Incisioni e Disegni di Maestri antichi e moderni dal XVI al XX secolo

Transcript

Silvana Bareggi
STANZA DEL BORGO
Milano
2013
STANZA DEL BORGO 2013
Incisioni e Disegni
di Maestri antichi e moderni
dal XVI al XX secolo
Old Master and modern
Prints and Drawings
from the XVIth to the XXth century
a cura di:
SILVANA BAREGGI
STANZA DEL BORGO
Milano
2013
RINGRAZIAMENTI
INCISIONI
Sono grata per l’aiuto ed i consigli ricevuti durante la stesura del catalogo
alle seguenti persone:
Jonathan Bober, Camillo Manzitti, Michael Matile, Francesco Petrucci, Marta Privitera,
Cristiana Romalli, Riccardo Spinelli, Anna Forlani Tempesti, Stefania Vasetti,
Elisabetta Zevi. Ringrazio Francesca Carabelli per le traduzioni.
Silvana Bareggi
ACKNOWLEDGEMENTS
I would like to thank the following people for their help and advice in the preparation
of the catalogue:
Jonathan Bober, Camillo Manzitti, Michael Matile, Francesco Petrucci, Marta Privitera,
Cristiana Romalli, Riccardo Spinelli, Anna Forlani Tempesti, Stefania Vasetti,
Elisabetta Zevi. I’m also grateful to Francesca Carabelli for the translations.
Silvana Bareggi
© 2013 by STANZA DEL BORGO
20121 Milano, via F. Turati 7
telefono +39 02 6598203
www.stanzadelborgo.it
[email protected]
Le misure sono espresse in millimetri, altezza per base
ALBRECHT DÜRER
Norimberga 1471 – 1528
1.
LA MADONNA DEL MURO – 1514
Bulino, datato e monogrammato a destra
Bartsch 40; Meder, pag. 84, n. 36 Ib/c su II; Schoch-Mende-Scherbaum, pag. 187, n. 73, Ib/c su II
mm 147 x 101
Ottima prova, ricca di luce e di contrasto, nella seconda variante su tre del primo stato su due, con
il graffio tra la torre e le architetture di destra visibile e con il graffio sul drappeggio dell’abito della
Vergine all’altezza del ginocchio.
Impressa su carta senza filigrana, come indicato da Meder per questa variante.
In condizioni eccellenti, con sottili margini oltre l’impronta del rame.
Il foglio è stato eseguito nello stesso periodo della ‘Melencolia I’ ed i due bulini presentano alcune
affinità non casuali nella composizione, ma una profonda diversità di carattere formale e psicologico
li separa. Entrambe le figure femminili sono ambientate all’aperto, su di uno sfondo, con le stesse
chiavi alla cintola e la medesima borsa per le monete, il Bambino Gesù porta una camiciola del
tutto simile a quella indossata dal putto nella Melencolia. Ma diversa è l’atmosfera che aleggia nelle
due composizioni: la Vergine, realizzatrice del disegno divino, si contrappone con la sua luce serena
all’inquietudine della Melencolia accarezzata dalla livida luce della luna.
Sullo sfondo W. Funk ha riconosciuto una veduta di Norimberga, presa da una delle finestre
della casa che Dürer aveva acquistato nel 1509 (cfr. W. Funk in ‘Albrecht Dürer, Festschrift der
internationalen Dürer-Forschung, herausgegeben vom Cicerone’, Lipsia-Berlino 1928, pp 107-111).
ALBRECHT DÜRER
Nuremberg 1471 - 1528
1.
THE VIRGIN AND CHILD SEATED BY A WALL – 1514
Engraving, signed with monogram and dated in the right side.
Bartsch 40; Meder, p. 84 n. 36 Ib/c-II; Schoch-Mende-Scherbaum, p. 187, n.73 Ib/c- II
mm 147 x 101
A fine silvery Meder Ib impression, printed with plate tone on paper without watermark, in very good
condition, with small margins all around.
The sheet was executed in the same period of ‘Melencolia I’ and the two engravings have some
affinity in the composition that are not casual, but they are also different in the formal and
psychological characters. Both are located outdoor, with the same keys aroud the waist, the same
money bag and the child wears the same shirt.
But the atmosphere is very different in the two composition: the Virgin, with her serene light contrast
with the uneasiness of Melancolia, caressed by livid light of the moon.
In the background W. Funk has recognized a Nuremberg view, taken from one of the windows
in Dürer’s house, which he had bought in 1509. (cfr. W. Funk in ‘Albrecht Dürer, Festschrift der
internationalen Dürer-Forschung, herausgegeben vom Cicerone’, Lipsia-Berlin 1928, pp 107-111).
4
ALBRECHT DÜRER
Norimberga 1471 – 1528
2.
CRISTO NELL’ORTO DEGLI ULIVI, 1515
Acquaforte
Meder 19 Ia (II/e); Schoch-Mende-Scherbaum n. 80
mm 222 x 156
Provenienze: Gabinetto delle Stampe di Monaco come ‘doublette’ (Lugt. 1614).
Asta Gutekunst-Klipstein, Berna, 27-28 Novembre 1947, catalogo n. 205
Collezione privata Svizzera, timbro di collezione ‘SRS’ non repertoriato da Lugt.
Prova superba, prima di ogni macchia di ossidazioni, in ottime condizioni, ad eccezione di un
piccolo strappo in basso a sinistra del monogramma e piega di stampa nel bordo a destra, con piccolo
margine su tutti e quattro i lati.
Le prove antecedenti alle macchie di ossidazione sono piuttosto rare.
ALBRECHT DÜRER
Nuremberg 1471 – 1528
2.
CHRIST IN THE GARDEN OF OLIVES, 1515
Etching on laid paper
Meder 19 Ia (II/e); Schoch-Mende-Scherbaum n. 80
mm 222 x 156
Provenance: Prints Cabinet of Munich as ‘doublette’ (Lugt. 1614).
Auction Gutekunst-Klipstein, Bern, 27-28 November 1947, catalogue n. 205
Swiss Private collection, collection mark ‘SRS’ not in Lugt.
Superb impression, before any oxidation spot, in very good condition, with the exception of a very
small tear at the bottom left of the monogram and a small printer’s crease in the right border, with
small margins all around.
The impressions preceding the oxidation spots are rather rare.
6
ANDREA MELDOLLA, detto LO SCHIAVONE
Zara 1510 /15– Venezia 1563
3.
GESÚ CRISTO E LE DONNE SULLA SCALA, 1541/44
Acquaforte e puntasecca
Bartsch, vol. XVI, pag. 29, n. 14; T.I.B., vol. 32, pag. 50, n. 14 (47); F. L. Richardson, 1980, pag. 83, n. 14; Ger Luijten
‘La Bella Maniera- Drukgraphike des Manierismus aus Sammlung Georg Baselitz’, Berna, Berlino, pag. 178, n. 62.
mm 209 x 141; misure del foglio mm 213 x 144
Provenienza: Collezione W. Scharp (L. 2650) iniziali a penna, al verso, Manchester XIX secolo; Coll.
J.P.Heseltine, Londra 1843, (L.1508, timbro rosso, al verso), il collezionista acquistò gran parte dei disegni
dell’artista da Colnaghi nel 1912, apponendo al verso il timbro Lugt 1507; il timbro rosso, Lugt 1508 fu messo
dallo stesso collezionista al verso dei fogli che intendeva conservare per sé.
Ottima prova, stampata su carta coeva con filigrana indistinta, impressa con una calda tonalità di fondo, che
conferisce al foglio un effetto di plate tone e particolari toni atmosferici simili a quelli che l’artista ottiene nei
chiaroscuri e nei disegni.
Si tratta di una impressione precoce, precedente alla comparsa dei due fori centrali in alto ed in basso: sono infatti
ancora ben evidenti le macchie di ossidazione dovute al supporto della lastra, probabilmente di peltro, tipiche delle
prime tirature ed i numerosi graffi di pulitura presenti nelle prove precoci.
