossini in un primo momento pensò dovesse essere quello della
seconda donna, un soprano: Lisa e non Berta.146 Nel Finale Primo
(N. 9) il compositore scrisse il nome Lisa per tre volte, ma lo corresse
due volte (per uno di questi esempi si veda il secondo facsimile).
Trattandosi della prima volta nell’opera in cui Berta canta in un
numero concertato, Rossini potrebbe aver avuto delle incertezze
riguardo al nome corretto. Il personaggio appare nuovamente in
un contesto simile soltanto nella sua aria (N. 14), dove è chiamato
soltanto Berta, e nel Finaletto Secondo (N. 18), dove occupa la parte più acuta. I compositori dei recitativi utilizzano sempre il nome
Berta.
Se si seguono precisamente le indicazioni di Rossini non c’è ragione di scambiare le parti di Berta e Rosina nel Finale Primo. L’unico punto in cui Rosina canta sopra Berta in modo significativo è a
176-190, una ripresa di 72-86, dove Rosina chiaramente deve avere
la parte melodica principale. Naturalmente è Berta che sale al do 5
alla fine del Finale Primo (655 e 663), come Rossini ha indicato con
chiarezza.
Ringraziamenti
Editors—and other scholars on whose labors they build—must
find and evaluate sources, struggle with their contradictions and
uncertainties, seek feedback from performers, proofread over and
over in order to eliminate inadvertent error (not even the best
edition is error-free). There is romance, to be sure, but also much
Sitzfleisch. Through all of this, however, the critical editions continue
to recognize the composer as the central figure in the Italian operatic
landscape and to seek where possible to reproduce his voice as fully
and accurately as possible.147
Per la collaborazione prestata nella localizzazione e nell’esame
delle fonti, si ringraziano innanzitutto le biblioteche che hanno
fornito copie dei numerosi manoscritti ed edizioni a stampa studiati nel preparare questo volume (si veda l’elenco delle fonti principali). Nonostante la sempre più avanzata tecnologia applicata ai
servizi nelle biblioteche, alcuni bibliotecari hanno prestato la loro
assistenza personalmente ed è per il loro aiuto che si ringraziano
(in ordine alfabetico): Fran Barulich, Pierpont Morgan Library; Pierangelo Bellettini, Museo internazionale e biblioteca della musica
di Bologna; Domenico Carboni, Conservatorio «S. Cecilia», Roma;
Andrea Cawelti, Houghton Library, Harvard University; Robert
Dennis, Loeb Music Library, Harvard University; Johan Eeckeloo,
Royal Conservatory Library, Bruxelles; Denise Gallo, Library of
Congress; François-Pierre Goy, Bibliothèque nationale de France; Tiziana Grande, Conservatorio «S. Pietro a Majella», Napoli;
Ryan Hendrickson, Howard Gotlieb Archival Research Center,
Boston University; Douglas Hoeck, Northwestern University Music Library; Sabine Kurth, Bayerische Staatsbibliothek, Monaco di
Baviera; Francesco Melisi, Conservatorio «S. Pietro a Majella», Napoli; Diane Ota, Boston Public Library; Maria Adele Ziino Ponte-
146 Si rammenti che in Beaumarchais i due servi, uomini entrambi, sono
chiamati «La Jeunesse» e «L’Éveillé», mentre nell’opera di Paisiello c’è un
unico servo.
147 Philip Gossett, Divas and Scholars: Performing Italian Opera (Chicago, 2006),
165: «I curatori delle edizioni critiche—e gli altri studiosi sul cui lavoro
si basano—devono trovare e valutare le fonti, tormentarsi con le loro
contraddizioni e incertezze, cercare riscontri da parte degli esecutori,
tornare sopra le bozze ancora e ancora per scovare degli errori involontari (neppure la migliore delle edizioni ne è immune). Certamente
c’è del romanzesco, ma anche tanto Sitzfleisch. Con tutto ciò, le edizioni
critiche continuano a riconoscere nel compositore la figura centrale nel
panorama dell’opera italiana e a cercare dove possibile di riprodurre la
sua voce nel modo più completo e accurato possibile».
corvo, Accademia Filarmonica, Roma; Licia Sirch, Conservatorio
«G. Verdi», Milano.
