Studia pol-wlos_VIII.indb - Wydział Prawa i Administracji UMK
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Studia pol-wlos_VIII.indb - Wydział Prawa i Administracji UMK
TORUŃSKIE STUDIA POLSKO-WŁOSKIE VIII STUDI POLACCO-ITALIANI DI TORUŃ VIII TORUŃSKIE STUDIA POLSKO-WŁOSKIE VIII pod redakcją Zbigniewa Witkowskiego i Cezarego Bronowskiego STUDI POLACCO-ITALIANI DI TORUŃ VIII a cura di Zbigniew Witkowski e Cezary Bronowski Toruń 2012 Redaktor Naczelny Zbigniew Witkowski (Toruń) Zastępca Redaktora Naczelnego Cezary Bronowski (Toruń) Członkowie redakcji Francesco Adornato (Macerata), Gian C. De Martin (Rzym), Andrzej Sokala (Toruń), Jan Wawrzyniak (Warszawa) Rada Naukowa Vito Cozzoli (Rzym), Andrzej Gaca (Toruń), Ioan Ganfalean (Alba Iulia), Nicola Lupo (Rzym), Zbigniew Machelski (Opole), Guido Meloni (Molise), Andres Ollero’ (Madryt), Dario Tomasello (Messyna), Miruna Tudorascu (Alba Iulia), Maria Rosaria Vitti-Alexander (Rochester) Sekretarze Redakcji Katarzyna Maria Witkowska-Chrzczonowicz Maciej Serowaniec Renenzenci Część I i III – dr Agnieszka Bień-Kacała, dr hab. Marek K. Kolasiński, prof. UMK Część II – prof. dr hab. Józef Heistein – Uniwersytet Wrocławski, dr Suzana Sebelova – Uniwersytet w Brnie, dr Bart von Bosche – Uniwersytet w Leven „Studi polacco-italiani di Toruń – Toruńskie Studia Polsko-Włoskie” znajdują się w wykazie czasopism naukowych prowadzonym przez Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego na potrzeby oceny jednostek naukowych z przyznaną liczbą 2 punktów (Komunikat Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego z dnia 17 września 2012 r. w sprawie wykazu czasopism naukowych wraz z liczbą punktów za umieszczoną w nich publikację naukową) ISSN 2083-1986 © Copyright by Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika Toruń 2012 WYDAWNICTWO NAUKOWE UNIWERSYTETU MIKOŁAJA KOPERNIKA REDAKCJA: ul. Gagarina 5, 87–100 Toruń tel. (56) 611 42 95; fax (56) 611 47 05 [email protected] www.wydawnictwoumk.pl DYSTRYBUCJA: ul. Reja 25, 87 – 100 Toruń tel./fax (56) 611 42 38 [email protected] DRUK: Wydawnictwo Naukowe UMK ul. Gagarina 5, 87 – 100 Toruń tel. (56) 611 22 15 OD REDAKTORÓW W latach 2009–2011 wydaliśmy pod rząd trzy tomy „Toruńskich Studiów Polsko-Włoskich” („Studi polacco-italiani di Toruń”), w roku 2012 składamy do rąk czytelników kolejny tom – VIII. Z satysfakcją odnotowujemy okoliczność, że czasopismo nasze, stając się w ten sposób regularną i cykliczną publikacją, uzyskało na tzw. dobry początek dwa punkty na liście czasopism Ministerstwa Nauki i Szkolnictwa Wyższego niedawno opublikowanej. Naturalnie będziemy mieć ambicję utrzymania poziomu czasopisma i uzyskania w przyszłości wyższej punktacji. Wydawnictwo nasze ukazuje współpracę UMK z wieloma uczelniami włoskimi, ale też jest forum prezentacji kierunków badań i dorobku naukowego obu stron w perspektywie mijających poszczególnych lat tej współpracy. Tradycyjnie publikujemy prace z dziedziny historii, historii prawa, prawa rzymskiego, prawa konstytucyjnego oraz prawa europejskiego oraz dorobiliśmy się osobnej części literaturoznawczej i obejmującej językoznawstwo włoskie naszego czasopisma, o jakość której troszczy się w naszej redakcji prof. dr hab. Cezary Bronowski z Katedry Italianistyki UMK. W niniejszym tomie po raz trzeci włączamy część literaturoznawczą, tym razem w całości poświęconą problemowi tożsamości kulturowej w perspektywie włoskiej. Autorami prac w tej części są głównie młodzi uczeni z uniwersytetów: Roma Tre, w Palermo, w Katanii, w Messynie, w Klagenfurcie (Austria) oraz z UMK. W części prawniczej natomiast rekomendujemy czytelnikom tym razem artykuł poświęcony współdziałaniu jednostek samorządu terytorialnego w Polsce – fakultatywne struktury samorządu terytorialnego (w języku włoskim), bardzo ciekawe i ważne merytorycznie opracowanie nt. implementacji prawa Unii Europejskiej we Włoszech w kontekście zmian wprowadzonych przez Traktat z Lizbony oraz opracowanie przedstawiające włoski system finansowania związków wyznaniowych, a więc problem także znany i aktualny w Polsce. Ponadto włączyliśmy do działu recenzje i noty recenzyjne cztery opracowania o charakterze not recenzyjnych dotyczące ciekawych publikacji, które ukazały się ostatnio, 6 Od redaktorów a dotykają swoją problematyką różnych aspektów funkcjonowania Państwa Włoskiego czy Państwa Watykańskiego. Mamy nadzieję, że kolejny VIII już tom „Studiów Polsko-Włoskich” ucieszy wszystkich italofilów i tych, których po prostu problematyka włoska i język włoski interesuje. Zbigniew Witkowski, Cezary Bronowski Toruń NOTA DALLA REDAZIONE Negli anni 2009-2011 abbiamo pubblicato, con cadenza regolare, i tre volumi degli Studi polacco-italiani di Toruń ed anche oggi, a proseguimento di quegli studi abbiamo il piacere di proporre ai nostri lettori l’ottavo volume della collana scientifica realizzata presso la Casa Editrice dell’Università Niccolò Copernico di Toruń. A partire da quest’anno la rivista è inserita nell’elenco dei periodici scientifici della lista redatta dal Ministero della Pubblica Istruzione e conta di due punti. Ci auguriamo che nel futuro l’alto livello scientifico dei volumi, sia della Polonia che dell’Italia, verrà sempre maggioramente riconosciuto dal Ministero Polacco. Le varie pubblicazioni realizzate presso la Casa Editrice denotano una stretta e lunga collaborazione con alcune Università italiane testimoniata sia dalle numerose presentazioni delle ricerche italo-polacche sia dalle pubblicazioni effetuate nei vari campi di indagine. Le pubblicazioni tengono conto, inoltre, delle ricerche bilaterali realizzate nell’ambito della storia, del diritto romano, costituzionale ed europeo. Abbiamo anche dedicato una parte della collana agli studi riguardanti la letteratura e la linguistica italiana, curati dal prof. dr hab. Cezary Bronowski, della Cattedra di Letteratura e Lingua Italiane dell’Università Niccolò Copernico di Toruń. E così, in questo volume, le questioni più specificamente letterarie concentrano la loro indagine sulla identità culturale in relazione a contesti, storici, intellettuali e sociali, ben più ampi. Gli autori dei contributi appartengono alla nuova generazione dell’Europa Unita e provengono da varie Università, quali di: Roma Tve, Palermo, Messina, Catania, Klagenfurt e Toruń. Un’altra parte della collana propne ai lettori la tematica relativa alla autogestione dei consigli regionali in Polonia, alle cosiddette strutture facoltative delle autogestioni polacche. In tal senso sono anche da notare due articoli: il primo dedicato alla tematica dell’implementazione del diritto dell’Unione Europa proprio in Italia, entrata in vigore a seguito della ratifica del Trattato di Lisbona e il secondo concentrato sulla problematica viva ed attuale del finanziamento delle 8 Nota dalla redazione comunità confessionali di cristiani in Italia. Continuiamo anche a mettere le recensioni e le note che riguardano le diverse tematiche fra cui occorre sottolineare vari aspetti politici dello Stato Italiano e della Città del Vaticano. In effetti, ci auguriamo che il presente volume degli Studi polacco-italiani trovi la favorevole accoglienza fra tutti gli italofoni e soprattutto fra coloro che amano la cultura e la lingua italiana. Zbigniew Witkowski, Cezary Bronowski Toruń Część I H I S T O R I A I P R AW O TORUŃSKIE STUDIA POLSKO-WŁOSKIE VIII — STUDI POLACCO-ITALIANI DI TORUŃ VIII Toruń 2012 Zbigniew Witkowski, Tomasz Jędrzejewski Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu COOPERAZIONE TRA GLI ENTI AUTONOMI TERRITORIALI IN POLONIA (STRUTTURE FACOLTATIVE DELLE AUTONOMIE LOCALI) Il 1 gennaio 1999 è entrata in vigore la Legge del 24 luglio 1998 sull’adozione della principale suddivisione territoriale dello Stato a tre livelli1, secondo la quale le unità della suddivisione principale della Repubblica di Polonia sono: comuni (gminy), distretti (powiaty) e voivodati corrispondenti alle regioni. Tutte le unità della suddivisione principale adottata costituiscono attualmente anche gli enti pubblici territoriali, che hanno tra i loro elementi costitutivi: territorio, abitanti che compongono la comunità, compiti e competenze specifici per l’amministrazione pubblica, per la cui realizzazione sono stati fondati, nonché la possibilità di fruire di potestà amministrativa; grazie a quest’ultima possono compiere, in modo efficace, i compiti loro delegati2. Partendo dall’organizzazione, a tre livelli, degli enti territoriali in Polonia (autogoverno comunale, distrettuale e regionale) possiamo svolgere un’analisi del sistema di cooperazione tra gli enti autonomi territoriali, dal punto di vista della struttura, sia orizzontale – tra gli enti dello stesso grado, sia verticale – tra gli enti di gradi diversi. 1 G.U. Polacca n. 96, comma 603, con successive modifiche. RĄCZKA P. (2011), Wspólnota samorządowa, in: Z. Bukowski, T. Jędrzejewski, P. Rączka ( a curia di), Ustrój samorządu terytorialnego, TNOiK „Dom Organizatora, Toruń, p. 57. 2 12 Zbigniew Witkowski, Tomasz Jędrzejewski Il punto di partenza per stabilire l’ambito e le forme di cooperazione tra gli enti territoriali, rappresenta sicuramente l’art. 172 comma 1 della Costituzione della Repubblica di Polonia, del 2 aprile 19973, che sancisce che gli enti godono del diritto di associazione. Inoltre, ai sensi dell’art. 172 comma 2 gli enti autonomi territoriali godono del diritto di unirsi ad associazioni internazionali di comunità locali e regionali nonché di collaborare insieme alle comunità locali e regionali di altri paesi. Quanto alle regole di fruizione, da parte degli enti autonomi territoriali, dei suddetti diritti, la Costituzione riporta alle leggi specifiche. Va sottolineato che anche l’art. 10 comma 1 della Carta Europea delle Autonomie Locali, adottata a Strasburgo il 15 ottobre 19854, sancisce il diritto delle comunità locali all’associazione. Infatti, a norma delle suddette disposizioni, le comunità locali, esercitando le proprie facoltà, godono del diritto di cooperare e di associarsi con altre comunità locali, nell’ambito della legge, al fine di realizzare i compiti di loro comune interesse. Le comunità locali possono anche cooperare con le comunità di altri paesi, in conformità alle leggi in vigore. La cooperazione tra gli enti autonomi territoriali si basa sul principio di volontarietà ed eguaglianza di posizione degli organismi collaboranti, in regime privo di rapporto di supremazia e subordinazione. La cooperazione tra gli enti autonomi territoriali può essere eseguita sotto forma di diritto pubblico e di diritto privato (civile). Le principali forme di cooperazione di carattere pubblico sono regolate dalle leggi sulle autonomie locali, di cui fanno parte le unioni comunali, le intese e le associazioni degli enti autonomi territoriali. La cooperazione sotto forma di diritto pubblico non esclude però l’utilizzo delle forme di diritto civile. Il sistema giuridico in Polonia prevede anche una possibile cooperazione tra gli enti autonomi territoriali in una forma mista. Le leggi sulle autonomie locali includono diverse disposizioni in materia di forme di cooperazione basate sul diritto amministrativo, limitando la possibilità di fruirne dal punto di vista sia soggettivo, sia oggettivo. A norma della Legge dell’8 marzo 1990 sulle autonomie dei comuni5, l’espletamento dei compiti pubblici può essere realizzato mediante la cooperazione tra gli enti autonomi territoriali. I comuni, le unioni dei comuni e le associazioni degli enti autonomi territoriali, possono prestarsi aiuto o dare supporto ad altri enti locali, incluso un aiuto finanziario. 3 G.U. Polacca n. 78, comma. 483 con successive modifiche. G.U. Polacca del 1994, n. 124, comma 607, emendamento in G.U. Polacca del 2006 n.154, comma 1107. 5 Ossia G.U. Polacca del 2001, n. 142, comma 1591 con successive modifiche. 4 Cooperazione tra gli enti autonomi territoriali 13 D’altro canto, la Legge del 5 giugno 1998 sulle autonomie dei distretti6 sancisce che il distretto può concludere le intese – in materia di attribuzione di compiti pubblici agli enti territoriali locali – anche con il voivodato, sul cui territorio si estende il territorio del distretto. Tali intese devono essere pubblicate sulla gazzetta ufficiale regionale. Si noti che alle intese stipulate da un distretto si applicano le Leggi sulle autonomie dei comuni. I distretti, unitamente alle unioni e alle associazioni dei distretti, possono prestarsi aiuto o dare supporto ad altri enti autonomi territoriali, incluso un aiuto finanziario. La Legge del 5 giugno 1998 sulle autonomie dei voivodati7 rappresenta una base per la fondazione – ai fini dell’espletamento dei compiti pubblici – delle unità organizzative territoriali regionali, nonché per la stipula degli accordi con altri soggetti. Il voivodato ha facoltà di concludere, con altri voivodati o enti autonomi territoriali ubicati sul territorio del voivodato, le intese circa l’affidamento di compiti pubblici da realizzare. Anche in caso di autonomie regionali, alle intese stipulate (che devono essere pubblicate sulla gazzetta ufficiale regionale) si applicano le Leggi sulle autonomie dei comuni. Anche i voivodati possono prestarsi aiuto o dare supporto ad altri enti autonomi territoriali, incluso l’aiuto finanziario. La Legge sulle autonomie dei voivodati rappresenta una base per la fondazione, da parte del voivodato, di associazioni anche con i comuni e i distretti, cui si applicano le relative disposizioni della Legge del 7 aprile 1989 – Legge sulle associazioni8. L’obiettivo principale della cooperazione tra gli enti autonomi territoriali, soprattutto sotto forme di diritto pubblico, consiste nella realizzazione dei compiti pubblici intesi come soddisfazione del fabbisogno collettivo delle comunità locali: le collettività dell’autogoverno territoriale9. Nella letteratura, le unioni basate sul principio di volontarietà, che svolgono le funzioni di amministrazione pubblica, sono definite come unioni a scopo determinato. Va anche sottolineato che la Legge sulle autonomie comunali, prevede un’eccezione alla regola di cooperazione volontaria sotto forma di unione dei comuni, in quanto l’art. 64 comma 4 delle Legge può imporre ai comuni l’obbligo di fondare un’unione, determinandone al contempo i compiti e le modalità di approvazione dello statuto. Attualmente non vige nessuna legge che imponga direttamente ai comuni l’obbligo di fondare un’unione. Tuttavia la Legge del 25 marzo 1994, 6 7 8 9 Ossia G.U. Polacca del 2001, n. 142, comma 1592 con successive modifiche. Ossia G.U. Polacca del 2001, n. 142, comma 1590 con successive modifiche. Ossia G.U. Polacca del 2001, n. 79, comma 855 con successive modifiche. LEOŃSKI Z. (2001), Samorząd terytorialny RP, C.H. Beck, Warszawa, p. 145. 14 Zbigniew Witkowski, Tomasz Jędrzejewski abrogata nel 2002, sull’ordinamento della Capitale - Città di Varsavia10 costituiva base per il funzionamento dell’unione obbligatoria dei comuni di Varsavia, ossia di undici comuni facenti parte della Capitale, Città di Varsavia. Come viene sottolineato nella letteratura, alcune delle caratteristiche di un’unione obbligatoria sono tipiche e determinanti per i comuni che realizzano i compiti a norma della Legge del 28 luglio del 2005 sulle cure termali, città termali e zone di protezione termale della salute, nonché sui comuni con lo status di località termale11. Infatti, ai sensi dell’art. 3 della suddetta Legge, qualora i confini di una località termale o di una zona di protezione termale della salute corrispondano ai confini amministrativi di più di un comune, i diritti e i doveri previsti dalla Legge in oggetto, devono essere realizzati a norma delle condizioni e delle disposizioni definite dall’art. 64-74 della Legge sulle autonomie comunali, ossia delle normative recanti le unioni e le intese tra i comuni. Tale regola viene adottata anche nel caso che i confini di una località termale o di una zona di protezione termale della salute oltrepassino i confini amministrativi di più di un comune12. La principale forma di cooperazione tra gli enti autonomi territoriali sono le unioni dei comuni. A norma della Legge sulle autonomie comunali, i comuni possono fondare unioni di comuni, al fine di realizzare insieme compiti pubblici. La Legge sulle autonomie distrettuali acconsente ai distretti di fondare unioni con altri distretti, al fine di realizzare insieme compiti pubblici, quali rilascio di decisioni su questioni individuali inerenti all’amministrazione pubblica. Va notato che le leggi, in materia di ordinamento dell’amministrazione delle autonomie locali, non prevedono la possibilità di fondare unioni da parte delle autonomie regionali (voivodati). Va sottolineato che le unioni dei comuni, come strutture facoltative, non hanno carattere corporativo13. Le unioni sopramenzionate sono fondate in seguito all’adozione di relative delibere dai consigli degli enti competenti. Le leggi non impongono un numero minimo di membri dell’unione, che quindi può essere formata anche da due comuni o da due distretti. Ma prima che ciò accada, si devono intraprendere alcune azioni previste dalla legge. In primo luogo, gli enti interessati debbano concordare, mediante propri organi, tutti gli elementi essenziali, quali ambito e caratteristiche dell’attività che sarà esercitata dalla futura unione. In secondo 10 G.U. Polacca n. 48, comma 195 con successive modifiche. G.U. Polacca n. 167, comma 1399 con successive modifiche. 12 BANDARZEWSKI K. (2010), Związki i porozumienia międzygminne, in: P. Chmielnicki (a cura di), Ustawa o samorządzie gminnym. Komentarz, LexisNexis, Warszawa, p. 626. 13 CHMIELNICKI P. (2006), Związki komunalne, in: W. Kisiel (a cura di), Prawo samorządu terytorialnego w Polsce, LexisNexis, Warszawa, p. 144. 11 Cooperazione tra gli enti autonomi territoriali 15 luogo, i consigli degli enti territoriali interessati adottano le delibere di fondazione dell’unione o di approvazione del suo statuto. Ovviamente tutti i consigli degli enti interessati devono adottare uno statuto uguale. Le suddette delibere sono approvate con la maggioranza assoluta dei voti dei componenti definiti per legge, del consiglio comunale o distrettuale. Il legislatore ha indicato gli elementi cardine dello statuto dell’unione, che deve indicare: 1. denominazione e sede dell’unione; 2. componenti (membri) e durata dell’unione; 3. compiti dell’unione; 4. organi dell’unione, loro struttura, ambito e modalità di azione; 5. regole di utilizzo delle strutture e dei dispositivi dell’unione; 6. regole di partecipazione ai costi delle attività congiunte, ai profitti, nonchè di copertura delle perdite subite dall’unione; 7. regole di adesione e di uscita dei membri, nonché regole contabili inerenti al patrimonio; 8. regole di chiusura dell’unione; 9. altre regole in materia di cooperazione. In caso di unioni dei distretti, il legislatore sancisce che lo statuto debba definire le modalità per apportare modifiche allo statuto, in quanto, in caso di unioni dei comuni, le modifiche allo statuto possono essere apportate solo secondo le disposizioni sulla predisposizione dello statuto. Le decisioni in merito devono essere incluse in ogni statuto dell’unione. Lo statuto può regolare anche altre questioni, non indicate dalle Leggi, inerenti alla struttura o al corretto funzionamento dell’unione, a condizione che non siano contrarie alle Leggi sulle autonomie locali o ad altre disposizioni in vigore14. L’unione acquisisce personalità giuridica alla data della pubblicazione del suo statuto. Tuttavia, ancora prima della pubblicazione dello statuto, le unioni devono essere registrate. Sia il registro delle unioni dei comuni, sia quello delle unioni dei distretti, sono tenuti dal ministro competente per le questioni amministrative. Il regolamento del Ministro degli Interni e dell’Amministrazione del 5 ottobre 2001, sulle modalità di tenuta del registro delle unioni dei comuni e sulla pubbli- 14 CYBULSKA R. (2010), Związki i porozumienia międzygminne, in: B. Dolnicki (a cura di), Ustawa o samorządzie gminnym. Komentarz, Wolters Kluwer, Warszawa, p. 816. 16 Zbigniew Witkowski, Tomasz Jędrzejewski cazione degli statuti delle unioni15, emesso ai sensi dell’art. 68 comma 3 della Legge sulle autonomie comunali, definisce il modo di notifica dell’avvenuta fondazione dell’unione dei comuni, le modalità di tenuta del registro e di pubblicazione dello statuto dell’unione dei comuni. Per data di pubblicazione dello statuto si intende la data di emissione della gazzetta ufficiale del voivodato, su cui il voivoda (rappresentante del Governo nel voivodato) decide la pubblicazione dello statuto, previa notifica sulla registrazione dell’unione scritta dall’organo che tiene il registro. Le disposizioni analoghe sono state inserite nel regolamento del Ministro degli Interni e dell’Amministrazione del 18 ottobre 2001, sulle modalità di esercizio del registro delle unioni dei distretti e sulla pubblicazione degli statuti delle unioni16, emesso ai sensi dell’art. 68 comma 4 della Legge sulle autonomie distrettuali. Inoltre, l’art. 68 comma 3 della Legge sulle autonomie distrettuali costituisce base per presentare ricorso alla Corte Amministrativa, contro la decisione che respinge la domanda d’iscrizione dell’unione dei distretti nell’apposito registro. Questi registri, visto il loro carattere, sono registri aperti al pubblico. La registrazione dell’unione, quindi, rappresenta una condizione preliminare per l’acquisizione della personalità giuridica e per iniziare l’attività. Tutti i diritti e i doveri dei comuni e dei distretti aderenti all’unione comunale, legati alla realizzazione dei compiti affidati a questa unione, passano all’unione a partire dal giorno di pubblicazione dello statuto. L’unione costituisce un soggetto di diritto pubblico, autonomo nei confronti di comuni o distretti, che esegue compiti per conto proprio. La realizzazione dei compiti per conto proprio riguarda non solo compiti delle autorità territoriali ma anche i compiti dell’amministrazione di governo affidati all’unione. L’unione si assume una piena responsabilità della realizzazione dei compiti delegati che non si limita alla responsabilità nell’ambito del diritto amministrativo, ma include anche altri tipi di responsabilità, soprattutto di diritto civile. Di conseguenza, l’unione risponde delle proprie azioni ai sensi del diritto pubblico e patrimoniale. Le unioni dei comuni e dei distretti hanno personalità giuridica e l’attribuzione della stessa significa capacità di avere diritti e doveri patrimoniali, nonché capacità di acquisirli mediante le azioni intraprese dagli organi dell’unione. L’unione può compiere autonomamente attività di carattere giuridico, azioni di diritto civile e i relativi atti processuali. L’organo primario delle unioni dei comuni e dei distretti è l’assemblea, definita dalla Legge come organo costitutivo e di controllo. Tale disposizione è con15 16 G.U. Polacca n. 121, comma 1307. G.U. Polacca n. 131, comma 1472. Cooperazione tra gli enti autonomi territoriali 17 forme alle leggi che definiscono le caratteristiche dei Consigli Comunali e Distrettuali. Ciò significa che l’Assemblea possiede competenze costitutive e funzioni di controllo per le questioni delegate all’unione dai suoi membri o da organi dell’amministrazione pubblica. L’Assemblea può agire solo nell’ambito dei compiti esplicitamente delegati all’unione. Non è possibile intraprendere la realizzazione dei compiti in base a presunzione delle competenze. L’Assemblea gode delle competenze definite al riguardo del campo d’applicazione e delle regole, per i Consigli Comunali e Distrettuali. Se lo statuto dell’Assemblea non stabilisce diversamente, il numero dei membri dell’Assemblea di un’unione dei comuni è pari al numero dei comuni, quali membri dell’unione. La suddetta regola, definita dalla legge, per cui ogni comune ha un membro nell’Assemblea, ha un carattere facoltativo e può essere variato dalle relative disposizioni dello statuto. Privare il comune della rappresentanza nell’Assemblea è inammissibile. Se lo statuto non definisce regole specifiche, gli autorizzati a essere membri dell’Assemblea sono, ex lege, i sindaci dei comuni rurali, dei comuni misti e delle città. Dietro il consenso del Consiglio, il comune può essere rappresentato nell’unione dal vicesindaco dei comuni rurali, dei comuni misti e delle città o da un consigliere. Di conseguenza il gruppo di persone a cui, su proposta del sindaco dei comuni rurali, dei comuni misti e delle città, si può affidare questo ruolo, è stato limitato ai membri dell’organo costitutivo del comune e al vicepresidente dell’organo esecutivo monocratico. La rappresentanza del comune all’assemblea dell’unione viene affidata dietro una delibera del consiglio comunale; la designazione di questa persona può avere un carattere individuale e riguardare un candidato concreto o consistere nell’indicazione fissa di questo ruolo negli organi comunali e la persona che lo ricopre sarà rappresentante del comune nell’Assemblea dell’unione. Fanno parte invece dell’Assemblea dell’unione dei distretti, due rappresentanti di ogni distretto appartenente all’unione. È il Consiglio del Distretto a designare i propri rappresentanti. Le assemblee delle unioni comunali e distrettuali prendono decisioni sotto forma di delibere. Per diventare legalmente valide, devono essere votate dalla maggioranza assoluta del numero, stabilito per statuto, dei membri dell’Assemblea. Le Leggi non prevedono eccezioni alla suddetta regola. Di conseguenza le delibere dell’Assemblea, recanti anche questioni di carattere ordinario o procedurale, devono soddisfare questo requisito. Un membro dell’Assemblea può tuttavia sollevare per iscritto un’obiezione alla delibera assembleare. L’obiezione può riguardare ogni atto di volontà dell’Assemblea approvato sotto forma della delibera e può essere presentata entro 7 18 Zbigniew Witkowski, Tomasz Jędrzejewski giorni dalla data di adozione della delibera. La presentazione dell’obiezione comporta la sospensione della realizzazione della delibera e fa nascere l’obbligo di ulteriore esame della questione in merito. Alla delibera successiva, soggetta all’obiezione, si applicano le regole generali relative alla determinazione della volontà dell’Assemblea. Non si può presentare un’obiezione valida per una delibera approvata in seguito a nuovo esame della questione in oggetto. Le unioni posseggono anche gli organi esecutivi che sono – a norma della Legge sulle autonomie locali – le giunte convocate e revocate dall’Assemblea. L’Assemblea adotta le delibere con la maggioranza assoluta dei voti del numero, stabilito per statuto, dei membri dell’Assemblea. Di regola solo i membri dell’Assemblea godono del diritto elettorale passivo. Tuttavia lo statuto dell’unione può consentire un’elezione dei membri della giunta esecutiva non facenti parte dell’Assemblea, ma in un numero non superiore a 1/3 dei membri della giunta esecutiva. Dai dati del Ministero degli Interni e dell’Amministrazione emerge che, al 31 marzo 2011, in Polonia operano oltre duecento giunte comunali e due giunte distrettuali registrate17. La seconda forma, di diritto pubblico, di cooperazione degli enti autonomi territoriali sono le intese. Le funzioni e gli obiettivi dell’istituzione dell’intesa corrispondono a quelli delle unioni comunali e delle unioni distrettuali. Ciò riguarda anche il tipo di compiti che possono essere attribuiti a mezzo dell’intesa. È diverso invece il modo di esercizio dei compiti nell’ambito della cooperazione in base all’intesa. Il soggetto che realizza questi compiti è solo un ente di autogoverno territoriale: membro dell’intesa. Le leggi in materia di enti autonomi territoriali non prevedono che i compiti da realizzare vengano approvati da più di un comune, un distretto o un voivodato. Questi organismi, realizzando i compiti affidati, fruiscono del proprio apparato sussidiario e dei soggetti sotto il loro controllo. Le leggi in materia di enti autonomi territoriali stabiliscono chiaramente che i diritti e i doveri legati alla realizzazione dei compiti loro attribuiti, passano sull’ente autonomo territoriale interessato. Va ricordato però che l’ente, che affida i compiti pubblici e le relative competenze a un ente delegato, non può svincolarsi dai suoi obblighi risultanti dalle leggi sugli enti autonomi territoriali e risponde, della realizzazione di tali doveri, nei confronti dei cittadini. Ciò avviene indipendentemente dal fatto se li realizzi da solo o a mezzo di un altro ente. Accettando i compiti, gli enti autonomi territoriali devono, in primo luogo, disporre delle risorse patrimoniali che consentiranno loro di compiere le opere 17 Ministero degli Interni e dell’Amministrazione, www.mswia.gov.pl. Cooperazione tra gli enti autonomi territoriali 19 delegate. Ciò potrà impegnare l’ente delegante a mettere a disposizione le suddette risorse per intero o in parte, nonché ad assicurare i fondi per il loro mantenimento e per gli investimenti. A questo punto risulta rilevante la Legge sulle autonomie comunali, a norma della quale i comuni aderenti all’intesa sono obbligati a partecipare ai costi di realizzazione di un’opera affidata. Tale disposizione prevede una possibile richiesta, da parte del comune (facente parte dell’intesa) che realizza i compiti in oggetto, di copertura dei costi legati alla realizzazione delle opere, rivolta al comune al cui favore viene realizzata una data prestazione. Purtroppo manca una legge analoga in materia delle autonomie dei distretti o dei voivodati, riguardante le intese stipulate tra i distretti e i voivodati. Si presume che tali disposizioni siano regolate dall’intesa stessa. Inoltre, al riguardo delle questioni non definite dall’intesa, il legislatore rinvia alle disposizioni sulle unioni dei comuni e dei distretti. Tali leggi si applicano solo in un ambito in cui le problematiche in merito non siano state regolate dall’intesa. Gli enti che concludono l’intesa possono quindi, tramite le relative decisioni, regolare diversamente le questioni che, per quanto riguarda le unioni, sono state formulate, in modo incondizionato, dalle leggi in vigore. Sarebbe opportuno notare che le città con diritti di distretto possono fondare le unioni e concludere le intese comunali con diversi comuni. È necessario distinguere le unioni e le intese comunali dalla possibilità di creare, da parte dei comuni, dei distretti e dei voivodati, una rappresentanza congiunta esecutiva sotto forma di associazione. Un legge che permetta agli enti autonomi territoriali di creare soggetti di questo tipo si rende necessaria, in quanto al loro funzionamento si applicano le disposizioni della Legge sulle associazioni, la quale stabilisce che le associazioni possono essere fondate da persone fisiche. Una persona giuridica può ricoprire solo il ruolo di membro di supporto dell’associazione. A norma della legge sulle autonomie comunali, i comuni possono fondare le associazioni al fine di promuovere i concetti di autonomie locali e la difesa di interessi comuni. Al riguardo dei distretti e voivodati, il legislatore non adotta principi simili. L’oggetto dell’esercizio delle associazioni dei comuni, definito in modo molto generico, non limita in alcun modo la loro attività. I comuni possono fondare le associazioni per diversi scopi e in diversi sistemi territoriali. La Legge sulle autonomie distrettuali prevede anche la possibilità di fondare, da parte dei distretti, associazioni con i comuni. La Legge sulle autonomie regionali consente invece di fondare, da parte del voivodato, le associazioni anche con i comuni e i distretti. L’organizzazione, i compiti e le modalità di funzionamento dell’associazione sono definiti dallo statuto che deve includere tutti gli elementi previsti dalle disposizioni delle relative Leggi sulle associazioni. 20 Zbigniew Witkowski, Tomasz Jędrzejewski Alle associazioni formate in questo modo si applica la Legge sulle associazioni, che consente di apportare modifiche alle sue disposizioni. Ad esempio la Corte Suprema ha stabilito che alle associazioni fondate in questo modo non si applica l’art. 9 della Legge sulle associazioni, secondo il quale i fondatori devono essere quindici18. La presente materia è attualmente regolata da tutte le Leggi sulle autonomie locali che indicano esplicitamente che un’associazione di enti autonomi territoriali deve essere fondata da almeno tre fondatori. Va sottolineato che le associazioni degli enti autonomi territoriali devono essere sorvegliate a norma della Legge sulle associazioni e non in base alle Leggi sulle autonomie locali19. Come indicato dalla letteratura, sotto forma di associazioni operano le rappresentanze nazionali degli enti locali, quali: Związek Miast Polskich (Unione delle Città Polacche), Unia Miasteczek Polskich (Unione delle Cittadine Polacche), Związek Powiatów Polskich (Unione dei Distretti Polacchi), Związek Województw Rzeczypospolitej Polskiej (Unione dei Voivodati della Repubblica di Polonia), o Związek Gmin Wiejskich RP (Unione dei Comuni Rurali della Repubblica di Polonia). A questo punto occorre sottolineare che ad esempio l’Unione delle Metropoli Polacche (Unia Metropolii Polskich) opera in forma di fondazione20. Ai sensi del già menzionato art. 172 comma 2 della Costituzione della Repubblica di Polonia, gli enti autonomi territoriali godono del diritto di unirsi ad associazioni internazionali di comunità locali e regionali, nonché di collaborare insieme alle comunità locali e regionali di altri paesi. Le regole della collaborazione saranno determinate con una legge specifica. Attualmente, le questioni inerenti alla cooperazione internazionale sono regolate sia dalle Leggi sulle antonimie comunali, distrettuali e regionali, sia dalla Legge del 15 settembre 2000 sui principi di adesione degli enti territoriali alle associazioni internazionali delle comunità locali e regionali21. Va sottolineato che fino all’entrata in vigore di questa Legge specifica, solo la Legge sulle autonomie regionali (dei voivodati) ha previsto le possibilità di intraprendere una cooperazione internazionale. Ai sensi dell’art. 75, il parlamentino del voividato adotta le “Priorità di cooperazione tra il voivodato e soggetti esteri”, definisce le finalità primarie di cooperazione estera, 18 Decisione della Corte Suprema del 30 aprile 1993, III CZP 48/93. OSN 1993, n. 1, voce 200. 19 DOLNICKI B. (2001), Samorząd terytorialny, Zakamycze, p. 162. IZDEBSKI H. (2001), Samorząd terytorialny. Podstawy ustroju i działalności, LexisNexis, Warszawa, p. 206. 21 G.U. Polacca n. 91, comma 1009 con successive modifiche. 20 Cooperazione tra gli enti autonomi territoriali 21 le priorità geografiche della collaborazione futura e le intenzioni di adesione alle associazioni regionali internazionali. Sia le “Priorità di cooperazione tra il voivodato e soggetti esteri”, sia le iniziative estere del voividato, soprattutto le bozze degli accordi di cooperazione regionale, possono essere adottate dietro consenso del ministro competente per gli affari esteri. Le delibere in merito devono essere approvate con la maggioranza assoluta dei voti del parlamentino del voivodato, determinata per legge. Le delibere in materia di cooperazione estera e gli accordi di collaborazione regionale stipulati, sono inviati dal maresciallo del voivodato (presidente dell’autonomia regionale) al ministro competente per gli affari esteri e al ministro competente per l’amministrazione pubblica. La cooperazione tra il voivodato e le comunità regionali di altri Paesi, è realizzata a norma del diritto interno, della politica estera dello Stato e dei suoi obblighi di carattere internazionale, nei limiti dei compiti e delle competenze del voivodato. Il voivodato partecipa alle attività delle istituzioni regionali internazionali e viene ivi rappresentato in conformità ai principi definiti dall’intesa stipulata tra le organizzazioni nazionali che associano gli enti territoriali. La Legge in vigore, sui principi di adesione degli enti autonomi territoriali alle associazioni internazionali delle comunità locali e regionali, sancisce le regole di adesione di tutti gli enti territoriali, alle associazioni internazionali delle comunità locali e regionali, chiamati nella Legge “associazioni”. Con “associazione”, nel senso definito dalla Legge, si intende organizzazioni, unioni o associazioni fondate dalle comunità locali di almeno due Paesi, a norma del loro diritto nazionale. Gli enti territoriali possono aderire e partecipare alle associazioni, nei limiti dei loro compiti e delle loro competenze, agendo però in conformità al diritto polacco, alla politica estera dello Stato e ai suoi obblighi di carattere internazionale. Il legislatore ha sancito che la cooperazione internazionale non può comportare una delegazione – a favore dell’associazione, cui aderiscono le unioni degli enti autonomi territoriali o a favore di qualunque membro associato – della realizzazione dei compiti dell’ente territoriale aderente, né un trasferimento di beni immobili o diritti patrimoniali sui beni immateriali, appartenenti a questo ente. L’adesione all’associazione richiede una delibera dell’organo costitutivo dell’ente territoriale approvata con la maggioranza assoluta dei voti, dei componenti definiti per legge. Ma la delibera entra in vigore solo previo il consenso del ministro competente per gli affari esteri, in forma di decisione amministrativa. La delibera viene presentata al ministro degli Esteri, tramite il voivoda competente. L’adesione all’associazione comporta, per l’organo esecutivo dell’ente territoriale, un obbligo di presentare immediatamente, a: voivoda competente per territorio in 22 Zbigniew Witkowski, Tomasz Jędrzejewski oggetto, ministro competente per l’amministrazione pubblica, ministro competente per lo sviluppo regionale e ministro competente per gli affari esteri, l’informativa sull’avvenuta adesione all’associazione unitamente al documento comprovante. Il legislatore ha imposto questo obbligo all’organo esecutivo dell’ente territoriale anche in caso di ritiro dell’ente territoriale dall’associazione, o in caso di scioglimento dell’associazione. Il ministro competente per l’amministrazione, pubblica sulla Gazzetta Ufficiale della Repubblica di Polonia “Monitor Polski”, sotto forma di pubblicazione ufficiale, l’elenco degli enti autonomi territoriali che nell’anno solare precedente hanno aderito alle associazioni, hanno co-fondato un’associazione o ne sono usciti, nonchè un elenco dettagliato di associazioni sciolte, di cui questi enti facevano parte. Occorre far notare ad esempio che dalla notifica ufficiale del Ministro degli Interni e dell’Amministrazione del 30 dicembre 2010 – circa l’elenco degli enti autonomi territoriali che hanno aderito alle associazioni internazionali delle comunità locali e regionali, dal 1 gennaio 2006 fino al 31 dicembre 2009, circa l’elenco degli enti autonomi territoriali che hanno co-fondato le associazioni internazionali delle comunità locali e regionali, dal 1 gennaio 2006 fino al 31 dicembre 2009 e sull’elenco degli enti autonomi territoriali che sono usciti dalle associazioni internazionali delle comunità locali e regionali, dal 1 gennaio 2006 fino al 31 dicembre 200922 – risulta che nel periodo indicato hanno aderito, alle associazioni internazionali delle comunità locali e regionali, trentun comuni, tre comuni hanno co-fondato le associazioni in oggetto e due distretti e nove comuni sono usciti da queste organizzazioni. Inoltre, ai sensi della Legge del 7 novembre 2008 sui gruppi europei di cooperazione internazionale23, che sancisce le regole di organizzazione di questi gruppi, al fine di realizzare le disposizioni del Regolamento (CE) n. 1082/2006 del Parlamento Europeo e del Consiglio del 5 luglio 2006 sui gruppi europei di cooperazione internazionale (GECT)24, gli enti autonomi territoriali hanno la facoltà di aderire ai suddetti gruppi. L’obiettivo di questa istituzione consiste nel facilitare e nel promuovere la cooperazione transfrontaliera, transnazionale o interregionale tra i membri, al fine di rafforzarne la coesione economica e sociale25. 22 23 24 25 Monitor Polski del 2011, n. 3, comma 38. G.U. Polacca n. 218, comma. 1390. G.U. dell’UE L 210 del 31.07.2006, p. 19. BANDARZEWSKI K. (2010), Ustawa o samorządzie gminnym…, p. 669–700. Cooperazione tra gli enti autonomi territoriali 23 Le suddette disposizioni dimostrano chiaramente che gli enti autonomi territoriali fruiscono in Polonia, in modo molto attivo, di basi per organizzare il funzionamento delle proprie strutture facoltative, soprattutto sotto forme di diritto pubblico. Ciò ci permette di sostenere l’ipotesi che siano proprio le autonomie locali a sapere come realizzare, nel modo migliore, i compiti pubblici e quindi solo la costituzione di basi giuridiche per la fondazione delle unioni, delle intese e delle associazioni dei comuni, nonché la definizione delle forme di cooperazione internazionale, possano consentire un adeguato sviluppo di questi organismi. Summary THE CO-OPERATION OF LOCAL GOVERNMENT UNITS IN POLAND (FACULTATIVE LOCAL GOVERNMENT STRUCTURES) A three-level structure of polish local government (commune local government, district local government and voivodan local government) is the basis for the analysis of local government units interaction both in the horizontal configuration (between units of the same level) as well as in the vertical configuration (between units of different levels of local government). The Constitution and the European Charter of Local Self-Government undoubtedly form the legal basis for determination of local government co-operation nature and forms. The essence of co-operation of local government units has been based on the principle of voluntariness and equal status of cooperating entities. Such cooperation might proceed both in public law forms as well as private (civil) law forms. The basic public law forms of co-operation include commune unions, agreements and associations of local government units. Undertaking of co-operation in public law forms, however does not exclude use of civil law forms of the co-operation. The primary objective of co-operation of local government units is to perform public duties understood as meeting the collective needs of the local communities. Local government units have also the right to join international associations of local and regional and the co-operation with local and regional communities of other countries. Units of local government in Poland have been actively exploiting the legal basis for organization of facultative local government structures, in particular in public law forms. 24 Zbigniew Witkowski, Tomasz Jędrzejewski Streszczenie WSPÓŁDZIAŁANIE JEDNOSTEK SAMORZĄDU TERYTORIALNEGO W POLSCE (FAKULTATYWNE STRUKTURY SAMORZĄDU TERYTORIALNEGO) Trójszczeblowa struktura polskiego samorządu terytorialnego (samorząd gminny, powiatowy i samorząd województwa) stanowi podstawę do analizy współdziałania jednostek samorządu terytorialnego zarówno w układzie poziomym między jednostkami tego samego szczebla, jak i w układzie pionowym – między jednostkami różnych szczebli. Punktem wyjścia do ustalenia istoty i form współdziałania jednostek samorządu terytorialnego jest niewątpliwie Konstytucja RP oraz Europejska Karta Samorządu Lokalnego. Istota współdziałania jednostek samorządu terytorialnego opiera się na założeniu dobrowolności i równorzędnej pozycji podmiotów współpracujących. Współdziałanie jednostek samorządu terytorialnego może się odbywać zarówno w formach prawa publicznego, jak i prawa prywatnego (cywilnego). Do podstawowych form współpracy o charakterze publicznym należą związki komunalne, porozumienia i stowarzyszenia jednostek samorządu terytorialnego. Podjęcie współpracy w formach publicznoprawnych nie wyklucza jednak wykorzystania w ramach takiej współpracy form prawa cywilnego. Podstawowym celem współdziałania jednostek samorządu terytorialnego jest wykonywanie zadań publicznych rozumianych jako zaspokajanie zbiorowych potrzeb lokalnych społeczności – wspólnot samorządowych. Jednostki samorządu terytorialnego mają także prawo przystępowania do międzynarodowych zrzeszeń społeczności lokalnych i regionalnych oraz współpracy ze społecznościami lokalnymi i regionalnymi innych państw. Jednostki samorządu terytorialnego w Polsce bardzo aktywnie wykorzystują prawne podstawy do organizowania funkcjonowania fakultatywnych struktur samorządowych, w szczególności w formach prawa publicznego. Słowa kluczowe: samorząd terytorialny, związki komunalne, porozumienia międzygminne, stowarzyszenia jednostek samorządu terytorialnego, współdziałanie jednostek samorządu terytorialnego. TORUŃSKIE STUDIA POLSKO-WŁOSKIE VIII — STUDI POLACCO-ITALIANI DI TORUŃ VIII Toruń 2012 Kamila Doktór-Bindas Katolicki Uniwersytet Lubelski IMPLEMENTACJA PRAWA UNII EUROPEJSKIEJ WE WŁOSZECH W KONTEKŚCIE ZMIAN WPROWADZONYCH PRZEZ TRAKTAT Z LIZBONY 1. WPROWADZENIE Członkostwo w Unii Europejskiej oraz obowiązek przestrzegania prawa stanowionego przez tę organizację wymusza na państwach podejmowanie szeregu czynności mających zapewnić właściwe funkcjonowanie zasad, reguł i przepisów europejskich w warunkach wewnętrznych. Konieczność implementacji prawa unijnego jest jedną z głównych konsekwencji przynależności do struktur Unii i wypływa bezpośrednio z unormowań traktatowych – art. 291 ust. 1 Traktatu o funkcjonowaniu Unii Europejskiej stanowi: „Państwa Członkowskie przyjmują wszelkie środki prawa krajowego niezbędne do wprowadzenia w życie prawnie wiążących aktów Unii”. Zgodnie z dyspozycją tego przepisu wybór środków i metod działania, zmierzających do wdrożenia unormowań unijnych, jest pozostawiony poszczególnym krajom członkowskim. W konsekwencji tego instytucje państwowe, władze centralne, lokalne i cała administracja muszą posiadać stosowne kompetencje o charakterze implementacyjnym oraz czynnie uczestniczyć w procesach dostosowujących prawo krajowe do wymogów stawianych przez Unię. Niektóre państwa członkowskie tworzą ponadto szczególne „wdrażające” instrumenty normatywne, nierzadko reorganizując tym samym swój krajowy porządek normatywny. 26 Kamila Doktór-Bindas Na tym tle Włochy są bardzo interesującym badawczo państwem. Jako tzw. „stary” kraj członkowski (bo przecież jeden z założycieli Wspólnot) wykształciły już wieloletnią praktykę stosowania na swym terytorium prawa unijnego, a co się z tym nierozerwalnie wiąże, także ciekawe techniki i metody jego wdrażania. Dwie kwestie, w moim odczuciu, czynią Italię szczególnie atrakcyjnym przedmiotem głębszej analizy naukowej w obszarze dostosowania prawa krajowego do unijnego. Po pierwsze, instrument tzw. ustawy wspólnotowej (legge comunitaria), za pomocą której dokonywana jest zbiorcza, coroczna implementacja przepisów europejskich do porządku wewnętrznego państwa; po drugie, udział w tych procesach regionów włoskich. Omawiane zagadnienie implementacji prawa Unii Europejskiej we Włoszech wymaga jednak dzisiaj nieco szerszego spojrzenia na główne kwestie z nim związane. Należy bowiem mieć na uwadze, iż Traktat z Lizbony, który wszedł w życie 1 grudnia 2009 r., sprowokował w kraju wewnętrzną debatę polityczną i naukową, w wyniku której w najbliższej przyszłości muszą ulec zmianie wewnętrzne unormowania regulujące tą kwestię. 2. KWESTIA IMPLEMENTACJI PRAWA UNII EUROPEJSKIEJ WE WŁOSZECH – RYS HISTORYCZNY Przez bardzo wiele lat członkostwa Republiki Włoskiej we Wspólnotach Europejskich główną metodą implementacji dyrektyw wspólnotowych (a także często zaleceń wspólnotowych i do pewnego momentu nawet rozporządzeń) była metoda ustawodawstwa delegowanego. Polegała ona na tym, iż parlament włoski przekazywał stosowne uprawnienia dla rządu włoskiego w celu dokonania transpozycji do wewnętrznego systemu prawa poszczególnych dyrektyw wspólnotowych. Instytucja ustawodawstwa delegowanego jest przewidziana przez art. 76 Konstytucji i także dziś pełni doniosłą rolę w procesie transpozycji dyrektyw, jednak w pewnym okresie była ona zdecydowanie nadużywana1. Delegowanie uprawnień 1 Powszechne użycie we Włoszech tego instrumentu normatywnego rozpoczęło się już od momentu wejścia w życie ustawy nr 1203 wprowadzającej Traktaty Rzymskie do krajowego systemu prawnego. Art. 4 tejże ustawy przewidywał delegowanie dla rządu włoskiego kompetencji w przedmiocie wprowadzenia w życie niektórych postanowień samych Traktatów (CELOTTO A. (2003), L’eficacia delle fonti comunitarie nell’ordinamento italiano; normativa, giurisprudenza e prassi, Torino, p. 280). Użycie ustawodawstwa delegowanego upowszechniło się znacznie w latach 60. XX w., gdy Italia musiała sprostać wymaganiom Wspólnot w związku z upływem terminu dla okresu przejściowego do utworzenia rynku wspólnego i w tym celu wprowadzić do systemu wewnętrznego szereg dyrektyw (najbardziej ewidentnymi przykładami są dwie ustawy Implementacja prawa Unii Europejskiej we Włoszech 27 rządowi przez parlament, jakkolwiek wydawało się być swego czasu idealnym remedium na skuteczną implementację prawa Wspólnot, wiązało się z dwoma głównymi problemami: po pierwsze, wzbudzało powszechnie wątpliwości co do zgodności takiego postępowania z Konstytucją. Art. 76 stanowi przecież: „Wykonywanie funkcji ustawodawczej może zostać przekazane rządowi tylko pod warunkiem określenia zasad i kierunkowych wytycznych oraz tylko na określony czas i dla określonych spraw”, tymczasem delegowanie było często dokonywane na dłuższy czas, np. okres 5-letni i obejmowało wszystkie dyrektywy wspólnotowe, które w tym czasie wymagały wprowadzenia2. Często także delegowano uprawnienia już po upływie terminu do implementacji dyrektywy. Po drugie, metoda ta była mało efektywna, gdyż rząd bardzo często ociągał się z wykonywaniem swych obowiązków wynikających z delegowania uprawnień, a co za tym idzie, dochodziło do ogromnych opóźnień w przedmiocie implementacji prawa wspólnotowego3. Skutek był taki, że przez wiele lat Italia zajmowała niechlubne, ostatnie miejsce w statystykach grupujących wszystkie państwa członkowskie w przedmiocie transpozycji dyrektyw, co znajdowało oddźwięk w licznych powtarzających się karach finansowych nakładanych przez Wspólnoty4. Kolejną ważną konsekwencją nadużywania ustawodawstwa delegowanego było znaczne ograniczenie roli parlamentu włoskiego w materii dostosowywania prawa krajowego do wymogów wspólnotowych, co było zresztą szeroko krytykowane nie tylko przez doktrynę, ale także przez samych członków parlamentu krajowego5. Pierwszym wartym odnotowania punktem przełomowym w kwestii implementacji prawa Wspólnot było uchwalenie 16 kwietnia 1987 r. ustawy nr 1836, z lat 60.: ustawa nr 871 z 1965 r. oraz ustawa nr 740 z 1969 r.; PITINO A. (2005), Verso una nuova legge comunitaria. Stato e regioni tra l’attuazione del Titolo V e il nuovo trattato che adotta una costituzione per l’Europa, Torino, pp. 19 e.). Kolejne nadużycia ustawodawstwa delegowanego były widoczne zwłaszcza w latach 80. XX w., gdy Włochy zmuszone były nadrobić sporo nagromadzonych przez dwie dekady opóźnień (ustawa nr 42 z 1982 r. wprowadziła do obiegu prawnego aż 97 dyrektyw wspólnotowych, w tym niektórych z datą wejścia w życie określoną aż o 20 lat wstecz!; PITINO A. (2005), Verso una nuova…). 