In ottimo stato di conservazione con margini oltre l’impronta del rame ancora inchiostrata.
Stampa rara e con provenienze illustri.
In questo bel foglio Gesù Cristo è raffigurato con la mano sinistra alzata ai piedi di una scala, sulla quale a metà altezza
sono sedute alcune donne nell’atto di ascoltare con devozione le sue parole, all’apice della scala altre figure femminili
invitano Gesù a salire. Nella parte bassa della composizione due discepoli conversano tra di loro ed uno di essi indica con
la mano destra il Salvatore. È probabile che la composizione si riferisca al brano evangelico di Matteo (15, 21-8).
Richardson riferisce il foglio alla seconda fase dell’attività matura di Schiavone, verso il 1541/44, periodo in cui
le aderenze di Schiavone allo stile di Parmigianino sono particolarmente evidenti e lo studio del contrasto luceombra molto raffinato. Lo studioso individua anche influenze della cultura dell’Italia centrale in particolare di
Francesco Salviati come indicano le fattezze dei volti delle figure femminili nella parte alta della composizione.
ANDREA MELDOLLA, called LO SCHIAVONE
Zara 1510 /15– Venice 1563
3.
CHRIST AND WOMEN ON THE STAIRCASE, 1541/44
Etching and drypoint
Bartsch, vol. XVI, p. 29, n. 14; T.I.B., vol.32, p. 50, n. 14 (47); F. L. Richardson, 1980, p. 83, n. 14; Ger Luijten
‘La Bella Maniera- Drukgraphike des Manierismus aus Sammlung Georg Baselitz’, Bern, Berlin, p. 178, n. 62
mm 209 x 141; sheet mm 213 x 144
Provenance: W. Scharp Collection (L. 2650) initial in pen on the verso, Manchester XIX Century; J.P.Heseltine
Collection, London, 1843, (L.1508, red mark, on the verso), the collector bought most of Schiavone’s drawing by
Colnaghi in 1912, and he signed with Lugt 1507 mark on the verso; the red mark, Lugt 1508 was placed by the
collector on the verso of the sheets that he wished to keep for himself.
Fine impression, on coeval paper with indistinct watermark.
Printed with plate-tone that gives special atmospheric tones similar to those that the artist gets in chiaroscuro and drawings.
Our impression is early, with wiping scratches, before the appearance of the two hole in the upper and in the lower side of the
sheet: the oxidation spot are in fact still evident, typical of the early impressions, due to the platemark support, probably pewter.
In fine condition, with margins all around.
Very rare impression with well-known provenances.
In this beautiful sheet Christ is depicted with his left hand raised while he stand in front of a staircase, where some women are
seated in the act of listening with devotion to his words. Other female figures, at the top of the staircase, invite Christ to rise.
In the lower part of the composition two disciples converse, and one of them pointing with his right hand the
Messiah. It is probable that the composition refers to Matthew’s Gospel (15, 21-8).
Richardson locates the sheet in the second phase of Schiavone’s activity, around the 1541/44, when he is very close
to Parmigianino’s style.
The researcher pointed out also the Central Italian influences on the artist in particular Francesco Salviati, as we
can see in the faces of the female figures in the upper part of the composition.
8
GIULIO SANUTO
Venezia attivo dal 1540 c.- al 1588
4.
BACCANALE IN UNA FORESTA, 1550 c.
Bulino, firmato in basso a destra: ‘iulius sannutus f’
Bartsch, 1803-1821 XV, n. 3; Nagler 1835-52, pag. 8 n. 9; Passavant 1860-64 VI, pag. 105, n. 5; Rearick,
Firenze, 1976, pag. 103, n. 62; TIB, vol. 31, pag. 366; Bury, Edimburgo, 1990, pag. 42-43, n. 3
Ottima prova di questa rara stampa, impressa su due fogli verticali uniti, su carta con filigrana ‘Ancora nel
cerchio’. In ottime condizioni, con margini da 3 a 7 millimetri oltre l’impronta del rame su tutti e quattro i lati,
una piega orizzontale apprezzabile al verso, due piccoli tagli nel margine bianco restaurati.
Leggera traccia di sofferenza a sinistra nella parte bassa del foglio dovuto alla mancata uniformità di pressione
come spesso avviene in stampe di grande formato.
Bury menziona solo tre impressioni di questa stampa conservate in collezioni pubbliche: una al British Museum,
una all’Ashmolean ad Oxford e la terza all’Albertina di Vienna.
Si conosce inoltre una prova in collezione privata oltre l’esemplare transitato sul mercato di Londra (Phillips, 26,
giugno 2000, lotto n. 190). Lutz Riester nel catalogo ‘A Miscellany of Old Master and Modern Prints’, LondonFreiburg, 1992, pag. 44, n. 21, menziona altri due esemplari ad Amburgo e New York e G. J. van der Sman
pubblica un bell’ esemplare a Rotterdam (Le Siècle de Titien, pag. 120, 2002).
Poche opere di Giulio Sanuto sono oggi conosciute, Bury afferma che solo una dozzina, più qualche mappa,
può essere attribuita con certezza al maestro, che collaborò con il fratello cartografo Livio Sanuto. Le incisioni
dell’artista si ispirano a composizioni di altri interpretate però in modo originale e personale. Per il ‘Baccanale in
una foresta’ Sanuto si ispira ad un disegno, delle stesse dimensioni della stampa, eseguito a penna ed inchiostro su
pergamena, attribuito da Rearick a Domenico Campagnola e conservato a Firenze agli Uffizi (inv. n. 15101F).
Il soggetto è una evocazione di un baccanale classico con satiri e baccanti che si abbandonano ai loro istinti
sensuali eseguendo danze indiavolate al suono della musica ottenuta con strumenti primitivi. A sinistra si
bruciano le pigne che nel culto di Bacco hanno un significato particolare. A destra compare una figura alata che
guida il corteo, il suo aspetto evoca le creazioni fantastiche di Mantegna e potrebbe rappresentare ‘L’Amor ferinus’.
Campagnola più che in ogni altra sua opera si ispira qui alle fonti classiche: l’uomo e la donna abbracciati
sembrano derivare dall’Altare Grimani (Venezia Museo Archeologico) specie per la pettinatura vista di spalle,
mentre la testa del satiro al centro richiama la rappresentazione di una Pannychis (festa notturna in onore di una
divinità) che orna il sarcofago esposto a Palazzo Venezia a Roma.
GIULIO SANUTO
Active in Venice from 1540 ca – 1588 ca
4.
BACCHANAL, 1550 c.
Engraving, signed lower right ‘iulius sannutus f’
Bartsch, 1803-1821 XV, n. 3; Nagler 1835-52, p. 8 n. 9;
Passavant 1860-64 VI, p. 105, n. 5; Rearick, Florence, 1976, p. 103, n. 62; TIB, vol. 31, p. 366; Bury,
Edimburgh, 1990, pp. 42-43, n. 3
mm 456 x 558; sheet mm 465 x 570
Fine impression, printed with plate tone on two sheet of paper with watermark ‘Anchor in a circle’, in very good
condition, with a small margin from 3 to 7 millimeters all around, two small tears in the margins, in very good
condition.
Very rare.
In addition to the impressions listed by Bury in London, Oxford and Vienna, there are impressions in New York,
Hamburg and Rotterdam.
The ‘Bacchanal’ ranks among the great prints of the Italian 16th century, both in its graphic achievement and his
weird subject matter. It translates in the same direction a pen and ink drawing in the Uffizi attributed by Rearick
to Domenico Campagnola and dated ca. 1516. Rearick points out the strongly Mantegnesque flavor of this
composition: the print marks a new departure in Sanuto’s work after the early engravings.
10
GIORGIO GHISI
Mantova 1520 – 1582
5.
ALLEGORIA DELLA VITA, 1561
Bulino
Michal-R.E. Lewis ‘The ‘Engraving of Giorgio Ghisi’, The Metropolitan Museum of Art, New York, 1984, pag.