Oltre a bibliotecari, anche collezionisti, antiquari e studiosi hanno aiutato a localizzare ed esaminare le fonti. Si ringraziano: Marco
Beghelli per informazioni su Zamboni; Franz Beyer, Monaco di Baviera, per aver permesso di esaminare direttamente l’autografo delle
varianti vocali di Rossini in suo possesso; Maria Birbili per l’aiuto
nelle ricerche a Napoli; Mauro Bucarelli per aver per primo segnalato un manoscritto non ancora catalogato del Fondo Michotte a
Bruxelles; Rosa Cafiero per averci dato accesso al suo database dei
giornali napoletani; James Camner per aver offerto gentilmente la
copia di una lettera importante di Rossini; Lisa Cox per aver prontamente aiutato a localizzare la «Dichiarazione» di Sterbini; Mark
Everist per aver esaminato fonti conservate alla Bibliothèque nationale de France; Saverio Lamacchia per aver condiviso una versione
preliminare del suo libro sul Barbiere di Siviglia prima della pubblicazione, che include trascrizioni di documenti dall’archivio Sforza
Cesarini; Richard Macnutt per l’aiuto con i primi spartiti a stampa
dell’opera; Reto Müller per aver segnalato la presenza sul mercato
della «Dichiarazione» di Sterbini; Fiamma Nicolodi per aiuto con le
fonti fiorentine; Hilary Poriss per informazioni sulle arie sostitute
nella scena della lezione; John M. Ward, Professor emeritus presso
l’Harvard University, per i numerosi favori riguardanti la considerevole collezione di partiture a stampa che sta raccogliendo per
la Houghton Library dell’Harvard University; Agostino Ziino per
l’aiuto con le fonti all’Accademia Filarmonica di Roma.
La presente edizione nella forma preliminare ha avuto la fortuna
di tre diversi allestimenti; siamo grati agli esecutori per l’incoraggiamento e le loro reazioni. In particolare, ringraziamo: dell’allestimento al Chicago Lyric Opera nel febbraio-marzo 2008, il direttore
d’orchestra Donato Renzetti, Joyce Di Donato (Rosina) e tutto il
cast, nonché il bibliotecario John Rosenkrans; dell’allestimento a
Caramoor (New York) nel luglio 2008, il direttore d’orchestra Will
Crutchfield; dell’allestimento a Baden-Baden nell’ottobre 2008, il
direttore d’orchestra Thomas Hengelbrock e il Dramaturg Thomas
Krümpelmann. Della Bärenreiter-Verlag, Kassel, ringraziamo Wolfgang Thein, Annette Thein, Douglas Woodfull-Harris, Tobias Gebauer e tutto lo staff, per essersi tanto impegnati nella realizzazione
di un’edizione bella e accurata.
Come sempre, c’è anche chi ha aiutato in così tanti o insoliti
modi che i loro contributi non possono essere enumerati; tra questi:
Charles Brauner, Daniela Macchione e Sergio Ragni.
Sono molti anni che lavoro con Philip Gossett e da lui, erudito
prelibato, continuo ad apprendere, ed è sulle sue fatiche che quest’edizione è stata costruita. Gossett come direttore d’edizioni è
profondamente e attivamente coinvolto in ogni fase del lavoro ed
è grazie a lui che le edizioni critiche della musica di Rossini sono
così ben accolte tanto dagli interpreti che dagli studiosi. Questo
volume avrebbe dovuto recare anche la sua firma ed è con umiltà
e con gioia che ringrazio sopra tutti Philip Gossett, al quale va il
seguente finaletto:
ROS. Costò sospiri e pene – un sì felice istante . . .
FIG. Ecco che fa un’Inutil precauzione.
Patricia B. Brauner
Oak Park, Illinois
ottobre 2008
XLIX

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