2 RONZITTI N. (1998), Wprowadzenie prawa wspólnotowego do porządku prawnego Włoch, in A. Maciaszczyk (a curia di), Włoskie doświadczenia w integracji europejskiej, Łódź, pp. 66–67. 3 Ibidem. 4 CELOTTO A. (2003), L’efficacia delle fonti comunitarie…, p. 280. 5 „One [Traktaty – przyp. K.D.B.] prowadzą do realizacji polityki będącej w ciągłej ewolucji, której wypracowanie nie może być pozostawione samym negocjacjom pomiędzy Rządami. Jest koniecznym, aby w procesie swego tworzenia, była ona wypracowywana z udziałem Parlamentów narodowych”. Cyt. za M. Giuliano, Il Parlamento italiano e la integrazione europea, [w:] „Rivista di Diritto Internazionale Privato e Processuale” 1969, n. 3, pp. 850–860. 6 „Gazzetta Ufficiale della Repubblica” nr 109, 13.05.1987, suppl. ord. 28 Kamila Doktór-Bindas powszechniej znanej pod nazwą „ustawy Fabbri”. Myślą przewodnią norm legge Fabbri była dość nowatorska idea, według której powinno się maksymalnie uaktywnić Włochy na płaszczyźnie stanowienia prawa w organach Wspólnot, a zatem w tzw. fazie kreacji prawa wspólnotowego (la fase ascendente), aby uzyskać lepszą efektywność w kraju, a więc w tzw. fazie wdrażania (la fase discendente), związanej już z samą realizacją i wprowadzaniem tego systemu do porządku krajowego7. Miało temu służyć m.in. utworzenie w kraju stosownych organów zajmujących się koordynacją polityki włoskiej w tym obszarze, takich jak np. ministerstwo do spraw koordynacji polityk wspólnotowych, jak również specjalnego komitetu konsultacyjnego przy Prezydencji Rady Ministrów, mającego za zadanie badanie wpływu norm wspólnotowych na krajowy system prawa. „Ustawa Fabbri” miała także na celu uaktywnienie włoskiego parlamentu oraz regionów krajowych poprzez włączenie ich do procesu tworzenia prawa na poziomie wspólnotowym. Przyznała im tym samym możliwość kierowania do rządu swych obserwacji odnośnie projektów rozporządzeń, dyrektyw i zaleceń. Natomiast w kwestii dostosowania systemu włoskiego do prawa Wspólnot wspomniana ustawa, co szczególnie istotne, porządkowała materię normatywną, która miała być wdrażana do systemu wewnętrznego. Wskazywała jednocześnie na stosowne instrumenty prawa krajowego, za pomocą których owa adaptacja miałaby się odbyć. Następczyni legge Fabbri, „ustawa La Pergola”, uchwalona przez parlament włoski 9 marca 1989 r. pod nazwą: „Normy ogólne odnośnie udziału Włoch we wspólnotowym procesie prawotwórczym oraz odnośnie procedur wykonywania zobowiązań wspólnotowych”8, powtórzyła oraz rozwinęła bardzo wiele rozwiązań poprzedniej ustawy. Jednocześnie wprowadziła cały szereg nowych pomysłów, dzięki którym miało dojść do zażegnania kryzysu na linii Wspólnoty – Italia w przedmiocie implementacji prawa wspólnotowego9. Uchwalenie legge La Pergola wynikało przede wszystkim z konieczności znalezienia remedium na wciąż mało skuteczną i powolną implementację dyrektyw wspólnotowych, a także z faktu uchwalenia w 1986 r. Jednolitego Aktu Europejskiego10. Ów dokument zakładał osiągnięcie do roku 1992 ambitnego celu w postaci stworzenia wewnętrznego rynku wspólnotowego (w oparciu m.in. o zasady swobodnego 7 PITINO A. (2005), Verso una nuova…, p. 21; polskie nazewnictwo faz ascendente i discendente w tłumaczeniu własnym Autora. 8 Ustawa nr 86, „Gazzetta Ufficiale della Repubblica”, nr 58, 10.03.1989. 9 PITINO A. (2005), Verso una nuova…, p. 25. 10 CARTABIA M., WEILER J.H.H. (2000), L’Italia in Europa. Profili istituzionali e costituzionali, Bologna, p. 26. Implementacja prawa Unii Europejskiej we Włoszech 29 przepływu towarów i usług), do czego była konieczna odpowiednia reorganizacja rynków wewnętrznych oraz systemów normatywnych państw członkowskich Wspólnot. Konsekwencją tego było nałożenie na kraje obowiązku transpozycji szeregu dyrektyw, co w przypadku już znacznie opóźniających się i mało efektywnych Włoch musiało oznaczać konieczność podjęcia przez ten kraj niezwłocznych działań. Obok powyższych czynników, które można nazwać czynnikami „zewnętrznymi”, istniały też inne, o charakterze „wewnętrznym”, do których należy zaliczyć: konieczność większego zaangażowania parlamentu w procesy tworzenia prawa na poziomie Wspólnot oraz na poziomie dostosowywania porządku normatywnego Włoch do wymagań Wspólnot, jak również reorganizacja normatywna w samym kraju, spowodowana wprowadzaniem do porządku wewnętrznego źródeł prawa pochodzenia zewnętrznego11. Odnośnie większego zaangażowania parlamentu nowa regulacja przewidywała jego aktywniejszy udział w stosunku do praktyki dotychczasowej, zarówno w fazie tzw. kreacji, jak i wdrażania prawa wspólnotowego. Warto podkreślić, iż w tej materii „La Pergola” wpisywała się doskonale w powstały na początku lat 90. ogólnoeuropejski trend, mający za zadanie zmniejszenie tzw. deficytu demokracji w procesie decyzyjno-normatywnym Wspólnot Europejskich i zwiększenie roli parlamentów narodowych12. Najistotniejszym novum ustawy nr 86 było jednak skonstruowanie instrumentu „ustawy wspólnotowej” (legge comunitaria), który miał na celu dokonywanie corocznej, zbiorczej implementacji prawa unijnego do porządku krajowego oraz dzięki swej szczególnej systematyce, miał dopomóc w opanowaniu swoistego chaosu normatywnego panującego wówczas w Italii. Konieczność przestrzegania i wdrażania prawa unijnego powodowała bowiem przez lata niepewność co do tego, jaki organ i przy użyciu jakich metod powinien adaptować normy europejskie. W konsekwencji dochodziło do multiplikowania się krajowych ośrodków normatywnych oraz aktów mających wdrażać unijne przepisy13. 11 Ibidem, s. 152. Przejawem uaktywnienia włoskiego parlamentu miało być m.in. większe doinformowanie tego organu ze strony rządu odnośnie prowadzenia włoskiej polityki wspólnotowej, a także bezpośredni, fizyczny udział izb przedstawicielskich w procesie corocznego uchwalania „ustawy wspólnotowej”; ibidem. 13 Ibidem, s. 153. 12 30 Kamila Doktór-Bindas Obowiązująca aktualnie ustawa nr 11 z 2005 r.14, tzw. „ustawa Buttiglione”, kontynuuje w przeważającej mierze tradycje „La Pergoli”, choć oczywiście wprowadza także szereg nowych rozwiązań. Przyczyny uchwalenia nowej ustawy, regulującej kwestie związane z członkostwem Włoch w Unii Europejskiej, były analogiczne jak przy uchwalaniu jej poprzedniczek, z jednym zastrzeżeniem. Mianowicie legge Buttiglione miała uwzględnić niezwykle istotną reformę całego V Tytułu Konstytucji z 2001 r., która dokonała wiele kluczowych zmian w zakresie podziału kompetencji pomiędzy państwo a regiony włoskie. W obszarze relacji Włochy – Unia Europejska nowy art. 117 Konstytucji przewiduje, iż państwo posiada wyłączne kompetencje legislacyjne w zakresie stosunków z Unią Europejską (ust. 2), podczas gdy regiony mają prawo do utrzymywania tych stosunków w obrębie kompetencji konkurencyjnych (ust. 3) i w zakresie kompetencji im przyznanych uczestniczą w procesie formowania oraz wdrażania aktów wspólnotowych, działając w tej materii na podstawie ustawy państwowej (ust. 5)15. Zatem dzisiaj nie tylko państwo włoskie, czy konkretniej rząd i parlament, uczestniczą w implementacji prawa Unii, lecz także regiony, które dokonują tego w obrębie swych konstytucyjnych kompetencji. „La Pergola” była w tym kontekście zdecydowanie niewystarczająca16. Nowy stan faktyczny wymagał wydania stosownych ustaw państwowych w celu zapewnienia wykonania postanowień ustawy zasadniczej. Pierwszą z nich była ustawa nr 131 z 2003 r., tzw. „ustawa La Loggia”17, regulująca w przeważającej mierze fazę kreacji prawa unijnego (fase ascendente), kolejną natomiast omawiana „ustawa Buttiglione”. To, co najistotniejsze dla omawianej tutaj kwestii, to fakt, iż ustawa nr 11 z 2005 r. utrzymała instytucję tzw. ustawy wspólnotowej, regulując szczegółowo jej treść i procedurę uchwalania, wskazując tym samym na główne sposoby implementacji prawa unijnego oraz organy w te procesy zaangażowane. 14 „Gazzetta Ufficiale della Repubblica”, nr 37, 15.02.2005, tekst ustawy dostępny na stronie internetowej Parlamentu Republiki Włoskiej: http://www.parlamento.it/parlam/leggi/05011l.htm. 15 TIBERI G. (2005), La riforma della legge ‘La Pergola’, „Quaderni Costituzionali” nr 3, pp. 671 i nast. 16 Przez okres kilku lat, od momentu wdrożenia reformy konstytucyjnej, do momentu uchwalenia „ustawy Buttiglione” przepisy ustawy nr 86 były stosowane odpowiednio z uwzględnieniem zmian w Konstytucji. 17 „Gazzetta Ufficiale della Repubblica”, nr 132, 10.06.2003. Implementacja prawa Unii Europejskiej we Włoszech 31 3. USTAWA WSPÓLNOTOWA Ustawa wspólnotowa, która stanowi współcześnie główne narzędzie, za pomocą którego Włochy wdrażają prawo unijne, uchwalana jest co roku przez parlament w nieco odmiennej procedurze, aniżeli ta przewidziana dla ustaw zwykłych. Przypomina ona w największym stopniu procedurę stanowienia ustawy budżetowej, przy czym, o ile obowiązek uchwalenia tej ostatniej w odpowiednim terminie jest wskazany wprost przez art. 81 Konstytucji, o tyle w przypadku ustaw implementujących prawo unijne, takiego obowiązku ustawa zasadnicza nie przewiduje18. Z tego powodu ustawodawcę nie spotka żadna wewnętrzna sankcja, gdyby danego roku nie uchwalił wspomnianej ustawy19. Choć oczywiście samo państwo musi liczyć się z ewentualnymi karami finansowymi nałożonymi przez Komisję Europejską. Przypadki uchwalania legge comuniataria z bardzo dużymi opóźnieniami zdarzały się już w przeszłości, zwłaszcza w latach 1994–199720. Szczegółowo procedurę uchwalenia „ustaw wspólnotowych” reguluje wspomniana wyżej ustawa nr 11 z 2005 r., a także regulaminy parlamentarne Izby Deputowanych i Senatu. Inicjatywę ustawodawczą, zgodnie z art. 8 „ustawy Buttiglione”, posiada jedynie rząd, a konkretniej – Prezes Rady Ministrów lub minister polityk europejskich, który działa przy współpracy z ministrem spraw zagranicznych i innymi zainteresowanymi ministrami. Projekt legge comunitaria wnoszony jest w terminie do 31 stycznia każdego roku i musi być do niego dołączone sprawozdanie rządu, w którym w szczególności: opisuje on stopień zgodności pomiędzy krajowym porządkiem normatywnym a prawem Unii Europejskiej, wskazując na wszelkie sytuacje naruszenia ze strony Włoch obowiązków europejskich i przedstawiając w tym kontekście stosowne orzeczenia Trybunału Sprawiedliwości; zamieszcza listę dyrektyw, które zostały implementowane lub mające być implementowane w drodze aktów administracyjnych; wskazuje na przyczyny niewdrożenia w terminie określonych dyrektyw; sporządza listę dyrektyw już implementowanych w drodze rozporządzeń; sporządza listę aktów normatywnych, uwzględniając w niej także roczne regionalne ustawy implementacyjne, za pomocą których regiony oraz prowincje autonomiczne Trento i Bolzano dokonały wdrożenia dyrektyw odpowiednio w zakresie ich konstytucyjnych kompetencji. 18 GIANNITI L., LUPO N. (2008), Corso di diritto parlamentare, Bologna, pp. 233–235. CARTABIA M., WEILER J.H.H. (2000), L’Italia in Europa…, p. 154. 20 BARONCELLI S. (2008), La partecipazione dell’Italia alla governance dell’Unione europea nella prospettiva del Trattato di Lisbona. Un’analisi sulle fonti del diritto nell’ottica della fase ascendente e discendente, Torino, p. 274. 19 32 Kamila Doktór-Bindas Analizując przepisy regulaminów parlamentarnych, należy stwierdzić, iż uchwalenie legge comunitaria przebiega według schematu właściwego dla procedury zwyczajnej (procedimento ordinario) uchwalania ustaw, choć zawiera pewne właściwe dla siebie elementy. Postępowanie ustawodawcze w Izbie Deputowanych reguluje art. 126 – ter regulaminu Izby, a w przypadku Senatu art. 144 – bis regulaminu Senatu. Postępowanie w drugiej izbie jest w zasadzie analogiczne, dlatego nie ma potrzeby poświęcać mu specjalnie odrębnej uwagi. Procedura uchwalania ustaw rozpoczyna się od prac w komisjach – w Komisji Polityk Unii Europejskiej (La Commissione politiche dell’Unione europea) oraz w innych komisjach właściwych ze względu na zakres rozpatrywanych spraw. Generalnie można zatem określić, iż tryb przygotowawczy postępowania ustawodawczego odbywa się na posiedzeniu sprawozdawczym (in sede referente) w Komisji Polityk Unii Europejskiej, natomiast analiza poszczególnych części projektu ustawy wspólnotowej (l’esame delle parti) jest wykonywana przez odpowiednie komisje. W postępowaniu przygotowawczym, jak i później w trakcie fazy stanowiącej postępowania ustawodawczego, przedmiotem prac komisji oraz izb parlamentarnych jest nie tylko projekt ustawy wspólnotowej, ale także sprawozdanie rządu dołączane do projektu. O ile w fazie przygotowawczej oba dokumenty są rozpatrywane łącznie, o tyle potem każdy z nich jest przedmiotem różnych postępowań – jeden, postępowania o charakterze ustawodawczym, drugi – postępowania o charakterze kontrolnym21. Na początku prac w Izbie Deputowanych projekt trafia zatem do odpowiednich komisji. Jak stanowi art. 126 – ter ust. 2, komisje rozpatrujące poszczególne części projektu ustawy wspólnotowej mają 15 dni na zakończenie wszystkich czynności. Kończą postępowanie uchwaleniem sprawozdania (relazione) i wyznaczeniem sprawozdawcy, który może uczestniczyć w następnej fazie postępowania z projektem ustawy, tj. fazie odbywającej się w Komisji Polityk Unii Europejskiej (w Senacie, co do zasady sprawozdawca pomniejszej komisji sektorowej jest jednocześnie członkiem wspomnianej Komisji22). Jeżeli w pracy commisione di settore powstały jakieś sprawozdania mniejszości, muszą być one przekazane 21 Zob. Legge comunitaria 2008, A.C. 2320, Schede di lettura, n. 129, Servizio Studi-Dipartimento Affari Comunitari, Camera dei deputati, XVI legislatura, Documentazione per l’esame di Progetti di legge; dokument jest analizą projektu ustawy wspólnotowej za 2008 rok, ustawa 7 luglio 2009, nr 88, opublikowana w „Gazzetta Ufficiale della Repubblica”, nr 161, 14.07.2009 tekst ustawy jest dostępny na stronie: http://nuovo.camera.it/465?area=3&tema=88&Legge+comunitaria+2008; por. część pt.: La procedura di esame della legge comunitaria. 22 GIANNITI L., LUPO N. (2008), Corso di diritto…, p. 233. Implementacja prawa Unii Europejskiej we Włoszech 33 dalej również w terminie 15 dni i także w tym wypadku możliwe jest wyznaczenie jednego sprawozdawcy dla każdej mniejszości, który będzie mógł uczestniczyć w posiedzeniach Komisji Polityk Unii Europejskiej. W tym samym czasie komisje analizują także rządowe sprawozdanie dołączone do projektu, które jest następnie przedmiotem ich oceny (parere). Po upływie 15 dni prace nad projektem ustawy wspólnotowej przenoszą się do Komisji Polityk Unii Europejskiej, która ma z kolei 30 dni na zakończenie tych prac i na uchwalenie dwóch sprawozdań – jednego, z projektu ustawy i drugiego, z analizy przedstawionej przez rząd. Oba dokumenty trafiają następnie wraz z dokumentami pozostałych komisji pod obrady plenarne. W praktyce przyjęło się, iż wskazany trzydziestodniowy termin ma charakter obowiązkowy (termine ordinatorio)23. Poprawki do projektu ustawy wspólnotowej są przedmiotem głosowania już na etapie prac właściwych komisji i następnie zostają przekazane do Komisji Polityk Unii Europejskiej wraz ze sprawozdaniami sporządzanymi przez komisje. Poprawki będą uważane za przyjęte, o ile, jak stanowi art. 126 – ter ust. 5, Komisja nie uzna, iż są sprzeczne z prawem wspólnotowym lub ze względu na tzw. generalne wymogi koordynacyjne (inne wymogi techniczne). Co ważne, wspomniana Komisja oraz już później deputowani i senatorowie nie mogą wprowadzać poprawek nie związanych z właściwym przedmiotem ustawy wspólnotowej. Co do zasady poprawki, które dotyczą kwestii merytorycznych projektu, są przekazywane do rozpatrzenia odpowiednim komisjom sektorowym, a Komisji Polityk Unii Europejskiej przedkładane są poprawki dotyczące kwestii porządkowych i organizacyjnych. Jeżeli Komisji zostaną przedstawione bezpośrednio poprawki dotyczące kwestii merytorycznych, to i tak muszą zostać zaopiniowane przez właściwe komisje sektorowe24. Następnym etapem postępowania ustawodawczego w przedmiocie legge comunitaria, analogicznie do stanowienia ustaw w trybie procedury zwyczajnej, jest dyskusja generalna na forum Izby Deputowanych i odpowiednio Senatu oraz głosowanie nad projektem ustawy. W pierwszej kolejności pod głosowanie poddawane są poszczególne artykuły ustawy wspólnotowej, a następnie jej tekst w całości. Jednocześnie z parlamentarnymi pracami nad ustawą rozpatrywane jest sprawozdanie rządu. Stąd w praktyce wykształciło się pojęcie sessione comunitaria, czyli sesji wspólnotowej, jako zbiorcze określenie wszystkich czynności 23 24 Ibidem, p. 234. Ibidem. 34 Kamila Doktór-Bindas odbywających się odpowiednio w każdej z izb, nakierowanych na uchwalenie ustawy wspólnotowej i analizę powiązanych z nią dokumentów. O ile termin sporządzenia projektu legge comunitaria jest wyraźnie określony w ustawie nr 11 z 2005 r. i jest nim dzień 31 stycznia każdego roku, o tyle odnośnie do uchwalenia ustawy przez parlament brak jest analogicznego przepisu. Nie przewiduje go również żaden z regulaminów izb. Taki stan rzeczy może być jedną z przyczyn wydłużania się postępowania legislacyjnego w parlamencie. Czasami zdarza się, iż procedura ustawodawcza przekracza rok kalendarzowy, w którym powinna być uchwalona legge. Wydłużenie postępowania w izbach może być także spowodowane faktem, iż ustawa wspólnotowa, jak każda inna ustawa parlamentarna, musi być uchwalona w jednakowym brzmieniu zarówno przez Izbę Deputowanych jak i przez Senat. W praktyce możemy mieć do czynienia z sytuacją, w której jej tekst przez dłuższy czas „wędruje” pomiędzy izbami, aż do chwili osiągnięcia wymaganego konsensusu. Ustawa wspólnotowa uchwalona w identycznej wersji musi być następnie promulgowana oraz ogłoszona. Promulgacji dokonuje Prezydent Włoch, natomiast tekst ustawy jest ogłaszany w Gazzetta Ufficiale della Repubblica Italiana25. „Treść ustawy wspólnotowej określa art. 9 ustawy nr 11 z 2005 r. i składają się na nią: dyspozycje modyfikujące lub uchylające obowiązujące normy państwowe, które są sprzeczne z aktami wspólnotowymi bądź będące przedmiotem postępowania w sprawie naruszenia prawa wspólnotowego; dyspozycje mające na celu wdrożenie, także za pomocą delegacji ustawowej na rzecz rządu, każdego wspólnotowego aktu normatywnego oraz aktu Unii Europejskiej, który zobowiązuje Włochy do podjęcia stosownych działań wdrażających oraz decyzji ramowych i wszystkich innych decyzji wydawanych na płaszczyźnie współpracy policyjnej i sądowej w sprawach karnych (o których mowa w art. 34 Traktatu o Unii Europejskiej); dyspozycje upoważniające rząd do implementacji dyrektyw za pomocą rozporządzeń i aktów administracyjnych; dyspozycje skierowane na wykonanie traktatów międzynarodowych zawartych przez Unię Europejską w obrębie jej kompetencji zewnętrznych; dyspozycje tworzące podstawowe wytyczne, w oparciu o które regiony i prowincje autonomiczne dokonują implementacji aktów wspólnotowych w obrębie swych legislacyjnych kompetencji konkurencyjnych (o czym art. 117 ust. 3 Konstytucji); dyspozycje na rzecz rządu do wydawania 25 Więcej na temat procedury uchwalania ustaw we Włoszech WITKOWSKI Z. (2004), Ustrój konstytucyjny współczesnych Włoch w aktualnej fazie jego przemian 1989–2004, Toruń, pp. 187 i nast. Implementacja prawa Unii Europejskiej we Włoszech 35 dekretów z mocą ustawy w obrębie kompetencji ustawodawczych regionów w sytuacji nałożenia kar finansowych z powodu naruszeniem prawa Unii; dyspozycje wydawane w związku z wykonywaniem władzy zastępczej państwa w oparciu o art. 117 ust. 5 Konstytucji”. W nawiązaniu do powyższych unormowań „ustawy Buttiglione” wyróżnia się w literaturze przedmiotu cztery zasadnicze sposoby implementacji norm europejskich do włoskiego porządku krajowego: implementację za pomocą dekretów z mocą ustawy (decreto legislativo), implementację bezpośrednią, implementację przy użyciu rozporządzeń i innych aktów administracyjnych oraz implementację z zastosowaniem rozporządzeń tymczasowych z mocą ustawy (decreto – legge) i w trybie pilnym26. Do tych czterech sposobów należy także dodać metodę przewidzianą w art. 15 „ustawy Buttiglione”, polegającą na wdrażaniu prawa unijnego w drodze aktów normatywnych regionów włoskich, a także prowincji autonomicznych. 4. UDZIAŁ REGIONÓW WŁOSKICH W PROCESACH IMPLEMENTACYJNYCH Od momentu reformy konstytucyjnej z 2001 r., a także wejścia w życie realizujących jej postanowienia ustaw wykonawczych, regiony włoskie posiadają realny wpływ na procesy normatywne związane z członkostwem Italii w Unii Europejskiej, w tym na kwestie dotyczące implementacji prawa Unii. Ten wpływ przejawia się w praktyce w działalności prawotwórczej regionów odpowiednio w obrębie ich zakresu uprawnień legislacyjnych. Wszędzie tam zatem, gdzie regiony są uprawnione (czy w niektórych przypadkach wręcz zobligowane) do działania jako „implementator”, uchwalają stosowne ustawy regionalne (leggi regionali). Nowością w tym obszarze oraz jednocześnie ciekawym rozwiązaniem prawnym, które przewiduje legge Buttiglione, jest instrument normatywny zwany regionalną ustawą wspólnotową (legge comunitaria regionale). Wprawdzie ustawa nie posługuje się konkretnie takim właśnie terminem, to jednak odnosi się wyraźnie do omawianej instytucji, określając ją mianem „rocznej ustawy wdrażającej” (art. 8 ust. 5 pkt e ustawy nr 11). Ponieważ jest ona de facto regionalnym odbiciem ustawy wspólnotowej, stąd w powszechnym użyciu przejmuje także jej nazwę. 26 W ten sposób BARONCELLI S. (2008), La partecipazione dell’Italia…, pp. 251–262. 36 Kamila Doktór-Bindas Legge comunitaria regionale jest to akt normatywny uchwalany co roku w formie ustawy przez właściwe organy regionu, który ma na celu implementację, odpowiednio w obrębie kompetencji regionalnych, aktów normatywnych Unii Europejskiej, a także urzeczywistnienie orzeczeń Trybunału Sprawiedliwości27. Jak widać zatem, ustawodawca państwowy uznał, iż regiony mogą korzystać z analogicznego, do tego państwowego, instrumentu implementacji prawa Unii. Sposób natomiast, w jaki regiony będą korzystać z ustawy wspólnotowej, czyli innymi słowy, uregulowanie tej instytucji, ustawodawca państwowy pozostawił do decyzji regionom. Tym sposobem wiele regionów uchwaliło ustawy organiczne dotyczące ich udziału w unijnych procesach normatywnych28. W szczególności ustawy te regulują dwa podstawowe zagadnienia: po pierwsze, materie związane z ich uczestnictwem w tworzeniu normatywnych aktów wspólnotowych, a w szczególności z udziałem w tym procesie giunty regionalnej (Giunta regionale), czyli de facto zarządu oraz rady regionalnej (Consiglio regionale) i kwestie związane z udziałem wszystkich innych organów regionalnych w formowaniu ogólnopaństwowej pozycji odnośnie projektów aktów wspólnotowych oraz dokumentów konsultacyjnych, takich jak zielone i białe księgi czy komunikaty; po drugie, materie związane z implementacją (zasadniczo za pomocą regionalnej ustawy wspólnotowej) unijnych aktów normatywnych oraz postanowień zawartych w orzeczeniach Trybunału Sprawiedliwości. Generalne dyspozycje odnośnie relacji pomiędzy regionami a Unią Europejską są zawarte także we wszystkich nowych statutach regionów zwyczajnych, które to statuty uległy odpowiednim zmianom w następstwie wejścia w życie 27 Oprac. na podst. Legge comunitaria 2008, A.C. 2320, Schede di lettura, część pt.: Le leggi comunitarie regionali. 28 Ustawy dotyczące udziału regionów w procesach dotyczących członkostwa Włoch w Unii Europejskiej-w szczególności udziału w fase ascendente i discendente- uchwaliły następujące regiony: Friuli-Wenecja Julijska (l.r. nr 10/2004 „Bollettino Ufficiale della Regione Friuli Venezia Giulia”, nr 14, 07.04.2004 oraz l.r. nr 17/2007 art. 17 i 18 „Bollettino Ufficiale della Regione Friuli Venezia Giulia”, nr 26, 27.06.2007), Valle d’Aosta (l.r. nr 8/2006 „Bollettino Ufficiale della Regione Valle d’Aosta”, nr 14, 04.04.2006), Marche (l.r. nr 14/2006 „Bollettino Ufficiale della Regione Marche”, nr 99, 12.10.2006), Kalabria (l.r. nr 3/2007 „Bollettino Ufficiale della Regione Calabria”, nr 24, 12.01.2007), Umbria (l.r. nr 23/2007 art. 29–35 „Bollettino Ufficiale della Regione Umbria”, nr 32, 18.07.2007), Emilia-Romania (l.r. nr 16/2008 „Bollettino Ufficiale della Regione Emilia-Romagna”, nr 131, 28.07.2008), Kampania (l.r. nr 18/2008 „Bollettino Ufficiale della Regione Campania”, nr 51, 15.12.2008), Toskania (l.r. 26/2009 „Bollettino Ufficiale della Regione Toscana”, nr 18, 27.05.2009) oraz Molise (l.r. nr 4/2011 „Bollettino Ufficiale della Regione Molise”, nr 4, 16.02. 2011); por. powyżej cytowany dokument, a także P. Bilancia, F.G. Pizzetti, Testi e progetti…, pp. 169 i nast. Implementacja prawa Unii Europejskiej we Włoszech 37 reformy konstytucyjnej z 2001 r. W przeważającym zakresie statuty te odsyłają bezpośrednio do ustaw regionalnych regulujących sprawy unijne, choć niektóre z nich zawierają same w sobie pewne specyficzne unormowania29. W związku z faktem, że każdy region we własnym zakresie reguluje materie związane z uczestnictwem w procesie implementacji prawa Unii, w tym dotyczące interesującej nas tutaj regionalnej ustawy wspólnotowej, nie ma jednej, identycznej procedury uchwalania wspólnej dla każdego regionu. Pamiętajmy też, że nie wszystkie w ogóle sięgają po ten instrument. Te jednak, które się na to decydują, postępują bardzo podobnie, według pewnych wspólnych wyznaczników. Projekt regionalnej ustawy wspólnotowej jest przedstawiany przez giuntę radzie we właściwym terminie, który różnicuje się w zależności od regionu (dla przykładu – do 31 marca projekt musi być przedstawiony we Friuli-Wenecji Julijskiej oraz w Valle d’Aosta, a do 1 lipca w Molise). Następnie projekt trafia pod obrady rady, która analizuje go w trakcie specjalnej sesji wspólnotowej (sessione comunitaria). Niekiedy do projektu dołączany jest raport dotyczący stanu realizacji polityk wspólnotowych w regionie (tak np. Kalabria, Marche, Molise). Regiony Umbria i Molise przewidują termin, przed upływem którego musi zostać uchwalona ustawa wspólnotowa – w Umbrii projekt ma być przedstawiony do 25 czerwca, a uchwalony do 25 stycznia każdego roku, w Molise natomiast projekt zostaje uchwalony do końca roku kalendarzowego, którego dotyczy ustawa wspólnotowa. W swej treści każda regionalna ustawa wspólnotowa musi zawierać następujące elementy: dyspozycje modyfikujące lub uchylające normy prawne sprzeczne z prawem wspólnotowym, dyspozycje urzeczywistniające (wprowadzające w życie) postanowienia aktów wspólnotowych i orzeczeń Europejskiego Trybunału Sprawiedliwości, dyspozycje upoważniające giuntę do implementowania dyrektyw za pomocą rozporządzeń i innych aktów administracyjnych. Jak widać zatem, treść ustaw regionalnych kształtuje się w analogii do ustaw państwowych. Także analogicznie do uregulowań państwowych normy regionalne przewidują, iż do projektu ustawy giunta regionalna musi dołączyć sprawozdanie o stopniu zgodności ustawodawstwa regionalnego ze wspólnotowym wraz ze wskazaniem na ewentualne przypadki naruszenia prawa wspólnotowego przez regiony, a obciążające tym samym państwo włoskie. 29 Por. Legge comunitaria 2008, A.C. 2320, Schede di lettura, część pt.: Le leggi comunitarie regionali. 38 Kamila Doktór-Bindas Generalnie rzecz ujmując, można powiedzieć, iż to, co różni w zasadniczym stopniu wszystkie procedury uchwalania regionalnych ustaw wspólnotowych (oprócz terminów oczywiście, co jednak jest kwestią drugorzędną), to stopień zaangażowania w ten proces poszczególnych organów regionalnych, w tym w szczególności giunty i rady oraz stopień przyznanych im kompetencji30. Regiony, które do dnia dzisiejszego skorzystały z tego instrumentu, jakim jest regionalna ustawa wspólnotowa, to: Friuli-Wenecja Julijska, która uchwala tę ustawę co roku począwszy od 2004 r.; Valle d’Aosta, która po raz pierwszy skorzystała z tego instrumentu w 2007 r. oraz Marche i Kampania, które skorzystały z ustawy po raz pierwszy w 2008 r. Jak widać zatem, w praktyce instrument ten jest stosowany nadal w bardzo niewielkim zakresie. 5. REFORMA W OBSZARZE IMPLEMENTACJI PRAWA UNII EUROPEJSKIEJ WE WŁOSZECH W ZWIĄZKU Z WEJŚCIEM W ŻYCIE TRAKTATU Z LIZBONY Traktat z Lizbony dokonał wiele ważnych modyfikacji w obrębie całej struktury Unii Europejskiej. Na mocy tego dokumentu, by wskazać na najbardziej ewidentne przykłady, został obalony dotychczasowy system opierający się na strukturze trzech filarów, a także przestał istnieć formalny podział na Unię oraz Wspólnoty Europejskie. Mając na względzie to, że dotychczasowy normatywny system wspólnotowy przestał istnieć, nieadekwatne stały się wszelkie odniesienia, zawarte we włoskich uregulowaniach wewnętrznych, do prawa wspólnotowego, aktów wspólnotowych czy nawet krajowej ustawy wspólnotowej. Wraz z likwidacją filarów utworzono nową systematykę aktów normatywnych, a jej uwzględnienie stało się konieczne w obrębie wewnętrznych przepisów dotyczących ich implementacji. Traktat dokonał także szeregu zmian o charakterze proceduralnym w zakresie tworzenia prawa na poziomie organów unijnych. W większym stopniu niż dotychczas zostały zaangażowane w tę fazę parlamenty krajowe, co przejawia się chociażby w przyznanym im uprawnieniu do kontroli należytego posługiwania się przez Unię zasadą subsydiarności. Jednocześnie państwa członkowskie zostały zmuszone do szybszej i skuteczniejszej implementacji przepisów europejskich – skrócono terminy odpowiedzialności za brak wdrożenia dyrektyw oraz zadość- 30 Zob. szerzej ibidem. Implementacja prawa Unii Europejskiej we Włoszech 39 uczynienia decyzjom Komisji nakładającym kary finansowe. Zmiany te nie mogły pozostać bez reakcji również ze strony ustawodawcy włoskiego. Oprócz konieczności dostosowania się do nowych prawno-instytucjonalnych zmian „w sercu” samej Unii Europejskiej reformę krajową przyspieszyły także czynniki o charakterze wewnętrznym. Podobnie jak przy uchwalaniu „ustawy Buttiglione”, tak i obecnie należałoby zreformować szereg rozwiązań o charakterze czysto wewnętrznym – począwszy od poprawienia współpracy pomiędzy podmiotami zaangażowanymi w procesy kreacji i wdrażania norm unijnych, a na udoskonaleniu samego instrumentu ustawy wspólnotowej skończywszy. Jak się okazuje bowiem, wciąż jest jeszcze wiele do zrobienia w obszarze implementacji prawa unijnego. Statystyki pokazują, że Italia w okresie po uchwaleniu ustawy nr 11 z 2005 r. zmniejszyła swój deficyt w obrębie implementacji dyrektyw z 3,8% do 1,4%31. Niemniej jednak, kraj ten wciąż pozostaje w grupie siedmiu państw, które nie osiągnęły ustalonego przez Komisję Europejską w 2007 r. maksymalnego marginesu tolerancji wynoszącego 1% dla braku transpozycji tych aktów32. Zmniejszyła się też niemal o połowę liczba postępowań w związku z naruszeniem prawa unijnego, skierowanych przeciw państwu włoskiemu, lecz nadal ich ilość i dotkliwe skutki finansowe dla budżetu krajowego przemawiają za poprawianiem skuteczności wewnętrznych mechanizmów wdrażania prawa unijnego33. Doświadczenie ostatnich lat pokazało, że dotychczasowe metody implementacji były niewystarczająco skuteczne w trzech zasadniczych obszarach34. Po pierwsze, parlament zbyt długo zatwierdzał roczne ustawy wspólnotowe, co w konsekwencji blokowało właściwą realizację zobowiązań unijnych. Przejawiało się to w szczególności w uniemożliwieniu sprawnej realizacji przez rząd delegacji zawartych w tych ustawach. Jeśli zauważymy, że dekrety z mocą ustawy 31 Dane przedstawione w rządowej Analisi tecnico-normativa dołączonej do projektu nowej ustawy regulującej kwestie związane z członkostwem Włoch w Unii Europejskiej (projekt Rady Ministrów nr 3866; tekst wraz z uzasadnieniem dostępne na stronie internetowej: http://www. astrid-online.it/Riforma-de/Atti-parla1/Schema-di-/AC-3866.pdf, p. 29. 32 Włochom towarzyszy Austria, Portugalia, Czechy, Polska, Luksemburg i Grecja; zob. pp. 30–31 Analisi tecnico-normativa. 33 Włochy znajdują się na trzecim miejscu, jeśli chodzi o ilość wszczętych przeciwko państwu postępowań, wyprzedzają je tylko Grecja i Portugalia. Według stanu na dzień 31 maja 2010 r. ich ilość wynosiła 132, z czego 80% dotyczyła spraw wynikających z naruszenia prawa Unii a 20% spraw w związku z brakiem implementacji dyrektyw. Kary pieniężne nakładane na państwo członkowskie nie stosujące się do decyzji wymierzających kary finansowe, wynoszą średnio 238.000 euro za jeden dzień zwłoki; por. dane p. 30 Analisi tecnico-normativa. 34 Ibidem. 40 Kamila Doktór-Bindas (decreti legislativi) stanowią od momentu uchwalenia pierwszej legge comunitaria, główny sposób implementacji dyrektyw, to nie dziwi, że w tych okolicznościach ich efektywność nie mogła być w pełni realizowana. Po drugie, jeśli parlamentarne delegacje zawarte w ustawie wspólnotowej były już w praktyce realizowane przez rząd, to i tak bardzo często implementacja następowała dopiero po upływie czasu dla transpozycji dyrektywy. Nagminnie łamano przepis ustawy nr 11 obligujący do wydawania dekretów ustawowych w terminie przewidzianym dla wdrażania prawa unijnego oraz równie często ze sporymi opóźnieniami publikowano teksty aktów w Gazzetta Ufficiale. Po trzecie, od lat notuje się duże opóźnienia w przedmiocie implementacji prawa Unii ze strony administracji publicznej, która w tych wszystkich przypadkach, w których nie jest niezbędne wydanie ustawy lub aktu normatywnego posiadającego jego moc, bierze udział w procesie wdrażania przepisów europejskich. Mowa tu w szczególności o mało wydajnym w praktyce użyciu przez kompetentne ministerstwa wszelkiego rodzaju dekretów ministerialnych, których włączenie w proces implementacji dyrektyw miało w założeniu usprawnić cały system. Powyższe przyczyny skłoniły rząd włoski, a także parlamentarzystów do zainicjowania prac nad zmianą „ustawy Buttiglione”. Konieczność modyfikacji dotychczasowych unormowań krajowych w związku z wejściem w życie Traktatu z Lizbony zaczęła coraz powszechniej pojawiać się w publicznych debatach na przełomie 2009/2010 r. i de facto od tego momentu przygotowania do uchwalenia nowej ustawy nabrały przyspieszenia. W chwili obecnej (25 października 2012 r.) rozpoczęło się w Izbie Deputowanych drugie czytanie projektu zmieniającego legge Buttiglione35, w Senacie natomiast zakończył się etap pierwszego czytania36. Prace parlamentarne ograniczają się aktualnie do analizy kilku najważniejszych projektów, pośród których w szczególności należy wymienić projekt rządowy nr 3866, zaprezentowany 16 listopada 2010 r. w Izbie Reprezentantów m.in. przez 35 Zob. uwagi Przewodniczącego N. Lo Presti zawarte w jego sprawozdaniu przedstawionym dnia 23 listopada 2010 r. na forum Komitetu legislacyjnego (Comitato per la legislazione) pt. Gli strumenti di recepimento ed attuazione degli obblighi comunitari, dokumnet dostępny na stronie internetowej: http://www.astrid-online.it/Riforma-de/Atti-parla1/index.htm. 36 Por. informacje zawarte na stronie internetowej włoskiej Izby Deputowanych: http://nuovo. camera.it/126?action=submit&leg=16&pdl=2854-b&stralcio=&navette=&cerca=cerca. Zob. także Disegni di legge AA. SS. nn. 2646 e 2254 Partecipazione dell’Italia alla formazione e all’attuazione della normativa e delle politiche dell’Unione europea, Schede di lettura, Servizio Studi del Senato, maggio 2011, n. 292. Implementacja prawa Unii Europejskiej we Włoszech 41 ministra spraw polityk europejskich A. Ronchiego oraz projekty deputowanych: R. Buttiglione, G. Stucchi, S. Gozi i M. Pescante37. Na dzień dzisiejszy nie jest możliwe jednoznaczne ustalenie ostatecznej treści przyszłej ustawy, która regulowałaby kwestie związane z udziałem Włoch w procesie formacji i wdrażania norm oraz polityk Unii Europejskiej. Analizując jednak poszczególne projekty i kolejne ich modyfikacje należy uznać, iż w obszarze spraw związanych z implementacją prawa unijnego znajdą zastosowanie propozycje zawarte w rządowym projekcie nr 3866. Moje rozważania ograniczę zatem do przedstawienia nowatorskich rozwiązań wspomnianego projektu. Najistotniejsze novum rządowej propozycji zmian jest postulat, by zamienić dotychczasową legge comunitaria na dwa akty normatywne, oba uchwalane jak dotychczas w trybie rocznym. Jednym z nich miałaby być ustawa delegacji europejskiej (legge di delegazione europea), a drugim ustawa europejska (legge europea). Pierwsza z nich powinna zawierać w swej treści jedynie delegacje ustawowe, jak również wszelkiego rodzaju upoważnienia do urzeczywistnienia norm unijnych w formie aktów administracyjnych, a jej projekt musiałby wpłynąć do parlamentu do 28 lutego danego roku. Kolejna, której projekt mógłby zostać wniesiony niezależnie od ustawy delegującej, zawierałaby postanowienia wprost dostosowujące porządek wewnętrzny do europejskiego, takie jak przepisy modyfikujące lub uchylające dyspozycje z nim sprzeczne, czy bezpośrednio implementujące jego normy. Idea, by rozłożyć na dwie części materię dotychczasowej legge comunitaria, wypływa, jak zapewniają twórcy projektu nr 3866, z potrzeby zapewnienia większej skuteczności wewnętrznym instrumentom implementacji38. Uproszczenie konstrukcji ustawy delegującej umożliwi, zgodnie z przewidywaniami rządu, jej sprawniejsze uchwalenie przez parlament, a potem skróci rządowy okres na wydanie stosownych przepisów. Praktyka pokazuje, że dyspozycjami, które zazwyczaj wydłużały prace w izbach, były dyspozycje modyfikujące lub uchylające unormowania krajowe, uchwalane w celu odciążenia lub uchronienia państwa od kar finansowych nakładanych przez Unię39. Stąd też pomysł, by wydzielić je do ustawy europejskiej. 37 Odpowiednio projekty deputowanych: C. 2854 Buttiglione (UdC) e altri, C. 2862 Stucchi (LNP) e altri, C. 2888 Gozi (PD) e altri i C. 3055 Pescante (PdL) e altri; dostępne w formie tekstu zunifikowanego dla potrzeb prac Komisji do spraw Unii Europejskiej na stronie internetowej: http:// www.astrid-online.it/Riforma-de/Atti-parla1/index.htm. 38 Por. uzasadnienie rządowego projektu ustawy, p. 10. 39 Ibidem. 42 Kamila Doktór-Bindas Treść ustawy delegacji europejskiej oraz ustawy europejskiej jest określona w art. 20 projektu rządowego. Zgodnie z tym przepisem pierwsza z ustaw powinna zawierać: delegacje dla rządu w przedmiocie dokonania transpozycji dyrektyw oraz decyzji ramowych, dyspozycje upoważniające rząd do wdrażania dyrektyw w drodze rozporządzeń wykonawczych, delegacje do wdrożenia stosownych przepisów w związku z naruszeniem przez Włochy prawa Unii Europejskiej oraz do wdrożenia ewentualnych przepisów niebezpośrednio skutecznych zawartych w rozporządzeniach unijnych, dyspozycje związane z działalnością legislacyjną regionów włoskich, a w szczególności fundamentalne wytyczne, w oparciu o które regiony sprawują swoją władzę ustawodawczą zgodnie z art. 117 ust. 3 Konstytucji. Ustawa europejska natomiast powinna zawierać: dyspozycje modyfikujące lub zmieniające obowiązujące przepisy krajowe sprzeczne z prawem unijnym, w tym takie przepisy, które stały się przedmiotem postępowania wszczętego przez Komisją Europejską w sprawie naruszenia prawa (procedura d’infrazione), dyspozycje niezbędne do wdrożenia bądź należytego zapewnienia aplikacji prawa Unii Europejskiej, a także do wykonania traktatów międzynarodowych zawartych przez Unię w ramach jej kompetencji zewnętrznych oraz dyspozycje wydawane w związku z wykonywaniem tzw. władzy zastępczej państwa zgodnie z art. 117 ust. 5 Konstytucji. Jak widać zatem, treść obu instrumentów implementacji miałaby być zasadniczo tożsama z dotychczas uchwalaną legge comunitaria. Na podstawie analizy dyspozycji rządowego projektu należy także uznać, że nie uległy modyfikacji zasadnicze sposoby wdrażania norm europejskich, które wskazywałam powyżej. Pozostają nimi nadal: implementacja za pomocą dekretów z mocą ustawy (decreto legislativo), implementacja bezpośrednia, implementacja za pomocą rozporządzeń i innych aktów administracyjnych, implementacja z zastosowaniem rozporządzeń tymczasowych z mocą ustawy (decreto – legge) i w trybie pilnym oraz implementacja w drodze aktów normatywnych regionów włoskich, a także prowincji autonomicznych. Uchwalanie ustaw europejskich będzie odbywało się najprawdopodobniej w procedurze analogicznej do tej, przewidzianej dla uchwalania ustaw wspólnotowych. W rządowej propozycji odnajdziemy zaledwie dwie warte odnotowania zmiany w tym obszarze. Projekt legge comunitaria wnoszony jest, zgodnie z aktualnymi unormowaniami, w terminie do 31 stycznia każdego roku. Natomiast projekt legge di delegazione europea powinien trafić do parlamentu w terminie do 28 lutego i ma być dodatkowo opatrzony w opinię Stałej Konferencji do Spraw Stosunków Pomiędzy Państwem, Regionami i Prowincjami Autonomicznymi Trento i Bolzano. Dla projektu legge europea, jak się wydaje, nie prze- Implementacja prawa Unii Europejskiej we Włoszech 43 widziano analogicznych wymagań ani co do terminu, ani co do konieczności uzyskania stosownej opinii. Wśród komentarzy rządowej reformy systemu wdrażania prawa Unii można dziś usłyszeć opinie zarówno jej przychylne, jak i te bardziej powściągliwe. Najwięcej emocji wzbudza, jak można się łatwo domyślić, idea podwojenia instrumentu ustawy implementującej. Choć jest ona z założenia rozwiązaniem nakierowanym na poprawę efektywności całego procesu, gdyż skraca i usprawnia procedurę delegacji na rzecz rządu, ma też swoje słabe strony. Przede wszystkim, jak podkreślają niektórzy, na każde postępowanie legislacyjne składa się szereg bardzo skomplikowanych czynności mających na celu uchwalenie ustawy. W tak trudnej materii, jaką jest dostosowanie porządku krajowego do wymogów stawianych przez Unię Europejską, procedura parlamentarna, siłą rzeczy, komplikuje się jeszcze bardziej, a jej podwojenie na pewno niczego nie ułatwi40. Sessione comunitaria, zarówna ta odbywająca się w Izbie Deputowanych, jak i w Senacie, powinna być ograniczona bardzo precyzyjnymi terminami i do tego w głównej mierze należałoby zmierzać, reformując dotychczasowe rozwiązania włoskie. Dopiero wówczas moglibyśmy mieć realną nadzieję na usprawnienie systemu implementacji prawa europejskiego przez centralne organy państwa i w konsekwencji na terminową realizację zobowiązań wynikających z członkostwa w Unii Europejskiej. Warto w tym miejscu wspomnieć o tym, że choć sama konieczność wprowadzenia reformy dotychczasowego systemu implementacji nie budzi wątpliwości, to można też usłyszeć głosy całkowicie negujące ideę posługiwania się instrumentem ustawy wspólnotowej, a zatem negujące dotychczasowe metody implementacji norm unijnych41. W jednym z projektów reformy legge Buttiglione pojawiła się bowiem propozycja, by w ogóle odejść od dotychczasowego systemu, zainicjowanego u schyłku lat 90. i porzucić koncepcję wdrażania prawa unijnego „pod dyktando” zbiorczych ustaw wspólnotowych. Alternatywą byłaby idea korzystania w przeważającej mierze z tzw. zwyczajnej legislacji parlamentarnej, a zatem także częściowe osłabienie zjawiska ustawodawstwa delegowanego. Jak piszą w uzasadnieniu twórcy powyższej koncepcji: „ustawa wspólnotowa ma dziś hybrydowy profil polityczno-administracyjny, który zmniejsza jej demokratyczny 40 W ten sposób prof. Vincenzo Lippolis w swoim wystąpieniu na seminarium pt. Parlamenti nazionali e processi decisionali dell’Unione europea, które odbyło się w dniach 2–3 lutego 2011 na Università degli Studi di Milano, Dipartimento di Scienze Politiche. 41 Zob. projekt ustawy nr 2254 popierany m.in. przez senator F.M. Marinaro (PD), zaprezentowany w Senacie 24 czerwca 2010 r. 44 Kamila Doktór-Bindas status i umieszcza ją na marginesach wewnętrznej debaty”42. Utrwalając w pewnym sensie jej wizerunek jako systemu „awaryjnego uruchamiania”, doprowadza się to tego, że polityka europejska nadal jest postrzegana przez reprezentację polityczną i publiczną administrację jako coś całkiem zewnętrznego wobec polityki krajowej. Wpisując się w założenia najnowszej reformy Unii Europejskiej, która zakłada wzmocnienie polityczno-instytucjonalne w obszarze udziału państw członkowskich w fazie tworzenia prawa europejskiego, należy porzucić ustawę wspólnotową, jako powszechny instrument wdrażania i wzmocnić odpowiedzialność parlamentu krajowego w tej płaszczyźnie 43. Tym sposobem zwykła ustawa parlamentarna powinna przejąć rolę głównego instrumentu implementacji. 6. PODSUMOWANIE Implementacja prawa Unii Europejskiej we Włoszech „angażuje” współcześnie cały krajowy system źródeł prawa – począwszy od ustaw parlamentarnych, a na aktach normatywnych autonomii lokalnych skończywszy. Wdrażanie przepisów unijnych do porządku wewnętrznego stanowi dziś ważny element szeroko rozumianej działalności prawotwórczej włoskich organów centralnych i regionalnych. Jak pokazują dane statystyczne, w latach 2006–2009 akty nakierowane na ten cel stanowiły prawie jedną trzecią wszystkich źródeł prawa pierwszego stopnia44. Od 1989 r. głównym instrumentem implementacji jest tzw. ustawa wspólnotowa, uchwalana w trybie corocznym przez izby parlamentarne, lecz w praktyce jej dyspozycje „delegują” zadania do regulacji innych aktów normatywnych, uprzywilejowując w szczególności źródła posiadające moc ustawy. Decreto legislativo jest tutaj aktem absolutnie dominującym. W wymiarze dotyczącym spraw stricte wewnętrznych dekrety są używane przede wszystkim przy okazji organicznych lub sektorowych reform w takich sprawach, jak np. organizacja administracji, zdrowie, ubezpieczenia społeczne, tworząc coś na kształt ‘riserva di delega’, 42 Zob. uwagi zawarte we wprowadzeniu do projektu ustawy wspólnotowej za 2010 r., dokument dostępny na stronie:http://www.astrid-online.it/Documenti/Leggi-comu/Disposizio4/Sen_Dossier_270_gen2011.pdf. 43 Ibidem, p. 17. 44 Por. dane zawarte w sprawozdaniu pt. Gli strumenti di recepimento ed attuazione degli obblighi comunitari, op. cit. Implementacja prawa Unii Europejskiej we Włoszech 45 czyli wyłączności delegacji. Natomiast w tzw. sferze wspólnotowej decreto legge jest stosowany nawet dla drobnych korekt przepisów prawnych45. Jak pokazuje praktyka, Włochy coraz lepiej radzą sobie w sferze implementacji prawa unijnego. Na bieżąco usprawniają wewnętrzne instrumenty prawne stosowane dla tych celów, choć istnieje wciąż wiele do zrobienia w tej materii, czego dowodem jest aktualnie trwająca debata w kraju oraz liczne projekty nowelizujące ustawę nr 11 z 2005 r., które wpłynęły do izb parlamentarnych. Czas pokaże, jaki kształt ostatecznie przyjmie nowa ustawa, regulująca kwestię członkostwa Italii w Unii Europejskiej. Analizując dokumenty będące przedmiotem prac parlamentu w chwili obecnej, należy jednak podkreślić, że zmierzają one wszystkie w kierunku podwojenia dotychczasowej ustawy wspólnotowej, a zatem można z dużą dozą prawdopodobieństwa uznać, iż Włochy będą posługiwać się w niedalekiej przyszłości dwoma instrumentami implementacji prawa unijnego – ustawą europejską i ustawą delegacji europejskiej. Wydaje się, że równie ważną, jak i obecnie, rolę w procesie wdrażania przepisów europejskich, będą pełniły nadal regiony włoskie. Tym samym może z czasem wzrośnie także powszechność użycia regionalnych ustaw wspólnotowych/europejskich. Summary IMPLEMENTATION OF EUROPEAN UNION LAW IN ITALY IN THE CONTEXT OF CHANGES IMPOSED BY LISBON TREATY One of the principal duties of the Member States of the European Union is obligatory implementation of law proclaimed by this organization. However, EU leaves to Member States freedom in selecting the means and methods to implement European legal regulations. In this context, Italy is using an interesting legal instrument - a community act, which is passed by parliament every year in the form designed, except some minor differences, for common parliament acts. Community act, most importantly, empowers Italian government to issue decrees having the force of ordinary law. Today, this instrument is indeed the major mean of implementation of European regulations in Italy. After 2001 amendment to the Constitution, also Italian regions has been taking active part in the implementation processes, passing regional community acts in analogy to country community act. Starting from 1st December 2009 the entry into force of the Lisbon Treaty enforced changes in Italian regulations regarding membership in European Union, in particular in 45 Ibidem. 