114, n. 28 IIa/VI
mm 378 x 341
Provenienza: Collezione P. Mariette 1634 – 1716, mercante di stampe a Parigi; Lugt n. 1788, antica scritta a
penna, al verso. ‘P. Mariette 1692’
Prova brillante, ben inchiostrata di questa rara ed enigmatica stampa, uno dei capolavori del Rinascimento
Italiano, nel rarissimo secondo stato di sei, stampata con tonalità su carta senza filigrana, prima di ogni
indirizzo. Con le linee guida delle scritture ben visibili, caratteristica delle prove precoci. Conosciamo una unica
impressione del primo stato, una prova non finita in alto a sinistra, conservata al British Museum ( inv. C 63
Collezione Cracherode).
Il foglio, tagliato tra la linea di contorno ed il soggetto, mantiene un piccolo bordo di carta bianca su tutti i
quattro lati. L’angolo in basso a sinistra presenta qualche abrasione, piccole imperfezioni lungo i bordi, uno
strappo orizzontale nella parte alta della composizione, traccia di piega centrale apprezzabile soprattutto al verso.
Occorre notare che questo foglio appare raramente sul mercato e spesso in cattive condizioni, incompleto o molto restaurato.
Considerate le dimensioni la nostra prova, completa del soggetto, con piccoli margini, è in buone condizioni.
Giorgio Ghisi interpreta qui una composizione di Raffaello.
Sulla tavoletta in basso a sinistra si legge ‘Raphaelis urbinatis inventum./Philippus datus animi gratia/ fieri
iussit’ (Raffaello da Urbino inventò. Filippo Dato commissiò per il bene della sua anima). Al centro: ‘ Sedet
aeternum/que sedebit ifoelix’ (La persona scontenta sta seduta e starebbe seduta per sempre’ (Eneide, VI. 617).
Sulla piccolo tavoletta appoggiata sul fondo della barca ‘Giorgius Ghisi Mat/. F.I.5.6.I.’ In basso a destra’ Tu ne
cede malis: sed/ cotra audentior ito’ (Non arrendersi alle avversità ma affrontarle con coraggio (Eneide, VI. 95).
Per quattro secoli questa stampa è stata oggetto di studi e di varie interpretazioni da parte della critica.
GIORGIO GHISI
Mantua 1520 – 1582
5.
ALLEGORY OF LIFE, 1561
Engraving on laid paper
Michal-R.E. Lewis ‘The ‘Engraving of Giorgio Ghisi’, The Metropolitan Museum of Art, New York, 1984, p. 114,
n. 28 IIa/VI
mm 378 x 341
Provenance: Collection P. Mariette 1634 - 1716, print dealer in Paris; Lugt n. 1788, written in ink, on the verso.
‘P. Mariette 1692’
A very fine, dark- brilliant impression, of this very rare, famous and enigmatic engraving, one of the masterpieces
of Italian Renaissance, in the very rare second state of six (we know only one impression, in the first state, at
the British Museum ,inv. C 63, Cracherode Collection), printed with tone and strong contrast on paper without
watermark, before any publisher’s address. The guidelines of the lower inscription are visible and this is a
characteristic of the early impressions.
Trimmed between the borderline and the image, but showing a thin stripe of white paper all around. The lower left corner
slight creased and abraded, small marginal imperfections at the edges, a horizontal tear on the upper central part of the
print and a tear in lower right part of the composition. There is a central crease visible especially on the verso.
Should be noted that this print is very rare in the trade and usually we find it not in very good condition. If we
consider the size of the sheet, the condition of our print are very good.
The subject of the engraving derives from a Raphael’s composition.
On a tablet bottom left the inscription ‘Raphaelis urbinatis inventum./Philippus datus animi gratia/ fieri iussit’
(Raphael of Urbino invented it. Philippus Datus commissioned it for the good of his soul). At the center ‘Sedet
aeternum/que sedebit ifoelix’ (The unhappy one sits and will sit forever) (Aeneid, VI. 617). On a small tablet in
the boat ‘Giorgius Ghisi Mat/. F.I.5.6.I.’ On the bottom right ‘Tu ne cede malis: sed/ cotra audentior ito’ (Do not
yield to adversities, but go out to meet them bravely) ( Aeneid, VI. 95).
In the four centuries since the print was created this enigmatic image has provoked most interest and has been
discussed in numerous commentaries.
12
GIORGIO GHISI
Mantova 1520 – 1582
6.
VENERE E ADONE, 1570 c.
Bulino, monogrammato in basso a sinistra
Bartsch 42; Lewis-Lewis, 1985, pag. 147, n. 42 II/VII; Bellini, 1998, pag. 143, n.31 II/VII
Provenienza: Collezione privata.
Ottima prova, brillante e ben inchiostrata, ricca di toni vellutati, stampata con plate tone su carta
coeva, nel raro secondo stato su sette: del primo stato è conosciuto un unico esemplare. In ottime
condizioni, con sottili margini oltre l’impronta del rame o tagliata su di essa, pieghe di stampa
apprezzabili al verso nella parte bassa del foglio.
Da un dipinto di Teodoro Ghisi, ora perduto: iscrizione sulla tavoletta in basso a sinistra ‘Teodoro
Ghisi in’.
Venere ed Adone sono raffigurati abbracciati nella parte centrale della composizione, sullo sfondo a
destra l’episodio della morte di Adone ucciso dal cinghiale, in primo piano un putto che trattiene per
un orecchio una lepre, animale consacrato a Venere, a destra è raffigurata la lotta tra il ramarro e la
serpe, simboli del bene e del pericolo.
GIORGIO GHISI
Mantua 1520 – 1582
6.
VENUS AND ADONIS, 1570 c.
Engraving, Ghisi’s monogram lower left.
Bartsch 42; Lewis-Lewis, 1985, p. 147, n. 42 II/VII; Bellini, 1998, p. 143, n.31 II/VII
mm 321 x 222; sheet mm 323 x 224
Provenance: private collection.
Very good impression, brilliant and well-inked, rich of soft tone, printed with plate tone on coeval
paper, in the rare second state of seven; in the first state is known only one impression. In very good
condition, small margins all around behind the platemark or with the platemark visible, fold print
on the verso in the lower side of the sheet.
After a painting of Teodoro Ghisi, now lost: inscribed on a tablet lower left ‘Teodoro Ghisi in’.
Venus and Adonis are depicted embraced in the central part of the composition, in the background,
on the right, the episode of the death of Adonis killed by a wild boar, in the foreground a Putto holds
a hare’s ear, animal sacred to Venus, on the right is depicted the struggle between lizard and the
snake, symbol of good and danger.
14
GIUSEPPE NICOLO’ VICENTINO
Vicenza 1525 c.- attivo a Roma, Venezia e Bologna 1550
7.
L’ADORAZIONE DEI MAGI, 1540-50
Chiaroscuro a tre legni nei toni del marrone scuro, marrone chiaro ed ocra
Bartsch XII, 29, 2 II/II; C. Karpinski, 1983, Illustrated Bartsch, vol. 48, pag. 26, n. 2 (29), II/II.
mm 166 x 242
Da Parmigianino
A sinistra il monogramma di Andreani e la data ‘1555’.
Prova particolarmente fresca con morbide sfumature e rilievi in bianco, nei toni del marrone scuro, marrone chiaro
ed ocra, nel secondo stato di due, con l’aggiunta del monogramma di Andreani e la data ‘1605’. In ottimo stato
di conservazione, completa della linea d’inquadramento, ricca di gaufrage al verso, caratteristica degli esemplari
precoci e che non hanno subito processi di lavatura.
All’estrema sinistra del foglio è raffigurata Maria col Bambino sulle ginocchia, di fronte a lei il più anziano dei
Magi è prostrato ai suoi piedi; al centro il secondo dei Re abbraccia Giuseppe mentre a destra un servitore porge
un vaso da offrire in dono all’ultimo Re. Nella parte centrale della composizione si trova una scala che conduce
al piano superiore nel quale, da una feritoia, s’intravedono la testa del bue e quella dell’asino. A destra sporge un
cammello seguito dalla carovana.
Il modello per il chiaroscuro è un disegno di Parmigianino che si trova al Louvre (inv. n. 6377), Popham 1971,
n. 358. La medesima composizione ispirerà anche un altro artista, amante di Parmigianino, Schiavone che
realizzerà una incisione con alcune varianti rispetto al prototipo (Bartsch XVI, 43, n.8).
Un esemplare, di secondo stato, simile al nostro, è stato venduto a Londra da Christie’s nel 1985 (cfr. ‘Old Master
Prints from Chatswort’, lotto 116, 3 - dicembre).
Al Gabinetto dei Disegni e delle Stampe degli Uffizi sono conservati due esemplari con il monogramma
dell’Andreani (cfr. Stampe sciolte, inv. n. 90 e 95886).
L’artista è ricordato da Vasari nella vita di Marcantonio Raimondi: lo scrittore ci informa che in seguito alla
morte di Parmigianino nel 1540, molti suoi disegni furono incisi da Niccolò.
GIUSEPPE NICOLO’ VICENTINO
Vicenza 1525 c.- active in Rome, Venice and Bologna 1550
7.
THE ADORATION OF THE MAGI, 1540-50
Chiaroscuro woodcut from three blocks in dark brown, light brown and ochre
Bartsch XII, 29, 2 II/II; C. Karpinski, 1983, Illustrated Bartsch, vol. 48, p. 26, n. 2 (29), II/II.
mm 166 x 242
After Parmigianino
On the left Andreani’s monogram and the date ‘1555’.
A very nice impression, particularly fresh, with soft shades and white reliefs, in dark brown, light brown and
ochre tones, with the borderline complete, rich of gaufrage on the verso, characteristic of the early and unwashed
impressions.
On the left is depicted Mary with the Child on her knees, with the oldest of the Magi bowed down her feet. In the
center, the second embraces Giuseppe while a servant offers a vase as a gift to the third of the Magi.
In the central part of the composition there is a staircase that conduct at the superior floor in which are visible the
head of an ox and of a donkey. In the right side there is a camel followed by a caravan.
In 1605 Andrea Andreani realized a woodcut from this composition, and he placed his monogram and the date in
the lower left side. The model for the chiaroscuro woodcut is a Parmigianino’s drawing that is conserved in Louvre
(inv. N. 6377), Popham 1971, n. 358. The same composition inspires Schiavone, another lovers of Parmigianino
works, who realized a woodcut with some variant compared to the prototype (Bartsch XVI,43, n.8).
A similar sheet, in the second state, was sold at Christie’s London in 1985 (see ‘Old Master Prints from
Chatswort’, lot 116, 3th - December).
In the Uffizi are preserved two impressions with the Andreani’s monogram and the date on the left (inventory n. 90
and 95886).
The artist is mentioned by Vasari in the life of Marcantonio Raimondi: the writer inform us that, after
Parmigianino death in 1540, Niccolò used the drawings of the Master as a model for his woodcuts.
16
HENDRICK GOLTZIUS
Mühlbrecht 1558 – Haarlem 1617
8.
ERCOLE E CACO, 1588
Silografia policroma a tre legni: nero, ocra e verde oliva
Bartsch 231; Hirschmann 373; Hollstein 373; Strauss Goltzius 403;Bialler 25 Ic (di f, di VI); Leesberg (New
Hollstein) 304 Ie; TIB 0301.231
mm 404 x 328
Ottima impressione, nel primo stato ‘c’ di sei, Bialler 25 I c (di f- di VI), stampata su carta con filigrana ‘Scudo
con uva e scritta’ (cartiera ‘J. Gouault’), simile a Briquet, n. 13215, databile tra il 1579-1586, prima del foro nel
pollice destro di Caco. In ottime condizioni, con colori freschi e brillanti, con bordi completi e sottili margini in alto
e sul bordo destro. In ottime condizioni, a parte la piega di asciugatura orizzontale, con il gaufrage al verso.
Hendrick Goltzius, disegnatore, stampatore e pittore, è una delle principali figure del Manierismo nordico ed
occupa un posto di privilegio nella storia del chiaroscuro. Il suo lavoro comprende soggetti mitologici, ritratti e
paesaggi nella tradizione veneziana. La sua più grande ed unica silografia datata, forse la più precoce conosciuta,
è il monumentale foglio di ‘Ercole e Caco’ del 1588. Nancy Bialler ne ha rintracciato sei stati, in non meno di otto
differenti combinazioni di colore, che la studiosa ha riunito durante la mostra sul chiaroscuro ad Amsterdam e
Cleveland (1992-1993). Le prime impressioni mostrano un più sottile e bilanciato schema di colori.
La nostra stampa è precoce e, seguendo la descrizione della Bialler, esistono solo due primi stati per ciascuna
impressione (‘I a’ a Parigi. ‘I b’ a Berlino). Insieme con le tre prove dello stato I c, al quale bisogna aggiungere la
nostra, la studiosa le definisce ‘Prime impressioni’ diverse solo per il tono del colore.
‘Ercole e Caco’, è stato erroneamente associato alle dodici Fatiche di Ercole. In realtà, sebbene vi sia una
connessione, il nostro episodio viene narrato da Ovidio (Fasti, I, 545-578)1. Ercole catturò la mandria di Gerione.
Caco, figlio di Vulcano, gli rubò otto buoi e li nascose nella sua grotta, bloccando l’entrata con un macigno.
Ercole lo inseguì, entrò nella grotta attraverso il tetto e iniziò a combattere. Goltzius coglie Ercole nel momento del
suo trionfo.
Bibliografia: Nancy Bialler, ‘Chiaroscuro Woodcuts: Hendrick Goltzius (1558-1617) and his time’, 1992-93, exhibition
catalogue, The Cleveland Museum of Art, Cleveland, Ohio.
8.
HERCULES AND CACUS, 1588
Chiaroscuro woodcut from three blocks, printed in black, yellow-ochre and olive-green
Bartsch 231; Hirschmann, 373, III-3; Hollstein 373; Strauss 403 II/IV; Bialler 25 I c (of f, of VI); Leesberg (New
Hollstein) 304 I e.; TIB 0301.231.
mm 404 x 328
A fine impression, in the first state ‘c’ of six, Bialler 25 I c ( of f- of VI), printed on paper with ‘grapes in a shield
’ watermark (paper mill ‘J. Gouault’), similar to Briquet, n. 13215, datable on 1579-1586, before the wormhole
on the right thumb of Cacus. In very good condition, the colours brilliantly fresh and well registered, with complete
borderline and small margins on top and on the right edge.
In very good unwashed condition, apart from the horizontal drying fold, with gaufrage on the verso.
Draftsman, printmaker and painter, Hendrick Goltzius is one of the principal figure in Northern Mannerism and
has a special place in the history of the chiaroscuro woodcut. His work depicts mythological subjects as well as portraits
and landscapes in the Venetian tradition. ‘Hercules and Cacus’ is his largest, earliest and only dated woodcut. Nancy
Bialler has been able to trace six states in no less than eight different colour combinations, all of which she presented
in the chiaroscuro print exhibition in Amsterdam and Cleveland (1992-93). The earliest impressions show more subtle
and balanced colour schemes. Our print is one of these very early impressions and, according to Bialler’s description,
there exist only two earlier states of each impression (‘I a’ in Paris and ‘I b’ in Berlin). Together with three impressions
of state ‘I c’, to which this one must be added, she called them ‘the earliest impressions’, differing only in the colour tone.
Hercules and Cacus was erroneously associated to an episode from the ‘Twelve Labors of Hercules’. In fact, although there
is a connection with the ‘Twelve Labors’, the story was told by Ovid (Fasti I, 545-578)1. Hercules capturing the cattle of
Geryon. Cacus, the son of Vulcan, stole eight of Hercules’s cattle and hid them in his cave, then he blocked the entrance by
chaining a boulder across the mouth. Hercules pursued him, broke in to the cave through the roof, and defeated him.