46 Kamila Doktór-Bindas Buttiglione Act passed in 2005. One of the major changes in existing regulations regarding implementation of the EU law is the proposal to substitute community act with two instruments: European act and European delegation act. The latter is supposed to be passed faster and more effectively from community act, which according to the expectations should improve domestic implementation processes. Riassunto IL RECEPIMENTO DEL DIRITTO DELL’UNIONE EUROPEA IN ITALIA NELLA PROSPETTIVA DI NUOVO TRATTATO DI LISBONA Uno degli obblighi più importanti che risale dal fatto di essere lo stato membro dell’Unione Europea, è l’obbligo di adeguarsi alle normative europee. Sono i stati, in pratica, a decidere in che modo e con quali strumenti recepire gli atti europei. L’Italia è uno degli esempi più interessanti in questo campo, soprattutto per il fatto di usare la legge comunitaria, che ormai da anni aiuta di adeguarsi agli obblighi derivanti dall’appartenenza all’Unione. La legge comunitaria è approvata ogni anno dal parlamento e contiene, nella maggior parte, le deleghe al governo italiano di emanare gli atti con forza di legge necessari per il recepimento delle direttive. Oggi il tipico modo recepimento rimane proprio quella che passa attraverso la delega legislativa. Dalla modifica costituzionale dal 2001 sono anche le regioni italiane, che insieme con gli organi statali danno tempestiva attuazione agli obblighi europei. L’entrata in vigore l’1 dicembre 2009 del Trattato di Lisbona rende indispensabile un intervento legislativo di riforma della legge n. 11 del 2005 (legge Buttiglione). Una delle idee di gran rilievo che cambia lo status quo attuale, è la proposta di riformare lo strumento della legge comunitaria e, in realtà, di sostituirla alle due distinte leggi annuali: la legge europea e la legge di delegazione europea. Quest’ultima avrebbe dovuto di essere emanata in tempi più stretti per garantire al governo la migliore possibilita di disporre delle deleghe legislative necessarie per il recepimento degli atti europei. Słowa klucze: implementacja prawa Unii Europejskiej, ustawa wspólnotowa, regionalna ustawa wspólnotowa, delegacja ustawowa, dekret z mocą ustawy. TORUŃSKIE STUDIA POLSKO-WŁOSKIE VIII — STUDI POLACCO-ITALIANI DI TORUŃ VIII Toruń 2012 Maria Kulikowska* Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu OTTO PER MILLE – WŁOSKI SYSTEM FINANSOWANIA ZWIĄZKÓW WYZNANIOWYCH Biorąc pod uwagę, że polski system finansowania kościołów i innych związków wyznaniowych potrzebuje gruntownych zmian1, które prawdopodobnie zostaną wprowadzone w najbliższych latach, warto poddać analizie rozwiązania zastosowane w innych państwach. Modele finansowania związków wyznaniowych są w Europie zróżnicowane. W Grecji są one finansowane bezpośrednio z funduszy państwowych, podczas gdy w Portugalii funkcjonuje całkowity zakaz przekazywania środków państwowych na te cele. W Republice Federalnej Niemiec przyjęto rozwiązanie bazujące na wprowadzeniu podatku kościelnego, rozwiązania podatkowe zastosowano także w Republice Czeskiej, Republice Słowackiej, na Węgrzech i w Republice Włoskiej2. Trzeba jednak zauważyć, że istnieje duża * Publikacja studencka. O konieczności wprowadzenia zmian dotyczących systemu finansowania Kościoła świadczy już sama treść Konkordatu podpisanego przez Rzeczpospolitą Polską ze Stolicą Apostolską , który w art. 22. mówi o powołaniu w tym celu specjalnej komisji (Zob. Konkordat między Stolicą Apostolską a Rzecząpospolitą Polską podpisany w Warszawie 28 lipca 1993 r., Dz. U. Z 1998 r. Nr 51, poz. 318). W ramach realizacji postulatu z art. 22, trwają dyskusje prowadzone na forum zespołów roboczych komisji konkordatowych, państwowej i kościelnej. Głównym impulsem do ich powołania była propozycja rządu, by nowy system oprzeć na dobrowolnym odpisie podatkowym dokonywanym przez podatników w wysokości 0,3% podatku dochodowego od osób fizycznych. 2 W nauce włoskiej występuje pogląd, że nazywanie instytucji otto per mille podatkiem kościelnym jest niewłaściwe ze względu na specyfikę tej instytucji. Por. VEGAS G. (1990), Spesa pubblica e confessioni religiose, CeDam, Padova. 1 48 Maria Kulikowska różnica pomiędzy systemem niemieckim, gdzie ustanowiono odrębny podatek kościelny (Kirchensteuer), a systemami hiszpańskim i włoskim opartymi na tzw. asygnacie podatkowej. Włoski system finansowania związków wyznaniowych jest dla Polski szczególnie interesujący, ponieważ relacje państwo – kościół są tam budowane według tego samego modelu „separacji przyjaznej”3. Warto zauważyć, że model zaproponowany przez premiera Donalda Tuska bazował na instytucji odliczenia podatkowego. Gdyby reformę udało się przeprowadzić w tej formie, mielibyśmy w Polsce system oparty w dużej mierze na doświadczeniach włoskich. Zanim wprowadzono w Republice Włoskiej system asygnacji podatkowej, obowiązywał tam system beneficjalny (łac. beneficium – dobrodziejstwo), w którym dochody z przynależnych urzędom kościelnym majątków, finansowały ich działalność. Patrymonium miało wystarczyć duchownemu na jego utrzymanie. Jeśli dochód nie przewyższał ustalonej odgórnie sumy minimalnej, wówczas państwo wypłacało mu dodatkowe środki pieniężne. Ponadto niektóre kategorie urzędów mogły liczyć na pensję państwową wyrównawczą, nazywaną „kongrua” (supplementi di congrua). Rozwiązania te zostały potwierdzone postanowieniami Konkordatu Laterańskiego z 1929 r.4, jednak już wtedy widoczna była konieczność wprowadzenia istotnych zmian. System beneficjalny budził liczne kontrowersje, główną ich przyczyną była prowadzona przez państwo kontrola administracyjna zarządu majątkami kościelnymi oraz instytucja kongruy, która będąc formą pensji, upodabniała księży do urzędników państwowych. Kościół Katolicki był uzależniony finansowo od państwa, a biurokracja nie pozwalała mu efektywnie spełniać posługi kapłańskiej5. Tak skonstruowany system w ciągu kilku dziesięcioleci stał się niezgodny z Konstytucją z 27 grudnia 1947 roku6, ustaleniami Soboru Watykańskiego II i nowym Kodeksem Prawa Kanonicznego. Konstytucja formuje ustrój oparty na zasadzie świeckości państwa, dlatego wraz z jej wejściem w życie 1 stycznia 1948 roku, wprowadzenie zmian stało się 3 KRUKOWSKI J. (a curia di) (2000), Systemy finansowania instytucji kościelnych w Europie. Wprowadzenie do problematyki, in Systemy finansowania instytucji kościelnych w Europie. Materiały Międzynarodowej Konferencji. Sandomierz, 13–14 września 1999 r., Lublin, p. 17. 4 Zob. Ustawa z 27 maja 1929r., nr 810. Esecuzione del Trattato, dei quattro allegati annesi e del Concordato, sottoscritti in Roma tra la Santa Sede e I’Italia l’11 febbraio 1929, Gazzetta Ufficiale della Repubblica Italiana 1929, nr 130. 5 Szerzej na ten temat: FELICIANI G. (2000), Finansowanie instytucji kościelnych i utrzymanie duchowieństwa. Doświadczenia włoskie, in J. Krukowski (a curia di) Systemy finansowania instytucji kościelnych w Europie. Materiały Międzynarodowej Konferencji. Sandomierz, 13–14 września 1999r., Lublin, p. 45–51. 6 Zob. Gazzetta Ufficiale della Repubblica Italiana 1947, nr 298. Otto per mille – włoski system finansowania 49 konieczne, gdyż dotychczasowy system pozostawał w konflikcie z jej treścią (brakowało w nim rozdziału kościoła od państwa i dyskryminował inne niż Kościół Katolicki związki wyznaniowe)7. Tak zwany Nowy Konkordat, podpisany przez Republikę Włoską ze Stolicą Apostolską, nie zawiera unormowań odnoszących się do finansowania działalności Kościoła Katolickiego. W celu stworzenia norm tego typu powołano w dniu podpisywania konkordatu (18 lutego 1984 r.) specjalną państwowo-kościelną komisję parytetową. Komisja działała efektywnie, dzięki czemu jej wnioski zostały ujęte w protokole podpisanym już 15 listopada 1984 r. Normy te zaaprobowała zarówno Stolica Apostolska dekretem Kardynała Sekretarza Stanu, jak i państwo włoskie w dwóch ustawach z 20 maja 1985 r. (nr 206 i 222)8. Moc obowiązującą przepisy te uzyskały wraz z konkordatem, którego ratyfikacja nastąpiła 3 czerwca 1985 r9. Włoski system finansowania związków wyznaniowych oparto na odliczeniu 0,8% (otto per mille) podatku dochodowego od osób fizycznych (tzw. asygnata podatkowa) i przekazaniu tych środków do dyspozycji Kościoła Katolickiego lub państwa. Podatnikom podatku dochodowego od osób fizycznych przyznano także prawo do pomniejszenia kwoty opodatkowania o kwoty darowizn na rzecz Instytutu Centralnego dla Utrzymania Duchowieństwa (Istituto Centrale per il sostentamento del clero). Początkowo kwota darowizn możliwych do odliczenia wynosiła 2 mln lirów, obecnie wynosi ona 1032,91 euro. Instytuty dla Utrzymania Duchowieństwa utworzono jednocześnie w diecezjach, które są odpowiedzialne za utrzymanie osób duchownych10. 7 W art. 3. Konstytucja mówi o równości wszystkich obywateli wobec prawa bez względu na religię, a w art. 8. stanowi o jednakowej wolności wszystkich wyznań religijnych wobec prawa, o ich prawie do organizowania się według własnych przepisów i o regulacji ich stosunków z państwem w drodze ustawowej na bazie porozumień z właściwymi przedstawicielstwami. Por. WITKOWSKI Z. (2004), Konstytucja Republiki Włoskiej. Tłumaczenie i wstęp, Wydawnictwo Sejmowe, Warszawa, pp. 58–59. 8 Zob. Ustawa z 20 maja 1985 r., nr 222.Disposizioni sugli enti e beni ecclesiastici in Italia e per il sostentamento del clero cattolico in servizio nelle diocesi; Ustawa z 20 maja 1985 r., nr 206, Ratifica ed esecuzione del protocollo, firmato a Roma il 15 novembre 1984, che approva le norme per la disciplina della materia degli enti e beni ecclesiastici formulate dalla commissione paritetica istituita dall’articolo 7, n. 6, dell’accordo, con protocollo addizionale, del 18 febbraio 1984 che ha apportato modificazioni al Concordato lateranense del 1929 tra lo Stato italiano e la Santa Sede. 9 Szerzej na ten temat: MISZTAL H., STANISZ P. (2009), Włoski model finansowania związków wyznaniowych, in P. Borecki, A. Czohara, T.J. Zieliński (a curia di), Pro bono Reipublicae. Księga Jubileuszowa Profesora Michała Pietrzaka, Warszawa, p. 344. 10 Instytuty diecezjalne powołano na mocy kan. 1274 § 1 Kodeksu Prawa Kanonicznego: „W poszczególnych diecezjach powinna istnieć specjalna instytucja, gromadząca dobra i ofiary przeznaczone na utrzymanie duchownych, którzy pełnią służbę dla dobra diecezji ”. Treść kodeksu 50 Maria Kulikowska Choć wyjściowo system ten został stworzony po to, by usystematyzować finansowanie Kościoła Katolickiego, z czasem okazało się, że bazując na porozumieniach pomiędzy Stolicą Apostolską a państwem, można rozszerzyć funkcjonowanie tych instytucji także na inne związki wyznaniowe, a tym samym zapewnić równość wobec prawa różnym religiom, stosownie do art. 3 Konstytucji. Porozumienia z państwem na podstawie art. 8 Konstytucji zawarły dotychczas: Unia Ewangelickich Zborów Waldensów i Metodystów we Włoszech, Kościół Adwentystów Dnia Siódmego, Zbory Boże we Włoszech, Związek Włoskich Gmin Żydowskich, Kościół Ewangelicko-Luterański we Włoszech, Chrześcijańska Unia Ewangelicko-Baptystyczna Włoch, Kościół Jezusa Chrystusa Świętych w Dniach Ostatnich (Mormoni), Metropolia Włoska i Egzarchat Europy Śródziemnomorskiej, Kościół Zielonoświątkowców Apostolskich we Włoszech (pentekostalizm, ruch zielonoświątkowy)11. O przywilej uczestniczenia w rozdziale środków finansowych ubiegają się także Włoska Unia Buddyjska, Włoska Unia Hinduistyczna oraz Chrześcijański Zbór Świadków Jehowy, które podpisały porozumienia z państwem Włoskim 4 kwietnia 2007 roku, jednak cały czas czekają na ich ratyfikację w drodze ustawowej. Procedura odliczania 0,8% podatku dochodowego na cele religijne jest prosta i przypomina stosowaną w Polsce instytucję odliczenia 1%12. Podatnik w rocznym zeznaniu podatkowym dokonuje wyboru podmiotu, na którego rzecz zostaną przekazane stosowne środki. Przy czym właściwy związek wyznaniowy nie otrzyma 0,8% podatku tej konkretnie osoby, lecz sumę obliczoną według odsetka wyborów dokonanych na jego rzecz przez ogół podatników. A zatem państwo najpierw zlicza całość zebranych środków, czyli 0,8% podatku dochodowego od osób fizycznych, uzyskanych w danym roku podatkowym od wszystkich podatPrawa Kanonicznego jest dostępna na stronie internetowej http://www.kodeksprawakanonicznego. pl/ (01.11.2012 r.). 11 Kościół Waldensów na mocy ustaw: nr 449 z 1984 r., nr 409 z 1993 r., i nr 68 z 2009 r.; Kościół Adwentystów Dnia Siódmego na mocy ustaw: nr 516 z 1988 r., nr 637 z 1996 r., nr 67 z 2009 r.; Zgromadzenia Boże na mocy ustawy nr 517 z 1988 r.; Związek Włoskich Gmin Żydowskich na mocy ustaw nr 101 z 1989 r., nr 638 z 1996 r.; Kościół Ewangelicko-Luterański na mocy ustawy nr 520 z 1995 r.; Chrześcijańska Unia Ewangelicko-Baptystyczna na mocy ustaw nr 116 z 1995 r., nr 34 z 2012 r.; Kościół Jezusa Chrystusa Świętych w Dniach Ostatnich na mocy ustawy nr 127 z 2012 r.; Metropolia Włoska i Egzarchat Europy Śródziemnomorskiej na mocy ustawy nr 126 z 2012 r., Kościół Zielonoświątkowców na mocy ustawy nr 128 z 2012 r. 12 We Włoszech istnieje analogiczny system odliczania części podatku dochodowego od osób fizycznych (IRPEF) na rzecz organizacji pożytku publicznego. System ten został wprowadzony ustawą z 23 grudnia 2005r., nr 266 i stanowi, że podatnicy mogą odpisać od swojego podatku 0,5% (cinque per mille) na cele społeczne. Instytucja cinque per mille funkcjonuje równolegle w stosunku do mechanizmu otto per mille, a nie zamiennie w stosunku do niego. Otto per mille – włoski system finansowania 51 ników, a dopiero później rozdziela środki poszczególnym związkom wyznaniowym (lub państwu) zależnie od ilości osób, które wskazały je w swoich deklaracjach. Dzięki takiemu rozwiązaniu, instytucje religijne nie skupiają się na poszukiwaniu zamożnych wiernych, lecz dążą do przyjęcia jak największej ich liczby, prosząc by uwzględnili swoje przekonania religijne w rozliczeniu podatkowym. Rozwiązuje to problem moralny, który mógłby zaistnieć, gdyby w walce o uzyskanie środków pieniężnych ważny był nie tyle sam człowiek, co uzyskiwany przez niego dochód. Warto także zaznaczyć, że w przeciwieństwie do niemieckiego systemu podatkowego, gdzie kościoły i inne związki religijne mają dostęp do danych osób, które zapłaciły stosowny podatek, a jego niezapłacenie skutkuje często skreśleniem z listy wiernych, we Włoszech instytucje religijne nie mają wglądu do tego typu informacji. Kwoty zebrane od podatników, którzy nie dokonali wyboru określonego podmiotu wyznaniowego, dzielone są według tych samych proporcji, co kwoty rozdzielone zgodnie z wyrażoną wprost wolą podatników. Państwo Włoskie zrzekło się udziału w podziale kwot, co do których podatnicy pozostali niezdecydowani. Wynika z tego, że o całości kwot uzyskanych w drodze zastosowania mechanizmu otto per mille decydują podatnicy, którzy dokonali wyboru. Liczba osób , które wyraźnie wskazały jeden z podmiotów, wynosiła w roku 1990 – 55,23 %, przy tendencji spadkowej osiągnęła w 2007 roku 43,5% z czego wynika, że coraz więcej osób nie zaznacza w rocznej deklaracji podatkowej konkretnego podmiotu, który zamierza wesprzeć kwotą z odliczenia. Nie musi oznaczać to obojętności podatnika, może on bowiem celowo nie zaznaczać jednego, konkretnego wyznania, chcąc wesprzeć proporcjonalnie wszystkie związki religijne, które uczestniczą w podziale środków. Odmowa zaznaczenia jednego z wyliczonych w deklaracji wyznań (lub państwa) może także świadczyć o poglądach danej osoby np. o sprzeciwie wobec sposobu funkcjonowania asygnacji podatkowej lub wobec dzielenia się z urzędem podatkowym informacjami na temat wyznawanej wiary (nawet jeśli informacje te są poufne). Mimo wszystko, spadek liczby odpisów dokonanych na rzecz preferowanych organizacji religijnych jest zjawiskiem niepokojącym i może świadczyć o braku dostatecznej świadomości podatników wypełniających roczne zeznania. Dochód z otto per mille jest rozdzielany konkretnym podmiotom z kilkuletnim opóźnieniem. Początkowo wynosiło ono 4, a dziś 3 lata. Dla przykładu: środki zebrane na podstawie deklaracji podatkowych z 2007 roku trafiły do dyspozycji konkretnych organizacji dopiero w roku 2010. Dotąd w rozdziale sum uzyskiwanych z mechanizmu otto per mille uczestniczyło oprócz państwa tylko kilka organizacji religijnych, jednak można zauważyć 52 Maria Kulikowska wzrost ich liczby na przestrzeni kolejnych lat. Oznacza to, że tak skonstruowany system finansowania związków wyznaniowych, jest dla nich atrakcyjny i podmioty uprawnione widzą wymierne korzyści w przystąpieniu do niego. Podział sum uzyskanych z wyraźnych decyzji podatników dokonanych w deklaracjach z 2006 r., w 2010r. przebiegał następująco: państwo otrzymało 11,95%, Kościół Katolicki 85,01%, Adwentyści Dnia Siódmego 0,17%, Zgromadzenia Boże 0,2%, Waldensi 2,05%, Gminy Żydowskie 0,37% i Luteranie 0,25%13. Kościół Waldensów na mocy pierwszego porozumienia zawartego z Republiką w 1984 r. nie partycypował w rozdziale środków z otto per mille, kierując się zasadą całkowitego rozdziału na linii państwo-kościół. W 1993 r. Kościół przystąpił jednak do mechanizmu podziału środków, co do których podatnicy wyraźnie wyrazili swoją wolę, a w 2007 roku do podziału całości sum. Kościół Adwentystów Dnia Siódmego i Zgromadzenie Boże we Włoszech, na mocy porozumień z 1986 roku przystąpiły do partycypacji w kwotach uzyskiwanych z odpisów podatkowych, jednak wyłącznie co do kwot pochodzących z wyraźnych wyborów. W 1996 roku nastąpiła jednak istotna zmiana w nowych porozumieniach zawartych przez Kościół Adwentystów Dnia Siódmego z państwem, ponieważ zaakceptował on swój udział w podziale kwot, co do których podatnicy pozostali niezdecydowani. Związek Gmin Żydowskich początkowo nie przystąpił do podziału kwot, stało się tak głównie dlatego, że zależało mu na podwyższeniu limitów odliczeń podatkowych w stosunku do darowizn dokonywanych na jego rzecz przez podatników. Jednak już w 1996 roku zrezygnował on z wcześniejszych ustaleń i przystąpił do systemu otto per mille w pełnym wymiarze. Na mocy porozumienia zawartego z państwem w 1993 roku, do podziału całości kwot przystąpił Kościół Ewangelicko-Luterański. Unia Ewangelicko-Baptystyczna początkowo nie przystąpiła wcale do podziału kwot uzyskiwanych z odpisu 0,8% podatku. Jednak na mocy ustawy z 12 marca 2012 roku nr 34 zdecydowała się ostatecznie na przystąpienie do systemu i uczestniczenie w podziale wszystkich kwot. Także od 2013 roku w podziale środków z otto per mille udział wezmą: Metropolia Włoska i Egzarchat Europy Śródziemnomorskiej oraz Kościół Zielonoświątkowców. 13 Por. Servizio Studi – Dipartimento bilancio, Ripartizione della quota dell’otto per mille deIl’IRPEF devoluta alla diretta gestione statale per il 2010 - Schema di D.P.C. M. n. 297 (art. 7, co. 1, D.P.R. n. 76/1998), in Atti del Governo Numero: 263. Dokument jest dostępny w internecie (01.11.2012 wyboru r.): http://documenti.camera.it/Leg16/dossier/Testi/BI0350.htm#_ Toc278992388. Otto per mille – włoski system finansowania 53 Wśród organizacji religijnych, które chcą przystąpić do podziału środków z otto per mille i partycypować w podziale całości zebranych pieniędzy są: Włoska Unia Buddyjska oraz Włoska Unia Hinduistyczna, a Chrześcijański Zbór Świadków Jehowy zainteresowany jest jedynie rozdziałem kwot, co do których wyraźnie określono ich przeznaczenie. Jedynym związkiem wyznaniowym, który całkowicie odmówił udziału w rozdziale kwot z odliczenia 0,8% podatku jest Kościół Jezusa Chrystusa Świętych w Dniach Ostatnich( Mormoni)14. Ustawodawca wyraźnie określa cele, na które środki zebrane z odliczeń podatkowych mogą zostać przeznaczone. Państwo Włoskie może rozdysponować kwoty na interwencje nadzwyczajne, takie jak: głód na świecie, klęski żywiołowe, pomoc uchodźcom i konserwację dóbr kultury. Liczne kontrowersje wzbudziło sfinansowanie pieniędzmi z tego źródła misji militarnej w Iraku przez rząd premiera S. Berlusconiego15. W wyniku tego typu kontrowersyjnych decyzji, kwoty przekazywane tą drogą państwu, spadły z 22,31% w 1990 r. do 11,95% w deklaracjach z 2007 roku. Najlepszym tego przykładem jest suma 7 461 241 euro różnicy pomiędzy kwotą z deklaracji złożonych w roku 2006 i 200716. Kościół Katolicki finansuje ze środków uzyskiwanych z otto per mille: potrzeby kultu religijnego, funkcjonowanie kościoła, utrzymanie kleru oraz działalność humanitarną i socjalną w kraju i na świecie. Kościół Waldensów nie może finansować z tych środków swojej działalności religijnej, przekazuje je zatem w całości na cele socjalne, opiekuńcze i kulturalne. Związek Gmin Żydowskich przekazuje uzyskane kwoty na aktywność skoncentrowaną na dbaniu o kulturę hebrajską oraz dziedzictwo artystyczne i historyczne, nie zaś na utrzymanie rabinów. Celem wspólnym dla wszystkich związków wyznaniowych partycypujących w podziale środków finansowych z 0,8% jest działalność dobroczynna, kulturalna, humanitarna i socjalna prowadzona w kraju lub za granicą. Wyjątek stanowi Zgromadzenie Boże we Włoszech, które wykorzystuje środki zdobyte w ten sposób wyłącznie w krajach Trzeciego Świata. Organizacje religijne, które przystąpiły do systemu finansowania ich przez państwo w formie odliczeń podatkowych pod postacią odliczenia 0,8% podatku lub odliczeń z tytułu darowizn, są zobligowane nie tylko określoną listą celów 14 Por. STANISZ P. (2007), Finansowanie działalności związków wyznaniowych, w: Porozumienia w sprawie regulacji stosunków między państwem i niekatolickimi związkami wyznaniowymi we włoskim porządku prawnym, Wydawnictwo KUL, Lublin, pp. 254–257. 15 Szerzej na ten temat: In Iraq l’8 per mille destinato all’arte, „Corriere della Sera”, 10 listopada 2006 r. 16 Servizio Studi – Dipartimento bilancio, Ripartizione…. 54 Maria Kulikowska na które mogą spożytkować zebrane pieniądze, ale również obowiązkiem sprawozdawczym. Przy czym sprawozdania muszą być dostarczane organom państwowym w przewidzianych przepisami terminach i zawierać określone prawem informacje. Dzięki raportom wierni mają wgląd w szczegółowe dane dotyczące zarządu środkami uzyskanymi przez związki wyznaniowe, co zaspokaja ich ciekawość i pozwala na kontrolę zewnętrzną działań instytucji religijnych oraz zmusza je do samokontroli. Patrząc na statystyki dotyczące rozdziału kwot pochodzących z systemu otto per mille, trzeba zauważyć, że jedynie Kościół Katolicki i Kościół Waldensów notują wzrost procentowego udziału w podziale tych środków. W przypadku Kościoła Katolickiego, który oprócz państwa jako jedyny uczestniczy w tych rozwiązaniach prawnopodatkowych od samego początku, wzrost jest szczególnie interesujący, ponieważ nie został on zahamowany przez rosnącą ilość wyznań przystępujących do nowego systemu. Mechanizm asygnaty podatkowej w przedstawionej wyżej formie jest rozwiązaniem, które może ulec w przyszłości zmianom. Możliwość ich wprowadzenia jest przewidziana w przepisach ustaw wydawanych w wyniku porozumień zawieranych przez państwo z poszczególnymi związkami wyznaniowymi. Ciekawą instytucją, której powołanie sankcjonują przepisy ustaw, jest możliwość powołania co 3 lata specjalnej komisji państwowo - religijnej, która miałaby zajmować się opracowywaniem ewentualnych zmian do obowiązującego systemu. Obecnie przepisy stanowią, że powołanie komisji następuje na wyraźny wniosek jednej ze stron17. System finansowania związków wyznaniowych przyjęty we Włoszech, należy ocenić pozytywnie pod względem zmiany, jaka dokonała się w stosunku do systemu beneficjalnego. W okresie funkcjonowania poprzedniego systemu wierni nie czuli odpowiedzialności za swój kościół, ponieważ był on finansowany ze środków publicznych. Obecne rozwiązanie solidaryzuje wiernych i stwarza warunki do tego, by budować poczucie wspólnoty18. Nowy sposób regulacji kwestii finansowych na linii państwo-kościół nie jest wolny od krytyki. Zasadniczym minusem zastosowanych rozwiązań, jest stosunkowo mała liczba związków wyznaniowych uczestniczących w rozdziale środków. Przeciwnicy instytucji otto per mille podnoszą też, że problemem jest konieczność zawierania przez przystępujące organizacje religijne porozumień z państwem, co już na wstępie wyklucza możliwość starania się o to niektórych 17 18 Por. STANISZ P. (2007), Finansowanie…, p. 262. Por. FELICIANI G. (2000), Finansowanie…, pp. 62–64. Otto per mille – włoski system finansowania 55 grup religijnych np. muzułmańskich. Problemem są także doniesienia o blokowaniu niektórym wyznaniom dostępu do pieniędzy z asygnacji podatkowej przez Kościół Katolicki, który próbuje w ten sposób dbać o swoje interesy ekonomiczne, choć jego pozycja jest już uważana za uprzywilejowaną w stosunku do innych religii. Głosy krytyki podnoszą także organizacje ateistyczne i agnostyczne. Podsumowując powyższe ustalenia dotyczące finansowania kościołów i innych związków wyznaniowych we Włoszech, można stwierdzić, że system okazuje się efektywny i zadowalający dla obu stron. Mimo, że nadal nie jest możliwe ich samofinansowanie, to jednak kwoty przekazywane instytucjom religijnym z odliczeń podatkowych stanowią istotną część dochodów przez nie osiąganych. System ten z powodzeniem funkcjonuje od 20 lat i prawdopodobnie będzie trwał przez następnych dwadzieścia, lub więcej, dlatego polski ustawodawca winien wziąć pod uwagę wprowadzenie podobnych lub zbliżonych rozwiązań w naszym kraju. Spośród rozwiązań wprowadzonych w różnych krajach Europy, rozwiązanie włoskie wydaje się najbardziej odpowiadać naszym potrzebom. Można też zaryzykować stwierdzenie, że tego typu mechanizm mógłby pogodzić sprzeczne interesy władz państwowych i Kościoła Katolickiego, który w sposób naturalny jest głównym partnerem w dyskusji na ten temat. Jako, że mechanizm asygnaty podatkowej nadal się rozwija i dostosowuje do aktualnych warunków politycznych i społecznych, warto przyglądać się kolejnym zmianom i wyciągać z nich wnioski mogące ułatwić nam zadanie stworzenia u nas systemu adekwatnego. Summary OTTO PER MILLE – FINANCING RELIGIOUS ORGANIZATIONS IN THE SYSTEM OF ITALIAN LAW In this article the author shows the manner of financing religious organizations in Italy as an alternative solution for the polish legislator. At the beginning she is presenting the historical background – the Lateran treaties (1929) under which the Italian government was paying a monthly salaries (congrua) to catholic clergymen as a compensation for the nationalization of Church properties. Then she is showing the functioning of the contemporary system which is called eight per thousand, or otto per mille. The new mechanism is based on the law under which all taxpayers are choosing to whom they want to assign a part of 0,8% from their annual income tax return between entitled religious organizations and State. On the one hand, the author is considering advantages of this fiscal policy aspect. On the other hand, she shows a criticism which is inherent in this type of regula- 56 Maria Kulikowska tion. In her opinion, the eight per thousand is a proposal worth considering during ongoing process of introducing radical changes in religious organizations financing system in Poland. Riassunto OTTO PER MILLE – I RAPORTI FINANZIARI CON LA CHIESA CATTOLICA E DIVERSE CONFESSIONI RELIGIOSE Nel contribuito l’autore presenta il regime fiscale della Chiesa e diversi confessioni religiose in Italia, come una prospettiva per il legislatore polacco. Al presente la Polonia ha bisogno di cambiare il meccanismo finanziario in quanto il sistema odierno é sorpassato. Il governo é sforzato di cercare una opzione ottimale. La sistema di otto per mille é adeguato, perché il modello di separazione fra lo Stato e le religioni é simile di quello polacco. L’autore rappresenta la storia del sistema beneficiale e poi descrive una caratteristica di 0,8%. Słowa klucze: otto per mille, finansowanie związków wyznaniowych we Włoszech, congrua, związki wyznaniowe we Włoszech, system asygnacji podatkowej. Część II L I T E R A T U R O Z N AW S T W O TORUŃSKIE STUDIA POLSKO-WŁOSKIE VIII — STUDI POLACCO-ITALIANI DI TORUŃ VIII Toruń 2012 Luca Marcozzi Università Roma Tre TRADIZIONE DEI TESTI, AMBIENTE CULTURALE E SELEZIONE DEI GENERI: ALCUNI CASI ESEMPLARI NELLA STORIA LETTERARIA ITALIANA TRA QUATTRO E CINQUECENTO Molti sono i libri, intesi come singoli esemplari e oggetti materiali, che hanno intrecciato le loro vicende alla storia della della cultura italiana: la loro tradizione, la loro trasmissione materiale, ha contribuito in molti casi a creare la tradizione culturale stessa. I libri posseduti, letti, postillati dagli autori dei nostri classici, hanno creato un filo ininterrotto tra le due tradizioni, quella materiale e quella culturale, che si sono alimentate a vicenda. Le circostanze stesse della trasmissione di alcuni libri hanno generato opzioni culturali e scelte stilistiche e letterarie importanti: si pensi per esempio al ruolo avuto dalla Raccolta aragonese e a come essa abbia cambiato la lingua poetica e i temi stessi della poesia napoletana alla fine del Quattrocento, o, ancor prima, alla circolazione delle rime di Dante in ambiente veneto o a quelle dei siciliani in Toscana. Molto spesso questo nesso tra le due tradizioni, quella culturale e quella dei testi, ha avuto alla base alcune opzioni di politica culturale, o politiche tout court, ma in molte altre occasioni le letture individuali e la ruminatio dei singoli autori sulle pagine dei libri dei loro predecessori, sulle opere di un passato lontano o recente, hanno avuto motivazioni di carattere eminentemente estetico o intellettuale. Sui margini dei libri si è compiuto, ed è stato spesso registrato, un dialogo a distanza tra generazioni di autori che costituisce uno dei codici linguistici comuni e continui della nostra letteratura e della nostra tradizione culturale. 60 Luca Marcozzi Molti di questi libri hanno poi contribuito alla creazione della tradizione culturale italiana, recando ai lettori, in forme e modalità diverse a seconda dei casi e delle epoche, i testi e le opere di cui erano latori. Lo studio delle diverse modalità formali con le quali le opere sono state accolte ed esperite dai loro primi lettori e dai posteri in generale non è solo un utile contributo alla storia della loro ricezione e della loro fortuna, ma costituisce anche una prospettiva attraverso la quale si può esaminare l’alternarsi di alcuni valori formali, estetici e letterari, che di volta in volta sono prevalsi nella storia della letteratura, e per i quali molto spesso i libri – intesi nella loro materialità – sono stati qualcosa in più di un semplice veicolo. I libri nella loro storicità e nella loro forma – oltre che nella circolazione e nella diffusione – hanno contribuito in maniera non secondaria alla prevalenza di alcuni geni culturali e all’affermazione dei relativi caratteri che, sedimentandosi nel corso delle generazioni col dialogo a distanza tra gli scrittori, hanno infine formato quel patrimonio comune che è la tradizione culturale italiana. Se ragioniamo dal punto di vista della comunicazione, e se per il breve spazio di un paragrafo facciamo astrazione dal dato letterario, ricorderemo come per tutti i sociologi e i teorici della comunicazione il mezzo non diverge dal messaggio; in letteratura, non si potrà sostenere forse che «il medium è il messaggio»1, né che esista una perfetta identità tra mezzo e contenuto. Ma il messaggio cambia se cambia il medium, e, nel caso delle espressioni letterarie, la testualità muta al mutare del paratesto. Della presenza diffusa di questo fenomeno nella storia letteraria e nella tradizione culturale italiana è possibile reperire un vastissimo numero di esempi, in particolare nel periodo di passaggio fra la cultura del manoscritto e quella del libro a stampa: in questa sede presenteremo alcuni casi esemplari di interazione tra mezzo e messaggio, di connessione tra i presupposti ideologici e culturali che sono alla base dell’opera letteraria e la coeva formalizzazione della stessa opera in termini materiali, o, a seconda dei casi, le sue formalizzazioni che si sono succedute nel tempo. In particolare, concentreremo l’attenzione su una serie di interazioni tra mezzo e messaggio, tra pagina e testo, tra libro e opera, nei decenni che videro l’affermazione in Italia della stampa, e che, riguardando due classici come il Furioso di Ariosto e il canzoniere di Petrarca, hanno contribuito a creare o consolidare, grazie alla loro diffusione e alla loro fortuna, alcuni dei tratti più caratteristici della cultura letteraria italiana dei secoli successivi. L’avvento del libro stampato e la sua diffusione di massa, dopo che per molti secoli esso era stato ritenuto un oggetto raro, un emblema religioso, un simbolo 1 Cfr. MCLUHAN M. (2011), Capire i media. Gli strumenti del comunicare (1967), Milano, il Saggiatore, pp. 29–30. Tradizione dei testi, ambiente culturale 61 del potere politico, un potenziale pericolo per il potere stesso, hanno reso il libro stesso un oggetto estremamente familiare, di facile reperibilità, di prezzo non elevato, con la conseguenza di un sempre più vasto accesso all’informazione e di un allargamento della tradizione culturale2. Questo fenomeno tardò qualche decennio a manifestarsi, rispetto all’invenzione della stampa, ed è databile in Italia attorno all’inizio del XVI secolo. La riscoperta dei classici volgari e la ricerca, per loro tramite, di un nuovo pubblico, più ampio e moderno rispetto al ristretto orizzonte della letteratura cortigiana, sono le più evidenti manifestazioni storico-letterarie di questo incremento dei potenziali lettori e di espansione del mercato della letteratura: il fenomeno andava incoraggiato, e il pubblico creato. Oggi, sia lecita una parentesi, la situazione sembra per alcuni aspetti analoga: si sono sviluppati nuovi mezzi di comunicazione e l’e-book promette (o minaccia secondo i casi e l’apertura mentale al nuovo di chi riflette sulla questione) di rimpiazzare il libro a stampa. Grazie alla immaterialità fisica del testo e delle opere, l’esperienza comunicativa del libro è sul punto di cambiare per sempre: il disfacimento della sua consistenza effettiva mette però in crisi anche il valore di documento e testimonianza storica, quand’anche di storia del gusto letterario e delle forme, che i libri hanno avuto, sicché a detta di alcuni le biblioteche – in particolare quelle di conservazione – saranno presto meta solo degli studiosi di storia del libro e dell’editoria, un luogo per archeologi più interessati al mezzo che al messaggio. Il processo che avvenne tra la seconda metà del Quattrocento e gli inizi del Cinquecento ebbe qualche elemento di somiglianza, poiché come sempre accade negli sviluppi tecnologici che si susseguono nella produzione industriale legata alle lettere, alle arti, alla musica e all’intrattenimento e al consumo di questi beni immateriali, la tecnologia più innovativa comportò la parziale distruzione e l’oblio della precedente cui essa succede, non solo in termini di dispositivi e di supporti, ma anche, a mio parere, in termini di testi e messaggi. Il cd, oggi obsoleto, aveva reso obsoleti i vinili, i giradischi e le cassette: non ha eliminato la musica in sé, ma particolari generi musicali precedenti alle rivoluzioni tecniche possono certamente essere stati contratti o indotti alla scomparsa (o all’interesse archeologico) dal passaggio all’mp3: si pensi all’opera rock, oggi improponibile, come tutti i brani pop di durata superiore ai due minuti e mezzo3. Allo stesso modo, gli ebooks e i supporti elettronici non cancelleranno la letteratura e la let2 PEARSON D. (2008), Books as history. The importance of books beyond their texts, London, The British Library and Oak Knoll Press, p. 7. 3 YELLOWLEES DOUGLAS J. (1999), The end of books or books without end?: reading interactive narratives, Ann Arbor, The University of Michigan Press. 62 Luca Marcozzi tura, ma potranno decretare l’estinzione di un genere o la fortuna di un altro. I lettori affezionati ai libri cartacei dovrebbero conoscere queste dinamiche, dal momento che la stampa a caratteri mobili, la prima vera attività industriale in Occidente, consentì al libro a stampa di rimpiazzare per molte funzioni il manoscritto, e di stabilire e consolidare, in Italia, la fortuna di generi letterari a diverso titolo “popolari” come il poema epico cavalleresco e la lirica petrarchista. In compenso, altri generi come il poema in terzine scomparve, sostituito (ma solo molto più tardi) da quello in versi sciolti. Allo stesso tempo, per le stesse ragioni per cui nei nostri Kindle sono presenti anzitutto i classici (chi non vi ha salvato una copia della Commedia?), l’invenzione della stampa portò a una ricerca formale sul canone dei classici e a una sua stabilizzazione, che passava anche attraverso i procedimenti di grammaticalizzazione stilistica e linguistica promossi dal Bembo (e tra i motivi per i quali fu promossa una standardizzazione ortografica, delle forme linguistiche e della grammatica della lingua poetica uno dei principali poté essere quello di assicurare alla produzione del libro a stampa volgare un quadro di stabilità, uno standard comunemente accettato su cui basarsi per la produzione industriale: a questo stesso progetto culturale rispondono le correzioni di Ariosto sul testo del Furioso e la sua normalizzazione linguistica)4. Il rapporto degli scrittori, del pubblico e in generale della letteratura con il nuovo mezzo, ben analizzato in molti studi recenti (basti rimandare a Richardson o Trovato)5, ha prodotto effetti in alcuni casi dirompenti, in altri ha perseguito una continuità con il passato. Ma in generale l’influsso del libro a stampa sulle forme letterarie, sui generi, sulle singole opere, è stato in tutta evidenza un fatto epocale. Con l’avvento del libro a stampa le interazioni tra il mezzo e il testo furono molte e diedero vita a dinamiche particolari, alla fortuna di alcuni generi, al declino di altri. Un genere “popolare” come il poema cavalleresco non poteva che giovarsi della nuova invenzione e delle possibilità di diffusione che la stampa assicurava alle avventure dei cavalieri, e il genere visse proprio negli anni dell’invenzione della stampa l’apice della sua fortuna: con altri concomitanti fattori, fu la possibilità di decretarne una vasta diffusione che la stampa assicurava al poema a renderlo così popolare. Dal canto suo, la poesia lirica, standardizzata nelle forme del petrarchismo, contribuì largamente, per diverse vie, alla creazione di un pubblico nuovo e partecipativo di lettori. 4 Si veda per questo e altri aspetti Bologna C. (1998), La macchina del ‘Furioso’. Lettura dell’ ‘Orlando’ e delle ‘Satire’, Torino, Einaudi. 5 RICHARDSON B. (2004), Stampatori, autori e lettori nell’Italia del Rinascimento, Milano, Sylvestre Bonnard; TROVATO P. (1991), Con ogni diligenza corretto. La stampa e le revisioni editoriali dei testi letterari italiani (1470–1570), Bologna, Il Mulino, (Ferrara, Unife Press, 2009). Tradizione dei testi, ambiente culturale 63 * Fatte queste dovute premesse, concentriamo ora l’attenzione su alcuni casi particolari in cui le interazioni tra mezzo e messaggio e il ruolo di medium affidato al libro hanno avuto dirette conseguenze sulla forma delle opere e sui valori estetici e letterari di cui esse sono state portatrici. Un fenomeno siffatto riguarda da vicino molti dei nostri classici, sicché per oro tramite ha potuto divenire parte costitutiva della tradizione letteraria e culturale italiana. Prendiamo anzitutto in esame i casi, molto noti, di Boiardo e Ariosto: il primo iniziò a lavorare all’Inamoramento di Orlando, dal 1476, pubblicandone nel 1483 i primi 2 libri, per 60 canti. La composizione di un terzo libro procedette molto più lentamente e fu interrotta bruscamente al IX canto, pochi mesi prima della morte del poeta, nel 1494. Il poema di Boiardo presenta una serie di caratteristiche ideali che in senso molto vasto potremmo definire conservatrici, come la reviviscenza dei valori del mondo cavalleresco, che l’autore sentiva come profondamente attuali e per la quale egli aveva eletto come luogo ideale la corte ferrarese. E proprio alla corte egli rivolse in prima ed esclusiva istanza il poema, sia in termini di ideologia cortese e cavalleresca sia in termini linguistici, dotandolo cioè di una espressività lontana dalle rigide codificazioni classicistiche che saranno proprie di lì a pochi anni della letteratura cinquecentesca, e che corrispondeva non a una lingua sovramunicipale o a una koiné, ma a una lingua ibrida che sul fondo letterario – il quale non poteva che essere genericamente toscano – innestava elementi fonetici, morfologici, lessicali, tipicamente padani. In seguito, quando nel Cinquecento trionferanno i canoni puristici del Bembo, proprio la veste linguistica indurrà i letterati a guardare con sufficienza il poema di Boiardo6: ma l’oblio che subentrò all’iniziale fortuna dell’Orlando innamorato, limitata a pochi decenni, e che è durato almeno fino al secondo Novecento7, fu 6 Come noto, Francesco Berni attese a un rifacimento del poema in lingua toscana (1527–1531) contribuendo a una ricezione particolare del poema che, iniziata fra ‘400 e ‘500, culminò con le “giunte” destinate a colmare il vuoto lasciato dall’autore con l’interruzione dell’opera, Ludovico Domenichi ripeté l’operazione nel 1545, col risultato che il poema originale venne soppiantato per secoli da versioni contraffatte e restaurate. 7 Al 1970 risale il volume miscellaneo su Il Boiardo e la critica contemporanea (Atti del Convegno, Scandiano-Reggio Emilia, 25–27 Aprile 1969, in G. Anceschi (a curia di), Firenze, Olschki che ha riacceso l’interesse per l’autore, seguito vent’anni dopo dalla monumentale Bibliografia dell’Orlando innamorato di Neil Harris (Modena, Franco Cosimo Panini, 1998–1991, 2 voll.), uno dei più celebri studi di bibliografia testuale mai condotti, che ha messo ordine nell’intrico delle stampe antiche e moderne dell’opera. 64 Luca Marcozzi dovuta anche a ragioni di tradizione del testo e ad alcuni aspetti, che si potrebbero definire sfortunati, della sua diffusione. La porzione del poema che Boiardo aveva portato a termine (3 libri, il primo di 29, il secondo di 31 canti e il terzo incompiuto) venne più volte pubblicata durante la vita dell’autore: dapprima in due libri nel 1482–1483, in una edizione andata perduta (circostanza di non poco conto per le nostre riflessioni, anche se rispecchia in modo neutro l’alta mortalità degli incunaboli); poi in una seconda edizione, quella di Venezia del 1487 per Piero de’ Piasi, che ci è trasmessa da una sola copia superstite, oggi conservata presso la Biblioteca Marciana; la terza edizione pubblicata sempre a Venezia nel 1491 sopravvive anch’essa in esemplare unico. Nessuna di queste edizioni, e dunque nessuna delle edizioni stampate vivente il poeta, è completa: ciò non è necessariamente segno di noncuranza o negligenza da parte dell’autore (rifacimenti e work in progress erano infatti connaturati a un genere come quello del poema cavalleresco in cui gli sviluppi della trama potevano erompere in ogni direzione), ma può suggerire come l’autore non dedicasse eccessive cure all’aspetto “commerciale” della vicenda né troppo impegno all’istradamento della sua opera verso una fortuna in termini di pubblico. D’altra parte, perché mai un autore di formazione umanistica, i cui punti di riferimento in termini di progetto culturale erano quelli di un raffinato elitarismo letterario, avrebbe dovuto tener conto di un fattore quale quello del pubblico? E perché mai un autore il cui mondo sentimentale e i cui riferimenti ideali erano tutti interni alla corte di Ferrara avrebbe dovuto pensare di allargare la cerchia dei lettori oltre i ristretti confini del suo universo sociale? Sotto l’aspetto del progetto letterario e della interazione tra le due tradizioni, quella materiale e quella culturale, Boiardo appare essere un caso esemplare di come gli aspetti storici e i tratti ideologici dell’autore abbiano potuto incidere sulla fortuna dell’opera (e in questo caso determinarne la sfortuna e decretarne il parziale oblio, per il fatto di non essere, i tratti ideologici e il progetto culturale, al passo con i tempi). Il poema nella sua interezza poté essere pubblicato solo dopo la morte dell’autore (1494) dal tipografo modenese Pellegrino de’ Pasquali fra il 16 maggio e il 15 settembre 1495, ma anche questa edizione è oggi irreperibile. Per giungere alla prima edizione completa che sia sfuggita all’oltraggio del tempo per arrivare fino ai posteri è necessario transitare al nuovo secolo, al 1506, quando apparve l’edizione pubblicata a Venezia dal Rusconi (anche di questa, peraltro, esiste un’unica copia). Si registrano quindi due paradossi: anzitutto, l’opera che segna il culmine letterario ed artistico della poesia narrativa italiana del Quattrocento non è conservata, nella sua interezza, da alcun incunabolo; secondariamente, una delle opere destinate alla più profonda influenza sugli imitatori e i rifacitori, una Tradizione dei testi, ambiente culturale 65 delle opere più riccamente lette e imitate nella prima metà del XVI secolo, presenta una tradizione affidata quasi per intero alla testimonianza di stampe in esemplare unico, dopo che gli originali di mano dell’autore andarono perduti Né è migliore la situazione dei manoscritti, poiché del poema si conserva una sola copia integrale, di cui si esclude però la derivazione boiardesca (il codice Trivulziano 1094), cosicché le riscritture e le rassettature cinquecentesche hanno rappresentato per molti secoli pressoché l’unico modo di leggere l’opera. Queste riscritture segnano sin da subito il declino della fortuna del Boiardo, il cui poema veniva con esse reso leggibile, ma allo stesso tempo traviato, secondo i nuovi canoni del classicismo che del poema nella sua forma originale dichiarava apertamente i limiti. Alle riscritture cinquecentesche (in particolare si ricordi quella del Berni, un esempio, se non di censura, quantomeno di sopraffazione nei confronti del testo originale di Boiardo), l’assenza di una tradizione testuale stabile e solida non poté che giovare, e l’Orlando autentico, anche grazie alla debolezza della sua tradizione, fu sostituito da un’opera nuova, rifatta con grazia e decoro all’insegna della norma linguistica e stilistica. Solo a partire dall’Ottocento, sulla base dello studio della prima tradizione del testo del poema, la filologia ha iniziato a recuperarne una veste stabile e storicamente attendibile8. Ariosto concepisce il proprio poema solo vent’anni dopo quello di Boiardo: è passata una generazione, ma sembra scorso un secolo. Il Furioso segna una vera rivoluzione nelle strategie di diffusione e di controllo autoriale sulla propria opera, come bene evidenziato dai molti studi che hanno riguardato le procedure cui Ariosto si era affidato per la preparazione e la diffusione del poema (penso in particolare a quelli di Brian Richardson e Corrado Bologna)9. È vero che anche il Furioso va incontro in un certo senso a una vicenda editoriale in alcune sue parti sfortunata (la seconda edizione del poema, quella ferrarese del Pigna risalente al 1521, si conserva in uno scarno manipolo di copie, due a Roma, una 8 Nell’800 si ebbe un restauro dell’opera che venne portato a termine in Inghilterra da Antonio Panizzi, bibliotecario del British Museum, che pubblicò fra il 1830 e il 1831 la versione originale del poema ricavando il testo dalla tradizione a stampa del XV sec. con la rinuncia alle toscanizzazioni cinquecentesche. Fra ‘800 e ‘900 furono numerose le edizioni integrali del poema. L’ultima edizione critica (L’inamoramento de Orlando, edizione critica a cura di A. Tissoni Benvenuti e C. Montagnani, introduzione e commento di A. Tissoni Benvenuti, Milano-Napoli, Ricciardi, 1999) si caratterizza per il recupero di una veste linguistica originale e settentrionale, la fedeltà all’assetto formale degli antichi esemplari del poema e soprattutto per il ltitolo che sulla unanime base dei dei testimoni contemporanei e dell’unica citazione dello stesso autore si discosta da una consuetudine secolare che fin dal titolo Orlando innamorato presupponeva un richiamo al poema ariostesco e una continuità con esso. 9 RICHARDSON B. (2004), Stampatori…, Bologna, La macchina del ‘Furioso’. 66 Luca Marcozzi a Dublino e una a Dresda), ma è vero allo stesso tempo che Ariosto seppe interpretare il nuovo mezzo molto meglio del suo predecessore, che lo vedeva nascere tra Quattro e Cinquecento e che non ne coglieva forse le potenzialità, muovendosi all’interno di quella diffidenza umanistica per il nuovo processo di produzione di cui abbiamo molti esempi10. L’impatto che la stampa ebbe sulla cultura scritta, sottolinea Richardson, si può misurare anzitutto sul coinvolgimento degli autori nel processo di pubblicazione, e nel loro controllo sull’opera: nullo, o quasi, quello di Boiardo, come testimonia la prima frammentaria circolazione dell’Innamorato, stretto, attento e rigoroso quella di Ariosto, a testimoniare l’importanza crescente che la pubblicazione a stampa stava acquistando per gli scrittori11. L’affermazione della stampa fra XV e XVI secolo è, come detto, un fatto di grande rilievo culturale e sociale, cui consegue una rivoluzione nel modo stesso di concepire le opere, la lettura, la letteratura. Ariosto, forse per primo tra i nostri classici, considera il concetto di pubblico in senso moderno, al pubblico va incontro e, in favore di un ampliamento della platea dei suoi lettori, muta la lingua del proprio poema nel rifacimento del ’32 nel senso del perseguimento di un conguaglio sovramunicipale, consapevole com’era che la lettura dei classici e l’interesse per la letteratura volgare stavano diventando un fenomeno di più ampia diffusione rispetto ai ristretti confini delle corti rinascimentali; Ariosto affronta un investimento economico importante per pubblicare il poema, con lo scopo di modificare la propria collocazione sociale grazie agli introiti che sperava di ricavarne: dobbiamo a Corrado Bologna queste ed altre notazioni che ci fanno pensare al Furioso come al primo classico italiano appositamente concepito per il mercato del libro a stampa. Anche la fioritura di discussioni linguistiche che avvenne in Italia a partire dall’inizio del Cinquecento può spiegarsi in parte con la necessità di offrire una veste uniforme, dal punto di vista grafico, a una lingua che fino ad allora aveva seguito l’uso dei singoli copisti o la morfologia delle singole varietà regionali, e che non aveva avuto mai modo né necessità di perseguire una standardizzazione grafica o una linea uniforme. In questo quadro, un genere letterario come la poesia lirica, più adatto di altri a fenomeni di standardizzazione stilistica, retorica e linguistica (poiché si basava costituzionalmente su un repertorio limitato di temi, topoi e situazioni), trasse dall’invenzione della stampa una enorme spinta propulsiva che durò per tutto il Sedicesimo secolo e oltre. Naturalmente si danno anche casi contrari, di interazione negativa tra la 10 Si veda CAMPANELLI M. (2009), Autografia e filologia alle origini della stampa, in: M. Motolese ed E. Russo (a curia di), “Di mano propria”. Gli autografi dei letterati italiani. Atti del Convegno internazionale (Forlì, 24–27 novembre 2008), Roma, Salerno editrice, pp. 603–629. 11 Cfr. RICHARDSON B. (2004), Stampatori…, pp. 120–125. Tradizione dei testi, ambiente culturale 67 stampa e il genere letterario. I caratteri genetici del poema allegorico o didascalico, che nel Trecento, sull’esempio dantesco, prometteva con l’Amorosa visione di Boccaccio, i Triumphi di Petrarca e Sacchetti, di diventare il genere poetico più nobile e praticato della poesia italiana, non gli consentirono, a causa della varietà tematica e linguistica di cui esso era manifestazione, di adattarsi alle novità ambientali, sicché esso ridusse le proprie pretese e, come un phylum di erbivori in tempo di siccità, le proprie dimensioni, finendo per essere praticato nel secolo successivo quasi esclusivamente nei sintetici termini del capitolo isolato, cui fu demandato lo sviluppo di alcune tematiche e di alcuni registri che alla lirica erano solitamente preclusi (non necessariamente satirici o narrativi, ma anche filosofici o morali). * Nell’epoca che vide la repentina affermazione della stampa, gli esempi di interazione tra le forme materiali che il libro assunse e gli aspetti ideologici delle operazioni culturali a esso legate furono numerosi, e diedero vita alla proliferazione di alcuni generi o alla contrazione, che poté giungere fino all’estinzione, di altri. Il principale attore di queste interazioni, coinvolto anche da Ariosto nei processi di revisione del suo poema, è stato senza dubbio Pietro Bembo, la cui attività, si direbbe oggi, di consulente editoriale e di direttore di collana per Aldo Manuzio è ben nota. Non è neppure necessario ricordare come alcune operazioni letterarie e culturali di Bembo nascessero in quella stessa corte di Ferrara che aveva visto la primazia del Boiardo, e con un gusto antichizzante e conservatore non troppo dissimile da quello del conte di Scandiano (si pensi alla dedica a Lucrezia Borgia degli Asolani, alla loro profonda natura di opera di corte e di esaltazione del mondo cortigiano, infine alla continuità con i modelli letterari e librari della corte estense che ne sostanziano la nascita)12. Nell’intento di promuovere una grammaticalizzazione della lingua, e un processo di imitazione simile a quello che avrebbe poi espresso nell’epistola a G.F. Pico13, all’inizio del 12 Si vedano a questo proposito le osservazioni di CLOUGH C.H., Pietro Bembo’s Gli Asolani of 1505, “Modern language notes”, 84 (1969), 1, pp. 16–45, e Ead., The Printings of the First Edition of Pietro Bembo’s Gli Asolani, “Modern language notes”, 87 (1972), 1, pp. 134–39, integrate ora con nuovi dati di contesto da BARBIERI A. (2004), Gli ‘Asolani’ e la tradizione del libro alla corte di Ferrara, “Schifanoia”, 26/27, pp. 195–201. 13 Cfr. Le epistole ‘De imitatione’ di Giovanfrancesco Pico della Mirandola e di Pietro Bembo, in: G. Santangelo (a curia di), Firenze, Olschki, 1954. 68 Luca Marcozzi Cinquecento Bembo fu il principale fautore della “scoperta” dei classici italiani, ovvero della imposizione di Petrarca e Boccaccio quali modelli letterari e linguistici per i suoi contemporanei. Questa operazione ha preceduto di molti anni la pubblicazione, e probabilmente anche l’ideazione, delle Prose della volgar lingua, e si è concretizzata specialmente nell’edizione aldina del Petrarca del 150114, in cui il canzoniere appare all’interno di una collana di classici latini, con lo stesso formato e la stessa impaginazione di Virgilio e Orazio. L’edizione è basata, secondo quanto afferma Aldo Manuzio nella celebre nota ai lettori che accompagna quell’edizione, sull’autografo del canzoniere: e nonostante lo studio degli autografi petrarcheschi abbia seguito, e non preceduto, le edizioni a stampa, è con le stampe, in particolare cinquecentesche, che il testo del canzoniere basato sull’autografo si è diffuso, soprattutto nella forma della vulgata aldina curata da Bembo. Ci si sarebbe potuto aspettare, in presenza di un autografo così autorevole, che l’edizione curata da un eccellente umanista come Bembo ne rispettasse la lezione con grande attenzione e rigore, ma le cose non andarono così, e anzi l’adesione dell’aldina e delle più celebri edizioni cinquecentesche del canzoniere al dettato del manoscritto vaticano fu molto labile e non uniforme15. Nell’edizione del canzoniere del 1501 l’atteggiamento di Bembo nei confronti della lingua di Petrarca è molto diversa dalla canonizzazione apparentemente non problematica che avverrà nelle successive Prose, e molto meno rispettosa del dettato linguistico del Petrarca. Le scelte linguistiche dell’aldina, che molto appiana delle asperità petrarchesche, in un certo senso preparano le Prose stesse16, ma non si può certo dire che si attenessero all’originale: per questo e per altri motivi, l’aldina non 14 Particolarmente ricca la bibliografia su questa importante edizione (una edizione anastatica in The 1501 Aldine edition of ‘Le Cose volgari di Messer Francesco Petrarca’ revised and adnoted by Master Pietro Bembo, Venetian noble, with a foreword by J. Parzen and a note on the Aldine italic type and the octavo format by L. BALSAMO, s. l, Alecto Historical editions, 1997); si veda, oltre Pillinini S. (1981), Traguardi linguistici nel Petrarca bembino del 1501, “Studi di filologia italiana” 39, pp. 57–76; CLOUGH C.H. (1998), Pietro Bembo’s edition of Petrarch and his association with the aldine press, in a cura di D.S. Zeidberg, Firenze, Olschki, Aldus Manutius and the Renaissance Culture. Essays in memory of Franklin D. Murphy, pp. 47–80; BALSAMO L. (2000), L’edizione aldina delle ‘Rime’ del Petrarca (1501) e l’affermazione della letteratura volgare, in: L. Ballerini, G. Bardin, M. Ciavolella (a curia di), La lotta con Proteo. Metamorfosi del testo e testualità della critica,, Fiesole, Cadmo, pp. 303–10, GIARIN S. (2004), Petrarca e Bembo: l’edizione aldina del “Canzoniere”, “Studi di filologia italiana”, 62, pp. 161–93; e M. SANTORO, M.C. MARINO, M. PACIONI (2006), Dante, Petrarca, Boccaccio e il paratesto: le edizioni rinascimentali delle tre corone, a cura di M. Santoro, Roma, Edizioni dell’Ateneo, 2006. 15 Cfr. PILLININI (1981), Traguardi…, 57–76. 16 Si vedano MARTINA A. (1998), La canonizzazione della lingua petrarchesca nelle ‘Prose della volgar lingua’ di Pietro Bembo, in: “Lingua e stile”, 33, pp. 217–30, e DANIELE A. (2001), Il Petrarca del Bembo, in: S. Morgana, M. Piotti e M. Prada (a curia di), ‘Prose della volgar Tradizione dei testi, ambiente culturale 69 produsse un consenso unanime da parte dei lettori. Suscitò anzi molte polemiche, e scelte editoriali controverse e contrastanti. E, sorprendentemente, furono proprio le scelte lontane dall’originale a risultare, almeno per un breve periodo, vincenti nei gusti e nel favore del pubblico. Le vicende editoriali del canzoniere di Petrarca a partire dalla sua prima apparizione a stampa possono essere così sintetizzate ripercorrendone i punti principali: la princeps del canzoniere è quella veneziana di Vindelino da Spira, mentre la prima edizione a essere basata sull’originale del canzoniere fu quella padovana di Bartolomeo di Valdezocco del 1472 (il codice era infatti conservato a Padova)17. L’aldina del 1501 (il cui titolo, Le cose volgari di Messer Francesco Petrarcha, era effettivamente tratto e tradotto dall’autografo-idiografo del canzoniere)18 offrì il testo di riferimento a gran parte delle edizioni succesive; essa fu seguita nel 1514 da una seconda edizione, dotata di una titolazione apparentemente anodina, Il Petrarcha, la quale invece aveva lo scopo di manifestare la centralità e l’insostituibilità del testo aldino, ormai destinato a diventare la vulgata cinquecentesca. E questo nonostante le incertezze sulla forma stessa del testo del canzoniere, con l’inizio della seconda parte che, a dispetto delle chiare indicazioni del codice vaticano, oscilla nelle varie edizioni aldine dalla canzone 264 al sonetto 267, che costituisce il primo componimento davvero “in morte”19 : questa erronea partizione – che oblitera l’originario disegno morale del canzoniere petrarchesco e la dialettica temporale tra colpa e pentimento che vi campeggia – affliggerà molte edizioni fino all’Ottocento, compresa quella celeberrima di Carducci e Ferrari. Un’altra edizione dei Manuzio, questa volta quella di Paolo, del 1533, riprende lingua’ di Pietro Bembo. Atti del Convegno (Gargnano del Garda, 4–7 ottobre 2000), Bologna, Cisalpino, pp. 157–79. 17 Il codice, passato alla famiglia Santasofia di Padova, servì al Bembo per l’edizione aldina del 1501, e venne da lui acquistato nel 1544; passò quindi a Fulvio Orsini nel 1581, e fu legato per testamento alla Vaticana nel 1600 (SAMBIN P. (1990), Libri del Petrarca pervenuti ai Santasofia di Padova, in: Id. – E. FUMAGALLI – T. PESENTI, Tra gli eredi del Petrarca, “Studi petrarcheschi”, 7, pp. 1–92, pp. 1–29). L’edizione anastatica dell’incunabolo padovano del Canzoniere stampato dal Valdezocco nel 1472, a cura di G. Belloni, è stata pubblicata nel 2001 a Venezia da Marsilio in collaborazione con la Regione del Veneto. Sul testo, cfr. BEDIN G. (1993), Bartolomeo Valdezocco editore di Petrarca (1472): nota sul rapporto tra manoscritto originale ed edizione, “Bollettino del Museo civico di Padova”, 82, pp. 321–38. 18 Sul rapporto tra Bembo e il codice, si vedano ora PULSONI C., BELLONI G. (2006), Bembo e l’autografo di Petrarca. Ancora sulla storia dell’originale del Canzoniere, “Studi petrarcheschi”, 19, pp. 149–84. 19 Nell’Aldina del 1501 la seconda parte del canzoniere inizia da I’ vo pensando, in quella del 1514 da Oimè il bel viso (l’edizione aggiunge il capitolo dei Triumphi Nel cor, pien d’amarissima dolcezza), nell’edizione del 1533, infine, prefata da Paolo Manuzio e dedicata a Bonifacio Marchese D’oria, la seconda parte inizia ancora da Oimé il bel viso (p. 105). 70 Luca Marcozzi la seconda del 1514, con tutti gli apparati e i paratesti, cui aggiunge nelle ultime 26 pagine una postfazione anonima «ai candidi lettori», sulla corretta grafia da seguire nelle edizioni di Petrarca, e una esposizione dei luoghi difficili, anch’essa anonima. Questa ricca discussione sull’ortografia è un vero specchio dei tempi, in cui le discussioni di carattere grammaticale iniziavano a susseguirsi con toni e argomentazioni talvolta parossistici, che culmineranno nelle prese di posizione del Daniello e del Muzio20. Se la lingua poetica del Petrarca è divenuta così influente e ha condizionato gli sviluppi (o la stasi) della lingua della lirica italiana per almeno cinque secoli, ciò si deve alla storia della sua ricezione moderna, che nell’epoca della più intensa fortuna e diffusione dei Fragmenta passa esclusivamente attraverso le stampe. Le strategie utilizzate di volta in volta dagli editori nella presentazione del testo e nella forma che esso assume, e che caratterizzano le più importanti edizioni cinquecentesche del canzoniere di Petrarca, rivelano molte cose sugli ideali estetici e letterari che ne erano alla base. Nell’appendice intitolata Aldo a gli lettori presente in alcuni esemplari – gli ultimi – dell’aldina del 1501 (pp. 371r-372v), che cito adeguando i segni paragrafematici, gli accenti, e l’ortografia all’uso moderno, l’editore (o più probabilmente lo stesso Bembo)21, difendendo la «correttione di questo libro, che io vi porgo o lettori» in quanto «tolto dallo scritto di mano medesima del Poeta havuto da M. Pietro Bembo», deve rispondere a quelli «che dicono, non essere perciò così compiutamente corretta questa forma»; e nel difendere il testo pubblicato, che già i detrattori avevano avuto modo di disapprovare e sul quale si potevano immediatamente registrare perplessità e critiche da parte dei lettori più esperti22 – a volte, come nel caso della scelta di barbarico per bavarico, non senza ragione – ricorre a un argomento indiscutibile, cioè l’aver esemplato il testo direttamente sull’autografo: Hora perché non è mia professione in questo luogo di sporvi le lingue et il nostro Poeta; all’altre incorrettioni, che e’ miei riprenditori arrechano o della lingua, o dello ’ntendimento del auttore, tanto solo dirò; Che se alle volte cosa, che quivi leggono, nella loro conoscenza non cape; et essi pure ne vogliono riprendere che 20 Rimando al mio saggio dal titolo Varianti e normalizzazione del testo nell’esegesi dei ‘Rerum vulgarium fragmenta’ di Daniello, Muzio e Tassoni, in La filologia dei testi d’autore Atti del Convegno (Roma, 3–4 ottobre 2007), a cura di S. Brambilla e M. Fiorilla (2009), Firenze, Cesati, pp. 137–57. 21 BELLONI G. (1992), Laura tra Petrarca e Bembo: studi sul commento umanistico-rinascimentale al ‘Canzoniere’, Padova, Antenore, pp. 117–118. 22 Ad esempio Antonio Da Canal: BELLONI G. (1992), Laura…, pp. 102–105. Tradizione dei testi, ambiente culturale 71 che sia; riprendano il Petrarcha medesimo, se par loro di ben fare: il quale di sua mano così ha lasciato alle genti, che doppo lui havevano a venire, in testo diligentissimamente da esso scritto in buona charta: il quale io appo il sopradettovi M. Piero Bembo ho veduto; che altri libri ha di man pure del nostro Poeta; & dal quale questa forma a lettra per lettra è levata in modo; che con pace, di chi mi riprende, in essa non ci ha errori. Ma quando essi a me un Virgilio recheranno innanzi; che di man di Virgilio sia, o pure da quello tolto; quante volte o parola, o sentimento mi verrà in esso veduto altrimenti stare, che non istà nel mio; tante m’ingegnerò più tosto d’intenderlo, che di colparlo23. L’accostamento degli autografi di Petrarca a quelli immaginari di Virgilio sembra avere lo scopo di illustrare la genealogia del canzoniere e di rendere classica la sua poesia, rafforzando l’intento che era alla base della proposizione delle sue liriche in una collana di classici latini. E anche la scelta di porre il testo giustificativo in chiusura del libro serve a non infrangere i principi che Aldo stesso si era dato nella pubblicazione dei classici latini e greci, che dovevano essere rigorosamente senza commenti e apparati (aspetto che caratterizza, come notato da Dionisotti, lo spirito e il progetto culturale dell’impresa aldina, e che decreta la fortuna delle sue edizioni, in quanto adatte a un nuovo pubblico internazionale di uomini colti ma non eruditi). Il Dante aldino non presenta nulla di simile a questa postfazione, che tuttavia non è un fatto estemporaneo. Nell’edizione del 1514, infatti, il testo della postfazione, che vi viene ristampato, è seguito da vari apparati, testi di poesie disperse e di sonetti di cui Petrarca era destinatario e dal testo delle canzoni citate nella 70 dei Fragmenta. La postfazione, di nuovo intitolata Aldo a gli lettori (pp. n.n., ma 193r-195v) e che presenta varianti di stato24, non reinterviene sui problemi precedentemente illustrati, e tende piuttosto a giustificare le scelte editoriali, cioè l’opportunità di stampare questi apparati. Essa è pertanto tutta interna al sistema di produzione del libro, anziché in relazione con il testo e l’esegesi petrarchesca. Non manca tuttavia di affrontare questioni esegetiche, soffermandosi in particolare su un capitolo dei Triumphi, opera giudicata incompiuta, e la cui presenza (e la cui esclusione dalla prima edizione) va pertanto giustificata: 23 Cfr. Aldo Manuzio editore. Dediche. Prefazioni. Note ai testi. Introduzione di C. Dionisotti, testo latino con traduzione e note a cura di G. Orlandi (1975), Milano, Il Polifilo, vol. II, pp. 52–55. 24 RICHARDSON B. (1991), The two versions of the ‘Appendix aldina’ of 1514, “The Library” 13, pp. 115–125. 72 Luca Marcozzi Forse che il meglio era, delle cose di M.F.P. non vi dar altro ad leggere, che quelle, che esso ha giudicato degne, che escono in man de gl’huomini: però che mal ufficio par che a me faccia colui: il quale contra l’altrui volontà, fa veder quello, che egli desidera che stia nascosto. Et chi dubita che M.F. non componesse molto più & canzoni & sonetti di quelli, che si veggono? Invero niuno. Non divenne egli in un giorno perfetto poeta: ancho egli si exercitò: compose ancho egli delle cose non così buone: ma fece quello, che ha sempre fatto, & far deve ogni prudente: venuto al buon giudicio scelse delle compositioni sue tutte quelle, che pensò li devessero dar il nome, che poi ha conseguito: l’altre, che di sé degne non li parveno, lasciò fuori. Quelle adunque, bastavano: & senza altrimenti produr in luce quelle, che il proprio lor autore volse occultare: qui si potea benissimo far fine: se non che le molte accusationi di molti, mi hanno constretto ad aggiungervi quel capitolo della fama, che per giudicio del Magnifico M. Pietro Bembo fu nella mia prima impressione, dal loco, dove era, come superfluo rimosso: né questo aggiungo perché altrimenti creda: ma accioché voi buoni Lettori leggendolo, meglio vediate il vero: & cognosciate le regioni [sic] certissime: che mossero il gentilissimo giudicio ad far quel, che fece. […] Che non seria mai il P. salito appresso ognuno nel pregio che è: se megliori cose non havesse egli composto: né altro che hentil giudicio fu quello, che l’adducesse ad tal capitolo refiutare. Per questo da noi altresì fu nella prima nostra impressione pretermesso. Hora per la sopra detta cagione, & perché, qual si sia, è pur dello istesso autore; l’havemo aggiunto: acciò che ognuno resti sodisfatto. Oltre questo, una canzone, & sette sonetti pur del detto, non meno però da lui esclusi dalle altre sue miglior compositioni, vieneno in man vostre. Se non in altro, in questo al meno vi seranno utili: che de qui potrà ognuno conoscere, a che regola drizzava il P. le cose, che per sue voleva che si leggessero: & se drittamente di se medesimo giudicava. La seconda edizione aldina, dunque, contravviene ai propositi generali e, se possiamo dir così, alla politica editoriale dell’editore veneziano, prossimo peraltro a lasciare il consorzio dei mortali, in quanto aggiunge apparati, testi di riferimento, note di commento, testi spuri e dubbi – ma solidamente attribuibili, mercé l’autorevolezza del Bembo, al Petrarca – : e tutto sommato, una volta stabilita una vulgata essa andava difesa e rafforzata. C’era infatti da combattere, in assenza di un privilegio per stati diversi dalla repubblica veneta, una agguerrita concorrenza editoriale, fatta di altri editori e di contraffazioni. Importante, per le dimensioni dello stampatore, era quella dei Giunta, che non si erano certo tirati indietro quando, pubblicando il loro Petrarca nel 1504 (e ristampandolo nel 1510), avevano evidenziato e ripreso i presunti errori della prima aldina. Questi consi- Tradizione dei testi, ambiente culturale 73 stevano proprio in quello che LA postfazione aldina del 1514 tenta di giustificare, la mancanza cioè nella prima aldina di un capitolo dei Triumphi: Parendomi lo impressor veneto havere mancato in molte cose, come nella impressione sua si poteva apertamente vedere, faccendosene comparatione, et perché fino alhora mi parve essere nelli triomphi alcuna menda da notare […], ho dato opera di ridurre in prompto tale defecto, & perché d’uno capitolo principiato, & così imperfecto dallo autore lasciato (che non emendò li Triomphi) alcuni aggiungendolo, & inserendo ad uno altro, quell’altro mutilando, ne hanno facto uno con alcuna presumptione, non importando molto, sendo cosa evidente, così la lascio, ma bene vi aggiungo el primo Triompho della fama, omesso sì per incuria nella prima stampa facta a Vinegia, acciocché tale errore non passi incorrecto, perché omettere uno capitolo principio d’una Comedia, è cosa tanto absurda, & di alcuno impedimento alla intelligentia dello Autore25. Non ci intratterremo su questioni filologiche relative al testo dei Trionfi, le cui varianti insanabili e la cui incompiutezza avevano portato a divergenze nella resa del testo e nell’ordinamento dei capitoli (in generale, le opzioni di Bembo, e in particolare la collocazione come secondo Triumphuis cupidinis del capitolo Stanco già di mirar, che la tradizione manoscritta e a stampa poneva generalmente al terzo o al quarto posto, e la cui giustificazione appare dettagliatamente nel testo della nota, sono oggi accettate) 26; intendiamo però sottolineare come lo stato testuale incerto in cui versava l’opera abbia offerto anche in questo caso a studiosi ed editori l’opportunità di intervenire sull’opera e di riscriverla secondo le esigenze dei lettori presentando di volta in volta l’operazione come una novità editoriale (è la “corsa agli armamenti” degli editori del Cinquecento). Questo accadeva soprattutto per i Trionfi, perché la vulgata del testo del canzoniere si era già formata, tanto che l’edizione giuntina, che pure non lesina le critiche a quella di Bembo e Aldo, non solo ne riprende il titolo (Le cose volgari di messer Francescho Petrarcha), ma imita in tutto e per tutto, nei caratteri, nell’impostazione 25 Le cose volgari di messer Francesco Petrarcha, Impresso in Firenze, a petitione di Philippo di Giunta fiorentino, 1510 a dì XVII di Agosto, p. [1]. 26 Bembo provò anche a escludere una versione del primo Triumphus Fame (oggi designata come Ia) che si presentava palesemente come redazione anteriore di TF I e II; intervenne anche su un breve frammento di Triumphus Mortis Ia, da lui considerato l’esordio di un secondo capitolo del Triumphus Pudicitie. Per tutti questi aspetti rimando alle edizioni dell’opera di M. Ariani (Triumphi, Milano, Mursia, 1988) e a cura di V. Pacca in Trionfi; Rime estravaganti; Codice degli abbozzi, a cura di Id. e L. Paolino (2000), Milano, Mondadori. 74 Luca Marcozzi della pagina, nei bianchi, nel formato, l’aldina del 1501, rendendo così un implicito omaggio non solo al testo del canzoniere (la parte in morte inizia però correttamente con la canzone 264, e altre varianti bembiane non vi sono accolte), ma anche alla veste editoriale che del canzoniere di Petrarca si era andata consolidando. Altre edizioni, come quelle dello Stagnino, avevano a loro volta imitato da presso il testo e il formato dell’aldina27. L’aldina del 1501 è dunque un’edizione capostipite, che genera una discendenza la quale ne conserva generalmente i caratteri esteriori: pur mutando talvolta alcuni tratti esteriori, il fenotipo dei canzonieri del Cinquecento rimane per lo più identico. Le corpose edizioni quattrocentesche con ingombranti commenti multipli si estinguono, poiché il pubblico, che richiede formati librari più agili, ne decreta la fine. I tentativi di commenti voluminosi al canzoniere, come il parto d’elephante del Gesualdo, sono destinati a una rapida estinzione. Il canzoniere diventa un classico anche – e soprattutto – passando in tipografia e liberandosi, come le edizioni aldine di Aristotele, delle incrostazioni dei commenti. Di suo, l’opera era adattissima per sua costituzione, divisibilità e reiterabilità potenzialmente infinita dei suoi elementi costitutivi a essere oggetto di forsennata imitazione lirica: e a questi caratteri genetici che nell’ambiente letterario rifeudalizzato del primo Cinquecento italiano ne favorirono l’adattamento e la proliferazione si era aggiunta l’operazione di semplificazione linguistica di alcune asprezze del testo compiuta da Bembo, il quale non aveva esitato a “tradire” in più punti l’autografo vaticano pur di ottenere una lingua più uniforme e meglio rispondente alle esigenze del pubblico. Il tutto era stato reso autorevole dalla pianificazione e dalla costruzione di un alone di classicità attorno al testo lirico petrarchesco, il cui fulcro era stato costituito dall’aldina del 1501. Non mancarono tuttavia esperimenti diversi, voci contrarie, opposizioni a questo processo. L’edizione Minuziano, Milano 1516, recante il semplice titolo Il Petrarcha, proponeva una interessante introduzione platonizzante basata dell’esegesi del libro IV dell’Eneide. Scriveva tra l’altro Alessandro Minuziano, al fine di nobilitare l’opera nella dedica «a Ioanne Groliero del Primo Re del Mondo Secretario & Thesaurario»28: 27 Bernardino Giolito de’ Ferrari, detto lo Stagnino (m. 1540), pubblicò tra il 1508 e il 1536 diverse edizioni del Canzoniere, dei Triumphi e del De Remediis. Si veda PILLININI S. (1989), Bernardino Stagnino. Un editore a Venezia tra Quattro e Cinquecento, Roma, Jouvence. 28 Jean Grolier de Servières, visconte d’Aguisy (Lione 1479-Parigi 1565) tesoriere generale di Francia e noto bibliofilo. Tradizione dei testi, ambiente culturale 75 Non per questo [per aver cantato d’amore] l’opera te parà vile: & de la tua sublime excellentia manco degna: perché quasi tutta in cose amorose se consumi: quando in simile materia excellentissimi poeti se hanno facto immortali. Quali demonstrando alo indocto vulgo li violenti affecti che da Amore procedono, non hanno avuto respecto de intitulare le sue fatighe ad grandissimi homini. Non ha Vergilio tutto el quarto de la sua divina Eneida: la qual per Cesare Augusto con tanta diligentia compose, in queste cocente cure de Amore consumato? Et per non esser prolixo, questi poeti dal divino Platone, como da exuberante fonte irrigati hanno voluto demonstrare, l’homo havere per capitale inimico lo appetito: con el qual de continuo combattendo, da poi l’aspra pugna sia di sua gloriosa victoria coronato. Il che misser F. in questo soi legiadri scritti apertamente ne ha mostrato. Imperò che spento da lo appitito ne lo amore de Madonna Laura, con lo Adamantino clypeo de la rasone sempre coprendose mai in acto deshonesto el suo adversario trarre lo puotte. A questa pugna vedendote accincto con presentissimo animo per modo che ’l gentile cognomento per tale gloria veramente a te convenga, ho voluto questa editione comunire del presidio de tua Signoria: la quale lo Omnipotente Dio con felicità perpetua perduca ali Nestorei anni29. Questa avvertitissima linea “morale” non avrà molto seguito, in quanto periferica rispetto ai centri di irradiazione della cultura letteraria italiana del Cinquecento (che coincidono con le città in cui meglio prospera la stampa, come Venezia e Roma), e soprattutto in quanto priva di un elemento fondamentale per una sua favorevole e doviziosa riproduzione, quale la concreta adesione del pubblico a essa. Il pubblico moderno poteva appassionarsi da un lato a operazioni come quella di Daniello, tutta rivolta ai poeti dilettanti e agli imitatori del Petrarca, con un commento indirizzato a un uditorio avveduto e caratterizzato dalla priorità riservata alle qualità poetiche del testo e dalla raccolta delle varianti d’autore petrarchesche (ma non per molto: al commento di Daniello furono concesse due edizioni, 1541, 1549); dall’altro lato, il successo poteva essere decretato da un pubblico più vasto, informe e inesperto, come quello sollecitato dal Vellutello nella Esposizione del Petrarca (1525 ed edizioni successive)30 a consultare la mappa di Valchiusa e Avignone, a leggere nel Trattato de l’ordine de’ sonetti 29 Il Petrarcha, Impresso in Milano: in cassa de Alexandro Minutiano, 1516 del mese de febr., pp. IV–VII. 30 Presso Giovannantonio e fratelli da Sabio col titolo Le volgari opere del Petrarca con la espositione di A.V. da Lucca. 76 Luca Marcozzi e canzoni mutato i motivi della suddivisione dell’opera in tre, e non più in due parti, ad apprezzare una Vita e costumi del poeta, una Origine di Madonna Laura colla descritione di Valclusa, e una Divisione de’ sonetti e canzoni del poeta in tre parti, a compendio del precedente e più ampio trattato (oltre naturalmente che il testo commentato delle due opere volgari petrarchesche)31. Nonostante il testo base utilizzato da Vellutello fosse quello dell’edizione aldina del 1501, la ridisposizione delle rime secondo un ordine cronologico-narrativo e gli apparati premessi all’Esposizione, compresa la carta di Valchiusa, la resero di gran lunga il commento petrarchesco più letto e apprezzato del secolo, come dimostrano le ventisette ristampe tra il 1525 e il 1584, quasi tutte veneziane. La dedizione di Vellutello al testo vulgato, nonostante i suoi propositi rivoluzionari o eretici, testimonia del fatto che ormai la classicizzazione del Petrarca lirico, attraverso la monumentalità (non in termini di dimensioni, ma di ricercatezza editoriale, di allure) dei libri che ne contenevano l’opera, si era compiuta; la tradizione testuale e le scelte editoriali avevano creato assieme una tradizione culturale e letteraria, destinata a riprodursi meglio di altre perché più adatta alle mutazioni ambientali, sociali e culturali in cui essa prosperò. Le operazioni come quella di Vellutello possono essere misurate, a posteriori, in termini di scarto rispetto a quella tradizione, o meglio, a quelle due tradizioni, testuale e culturale, che nella storia del libro italiano del Cinquecento si intrecciano e si alimentano a vicenda. Summary TRADITION OF TEXTS, CULTURAL ENVIRONMENT AND SELECTION OF GENRES: SOME CASES: ITALIAN LITERARY HISTORY BETWEEN 15TH AND 15TH CENTURY The paper examines the ways in which the transmission of some books have generated cultural options and stylistic choices and focuses on some cases of interaction between the press and the development of literary genres occurred in the first decades of the press industry in Italy. In particular, it examines how much diverged the diffusion of two classics conceived between the end of fifteenth and the beginning of sixteenth Century, when the propagation of the new medium was rapidly increasing: the Inamoramento d’Orlando 31 Nella seconda edizione, Venezia, Bernardino de’ Vidali, 1528 fu eliminata la dedica a Bembo, per le ragioni ricordate da Belloni in Laura tra Petrarca e Bembo, cit. nella terza (ivi, 1532) fu eliminato il Trattato in cui erano esposte le ragioni ed i criteri dell’ordinamento. Tradizione dei testi, ambiente culturale 77 of Boiardo and Ariosto’s Orlando Furioso, the first of poor luck and scarcely spread, the latter intended to be released within the new scope of print; and it focuses on some Sixteenth Century editions of Petrarch’s Canzoniere, in particular on those published by Aldus Manutius and his heirs (in Venice in 1501 and 1514), by Giunti in Florence in 1504 and 1510, and by Minuziano in Milan in 1516. Streszczenie Artykuł, który opiera się na podstawie prasy i publikacji książkowych, podkreśla z jednej strony nowe tendencje, które panują w stylistyce włoskiej XV i XVI wieku, zaś z drugiej uwypukla wpływ na kształtowanie się włoskiej tożsamości narodowej w dobie renesansu. Autor skupia swoją uwagę na fenomenie interakcji, którą dostrzegamy pomiędzy prasą a literaturą, już w pierwszej dekadzie rozwoju tzw. włoskiego «przemysłu» prasowego. Najwięcej miejsca zostaje poświęcone analizie odbioru dwóch eposów rycerskich powstałych na przełomie XV i XVI stulecia: Zakochanego Rolanda Boiarda i Orlanda szalonego Ariosta. Należy dodać, że pierwszy utwór początkowo nie odniósł wielkiego sukcesu i cieszył się znikomą poczytalnością wśród odbiorców. Artykuł nawiązuje również do kilku szesnastowiecznych wydań Canzionere Petrarki, a w szczególności do wydań Aldusa Manutiusa i jego następców (w Wenecji w 1501 i 1514 r.), oraz we Florencji w 1504 i 1510 r. wydanego przez Giunti i w Mediolanie w 1516 r. przez Minuziano. Słowa klucze: włoska tożsamość narodowa w dobie renesansu, Zakochany Roland Boiarda, Orland szalony Ariosta, Canziore Petrarki. TORUŃSKIE STUDIA POLSKO-WŁOSKIE VIII — STUDI POLACCO-ITALIANI DI TORUŃ VIII Toruń 2012 Giovanni Inzerillo Università di Palermo “IL BARBARO È VINTO”. D’ANNUNZIO CONTRA WAGNER. DAL SINFONISMO TEDESCO ALLA MUSICA DEL SILENZIO NEI ROMANZI DI GABRIELE D’ANNUNZIO Soltanto alla musica è oggi dato esprimere i sogni che nascono nelle profondità della malinconia moderna, i pensieri indefiniti, i desideri senza limiti, le ansie senza causa, le disperazioni inconsolabili, tutti i turbamenti più oscuri e più angosciosi. (G. D’Annunzio) Se resta ineccepibile il dato, indubbiamente significativo, che alla Coscienza sveviana sia da ascriversi la modernità del romanzo italiano novecentesco con l’avvento della psicoanalisi e lo scardinamento del tempo in chiave proustiana (il tempo della narrazione è sempre il presente della coscienza e non la cronologia dei fatti descritti), altrettanto ineccepibile è il fatto che, già alla fine dell’Ottocento, D’Annunzio prova a sperimentare una forma di prosa moderna prima di Svevo e con altri esiti. D’altronde, è nell’intento dello stesso autore, come si legge nella dedica a Michetti ad apertura del Trionfo, la precisa intenzione di creare un «ideal libro di prosa moderno»: Avevamo più volte insieme ragionato di un ideal libro di prosa moderno che – essendo vario di suoni e di ritmi come un poema, riunendo nel suo stile le più 80 Giovanni Inzerillo diverse varietà della parola scritta – armonizzasse tutte le varietà del conoscimento e tutte le varietà del mistero […] v’è, sopra tutto, il proposito di fare opera di bellezza e di poesia, prosa plastica e sinfonica, ricca di immagini e di musiche. […] hanno elementi musicali così varii e così efficaci da poter gareggiare con la grande orchestra wagneriana nel suggerire ciò che soltanto la Musica può suggerire all’anima moderna1. L’interesse per la musica dimostrato da D’Annunzio in tutti i suoi romanzi non può essere ricondotto ad una semplice questione di gusto o sensibilità e, come afferma la Silvana Cellucci Marcone nel suo D’Annunzio e la musica,: «la scarsa attenzione che gli studiosi hanno dedicato a questo argomento si può giustificare solo con la considerazione che la musicalità che è nell’opera del Nostro è stata posta in relazione con certi aspetti della sensibilità decadente, piuttosto che con precisi rapporti con maestri e compositori contemporanei al poeta»2. Fino agli anni Settanta, infatti, la critica aveva riservato poco spazio allo studio della musicalità nell’opera dello scrittore abruzzese. Ad una netta inversione di tendenza si assiste solo a partire dall’ultimo ventennio del secolo scorso con gli studi condotti da Adriana Guarnieri Corazzol, da Paola Sorge e da Rubens Tedeschi. Il libro della Marcone, sebbene ormai superato dagli studi più recenti, continua ad essere, ancora oggi, di grande attualità laddove riporta lettere inedite e aspetti altrettanto poco conosciuti delle collaborazioni tra il poeta e numerosi musicisti del suo tempo come Debussy, Tosti, Franchetti, Pizzetti, Mascagni e Zaldonai. Le vicende biografiche dannunziane e gli scritti autocelebrativi permettono di comprendere come la passione per la musica, presto tramutatasi in musicalità letteraria vera e propria, ha preso corpo proprio a partire da una esperienza di vita, è maturata in relazione a un giovanile impegno fallito, causa l’inadeguatezza per un’arte difficile e poco accessibile. Educato sin da bambino allo studio del pianoforte sotto la guida del Maestro Odoardo Chiti e intrapresi gli studi di canto in età adolescenziale, D’Annunzio non superò mai le difficoltà tecniche per diventare un bravo musicista. Lo scrittore e drammaturgo francese Romain Rolland, legato a D’Annunzio da intima amicizia, riferisce lo stato d’animo del Vate sconfortato dalla propria inadeguatezza: «Gli suonai al pianoforte musiche di ogni 1 2 D’ANNUNZIO G. (1995), Trionfo della morte, Mondadori, Milano, pp. 3–8. CELLUCCI MARCONE S. (1972), D’Annunzio e la musica, Japadre, L’Aquila 1972, p. 5. “Il barbaro è vinto”. D’Annunzio contra Wagner 81 epoca […] l’Adagio dell’ultimo Quartetto di Beethoven lo portò alle lacrime […] la sera, quando era solo, provava a tentoni a improvvisare»3. Leggendo gli espistolari non deve stupire, allora, il tono autenticamente reverenziale con cui il poeta dialoga con i grandi musicisti del suo tempo come, ad esempio, Debussy. Il “Sommo Vate”, rivolgendosi al Maestro francese con il tono rispettoso e prudente di un fanciullo, attraverso l’utilizzo di costruite ed eleganti formule pleonastiche e il ricorso ad affettuosi epiteti, attua una celata ma insistente captatio benevolentiae: Vi conoscevo e vi amavo già allora. […] Allora, come oggi, soffrivo di non potere scrivere la musica delle mie tragedie. […] Scrivetemi soltanto una parola e sarò da voi. Avrò almeno la gioia di dirvi tutta la mia riconoscenza per i bei pensieri che qualche volta avete cullato e nutrito nell’anima mia senza pace. […] L’idea di lavorare con voi, anzi, mi dà in anticipo una sorta di febbre. […] Non ho mai sentito con forza maggiore la profonda novità della vostra arte. Arrivederci. Ora, e lo sapete, vi amo quanto vi ammiro4. Il dato autobiografico si traduce, così, in invenzione letteraria. La musica entra prepotentemente nelle opere di D’Annunzio passando proprio per una esperienza di vita, traendo origine e motivazione dal tentativo, subito sfociato in amaro fallimento, di diventare egli stesso un musicista. Paradossalmente, però, questa ossessione musicale, che per D’Annunzio avrebbe dovuto far risaltare la sua abilità di scrittore procurandogli lodi e prestigio, ha sancito, in un certo qual modo, la sua condanna. I giudizi espressi dalla critica recente sono tutt’altro che lusinghieri nel delineare le madornali inesattezze e le debolezze di uno scrittore tutt’altro che vate, arrogante, mistificatore e persino plagiatore. Scrive Rubens Tedeschi: Dei rapporti tra D’Annunzio e la musica sappiamo tutto, e anche qualcosa di più, grazie alla costante mistificazione autobiografica diretta a trasformare il quotidiano in sublime. Passando dalle ginocchia di Bach al feretro di Wagner, il vate si auto3 A tal proposito si legga: tosi G. (1963), D’Annunzio visto da Romain Rolland, La Nuova Italia, Firenze. Per altre informazioni sulla vita del poeta e specie sui suoi rapporti col teatro si consiglia: ANTONGINI T. (1938), Vita segreta di Gabriele D’Annunzio, Mondadori, Milano. 4 D’ANNUNZIO G. – DEBUSSY C. (1948), Claude Debussy et Gabriele D’Annunzio: correspondence inédite, Denoel, Paris (trad. it. Mon cher ami, Epistolario 1910–1917, Passigli, Firenze 1993), pp. 23, 25, 33. A tal proposito si consiglia: STEFANIA FILIPPI, Il carteggio fra D’Annunzio e Debussy, in: “Bollettino ‘900”, rivista ellettronica di letteratura contemporanea, a cura dell’Università di Bologna, dicembre 2001 (http://www2.unibo.it/boll900/numeri/2001-ii/W-bol/ Filippi/). 82 Giovanni Inzerillo consacra musico: maestro di polifonia, esperto nell’intrecciare voci nel contrappunto fiammingo appreso sui testi di Josquin Desprès e di Giovanni Pierluigi da Palestrina. […] Altrove si proclama «allevato sulle ginocchia della musica» o, più specificatamente, «sulle ginocchia congiunte di Bach». […] L’aulica mistificazione serve a mobilitare una realtà più modesta. Gli studi musicali non sono andati oltre i primi rudimenti. […] Siamo, non occorre sottolinearlo, nel regno della fantasia che nutre gran parte dell’autobiografia dannunziana5. Se è vero che l’ostentata conoscenza musicale nelle opere dello scrittore ha molto di artefatto (Tedeschi parla correttamente di «musica come aspirazione», mentre la Corazzol utilizza i termini di «riesumazione» e «feuilleton»6), non va tuttavia sottovalutata l’originalità e l’innata predisposizione verso una scrittura di tipo teatrale fortemente intrisa, soprattutto nella prosa, di un marcato simbolismo musicale. Sebbene nel Piacere (1889) D’Annunzio dia ampia prova, nonostante la vibrante passione che anima la scrittura, di una scarsa competenza musicale, ad ogni modo nel romanzo traspare, nella resa stilistica ed espressiva, una musicalità della parola capace di esprimere raffinate emozioni e sensibilità. I riferimenti, per citare solo alcuni esempi, alla celebre sonata di Beethoven op. 27 n. 2 vagheggiano un sentimento erotico e sensuale; i commenti, solo fintamente più dettagliati, al Quartetto in do minore di Brahms smascherano, è vero, una vaghezza da dilettante, specie negli accostamenti con Bach e Beethoven creati dallo scrittore, ma sono comunque capaci di trasferire efficacemente in immagini le emozioni suscitate dall’ascolto: A poco a poco la musica grave e soave prendeva tutti que’ leggeri spiriti ne’ suoi cerchi, come un gorgo tardo ma profondo. – Beethoven – disse Elena, con un accento quasi religioso, arrestandosi e sciogliendo il suo braccio da quello di Andrea. Ella così rimase ad ascoltare, si metteva un guanto, con estrema lentezza. In quell’attitudine l’arco delle sue reni appariva più svelto; tutta la sua figura, continuata dallo strascico, appariva più alta ed eretta; l’ombra della pianta velava e quasi direi spiritualizzava il pallore della carne. Andrea la guardò. E le vesti, per 5 TEDESCHI R. (1988), D’Annunzio e la musica, La Nuova Italia, Firenze, pp. 7–9. Si vedano rispettivamente: TEDESCHI R. (1988), D’Annunzi… e guarnieri corazzol A. (1990), Sensualità senza carne. La musica nella vita e nell’opera di D’Annunzio, Il Mulino, Bologna. 6 “Il barbaro è vinto”. D’Annunzio contra Wagner 83 lui, si confusero con la persona. «Ella sarà mia» pensava, con una specie d’ebrietà perché la musica gli aumentava l’eccitamento7. (Brahms) Il primo tempo esprimeva un lottar cupo e virile, pieno di vigore. La Romanza esprimeva un ricordarsi desioso ma triste, e quindi un sollevarsi lento, incerto, debole, verso un’alba assai lontana. Una chiara frase melodica si svolgeva con profonde modulazioni. Era un sentimento assai diverso da quello che animava l’Adagio di Bach; era più umano, terreno, più elegiaco. Passava in quella musica un soffio di Ludovico Beethoven8. Per quanto la trasposizione delle note in parole raramente regga a una analisi attenta e le osservazioni più squisitamente musicali siano poco pertinenti – ragion per cui è pressoché impossibile, se non previa indicazione autoriale, rintracciare i brani musicali citati – , come efficacemente ribadito dalla Corazzol, nei romanzi dannunziani si realizza: «quella concezione simbolistica della musica» che altro non è se non «un vero e proprio esercizio di stile»9. Specificatamente agli esordi letterari di D’Annunzio, il linguaggio musicale viene tradotto soprattutto in termini sentimentali ed esprime un gusto da salotto raffinato ma poco colto. Non stupisce allora che delle trendadue sonate composte da Beethoven (escludendo le tre «Sonate all’Elettore») venga citata la più celebre, ma anche la più volgarmente discussa, Al chiaro di luna, di cui la triste dolcezza del primo movimento Adagio sostenuto è stata, da sempre, abusata dai più melliflui sentimentalismi di appassionati, non esperti, di musica e ha catturato così anche gli animi sensibili delle giovani fanciulle nei salotti dell’epoca10. Sebbene per la maggior parte della critica in tutti i romanzi di D’Annunzio la musica assuma sempre un ruolo di subordinarietà rispetto alla narrazione, questa risulta più che mai necessaria per dare enfasi e sensibilità ad una scrittura di per sé assai poco emotiva. Efficace, in tal senso, è il concetto di «sensualità senza carne» coniato dalla Corazzol che, volendo andare oltre il gusto e le intenzioni narrative dello scrittore, ben sottolinea l’emotività di D’Annunzio sensibile alla musica ma non musicista, la «sensibilità» musicale priva della sostanza teorica e tecnica vera e propria, della materia che la plasma, della «carne» per l’appunto. 7 8 9 10 D’ANNUNZIO G. (1989), Il piacere…, p. 30. Ibidem, p. 137. GUARNIERI CORAZZOL A. (1990)., Sensualità senza carne…, p. 123. CFR. TEDESCHI R. (1988), D’Annunzio…, p. 14. 84 Giovanni Inzerillo La musica, pertanto, esprime i più svariati contenuti, erotici e sensuali in questa prima fase, fuori da qualsiasi concettualismo tecnico o critico11. Ancora più complessi risultano essere i romanzi successivi più marcatamente musicali. In essi i richiami alle opere, e alla figura in prima persona, di Wagner hanno la loro dovuta rilevanza. Il grande musicista tedesco cattura le attenzioni e la stima di D’Annunzio che, vantando un profondo legame di intelletto e di sensibilità con il Maestro, in un articolo apparso in tre puntate tra il luglio e l’agosto del 1893 sul giornale «La Tribuna», non esita a scagliarsi contro il Nietzsche spietato e polemico del celebre Caso Wagner e del Nietzsche contra Wagner composti entrambi nel 1888. Le feroci accuse e le aspre invettive reiterate dal filosofo ai danni di Wagner, frutto talvolta di arroganza intellettuale e spesso fondate su edifici argomentativi poco complessi, hanno tuttavia le loro precise e solide giustificazioni. Già nella Prefazione al Caso Wagner, Nietzsche vuole mettere in luce le ragioni della sua critica e le concrete motivazioni. Non è una banale questione di gusto musicale a differenziare così enormemente artisti contemporanei e per giunta compatrioti. Il filosofo infatti pone subito l’accento sulle due questioni che gli stanno maggiormente a cuore: la modernità e la décadence. Il «dannoso» Wagner, a detta di Nietzsche, incarna per eccellenza la modernità («Wagner è l’artista moderno par excellence») ma quella modernità nella quale egli stesso, seppur contemporaneo, non osa e non vuole riconoscersi. Essa porta con sé uno spirito decadente, bigotto e moralisticamente cristiano, che ha come sintomi «la vita impoverita», «la volontà della fine» e «la grande stanchezza». Nietzsche preferisce piuttosto osservare il suo tempo con uno sguardo lucido ma freddo, disincantato ed estraneo: Che cosa esige da sé un filosofo come prima e ultima cosa? Di superare in sé il proprio tempo, di diventare «senza tempo». Con che cosa allora deve sostenere il suo cimento più duro? Proprio con quello per cui è figlio del suo tempo. Orbene, io sono altrettanto di Wagner figlio di questo tempo, voglio dire un décadent; solo 11 Cfr. GUARNIERI CORAZZOL A. (1990), Sensualità senza….: “In quest’ermeneutica visionaria ormai di massa ciò che importa non è il linguaggio della musica ma la sua traduzione in termini sentimentali, il suo effetto sulla fantasia o sui nervi dei protagonisti del romanzo: i suoni sono, romanticamente, suscitatori di immagini oppure, naturalisticamente, veicoli di sensazioni. […] I brani ascoltati da D’Annunzio hanno come unico senso quello di veicolare l’ineffabile sentimentale. […] Nel contesto della situazione narrativa la musica è estensione dell’erotismo, ‘volo’ che dalle cime dell’estasi spirituale prima o poi si concreta in immagine di piacere carnale. […] Nelle pagine romanzesche di D’Annunzio il simbolo musicale si dichiara bensì purificazione e decantazione di tutti i sensi, ma esprime e figura la carne”, pp. 129–130, 138–139, 142. “Il barbaro è vinto”. D’Annunzio contra Wagner 85 che io l’ho capito, solo che io me ne sono difeso. Il filosofo in me se n’è difeso. Quello che mi ha occupato più a fondo è in realtà il problema della décadence. […] Se ci si è fatto l’occhio per i sintomi della décadence, si capisce anche la morale – si capisce che cosa si nasconde sotto i suoi nomi e le sue formule di valore più sacri: la vita impoverita, la volontà della fine, la grande stanchezza. La morale nega la vita. […] un profondo estraneamento, raffreddamento, disincanto per tutto quanto è attuale e conforme allo spirito del tempo. […] La mia esperienza più grande fu una guarigione. Wagner fa parte semplicemente delle mie malattie. […] Attraverso Wagner la modernità parla la sua lingua più intima: non nasconde né il suo bene né il suo male, ha disimparato ogni vergogna di sé12. Sebbene quindi Wagner sia per Nietzsche una «malattia» («Wagner in genere un essere umano? Non è invece una malattia? Egli fa ammalare tutto ciò che tocca – ha fatto ammalare la musica13»), la sua indiscussa modernità è concepita, in negativo, come una drammatica «corruzione del gusto» e come una insanabile «contraddizione di valori». Wagner, il seduttore delle masse, nelle vesti di «commediante della musica» ha saputo come un tiranno catturare il grande entusiasmo popolare14. La passione, da Nietzsche definita la «ginnastica del brutto», sconvolge le masse facilmente suggestionabili. I giudizi espressi dal filosofo non riguardano soltanto la decadenza del gusto ma si fanno più impietosi quando toccano questioni di stile musicale. Wagner, visto ancora oggi come artista della totalità e del pieno sinfonismo, da Nietzsche viene drasticamente ridimensionato e la sua musica viene ritenuta povera nello stile, scarna nella struttura, inautentica, artefatta e persino di poca sostanza («Wagner non sapeva creare dalla totalità»). È pur vero che le considerazioni squisitamente tecniche costituiscono una minima parte delle argomentazioni nietzscheane. Ciò che maggiormente preme al filosofo resta, per la quasi totalità 12 NIETZSCHE F. (2007), Il caso Wagner, in Scritti su Wagner, a cura di Sossio Giametta, Rizzoli, Milano, pp. 57–58. I corsivi sono nel testo. 13 Ibidem, p. 67. 14 Cfr. ibidem, pp. 83–84, 89: “Ho spiegato qual è il posto di Wagner – non nella storia della musica. Che cosa significa egli tuttavia in questa? L’avvento del commediante della musica: un evento capitale che dà da pensare e che forse dà anche da temere. […] Sorge così l’età aurea per il commediante – per lui e per tutto quanto è affine alla sua specie. Wagner marcia con tamburi e pifferi alla testa di tutti gli artisti della declamazione, della rappresentazione e del virtuosismo; ha convinto per primi i direttori d’orchestra, i macchinisti e i cantanti di teatro. […] Il teatro è una forma di demolatria nelle cose del gusto, il teatro è un’insurrezione delle masse, un plebiscito contro il buon gusto…Appunto questo dimostra il caso Wagner: egli conquistò la moltitudine – corruppe il gusto, corruppe perfino il nostro gusto per l’opera!”