Goltzius shows Hercules at his moment of triumph.
References: Nancy Bialler, ‘Chiaroscuro Woodcuts: Hendrick Goltzius (1558-1617) and his time’, 1992-93, exhibition
catalogue, The Cleveland Museum of Art, Cleveland, Ohio.
1 Akira Kofuku, Shinsuke Watanabe, ‘Chiaroscuro woodcuts from the Frits Lugt Collection in Paris’, The National Museum
of Western Art, Tokyo, 2005, p. 115, cat. n. 44-b.
18
JACQUES BELLANGE
Nancy 1575c. - Nancy 1616
9.
LA VIERGE AU FUSEAU AVEC UN ANGE
MADONNA DEL FUSO, 1615
Acquaforte e bulino, firmata in basso a destra ‘Bellange f.’
Robert-Dumensnil 3; Walch 9 II/III; Worthen-Reed 8; Griffiths-Hartley 8a; Tuillier 60
mm 248 x 188
Ottima prova, stampata con tonalità e ricca di graffi di pulitura della lastra su carta senza filigrana, nel secondo
stato di tre, prima dell’aggiunta dell’indirizzo di Le Blond.
In eccellente stato di conservazione, con una piega di stampa nell’angolo in basso a destra ed un sottile margine
oltre la linea d’inquadramento.
Griffiths ed Hartley, osservando la tecnica particolarmente complessa e raffinata dell’incisione, che combina
acquaforte con il puntinismo sottolineano l’influenza sull’artista della grafia di Salimbeni e di Barocci ed in
particolare della celebre stampa di quest’ultimo ‘L’Annunciazione’.
Il nostro foglio, nella modulazione delle luci soprattutto nei drappeggi dell’abito della Vergine, rivela una grande
padronanza del mezzo tecnico.
Letteratura:
Paulette Choné , ‘Jacques Bellange’, in Allgemeines Künstler Lexikon, vol. 8, Monaco-Lipsia, 1994, pp.434-437
Antony Grffiths-Craig Hartley, ‘Jacques Bellange ca. 1575-1616. Printmaker of Lorraine’, Catalogo della Mostra, British
Museum, Londra, 1997
Ger Luijten, ‘La Bella Maniera. Druckgraphik des Manierismus aus Sammlung Georg Baselitz’, Berna-Berlino, 1994, pp. 251-265
Rainer Michael Mason, ‘Le Beau Style, 1520-620. Gravures maniéristes de la collection Georg Baseliz’, Colonia, 2001, pp. 260-269
Alexandre-Piere François Robert-Dumesnil, ‘Le Peintre-graveur français, ou catalogue raisonné des stampe gravée par les
peintres et les dessinateurs de l’école française’, vol. V, Paris, 1841, pp.91- 97 e vol. 11, Paris 1871, pp.9-12
Jacques Thuillier, ‘Jacques Bellange’, Catalogo della Mostra, Musée des Beaux-Arts de Rennes, 2001
Nicole Walch, ‘Die Radierungen des Jacques Bellange. Chronologie und kritischer Katalog’, Monaco, 1971
Amy N. Worthen-Sue Welsh Reed, ‘The Etchings of Jacques Bellange’, Catalogo della Mostra, Des Moines Art Center-Museum
of Fine Arts, Boston-Metropolitan Museum of Art, New York, Boston, 1975.
9.
LA VIERGE AU FUSEAU AVEC UN ANGE
THE VIRGIN AND CHILD WITH DISTAFF AN ANGEL
Etching and engraving signed lower left ‘ Bellange. Fecit.’
Robert-Dumensnil 3; Walch 9 II/III; Worthen-Reed 8; Griffiths-Hartley 8a; Tuillier 60
Sheet mm 248 X 188
A fine impression, in the second state of three before the addition of Le Blond’s address in lower right, printed on
paper without watermark.
In fine condition, with a small printer’s crease in the lower right corner, trimmed outside the borderline and
retaining a stripe of white paper all around.
Griffiths and Hartley underline that the nature of the print, combining etching and stippling recall the printed
sources provided by Salimbeni and Barocci and particularly the famous print by the Urbino’s Master, ‘The
Annunciation’.
The variety of the etched techniques and the research of lights and shadow in the drapery of the Virgin, indicate a
strong command of the medium.
Litterature:
Paulette Choné, ‘Jacques Bellange’, in Allgemeines Künstler Lexikon, vol. 8, Munich-Leipzig, 1994, pp.434-437
Antony Grffiths-Craig Hartley, ‘Jacques Bellange ca. 1575-1616. Printmaker of Lorraine’, exhibition catalogue, British
Museum, London, 1997;
Ger Luijten, ‘La Bella Maniera. Druckgraphik des Manierismus aus Sammlung Georg Baselitz’, Bern-Berlin, 1994, pp. 251-265
Rainer Michael Mason, ‘Le Beau Style, 1520-620. Gravures maniéristes de la collection Georg Baseliz’, Cologne, 2001, pp. 260-269
peintres et les dessinateurs de l’école française’, vol. V, Paris, 1841, pp. 91- 97 and vol. 11, Paris 1871, pp.9-12
Jacques Thuillier, ‘Jacques Bellange’, exhibition catalogue, Musée des Beaux-Arts de Rennes, 2001
Nicole Walch, ‘Die Radierungen des Jacques Bellange. Chronologie und kritischer Katalog’, Munich, 1971
Amy N. Worthen-Sue Welsh Reed, ‘The Etchings of Jacques Bellange’, exhibition catalogue, Des Moines Art Center-Museum of
Fine Arts, Boston-Metropolitan Museum of Art, New York, Boston, 1975.
20
JACQUES BELLANGE
Nancy 1575c. - Nancy 1616
10.
JARDINIÈRE AU VASE
GIARDINIERA CHE PORTA UN VASO
Acquaforte, firmata in basso a destra
Robert-Dumensnil 44; Walch 11 I/II; Worthen-Reed 15; Griffiths-Hartley 35 I/II; Tuillier 41 c
Misure del foglio mm 354 x 213
Prova superba, nel raro primo stato di due prima dell’aggiunte dell’indirizzo di Le Blond, stampata con tonalità
su carta con filigrana ‘Grappolo d’uva’ (Griffiths-Harteey 1) , ricca di segni di pulitura della lastra, caratteristica
degli esemplari precoci.
Foglio in buono stato di conservazione, con margini su tre lati tagliato all’interno dell’impronta del rame in basso,
si segnalano due pieghe di stampa al centro della composizione ed un’altra in alto a sinistra nella parte bianca,
piccoli restauri all’estremità del foglio su tre lati che non interessano la parte incisa.
La stampa appartiene ad una serie di quattro fogli, raffiguranti figure femminili: queste leggiadre giardiniere
testimoniano il gusto e la tradizione tipica della fine del ‘500 ed inizio del ‘600 di rappresentare i vari mestieri
ed occupazioni della Vita. Secondo la letteratura più recente,(Griffiths-Hartley, pag. 113) l’artista, superando
la tradizione ed ispirandosi al mondo antico, raggiunge effetti di grande raffinatezza: la nostra Jardinière
dall’incedere elegante annuncia il mondo delle corti e delle loro feste: indossa scarpe raffinate, porta sul capo un
vaso che evoca il manierismo ed il gusto di Fontainebleau.