. I corsivi sono nel testo. 86 Giovanni Inzerillo dell’opera, quella finta moralità di cui Wagner si è fatto, attraverso i personaggi delle sue opere e i dialoghi da lui stesso composti, portavoce e imbonitore, quasi fosse un Cristo moderno («l’opera wagneriana è l’opera della redenzione»). Ed è proprio questa la maggiore ingenuità di Nietzsche: il volere a tutti i costi «applicare all’arte un criterio morale» (Sossio Giametta)15. Non è un caso che faccia da Epilogo una breve ma dettagliata riflessione non solo su questioni di estetica (l’estetica della décadence in opposizione all’estetica classica) ma, soprattutto, su questioni di etica (quella distinzione tra la morale dei valori cristiani e la morale dei signori da cui D’Annunzio prenderà le mosse ricavandone le sue argomentazioni a difesa di Wagner). Sebbene «la morale dei signori afferma altrettanto istintivamente che quella cristiana nega», queste sono «entrambe necessarie» perché il mondo moderno riassume in sé la contraddittorietà. Wagner, ed è questa la sua colpa per Nietzsche, ha piuttosto preferito la morale cristiana della rassegnazione e della pietà, della speranza e della serenità, esaltando come valori le fortune di una vita stanca e inattiva. Cinque anni più tardi la pubblicazione degli scritti su Wagner, D’Annunzio non esita a replicare a Nietzsche in difesa del Maestro. Proprio in quell’anno lo scrittore abruzzese stava ultimando la stesura del Trionfo, apparso l’anno successivo (1894). Leggere le invettive del filosofo sembrava, in un certo qual modo, mettere in discussione lo stile allora intrapreso, tutto contaminato da una musicalità di chiara ispirazione wagneriana. Una risposta al testo di Nietzsche appariva dunque necessaria, quasi d’obbligo. Eppure la conclusione della dedica al Michetti sembra contraddire il pensiero wagneriano di cui il romanzo vuole farsi rivisitazione: Noi tendiamo l’orecchio alla voce del magnanimo Zarathustra, o Cenobiarca; e prepariamo nell’arte con sicura fede l’avvento dell’UEBERMENSCH, del Superuomo16. Il pensiero filosofico nietzscheano, a cui D’Annunzio vuole estendere l’arte tout court, vuole essere la vera matrice della sua scrittura. Eppure, come ribadito da Paola Sorge, nello scrittore sembra ci sia ben poco di Nietzsche e della sua filosofia e «quell’etichetta nietzscheana serviva solo da sfida»17. Nietzsche infatti, 15 Cfr. GIAMETTA S., Gli scritti su Wagner nell’opera di Nietzsche, in: Nietzsche F., op.cit., pp. 5–8. 16 D’ANNUNZIO G., Trionfo della morte, op.cit., p. 8. Il maiuscoletto è nel testo. 17 SORGE P. (1996), D’Annunzio tra Wagner e Nietzsche, in: GABRIELE D’ANNUNZIO, Il caso Wagner, a cura di Paola Sorge, Laterza, Bari, p. 14. Sui rapporti tra lo scrittore e Wagner, “Il barbaro è vinto”. D’Annunzio contra Wagner 87 assai frequentemente abusato in relazione alle opere del Nostro, era preso spesso a modello non tanto per le sue teorie filosofiche, quanto come ideale di lotta antidemocratica e antipartitica. D’altronde, Andrea Sperelli, Giorgio Aurispa e Stelio Effrena, solo per citare alcuni tra i protagonisti più noti dei suoi romanzi, cosa sono se non degli inetti dalle chiare fattezze decadenti? Cosa c’è in loro di attivo, di superomistico? Scrive ancora la Sorge: Quella del D’Annunzio nietzscheano è in realtà una etichetta semplificatoria, comoda per tutti, incluso il poeta stesso […] Il «Barbaro enorme» non ha nulla da insegnargli. Ed è indubbiamente vero, dato che Gabriele D’Annunzio è esattamente il contrario degli ideali nietzscheani; artista decadente per eccellenza, sembra incarnare lui, e non Wagner, la malattia del secolo, quella décadence tanto aborrita dal filosofo. […] Le dottrine del filosofo, lette superficialmente, non intaccarono affatto l’essenza della sua opera […] Il superomismo che entra trionfalmente nella dedica a Michetti del Trionfo della morte e che sembra improntare da questo momento la sua opera, in realtà non ha nulla della forza provocatoria, dissacrante, rivoluzionaria del pensiero nietzscheano18. Come si è già detto, furono tre gli interventi scritti da D’Annunzio in difesa di Wagner, poi pubblicati con il titolo, analogo a quello dell’opera nietzscheana, di Caso Wagner. Nel primo del 23 luglio 1893 lo scrittore esalta le doti intellettuali di Nietzsche spiegandone alcune teorie filosofiche. Esordendo anche lui con una critica rivolta, senza mezzi termini, contro la bibliografia wagneriana allora in circolazione, è curioso notare (fatto quasi divertente alla luce delle scoperte recenti) come D’Annunzio tra i suoi bersagli prenda anche di mira lo scritto di Nerthal, Tristan et Yseult: la passion dans un Drame Wagnérien, da lui considerato «stupido» e «vacuo». Ingenuità madornale: parlar male proprio di un testo da cui, come si è già accennato, copia pedissequamente molti dei commenti al Tristano inseriti nel Trionfo19! sebbene analizzati sotto un’ottica di insistente ammirazione per D’Annunzio e di poco onesta indagine critica (fatto pure comprensibile per l’epoca della pubblicazione) si consiglia inoltre: DONATI PETTÉNI G. (1923), D’Annunzio e Wagner, Le Monnier, Firenze. 18 Ibidem, pp. 7–8, 16–17. 19 Ecco solo due della quasi totalità degli esempi riscontrabili: “Ecco apparire Tristano davanti alla furente Isotta, mentre dall’alto dell’albero, la vedetta riprendeva la sua canzone, su l’onda saliente dell’orchestra” (En haut du mat reprend la chanson appuyée cette fois et soutenue par le flot montant de l’orchestre, Nerthal); “Il filtro di morte non era se non un veleno d’amore che li 88 Giovanni Inzerillo Dopo aver presentato il filosofo tedesco come «uno dei più originali spiriti che siano comparsi in questa fine di secolo, ed uno dei più audaci», si concentra poi a spiegarne la teoria della morale (la morale dei nobili e la morale del gregge servile) e l’ambiguità dei concetti di Bene e Male. La morale del gregge servile si è imposta all’altra, causa anche il dominio intellettuale esercitato dal Cristianesimo sulle masse, e «l’ascetismo diffuse un velo di pallore e di tristezza su tutte le cose». Per D’Annunzio è chiaro, dunque, il perché Nietzsche odiasse Wagner: allo spirito rivoluzionario e vitalistico del filosofo si opponeva l’artista rassegnato e decadente. Si legge infatti: La musica di Riccardo Wagner è la musica della democrazia socialista in contrapposto all’arte aristocratica, eroica o soggettiva. Rappresenta l’abdicazione dell’Io e l’emancipazione di tutte le forze vinte. Risponde alle tendenze dell’epoca. Le quali disconoscono il vero valore della personalità umana sommergendolo nel complesso della natura o della società. Il Nietzsche dunque – che, come abbiamo veduto, ha un ideale di vita ascendente – riconosce e combatte in Riccardo Wagner il tipo esemplare dell’artista decadente, riconosce ed abomina in lui tutte le debolezze e tutte le infermità del secolo20. Il secondo intervento, apparso il 3 agosto del 1893, è interamente dedicato alla contraddittoria figura di Wagner. Sin da subito la sua natura viene presentata come «una delle più complicate, delle più inquiete, delle più mobili, delle più contraddittorie che questo secolo offra alla curiosità degli psicologi»2121. Analizzando la genesi e i contenuti di alcune opere wagneriane, D’Annunzio sembra paradossalmente confermare i giudizi espressi dal filosofo che pure aveva rapidamente passato in rassegna le opere da lui definite «della redenzione». Wagner esordisce con vigore ottimistico, scagliandosi contro la latinità e l’ipocrisia del Cristianesimo ed esaltando la sensualità e la passionalità dell’amore corporeo e non ascendente2222. Tale vitale ottimismo viene però in un secondo momento messo da parte e tale trasformazione è dovuta, per D’Annunzio, a un acuirsi della sensibilità (cita persino una lettera scritta a Liszt dove Wagner riferisce di essersi completamente immedesimato in Dante durante una lettura della Commedia). penetrava d’un fuoco immortale” (Ce poison de mort est un poison d’amour qui leur met le feu dans les veines, Nerthal). 20 D’ANNUNZIO G., Il caso Wagner…, pp. 54–55. Il corsivo è nel testo. 21 Ibidem, p. 57. 22 Cfr. ibidem, p. 60: «Egli intendeva, con questo, che l’amore dovesse essere l’affermazione della vita. Egli aspirava alla vita ascendente, alla forza, alla sanità, alla piena gioia». “Il barbaro è vinto”. D’Annunzio contra Wagner 89 Mentre per Nietzsche tale radicale trasformazione della sensibilità wagneriana avveniva molto presto, già con la composizione del Sigfrido, per D’Annunzio fu il Parsifal a fare da vero e proprio spartiacque. Al Sigfrido, poema dell’ascesi, si contrappone così il Parsifal, poema della rinunzia. Nulla di nuovo rispetto alle teorie nietzscheane, quindi. Basta porre a confronto i giudizi espressi da entrambi: Il Wagner dell’aspirazione alla salute, alla forza, alla gioia, alla giovinezza, a tutte le virtù della vita ascendente inchina verso le virtù contrarie, verso la morale negativa, verso l’Evangelo dell’umiltà, verso la Rinunzia23. Wagner si arenò su un’opposta visione del mondo. Che cosa aveva egli messo in musica? L’ottimismo. Wagner se ne vergognò24. Una vera e propria difesa a favore del musicista avviene solo nel terzo intervento del 9 agosto 1893. In esso D’Annunzio cita frequentemente Nietzsche e replica alle critiche di «istrionismo» e di assenza di drammaturgia musicale in riferimento alle opere di Wagner. Ecco un significativo esempio in cui lo scrittore, insieme ai riconosciuti meriti di alcuni dei giudizi espressi dal filosofo, ben a ragione ne biasima le madornali incoerenze del pensiero e della scrittura: Qui è il grossolano errore o la vana ingiustizia. Per me, e per i miei pari, la superiorità di Riccardo Wagner sta appunto in questo: che la sua musica è, in gran parte bellissima, ed ha un alto e puro valore di arte indipendentemente dalla faticosa macchinazione teatrale e dalla significazione simbolica sovrapposta. […] Come il lettore vede, non si tratta soltanto di un caso Wagner ma ben anche d’un caso Nietzsche. C’è qualcosa di frenetico in questo bizzarro libello: nella successione disordinata delle idee, nella incoerenza sintattica delle frasi, nella furia dell’invettiva. E pur tuttavia vi sono frequentissimi i bei lampi di verità e di ardire; e, certo, alcuni tra i principali caratteri della decadenza vi son descritti con sicura precisione. […] Accuse, rampogne, ironie di tal genere sono ormai vanissime e indegne, specialmente d’un filosofo, anche se il filosofo «s’è messo fuori del suo tempo»25. Torniamo a parlare dei romanzi di D’Annunzio. La presenza del Maestro tedesco che avvicina i romanzi Il trionfo della morte (1894) e Il fuoco (1900) induce 23 24 25 Ibidem, p. 65. NIETZSCHE F. (2007), Il caso Wagner…, p. 66. D’ANNUNZIO G., Il caso Wagner…, pp. 72 e 74. 90 Giovanni Inzerillo a parlare, per la durata di quasi un decennio, dal 1892 al 1900 con esattezza, di wagnerismo dannunziano. Tale periodo è però caratterizzato da due fasi nettamente distinte che la Corazzol fa corrispondere, più precisamente, alle date di stesura dei romanzi suddetti26: – I fase: dal 1892 al 1894, stesura finale del Trionfo – II fase: dal 1894 al 1900, stesura finale del Fuoco Specificatamente alla fase del Trionfo, nonostante i frequentissimi riferimenti musicali ad altri compositori come Chopin e Mendelssohn, risalta la trasposizione per intero del Tristano di cui si è già detto. L’opera scritta da D’Annunzio è un romanzo musicale, non c’è dubbio, esattamente come nelle intenzioni proclamate nella dedica al Michetti, ma non solo. Citare il superomismo significa, non di meno, ricondursi alla filosofia nietzscheana e farsene, forse meno esplicitamente e in misura meno dominante rispetto al pensiero wagneriano, diretto portavoce. L’ambientazione romana non deve dunque disorientare nel riconoscere lo spirito esclusivamente “germanico” che anima il pensiero e lo stile dello scrittore. I confini tra i concetti assoluti di Bene e di Male si fanno labili e poliedrici. In una «lotta breve e feroce» tra opposti sentimenti la morte irrompe come l’unica possibilità di rinascita e di riscatto da una vita inerte e improduttiva (due scene di suicidio aprono e chiudono la narrazione); l’odio è il motore, lo stimolo di tutte le vicende umane, di tutte le passioni e le emozioni, compreso l’amore. Parafrasando forse il Nietzsche di Al di là del bene e del male (1886) – ragion per cui occorrerebbe limitare i giudizi espressi dalla Sorge – l’intellettuale, seppur decadente e lontano da qualsiasi vitalismo superomistico, si ostina ancora a non arrendersi alla passiva accettazione della morale comune e fa della morte il suo «preludio di una filosofia dell’avvenire»27. Con Il Fuoco (1900) si assiste, invece, ad un radicale cambio di direzione. Proprio negli anni immediatamente successivi alla pubblicazione del Trionfo, D’Annunzio inizia a maturare un forte interesse per il teatro. La città di Venezia, 26 CFR. GUARNIERI CORAZZOL A. (1990), Il wagnerismo nei romanzi di D’Annunzio. Dalla prosa sinfonica al «pasticcio», in Sensualità senza carne…, pp. 147–171: “Nel D’Annunzio romanziere si può parlare di wagnerismo sistematico solo a partire dal 1892 e non oltre il 1900. […] Esso si dichiarerà in due fasi ben distinte; culminando la prima nella versione finale del Trionfo, la seconda nella stesura, altrettanto dilazionata nel tempo, del Fuoco”. 27 Così si conclude il romanzo: “Fu una lotta breve e feroce come tra nemici implacabili che avessero covato fino a quell’ora nel profondo dell’anima un odio supremo. E precipitarono nella morte avvinti”, Trionfo…, p. 382. “Il barbaro è vinto”. D’Annunzio contra Wagner 91 visitata per la prima volta nel 1887, appare, agli occhi dello scrittore, uno scenario teatrale perfetto, un vero e proprio palcoscenico urbano28. La città che forse più di tutte, forse ancor più di Roma, incarna l’arte, la bellezza e la storia, diventa così per D’Annunzio, il luogo più adatto in cui ambientare l’azione del romanzo. «A Venezia – dice Stelio Effrena – è impossibile sentire in modi diversi dai musicali […] tutti i rumori vi si trasformano in voci espressive». Se da una parte il Trionfo, con la trasposizione letteraria del Tristano, voleva apparire come una rivisitazione del pensiero wagneriano, nel Fuoco Wagner, pur assunto a protagonista della vicenda, passa gradualmente in sordina. Al sommo genio tedesco, simbolo per eccellenza del mondo germanico, si contrappone l’altrettanta genialità di un musicista italiano del Settecento. La città di Venezia, attraverso gli splendidi monumenti che l’hanno resa famosa e gli illustri artisti che ne hanno consacrato lo splendore, conserva in se stessa tracce memorabili della storia. Insieme a Claudio Monteverdi, Benedetto Marcello diventa il nuovo genio musicale italiano da emulare e la sua Arianna fa da sottofondo sonoro al romanzo. L’emulazione wagneriana diventa così agonismo: il germanesimo, precedentemente assunto a modello culturale, lascia il posto alla classicità italiana e latina rivendicata con orgoglio; l’«arte novella o rinnovellata» proclamata da Effrena, toltasi di dosso le barbare vesti e rifiutati i titanici spiriti combattenti, diventa quella squisitamente italiana. Wagner d’altronde è destinato a morire proprio a Venezia, a cadere «vinto» per lasciare spazio a un rinnovato, seppur antico, ideale di arte: Io annunzio l’avvento di un’arte novella o rinnovellata che per la semplicità forte e sincera delle sue linee, per la sua grazia vigorosa, per l’ardore de’ suoi spiriti, per la pura potenza delle sue armonie, continui e coroni l’immenso edifizio ideale della nostra stirpe eletta. Io mi orgoglio d’esser un latino […] «Basta, basta!» gridò 28 Si legga, a tal proposito, il saggio di Giovanni Isgrò, Il Fuoco come laboratorio del teatro fuori dal teatro: “Venezia come set di se stessa, ma anche come impianto emblematico per una lettura totale ed en plein air del teatro festivo urbano. Un potenziale teatrico inteso come riscontro aperto a quell’utopia che solo la dimensione del romanzo può soddisfare. […] tutta l’articolazione del set, lungi dal rimanere apparato scenografico, puro gioco dell’effimero, entra nello sviluppo dell’azione, partecipando (insieme agli effetti sonori, alle voci, al movimento) all’orchestrazione complessiva dell’evento descritto e idealmente rappresentato. […] La dimensione totale del set urbano e l’idea del teatro/festa che ne consegue, spingono l’artista fino all’immaginazione di un dispositivo en plein air che non può non configurare inserito e perfettamente integrato nel tessuto monumentale della città e in particolare della città capitale, come contrapposizione massima della civiltà latina rispetto a quella ‘barbara’ e ‘germanica’ di Wagner”. Isgrò G. (1993), D’Annunzio e la mise en scène, Palumbo, Palermo, pp. 22 e 25. 92 Giovanni Inzerillo il pricipe Hodiz ridendo. «Il barbaro è vinto». «Non basta ancora» disse Antimo della Bella. «Bisogna glorificare il più grande degli innovatori, che la passione e la morte consacrarono veneziano, colui che ha il sepolcro nella chiesa dei Frari, degno d’un pellegrinaggio: il divino Claudio Monteverde». «Ecco un’anima eroica di pura essenza italiana!» assentì Daniele Glauro con reverenza. […] La mia opera è d’invenzione totale. Io non verso la mia sostanza in impronte ereditate. Io non debbo e non voglio obbedire se non al mio istinto, al genio della mia stirpe29. Inoltre è certamente poco veritiera l’amicizia con Wagner vantata da D’Annunzio che, nei panni del suo alter ego Stelio, proprio alla fine del romanzo trasporta, insieme ad altri cinque giovani italiani, la bara del Maestro30. L’azione si svolge nel 1883, anno della morte di Wagner nella città lagunare ma, come dimostrato da Francesco Colombo in un articolo apparso sul «Corriere della Sera» il 17 marzo 199531 e basandoci pure sulla Vita segreta di D’Annunzio (1938), attendibile biografia scritta dal suo segretario Tom Antongini, il primo viaggio compiuto dallo scrittore a Venezia avvenne nel 1887, quattro anni dopo la morte di Wagner. Se nel Fuoco Wagner compare dunque in prima persona, egli appare in sordina, personaggio malato e morto nella conclusione dell’opera. Ed è curioso notare come sia proprio il secondo capitolo intitolato L’impero del silenzio ad avere, indipendentemente dalla presenza del Maestro tedesco, la più marcata musicalità. Confutare Wagner si traduce, in un certo qual senso, nel rinunciare alla coralità dei suoni e delle voci della sua musica. La vibrante polifonia dell’orchestra wagneriana cede così il passo alla musica del «silenzio» evocata da Daniele Glauro: «è vero, Daniele, quel che tu mi comunicasti un giorno: la voce delle cose è essenzialmente diversa dal loro suono». […] «E hai tu mai pensato che l’essenza della musica non è nei suoni?» domandò il dottor mistico. «Essa è nel silenzio che precede i suoni e nel silenzio che li segue. Il ritmo appare e vive in questi intervalli di silenzio. Ogni suono e ogni accordo svegliano nel silenzio che li precede e che li segue una voce che non può essere udita se non dal nostro spirito. Il ritmo è il 29 D’ANNUNZIO G. (1995), Il fuoco, Bit edizioni, Milano, pp. 72–73, 201. Un attendibile e suggestivo resoconto sul soggiorno a Venezia di Wagner è stato fatto da Henry Perl che riferisce anche i nomi dei possibili traghettatori del feretro del Maestro. Cfr. perl H. (2000), Richard Wagner a Venezia, Marsilio, Venezia, p. 85 e p. 254 (nota n. 90). 31 COLOMBO F., D’Annunzio portò la bara di Wagner? Con la fantasia, “Corriere della Sera”, 17 marzo 1995. 30 “Il barbaro è vinto”. D’Annunzio contra Wagner 93 cuore della musica, ma i suoi battiti non sono uditi se non durante la pausa dei suoni»32. Il proclamato antiwagnerismo del Fuoco approda, con la prosa autobiografica del Notturno (1921), ad una ulteriore suggestione. Wagner, ormai morto, sembra essere fuori scena ma non del tutto. Se il Trionfo si configurava come una trasposizione narrativa dell’opera del Maestro tedesco, il Notturno prende spunto dall’opera lirica, questa volta non per riprodurla ma, addirittura, per rovesciarla. La trama del Tristano viene così, non esplicitamente ma significativamente, invertita. Eccone un suggestivo esempio: Toglietemi da questa ambascia. Non resisto più. Scioglietemi da questo terrore. Non posso più respirare. Datemi un poco di luce. Aprite le finestre. Levatemi da questo buio spaventoso, dove non ho mai pace. Interrompete almeno per un’ora questo supplizio delle visioni, questo maritrio delle apparizioni orrende. Non so più resistere. Ho voglia di strapparmi le bende e di strapparmi gli occhi. Voi mi bendate la fronte, mi fasciate le palpebre, mi lasciate nell’oscurità. E io vedo, vedo, sempre vedo. E di giorno e di notte, sempre vedo33. D’Annunzio, Notturno Maledetto giorno con la tua luce! Veglierai tu sempre per mio tormento? La luce – quando si spegnerà? Quando si farà notte in questa casa? […] Letizia senza misura, gioioso delirio! Nei vincoli del giaciglio come sopportarli? Orsù, in piedi, dove battono i cuori! Tristano, l’eroe, con la forza della gioia, si è dalla morte su svincolato! […] (Si strappa le bende dalla ferita) Evviva, il mio sangue! Ch’esso scorra in letizia! (Balza dal suo giaciglio e s’avanza barcollando) Wagner, Tristano e Isotta 33 La prosa notturna e diaristica di D’Annunzio, ricca di immagini e di forme espressionistiche, raffigura un ridimensionato eroe assalito dalla malinconia e dal dolore. Come si può notare, leggendo l’esempio riportato, nel testo i suoni lasciano spazio alle visioni, alle immagini; la componente visiva domina su quella uditiva (si faccia attenzione alla ossessiva reiterazione del verbo «vedo»). Come già anticipato dalle parole di Glauro nel Fuoco, il silenzio diventa l’elemento sonoro predominante. E non è da sottovalutare come la scelta di un titolo spiccatamente melodico (il Notturno è un brano musicale in uso a partire dal XVIII secolo) abbia, in questo caso specifico, nulla a che vedere con la composizione 32 33 D’ANNUNZIO G. (1995), Il fuoco…, p. 117. D’ANNUNZIO G. (1921), Notturno, Treves, Milano, p. 170. 94 Giovanni Inzerillo musicale. Nonostante queste considerazioni, anche nel racconto dei suoi mesi di cecità e di forzata inettitudine si intravede, come già notato da Alfredo Gargiulo sulla «Ronda»34, un D’Annunzio poeticamente musicista che, ascoltando questa volta i battiti del proprio cuore nel buio dell’oscurità e nell’immobilità dell’azione, pur percepisce dolci melodie silenziose: Non mi sono mai sentito tanto pieno di musica come nelle pause della battaglia. […] Le ore passano. La musica è come il sogno del silenzio. […] E il cuore mi batte nel timore che un rintocco interrompa questa tacita musica35. Si è così dimostrato come la musica abbia un ruolo di netta rilevanza all’interno della scrittura di D’Annunzio. Essa non è solo abbellimento estetico, sonora edulcorazione della sintassi, accompagnamento melodico alle vicende descritte. Si propone, piuttosto, come una vera e propria fonte di ispirazione, trama compositiva che motiva e supporta vicende e personaggi. Analizzando i romanzi più marcatamente musicali, simbolo di opposte tendenze culturali e cambi di direzione concettuali, si è visto inoltre come la controversa figura di Wagner, la cui dottrina musicale ispira e condiziona l’intera trama narrativa del Trionfo, già nella prosa immediatamente successiva del Fuoco, in nome di un radicale rinnovamento della musica, ceda il passo alla musicalità del barocco italiano. La musica antica si offre, paradossalmente, come tramite per un radicale rinnovamento: si passa così dall’ideale «prosa moderna» del Trionfo, all’altrettanto ideale «musica moderna» di impronta squisitamente italiana. 34 Gargiulo, oltre a notare nel Notturno un notevole cambiamento dello stile dannunziano, evidenziando una «particolare immediatezza e semplicità stilistica» e un «abbassamento del chiuso e imperativo io», in merito alla musicalità del romanzo scrive: «Così, assai probabilmente, nella sua intenzione il Notturno dovette svolgersi, sì, come racconto più o meno realistico di quelle vicende, ma anche come una specie di composizione musicale, un seguito tutto legato di motivi. […] Fu illusione: anche se alla parola ‘musica’ si attribuisce il senso traslato, che solo le conviene allorché si tratta di poesia. A meno che si vogliano chiamar ‘musicali’ soprattutto i passaggi, rapidi o graduali, dai momenti di pena a quelli di sollievo; poiché tanto e non più la preoccupazione musicale del poeta mi pare riesce a ottenere. […] Sarebbe da osservare, piuttosto dove la musica ha nuociuto senz’altro agli elementi e rapporti della figurazione poetica. Le divagazioni, i corpi estranei (uno fra tutti: il pezzo sui violoncelli), hanno un’origine puramente musicale. […] Qualcosa che qui si distingue, fece in realtà tutt’uno con la musicalità, nei propositi strutturali; e cioè la tendenza impressionistica», “La Ronda” XI–XII, 1921, pp. 746–772. 35 D’ANNUNZIO G. (1921), Notturno, Treves, Milano, pp. 216, 243, 481. “Il barbaro è vinto”. D’Annunzio contra Wagner 95 A far da sottofondo, invece, alla scrittura intimistica del Notturno è la «musica del silenzio» grazie alla quale, dietro le immagini dei ricordi, i turbinii dei pensieri e la materialità delle cose, è comunque sempre possibile cogliere echi sonori, voci melodiose, rimbombi di una roboante sinfonia wagneriana. Il Maestro tedesco infatti, seppure impercettibilmente, continua a sopravvivere e a farsi, ma per antitesi, ancora una volta ispiratore tout court della prosa dannunziana. Summary “YOU WON THE BARBARIAN”. D’ANNUNZIO CONTRA WAGNER. SYMPHONIC FROM GERMAN TO MUSIC OF SILENCE IN THE NOVELS OF GABRIELE D’ANNUNZIO This study aims to demonstrate how music has a relevance in the prose of Gabriele D’Annunzio. It is not just an aesthetic embellishment, sound sweetening syntax, melodic accompaniment to the events described. It suggests, rather, as a real source of inspiration, texture composition that motivates and supports events and characters. By analyzing the novels most markedly musical, symbol of opposing cultural trends and conceptual changes of direction, is possible to see as a controversial figure of Wagner, whose music inspires and influences the novel Il trionfo della morte, already in the prose immediately following, Il fuoco, in the name of a radical renewal of the music gives way to the musicality of the Italian Baroque. Ancient music is offered, paradoxically, as a vehicle for a radical renewal: from the ideal german “modern prose” of Trionfo, D’Annunzio arrives to equally ideal prose inspired by italian “modern music”. Streszczenie Niniejszy esej podkreśla rolę muzyki w prozie Gabriela D’Annunzia. Nie chodzi tylko o funkcję estetyczną dzieła literackiego, ale o uporządkowaną dźwiękowo polifoniczną warstwę, która stanowi koherentną całość; sama muzyka winna towarzyszyć opisywanym wydarzeniom i postaciom w jego utworach. Autor podkreśla, że głównie w muzyce możemy znaleźć prawdziwe źródło inspiracji; ma ona wpływ na strukturę kompozycyjną dzieła i stanowi nieodłączny element wielu wydarzeń; muzyka podkreśla także egzystencjalny aspekt życia protagonistów. Przeprowadzone analizy wybranych nowel są wyrazem sprzeciwu wobec tendencji panujących w kulturze europejskiej; ten fenomen obserwujemy na przykładzie muzyki Wagnera. Wagnerowska muzyka wywiera wpływ na tematykę i strukturę nowel, takich jak: Triumf śmierci i Ogień. D’Annunzio w imię swojej 96 Giovanni Inzerillo radykalnej odnowy opiera się na muzyce włoskiego baroku. Jednak muzyka dawna pojawia się u D’Annunzia jako sposób na dokonanie zmian, które oscylują pomiędzy idealistyczną „nowoczesną prozą” niemiecką (Triumf) a idealistyczną prozą inspirowaną przez „nowoczesną muzykę” włoską. Słowa klucze: muzyka, Modern Romance, Gabriele D’Annunzio, Richard Wagner, Friedrich Nietzsche. TORUŃSKIE STUDIA POLSKO-WŁOSKIE VIII — STUDI POLACCO-ITALIANI DI TORUŃ VIII Toruń 2012 Alfredo Sgroi Università di Catania “PER LA PIÙ BELLA ITALIA”: D’ANNUNZIO E IL MITO DELLA RINASCENZA LATINA La metamorfosi di d’Annunzio, prima scandaloso esteta e sacerdote laico del mito dell’arte, quindi cantore engagé della grandezza d’Italia e poeta-vate, comincia a profilarsi negli anni successivi alla dorata stagione “bizantina”, celebrata nel Piacere (1888), e dunque ben prima della fase tumultuosa coincidente con le note azioni militari e politiche negli anni della Grande Guerra. Bruciate le scorie di certo estetismo privo di sfumature politiche; trascorsi inquietamente passando da una maschera all’altra i primi anni, saggiando di volta in volta i codici veristi (nelle novelle) o i moduli russi, passando per inquiete sperimentazioni proto-simboliste, lo scrittore vira bruscamente nella direzione di un’arte sempre raffinata ed antagonista rispetto al grigiore dell’umbertina società borghese, ed al contempo orientata a raccogliere il testimone, anche ideologico, dell’amato-odiato Carducci1. Si può dire che la stagione creativa più importante, la cui parabola si svolge all’insegna del doppio binario della deprecazione delle miserie della disprezzata “italietta” del tempo, da una parte, dell’ansiosa attesa messianica di un fantomatico rinnovatore delle energie sopite della “stirpe”, dall’altra, si colloca cronologicamente tra gli anni Novanta dell’Ottocento l’inizio del Novecento. Per poi imboccare la via del nazionalismo aggressivo che nella prova del fuoco della 1 Su questo tema indugia ANDREOLI A. (2004), D’Annunzio, Il Mulino, Bologna. Sulla scia di Carducci il giovanissimo d’ Annunzio scriveva nel 1879 versi frementi per celebrare le “pugne e i trionfi antichi” di Roma, con l’avvento dei “dì novelli” per l’Italia. La presenza ingombrante di Carducci peserà a lungo sull’aspirante poeta-vate. 98 Alfredo Sgroi Grande guerra conoscerà la sua più alta traduzione pratica. In principio c’è dunque l’ingresso da protagonista nel vivace ambiente che si forma intorno al “Convito” di de Bosis. E, ancora prima, l’apprendistato wagneriano e nicceano, maturato soprattutto a Napoli, in quel 1892 che segna notoriamente l’impatto decisivo con la filosofia di Nietzsche, e che altre stratificazioni ideologiche innesterà nella produzione letteraria dannunziana fin de siécle. La metamorfosi di cui si diceva si sbozza e chiarisce dunque proprio nel triennio in cui lo scrittore realizza la composizione del più “politico” dei suoi romanzi di questa stagione creativa: Le vergini delle rocce (tra il 1892 e il 1895). Essa si completa poi idealmente nella progettualità estetico-politica espressa nel romanzo Il Fuoco (1900) e nei peana patriottici che innervano in particolare i versi di Elettra (1904). E’, questa, la fase forse più feconda dell’arte dannunziana, caratterizzata da quel groviglio di estetismo e propaganda politica su cui si basa il progetto della “rinascenza latina”2, secondo la definizione resa famosa dall’articolo di de Vogüé (1895) apparso sulla “Revue des Deux Mondes”, di cui lo stesso d’Annunzio si dichiara orgogliosamente profeta ed araldo, e nella quale la saldatura tra la celebrazione della romanità e il progetto di palingenesi della moderna civiltà europea costituisce il principale snodo. Il poeta guarda cioè al passato eroico ed artistico di Roma, passando per il Rinascimento, in vista di un futuro segnato dal risorgere dei positivi valori aristocratici (artistici e politici) espressi dalla stessa romanità, travalicando il presente segnato dal grigiore democratico e borghese. Il che deve avvenire, secondo d’Annunzio, riservando all’Italia, in quanto naturale culla della civiltà latina, e a se stesso in quanto campione della “rinascenza latina”, il compito di guidare questo processo di rigenerazione. Perché soltanto riportando alla luce le antiche glorie di Roma ( e del Rinascimento) sarà possibile guarire da quella malattia della decadenza che ammorba la modernità occidentale. Passato e futuro debbono dunque essere inestricabilmente uniti. E per superare l’errore del tempo, in una visione della storia che considera l’avvento del razionalismo cristiano-borghese utilitarista e democratico non un fattore di progresso, ma viceversa la sorgente di tutte le degenerazioni, il ruolo del poeta-vate celebratore della romanità e del nuovo culto degli eroi torna ad essere cruciale3. 2 Menzionato nella Nota sul “Rinascimento latino”, apparsa su “Il Convito” nel numero di febbraio del 1895, firmata da De Bosis. L’autore pare sia stato invece lo stesso d’Annunzio. Si leggano in proposito gli Scritti giornalistici. Del mito della “rinascenza” lo scrittore parla pure in una lettera inviata a Emilio Treves il 5 gennaio 1895. 3 Fondamentale in questo senso la lezione del Carlyle autore del saggio Gli eroi. Secondo la MARABINI MOEVES M.T. (1976), G. D’annunzio e le estetiche di fine secolo, Japadre, L’Aquila, d’Annunzio conobbe l’opera di Carlyle attraverso la mediazione di Angelo Conti. Al Vittoriale “Per la più bella Italia”: d’Annunzio 99 Tale è dunque la cornice ideale entro cui si colloca il progetto palingenetico dell’alter ego dannunziano Claudio Cantelmo, protagonista di Le vergini delle rocce. Attraverso il suo personaggio lo scrittore ribadisce la dicotomia su cui si fonda la sua concezione etico-politica: da un lato c’è una pars destruens, consistente nell’aspra critica del sistema di valori su cui si fonda la moderna società borghese; dall’altro una pars costruens, incarnata nel progetto (abortito) di generare il nuovo “re di Roma”, ossia di preparare l’avvento della “rinascenza latina” e il ripristino dei valori “aristocratici”. L’arte, in questo contesto, resta per d’Annunzio il mezzo più efficace per distaccarsi dalla grigia realtà oltre la quale non vi è nessun approdo metafisico e alcuna redenzione possibile: per questo motivo gli eroi dannunziani, dalla fisionomia spesso innervata da una struggente malinconia che si insinua nelle pieghe del roboante e velleitario superomismo, non aspirano ad alcun riscatto ultraterreno, e sono quindi lontanissimi dalla disprezzata morale evangelica. Per loro tutto si gioca nella dimensione dell’immanenza, entro quella sfera pratico-politica nella quale l’affermazione dell’individuo passa preferibilmente per la sua eccezionale connotazione di eroe-artista. Ne Le vergini delle rocce il primo annuncio di tale concezione si presenta all’interno del Libro primo, in cui lo scrittore formula una critica corrosiva del presente, immiserito dal trionfo della grigia civiltà borghese subentrata alla dorata civiltà aristocratica, del tutto inadeguata ad indirizzare l’Italia verso quella grandezza vagheggiata dai protagonisti del processo risorgimentale. L’invettiva antiborghese di d’Annunzio presente nel romanzo del 1895 è comunque in gran parte frutto di una rielaborazione de coevo articolo La bestia elettiva 4. Partendo da esso l’autore chiarisce che per risollevare le virtù della stirpe latina ci si deve porre in una posizione di radicale antagonismo rispetto alla realtà odierna, nella quale per i “valori eroici” non vi è alcuna possibilità di affermazione. E’ proprio all’interno di questo contesto che si colloca l’amara constatazione del disfacimento della classe aristocratica e dei suoi alti valori morali nella società contem- è conservata una copia in traduzione francese: Les heros, (Paris, Armand Colin, 1888). Il testo presenta numerosi segni di lettura e alcune note autografe. 4 Non deve essere dimenticato però che tali posizioni si affermarono già nell’ambito del bizantinismo romano nel corso degli anni Ottanta. Esiste comunque una complessa stratificazione delle diverse componenti culturali ed ideologiche, anche contraddittorie, che si saldano nella Weltanschauung di Claudio Cantelmo (e di d’Annunzio): dalle posizioni di Nietzsche e Schopenhauer a quelle di un Barrés o di un de Vogüé. Il 10 luglio del 1895 l’autore scrive a Treves: “Penso che la parte politica delle Vergini non potrà non avere qualche effetto sul volgo. Vi sono parole incise con mano assai fiera”. 100 Alfredo Sgroi poranea. Questo processo di decadenza è illustrato simbolicamente nel romanzo in quelle sequenze narrative nelle quali lo scrittore si sofferma sul “crepuscolo dei re”, individuando alcuni personaggi emblematici, la cui parabola esistenziale rappresenta in modo esemplare il percorso discendente dell’aristocrazia, che ha sancito il trionfo dei nuovi “barbari” dediti unicamente agli affari, ed ostili ad ogni culto della bellezza e ad ogni ideale aristocratico di “vita ascendente”5. Ma Roma, pur profanata dal saccheggio, resta comunque la “Madre” delle nazioni, dal cui seno soltanto può scaturire il riscatto della civiltà occidentale mediante il recupero degli antichi valori “vitalistici” celebrati dal paganesimo. A questo assunto ideologico il Vate resterà costantemente fedele. La concezione dannunziana è inquadrabile nel particolare clima ideologico alimentato dal mito della “renaissance latine”, affermatosi in Francia negli anni successivi al 1870 e diffusosi in Italia nello scorcio finale dell’Ottocento, dal poeta declinato però in modo comunque originale. Nel senso che quello che era un progetto eminentemente politico-ideologico si qualifica in d’Annunzio soprattutto come una pulsione innovativa fondata su una visione del mondo essenzialmente estetizzante. Lo conferma chiaramente quanto si legge nel Proemio al “Convito”, là dove d’Annunzio (1895) auspica: “questo nostro Convito possa raccogliere un vivo fascio di energie militanti le quali valgano a salvare qualche cosa bella e ideale dalla torbida onda di volgarità che ricopre ormai tutta la terra privilegiata dove Leonardo creò le sue donne imperiose e Michelangelo i suoi eroi indomabili”6. La “rinascenza latina” ha bisogno di padri nobili da cui attingere esempi. Alcune figure, come quella di Leonardo, diventano in questo senso fondamentali poiché assurgono a paradigma della sopita grandezza italiana. Già nel 1888, nella prefazione-dedica a Il piacere, d’Annunzio non a caso faceva esplicitamente riferimento proprio alla lezione di Leonardo da Vinci, lasciando intendere che essa era stata da lui assimilata in una fase ancora più precoce. Nello stesso romanzo Elena Muti è rappresentata come una figura ambigua e fatale, enigmatica e inquietante come la Monna Lisa leonardesca7. D’Annunzio cercava in effetti di accreditare la sua immagine di devoto seguace ed erede di Leonardo, dedito alla contemplazione delle sue tele e alla lettura dei suoi scritti 5 Il termine “barbaro” viene utilizzato da d’Annunzio per indicare spregiativamente la nuova classe borghese nell’articolo del 31 agosto- 1 settembre 1892 Il bisogno del sogno, pubblicato su “Il Mattino”. 6 D’ANNUNZIO G., Scritti giornalistici 1889–1938…, pp. 283–286. 7 Sulle suggestioni leonardesche presenti nel romanzo si sofferma Migliore (1994). “Per la più bella Italia”: d’Annunzio 101 allo scopo di trarvi l’ispirazione per la composizione delle sue opere narrative e poetiche. Così l’impronta leonardesca si rintraccia anche nella raccolta La Chimera (1890), in cui è compresa Gorgon8, nella quale campeggia il ritratto inquietante di una bellezza femminile medusea, costruito mediante un formulario tipicamente leonardesco. La personalità polimorfa di Leonardo, pionieristico emblema dell’artista moderno e campione di quella tensione verso la “totalità” che caratterizzò il Rinascimento, evidentemente incarnava già un modello irrinunciabile per l’artista votato al riscatto della nazione; modello destinato a saldarsi da lì a poco con la filosofia di Nietzsche e con le ventate nazionaliste- revanchiste francesi, fino a dare vita ad una omogenea e in parte nuova visione dell’identità nazionale. Nel gennaio del 1893, sempre riferendosi a Leonardo, d’Annunzio aggiunge: “è […] un uomo meraviglioso, forse il più alto esemplare della razza umana su la terra, nel quale la vita si rivelò completa con l’armonia piena delle sue diverse potenze, Leonardo da Vinci, studiando l’acqua e cercando le leggi che governano i movimenti, trovò nelle liquide ondulazioni la linea del sorriso femminile”9. Tanto basta per fare di Leonardo il primo perno ideale sul quale incardinare il vagheggiato riscatto dell’Italia. Il secondo è rappresentato dal mito della Romanità. Ripristinare il culto del Bello e i fasti imperiali, passando per lo scandaglio della grandezza passata, è d’altra parte operazione propedeutica all’avvento di una nuova civiltà “aristocratica”. Da questa convinzione scaturisce la vagheggiata alleanza tra intellettuali ed aristocratici in funzione antiborghese, dalla quale potrà finalmente nascere una nuova stirpe di Eroi-esteti. Ma in attesa che questo sogno diventi realtà un “vento di barbarie”10, metafora dell’imperversare della squallida Weltanschauung egualitaria, ossia democratico-borghese, soffia impetuoso su Roma (e sull’Italia). La città eterna viene perciò rappresentata come il simbolo dell’attuale decadenza della nazione. In essa scorrazzano indisturbati coloro che d’Annunzio ribattezza sprezzantemente come i “nuovi barbari”: banchieri, speculatori, affaristi senza scrupoli, parvenus arricchiti che non possono celare le loro origini ignobili con i segni esteriori del nuovo fasto; deturpatori dell’antica bellezza di Roma e cancro da estirpare per spianare la strada all’avvento della 8 Dapprima pubblicata il 23 agosto del 1885 sulla “Cronaca Bizantina” con il titolo Il paradiso perduto, confluisce nella raccolta nel 1886. 9 L’articolo di d’Annunzio (1893) si intitola Una tendenza. 10 L’espressione è ripresa dall’articolo dannunziano pubblicato su “La Tribuna” il 7 giugno del 1893 e intitolato Preambolo. 102 Alfredo Sgroi nuova Italia. Perché proprio da Roma deve partire il generale riscatto della “stirpe” e l’avvento della nuova civiltà latina, che dovrà sorgere sulle ceneri del defunto parlamentarismo, ovvero l’infezione che ha contaminato e corrotto l’Italia post-risorgimentale. Questa posizione ideologica rappresenta in realtà la spia di uno stato d’animo ampiamente diffuso tra gli intellettuali e gli artisti fin de siécle, molto inquieti di fronte alle tumultuose trasformazioni della società di massa, che vanno nella direzione di una crepuscolare decadenza egualitaria ed utilitaristica. Per loro, come per d’Annunzio, che si mostra sempre sensibile e pronto percettore delle novità, occorre imprimere una vigorosa virata al corso della storia. Tale compito non poteva che essere assunto dal poeta-vate (d’Annunzio medesimo), il quale sa coniugare il ripristino dei valori estetici della classicità e del rinascimento con quelli, moderni, del nazionalismo. Spetta insomma agli intellettuali “sostenere militarmente la causa dell’Intelligenza contro i barbari”. Ed in particolare agli intellettuali italiani, chiamati ad uscire dalla comoda torre d’avorio in cui spesso si rifugiano per scendere come novelli profeti tra il popolo, e propagare il verbo della “rinascenza latina” anche a costo di contaminarsi assumendo un ruolo politico. Perciò d’Annunzio non esita nel 1897 ad entrare direttamente nell’agone come candidato della destra. E ad innervare le sue opere di questi anni di espliciti richiami all’urgenza del dibattito politico. Si inquadra in questo stesso contesto- frutto di un complesso coacervo di frustrazioni personali, di delusione storica, di astiose ricerche di compensazioni- l’invettiva contro gli esiti mediocri del Risorgimento italiano, condivisa da un’intera generazione di intellettuali post risorgimentali (si pensi al Pirandello de I vecchi e i giovani). La furia iconoclasta della corrosiva critica contro lo stesso tradimento del Risorgimento italiano sembra lambire perfino il grande mito garibaldino, (“Primieramente… in Roma ho appreso questo: ‘Il naviglio dei Mille salpò da Quarto sol per ottenere che l’arte del baratto fosse protetta dallo Stato’…”)11. La monarchia Sabauda, che pure aveva suscitato tante speranze nello scrittore, si è rivelata incapace di collocarsi alla guida del movimento che deve realizzare la “rinascenza latina”. Proprio per questo motivo il testimone deve passare agli uomini “intellettuali”, e quindi all’uomo “nuovo”, epifania nazionale del nicceano Uebermensch, così definito secondo una terminologia destinata a grande fortuna in epoca fascista, in grado di coniugare raffinatezza intellettuale e vigore eroico. 11 Si legga d’Annunzio (1895). “Per la più bella Italia”: d’Annunzio 103 Non, dunque, come Andrea Sperelli esteta sdegnosamente alieno dall’azione pratica e refrattario al contatto con le masse, ma viceversa uomo d’azione e gagliardo dominatore del popolo. È sempre in funzione della nuova consapevolezza della necessità del nesso pensiero-azione che matura nel medesimo arco temporale la decisione dannunziana di saggiare la via del teatro, in quanto arte che, adeguatamente riformata, può meglio delle altre comunicare alle masse proprio il verbo del profeta della “rinascenza latina”. Comincia così quel percorso che, partendo dai languori dei “Sogni” e dall’onirica discesa nelle viscere dell’antichità classica (La città morta), approda infine alla stagione dei proclami ideologici affidati alle tragedie La Gloria (1899) e Più che l’amore(1906), manifesto della “Terza Roma”, nonché alla sistemazione teorica e a posteriori dipanata nella progettualità del Fuoco12. Il tutto, come una sorta di preludio ai veri e propri inni poetici dedicati all’edificazione della “più bella Italia”, che nelle Laudi, ed in particolare nella già ricordata Elettra, conoscono il momento più solenne ed ideologicamente incisivo. Il protagonista della tragedia La gloria, ad esempio, è l’ennesima declinazione del superuomo mancato. A Ruggero Flamma ( interpretato dal grande attore Ermete Zacconi), si affianca l’altrettanto consueta femme fatale: la seducente Comnena (impersonata da Eleonora Duse). I cinque atti della pièce si trascinano però troppo stancamente lungo una parabola intralciata dalle eccessive preoccupazioni ideologiche, nella quale viene ricostruito l’abortito tentativo rivoluzionario condotto da Ruggero Flamma contro l’anziano dittatore Cesare Bronte. Non è qui la sede per discutere se nella tumultuosa caduta di quest’ultimo, a cui comunque si sovrappone lo scacco finale del suo successore, anch’egli passivo succubo della conturbante sensualità della Comnena, si alluda effettivamente alla contemporanea eclissi del potere crispino. O, viceversa, se la vera protagonista dell’opera sia proprio la donna, raffigurata nei soliti panni della vorace nemica che vampirizza l’uomo e ne paralizza le capacità d’azione13. Ciò che conta è altro: sono, ai fini del nostro discorso, proprio quella antiteatrali e violente invettive che vengono rivolte a più riprese contro il putrido mondo dei “vecchi”, dominato dagli intrighi di palazzo e dall’angustia della Realpolitk. Intrighi e miserie che strozzano ogni tentativo di risollevare la “forza latina”. Perciò, si legge nella seconda scena del primo atto, è ancora “tempo di distruggere”. Ossia di abbattere l’odiata genia dei “falsi liberatori” (i borghesi del Risorgimento) per spianare la strada alla “giovine 12 Senza dimenticare La nave (1905). Una suggestiva lettura della tragedia è proposta in ARTIOLI U. (1995), Il combattimento invisibile, Laterza, Bari. 13 104 Alfredo Sgroi anima nazionale”, che può risorgere in futuro soltanto grazie all’avvento di “nuovi liberatori”. Tocca a Giordano Fauro proclamare profeticamente che “l’uomo nuovo non è ancora nato”, e che dunque ci si trova in mezzo al guado, al centro di una “bufera” rivoluzionaria che deve spazzare il vecchio sistema ed avviare “il Rinascimento latino”, fugando definitivamente “l’ombra perfida di Bisanzio su la Terza Roma”. Se Cesare Bronte è veramente la trasfigurazione di Crispi, è evidente che la sua caduta non solo non ha nulla di grandioso (viene perfidamente avvelenato dalla Comnena), ma soprattutto non è affatto foriera di quel cambiamento epocale profetizzato da Fauro e clamorosamente tradito da Ruggero Flamma. Evidentemente, sembra voler dire l’autore, ci vuole ben altro: occorre una radicale rigenerazione che passa per l’avvento di un eroe-esteta, audace agitatore e trascinante oratore, il quale, a differenza di Flamma, non ha orrore delle masse, ma le sa invece pienamente dominare. E che mediante la potenza del “verbo” riesce ad incarnare compiutamente “l’uomo nuovo”, che solo può realizzare il riscatto di Roma e dell’Italia. È però significativo che la vicenda dell’aspirante eroe declini fatalmente verso lo scacco finale. La verità è che dal fascino torbido della decadenza e della dissoluzione l’immaginario dannunziano non riesce ad emanciparsi; ed anzi, l’autore dà il meglio di sé proprio perpetuando nelle sue opere la rabbiosa rappresentazione dell’insanabile contraddizione tra le aspirazioni palingenetiche del nuovo “aristocrate” e la dura legge del principio di realtà. Allora non resta altro da fare che continuare a coltivare grandi sogni per il futuro e ispirate celebrazioni del passato, scavalcando il detestabile presente, troppo angusto per non ridursi a semplice bersaglio della corrosiva polemica antiborghese. E così nasce anche la grande utopia del teatro per le masse che Stelio Effrena- ennesima maschera dell’autorenel Fuoco annuncia a beneficio dei suoi adoranti discepoli, ma guarda caso sullo sfondo di una Venezia in disfacimento, tra languori sensuali ed epifanie mortuarie (la morte di Wagner, ad esempio), senza alcun bagliore autentico di vita. Significativamente, il progettato teatro per le masse da costruire a Roma sul Gianicolo, versione italiana e nazionale della Bayreuth germanica e wagneriana, non potrà mai vedere la luce14. Ed anche Stelio uscirà malinconicamente di scena come uno sconfitto, o se si preferisce un inetto che brucia in orgasmi furenti l’amore declinante per l’ormai anziana e sterile Foscarina (la Duse), senza potere 14 Il progetto in questione viene illustrato da Stelio Effrena nel corso del colloquio iniziale con Daniele Glauro. Questo il passo: “Bayreuth!