Letteratura:
Paulette Choné , ‘Jacques Bellange’, in Allgemeines Künstler Lexikon, vol. 8, Monaco-Lipsia, 1994, pp.434-437
Antony Grffiths-Craig Hartley, ‘Jacques Bellange ca. 1575-1616. Printmaker of Lorraine’, Catalogo della Mostra, British
Museum, Londra, 1997
Ger Luijten, ‘La Bella Maniera. Druckgraphik des Manierismus aus Sammlung Georg Baselitz’, Berna-Berlino, 1994, pp. 251-265
Rainer Michael Mason, ‘Le Beau Style, 1520-620. Gravures maniéristes de la collection Georg Baseliz’, Colonia, 2001, pp. 260-269
peintres et les dessinateurs de l’école française’, vol. V, Paris, 1841, pp.91- 97 e vol. 11, Paris 1871, pp.9-12
Jacques Thuillier, ‘Jacques Bellange’, Catalogo della Mostra, Musée des Beaux-Arts de Rennes, 2001
Nicole Walch, ‘Die Radierungen des Jacques Bellange. Chronologie und kritischer Katalog’, Monaco, 1971
Amy N. Worthen-Sue Welsh Reed, ‘The Etchings of Jacques Bellange’, Catalogo della Mostra, Des Moines Art Center-Museum
of Fine Arts, Boston-Metropolitan Museum of Art, New York, Boston, 1975.
10.
JARDINIÈRE AU VASE
GARDANER WITH A URN AND RETICULE
Etching, signed lower left
Robert-Dumensnil 44; Walch 11 I/II; Worthen-Reed 15; Griffiths-Hartley 35; Tuillier 41c
Sheet mm 354 x 213
A fine impression printed with plate tone and wiping scratches on paper with watermark ‘Grape’ (Grifiths- Hartley
1), in the first state of two before the addition of Le Blond’s address.
In good condition, apart two printer’s creases in the middle of the composition and another up in the left in the
white paper, and small restoration on the extreme edge of the three margins, trimmed within the platemark on the
bottom.
This impression belongs to a series of four sheet, that represent female figures: this graceful gardeners show a tradition
typical of the late sixteenth and early seventeenth Century that represent the various trades and occupations of life.
According to the most recent literature (Griffiths-Hartley, p. 113), the artist, exceeded the tradition and inspired by the
ancient world, reached very refined effects: our Jardinière advances in elegant way and she announces the world of
court and feast: she wears antique-style shoes and a urns that evokes the Mannerism and Fontainebleau style.
Litterature:
Paulette Choné, ‘Jacques Bellange’, in Allgemeines Künstler Lexikon, vol. 8, Munich-Leipzig, 1994, pp.434-437
Antony Grffiths-Craig Hartley, ‘Jacques Bellange ca. 1575-1616. Printmaker of Lorraine’, exhibition catalogue, British
Museum, London, 1997
Ger Luijten, ‘La Bella Maniera. Druckgraphik des Manierismus aus Sammlung Georg Baselitz’, Bern-Berlin, 1994, pp. 251-265
Rainer Michael Mason, ‘Le Beau Style, 1520-620. Gravures maniéristes de la collection Georg Baseliz’, Cologne, 2001, pp. 260-269
peintres et les dessinateurs de l’école française’, vol. V, Paris, 1841, pp. 91- 97 and vol. 11, Paris 1871, pp.9-12
Jacques Thuillier, ‘Jacques Bellange’, exhibition catalogue, Musée des Beaux-Arts de Rennes, 2001
Nicole Walch, ‘Die Radierungen des Jacques Bellange. Chronologie und kritischer Katalog’, Munich, 1971
Amy N. Worthen-Sue Welsh Reed, ‘The Etchings of Jacques Bellange’, exhibition catalogue, Des Moines Art Center-Museum of
Fine Arts, Boston-Metropolitan Museum of Art, New York, Boston, 1975.
22
JACQUES CALLOT
Nancy 1592 – 1635
11.
I GOBBI, 1618-1622
Acquaforte e bulino
Lieure 279 I/II, mm 59 x 85 all’impronta
Dal Lieure 408 al 426 variano le misure: all’impronta mm 56/66 a mm 80 x 90.
Prove ben inchiostrate, stampate con una leggera tonalità di fondo su carta vergellata coeva.
Appartenenti al primo stato su due, la seconda tavola è nello stato unico.
In perfette condizioni, con margini omogenei oltre l’impronta del rame ancora inchiostrata.
Serie completa dell’Opera ‘I Gobbi’ composta da 21 stampe. Nella tiratura di secondo stato la serie si
compone di 20 stampe, la lastra della seconda tavola è andata perduta.
Quest’Opera è una delle più popolari di Callot, una di quelle che, insieme alle ‘Tentazioni di
Sant’Antonio’, accreditarono all’epoca romantica l’immagine di un Callot, artista grottesco e
fantastico, ispirato dall’arte fiamminga, in particolare da quella di Brueghel il
Vecchio, e dall’arte tedesca del XVI secolo. In realtà l’origine di queste composizioni è tutta italiana
ed è da ricercare nelle truppe di gobbi, nani difformi, che allora percorrevano l’Italia partecipando a
feste di corte e ad eventi popolari.
Le stampe, tranne il frontespizio inciso a Firenze nel 1616, furono realizzate a Nancy.
JACQUES CALLOT
Nancy 1592 – 1635
11.
THE HUNCHBACKS, 1618-1622
Etching and engraving
Lieure 279, I/II, to the platemark mm 59 x 85
From Lieure 408 to 426 different sizes: to the platemark mm 56/66 to mm 80 x 90.
Fine, well inked impressions, printed with plate tone on coeval paper, in the first state of two, the
second plate have just one state.
In very good condition, with regular margins all around.
This is the complete series of the work ‘The Hunchbacks’, composed by 21 plates in the first state. In
the second state the series is composed by 20 impressions because the second plate was lost.
This Series is one of the most popular of Callot, and with the other well-known ‘ S. Anthony’s
Temptations’ Callot was accredited during the Romantic Age as an artist grotesque and fantastic,
inspired by Flemish Art, in particular by the art of Brueghel the Elder and by the German Art of the
XVI century.
In reality the origin of this composition is all Italian and derives from the troops of hunchbacks,
deformed dwarfs, that traverse Italy taking part to court celebrations and popular events.
The prints, excluded the frontispiece engraved in Florence in 1616, was realized in Nancy.
24
REMBRANDT HARMENSZ VAN RIJN
Leida 1606 - Amsterdam 1669
12.
STUDI CON LA TESTA DI SASKIA E ALTRE TESTINE, 1636
Acquaforte, firmata e datata in lastra ‘Rembrandt f 1636’
Bartsch-Hollstein 365; White-Boon, 1969, pag. 160 B 365; Nowell-Usticke, 1988, B 365 I/II;
Biörklund-Barnard, pag. 72, 36 B, stato unico.
mm 152 x 125
Provenienza: Collezione Chevalier J. Camberlyn, Bruxelles 1783-1861, (L. 514), Collezione ‘JDB’
non repertoriata da Lugt; iscrizione al verso ‘Vente Verstolk v. Zoelen 2939’.
Bella prova, stampata su carta coeva, con ben visibili i graffi sulla testa in primo piano.
In ottime condizioni con un buon margine oltre l’impronta del rame ancora inchiostrata su tutti
e quattro i lati.
In questa delicata acquaforte, simile per il tratto ad un disegno, Rembrandt rappresenta, secondo
la critica più recente, cinque ritratti della moglie Saskia variamente atteggiata ed il volto di uomo
più attempato. Si tratta di un foglio affascinante per la delicata penetrazione psicologica e la ricerca
naturalistica, in contrasto, per l’impaginazione e la semplicità, con gli elaborati ritratti degli anni
precedenti, 1633-35.
Leyden 1606 - Amsterdam 1669
12.
SHEET OF STUDIES WITH SASKIA AND THE HEAD OF AN OLD MAN, 1636
Etching, signed and dated on the platemark ‘Rembrandt f 1636’
Bartsch-Hollstein 365; White-Boon, 1969, p. 160 B 365; Nowell-Usticke, 1988, B 365 I/II;
Biörklund-Barnard, p. 72, 36 B, unique state.
mm 152 x 125
Provenance: Chevalier J. Camberlyn Collection, Bruxelles 1783-1861, (L. 514), ‘JDB’ Collection not
in Lugt; inscribed on the verso ‘Vente Verstolk v. Zoelen 2939’.