- interruppe il Principe Hoditz. – No; il Granicolo, gridò Stelio Effrena uscendo all’improvviso dal suo silenzio vertiginoso- un colle romano. Non il legno e il mattone dell’Alta Franconia; noi avremo sul colle romano un teatro di marmo.” “Per la più bella Italia”: d’Annunzio 105 intrecciare il rivitalizzante sodalizio estetico-erotico con la giovane Donatella Arvale. Nel romanzo d’Annunzio non intende affatto ripercorrere semplicemente le tappe della sua nota liaison con “la divina”; il suo obiettivo è invece quello di declinare la relazione erotica al centro del plot in senso simbolico (e “Simbolista”), facendone cioè l’emblema di un’esemplare evoluzione della sua raffinata sensibilità artistica. La “conquista” della donna da parte del protagonista, infatti, simboleggia la preminenza dello scrittore (e del drammaturgo) sull’attrice. L’artista-seduttore, cioè, deve diventare il demiurgo che con la forza divina della parola concepisce e guida il processo creativo, esattamente come quello politico. La seduzione erotica si intreccia così in maniera inestricabile con quella “spirituale”: Stelio deve dominare la Foscarina in quanto donna e in quanto attrice. Lo stesso, in prospettiva, deve fare nei confronti della cantante Donatella Arvale, anche per procreare finalmente quell’agognato erede che la Foscarina non gli può dare. Ma , soprattutto, deve imporsi sulla massa, destinata ad essere asservita al suo disegno estetico e politico. In realtà, Stelio riesce soltanto a realizzare compiutamente la fuga nella dimensione a-storica e sovra-temporale nel mito, mentre il suo tentativo di dominare con la parola “il mostro occhiuto”, ovvero la Chimera che rappresenta la massa, magari mediante la ritualità drammatica, non ha alcuna possibilità reale di sbocco15. Lo stesso “fuoco” dell’arte, cui allude il titolo, non basta a purificare la putredine che ammorba la realtà. Né il protagonista, come l’autore, altro sa fare che imbastire affascinanti menzogne lontane dalla vita reale. Al di là dei proclami, dunque, ciò che resta è soltanto l’accesa esaltazione delle glorie patrie, additate come esempi da imitare per la nuova stirpe eroica chiamata a rianimare le “virtù attive del popolo italiano.” E’ in questo contesto medesimo orizzonte ideologico che si colloca la raccolta Elettra, divisa in due sezioni: da un parte si leggono le composizioni dedicate all’’esaltazione degli “eroi”, con cui il poeta accoglie l’eredità di Carducci e si accredita come nuovo Vate della giovane nazione italiana; dall’altra la serie delle “città del silenzio”. E’ dunque nella prima parte che vengono ospitate alcune delle più significative, e ridondanti, odi civili composte a cavallo del 1900. Anzitutto l’appassionata canzone A Dante (1899), nella quale il poeta fiorentino, già presenza pregnante ne Le vergini delle rocce, assurge al ruolo di i spirato profeta dei destini della “Italia bella”. O, ancora, Al Re giovine (1900), scritta a ridosso del drammatico 15 Lucide notazioni sul romanzo si leggono nel saggio di CATALANO E. (2004), Il carro di Tespi e la barca d’Acheronte, Laterza, Bari. 106 Alfredo Sgroi regicidio di fine secolo, nella quale si invita il nuovo sovrano Vittorio Emanuele III a porsi alla guida del riscatto dell’Italia. Tonalità più dolenti si leggono invece nella struggente poesia dedicata ai marinai morti in Cina. Senza tuttavia trascurare il momento più solenne del Risorgimento, ovvero la presa di Roma, rievocata nell’appassionata ode A Roma (1900), in cui la storia dell’Urbe appare dominata da un superiore disegno salvifico, giacché è destino fatale che la città divenga ancora una volta ciò che fu nel glorioso passato imperiale, ossia il faro dell’umanità: “O Roma, o Roma, in te sola,\ nel cerchio delle tue sette cime,\ le discordi miriadi umane\ troveranno ancora l’ampia e sublime\ unità. Darai tu il novo pane\ dicendo la nuova parola”. Il sogno imperiale stride però con l’attuale condizione italiana, giacché la Patri appena riunificata resta ancora prona di fronte alle altre nazioni europee, come trucemente rimarca la chiusa di A uno dei Mille (1900): “La terza Italia si distende sotto\ogni bertone come una bagascia\ E Roma all’ombra delle querci sacre\ pascola i porci”. Tali composizioni dannunziane erano sovente destinate alla lettura pubblica, affidata allo stesso autore, che in questa maniera tendeva ad accentuare quella componente oratoria che ormai era prevalente nella sua sempre più intesa attività politica. Ciò spiega perché lo stesso lessico di queste opere appare intessuto di formule rituali, spesso attinte dal linguaggio liturgico, e connotato dall’insistenza di certi Leitmotiven, la cui iterazione, quasi a farne degli slogan, doveva giovare a coinvolgere emotivamente l’uditorio (più che il lettore) a cui il poeta si rivolgeva nelle sue appassionate performances oratorie. In questo senso si può ribadire che proprio a cavallo del 1900 l’osmosi tra arte ed impegno civile, nella direzione di un acceso nazionalismo, era ormai il tratto dominante della produzione artistica dannunziana. Per molti versi il culmine di questa attività è rappresentato dalla nota celebrazione del mito di Garibaldi ne La notte di Caprera (1901), al quale non a caso d’Annunzio dedica la bellezza di oltre mille versi, dando vita ad un vero e proprio poema epico concentrato sulla figura dell’eroe risorgimentale, ritratto nel momento della rievocazione della sua straordinaria parabola esistenziale, che coincide con quella del Risorgimento della Patria. La stessa scelta stilistica, basata sull’unione del quinario e del settenario per costruire una versificazione aritmicamente rallentata, echeggiante volutamente quella, popolare, delle antiche Chansons de geste, serve a connotare la composizione in senso spiccatamente politico-ideologico, nella direzione di una mitologia risorgimentale della quale il poeta vuole essere laico sacerdote e guida suprema. “Per la più bella Italia”: d’Annunzio 107 Anche la morte di Giuseppe Verdi (27 gennaio del 1901) offre l’occasione per celebrare in una infiammata lettura pubblica un altro carismatico esponente dell’epica risorgimentale. La canzone In morte di Giuseppe Verdi viene infatti letta il 27 febbraio dello stesso anno nell’Aula Magna dell’Istituto Fiorentino di Studi Superiori. Ormai il poeta-oratore è diventato uno scaltrito trascinatore dell’uditorio. Superati gli impacci e le ansie che ancora angustiavano il suo alter ego Stelio Effrena, può perciò sempre più disinvoltamente indossare i panni, un poco istrionici, del profetico predicatore dei nuovi destini della Patria .Salvo essere costretto a lasciare precipitosamente l’Italia a causa dei tanti debiti contratti e a rifugiarsi in Francia, prima del plateale ritorno in patria, appena in tempo per porsi alla guida del movimento interventista al tempo della Grande Guerra. Occasione, questa, molto propizia per tornare ad indossare i panni ormai congeniale del cantore del riscatto dell’Italia. La centralità del tema della “rinascenza latina” resta al centro dell’immaginario ideologico e poetico dannunziano anche in questa fase cruciale, per essere poi riconfermata anche nelle opere più tarde dell’autore. Basti menzionare l’ Ode pour la résurrection latine collocata in apertura del quinto libro dei Canti della guerra latina (1914–1918). È questo, l’estremo canto del cigno del poeta, destinato malinconicamente all’eclissi come figura politica, soppiantato da un ben più scaltro Mussolini, e a rimanere intrappolato nella gabbia dorata del Vittoriale. Summary “FOR THE MOST BEAUTIFUL ITALIAN” D’ANNUNZIO AND THE MYTH OF LATIN RENAISSANCE The theme of this work is: “D’Annunzio and the myth of Renaissance latine”. The essay lets us see the course the poet followed, from the first esthetic experiences to a literary production called engage from a political point of view. It refers to those poetic and narrative works where d’Annunzio celebrates the myts of the “Risrogimento” (Garibaldi, Vittorio Emanuele) and prophesis the rebewal of the imperial grandeur, based on the creation of the “third Rome”. 108 Alfredo Sgroi Streszczenie Niniejszy esej zatytułowany Dla najpiękniejszych Włoch: D’Annunzio a mit odrodzenia Rzymu, pozwala zapoznać współczesnego czytelnika z artystyczną stroną utworów lirycznych włoskiego pisarza, zaangażowanego polityka i poety pochodzącego z Abrucji; przegląd wybranych utworów koncentruje się na percepcji dzieła literackiego i podkreśla jego estetyczny walor. Szczegółowej analizie zostają poddane utwory poetyckie i prozatorskie, w których D’Annunzio gloryfikuje mit epoki risorgimenta – romantyzmu, a w szczególności poszczególnych osób, jak: Garibaldi, Cavour, czy Vittorio Emanuele, oraz przepowiada odrodzenie się nowego imperium i powstanie „trzeciego Rzymu”. Słowa klucze: D’Annunzio, risorgimento, romantyzm włoski. Garibaldi, Cavour, mit odrodzenia Rzymu. TORUŃSKIE STUDIA POLSKO-WŁOSKIE VIII — STUDI POLACCO-ITALIANI DI TORUŃ VIII Toruń 2012 Domenica Elisa Cicala Alpen-Adria Universität Klagenfurt LA DIALETTICA TRA VITA E LETTERATURA COME BASE DELL’IDENTITÀ AUTOBIOGRAFICA E CULTURALE DI ITALO SVEVO Dopo una riflessione sulla concezione riguardo al genere autobiografico che Svevo espone nell’articolo giornalistico L’autobiografia di Riccardo Wagner, il presente contributo propone un’analisi di alcune sue pagine di diario e del Profilo autobiografico allo scopo di evidenziare come lo stretto legame tra la vita e la letteratura sia l’asse portante dell’opera sveviana, attraversata dal fil rouge di un peculiare approccio introspettivo. 1. SVEVO E L’AUTOBIOGRAFIA Prima di concentrare l’attenzione su alcune scritture autoreferenziali sveviane, appare opportuno chiarire l’opinione dell’autore in merito al genere autobiografico, sintetizzando il contenuto del suo articolo intitolato L’autobiografia di Riccardo Wagner uscito sotto lo pseudonimo di E. Samigli sul giornale triestino L’Indipendente il 22 dicembre 1884 e, in particolare, focalizzando l’attenzione sulla seguente definizione posta in apertura del testo: 110 Domenica Elisa Cicala L’autobiografia, come è indicato dalla parola stessa e come l’intendevano Alfieri, Rousseau e Goethe, dovrebbe essere lo studio del proprio individuo e, in seconda linea, onde spiegare quest’individuo, lo studio della propria epoca1. Partendo da tale formulazione, che può essere accostata alla nota espressione di Lejeune2 che considera l’autobiografia come il racconto di una persona reale che «met l’accent sur sa vie individuelle, en particulier sur l’histoire de sa personnalité»3, Svevo riflette sull’adeguatezza delle espressioni Lebensbericht e The work and mission of my life, usate come titoli rispettivamente della versione originale in tedesco del 1884 e della traduzione inglese dell’autobiografia di Wagner, e afferma che, se il termine Bericht, che significa comunicazione, non implicando la presenza di uno studio intimo di sé, corrisponde meglio al contenuto del libro, il titolo inglese è invece più consono al significato e allo scopo di un’opera autobiografica, in quanto concentra l’attenzione sull’esistenza e l’attività di un uomo nella società in cui vive. Oltre che la scelta del titolo, Svevo commenta anche la parte contenutistica e giudica il volume come «un composto bizzarro di storia, polemica, critica, e, a tratti impazienti incompiuti, di racconto della propria vita»4, da un lato riconoscendovi la mancanza di chiarezza, la ritrosia a narrare in modo completo ed esaustivo la verità dei fatti e la tendenza a idealizzare persone e circostanze astraendo dal piano concreto, dall’altro evidenziandovi la presenza di un misticismo che colloca la figura del protagonista in una sfera di sogni e visioni lontana dalla realtà. Riportando delle citazioni in italiano e analizzando in particolare il primo capitolo del testo, Svevo rintraccia nell’autobiografia wagneriana i segni di una tendenza a narrare la vita di un uomo quasi perfetto che «non ha a lottare con le difficoltà della vita»5, che si raffigura non come scolaro, ma in un rapporto alla pari con i maestri e che segna con la propria arte una svolta rispetto alla tradizione precedente. Criticando la realizzazione di una scrittura della propria vita come racconto dell’apoteosi di un predestinato, Svevo documenta la presenza di 1 SVEVO I. (1968), L’autobiografia di Riccardo Wagner, in: B. Maier (a cura di), Italo Svevo. Opera omnia. Racconti, saggi, pagine sparse, Dall’Og1io Editore, Milano, vol. III, p. 596. 2 LEJEUNE P.H., Le pacte autobiographique, Paris, Seuil, 1975. 3 Ibidem, p. 14. Per una sintesi sulla storia di varie formulazioni teoriche relative all’autobiografia, tra gli altri, cfr. ANGLANI B. (1996), I letti di Procuste. Teorie e storie dell’autobiografia, Laterza, Bari; ANGLANI B. (1996 b), Teorie moderne dell’autobiografia, Edizioni Graphis, Bari; D’INTINO F. (2003), L’autobiografia moderna. Storia forme problemi, Bulzoni, Roma. 4 SVEVO I. (1968), L’autobiografia di Riccardo Wagner, in: B. Maier (a cura di), Italo Svevo. Opera omnia. Racconti, saggi, pagine sparse, Dall’Og1io Editore, Milano, vol. III, p. 596. 5 Ibidem, p. 598. La dialettica tra vita e letteratura 111 un modus scribendi che si riallaccia alla tradizione sei-settecentesca e, prendendone le distanze, riconosce come parte migliore dell’autobiografia di Wagner quella in cui l’autore si presenta nei panni di critico e con un tono pacato e oggettivo lamenta la mancanza di un comune sentire nazionale. A conclusione dell’articolo, pur riconoscendo che per chi s’interessa dell’arte wagneriana vale, comunque, la pena di leggere la sua biografia, sente tuttavia di dover precisare che quest’ultima non vi aggiunge alcun pregio né può contribuire alla sua diffusione. A suo avviso, più che a scopo di propaganda Wagner avrebbe dovuto tracciare la propria autobiografia come storia dello sviluppo della propria mente e fornire, dopo aver superato vittorioso «il periodo della lotta»6, un commento alla sua opera artistica, come fece Goethe in Wahrheit und Dichtung, concentrandosi sul proprio carattere e sulle circostanze nelle quali scrisse. Tracciando chiare linee interpretative e motivando i suoi criteri di giudizio, Svevo espone in questo breve testo giornalistico la sua concezione sui temi dell’autobiografia, su quando e come debba essere scritta, illustrando delle considerazioni che in questa sede vengono lette come indicatori per interpretare nella giusta ottica alcuni suoi testi autobiografici. 2. PAGINE DIARISTICHE Un posto di rilievo nell’ambito della produzione sveviana considerata minore va assegnato alle Pagine di diario e sparse7 che, redatte nell’arco del quarantennio compreso tra il 1888 e il 1928, sono caratterizzate da una prevalente dimensione introspettiva che permette di schizzare a grandi linee il volto di Svevo tra consapevolezza esistenziale e riflessione teorica. In particolare, un ruolo fondamentale per comprendere l’ideologia poetica dello scrittore può essere attribuito alla pagina di diario datata 2 ottobre 1899, nella quale egli riflette sul rapporto tra scrivere e scribacchiare e sulla potenzialità letteraria della vita: Io credo, sinceramente credo, che non c’è miglior via per arrivare a scrivere sul serio che di scribacchiare giornalmente. Si deve tentar di portare a galla dall’imo del proprio essere, ogni giorno un suono, un accento, un residuo fossile o vegetale di qualche cosa che non sia il o non sia puro pensiero, che sia o non sia sentimento, 6 Ibidem, p. 599 Cfr. SVEVO (1968), Pagine di diario e sparse, in: B. Maier (a cura di), Italo Svevo. Opera omnia. Racconti, saggi, pagine sparse, Dall’Og1io Editore, Milano, vol. III, pp. 811–860. 7 112 Domenica Elisa Cicala ma bizzarria, rimpianto, un dolore, qualche cosa di sincero, anatomizzato, e tutto e non più. Altrimenti facilmente si cade […] in luoghi comuni o si travia quel luogo proprio che non fu a sufficienza disaminato. […] Fate in modo che il vostro pensiero riposi sul segno grafico col quale una volta fissaste un concetto, e vi lavori intorno alterandone a piacere parte o tutto, ma non permettete che questo primo immaturo guizzo di pensiero si fissi subito e incateni ogni suo futuro svolgimento8. Per Svevo la capacità scrittoria si acquisisce mediante la pratica quotidiana finalizzata a far emergere dall’intimità del proprio io tracce di sincerità che, dopo essere state sezionate e analizzate minuziosamente, vanno fatte riposare sulla carta, dove, senza essere subito intrappolate, devono essere sottoposte a successive alterazioni e rielaborazioni. Tra l’abisso profondo dell’interiorità e l’espressione scritta che ne porta in superficie alcuni suoi connotati si stabilisce, dunque, un intimo processo osmotico di dipendenza reciproca, per cui tramite un’indagine in interiore homine si richiamano alla luce esperienze umane che, passate attraverso il filtro narrativo, fanno della dimensione autobiografica uno dei serbatoi da cui l’autore attinge per la creazione della sua opera. A qualche anno di distanza, dopo l’insuccesso dei suoi primi due romanzi, in una pagina di diario recante l’indicazione dicembre 1902, Svevo ribadisce che lo scopo della sua scrittura diaristica consiste non nella pubblicazione di un’opera, bensì nella comprensione di sé: Noto questo diario della mia vita di questi ultimi anni senza propormi assolutamente di pubblicarlo. Io, a quest’ora e definitivamente ho eliminato dalla mia vita quella ridicola e dannosa cosa che si chiama letteratura. Io voglio soltanto attraverso a queste pagine arrivare a capirmi meglio9. Come sarà per Zeno che, su invito del suo psicanalista, scrive un memoriale o confessione autobiografica a scopo terapeutico come preludio per la cura10, così prima ancora per Svevo la penna diventa lo strumento per scandagliare il proprio essere e giungere a una maggiore autoconoscenza. Alla luce di ciò va letta anche la pagina di diario datata 10 gennaio 1906, in cui, pensando alla sua vecchiaia, l’autore rimpiange non tanto di non aver saputo godere dei momenti di gioia, 8 Ibidem, p. 816. Ibidem, p. 818. 10 Sul significato che lo scribacchiare assume per il personaggio di Zeno cfr. PALUMBO (2009), Il diario infinito di Zeno. Lo «scribacchiare» nell’ultimo capitolo de La coscienza di Zeno, in: M. Sechi (a cura di), Italo Svevo. Il sogno e la vita vera, Donzelli Editore, Roma, pp. 19–34. 9 La dialettica tra vita e letteratura 113 quanto di non aver fissato con la scrittura il periodo vissuto e i sogni della vita; a tale considerazione ne segue, però, un’altra con cui finisce per consolarsi, affermando che se molti ragionassero come lui, la povera umanità dovrebbe fare i conti con troppe autobiografie11. È evidente che dalla disamina di queste e altre pagine di diario emerge l’intricato e indissolubile rapporto di scambio che si instaura tra vita e letteratura, nonché la funzione terapeutica della scrittura, con cui come sostiene Del Missier Svevo «porta alle estreme conseguenze l’indagine psicologica e esistenziale sull’uomo e i procedimenti tecnico-narrativi sperimentati in Una vita e Senilità»12. 3. UN (AUTO)RITRATTO IN POSA Un documento centrale per la conoscenza della personalità e della poetica dello scrittore è costituito dal Profilo autobiografico che, come afferma Bruno Maier13 nella nota al terzo volume dell’Opera omnia di Italo Svevo, è scritto nel 1928 su richiesta dell’editore Morreale inizialmente da Giulio Cèsari, ma viene poi «riveduto e anzi rielaborato e rifatto dal medesimo Svevo»14. A riguardo Ghidetti15 chiarisce che, dovendo fornire a scopo pubblicitario alcune informazioni autobiografiche, Svevo incarica del compito l’amico giornalista che gli porta «dopo qualche giorno, alcune cartelle di note sulla vita e l’opera dello scrittore triestino. Italo Svevo – ricorda l’editore – parve esserne soddisfatto. Disse soltanto: ‘Le ricopierò a macchina’. Ma accintosi alla ricopiatura, e come procedeva nell’opera, tanto mutò, corresse, rettificò, aggiunse, da trasformare le note del Cèsari in un’opera nuova, originale, bellissima»16. Redatto in terza persona e pub11 Cfr. SVEVO (1968 ), Pagine di diario e sparse…, p. 822. PALUMBO (2009), Il diario infinito…, p. 21. Pongono l’accento sull’importanza della produzione diaristica come espressione di una ricerca di scrittura destinata a un percorso di sviluppo SECHI M. (1994), Oltre l’autobiografia: Svevo e le scritture dell’io, in F. Pappalardo (a cura di), Scritture di sé. Autobiografismi e autobiografie, Liguori Editore, Napoli, pp. 143–168; LA MONACA D. (2005), Poetica e scrittura diaristica, Salvatore Sciascia Editore, Caltanissetta-Roma. 13 MAIER B. (1968), Nota, in Idem (a cura di), Italo Svevo. Opera omnia. Racconti, saggi, pagine sparse, Dall’Og1io Editore, Milano, vol. III, pp. 17–18. 14 Ibidem, p. 18. 15 GHIDETTI E. (a cura di) (1984), Il caso Svevo. Guida storica e critica, Editori Laterza, Bari. 16 Per ulteriori informazioni bibliografiche sull’opera di Svevo e la critica letteraria cfr. GHIDETTI E. (a cura di) (1984), Il caso Svevo. Guida storica e critica, Editori Laterza, Bari. pp. XXI– –XXXVIII; per un’edizione del testo di Cèsari cfr. MARCHI M. (a cura di) (1980), Italo Svevo oggi, Vallecchi, Firenze, pp. 231–251. 12 114 Domenica Elisa Cicala blicato postumo l’anno dopo, il Profilo, già per definizione, si propone non come un’autobiografia strictu sensu, né come un’indagine sull’interiorità di un soggetto, bensì come «un’opera letteraria a sfondo autobiografico»17 ovvero come un testo che traccia la linea di contorno di un’esistenza e ne realizza una rappresentazione di scorcio che offre in prospettiva un ritratto conciso dei punti cardine di un destino letterario. La narrazione prende le mosse dalla spiegazione del significato dello pseudonimo Italo Svevo che sembra «affratellare la razza italiana e quella germanica»18: per comprendere la ragione della scelta di identificarsi in un nome fittizio secondo l’autobiografo occorre in primo luogo inserire la figura del protagonista nel contesto della città di Trieste, «crogiolo assimilatore degli elementi eterogenei»19; in seconda istanza bisogna conoscere la storia della sua famiglia, essendo un suo antenato di origine tedesca, e infine sapere che da adolescente egli trascorse un soggiorno prolungato in Germania. Inoltre un notevole influsso sul giovane Italo è esercitato dall’esperienza del padre che, assimilatosi nella realtà triestina, si occupa del commercio di vetrami e, considerandosi italiano, partecipa al movimento delle idee dei patrioti liberali, trasmettendo al figlio tale spirito d’iniziativa. Dopo aver accennato al quadro cittadino e familiare, la voce narrante focalizza l’attenzione sul protagonista: «Nato il 19 dicembre 1861, Italo Svevo trovò nella casa paterna un’infanzia felicissima»20. Avendo la madre un carattere dolce e per niente autoritario, a dodici anni Italo, insieme a due dei suoi sette fratelli, viene mandato in un collegio presso Würzburg, dove si prepara alla carriera di commerciante a cui è destinato dal padre e, appresa la lingua tedesca, si dedica «appassionatamente allo studio della letteratura» (ibidem), leggendo i classici tedeschi, Shakespeare e alcuni scrittori russi, in primo luogo Turgheniev. Se le letture effettuate nei cinque anni di collegio condizionano la formazione del suo gusto, i due anni successivi che lo vedono frequentare l’Istituto Superiore di Commercio di Trieste servono «a chiarire ad Italo il suo proprio animo e a fargli intendere ch’egli per il commercio non era nato»21. Ciononostante, avendo la grande industria paterna assorbito in modo improvviso e inatteso tutto il patrimonio familiare, non riuscendo più il padre a riportare il suo commercio in una situazione florida, come tutti gli altri fratelli anche Italo deve contribuire all’eco- 17 18 19 20 21 MARCHI M. (1998), Vita scritta di Italo Svevo, Le Lettere, Firenze, p. 8. SVEVO I. (1968), Profilo autobiografico…, p. 799. Ibidem. Ibidem. Ibidem, p. 800. La dialettica tra vita e letteratura 115 nomia domestica e inizia a lavorare come impiegato di corrispondenza presso la sede triestina della Banca Union di Vienna. Intrecciando sapientemente vissuto e narrato ed esplicitando il legame sotteso ma evidente tra la biografia e l’opera sveviana, il narratore afferma: «La vita d’Italo Svevo alla Banca è descritta accuratamente in una parte del suo primo romanzo Una vita. Quella parte è veramente autobiografica»22. L’attenta descrizione dedicata al lavoro d’ufficio di Alfonso Nitti, protagonista della prima prova narrativa, così come il racconto dell’abitudine di quest’ultimo di trascorrere ogni sera delle ore nella biblioteca sono, dunque, da leggersi come trasposizione letteraria dell’autentica condizione dell’autore che tenta di conquistarsi un po’ di cultura italiana, dedicandosi allo studio di classici italiani, come Machiavelli, Guicciardini, Boccaccio, De Sanctis e Carducci, e alla lettura dei romanzi naturalisti francesi, in particolare di Flaubert, Daudet, Zola, Balzac e Stendhal, i quali influenzano in maniera determinante la stesura di Una vita, come anche il pensiero di Schopenauer, suo autore preferito: Alfonso, infatti, «doveva essere proprio la personificazione dell’affermazione schopenhauriana della vita tanto vicina alla sua negazione»23. Luogo d’incontro di più popoli e terreno permeato dalla presenza di molteplici culture, Trieste è una piccola città intellettualmente vivace, nei cui cenacoli letterari e artistici si leggono opere non solo italiane e si coltivano in modo assiduo anche musica e pittura. Il giovane Italo è naturalmente attratto da quest’ambiente: stringe amicizia con molti e soprattutto con il pittore Umberto Veruda, di cui si può rintracciare un ritratto nella figura dello scultore Balli descritto nel suo primo romanzo; inizia a scrivere per l’Indipendente, giornale di orientamento liberalnazionale e irredentista, e prima ancora di tentare la strada della narrativa gode di una certa rinomanza come critico letterario. Inquadrando l’attività di Svevo nel tessuto sociale triestino, il narratore informa però che il romanzo Una vita, rifiutato da Treves e pubblicato nel 1893 presso l’editore Vram di Trieste, dimostra ancora «una certa immaturità»24 dell’autore che nell’opera, giudicata da Montale come coraggiosa, inserisce numerosi temi fondamentali senza però affron22 Ibidem. Ibidem, p. 801.Tra gli altri, GIOANOLA E. (1996), La narrativa tra ‘800 e ‘900. Svevo e Pirandello, Tools, Faenza, sottolinea la presenza attiva svolta da Schopenauer sul retroterra culturale di Svevo, scrivendo che quest’ultimo «trovava nel contrasto voluntas-noluntas il primo strumento concettuale atto a dialettizzare l’istintivo rifiuto del razionalismo deterministico, sia come indicazione ‘prefreudiana’ delle forze oscure che agiscono al di là delle decisioni dell’intelligenza, […] sia come prefigurazione […] del personale senso dell’‘inettitudine’» GIOANOLA E. (1996), La narrativa…, pp. 32–33. 24 SVEVO I. (1968), Profilo autobiografico…, p. 802. 23 116 Domenica Elisa Cicala tarne nessuno in particolare. Pur assegnando la parte principale del romanzo alla relazione di Alfonso con Annetta, la figlia del banchiere Maller, in realtà Svevo tenta di sublimare la figura centrale di Alfonso che, «fratello carnale dei protagonisti degli altri due romanzi dello Svevo»25, è abulico, cioè indolente, irresoluto e inconcludente. Il successo dell’opera non è vasto, l’eco si ferma alla stampa triestina e i pochi critici che se ne occupano rimproverano, in modo giustificato, «la povertà di lingua infarcita di solecismi e di formazioni dialettali»26. Tentando di scusare Svevo e di prenderne le difese, il narratore del Profilo lo giustifica, chiamando in causa la storia del suo destino che per la situazione economica familiare lo costringe a condurre una vita non sua, legandolo al mondo del commercio, e gli impedisce di migliorare la sua educazione letteraria, compromettendo lo sviluppo della sua mente. Sei anni dopo presso lo stesso editore Vram Svevo pubblica Senilità, il racconto dell’avventura amorosa di Emilio Brentani, un impiegato di una società di assicurazioni triestina, il quale vive in preda a sogni da megalomane accanto alla sorella Amalia e all’amico Balli e, con un chiaro richiamo autobiografico, gode in città di una certa fama letteraria per aver scritto anni prima un romanzo. Insoddisfatto dell’inerzia di un’esistenza mediocre e vuota, Emilio cerca il piacere nel rapporto con Angiolina, una ragazza del popolo della quale senza volerlo s’innamora. Scoperta però la relazione della donna con l’amico Balli, amato anche dalla sorella, lo caccia di casa, causando la malattia e la morte di Amalia. Dopo aver fornito una sintesi contenutistica della trama romanzesca, il narratore desidera riportare anche in questo caso la vicenda narrata nel romanzo sul piano della realtà vissuta e sottolinea che a Trieste si conoscono i nomi delle persone che hanno ispirato i quattro personaggi di Senilità, opera in cui a differenza del primo romanzo non si nascondono né propositi filosofici, né tentativi di sublimare con teoremi le debolezze umane. Inoltre, anticipando il giudizio positivo espresso da Montale e da altri giovani critici alla seconda edizione del 1927, l’autobiografo esalta nel suo giudizio la quasi perfezione del tessuto narrativo in cui, a suo avviso, ogni parte sta in un rapporto di equilibrio con le altre, ma ritornando con un flashback al momento della prima pubblicazione, non può tacere che nel 1898 «il successo del romanzo in Italia fu nullo del tutto»27. Il filo del racconto si riavvolge un attimo per un fugace accenno prima al matrimonio di Svevo e alla nascita della figlia, avvenuti pochi anni prima di pub25 26 27 Ibidem. Ibidem, p. 803. Ibidem, p. 805. La dialettica tra vita e letteratura 117 blicare Senilità, poi alla constatazione che, nonostante l’insuccesso, il romanzo piaceva all’autore che lo aveva scritto quasi senza fatica, nonostante i suoi tre impieghi, ovvero quello alla banca, quello d’insegnante di corrispondenza commerciale all’Istituto Revoltella e quello di redattore de Il Piccolo. A causa del silenzio eloquente a cui va incontro la sua opera, Svevo decide di abbandonare il mestiere di scrittore ed entra a far parte della direzione di un’industria: tale lavoro gli procura una vita felice lontana dall’ufficio e vicina agli operai della fabbrica prima di Trieste, poi di Murano e infine di Londra e gli offre anche delle ore libere, in cui si dedica con fervore allo studio del violino e si distrae suonando in un quartetto di dilettanti. Dipinto nelle vesti di uomo determinato e consapevole, Svevo elimina così la tentazione di scrivere astenendosi dall’attività letteraria poiché a suo avviso anche gli scrittori hanno diritto di vivere una vita degna di essere vissuta, ma non ammette mai il poco valore letterario dei suoi romanzi: è convinto, infatti, che le sue opere, pur presentando difetti, siano scritte in una comune lingua colloquiale che, non potendosi ornare di parole non sentite, riflette una viva loquela dialettale triestina che non deve aspettare il 1918 per essere sentita italiana28. A questo punto il narratore accelera il ritmo del racconto informando il lettore che Svevo vive tra violino e fabbrica gli anni fino allo scoppio della prima guerra mondiale, ma subito dopo ritiene opportuno frenarlo e apre una parentesi per far menzione di «due avvenimenti veramente letterari»29 che capitano al protagonista in modo non voluto. Il primo riguarda il suo casuale incontro con James Joyce, a Trieste noto come professore d’inglese, da cui Svevo si reca intorno al 1906 per prendere lezioni private e perfezionare la conoscenza della lingua straniera necessaria per i suoi affari, nonché la nascita di una sorta di sodalizio letterario che vede Joyce apprezzare tra i due romanzi sveviani soprattutto Senilità. Il secondo fatto letterario è l’incontro con le opere di Freud, avvenuto in un primo momento a scopo scientifico per giudicare le possibilità di una cura impartita a un parente30, poi intensificatosi con la lettura da parte di Svevo di libri di psicanalisi per capire 28 Tra i numerosi studi sulla lingua di Svevo cfr. MAIER B. (1984), La lingua di Svevo, in: E. Ghidetti (a cura di), Il caso Svevo. Guida storica e critica, Editori Laterza, Bari, pp. 82–84; GENCO G. (1998), Italo Svevo. Trapsicoanalisi e letteratura, Alfredo Guida Editore, Napoli., pp. 201–212. 29 SVEVO I. (1968), Profilo autobiografico…, p. 806. 30 Si tratta del cognato Bruno Veneziani che nel 1911 si reca a Vienna per essere visitato, senza molto successo, da Freud. Sulla cronologia dell’incontro di Svevo con le opere di Freud cfr. GENCO G. (1998), Italo Svevo…, pp. 156–157. 118 Domenica Elisa Cicala in cosa consista una perfetta salute morale e, infine, approfondito con l’intento di compiere qualche prova di psicanalisi su se stesso. Dal 1902 al 1912 per qualche mese all’anno soggiorna per doveri professionali a Londra, in un sobborgo in cui ciascuno vive in modo regolato, lontano da ribellioni o avventure, e lavora tranquillo al proprio posto inserito nella propria classe. L’osservazione di tale realtà sociale e della vita nella fabbrica inglese rappresenta per lui «una cura, un tonico»31 che gli permette di accettare in modo sereno l’esito della sua avventura letteraria e rende più lieta anche la sua rassegnazione. In seguito all’entrata dell’Italia in guerra Svevo, essendo «soggetto austriaco»32, viene incaricato dal proprietario della fabbrica che è cittadino italiano di continuare l’attività produttiva, ma poi, quando la fabbrica viene chiusa per ordine delle autorità e la città viene bombardata, è costretto a un periodo di forzata tranquillità che egli investe realizzando «un’opera quasi letteraria»33, di cui tuttavia non resta traccia. Intanto viene creato un giornale veramente italiano chiamato La Nazione e diretto da Giulio Cèsari, tipografo e giornalista, intimo amico di Svevo e a quest’ultimo viene chiesta la collaborazione con la stesura di pagine di politica e la redazione di articoli, tra cui quelli di satira sul tramway di Servola e quelli dedicati alla Londra del dopoguerra rappresentano, a giudizio dell’autobiografo, vere e proprie opere letterarie. È tale attività giornalistica che segna l’apice del percorso evolutivo e la svolta nella produzione di Svevo che nel 1919 si dedica a scrivere La coscienza di Zeno, assecondando la sua forte e travolgente ispirazione. Il protagonista di questo terzo romanzo è fratello di Alfonso ed Emilio, ma rispetto a loro è più anziano e più ricco34, potrebbe fare a meno della lotta per la vita e contemplare quella degli altri, lavora quando non dovrebbe, è un inetto che, passando dai propositi eroici alla disfatta, inciampa nella vita e incarna il carattere effimero e inconsistente della volontà e dei desideri umani. Rappresentando una caricatura dell’umanità, Zeno diventa il simbolo di una personalità a più facce, contraddittoria e imprecisa, oscura e malata immaginaria che fa della nevrosi uno strumento straniante che porta gli altri alla chiarezza. Pubblicato nel 1922, anche questo romanzo è accolto da un silenzio glaciale che 31 SVEVO I. (1968), Profilo autobiografico…, p. 808. Ibidem. 33 Ibidem. 34 Riflette sul significato della maggiore ricchezza di Zeno rispetto ad Alfonso e a Emilio, attribuendo alla connotazione economica un valore fondamentale nella storia dell’eroe sveviano DE CASTRIS A.L. (1984), Il funerale della coscienza, in E. Ghidetti (a cura di), Il caso Svevo. Guida storica e critica, Editori Laterza, Bari, pp. 154–155. 32 La dialettica tra vita e letteratura 119 stupisce l’autore, addolorandolo profondamente per l’indifferenza della critica e l’ostilità manifestatagli anche dal Corriere della sera, sul quale viene solo indicato tra i libri ricevuti. Conformemente alla concezione riguardo al genere autobiografico esposta nell’articolo sull’autobiografia di Wagner, il Profilo autobiografico presuppone «lo studio del proprio individuo», narra le tappe dell’iter di sviluppo intellettuale in una climax ascendente di una sempre più spiccata qualità letteraria delle sue opere e tramite la presentazione di vari momenti di vita traccia le coordinate di riferimento geografico, storico e culturale entro cui collocare la complessa vicenda dello scrittore, la sua poetica e il mancato successo, fornendo le chiavi di lettura per avviare lo «studio della propria epoca». Pertanto, se nel racconto risuona l’eco della storia, per cui Svevo da cittadino asburgico si sente italiano già prima della fine del conflitto mondiale quando Trieste viene annessa all’Italia, dal magma della storia si ritaglia l’esperienza individuale di un’identità che è ibrida in quanto frutto di un’assimilazione, ma che è saldamente ancorata al sentimento di italianità35. Scritto con un tono cronachistico informativo e in una lingua nitida, ancorata al piano della realtà concreta, il testo rifugge ogni astratta tentazione idealistica finalizzata all’autoesaltazione e senza dare sfogo a vittimismi raffigura Italo Svevo come narratore incompreso che paga il suo debito nei confronti dello sfondo panoramico triestino che, da un lato, ne condiziona in positivo la vicenda per l’apertura transfrontaliera e l’influsso multiculturale, ma che dall’altro ne compromette il risultato per la ristrettezza dell’ambiente e l’inadeguatezza espressiva e plurilinguistica36. 35 Riproponendo con uno stile telegrafico una breve sintesi autobiografica nella lettera a Benjamin Crémieux, scritta probabilmente nell’ottobre del 1927, Ettore Schmitz ribadisce di aver ritrovato nella città di Trieste la sua italianità a 17 anni, dopo la parentesi di vita in Germania, e raccontando del proposito d’impedire a se stesso «il sogno letterario», conclude che la sua è una vita che «non pare bella», ma è certo degna di essere rivissuta perché adornata da tanti fortunati affetti. Cfr. SVEVO (1966), Epistolario, in: MAIER B. (1968), Nota, in Idem (a cura di), Italo Svevo. Opera omnia. Racconti, saggi, pagine sparse, Dall’Og1io Editore, Milano, vol. III, pp. 854– –855. 36 Riflette sull’opera di Svevo soffermandosi sul ruolo svolto da Trieste, sulla biografia dell’ebreo triestino e sul concetto di inettitudine TELLINI G. (2006), I romanzi: i tre volti dell’inetto, in P. Baroni (a cura di) (2006), Italo Svevo. “Quella mia certa assenza continua ch’è il mio destino”, Società Editrice Fiorentina, Firenze, pp. 61–76. 120 Domenica Elisa Cicala 1. SCHMITZ, SVEVO E I FRATELLI TRA INETTITUDINE, AUTOINGANNO E ALIENAZIONE Assorbendo gli stimoli letterari e filosofici pulsanti nel contesto europeo, Italo Svevo s’interroga sull’esigenza di spersonalizzazione dell’individuo e, passando da una prospettiva sociologica a una ontologica, rappresenta l’insanabile antinomia tra soggetto e società borghese37. Sebbene il contributo di Svevo all’indagine novecentesca sull’io vada letto alla luce del sostrato filosofico che rimanda al misticismo irrazionalistico e al pessimismo radicale di Schopenauer e alla teoria evoluzionistica di Darwin38, oltre che all’indagine psicanalitica di Freud, ai presunti richiami all’opera di Proust, ai tentativi interpretativi di natura realista e naturalista e alla matrice decadente, poiché il vissuto trapela nel narrato e il reale si trasfigura in una complessa sintesi letteraria in cui si può ripercorrere la fenomenologia dell’inetto come figura chiave della Weltanschauung sveviana, l’impronta autobiografica può considerarsi come il marchio condizionante e la linfa vitale di tutta la sua produzione. Leggendo l’opera di Svevo alla luce del rapporto dialettico tra verità oggettiva e finzione artistica, autenticità e inganni, mimesis e poiesis, occorre considerare che, come scrive Battistini, «l’autobiografia comporta sempre un valore ermeneutico, con tutte le polisemie che ogni interpretazione implica»39 e che mettendo in scena le vicende del soggetto ne fornisce una rappresentazione basata sulla memoria, sull’omissione e sulla menzogna letteraria. Nel caso di Italo Svevo, tuttavia, dall’insieme delle pagine a sfondo autobiografico deriva il ritratto di uno scrittore che forma la propria identità, scissa e plurale, da un lato, identificandosi con i protagonisti dei suoi romanzi e trasponendo in loro tracce del proprio essere, dall’altro allontanandosi da loro e cercando di reagire al grigiore della vita burocratica e alla miseria finanziaria della famiglia decaduta. Come scrive Marchi, 37 In un’interessante rilettura che colloca La coscienza di Zeno nell’ambito di una prospettiva meta-critica, KRYSINSKI W. (1995), La coscienza, l’alterità e il discorso della narrazione di Italo Svevo, in: M. Buccheri, E. Costa (a cura di), Italo Svevo tra moderno e postmoderno, Longo Editore, Ravenna, pp. 159–171, focalizza l’attenzione su quattro problematiche culturali, ovvero quelle della psicanalisi, del decadentismo, della nozione di coscienza e del concetto di romanzo europeo, concludendo che il romanzo di Svevo “occupa […] un nuovo territorio, quello del conflitto irriconciliabile tra l’esistenza borghese individuale e l’idea che l’uomo ha della terra in quanto totalità umana”. Ibidem, p. 171. 38 A riguardo cfr. MAXIA S. (1985), Lettura di Italo Svevo, Liviana Editrice, Padova, 1965; BARILLI R. (2003), La linea Svevo-Pirandello, Mondadori, Milano, pp. 36–40. 39 BATTISTINI A. (1990), Lo specchio di Dedalo. Autobiografia e biografia, Il Mulino, Bologna, p. 16. La dialettica tra vita e letteratura 121 «Svevo riempie fondamentalmente la propria opera di immagini di sé»40 e, incrociando alla pratica diaristica una tendenza autoanalitica che lo porta a scavare dentro di sé per trovare elementi attorno a cui realizzare proiezioni letterarie, rende la sua parabola esistenziale non solo strumento portavoce delle ansiose inquietudini della realtà italiana di confine, ma anche specchio della crisi del concetto di identità a cavallo tra due secoli. Incarnando nella sua esperienza di vita l’antinomico dualismo tra l’apparenza del signor Ettore Schmitz, uomo d’affari, commerciante affermato e dirigente d’industria, e l’essenza di un altro uomo che esiste in lui sotto la superficie esterna e che Montale definisce «un analista raffinato del cuore umano, un vivisezionista inesorabile dei sentimenti proprii ed altrui, un osservatore potentissimo della mediocrità della vita»41, Italo Svevo potrebbe essere immaginato come un personaggio pirandelliano42. Vivendo in sé il contrasto inconciliabile tra realtà e aspirazioni, tra il dovere di un lavoro pratico e il piacere della scrittura, tra silenzio e parola, egli evade dall’alienante vita borghese in cui si sente intrappolato e stringe rapporti di fratellanza carnale con antieroi di carta che, come lui, conducono da sognatori una lotta fallimentare. L’accettazione sveviana della condanna a sentirsi una voce eccentrica e periferica, scartata e inadeguata, «come un pezzo d’aglio nella cucina di gente che non ne vogliono sapere»43, si tinge però di una coloritura epica che spinge lo scrittore triestino a compiere un atto di ribellione chiedendosi senza speranza se, nonostante il mancato riconoscimento, il vecchio amico Joyce possa nutrire «nel proprio cuore un po’ di simpatia per il confratello meno fortunato»44. Lontano sia dalla linea superomistica dannunziana sia da quella straziata dei vinti verghiani, Svevo si serve della propria esperienza autobiografica sia come base per l’interpretazione della realtà sia come riserva tematica per l’invenzione scrittoria e, acquisendo consapevolezza metaletteraria, non intrappola l’immaginazione ma, considerandola nel suo divenire, la fa «restare fluida come la vita stessa che è e diviene»45. Studiando il proprio essere spinto da un’inclinazione autoriflessiva, dà forma alla sua capacità mitopoietica e rende i personaggi dei 40 MARCHI M. (1998), Vita scritta di Italo Svevo, Le Lettere, Firenze, p. 6. MONTALE E. (1984), Quale Svevo?, in: E. Ghidetti (a cura di), Il caso Svevo. Guida storica e critica, Editori Laterza, Bari, p. 40. 42 Sulle analogie e le differenze tra Svevo e Pirandello, tra gli altri, cfr. BARILLI R. (2003), La linea Svevo…; GIOANOLA E. (1996), La narrativa tra ‘800 e ‘900. Svevo e Pirandello, Tools, Faenza. 43 SVEVO I. (1966), Epistolario…, p. 874, lettera a Benjamin Crémieux del 5 maggio 1928. 44 SVEVO I. (1968), Profilo autobiografico…, p. 810. 45 SVEVO I. (1968), Pagine di diario…, p. 831. 41 122 Domenica Elisa Cicala suoi romanzi come maschere fraterne del proprio io. Con l’intento di denudare il volto del piccolo borghese per delinearne i contorni essenziali, Svevo rielabora il dato reale e, creando una fitta rete di richiami intertestuali che mettono in relazione articoli giornalistici, pagine di diario, lettere e testi narrativi, ne contamina i contenuti e produce una letteratura che contiene i codici per interpretare il contesto storico in cui vive. La compartecipazione interattiva tra vita e letteratura si esplicita, dunque, nel fatto che la letteratura attinge dalla vita la sua intima sostanza e la vita, a sua volta, si serve della letteratura per analizzarsi, scomporsi e comprendersi meglio, facendo di Svevo un soggetto bifronte che unisce nella sua identità di frontiera le due facce complementari di uomo e letterato in un’unica medaglia. Summary THE DIALECTIC BETWEEN LIFE AND LITERATURE AS BASIS OF ITALO SVEVO’S AUTOBIOGRAPHICAL AND CULTURAL IDENTITY Starting from a reflection on the concept of autobiographical genre that Svevo exposes in the article about the Richard Wagner’s autobiography, this paper proposes to analyse some of his diary pages and particularly his autobiographical profile in order to show that the close connection between life and literature is the backbone of Svevo’s work, which is crossed by the common thread of a peculiar introspective approach. Streszczenie Artykuł skupia się na wyraźnych związkach autobiograficznych w pisarstwie Italo Sveva, pochodzącego z Triestu. Punktem wyjścia do przeprowadzonych analiz są kluczowe informacje dotyczące autobiografii jako gatunku literackiego; elementy te są przedstawione przez włoskiego pisarza w eseju na temat życia i twórczości Richarda Wagnera. Celem niniejszego szkicu jest podkreślenie ścisłego związku pomiędzy życiem a literaturą, który stanowi podstawę utworów Sveva, a w których to pojawia się specyficzna, introspektywna struktura. Słowa klucze: Italo Svev, Richard Wagner, Senilità, Pagine di diario e sparse,Triest. TORUŃSKIE STUDIA POLSKO-WŁOSKIE VIII — STUDI POLACCO-ITALIANI DI TORUŃ VIII Toruń 2012 Vincenza Di Vita Università di Messina VIAGGI LETTERARI E ABBUFFATE DI ROSE. L’IDENTITÀ SICILIANA NELL’OPERA DI VINCENZO CONSOLO Lo sperimentalismo dello scrittore Vincenzo Consolo, scomparso recentemente, lo scorso 21 gennaio 2012, si colloca come esemplificativo per rappresentare il legame identitario di un intellettuale con le sue origini e nello specifico di un narratore trasferitosi a Milano che tesse nodi con la sua Sicilia, isola genitrice, che sempre ha rivelato l’essenza della sua opera letteraria ed editoriale. Il suo interesse per la storia, unito alla ricchezza del suo plurilinguismo letterario, è sintomo della palese volontà di rivelare ciò che si cela alle radici di una storia, indagata con estremo rigore e con appassionata minuziosità. Egli intende muoversi «sotto il grande sole verghiano», ma facendo propria la lezione di Leonardo Sciascia e rivolgendosi pertanto anche all’impegno civile e all’interesse per l’indagine storica, mediata anche attraverso le letture dell’etnologo siciliano Giuseppe Pitrè. I suoi vocaboli tanto ricercati vanno pertanto rintracciati in «vocaboli nati in Sicilia che vengono da altre culture, arabe o francesi, nei libri di eruditi locali, dai rigattieri» ed è proprio in uno di questi negozietti di cenciai che Consolo ha modo di conoscere il poeta Lucio Piccolo, che lo accoglierà nella sua ricca biblioteca e farà da tramite per il suo incontro con Sciascia. Sono innesti linguistici pertanto quelli che incontriamo nel ricercato manierismo barocco dello scrittore che compone racconti storici, per liberarsi dalla ripugnanza nei confronti di un’aperta critica al mondo contemporaneo. Il distacco 124 Vincenza Di Vita che ne deriva genera autonomi e accattivanti risultati dall’efficacia prorompente, provocatoriamente originali ma anche rigorosi. L’ambientazione storica genera l’allontanamento necessario ad evocare problemi sociali o ad affrontare ferite ancora aperte, è il caso ad esempio del primissimo romanzo dal titolo, per l’appunto, «La ferita dell’aprile» dove vengono narrate le vicende relative al secondo dopoguerra italiano e che viene pubblicato nel 1963, ma tali fatti verranno filtrati attraverso la figura di un giovane italiano che studia in un istituto religioso. Con il «Il sorriso dell’ignoto marinaio», del 1976, il cui titolo è dedicato al «Ritratto di ignoto» di Antonello da Messina; si staglia fortemente quella che sarà la poetica di Consolo, attraverso una narrazione che coinvolge la Sicilia, durante l’epoca risorgimentale e l’intero impianto stilistico si configura piuttosto originale. Accanto alla tradizionale modalità del racconto troviamo infatti documenti originali in appendice ai capitoli, sezioni trascritte in forma epistolare e un linguaggio ricercato e colto, ciò contribuisce a fa emergere, in tal modo, la forma multilinguistica e diversificata in uno stile, che sarà proprio di tutta la produzione consoliana. In questo romanzo possiamo rintracciare nell’immagine della lumaca, «con le bave di chiocciole e lumache, limaccia, babbalùci, fango che si maschera d’argento, bianca luce, esseri attorcigliati, spiraliformi, viti senza fine, nuvole coriacee, riccioli barocchi, viscidumi e sputi, strie untuose», una critica alla storia ma anche una metafora della scrittura intesa come macchinazione che si ripiega su se stessa riannodandosi a più livelli sulla trama in forma labirintica. Una delle pagine più intense e rappresentative di Vincenzo Consolo la troviamo nella descrizione di Alcamo o “Arcamo” o ancora “il paese di Halcamah”, come recato dal titolo della sezione relativa, in Retablo1: «Guardai e vidi, come in quei cieli dipinti su cupole e navate ne’ cerchi e negli ovali di balaustrate da cui s’affacian pianticelle, fagiane e pavoncelle, cieli profondi in prospettive di nuvole di porpora e di latte, in caracollar sovr’esse di serafini e d’angioli, tra scintillar di bùccine e di raggi, in cui sale o scende, nella cerulea vaghezza si sospende Assunzione, Incoronazione, Gloria e Apoteosi, vidi un uomo abbagliante di sete e ori, tra l’abbaglio d’altri che in broccati e ori stretto lo serravano.» La dimensione umana si fonde con l’immaginario relativo al sacro e ottunde i contenuti per approdare verso un’opulenza descrittiva e barocca. La parola è talmente affabulante che la voglia di leggere prevale sul contenuto e ci si ammanta della mesta pigrizia e al contempo dell’energico stupore gene- 1 VINCENZO C. (1992), Retablo,Milano, Mondadori, p. 37. Viaggi letterari e abbuffate di rose 125 rato da un Paese dei balocchi che reca il nome di Sicilia, che provoca un’intensa ubriachezza per la pletora di oggetti del desiderio, evocati con pregnanza erotica attraverso una descrizione che seduce la vista e in cui «traboccano manti di gelsomino, di setose dature immacolate, di cupe campanule vermiglie». La bulimia nell’aggettivazione è riflesso della confusione provocata dalla Sicilia nel protagonista milanese di Retablo, che la identifica come terra di fiaba, d’abbondanza, di ricchi e scenografici cibi, esagerata nella descrizione, mediata attraverso una sorta di riconoscimento identitario, da parte dello scrittore. Consolo veicola questa crapula attraverso un’indigestione descrittiva e una smodata quantità di parole usate con sovrabbondanza di figure retoriche. La costante assonanza sinestetica crea un accostamento costante con la dimensione alimentare, valga per tutti l’esempio dei «rimbombi di timballi» che annunciano l’inizio del Festino di Santa Rosalia2. La parola “retablo” che conferisce il titolo all’intera opera, pubblicata nel 1987 e definita da Leonardo Sciascia come un miracolo ed esattamente «Per quel che vi si svolge e per come è scritto, questo racconto è come un miracolo: il che, per altro esattamente si conviene alla parola “retablo”, di solito i “retablos” in pittura rappresentando sequenze di fatti miracolosi». Una raccolta di immagini mediante l’accostamento di tavole pittoriche pertanto fa da sfondo a due storie d’amore che s’incrociano e procedono parallele anche nella modalità di scrittura, quella del frate “smonacato” Isidoro e quella del pittore Fabrizio Clerici, entrambi pellegrini alla ricerca dell’oblio per amori non corrisposti. Nella parte centrale dell’opera, mentre l’io narrante, svegliato dall’«alba del fiore di ricotta», ascende «come procedendo in sogno, o come in uno di quei disegni trasognati» sul colle che si erge per accogliere il tempio di Segesta, una confessione procede di pari passo e sulla pagina dirimpettaia dell’opera, che intanto procede in modo inusuale. Un viaggio nella terra di un passato che rappresenta l’appartenenza mediata dalla grottesca descrizione di una devozione a una dea madre primigenia, si rifrange nel ritratto di un paesaggio e in una «Confessione», che procede in corsivo e speculare e che si conclude con un «Addio Rosalia», donna per la quale l’incipit dell’opera aveva raggiunto fasti e ornamenti letterari di leggiadra provenienza. E’ infatti da Alcamo che proviene quel noto Cielo, scrittore tra i più illustri della Scuola Siciliana che contribuì con i suoi 160 settenari a dare i natali alla letteratura italiana nel cuore della Sicilia, e che con la sua «rosa aulentissima» sembra ispirare l’incipit di questo diario di viaggio 2 Ibidem, p. 42. 126 Vincenza Di Vita descritto da Consolo. Sebbene tuttavia il libro si apra con una citazione tratta da Jacopo da Lentini e sia dedicato a un generico Melo, che potrebbe evocare il motivo e l’armonia del canto lirico, intendendo esso in un senso puramente etimologico. Tuttavia la citazione di Fabrizio Clerici, a proposito del suo incontro con l’«Accademia dei Ciulli Ardenti», non lascia alcun dubbio sulla volontà di menzionare lo scrittore a proposito di una riflessione metaletteraria sulla possibilità di «far crescere la cima sicola da ràdica toscana o puramente far sbocciare in aura toscana la semente sicola»3. La confessione pertanto di questa Maria Maddalena che con il «crine sciolto e sparso, i piedi abbraccia, bagna delle lacrime più calde» il Cristo a cui si rivolge e che si autodefinisce «cagna» e «prona pecora belava, guaiva cagna cana, hau hau, lamentava, ma’, ma, tata cicia caca, ohu ohu» con onomatopeico ed evocativo ansimare d’orgasmo, trova una giustificazione. Quest’incidenza, questo incrocio di scritti è un gioco letterario volto a visualizzare il retablo evocativo «sia la controfaccia o l’eco d’altri scritti. E il mio diario ha proceduto come la tavola in alto d’un retablo», rivela alla Teresa cui è dedicato il diario Don Fabrizio, lascia intendere peraltro la risoluzione di un enigma sull’identità di Rosalia, per dissiparlo immediatamente con un’apertura all’ignoto su questa «Rosalia d’ognuno che si danna e soffre, e perde per amore»4. Nel retablo si nasconde pertanto un oracolo che conduce il narratore a citare autori densi di pregnanza etica, come Shopenhauer e il suo velo di Maya, come Platone e l’inganno taciuto dalla grotta degli schiavi, nella sua Repubblica, ma ancor di più viene dichiarata una diretta ispirazione alla «trama comica dell’entrémes del celebre Cervantes, intitolato appunto El retablo de las maravillas, giunto di Spagna in questa terra sicola». Tutto contribuisce all’esibizione di una testimonianza identitaria che fondi le sue radici nel Mediterraneo e tra gli autori che hanno contribuito a stabilire in esso una tradizione letteraria e culturale comune e condivisa. Il tono e lo stile sono fortemente epici e continui sono pertanto anche i riferimenti alla mitologia e ad Omero, ad Ulisse e ai suoi compagni e alla terra dei Lotofagi, alle fanciulle greche e alla «selvatica Diana con le ninfe che l’Atteon curioso trasfigurò», o all’«alato carro di Trittolèmo»5. Ogni cosa viene descritta allo scopo di sublimare in tali figure il tema del viaggio, come giustificazione e 3 4 5 Ibidem, p. 46. Ibidem, pp. 72–84. Ibidem, pp. 55–56. Viaggi letterari e abbuffate di rose 127 cura al male d’amore. Il viaggio viene intrapreso proprio nella terra che ha dato origine ad «antica civiltate». Il motivo metaletterario è una costante e si configura nella parte centrale della narrazione di Retablo, quando i due protagonisti di questo romanzo picaresco, vengono derubati. Nell’immediato infatti non ci viene resa nota la loro nudità, essendo vincolati dall’immersione in un bagno termale, ma viene immediatamente annunciato che i banditi «presero financo i fogli di carta bianca e i cartoni e i disegni, i colori, i carboni, le chine, i pennelli, i lapis» e solo per ultimo in elenco compaiono «i vestimenti». Si tratta pertanto di un furto che priva innanzitutto lo strumento della memoria, che solo attraverso la scrittura e la pittura può rivivere. La situazione grottesca e divertente che viene edificata, riguarderà peraltro l’interesse dei banditi per la lunga chioma di Don Fabrizio, ennesimo pretesto letterario per citare un antico costume egizio, legato ancora una volta al tema del viaggio e del suo legame al tempo e alla storia, sancito dalle sentenze disseminate nel testo e poste in forma di anafora, quali «così mai sempre e in ogni luogo» o ancora «mai, e prima e dopo e in ogni luogo». L’attenzione al cibo diviene centrale in merito alla sua collocazione che anticipa e provoca l’ebbrezza per l’ispirazione artistica e staglia il sentimento dell’infinito e dei «sogni come sostanza dei desideri», che ci conducono a pirandelliana memoria. Il viaggio è costellato di pause e momenti di ristoro per l’anima in cui si scorgono la «verde chioma di un mandorlo o un pistacchio» e «bei grappoli di acini simili alla vite, gustammo teneri e fragranti come gelatine o coagulo amabile di brina», rivela Fabrizio Clerici. Più avanti nella narrazione gli alimenti descritti divengono pretesto per esaltare la generosità del popolo siciliano, per descrivere il forte legame con la terra e con la vita. È nota peraltro l’antica usanza greca ancora perpetrata e in uso in Sicilia per celebrare il lutto di un caro defunto, secondo cui niente viene cucinato in segno di contrizione per il morto e, ancor più secondo l’uso latino ci si nutriva di quelle chiocciole già citate qui in precedenza, con una forte connotazione terrigna e funerea. Il sentimento dell’infinito è anche accostato a quello della sospensione della vita del viaggiatore paragonata a quella del santo e dell’artista che vivono «la libertà e insieme la condanna del brigante, di viaggiare sempre, e di sostare, per strade scognite, imbattute, in luoghi ascosi, solitari, lontani, sempre lontano dalla vita, dalla gente». Il rapimento e la dimenticanza si attuano pertanto anche attraverso la scrittura di cui il viaggio diviene palese metafora, ancor più se effettuato in una terra come la Sicilia, terra di approdi e di invasori provenienti da ogni dove, miscellanea di popoli eppure sostanzialmente intrisa di un unico sentimento identitario che sfocia nel riconoscimento in essa da parte di uno scrittore siciliano, in 128 Vincenza Di Vita una terra dove l’instabilità è segnata anche dai frequenti terremoti, uno dei quali viene anche citato in Retablo, come espediente per la prosecuzione veloce del viaggio. Non stupisce quindi che l’autore di questo diario, pur essendo milanese, usi un linguaggio ricco di inverosimile terminologia sicula, in quanto egli viene in un certo modo contaminato dal senso di appartenenza all’isola che lo condurrà al sentimento della comprensione di se stesso e all’assoluzione di sé per la condanna di un amore non corrisposto. La lingua quindi è sintomo di una profonda conoscenza delle tradizioni sicule e sembrerebbe piuttosto anomalo pertanto che un lombardo usi espressioni quali «mi fissò co’ i suoi occhi a calamaro», poco prima d’introdurre «un’opera tragico-sacra in purissima lingua sicola-toscana», che risulta però incomprensibile, perché resa mediante parole che imitano suoni, attraverso un pastiche che si fa beffe del lettore. La bestialità di Rosalia, rintracciata nel suo essere cagna e nella sua ostinazione a non volersi lavare, conforme a quella che infine coinvolgerà anche Isidoro, trasformandolo in un isterico che «preso da passione, da gelosia furente, crollato in terra, si contorse, schiumò, lacerossi gli abiti, la faccia» e che convincerà la sua Rosalia a partire anche lei, alla fine di questo viaggio letterario, come dichiarerà nella parte conclusiva intitolata «veritas»; infine ci riporta a un altro lavoro di Vincenzo Consolo, il cui protagonista è per l’appunto il «luponario» di Nottetempo, romanzo del 1992. Ma il paragone umano con il mondo animale più eccentrico è rivolto dal protagonista del racconto Filosofiana, contenuto nelle «Pietre di Pantalica», opera scritta sulle rovine archeologiche e metaforiche della Sicilia, ed è un’introspettiva riflessione dalla forte carica civile su un corale «chi siamo» che tormenta l’esistenza dei più sensibili, a cui viene data la seguente spiegazione: «Formicole che s’ammazzan di travaglio in questa vita breve come il giorno, un lampo. In fila avant’arriere senza sosta sopra quest’aia tonda che si chiama mondo, carichi di grani, paglie […] e poi il tempo passa, ammassa fango, terra sopra un gran frantumo d’ossa. E resta, come segno della vita scanalata, qualche scritta sopra d’una lastra, qualche scena o figura.» Il X capitolo di Nottetempo, è dedicato alla «Pasqua delle Rose», e ci riporta immediatamente all’incipit del già citato Retablo, in cui la scelta della scomposizione del nome «Rosa – Lia» ci rimanda all’incipit della «Lo – lee – ta» di Nabokov, e naturalmente al nome della Santa di Palermo. La rosa pertanto viene accostata all’elemento amoroso, ma anche a quello sacro e religioso, in questo caso alla Pasqua cristiana, la più importante tra le feste liturgiche del calendario cristiano di matrice cattolica. Ma le rose che qui vengono citate sono «di zolfo pomici ossidiane madrepore conchiglie … col ritratto di un ignoto marinaio», abbondando con la citazione di opere di se medesimo pertanto e con la celebra- Viaggi letterari e abbuffate di rose 129 zione dell’isola nativa e della scrittura, Consolo pone un quesito che corrisponde alla definizione dell’essenza stessa della scrittura che è «l’informe incandescente che s’informa, il suo freddarsi, il trapassare stilla a stilla nel segno, suono, nel senso decretato, nella convenzione, nella liturgia della parola? 6» Summary LITERARY TRAVEL AND ROSE BINGES. THE IDENTITY OF SICILY IN THE WORK OF VINCENZO CONSOLO The writer Vincenzo Consolo, who recently died, stands as an example to represent the identity of an intellectual relationship with his origins, and specifically a novelist who moved to Milan continues to forge links with his native Sicily, an island mother, who always showed the essence of his literary works and publishing. His interest in history, combined with the richness of its literary lexicon, is a symptom of the obvious intention of revealing what lies at the roots of a story, that he explores with extreme rigor and passion. Through the writing of where the journey becomes obvious metaphor, especially if it is done in a land like Sicily, land of arrivals and invaders coming from everywhere, yet substantially it is a mix of people imbued with a unique sense of identity that results in the recognition in it by a Sicilian writer, in a land where instability is strongly marked. Consolo intends to act “under the big sun Verga”, but doing the lesson of Leonardo Sciascia and thus also addressing civil commitment and interest for the historical investigation. Streszczenie Cała twórczości niedawno zmarłego Vincenza Consolo podkreśla związek pisarza z Sycylią. Po nagłej zmianie miejsca i przeprowadzce do Mediolanu, Consolo «zacieśnia więzi» z Sycylią, tzw. wyspą matką, która od początku znajdowała się w centrum jego zainteresowań publicystycznych i literackich. Dzięki zainteresowaniu historią Sycylii i Włoch, Consolo starał się ukazać historię człowieka z niezwykłą precyzją i pasją. Dlatego sam Consolo analizuje motyw tożsamości odwołując się przy tym do aspektu podróży; podróży, która nabiera swoiście metaforycznego charakteru, intensyfikowanego specyfiką magicznego miejsca którym jest Sycylia, a więc miejsca niestabilnego, do którego przybywają intruzi z całego świata; dlatego fakt ten nadaje tej wyspie i jej mieszkańcom: „specyficznego poczucia tożsamości”. Autor artykułu podkreśla, że w twórczo- 6 VINCENZO C. (1992), Nottetempo, casa per casa, Milano, Mondadori, p.163. 130 Vincenza Di Vita ści literackiej Consolo opiera się na: elementach zaczerpniętych z weryzmu, na lekcji literacko-politycznej Europejczyka-Leonarda Sciascii; zdradza także zainteresowanie szczegółowymi analizami historycznymi, a nawet nie abstrahuje od literatury zaangażowanej politycznie. Słowa klucze: Viancenzo Consolo, Sycylia, tożsamość narodowa, Europejczyk, Leonard Scoasci, weryzm. TORUŃSKIE STUDIA POLSKO-WŁOSKIE VIII — STUDI POLACCO-ITALIANI DI TORUŃ VIII Toruń 2012 Łukasz Ściesiński Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu BIANCA ZAGOLIN – UNA DELLE VOCI DI ESILIO DELLA COMMUNITÀ ITALO-QUEBECCHESE La questione dell’identità sorge, come sostiene nel suo articolo Dominique Chancé, nella reazione contro l’alterità1. L’incontro con l’altro, il diverso suscita la ricerca del suo habitus, della sua identità. L’alterità, intesa come elemento creato dalla realtà tangibile dell’esperienza di un esule, provoca la nascita di un sentimento d’alienazione, d’esclusione e d’incomprensione. L’esule, facendo il paragone tra la sua identità di origine e quella del paese che lo ospita, deve creare il proprio terreno che gli permetterà di riconciliare questi due poli diversi. Per dimostrare che esiste un tale accordo tra due punti spesso estremi, si è scelto per il presente saggio la descrizione della comunità italiana stabilita in Québec; così essa costituirà la prima parte del saggio. Gli intellettuali provenienti da questa comunità hanno svolto un ruolo importante nello sviluppo di un concetto identitario che ha permesso di creare una nuova identità italiana – l’identità italo-quebecchese. Possiamo dunque costatare che l’alterità suscita la riflessione sull’identità e quest’ultima viene espressa attraverso l’italianità quebecchese sostenuta dalle teorie proposte dalla comunità italiana. Nella seconda parte del saggio, si analizzerà il romanzo di Bianca Zagolin la quale ha proposto il suo punto di vista relativo all’esperienza dell’esilio, inserendosi parzialmente nelle teorie dei suoi connazionali. Tuttavia, lo sguardo che porta la scrittrice sull’esilio non è di natura 1 CHANCÉ D. (2005), Altérité, in: M.Beniamino e L.Gauvin (a cura di), Vocabulaire des études francophones, Presse Universitaire de Limoges, Limoges 2005, p.18. 132 Łukasz Ściesiński teorica, ma tende verso l’universalismo della condizione dell’esule ed anche di ogni essere umano. Pierre L’Hérault, nel suo articolo dedicato all’attività intellettuale della comunità italo-quebecchese, evoca il contesto sociale e politico dell’intervento in questo discorso dei giovani della seconda o terza generazione degli immigrati2. Il primo grande cambiamento accade già negli anni sessanta quando gli abitanti della provincia di Quebec non vengono più designati come canadesi di lingua francese, ma come quebbecchesi. E anche, se all’inizio, questo cambiamento tende particolarmente a promuovere la società di lingua francese; e così questa nozione è già più aperta alle minoranze etniche che vivono nella provincia. Un altro evento molto importante che invita gli immigrati al dibattito sull’identità, coincide con la promulgazione della legge 101 nel 1977. A questo punto la società quebecchese doveva aprirsi a tutti quelli che hanno scelto la lingua francese come lingua di uso. Quindi la lingua diventa un fattore di unione di tutte le minoranze linguistiche e della società quebecchese. I due fatti sopracitati, sono definiti da Pierre L’Hérault come quelli che definiscono un nuovo paesaggio culturale della provincia. Il rapporto tra gli elementi costituenti la società quebecchese deve essere per forza ridefinito. Marco Micone, uno dei più grandi scrittori e intellettuali della comunità italo-quebecchese, vede il momento dell’apertura verso l’Altro nel fiasco del referendum autonomistico del 19803. Visto che gli abitanti della provincia hanno scelto l’appartenenza allo stato canadese, bisognava cominciare a riflettere sul futuro della provincia e sul futuro degli immigrati. L’intervento della comunità italo-quebecchese converge da un lato con la ridefinizione della società quebecchese normalizzata dalla legge 101 e dall’altro con il rischio di acculturazione da parte della comunità italo-quebecchese. Come possiamo constatare, la riflessione sull’identità quebecchese e sull’identità italo-quebecchese è il risultato del lavoro dei figli degli immigrati venuti in Canada dopo la seconda guerra mondiale. Lamberto Tassinari, uno dei creatori della rivista Vice Versa insieme a Fulvio Caccia, nel suo articolo “Utopies par le hublot” citato da Pierre L’Hérault, sottolinea che non è possibile staccare la funzione della rivista dal dibattito identitario a Montreal4. La rivista è il luogo di dialogo tra tutti i membri della società; essa 2 L’HÉRAULT P. (2003), L’intervention italo-québécoise dans la reconfiguration de l’espace identitaire québécois, in: C. Frata e E. Nardout-Lafarge (a cura di) Italies imaginaire du Québec, Édition Fides, p. 180. 3 Ibidem, p. 181. 4 Ibidem, p. 183. Bianca Zagolin – una delle voci di esilio 133 viene basata sui principi di postmodernismo e di pluralismo. Come aggiunge Tassinari, la rivista Vice Versa non viene fondata nel 1983, ma rifondata, perchè costituisce la continuazione dei Quaderni culturali. Essa si rivolge a un pubblico più grande, non solo quello italofono, ma anche a tutti gli immigrati. Il trasculturalismo di Vice Versa tende a esprimere l’eterogeneità di Montreal. Fulvio Caccia spiega il significato della nozione di trasculturalismo attraverso la metafora di Fenice – del simbolo del continuo cambiamento, della mutazione culturale alla quale è sottomessa tutta la società quebecchese e tutte le comunità etniche. Il trasculturalismo è uno scambio culturale tra tutti i componenti della società moderna e spiega la scelta della nozione italo-quebecchese per designare gli immigrati italiani che subiscono l’influenza della presenza della comunità francofona, anglofona e delle altre comunità etniche. In questo modo e grazie alla presenza degli italiani, il binomio canadese diventa il trinomio tipicamente quebecchese. La triangolazione delle culture spinge verso una nuova interpretazione dell’identità. Il confronto tra tutte le comunità presenti dà la possibilità di cogliere la reciprocità e provoca la crisi della cultura dominante. Fulvio Caccia sostiene che l’italianità permette al Quebecchese di ritrovare la sua vera origine, la latinità, e di affermare la sua americanità. Nello spirito del trasculturalismo, Antonio d’Alfonso fonda la casa editrice trilingue Guernica, la sola casa editrice nel paese che si occupa dell’incontro delle culture5. Marco Micone attraverso la sua narrativa e il suo intervento intelletuale ha veicolato un nuovo concetto della cultura immigrata. Quest’idea ha risposto alle rivendicazioni di ogni componente della società, cioè il folclore, il nazionalismo e il multiculturalismo6. Il nuovo concetto esprime una poetica di incontro tra diverse culture, una riconciliazione tra il passato e il presente, tra il familiare e lo sconosciuto. Occorre sottolineare che il concetto non si applica solo alle comunità straniere ma anche alla società di accoglienza. La cultura dell’immigrazione è qualcosa di più rispetto alla cultura etnica. La cultura dell’immigrazione è il sorpasso della cultura etnica cioè, della cultura di origine. La mobilità della cultura dell’immigrazione si oppone alla fissità della seconda. Marco Micone, nella sua opera Le figuier enchanté dà la definizione della nozione. La tesi dello scrittore è seguente: nessuna cultura può totalmente assorbire un’altra né evitare di essere trasformata al contatto con essa. La cultura dell’immigrazione è una cultura di transizione che non potendo sopravvivere nella sua forma, potrà in uno scam- 5 6 Ibidem, p. 183–189. Ibidem, p. 192. 134 Łukasz Ściesiński bio armonioso fecondare la cultura quebecchcese e così perpetuarsi7. Il concetto della cultura dell’immigrazione si oppone al concetto dell’assimilazione e l’emarginazione valorizzando il processo e l’interazione. Anche la scelta del francese come lingua di scrittura è altamente simbolica. La lingua francese, scelta come lingua della narrativa per raccontare quello che succede in un vilaggio italiano, dà luogo all’incontro ibrido delle culture e delle lingue. Prima di tutto, ci sembra giusto fare un riassunto della trama affinchè la presente analisi sia chiara e logica. Aurora, una giovane donna e madre di tre figlie, abita in Friuli. È rimasta vedova all’età di trentadue anni. È profondamente infelice perchè è cosciente dei limiti imposti dalla società maschilista. Con tante paure e preoccupazioni, Aurora decide di partire per il Canada per raggiungere le sue figlie e un suo fratello diplomato, ma soprattutto di rinascere come altra donna. Dopo un lungo viaggio arriva finalmente nel nuovo paese, nascosto sotto la neve. Aurora vede questo viaggio come un modo di salvare la sua condizione della donna. Il suo sogno è di liberarsi e sentire la sua esistenza, ma il nuovo ambiente con il clima molto duro non aiutano la donna a rinascere dalle ceneri del passato e vivere pienamente la vita. Tutto cambia con l’arrivo della primavera. Nella sua vita appare un uomo che lei comincia ad amare. Sébastien, un francofono, la seduce con la sua grande sensibilità verso la natura. I due vivono una grande passione. Aurora con grande timore aspetta la reazione della sua famiglia che è il più grande ostacolo a questo amore. Quando Aurora trova abbastanza coraggio per poter amare senza rimpianti il suo amante, Sébastien muore in un incidente automobilistico. Questo evento dà inizio ad una continua distruzione della donna. Seguendo il consiglio della famiglia, la protagonista decide di fare un viaggio di riposo e di ripresa in Italia, però non vi trova più la calma tanto desiderata perchè non trova più il suo ambiente. Il paese è cambiato e anche lei non è più la stessa. Non accetta neanche l’invito di un uomo sconosciuto ad accompagnarlo in Australia. Aurora ha paura dei cambiamenti e per questo motivo decide di ritornare in Canada per ritrovare il suo presente, ma ancora una volta l’aspetta una grande delusione. I membri della famiglia cambiano l’arredamento della casa per renderla felice, però sbagliano. Infatti, Aurora non trova più i suoi punti di riferimenti e la sua anima comincia a degradarsi, portandola verso il suicidio. Fin dall’inizio della storia vediamo Aurora come una donna forte e determinata nel tentativo di liberarsi dall’oppressione di una società maschilista. Il narratore spiega la sua posizione e anche la sua reazione all’inspiegabile sottomissione della donna all’uomo in questo modo: “Era rimasta vedova a trentadue anni 7 MICONE M. (1992), Le Figuier enchanté, Boréal, Montréal, p.100. Bianca Zagolin – una delle voci di esilio 135 con tre figlie da educare, in una cittadina dell’Italia del Nord dove non le rimaneva che accettare la sua parte di donna afflitta e interpretarla fino in fondo, con la mesta dignità del sacrificio”8. Aurora nella morte di suo marito cerca un’uscita liberatoria. La giovane donna non parla mai delle violenze coniugali che le erano inflitte da parte del suo coniuge. Paradossalmente, Aurora si sente oppressa dall’eccessivo amore e protezione che le ha vietato di scoprire il vero mondo. La donna, molto sensibile e sognatrice, cerca in se stessa un’altra Aurora, libera nel modo di pensare e di fare che potrebbe darle finalmente consistenza alla sua identità. Vivendo, tuttavia, in una società tradizionale e chiusa, la liberazione può essere soltanto analizzata nei termini di un sogno ossia nei termini della disubbidienza. La protagonista non si libera mai dai ricordi del passato. Visto che suo marito è morto, passa sotto il controllo di suo fratello che “vegliava sul suo destino con austera benevolenza” (DF: 17). Rassegnata e senza speranza nel futuro, ormai poteva definire la sua esistenza con delle frasi solo al condizionale. Aurora, senza poter cambiare il suo destino, decide di dedicarsi all’educazione delle sue figlie. Le sue giornate, passate a casa e contrassegnate soltanto dalle faccende domestiche e dalle uscite al mercato, le davano un sentimento di amarezza, di insoddisfazzione. L’uso dell’imperfetto nella descrizione della giornata tipica di Aurora dà l’impressione della monotonia, della sua rassegnazione: “Le giornate portavano il loro carico di vestiti da stirare, pavimenti da pulire, letti da rifare, ciò che bastava per seguire senza esitazioni una linea di condotta impeccabile. E a mezzogiorno, Aurora serviva alle sue tre figliole un pranzo ben preparato” (DF: 17). Il suo quotidiano però, sembra essere più duro di quanto possiamo immaginare. Lei doveva svolgere i due ruoli a casa, quello della donna che mantiene correttamente la casa e quello del maschio ormai assente nella sua vita. Aurora, come donna molto forte psichicamente e fisicamente, decide di sostituire suo marito. E anche se questo quotidiano appare a volte troppo difficile, lei non gli dà nessun importanza. Il narratore ironicamente, però con un certo elogio, descrive la sua esistenza domestica come una vita simile alle vittime di una battaglia: È vero che conosceva bene le piccole disavventure domestiche: il suo corpo aveva i segni di quotidiano banale, e pur pieno di pericoli: rossori, scorticature, bruciature, cicatrici riportate dal suo piccolo campo di battaglia, dove gli eroi del secolo 8 ZAGOLIN B., Una donna alla finestra, Edizioni Messaggero, Padova 1998, pp.16. A partire da questo punto per tutti i riferimenti a questo romanzo, utilizzeremo la sigla DF. 136 Łukasz Ściesiński non avrebbero resistito neanche una settimana. Ma niente di serio, tutto sommato, fatti trascurabili in una vita senza importanza. (DF: 18) Fin dall’inizio Aurora definisce la sua esistenza in termini d’attesa. Quest’ultima appare già nel titolo del romanzo e viene definita, almeno all’inizio, non come speranza ma come attesa di quello che è previdibile, monotono ed è il simbolo della sua sottomissione. La sua attesa consisteva “nelle ore insonni, attendere i primi chiarori dell’alba; attendere l’ora del pranzo, la domenica o la fine del mese perché il postino le consegni la pensione di vedova; attendere che passi l’inverno per piantare i fiori; attendere che succeda finalmente qualcosa” (DF: 20). La definizione dell’attesa cambierà il significato quando Aurora sarà in Canada. La sua esistenza e in conseguenza la sua posizione di donna è stata determinata da un mito antico che lei non era capace di intuire. Seguendo i riti della vita quotidiana inspiegabili dalla ragione, Aurora trovava i punti di riferimento nella sua esistenza. Ha finalmente accettato due estremità: la vita e la morte come base del suo quotidiano. Inoltre, questi riti eterni le hanno permesso di stare fedele al suo marito defunto e mantenere un’armonia illusoria nella sua vita: Non doveva fare altro che ripetere i gesti rituali imposti da un mito antico di cui ignorava le origini, come d’altra parte ne ignorava il senso, ma che comunicava ai credenti, in cambio di una sottomissione totale, l’intuizione del sacro. E come tutti i miti, anche questo mirava a farle accettare la vita e la morte. Nell’eterno ciclo, Aurora assaporava le gioie della fedeltà. Si abbandonava così alle forze occulte che definivano la sua sorte e non mancava di render loro omaggio: una volta alla settimana, andava a raccogliersi sulla tomba del marito, per assicurarsi che anche là regnasse la più grande armonia. (DF: 21) Il lutto che porta da tre anni, si è attaccato alla sua anima e anche se non più costretta a portarlo, il colore nero esprime al meglio la sua interiorità e i suoi sentimenti nei confronti del proprio destino. La sua esistenza è diventata il lutto che spiega il vuoto interiore e l’insoddisfazzione. Bisogna accennare che la condizione della donna non cambia secondo lo status sociale. Aurora proviene da una famiglia benestante e la sua condizione è sempre la stessa delle altre donne italiane. L’unico modo di valorizzare se stessa, di dare importanza alla sua esistenza e di sentirsi come donna sono le sue rare passeggiate per la città, abbigliando i vestiti elegantissimi. Camminando attraverso la città, si sente adorata dai passanti. Le borse piene di spesa sono per lei il simbolo dell’umiliazione femminile. Durante le passeggiate, lei cercava di ritrovare quello che le era ignoto. Bianca Zagolin – una delle voci di esilio 137 Voleva forse oltrepassare i limiti cercando di salvare il suo “anonimo”. La sua condizione è la causa della sua alienazione. Si può solo supporre che forse cercava l’amore e la passione che avrebbe potuto ridarle la vita: “Non aveva pertanto rinunciato a ogni civetteria, forse proprio per il fatto che non conosceva passione” (DF: 26). Rilevando questo aspetto, il narratore porta un certo giudizio sul suo matrimonio e sul marito defunto. Aurora appare come una creatura che spera, sogna e non accetta con umiliazione la sua condizione di donna sottoposta alla legge della società patriarcale. Con questi minimi gesti tende a salvare la dignità della donna. La descrizione di questa donna attribuisce al romanzo un aspetto etnico. Attraverso l’analisi del posto della donna nella società, la scrittrice non nega così le sue origini italiane. Questo passaggio potrebbe costituire la sua identità culturale che dà i tratti culturali ad un certo gruppo etnico conferendogli la sua individualità9. Quest’identità è la risposta simbolica alle esigenze della società e di un ambiente. Lévi-Strauss, citato nell’articolo di Josias Semujanga, definisce questa identità culturale come un focolare virtuale a cui bisogna riferirsi per spiegare certe cose. Però ogni analisi finisce piuttosto con una critca e non con una affermazione10. Questo passaggio nel romanzo è l’unico elemento che ci permette di attribuire all’opera una certa italianità. Come vedremo, Bianca Zagolin non voleva dare al libro un eccessivo carattere italiano perchè tende verso il valore universale nelle sue considerazioni. La descrizione della donna nella società italiana è solo un punto di partenza dell’analisi. I sentimenti di Aurora, nella decisione di espatriare e nei preparativi del viaggio, sono molto contraddittori: da una parte si sente la speranza nell’esilio e dall’altra vediamo già i cenni di nostalgia. Come abbiamo già notato, la figura di Aurora è molto complessa e anche i sentimenti che si manifestano in lei, sono del tutto multiformi ed eterogenei. Prima di tutto, il futuro oltre il mare, lei lo vede come un fattore salvifico per la sua condizione femminile. Alla scelta di emigrare, la protagonista attribuisce altri elementi benefattori. Nel suo esilio, al contrario degli altri connazionali di questa epoca, lei cerca un’avventura, una scoperta di se stessa. La sua scelta volontaria di emigrare è legata alla sua volontà di liberarsi dalla condizione della donna italiana sottomessa. Il soggiorno in Canada sorge come una possibilità di rinascere e forse di trovare una via d’uscita alle sue pulsioni più profonde. La rinascita è connessa al progetto di creare una nuova vita: 9 SEMUJANGA J. (2005), Identité culturelle, in M. Beniamino e L. Gauvin (a cura di), Vocabulaire des études francophones, Presse Universitaire de Limoges, Limoges, p. 96. 10 Lévis-Strauss citato in SEMUJANGA J. (2005), Identité culturelle…, p. 96. 138 Łukasz Ściesiński “Sentiva nel più profondo di se stessa l’agitarsi di quelle premonizioni di un’altra vita che sorgeva alle volte, quando contemplava la distesa della sua esistenza senza schiarite; da anni ormai si era abituata alla loro presenza allo stesso tempo familiare ed enigmatica” (DF: 28). Nello spirito di Aurora, il Canada appare come il paese della libertà. Quest’immagine viene a lei veicolata attraverso delle lettere scritte dalle sue figlie che hanno seguito un corso di perfezionamento delle lingue nella provincia di Québec: Le bellezze monrealesi dell’epoca portavano gonna di taffetas nero, camicetta di nylon trasparente e scarpette ricamate. Aurora rimaneva a bocca aperta. Per lei e le sue amiche, cresciute nei templi della bellezza classica, le esigenze del buon gusto non tolleravano nessuno strappo. Laggiù i criteri sembravano meno irriducibili. (DF: 31) La voglia di espatriare è anche legata alla voglia di fare tabula rasa della sua vita. Però la nozione aristotelica non riguarda tanto la speranza dell’oblio del passato, ma piuttosto la voglia di ricominciare dall’inizio. Analizzando i preparativi della protagonista per il viaggio, si può notare l’attaccamento al passato. Preparando la sua valigia Aurora cerca di portare con sé gli oggetti che costituiranno i punti di riferimento del passato affinchè “tutto il suo essere non svanisse nel cupo profondo dell’ignoto” (DF: 36). Come abbiamo già segnalato prima, la decisione della partenza non è presa in modo spontaneo. All’inizio il pensiero di lasciare il paese natale provoca l’angoscia dello sconosciuto e si vedono i primi sintomi della nostalgia: La voce d’oltremare, Aurora lo sapeva, celava nel suo tono mellifluo tutte le future pene: l’abbandono d’una patria piena di sole per un paese di neve e di ghiaccio, di una terra profumata dove la morte stessa, nelle sue più lampanti manifestazioni, richiama alla vita; lo sgretolarsi delle certezze quotidiane, mai rimesse in causa, quelle d’un modo di vivere consacrato da secoli e di una lingua che offre le sue risorse senza esitare, anche nel silenzio dei più intimi pensieri; la fine del sereno possesso di tutto il suo spazio vitale, benché ristretto. (DF: 29) Aurora con grande tenerezza guarda per l’ultima volta i paesaggi italiani. Lei vive con la natura, le stagioni che cambiano, evidenziano la sua esistenza e il suo stato d’animo. Bisogna accennare fin dall’inizio che la protagonista è una figura molto soggettiva, sensibile e vulnerabile. Per concludere la parte riguardante i motivi del viaggio, si può constatare che l’esilio, nel pensiero e progetto di Bianca Zagolin – una delle voci di esilio 139 Aurora, è il primo passo verso il comportamento esistenziale della scelta libera. La scelta dell’amore per Sébastien ne è la prova. Lei decide di buttarsi in una relazione vietata dalla convezione della società patriarcale e maschilista. Il comportamento esistenziale è legato al progetto di creare un’altra Aurora diversa da quella sottomessa: “Si soffermava con il pensiero su quell’altra Aurora, quella che aveva vissuto laggiù, secondo il volere degli altri, vuota come una bambola di porcellana posta in alto su un armadio, in una camera silenziosa.” (DF: 63) Come suggerisce Frank Caucci, l’arrivo di Aurora in Canada è un falso arrivo che genererà solo la sfortuna della protagonista11. L’alienazione, la solitudine, lo sradicamento sentiti in Italia non vengono cancellati con l’arrivo in Canada. Nel suo paese assistiamo sempre alla descrizione degli stessi sentimenti. E scelte di natura esistenziale tanto desiderate non si rivelano salvifiche ma conducono la donna verso la sua morte. Volendo approfondire l’argomento dell’esilio, bisogna sottolineare che il tema dell’esilio non viene espresso in modo diretto. Non si può neanche dire però che sia il tema minore della narrativa. La descrizione di Aurora in quanto essere umano viene ingarbugliato al tema dell’esilio perché i due non si escludono. Il romanzo tende a descrivere due tipi di esilio, quello esistenziale analizzato prima e l’esilio migratorio. La vita di Aurora, la sua esistenza viene anche comparata al fenomeno d’emigrazione: Aurora non avrebbe più trovato il suo posto in nessuna parte; ridiventava straniera; e la sua vita, terra d’esilio. Ciò non le lasciava che l’aspra libertà di chi non ha patria, da gustare come una bevanda amara ma tonificante contro i languori del rimpianto, di quelle bevande che eccitano fino alla frenesia. (DF: 128) Vedremo che i problemi di Aurora come persona sono collegati alla condizione di Aurora come donna esiliata. In questo modo, facendo un paragone tra l’individuo e l’esiliato, possiamo constatare che i sentimenti di un esiliato non sono solo quelli provati da quello che si sposta, ma i sentimenti dell’esilio diventano addirittura quelli di tutta la specie umana anche senza spostarsi. L’alienazione, l’estraneità e l’incomprensione risentite da tanti immigrati nei confronti della società di accoglienza, Aurora le risente già in Italia, il paese natale, e poi in seno alla sua famiglia. 11 CAUCCI F. (1996), Aurore au pays de Québec: l’exil chez Bianca Zagolin, in: L. Lequin e M. Verthuy (a cura di), Multi-culture, multi-écriture. La voix migrante au féminin en France et au Canada, L’Harmattan, Paris, p. 86. 140 Łukasz Ściesiński Parlando di motivi dell’esilio di Aurora, occorre accennare che la protagonista non è spinta da necessità di natura economica in quanto proviene da una famiglia benestante che non ha bisogno di andare oltremare per trovare lavoro. Il fratello di Aurora è un diplomatico stabilito in Canada. Sono le figlie della donna prime a partire per il Québec con un obiettivo di seguire un corso di perfezionamento di lingue. Il fratello di Aurora decide che le ragazze rimangano in Canada, nel paese che offre maggiori opportunità. A causa della nostalgia per le sue figlie e per ritrovare la libertà, Aurora decide di raggiungere la sua famiglia in Canada. I motivi del suo viaggio ci danno già un’indicazione all’analisi. Conoscendo le sue speranze relative al viaggio di carattere metafisico, notiamo già che il tema dell’esilio sarà osservato da un punto di vista diverso da quello proposto dalla maggior parte degli scrittori della letteratura immigrante, focalizzata sulle difficoltà economiche e sociali degli esuli. Se la protagonista non è stata spinta dalle necessità economiche e il suo stabilimento in Canada è facilitato e organizzato dal fratello diplomatico, il lettore può solo aspettare un nuovo punto di vista dell’esilio. Il progetto dell’esilio non è visto come il sogno di arricchirsi, ma come un sogno di liberazione e dell’approfittare al massimo della sua esistenza. Precedentemente abbiamo menzionato il motivo del viaggio in Italia come modo salvifico per la sua malattia esistenziale. Adesso concentremo l’attenzione sullo stesso ritorno, però percepito dal punto di vista di una donna esiliata. Il viaggio non era solo un rimedio alle pene d’amore, ma ha invitato a considerare quello di ritorno in modo universale, nel contesto dell’esilio. Prima di partire Aurora giustamente comincia a riflettersi sulla possibilità del ritorno e sul posto nel suo paese natale: “Ma questa cura di cambiamento rappresentava anche il ritorno alla sua vita precedente. Vi avrebbe ritrovato il suo posto? In così poco tempo, Aurora aveva subito una vera metamorfosi, e il modo a sua volta si trasformava sotto il suo nuovo sguardo.” (DF: 109) Con il viaggio di ritorno, Aurora spera di ricominciare dall’inizio, ma si rende subito conto che né il ritorno né l’inizio sono possibili: Bisognava fuggire presto. I ricordi si reincarnavano, e l’apparenza materiale data loro da un quotidiano rimasto quasi tale e quale nascondeva il loro disfacimento. Soprattutto la strana impressione di distanza, provata in seguito al brusco passaggio da un mondo all’altro, l’aveva completamente disorientata, rompendo la continuità dei giorni e rendendo irreali le cose lasciate dietro di sé, quelle che, poche ore prima, avevano saputo farla sussultare, sorridere e dispersarsi. (DF: 114) Bianca Zagolin – una delle voci di esilio 141 Il paese non è più quello che lei ha lasciato, è cambiato e Aurora non ritrova i punti di riferimento della sua vecchia vita. La sua vecchia vita non esiste più e per lei conta soltanto ormai quella in Canada: L’intero paese si era trasformato in un grande cimitero; le nebbie che salivano dai campi e dal fiume si riversavano ogni sera nei suoi viali deserti, fondendone le forme. Un cimitero dove non veniva più nessuno, invaso dalle erbacce e dall’edera, e dove i morti trovavano alfine l’eterno riposo. Più tardi, nel suo letto, Aurora continuò a fissare lo sguardo sui vaghi contorni degli oggetti, che stentava a discernere nell’oscurità [...] Non era più sicura di ciò che l’asspettava qui; avrebbe voluto ripartire l’indomani stesso. È laggiù che esisteva ora, nel suo paese d’America. (DF: 113) Aurora, partendo per l’America ha subito dei cambiamenti, la sua esperienza relativa all’esilio si rivela innegabile nella crezione di una nuova identità. Non era più Aurora, madre di tre figli, ormai per i conoscenti era “la vedova d’America” (DF: 120). Il ritorno in Italia è legato molto al rapporto con il tempo, alla questione dell’identità e alla memoria. Il passato, anche se doloroso, non può essere dimenticato perchè costituisce la base della nostra identità. I critici letterari, analizzando le opere letterarie della comunità italiana, parlano della passione del ritorno nel paese di origine e dell’impossibilità di ritrovare l’ambiente lasciato . Pierre Nepveu nel suo articolo « La passion du retour: Écritures italiennes au Québec », sviluppa questo concetto attraverso l’attività letteraria degli scrittori come: Marco Micone, Antonio d’Alfonso, Fulvio Caccia e Bianca Zagolin. Aurora, la protagonista del nostro romanzo, ritorna nel paese, però la realtà appare sotto l’immagine di un cimitero. La protagonista si sente forse colpevole di esser partita all’estero e di non avere trovato la tranquillità tanto desiderata. Si attacca ai frammenti del passato che non ritracciano più la continuità dell’esistenza della donna. Il luogo originario viene perso per sempre12. Ci riferiremo ora alla teoria della cultura immigrata di Marco Micone, connazionale di Bianca Zagolin. Secondo questo scrittore-giornalista, l’identità è basata su due aspetti: sul passato e sul presente che modifica continuamente l’identità dell’origine, chiamata da Ricoeur “identità idem” che rimane sempre la stessa, sostanziale e immutabile. È resistibile ai cambiamenti che provengono 12 NEPVEU P. (1994), La passion du retour: Écriture italiennes au Québec, in: W. Stimerling (a cura di), Writing Ethnicity Cross-Cultural Consciousness in Canadian and Québécois Literature, ECW Press, Toronto, p.107. 142 Łukasz Ściesiński dall’esterno. Un codice di ognuno che non cambierà fino alla morte. E dall’altra parte abbiamo “l’identità ipse” che subisce i cambiamenti col tempo, seguendo gli eventi e si attacca all’identità idem13. Anche Aurora, vivendo in Canada ha sviluppato la sua identità ipse che la differenzia dagli altri: “Fu notato subito il suo portamento da straniera e fu salutata con circospezione” (DF: 116). La donna, abituata già alla vita diversa, con grande ironia osserva i costumi italiani: Ci si metteva a tavola e si restava per ore. Aurora doveva servirsi di tutto, per non offendere i suoi ospiti: pasta asciutta al pomodoro o alla crema, arrosti, bracciole, contorni, insalate. Si accompagnava ogni pezzo di carne con un boccone di pane: il rito del pasto esigeva tempo e metodo [...] Mi piace il formaggio, e questi panini sono squisiti, ma non ho veramente più fame. In quanto agli americani, non fanno tanti complimenti loro; sono molto sinceri, e spontanei, e lasciavo vivere a proprio agio. (DF: 117–118) La memoria del paese che rimane nello spirito di Aurora, non corrisponde più alla realtà ritrovata dopo esservi tornata. La sua nostalgia sparisce nel contatto con la nuova immagine del paese cambiato. Come abbiamo osservato, Aurora, anche partita per il Canada con il progetto di fare “tabula rasa”, non si staccherà mai dal passato poiché è impossibile, e fa parte del fondo della nostra identità: La sola fedeltà che lei conosce è quella della memoria come luogo sacro della sua identità, perchè senza di essa, Aurora non è più che un insieme di momenti fugaci. Ha voluto abolire il passato; murarsi nell’istante, con il pretesto che si può facilmente definirlo e che non ha ancora generato la sofferenza della propria scomparsa. [...] Aurora si tormentava. Come riconciliare il bisogno di vivere, poiché bisogna pur continuare, e quello di non dimenticare mai? Come preservare il passato su cui si basa la persistenza, come un fiore che spunta sull’orlo di un precipizio, senza allo stesso tempo sperare nel domani?