Very good coeval impression, with visible wiping scratches on the head in the foreground.
In very good condition, with margins all around beyond the inked platemark.
In this etching, similar to a drawing, Rembrandt depicted, according to the most recent criticism, five
portraits of his wife Saskia, in various poses, and a face of an elderly man.
This is a fascinating sheet for its delicate psychological penetration and for its naturalistic research,
and it is in contrast with the elaborate portraits of the previous years, 1633-35.
26
Leida 1606 - Amsterdam 1669
13.
L’ANGELO SI ALLONTANA DALLA FAMIGLIA DI TOBIA, 1641
Acquaforte e puntasecca, firmata e datata in basso a sinistra ‘Rembrandt f. 1641’
Bartsch-Hollstein, 43; Hind, 185; White-Boon, 1969, pag. 21, B 43 II/IV; Biörklund-Barnard,
1988, pag. 85. 41-G II/VI; Minder, 1997, pag. 64, n. 16 II/IV
Antica iscrizione a penna al verso ‘43’.
Ottima prova ricca d’atmosfera, stampata con tonalità, nel secondo stato di quattro, prima
dell’aggiunta delle linee verticali ed orizzontali nell’angolo in alto a sinistra e prima dei tratti
verticali nel bordo in alto a destra, con i tratti di puntasecca dietro al capo di Tobia, impressa su
carta coeva, con leggere tracce di barbe nella parte bassa della composizione.
In questo soggetto Rembrandt illustra un episodio della vita di Tobia (Tobia XII, 16-22) che di
ritorno da un lungo viaggio vuole ricompensare un compagno che lo aveva aiutato ponendo rimedio
alla cecità del padre Tobita. Rembrandt coglie l’attimo in cui questo viandante, in realtà l’arcangelo
Raffaele, dopo aver manifestato la sua identità, lascia la casa di Tobia dietro una scia di luce che
anima l’evento miracoloso. La scena s’ispira ad una silografia di Maarten van Heemskerck.
Il foglio è in relazione con un dipinto di Rembrandt del 1637 ora conservato al Louvre.
Leyden 1606 - Amsterdam 1669
13.
THE ANGEL DEPARTING FROM THE FAMILY OF TOBIAS, 1641
Etching and drypoint, signed and dated lower left ‘Rembrandt f. 1641’
Bartsch-Hollstein, 43; Hind, 185; White-Boon, 1969, p. 21, B 43 II/IV; Biörklund-Barnard, 1988,
p. 85. 41-G II/VI; Minder, 1997, p. 64, n. 16 II/IV
mm 102 x 153; sheet mm 106 x 158
Ancient inscription in pen on the verso ‘43’
Very good impression, printed with plate tone, in the second state of four, before the addition of the
vertical and horizontal lines in the upper left corner and the vertical lines in the upper right edge,
with drypoint trait behind the head of Tobias. Printed on coeval paper, with touches of burr in the
lower part of the composition.
In this subject Rembrandt illustrates an episode of the life of Tobias (Tobias XII, 16-22), who on the
return from a long trip, wants to reward a friend by helping his father’s blindness Tobita. Rembrandt
captures the moment during which the traveler, who reveals to be Archangel Raphael, leaves behind
himself Tobia’s house on a light which inspired a miraculous event. The scene recall a woodcut of
Maarten van Heemskerck.
The impression is related to Rembrandt’s painting of the 1637, preserved in Louvre.
28
GIOVANNI BENEDETTO CASTIGLIONE, detto IL GRECHETTO
Genova 1609 – Mantova 1664
14.
DIOGENE CERCA L’UOMO, 1640-45
Acquaforte, firmata in basso a sinistra ‘G. Bened. s Castiglionus / in P’
Bartsch 21; Bellini 16; G. Dillon, 1990, pag. 205, n. 63 II/II
Al centro la dedica a Nicolò Simonelli sottoscritta da G.D.R. Rossi, a destra ‘Si stampano in Roma per Gio Domeni
favori ad un Alessandro e V.S. per superarlo ne gli atti della benignita sopra con/ cortesissimo animo gradira gli
Osequij della mia devotione la quale vivam: te la riverisco/ D.V.S. Aff.mo Amico e Servitore/G.D.R.D.D.D’.
Prova coeva, stampata con tonalità, nel secondo stato di due, del primo stato sono noti solo due esemplari,
impressa su carta con filigrana ‘Scudo con santo inginocchiato, con in mano una croce’ (Briquet 7628), carta
italiana in uso a Fabriano, dal 1602. In eccellente stato di conservazione, con inusuali ampi margini oltre
l’impronta del rame ancora inchiostrata.
La dedica a Nicolò Simonelli, studioso d’arte in rapporto con il Bernini e protettore di artisti quali Pietro Testa,
Pier Francesco Mola, Salvator Rosa, fu aggiunta da De Rossi, che giudicò il soggetto dell’incisione degno del
dedicatario, seguace di Diogene ‘nei virtuosi costumi e particolarmente nel cercare con la lanterna gli uomini’.
Castiglione trattò in altre occasioni il tema ‘stoico’ di Diogene, che ben si accorda con altre stampe di soggetto
allegorico dello stesso periodo quali ‘La Melanconia’ e ‘Temporalis Aeternitas’: in un dipinto conservato al Prado
(inv. P-88), in un monotipo conservato al Kunstmuseum di Düsseldorf e in un disegno a pennello a Windsor
Castle (inv.n. 4030).
Diogene è ritratto mentre s’aggira in pieno giorno con la lanterna accesa tra le rovine antiche e altri simboli della
‘vanitas’. Secondo Ripa il gufo, uccello notturno, è simbolo della superstizione, la scimmia ‘animale atto per
imitare l’uomo coi suoi gesti’ della ‘Imitazione’ e della ‘sciagurataggine’, la tartaruga dell’accidia (1630, pp.
14, 329, 575; parte III, pp. 50, 114). L’acquaforte, ricordata dal Ratti (I, 1768, pag. 313) fra le ‘stimatissime’
del Castiglione, fu giudicata da Bartsch ‘una delle più belle cose di Benedetto’ (1821, pag. 21). I rapporti tra
Castiglione e Rembrandt così importanti sono stati oggetto di numerosi studi, ma è estremamente interessante
notare, come ha fatto H. Diane Russell1, anche l’influenza di Castiglione su Giambattista Tiepolo: in particolare
elementi di questo foglio sono stati ripresi e reinterpretati da Giambattista negli Scherzi. non si tratta però solo di
una ripresa di alcuni motivi, quali il copricapo, il volto di Diogene e il cranio dell’animale che ricompaiono nello
scherzo ‘Un mago seduto ed altre figure dinanzi ad un altare’ (De Vesme 18), o l’altare sullo sfondo ripreso nello
scherzo ‘Mago e altre figure dinanzi ad un altare’ (De Vesme 20) o il gufo, ma anche di un assorbimento di alcune
raffinatezze della tecnica del maestro genovese.
GIOVANNI BENEDETTO CASTIGLIONE, called IL GRECHETTO
Genoa 1609 – Mantua 1665
14.
DIOGENES SEARCHING FOR AN HONEST MAN, 1640-45
Etching, signed lower left, ‘G. Bened. s Castiglionus / in P’
Bartsch 21; Bellini 16; G. Dillon, 1990, p. 205, n. 63 II/II.
mm 218 x 306; sheet mm 260 x 520.
Very good impression, printed with plate tone, in the second state of two, on laid paper with watermark, ‘Shield
with kneeling saint, holding a cross’, (Briquet 7628).
In fine conditions, with large uncut margins.
Diogenes the Cynic was a philosopher of the fourth century BC who disdained institutions, pretense and any
material attachment. He searched in vain for human being living according to the philosopher’s ascetic values,
with a lantern in broad daylight.
The archeological remain items are reminders of the vanity of life.