[...] Ma le parole non vengono, i ricordi si attenuano: Aurora non riesce più a rievocarli a suo piacere; l’oblio è l’imperdonabile debolezza dell’umanità. E Aurora è colpevole, irrevocabilmente condannata al presente. (DF: 140–141) Aurora, alla fine del suo viaggio, è ormai cosciente del suo sradicamento dalla terra natale, e sapeva che, con l’immagine del paese conservato nella memoria, il suo posto è ormai in Québec: 13 RICOEUR P. (1990), Soi-même comme un autre, Éditions du Seuil, Paris, p.167–168. Bianca Zagolin – una delle voci di esilio 143 Aveva fretta di partire, di ritrovare la sua vita e di finirla una volta per sempre con gli addii. Il suo sradicamento era ormai definitivo: l’immagine mitizzata del paese, gelosamente conservata come ultima risorsa, si stava sgretolando. I muri screpolati del ricordo, alla cui ombra si era così spesso riparata, crollavano con fracasso; e Aurora se ne allontanava velocemente. Volgendo lo sguardo per l’ultima volta al passato,vide alzarsi una nuvola silenziosa di polvere. (DF: 127–128) La narrativa del romanzo non è focalizzata su questo aspetto di natura sociologica. Ma analizzando la figura di Aurora esiliata ci pare giusto fare qualche riferimento anche se sono sempre sottintesi. Abbiamo già sottolineato che questa integrazione avviene in modo meno complicato visto lo status sociale della famiglia. Solo attraverso i piccoli eventi, si può mettere in luce il livello di adattamento di Aurora. La conquista del nuovo territorio si realizza attraverso la conquista della lingua francese. Aurora arriva in Québec con una conoscenza, anche se bassa, della lingua. Questo fatto ha sicuramente facilitato per lei il suo inserimento. Inoltre, la lingua francese per la protagonista prende un nuovo simbolo, quello del coraggio della lotta per l’indipendenza: Questo popolo attingeva coraggio dalla fonte della sua lingua; come per lei, la parola era sinonimo della vita. Aurora non cessava di meravigliarsi. Le bastava pronunciare le sacre parole, per avere l’impressione di conquistare un territorio fino allora inesplorato. (DF: 53) Come afferma la narratrice, Aurora si realizza attraverso la sua figlioletta Adelia. Il successo della bambina è nello stesso tempo il successo della madre. Grazie alla figlia, Aurora impara la storia del nuovo paese: La bambina rideva e spiegava a sua madre la lezione di storia del Canada. Infiorava il suo racconto d’avvenire e di massacri, di combatimenti epici che avevano dato alle leggende del paese. Abbassava la voce, per mormorare le stragi che aveva fatto lo scorbuto sulle navi provenienti dalla Francia, la miseria glaciale dei coloni, gli orrendi supplizi inflitti dagli indiani ai santi martiri canadesi. (DF: 53) Come si nota, l’integrazione si realizza attraverso l’adesione alla realtà storica e linguistica. Nel romanzo non troviamo degli esempi di razzismo oppure di esclusione linguistica e sociale. Il lettore può avere la giusta impressione che Aurora si è ben integrata alla società. Il rapporto con Sébastien ne potrebbe essere un esempio significativo. Aurora non è mai vista fra le donne della comunità ita- 144 Łukasz Ściesiński liana. La sua apparente integrazione si afferma attraverso l’amore provato per un francofono. La morte dell’amante, come abbiamo visto, è soprattutto la sconfitta di Aurora in quanto donna, ma in questo nuovo contesto ci permette di constatare che il suicidio potrebbe essere anche la sconfitta di un esule. Questa teoria sarebbe valida se prendessimo come punti di partenza la descrizione dell’interiorità umana. Questo è un modo metaforico anche nella descrizione della condizione metafisica dell’esiliato. Concludendo, si può evocare la constatazione di Anne Marie Miraglia riguardante l’integrazione di Aurora. Il critico trova che i riferimenti relativi all’adattamento della protagonista nella società sono appena visibili e, in quanto sono visibili, sono sempre effimeri14. Bianca Zagolin nel suo articolo « Littérature d’immigration ou littérature tout court? », rivendica la liberazione delle sue opere dalla corrente della letteratura d’immigrazione15. Lo scopo principale della sua produzione artistica è l’universalismo delle sue opere. Lei cerca di trattare la questione dell’esilio in modo metaforico. Non cerca di essere fedele alla sua comunità culturale né autentica per quanto riguarda la trama. Non vuole essere portavoce del suo gruppo etnico, vuole essere soprattutto una scrittrice. Nel suo romanzo l’esilio e l’emigrazione fanno da sfondo come metafora della vita16. Negando ogni carattere autobiografico del romanzo, la scrittrice prova a dimostare attraverso la narrativa le sue capacità di essere un letterato e non un esule che si accontenta di raccontare. Come l’abbiamo evidenziato, la questione dell’identità non costituisce il tema centrale dell’opera. È una parte minima delle considerazioni sulla condizione umana e di un esule di tipo universale. Attribuendo troppa attenzione al concetto identitario dal punto di vista teorico, sociologico, la scrittrice avrebbe forse perso il suo obiettivo primario – cioè l’universalità e il carattere letterario dell’opera. 14 MIRAGLIA A. (2008), De l’immigration à l’universel : Le Personnage italien chez Nino Ricci et Bianca Zagolin, in: Migrance comparée. Comparing Migration. Les Littératures du Canada et du Québec. The Literatures of Canada and Québec, M. CARRIÈRE e C. KHORDOC (a cura di), Éditions scientifiques internationales, Bern, p 200. 15 ZAGOLIN B. (1993), Littérature d’immigration ou littérature tout court?, in: Possibles, vol.17, N°2, Printemps 1993, p. 57. 16 Ibidem, p. 58. Bianca Zagolin – una delle voci di esilio 145 Summary BIANCA ZAGOLIN – ONE OF THE VOICES OF EXILE COMMUNITY OF ITALIAN-QUÉBEC Bianca Zagolin belongs to quebec, migratory literature. Her view on phenomenon of migration is very innovative. Description of refugee’s condition is not the sociological description. Instead of focusing on immigrant’s daily life, the writer is describing internal state of heroine, who is both immigrant and woman. Combination of woman’s and immigrant’s condition is not accidental, it gives a new meaning to the phenomenon of immigration. Human’s condition has a lot of in common with immigrant’s condition, thanks to this combination it is becoming the versatile condition. Aurora, the main character of the novel, feels estranged in Italy, which is determined by woman’s inferior position in Italy and woman’s disaccord in Canada. Finally she finds a solution for her complicated situation as an immigrant and as a woman – she fell in love but death of her lover only deepens her depression. The description of internal state of the character is very subjective thanks to nature’s descriptions. The descriptions of woman’s and immigrant’s condition intermingle because one state doesn’t disqualify the other. Streszczenie Bianca Zagolin, quebecka pisarka włoskiego pochodzenia, proponuje nowe spojrzenie na fenomem emigracji/imigracji. Powieść „Una donna alla finestra” wpisuje się w najnowsze tendencje nurtu pisarstwa migracyjnego i dotyczy analizy sytuacji emigranta/ imigranta. Oryginalność ujęcia tematu polega na spostrzeganiu uniwersalnego charakteru losu kobiety oraz losu emigrantki/imigrantki, poprzez zestawienie dwóch przeciwstawnych obrazów. Aurorę poznajemy we Włoszech jako wdowę, przykładną matkę, całkowicie podporządkowaną prawom dyktowanym przez mężczyz. Wyjazd do Kanady pojawia się jako pozorne odzyskanie wolności. Obraz stanu wewnętrznego głównej bohaterki staje się bardzo subiektywny i odzwierciedla opisy przyrody. Aurora żyje rytmem pór roku, dlatego opisom stanów depresyjnych towarzyszą opisy zimy, natomiast opisy wiosny i lata splatają się z opisami miłości, czy namiętności. Ukochany mężczyzna umiera, a to dla Aurory oznacza głęboko idące zmiany, pogrążanie się w depresji, która doprowadza ją do samobójstwa. Rodzina organizuje wyjazd do Włoch, który miał stać się remedium dla kobiety. Jednak nie odnajduje ona spokoju w kraju, z którym nigdy nie 146 Łukasz Ściesiński utożsamia się w całości. Traci poczucie czasu. Jest zawieszona pomiędzy przeszłością, której nie można zanegować, teraźniejszością i przyszłością, która w przypadku Aurory jest niepewna. Słowa klucze: Bianca Zagolin, „Una donna alla finestra”, Quebeck, emigracja, tożsamość narodowa. Część III RECENZJE TORUŃSKIE STUDIA POLSKO-WŁOSKIE VIII — STUDI POLACCO-ITALIANI DI TORUŃ VIII Toruń 2012 Karol Karp RECENZJA: DOMENICA ELISA CICALA: UMORISMO ANTE LITTERAM LA CONCEZIONE UMORISTICA PIRANDELLIANA IN OPERE NARRATIVE ANTERIORI AL 1908, ROMANISTISCHER VERLAG, BONN 2009, ss. 480. Domenica Elisa Cicala, docente di letteratura italiana presso l’Università di Klagenfurt in Austria, nel suo saggio intitolato Umorismo ante litteram. La concezione umoristica pirandelliana in opere narrative anteriori al 1908, compie una ricognizione esaustiva e attenta del fenomeno dell’umorismo definito da Luigi Pirandello. Le sue analisi si concentrano sulle opere apparse prima della pubblicazione dell’Umorismo, dunque prima del 1908, ciò pertanto viene suggerito dallo stesso titolo. Il libro, a prima vista, si presenta ricco di diversi contenuti; si tratta di un bel volume che contiene 480 pagine. Esso è suddiviso in tre lunghe parti, intitolate rispettivamente: La concezione umoristica pirandelliana, Umorismo ante litteram nei primi romanzi, L’umorismo in novelle anteriori al 1908. Alla fine del lavoro troviamo una breve conclusione, l’appendice e le note bibliografiche. La bibliografia include studi in francese, inglese, italiano e tedesco. Essi sembrano molto utili per chi vuole continuare il lavoro iniziato da Cicala e approfondire le conoscenze sulla visione dell’umorismo pirandelliano. La prima parte (pp. 19–105) costituisce la base teorica del libro e serve da pilastro per le analisi testuali condotte nella prosecuzione del saggio. Le riflessioni di Cicala ruotano non solo intorno agli autori, che hanno probabilmente influito su Pirandello (Bachtin, Bergson, Binet, Freud), ma definiscono anche la nozione dell’umorismo prendendo in considerazione vari fattori relativi alla vita 150 Karol Karp privata del «grande agrigentino». Vi sono dunque molti rinvii alla biografia di Pirandello. L’autore, con una notevole attenzione e precisione, analizza il più importante saggio pirandelliano, facendo riferimenti alla sua struttura ed alle informazioni significative ivi comprese e trasmesse. Attraverso l’umorismo, pare dirci giustamente la studiosa, Pirandello arriva incoscientemente ad indicare i confini della propria poetica. Come sottolinea Cicala, esso svolge un ruolo cruciale nella maggior parte della sua produzione letteraria. Nella seconda parte (pp. 107–395) l’autore focalizza la sua attenzione sulle caratteristiche generali del corpus romanzesco pirandelliano, individuandone gli elementi strutturali (personaggi, temi, tempo, spazio ecc.) e sullo studio dei primi tre romanzi in chiave umoristica (L’esclusa, Il turno, Il fu Mattia Pascal). Le analisi testuali delle opere sopra elencate, per raggiungere gli obiettivi prefissati, sono condotte secondo la prospettiva della presenza dell’umorismo. Cicala, servendosi di nozioni dicotomiche come ad esempio vita/forma, comico/tragico, bello/brutto, realtà/ finzione, essere/apparire, riesce a provare che il «sentimento del contrario» in cui consiste l’umorismo è l’elemento principale e costitutivo della trama delle opere pirandelliane prese in esame. Proprio sulla concezione umoristica, afferma la studiosa, si incentra il perno dei primi romanzi di Pirandello. Essa si percepisce a vari livelli della loro struttura ed è applicata alle tecniche narrative che si rivelano imbevute di umorismo. La seconda parte, tranne una dettagliata analisi testuale, verte su riassunti minuziosi e completi dei lavori ivi studiati. Tale tipo di struttura, occorre sottolinearlo, appare di rado negli studi critici, ma è di gran rilievo poiché dà al lettore la possibilità di confrontare il contenuto dell’opera con l’interpretazione dell’autore senza la necessità di riferirsi al testo originale. Con l’ultima parte ( pp. 397–445) ci si inoltra nel mondo delle novelle pirandelliane scritte prima del 1908. Vi sono annoverati i loro tratti generali e poi l’autore passa a testi concreti, il che è in sintonia con l’ordine strutturale della seconda parte. Ambedue le parti sono dunque strutturate secondo lo stesso modello per cui il lavoro diventa più leggibile e coerente. La produzione novellistica di Pirandello, come nota la studiosa, s’imbeve di connotati umoristici. Essi di nuovo sono inerenti alla quotidianità dell’individuo la quale si dimostra strana, piena di paradossi, falsa e vuota. Da quanto si evince dalle novelle analizzate la vita risulta assurda e priva di senso. Cicala fa un resoconto agile ed intelligente delle situazioni in cui si può percepire la presenza dell’umorismo. Le sue analisi sono, però, un po’ più superficiali di quelle condotte nella seconda parte del saggio, ma sembrano molto interessanti. Recenzja: Domenica Elisa Cicala: Umorismo ante litteram… 151 Un altro aspetto meritevole del lavoro di Cicala è nell’appendice, dove si trova una lettera autobiografica di Pirandello in cui lo scrittore parla delle sue opere determinandone il carattere. Esso è, come rileva lo stesso «figlio del Caos», di matrice umoristica. Pare che questa lettera venga citata per confermare ancora una volta le conclusioni cui si è arrivati. La lettera è seguita da un elenco delle novelle pirandelliane anteriori al 1908 presentate in ordine cronologico secondo il titolo e la data. In conclusione, si tratta di un lavoro scrupoloso e profondo nella problematica della materia trattata. La lettura di esso è fortemente consigliata agli studenti e studiosi che sono interessati ad esplorare il mondo della prosa di Pirandello. Cicala ne tratteggia un quadro completo in cui spicca la presenza dell’umorismo. Il suo saggio, considerando la scarsità di lavori dedicati allo studio della concezione umoristica pirandelliana, riempie un vuoto nelle ricerche su questo tema. TORUŃSKIE STUDIA POLSKO-WŁOSKIE VIII — STUDI POLACCO-ITALIANI DI TORUŃ VIII Toruń 2012 Andrzej Gaca NOTA RECENZYJNA: JO DURDEN SMITH, MAFIA. PEŁNA HISTORIA, TŁUM.M. MŁYNARZ, WYD. BUCHMANN SP. Z O.O., WARSZAWA 2011, ss. 208. Ostatnie lata przyniosły w wielu krajach – w tym również w Polsce – poważny wzrost zainteresowań problematyką przestępczości zorganizowanej a zwłaszcza jej szczególną formą jaką są na różnych kontynentach naszego globu organizacje mafijne. Obecne zainteresowania, których pokłosiem są różnorodne publikacje poświęcone tej tematyce, wychodzą zarówno z kręgów przedstawicieli różnych dyscyplin naukowych, między innymi konstytucjonalistów, kryminologów, historyków czy socjologów, jak i publicystów oraz dziennikarzy. Autor omawianej książki, brytyjski pisarz, dziennikarz, reżyser, filmowiec i scenarzysta Jo Dorden Smith ( prawdziwe nazwisko: John Anthony Durden-Smith, zm. w 2007 r.) należy do tej drugiej grupy co miało niewątpliwie wpływ na charakter omawianej publikacji. Ukazała się ona po raz pierwszy pod tytułem Mafia. The Complete History of a Criminal World nakładem brytyjskiego wydawnictwa Arcturus Publishing Limited w 2003 roku. Jej polski przekład wydany został w ubiegłym roku i podobnie jak oryginalne wydanie zawiera – być może z uwagi na wyraźnie publicystyczny charakter tej pozycji – zastrzeżenie edytora, iż jej treść odzwierciedla osobistą interpretację historii i działalności mafii przez Autora. Zastrzeżenie to staje się jeszcze bardziej zrozumiałe zważywszy na barwny, miejscami charakterystyczny raczej dla masowych środków przekazu, z czego zresztą trudno czynić zarzut, tok narracji. Wydawca zaznacza, że książka jest „jak powieść sensacyjna” prezentująca „w sposób ekscytujący życie najsłynniejszych mafiosów, ich portrety psychologiczne, zbrodniczą działalność, a także specyficzną obyczajowość środowisk mafijnych”. Taki sposób przedstawiania problematyki włoskich 154 Andrzej Gaca organizacji przestępczych o charakterze mafijnym, działających w XX i XXI wieku, na tle wielu najnowszych opracowań poświęconych włoskiej i amerykańskiej mafii, nie tylko nie stanowi wyjątku, ile raczej regułę. Książka mimo swej popularnej formy, a może właśnie w dużej mierze dzięki niej i temu, że autor nie uchyla się od poruszania szeregu ważnych ale zarazem kontrowersyjnych tematów, może przyczynić się do ich rozpowszechnienia. Z pewnością przybliży szerszemu kręgowi czytelników fenomen mafijnej przestępczości, zjawisko chociaż mające już ponad stuletnią historię, to związane z faktami i wydarzeniami o których wiedza była, i jak się wydaje, nadal jest bardzo fragmentaryczna oraz niepełna. A przecież jak trafnie ujął to wytrawny znawca problematyki włoskiej Zbigniew Machelski, fakt dużego zainteresowania mafią włoską wynika między innymi z tego że „uosabia [ona – przyp. A.G] i wypełnia wszystkie cechy definicyjne tego, co można określić jako ukryte mechanizmy władzy, a ludzi od zawsze intrygował bieg wydarzeń, które skrywały się za oficjalną fasadą życia politycznego”. Warto również zwrócić uwagę na fakt, że Cosa Nostra jest ciągle bardzo groźna bo jako jedna z pierwszych organizacji mafijnych zorientowała się, że przyszłość leży w międzynarodowym kapitale i postanowiła wykorzystać to w swoim interesie. Już w latach 70. XX w. weszła na rynki finansowe i handlu nieruchomościami wielu krajów w celu udokumentowania swoich zysków. Tym sposobem wkroczyła w świat legalnej działalności gospodarczej uporczywie zwiększając swoją potęgę ekonomiczną. Dysponując ogromnymi funduszami stała się znaczącym graczem w skali światowej, konsekwentnie infiltrując coraz szersze sfery gospodarki wielu krajów. Stanowi ona po dzień dzisiejszy nie tylko najpoważniejszą chorobę Włoch ale i obecnie jest nadal, jak się wydaje, w swoich współczesnych wcieleniach, poważnym zagrożeniem dla prawidłowego funkcjonowania konstytucyjnych struktur państwowych oraz dalszego rozwoju społeczeństwa obywatelskiego na wielu kontynentach naszego globu. Tych współczesnych akcentów charakteryzujących proces transformacji struktur organizacyjnych mafii i dynamicznych zmian form jej strategii a także polityki wobec państwa znajdziemy w recenzowanej pracy niewiele. I z tego niewątpliwie można byłoby jej Autorowi poczynić między innymi poważniejszy zarzut zważywszy, że swoją książkę zatytułował: Mafia. Pełna historia. Nawiasem mówiąc tytuł oryginalnego wydania zdecydowanie jeszcze mniej odpowiada faktycznej zawartości książki. W tym miejscu głęboki ukłon, biorąc pod uwagę tę kwestię, w stronę polskiego wydawcy i w szczególności pod adresem tłumacza. Część pierwsza pracy, zatytułowana „Początki”, poświęcona jest korzeniom i rozwojowi organizacji mafii sycylijskiej w związku z procesem zjednoczenia Nota recenzyjna: Jo Durden Smith, Mafia. Pełna historia 155 Włoch. Omówione jest w niej również przeniesienie się mafii do Ameryki pod koniec XIX w. w związku z masową emigracją w tym okresie Włochów do USA. Początkową działalność zorganizowanej przestępczości włoskiej na terenie Ameryki Północnej prezentuje autor najpierw na przykładzie Nowego Orleanu a następnie porusza temat funkcjonowania mafii w pierwszej dekadzie XX w. w Nowym Jorku oraz omawia krótko zagadnienia kontaktów i współpracy w tym czasie mafii amerykańskiej z bossami z Sycylii. Końcowy fragment tej części zawiera podstawowe informacje na temat walki z mafią we Włoszech w okresie faszyzmu, mafijnej przysięgi i narodzin Cosa Nostry w Ameryce. Część druga, nosząca tytuł „Ekspansja” traktuje o eskalacji i zintensyfikowaniu działalności struktur mafijnych po wprowadzeniu w USA w 1920 r. prohibicji aktem zwanym ustawą Volsteada, określanym przez współczesnych „największym eksperymentem społecznym nowoczesności”. Zawiera ona również krótkie charakterystyki najbardziej wpływowych i posiadających szczególnie barwne życiorysy amerykańskich mafiosów działających po wprowadzeniu prohibicji, jak i po jej zniesieniu w 1933 roku. Wreszcie część trzecia, najobszerniejsza, zatytułowana „Konsolidacja”, rozpoczyna się od przypomnienia bardzo ważnego w dziejach mafii amerykańsko – sycylijskiej, budzącego zarazem znaczne kontrowersje, faktu współpracy CIA z wieloma mafijnymi gangsterami zazwyczaj większego kalibru, którzy odbywali kary więzienia w USA (m.in. Lucky Luciano), bądź pozostali na Sycylii (m.in. Vito Genovese). Warto przypomnieć, że Amerykanie chcieli z pomocą mafii przygotować jak najlepsze warunki podczas lądowania wojsk alianckich na wyspie, ustalając między innymi optymalne miejsce lądowań i marszruty sił inwazyjnych minimalizujące straty własne. Mafia pomogła również aliantom zaprowadzić porządek po ich wylądowaniu na Sycylii w 1943 r. i ściśle współpracowała z nimi w walce z chłopskim ruchem komunistycznym. W dowód wdzięczności wielu mafiosów nagradzanych było zarówno w czasie działań wojennych, jak i ich zakończeniu, wysokimi stanowiskami we władzach administracyjnych wyspy. Koniec starej wiejskiej tradycji sycylijskiej mafii przedkładającej władzę i wpływy ponad pieniądze i szukanie coraz to nowych źródeł nielegalnego zysku ( takich jak chociażby przemyt na wielką skalę papierosów, spekulowanie gruntami i budownictwo, wreszcie produkcja narkotyków i handel nimi oraz stopniowe opanowywanie coraz większych obszarów włoskiej gospodarki), to kolejne tematy poruszane w recenzowanej pozycji. Dalej autor omawia rozpoczętą po śmierci L.Luciano tzw. pierwszą sycylijską wojnę mafijną i będące jej następstwem ważniejsze procesy w latach sześćdziesiątych ubiegłego stulecia, zwróce- 156 Andrzej Gaca nie się mafii przeciw państwu (Luciano Liggio, Salvatore „Totò” Riina), znaczne rozszerzenie się sieci handlu narkotykami obejmującej różne kontynenty, upadek banku Michele Sindony, głównego finansisty mafii oraz drugą sycylijską wojnę mafijną (początek lat 80.). Przenikanie ludzi mafii do lokalnego aparatu władzy a następnie szukanie kontaktów na najwyższych szczeblach władzy (przypadek Giulio Andreottiego, śmierć Aldo Moro) to jedne z ciekawszych wątków wskazujących na dalszy wzrost znaczenia mafii we Włoszech. Równie interesujące jest także przytaczanie niektórych teorii spiskowych mówiących, że mafia wykazując nadal również dużą aktywność poza Italią, brała udział w próbach zabójstwa Fidela Castro i przyczyniła się do zabójstwa Johna Kennedy’ego. W ostatnich partiach książki kilkakrotnie pojawia się ponownie postać siedmiokrotnego chadeckiego premiera G. Andreottiego między innymi w kontekście śledztwa w sprawie jego współpracy z Cosa Nostrą i procesu wytoczonego mu pod tym zarzutem. Inne opisane głośne procesy to proces nowojorski i tzw.” proces sycylijski”, oba z drugiej połowy lat 80. Ten ostatni mógł się w dużej mierze zakończyć spektakularnym sukcesem włoskiego wymiaru sprawiedliwości dzięki zeznaniom wysokiego rangą „skruszonego” gangstera Tommaso Buscetty, łamiącego słynną zmowę milczenia. Oprócz jego postaci naszkicowane są krótkie portrety i rola takich osób publicznych jak komunistyczny poseł sycylijski Pio La Torre, czy jeszcze bardziej znany pogromca Czerwonych Brygad, prefekt Palermo, generał Alberto Della Chiesa (zabity w 1982 r) oraz sędzia śledczy Giovanni Falcone (zginął w 1992 r.). Wypowiadając zdecydowaną wojnę zorganizowanej przestępczości mafijnej, przypłacili to utratą życia w wyniku przeprowadzonych na nich zamachów. W większości raportów i analiz działalności mafii pomija się na ogół całkowicie temat bezpośrednich politycznych wpływów jakim dysponuje masoneria deviata, czyli mające niewiele wspólnego z „normalnymi” lożami masońskimi, tzw. „loże odstępcze”. Odgrywają one tymczasem niezwykle ważną rolę w strategii organizacji mafijnej. Jo Durden Smith, podobnie jak inni autorzy publikacji poświęconych w całości lub we fragmentach problematyce mafii, które ukazały się na naszym rynku wydawniczym w ostatniej dekadzie, wspomina o tym w kontekście loży masońskiej Propaganda Due (nazywanej P2), której istnienie ujawniono na początku lat 80 ubiegłego wieku, głównie w związku z zabójstwem adwokata Georgio Ambrosoli, likwidatora Prywatnego Banku Włoskiego. W 1981 r. oddział policji finansowej znalazł w biurze finansisty, który miał się przyczynić wkrótce do upadku watykańskiego Banco Ambrosiano, zdeklarowanego antykomunisty i zarazem wielkiego mistrza tajnej dotąd loży Licio Gellego niepełną listę członków P2. Lista zawierała nazwiska wszystkich szefów tajnych Nota recenzyjna: Jo Durden Smith, Mafia. Pełna historia 157 służb, wielu generałów, parlamentarzystów, sędziów i szefów banków. Znajdowało się na niej również nazwisko przyszłego premiera Włoch Silvio Berlusconiego. Autor wspomina również o ciekawym dokumencie odnoszącym się do przelewu na szwajcarskie konto sekretarza Włoskiej Partii Socjalistycznej Bettina Craxiego sumy 7 mln dolarów przez bankiera i członka loży Roberto Calviego, który został później zamordowany w niewyjaśnionych okolicznościach. Książkę kończą rozważania na temat walki FBI z mafią na przełomie XX i XXI i zmagań włoskiego wymiaru sprawiedliwości ze zorganizowaną przestępczością na Sycylii w tym samym okresie oraz konkluzja, że walka ta wygląda na daleką do zakończenia. Reasumując należy wyrazić przekonanie, że praca ta w formie popularyzującej wybrany temat, napisana lekkim i barwnym językiem, spełni swoją główną rolę – przyczyni się do upowszechnienia wiedzy o mafii, ułatwi poznanie zarówno jej historii, specyficznej obyczajowości, jak i roli jaką odegrała ona i nadal odgrywa we Włoszech i w Ameryce. TORUŃSKIE STUDIA POLSKO-WŁOSKIE VIII — STUDI POLACCO-ITALIANI DI TORUŃ VIII Toruń 2012 Marta Bandzmer NOTA RECENYZJNA: BRUNO VESPA, STORIA D’ITALIA DA MUSSOLINI A BERLUSCONI, WYDAWNICTWO MONDADORI, RZYM 2007, ss. 826. Jeśli ktoś chciałby zgłębić najnowszą historię Włoch, a jednocześnie przedkłada nad publikacje stricte naukowe, prace stanowiące popularne ujęcie tych zagadnień, o raczej publicystycznym charakterze, z całą pewnością można mu polecić książkę Brunona Vespy Storia d’Italia da Mussolini a Berlusconi. Choć problemy poruszone w tym opracowaniu nie należą do najłatwiejszych, biorąc pod uwagę ich rozumienie i interpretację (poruszane są w niej jedne z najtrudniejszych do obiektywnej oceny zagadnienia historii nowożytnych Włoch), czyta się ją jednym tchem, niemal jak klasykę beletrystyki. Z całą pewnością jest to zasługa zarówno talentu literackiego jej autora i jego ogromnego doświadczenia reporterskiego, jak i doskonałej znajomości poruszanych przezeń tematów, zwłaszcza w odniesieniu do okresu lat 1994–2006. Urodzony 27 maja 1944 roku w L’Aquilla, Bruno Vespa jest bowiem jednym z czołowych włoskich dziennikarzy. Od 1993 roku prowadzi program publicystyczny Porta a porta, nazywany z racji swego prestiżu „trzecią izbą parlamentu”, regularnie publikuje obszerne rozprawy i tomy, liczące po kilkaset stron. W ciągu ostatnich kilku lat pięć jego książek z dziedziny polityki i najnowszej historii Włoch ukazało się w łącznym nakładzie 1,5 miliona egzemplarzy. Może to świadczyć o bardzo dużej poczytności prac B.Vespy i wysokiej ocenie jego dorobku. Założeniem autora omawianej książki było przede wszystkim zrelacjonowanie ważniejszych wydarzeń politycznych, które mały miejsce w okresie ostatnich sześćdziesięciu lat trwania państwa włoskiego. Z tego zadania Bruno Vespa wywiązał się znakomicie. Historia ta została przedstawiona w sposób dość nowa- 160 Marta Bandzmer torski, bowiem w formie reportażu. Dzięki zastosowaniu gatunku z pogranicza dziennikarstwa i literatury, czytelnikowi może się wydawać, iż jest świadkiem opisanych wydarzeń. Owa popularna wersja dziejów politycznych Italii została poprzedzona wieloletnimi badaniami oraz konsultacjami z wybitnymi naukowcami. Autor zgromadził wiele publikacji, przede wszystkim historycznych. Niejednokrotnie swoje wywody popiera dokumentami źródłowymi. Wszystko to sprawia, iż najnowsze dzieje Włoch, przynajmniej te do początku lat dziewięćdziesiątych ubiegłego stulecia, zostały przedstawione w sposób obiektywny i rzetelny. Prezentowany okres najnowszych dziejów państwa włoskiego rozpoczyna się w momencie objęcia rządów przez Pietro Badoglio 25 lipca 1943 roku, a kończy się w chwili kampanii parlamentarnej w 2006 roku. Nie brak tu szczegółowej charakterystyki najważniejszych wydarzeń politycznych ostatnich sześćdziesięciu lat. Wiele uwagi poświęcono faszyzmowi we Włoszech, a ściślej rzecz ujmując schyłkowemu okresowi rządów Mussoliniego, począwszy od narodzin faszystowskiej Republiki Salò po rozstrzelanie duce i wywieszenie jego ciała na widok publiczny na Piazzale Loreto w mediolanie. Z dużą szczegółowością i znajomością rzeczy zostały zrelacjonowane nastroje społeczne panujące we Włoszech w tym okresie – otrząsanie się z „traumy faszyzmu”, które finalnie doprowadziło do narodzin Republiki Włoskiej. Kolejne lata w historii Włoch były względnie spokojne. Choć od czasu do czasu ten spokój był przerywany przez takie wydarzenia jak między innymi zamach neofaszystów na Piazza Fontana w 1969 roku, czy też porwanie, a następnie zamordowanie byłego włoskiego premiera – Aldo Moro – przez organizację terrorystyczną Czerwone Brygady w 1978 roku. Historia polityczna Włoch przedstawiana w książce Brunona Vespy nabiera dynamiki w momencie wyboru Silvio Berlusconiego na premiera w 1994 roku. Wydarzenia tego okresu zostały zaprezentowane szczególnie dokładnie, począwszy od rozpadu koalicji Ligi Północnej i centroprawicy, poprzez rywalizację Berlusconiego i Prodiego o fotel premiera, po decyzje dotyczące zaangażowania w wojnie w Iraku. Dla wielu czytelników niewątpliwie interesującym elementem zawartym w tej części pracy mogą wydać się komentarze samego S. Berlusconiego . Bruno Vespa opisując wydarzenia przełomu XX i XXI w., poza zagadnieniami politycznymi, wiele uwagi poświęcił również skandalom obyczajowym z udziałem byłego premiera. W swojej książce umożliwił Berlusconiemu ustosunkowanie się do oskarżeń pod jego adresem. Dzięki temu, można spojrzeć na te sytuacje również z perspektywy bohatera wielu głośnych afer ostatnich lat. Nota recenyzjna: Bruno Vespa, Storia D’Italia… 161 Paradoksalnie to co jedni mogą uznać za istotną zaletę omawianej książki, inni mogą odnieść wrażenie, iż stanowi to właśnie bardzo istotny mankament tego opracowania. Bruno Vespa w recenzowanej publikacji skupia się bowiem przede wszystkim na okresie rządów Berlusconiego. Pierwsze pięćdziesiąt lat zostało scharakteryzowane na trzystu stronach, natomiast ostatniej dekadzie przypadającej na rządy Berlusconiego, autor poświęca ich ponad pięćset. Powoduje to wyraźne dysproporcje gdy idzie o omówienie poszczególnych okresów zapowiedzianej w tytule kilkudziesięcioletniej historii Włoch. Co więcej, umożliwienie byłemu premierowi komentowania niektórych wydarzeń, powoduje, że ta część publikacji wydaje się mało obiektywna. Zwłaszcza, iż pierwsza edycja tej książki przypadła na okres kampanii parlamentarnej, co w konsekwencji powoduje, że trudno oprzeć się wrażeniu, iż jest to pewnego rodzaju „spot reklamowy” Berlusconiego, a treści zawarte w omawianej książce mogły mieć związek z walką wyborczą. Abstrahując od ewentualnego zarzutu braku dziennikarskiej rzetelności podczas opisywania ostatniej dekady historii Włoch, Storia d’Italia da Mussolini a Berlusconi Brunona Vespy jest bez wątpienia publikacją godną polecenia. Stanowi z pewnością wartościową, oryginalną pracę, stojącą na wysokim poziomie merytorycznym przez co znacznie wzbogaca naszą wiedzę, szczególnie w odniesieniu do najnowszych dziejów politycznych Republiki Włoskiej. TORUŃSKIE STUDIA POLSKO-WŁOSKIE VIII — STUDI POLACCO-ITALIANI DI TORUŃ VIII Toruń 2012 Dorota Kaniewska NOTA RECENYZJNA: EVA CELADA, SEKRETY KUCHNI WATYKANU, WYD. ŚWIAT KSIĄŻKI, WARSZAWA 2010, ss. 320. Dwór watykański to najstarszy z istniejących do dzisiaj dworów europejskich, niezwykle dostojny i tajemniczy, fascynujący zarówno duchownych jak i osoby świeckie. Zwyczaje poszczególnych papieży od wieków stanowiły interesujący materiał do analiz, badań oraz bywały tematem wielu książek. W 2010r. ukazała się w Polsce praca hiszpańskiej autorki Evy Celady, zatytułowana ,,Sekrety Kuchni Watykanu”, wydana nakładem Wydawnictwa ,,Świat Książki”. Książka została podzielona na pięć rozdziałów. Każdy z nich umożliwia czytelnikowi poznanie ,,od kuchni” określonego okresu dziejów papiestwa. W rozdziale I zatytułowanym ,,Kuchnia papieska i sztuka kulinarna do XIII wieku” autorka przybliża czytelnikowi tajniki kuchni watykańskiej pierwszych trzynastu stuleci. Wprawdzie skrótowo tylko okres do IV w. uzasadniając to słusznym stwierdzeniem, iż chrześcijanie do IV w. byli prześladowani, w związku z tym musieli żyć w ukryciu, to jednak i ten trudny okres w historii Kościoła nie został całkowicie pominięty. Autorka na podstawie archiwaliów i opisów wydarzeń historycznych, w których uczestniczyli pierwsi papieże a także ich kontaktów z ówczesną arystokracją, rekonstruuje sposoby odżywiania się pierwszych Biskupów Rzymu. Podkreśla, że papieże ,,epoki prześladowań” wybierani byli z grona najznamienitszych biskupów, utożsamiających się w pełni z ideą unikania ziemskich przyjemności. W związku z powyższym ich posiłki służyły wyłącznie zaspokajaniu poczucia głodu i nie różniły się niczym szczególnym od posiłków konsumowanych przez ,,zwykły lud”. 164 Dorota Kaniewska W kolejnych częściach rozdziału I autorka opisuje symboliczne znaczenie niektórych potraw i sposoby ich przygotowania. Czytelnik poznaje symboliczne znaczenie jabłka, chleba czy baranka. Ponadto poznajemy rygorystyczne ograniczenia dotyczące spożywania posiłków w judaizmie, poznając tę budzącą szacunek oraz nierzadko szokującą nawet współczesnego człowieka, wielowiekową kulturę. Sporo uwagi poświęca się w książce okresom postów opisując – w lekko okraszony anegdotami sposób – opracowane przez ówczesne duchowieństwo techniki ,,obchodzenia” wprowadzonych na mocy soboru nicejskiego rygorystycznych zasad. Autorka przytacza anegdotę o pewnym portugalskim klasztorze usytuowanym niedaleko rzeki, którego zakonnicy podczas Wielkiego Postu wrzucali do wody baranki, krowy i świnie, a później udawali, że je właśnie znaleźli i krzyczeli radośnie ,,zobaczcie bracia, jakie dziwne ryby rzeka nam dziś przynosi!”. W książce omawia się też podstawowe składniki diety człowieka – mięso i ryby. Opisuje zauważane ówcześnie przez znamienitych duchownych zagrożenia wynikające ze spożywania nadmiernej ilości pokarmów mięsnych. Autorka przedstawia w sposób barwny, uwarunkowany czynnikami geograficznymi, uzasadniającymi konieczność stosowania bardziej kalorycznej i bogatej w tłuszcze zwierzęce diety, sprzeciw ludności północnej Europy przeciwko rygorystycznym ograniczeniom spożywania mięsa. Książka przybliża też wygląd średniowiecznego, postnego klasztornego menu, opisując przy tym, jak wielkim i mistycznym symbolem dla wczesnych chrześcijan była właśnie ryba. Poznajemy też nie dającą się przecenić rolę Kościoła w rozpowszechnianiu produktów z Nowego Świata. Książka uzmysławia czytelnikowi jak ogromny wpływ wywarł Kościół na to, jak współczesne potrawy są przygotowywane. Poprawiając np. humor słodką czekoladą nie zdajemy sobie sprawy z tego, że współczesny słodki smak tego popularnego na całym świecie przysmaku zawdzięczamy zakonnicom z meksykańskiego klasztoru w Oaxaca de Juarez. To właśnie tam po raz pierwszy gorzki smak płynnej czekolady został przełamany poprzez dodanie do kakao cukru trzcinowego. W książce znajdują się wreszcie przepisy kulinarne na ulubione dania pierwszych Biskupów Rzymu. Niektóre potrawy oraz sposób ich przygotowania mogą zaszokować współczesnego czytelnika (m.in. przepis na sos garum, którego głównym składnikiem jest rybia krew i wnętrzności). Czytelnik otrzymuje możliwość porównania tego jak bieg historii zmieniał nie tylko światopogląd, sposób ubierania się ludzi, lecz dostaje rzadką możliwość wkroczenia w tak często pomijany, ale kluczowy dla życia ludzkiego aspekt, jakim jest sposób odżywiania się. Szczególnie interesujący jest opis najbardziej uroczystego momentu życia żydowskiego – wieczerzy paschalnej. Nota recenyzjna: Eva Celada, Sekrety kuchni Watykanu 165 Załamanie się porządku feudalnego, stopniowe pękanie światopoglądu zgodnie z którym w centrum zainteresowania człowieka stał Bóg i związane z Nim sprawy, upowszechnienie się idei humanizmu i związane z tym rosnące zainteresowanie zdrowotnymi aspektami odżywiania, nie ominęły także Stolicy Piotrowej. W rozdziale II zatytułowanym ,,Kuchnia papieska od XIV do XVIII wieku. Wpływ odrodzenia na sztukę kulinarną”, autorka opisuje, jak ,,wiek rozumu” wpłynął na sposób odżywiania się papieży. W hołdującym tradycji Rzymie, co prawda dość mozolnie, ale za to z sukcesem zakorzeniały się dobrodziejstwa jakie przyniosła ze sobą epoka odrodzenia. Watykańscy kucharze docenili szczególnie walory zdrowotne i smakowe, sprowadzanych z ,,Nowego Świata” jarzyn. Wraz z charakterystycznym dla epoki odrodzenia domaganiem się szczęścia, równości i tolerancji zaczęto poszukiwać sposobów by przyrządzane potrawy posiadały bardziej konkretny i wyrazisty smak. Kucharze watykańscy zaczęli stosować coraz bardziej wysublimowane przyprawy, które stopniowo zmniejszały rolę kluczowych dla XV w. cukru i cynamonu. W rozdziale drugim książki nie zabrakło interesujących anegdot z życia papieży oraz innych ciekawostek. Niewielu z nas zadaje sobie sprawę z tego, iż tak powszechne we współczesnym świecie ,,gotowanie na parze” to wynalazek watykańskich kucharzy. A recepturę, kluczowego dla kuchni włoskiej sosu beszamelowego, niezbędnego do przygotowania pysznej lasagne, zawdzięczamy Pittemu i Strozziemu (kucharzom zarówno papieża, jak i rodziny Medyceuszy). Natomiast uwielbiany na całym świecie sos boloński po raz pierwszy został przyrządzony w 1541 r. dla papieża Pawła III. Jego smak zachwycił ówczesnego zwierzchnika Kościoła i po dzień dzisiejszy zachwyca swoim smakiem najbardziej wyrafinowane podniebienia smakoszy na całym świecie. Niewątpliwie fascynuje czytelnika kunszt literacki Evy Celady i jej obiektywizm. Autorka nie przedstawia papieży jako ,,świętych za życia”, nie skupia się także wyłącznie na wadach ich charakterów, ale mówi o zwierzchnikach Kościoła jak o zwyczajnych ludziach, którzy bez wątpienia wyróżniali się nieprzeciętnym intelektem i wiedzą, chociaż miewali też pewne przywary. W rozdziale drugim, np. autorka opisuje zarówno ascetyczny, wypełniony troską o najuboższych pontyfikat Innocentego IX jak i pełen skandali, nepotyzmu okres kiedy to na ,,tronie piotrowym” zasiadał papież Aleksander VI. W niezwykły sposób wprowadza czytelnika w świat wystawnej (będącej konsekwencją przejęcia przez Watykan tzw. dworskiej tradycji), pełnej przepychu kuchni watykańskiej epoki odrodzenia. W nieprzeciętny, wypełniony osobliwościami sposób autorka przedstawia rytuał przygotowania potraw, wygląd ówczesnej papieskiej zastawy, a nawet przebieg charakterystycznych dla tamtej epoki wystawnych uczt. 166 Dorota Kaniewska Ciekawostką są też umieszczone w książce przepisy na ulubione potrawy papieży, co sprawia, że autorka umożliwia nam poznanie klimatu tamtej epoki papiestwa ale też stwarza nam możliwość delektowania się w zaciszu domowym m.in. ulubionymi potrawami papieża Aleksandra VI. W rozdziale, zatytułowanym ,,Watykańskie desery”, czytelnik poznaje historię serwowanych na watykańskim stole łakoci, czyli słodyczy . Od zawsze bowiem stanowią one jedną z niewielu pociech w okresie rygorystycznych postów oraz pełnią rolę zwiastunów najważniejszych świąt religijnych. Niezwykle interesującym jest, że od niepamiętnych czasów papieże nie gardzili łakociami pochodzącymi od ,,niewiernych”, np. arabskim nugatem. Ciekawe są receptury na wykwintne i wyszukane desery, jak np. krem z kasztanów po bolońsku, ale najciekawsze są opisane przez autorkę historie pochodzenia niektórych ciast, czy też deserów, chociażby historia słodkiego chleba bożonarodzeniowego – panettone. Wielka Rewolucja Francuska pochłonęła miliony ludzkich istnień, niosąc ze sobą głębokie zmiany światopoglądowe, które nie ominęły nawet zakotwiczonego w tradycji, odgrodzonego murami tradycyjnych wartości Państwa Kościelnego, które w następstwie dokonujących się w całej Europie zmian zostało wchłonięte przez jednoczące się Włochy. Czynnikiem, który czyni książkę ,,Sekrety Kuchni Watykanu” ponadprzeciętną lekturą, jest to, że autorka nakreśla kontekst historyczny dla swoich opowieści. W sposób przyjazny, nawet dla przeciętnego czytelnika, przybliża nam wydarzenia, które doprowadziły do powstania państwa – miasta Watykan. W ten sam charakterystyczny dla siebie sposób, przedstawia czytelnikowi skomplikowaną strukturę oraz opisuje sposób funkcjonowania tego niezwykłego, najmniejszego państwa na świecie. W rozdziale IV zatytułowanym ,,Państwo Watykańskie w XIX i XX”, autorka. Przedstawia przeobrażanie się ,,zamkniętej” kuchni papieskiej w międzynarodową. Kardynałowie przestają żywić się wyłącznie w elitarnych ,,stołówkach” i zaczynają dostrzegać korzyści wynikające z jadania w restauracjach. W dalszej części rozdziału IV, poznajemy zwyczaje żywieniowe papieży XIX i XX wieku. I tu pojawiają się anegdoty i ciekawostki. Analizując sylwetki kolejnych Biskupów Rzymu, możemy poznać ich poglądy na określone sposoby odżywiania się, a także słabości do niektórych dań. W ostatnim rozdziale zatytułowanym ,,Kuchnia watykańska w końcu XX i na początku XXI wieku. Jan Paweł II i Benedykt XVI”, czytelnik otrzymuje możliwość poznania współczesnego Watykanu ,,od kuchni”. Odnajdujemy tu opisy zakorzenionych od lat tradycji spożywania potraw, które kultywują współcześni Biskupi Rzymu, ale czytelnik jakby ,,wchodzi” do Państwa – Miasta Watykanu Nota recenyzjna: Eva Celada, Sekrety kuchni Watykanu 167 tylnymi drzwiami. Poznaje codzienny rytuał spożywania posiłków przez najwyższych dostojników Kościoła katolickiego. Współczesny Watykan nie posiada jednej, charakterystycznej kuchni. Kardynałom i biskupom posiłki najczęściej przygotowują siostry zakonne, które się nimi opiekują. Z reguły pochodzą one z tego samego kraju co dani dostojnicy Kościoła katolickiego. Natomiast księża oraz świeccy pracownicy, jadają w specjalnej przeznaczonej dla nich stołówce. Papież obecnie spożywa posiłki praktycznie wyłącznie w swoim prywatnym apartamencie. Oddając się lekturze książki ,,Sekrety Kuchni Watykanu”, możemy przez pryzmat zwyczajów kulinarnych prześledzić, jak na przestrzeni wieków zmieniał się obraz Kościoła katolickiego. Współcześni kardynałowie obecnie nie spożywają posiłków wyłącznie w swoim zamkniętym gronie. Sobory Watykańskie otworzyły Kościół katolicki na wyzwania współczesności. Dynamicznie zmieniająca się rzeczywistość wpłynęła także na światopogląd oraz zwyczaje kardynałów. Obecnie najwyżsi dostojnicy Kościoła katolickiego, doceniają uroki jedzenia w wykwintnych rzymskich restauracjach. Autorka skrupulatnie wymienia nazwy ulubionych lokali najwybitniejszych współczesnych kardynałów, a także ich ulubione dania. W ostatnim rozdziale dość dużo uwagi poświęca historii i organizacji watykańskiego Domu Świętej Marty, który obecnie pełni funkcję luksusowego hotelu dla najwyższych dostojników Kościoła katolickiego. Znany jest też jako miejsce, w którym serwowane są najbardziej wykwintne potrawy. To właśnie tam odbywają się bankiety z okazji najważniejszych wydarzeń m.in. Synodów Biskupów, beatyfikacji czy też spotkań Kolegium Kardynalskiego. Z lektury książki, możemy także dowiedzieć się jakie potrawy są serwowane najczęściej z okazji tak ważnych wydarzeń w dziejach Kościoła katolickiego. Jednakże nie tylko najwyżsi Dostojnicy Kościoła katolickiego mieli przyjemność spożywania posiłku w Domu Świętej Marty. Jak już wspomniałam wcześniej, jedną z cech, które wpłynęły na mój pozytywny stosunek do kunsztu literackiego autorki, jest jej obiektywizm. Otóż dnia 3 stycznia 1988r. w domu Świętej Marty zorganizowano posiłek dla ubogich, w którym uczestniczył Papież Jan Paweł II. Na koniec przyjęcia ubodzy podziękowali papieżowi za to, że zechciał z nimi dzielić stół. Jan Paweł II odpowiedział wówczas: ,,Pewnego dnia Jezus zapewne zapyta mnie, czy ja, który jadałem z możnymi tego świata, chociaż raz jadłem z ubogimi. Może się wówczas okazać, że ten właśnie posiłek będzie dla Niego najważniejszy”. W ostatnim rozdziale (podobnie jak w poprzednich) Watykan nie jest przedstawiany (jak ma to często obecnie miejsce) wyłącznie jako zamknięta, nieprzebyta dla zwykłych ludzi twierdza, wypełniona przepychem, służąca tylko najwyższym dostojnikom kościelnym. Odnajdujemy tu wyważony, obiektywny 168 Dorota Kaniewska obraz historii papiestwa, historii poznawanej przez przyziemny, ludzki pryzmat upodobań kulinarnych. Fragment książki poświęcony jest opisowi pontyfikatu Jana Pawła II. Lektura tej części książki umożliwia czytelnikowi poznanie rozkładu dnia codziennego papieża. Jan Paweł II, został ukazany jako skromny, niezwykle, pracowity, wielki człowiek. Poznajemy również jego ulubione potrawy, chociaż w swoim życiu kierował się raczej zasadą ,,jeść aby żyć”. Spożywane w towarzystwie ,,możnych tego świata” posiłki były dla niego bardziej doskonałą okazją do rozmów niż sposobnością spożycia wyszukanych potraw. Także tu nie zabrakło przepisów na ulubione dania papieży danego okresu. W części poświęconej ulubionym potrawom Papieża Jana Pawła II, znalazły się głównie przepisy na tradycyjne dania kuchni polskiej, którą Karol Wojtyła zabrał ze sobą do Stolicy Piotrowej i praktycznie do ostatnich dni swojego życia pozostał jej wierny. W książce ponadto opisane zostały zwyczaje żywieniowe obecnego papieża, Benedykta XVI. Ulubiona kuchnia obecnego Ojca Świętego to swoista mozaika kuchni bawarskiej i włoskiej. Oczywiście nie zabrakło przepisów na ulubione dania Benedykta XVI. Analizując dzieje kuchni papieskiej należy pamiętać o tym, że współcześnie kuchnia ta, to doprowadzona do perfekcji kuchnia włoska, urozmaicana ulubionymi daniami poszczególnych Następców Świętego Piotra, które przywozili oni ze swoich ojczyzn do Wiecznego Miasta. Kolejni najwyżsi zwierzchnicy Kościoła katolickiego, przybywając do papieskiego pałacu, zabierali ze swoich rodzinnych krajów nie tylko drogocenne książki i modlitewniki, ale także ludzkie słabości, w tym umiłowanie do niektórych potraw. Spożywając tradycyjne dania kuchni ich ojczystego kraju, łatwiej znosili trudy sprawowania tak odpowiedzialnego urzędu oraz wprowadzali do apartamentu papieskiego namiastkę swojej ojczyzny. Lektura omawianej książki prowadzi mnie do konkluzji, że jest to ciekawa praca. Stanowi przystępne przedstawienie historii papiestwa przez pryzmat upodobań kulinarnych Biskupów Rzymu. Ciekawa narracja w znaczący sposób ułatwia lekturę a barwne ilustracje, m.in. obrazy Leonarda da Vinci, umożliwiają czytelnikowi ,,wczucie” się w klimat kolejnych analizowanych przez autorkę epok z dziejów papiestwa. Jest to książka godna polecenia dla wszystkich, którzy interesują się historią papiestwa i papieży ale też… po prostu nie gardzą smacznym jedzeniem. NOTA O AUTORACH Mgr Marta Bandzmer – doktorantka w Katedrze Prawa Finansów Publicznych na Wydziale Prawa i Administracji UMK w Toruniu. Dr Kamila Doktór-Bindas – adiunkt, Katolicki Uniwersytet Lubelski. Dr hab. Domenica Elisa Cicala – adiunkt, Uniwersytet w Klagenfurcie (Austria). Mgr Vincenza Di Vita – doktorantka, Uniwersytet w Messynie. Dr hab. Andrzej Gaca, Prof. UMK – Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu Dr Giovanni Inzerillo – asystent, Uniwersytet w Palermo. Dr Tomasz Jędrzejewski – adiunkt, Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu. Mgr Dorota Kaniewska – doktorantka w Katedrze Prawa Konstytucyjnego na Wydziale Prawa i Administracji UMK w Toruniu. Dr Karol Karp – adiunkt, Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu. Maria Kulikowska – studentka na kierunku prawo na Wydziale Prawa i Administracji UMK w Toruniu. Dr Luca Marcozzi – adiunkt, III Uniwersytet w Rzymie. Dr Alfredo Sgroi – Uniwersytet w Katanii. Mgr Łukasz Ściesiński – doktorant w Katedrze Italianistyki na Wydziale Filologicznym UMK w Toruniu. Prof. zw. dr hab. Zbigniew Witkowski – Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu. Spis treści Indice Od redaktorów . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 Nota dalla redazione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 Część I H I S T O R I A I P R AW O Zbigniew Witkowski, Tomasz Jędrzejewski Cooperazione tra gli enti autonomi territoriali in Polonia (Strutture facoltative delle autonomie locali) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 Summary . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 Streszczenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24 Kamila Doktór-Bindas Implementacja prawa Unii Europejskiej we Włoszech w kontekście zmian wprowadzonych przez Traktat z Lizbony . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 Summary . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45 Riassunto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46 Maria Kulikowska* Otto per mille – włoski system finansowania związków wyznaniowych . . . . . . . 47 Summary . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55 Riassunto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56 Część II L I T E R A T U R O Z N AW S T W O Luca Marcozzi Tradizione dei testi, ambiente culturale e selezione dei generi: alcuni casi esemplari nella storia letteraria italiana tra Quattro e Cinquecento . . . . . . . 59 Summary . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76 Streszczenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77 172 Indice / Spis treści Giovanni Inzerillo “Il barbaro è vinto”. D’Annunzio contra Wagner. Dal sinfonismo tedesco alla musica del silenzio nei romanzi di Gabriele D’Annunzio . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 Summary . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95 Streszczenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95 Alfredo Sgroi “Per la più bella Italia”: d’Annunzio e il mito della Rinascenza latina . . . . . . . . 97 Summary . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107 Streszczenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108 Domenica Elisa Cicala La dialettica tra vita e letteratura come base dell’identità autobiografica e culturale di Italo Svevo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109 Summary . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122 Streszczenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122 Vincenza Di Vita Viaggi letterari e abbuffate di rose. L’identità siciliana nell’opera di Vincenzo Consolo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123 Summary . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129 Streszczenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129 Łukasz Ściesiński Bianca Zagolin – una delle voci di esilio della communità italo-quebecchese . . 131 Summary . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145 Streszczenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145 Część III RECENZJE Karol Karp Recenzja: Domenica Elisa Cicala: Umorismo ante litteram la concezione umoristica pirandelliana in opere narrative anteriori al 1908, Romanistischer Verlag, Bonn 2009, ss. 480 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149 Andrzej Gaca Nota recenzyjna: Jo Durden Smith, Mafia. Pełna historia, tłum.M. Młynarz, Wyd. Buchmann sp. z o.o., Warszawa 2011, ss. 208 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153 Indice / Spis treści 173 Marta Bandzmer Nota recenyzjna: Bruno Vespa, Storia D’Italia da Mussolini a Berlusconi, Wydawnictwo Mondadori, Rzym 2007, ss. 826 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159 Dorota Kaniewska Nota recenyzjna: Eva Celada, Sekrety kuchni Watykanu, Wyd. Świat Książki, Warszawa 2010, ss. 320 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163 Nota o Autorach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169