The etching, mentioned by Ratti (I 1768, p. 313) as ‘one of the more estimated of Castiglione’, was judged by
Bartsch as ‘one of the best work of Benedetto’ (1821, p. 21). The relations between Castiglione and Rembrandt,
so important for the scholars, become a subject of many studies, but is very important also study the relationship
between Castiglione and Giambattista Tiepolo as did H. Diane Russel1. In particular Giambattista recalls elements
of this sheet in his Series ‘Scherzi di Fantasia’.
1 H. Diane Russell ‘Rare Etchings by Giovanni Battista and Giovanni Domenico Tiepolo’, National Gallery of Art,
Washington,1972.
30
Genova 1609 - Mantova 1664
15.
TESTA DI VECCHIO CON GRANDE BARBA, 1647-1649
Acquaforte
Bartsch, 1920, vol. XXI, n. 50; Bellini, 1982, p. 136, n. 43; T.I.B. Vol. 46, p. 53, n. 50;
Commentary 1985, Vol. 46, p. 59, n. 050S2
mm 181 x 153, foglio mm 198 x 160
Firmata in alto a sinistra ‘Castilione / Genovese’
Ottima prova, ben inchiostrata, nello stato unico, impressa su carta vergellata del XVII secolo. In
eccellenti condizioni, con margini su tutti e quattro i lati oltre l’impronta del rame.
Il foglio appartiene ad una serie di cinque stampe catalogate da Bartsch con il titolo ‘Les grandes
Têtes d’hommes coëffées à L’ Orientale’ (B. 48-52) in cui è evidente l’ interesse per Rembrandt nella
ricerca della luce con un intenso e raffinato chiaroscuro.
Castiglione in questo foglio, disegnato con una grande padronanza del mezzo tecnico, si accosta alla
sensibilità di Rembrandt nello studio della luce contrapposta ad un raffinato chiaroscuro.
Bibliografia:
G. Dillon, ‘Il genio di Giovanni Benedetto Castiglione: Il Grechetto’, Genova, 1990.
Genua 1609 - Mantua 1664
15.
BEARDED OLD MAN WITH HIS HEAD LEANING FORWARD, WEARING A SKULLCAP,
FACING RIGHT, 1647-1649
Etching
mm 181 x 153, sheet mm 198 x 160
Signed upper right: ‘Castilione / Genovese’
Very good impression, printed on Italian 17th Century paper, with regular margins all around, in
very fine condition.
This etching belongs to the Series listed by Bartsch ‘Les grandes têtes d’hommes coëffée à L’Orientale’
(B. 48-52).
Castiglione’s etching technique possesses a lightness and refinement very close to Rembrandt’s examples.
References:
G. Dillon, ‘ Il genio di Giovanni Benedetto Castiglione: Il Grechetto’, Genoa, 1990.
32
Genova 1609 - Mantova 1664
16.
TESTA D’UOMO VISTO DI FRONTE IN OMBRA, 1647-1649
Acquaforte
mm 179 x 162, foglio mm 217 x 183
Firmata in alto a sinistra ‘Castilione / Genovese’
Superba impressione, brillante e nitida, stampata su carta italiana con frammento di filigrana
‘ruota ? ‘ databile intorno la metà del XVII sec., in condizioni eccellenti con ampi margini oltre
l’impronta del rame ben netta.
Il foglio appartiene ad una serie di cinque stampe catalogate da Bartsch con il titolo ‘Les grandes
Têtes d’hommes coëffées à L’ Orientale’ (B. 48-52) in cui è evidente l’ interesse per Rembrandt nella
ricerca della luce con un intenso e raffinato chiaroscuro.
Castiglione in questo foglio dimostra una grande padronanza del mezzo tecnico, con il quale
raggiunge una raffinatezza molto vicina alle acqueforti di Rembrandt.
Bibliografia:
G. Dillon, ‘Il genio di Giovanni Benedetto Castiglione: Il Grechetto’, Genova, 1990;
J. Bober, ‘The Baroque Genius of Giovanni Benedetto Castiglione’, National Gallery of Art, Washington D C, January, July,
2012.
Genoa 1609 – Mantua 1664
16.
SHADED HEAD OF A MAN WEARING A SOFT HAT AND A SCARF, 1647-1649
Etching
mm 179 x 162, sheet mm 217 x 183
Signed in top left ‘Castilione / Genovese’
Very fine impression printed on Italian paper with a fragment of watermark ‘wheel ?’ datable in the
middle of 17th Century, with plate tone, with wide margins all around, in very fine condition.
This etching belongs to the Series listed by Bartsch ‘Les grandes têtes d’hommes coëffée à L’Orientale’
(B. 48-52).
Castiglione’s etching technique possesses a lightness and refinement very close to Rembrandt’s
examples.
References:
G. Dillon, ‘ Il genio di Giovanni Benedetto Castiglione: Il Grechetto’, Genova, 1990;
J. Bober, ‘The Baroque Genius of Giovanni Benedetto Castiglione’, National Gallery of Art, Washington D C, January, July,
2012.
34
CORNELIS DUSART
Harlem 1660 – 1704
17.
IL SUONATORE DI GIRONDA COL CANE, 1685
Acquaforte
Dutuit – Hollstein, n. 11, stato unico
T.I.B., vol. VII, pag. 295, n. 11 (472)
mm 170 x 149
Provenienza: Dr. Karl Herweg, Recklinghausen, Germania; il timbro di collezione, al verso, non
menzionato nel Lugt.
Brillante prova, ottimamente inchiostrata, di questo raro foglio, nello stato unico. Impressa con
tonalità, su carta coeva con filigrana ‘Armi di Amsterdam’. In perfetto stato di conservazione, con
sottili margini oltre l’impronta del rame su tutti e quattro i lati.
Il collezionista Karl Herweg, formò la sua raccolta, estremamente selezionata, con i consigli dello
studioso Eduard Trautscholdt, autore di numerose pubblicazioni e profondo conoscitore, oltre che
degli incisori tedeschi, della Scuola Olandese ed in particolare di Cornelis Bega, di Adriaen van
Ostade e di Cornelis Dusart.
Cornelis Dusart, considerato il miglior allievo di Van Ostade, entrò nella corporazione dei pittori di
Harlem il 10 gennaio del 1679.
CORNELIS DUSART
Harlem 1660 – 1704
17.
THE PLAYER OF GIRONDA WITH A DOG, 1685
Etching
Dutuit – Hollstein, n. 11, one state
T.I.B., vol. VII, p. 295, n. 11 (472)
mm 170 x 149
Provenance: Dr. Karl Herweg, Recklinghausen, Germany; the Collection mark, on the verso, is not
mentioned by Lugt.
A brilliant impression, well inked, in the only state of this rare sheet, printed with plate tone on paper
with watermark ‘ Amsterdam Arms’.
In pristine, unwashed condition, with regular margins all around.
The collector Karl Herweg, composed his collection, extremely selected, with the advice of Eduard
Trautscholdt, author of several publications and a profound connoisseur of German Engravers and
Dutch School, in particular Cornelis Bega, Adriaen van Ostade and Cornelis Dusart.
Cornelis Dusart, is considered the best pupil of Van Ostande, he entered in Harlem Painters’ Guild
on January 10, 1679.
36
GIAMBATTISTA TIEPOLO
Venezia 1696 – Madrid 1770
18.
LA FAMIGLIA DEL SATIRO ALLEGRO, 1743-44
Acquaforte, firmata in controparte in basso a sinistra: ‘Tiepolo’
De Vesme, 1906, n. 22; Rizzi, 1971, pag. 52, n. 13 I/II ; Succi, 1985, pag. 128, n. 55 I/II
mm 225x177; misure del foglio mm 270x276
Tavola n. 10 degli Scherzi di Fantasia
Prova superba per qualità di stampa ed inchiostrazione, nel primo stato di due.
In eccellente condizioni, con buoni margini oltre l’impronta del rame ben netta.
L’incisione appartiene all’Opera ‘Scherzi di Fantasia’ composta da 22 fogli più il frontespizio, incisi
dal 1743 al 1757.
Succi colloca la datazione di questo foglio tra il 1743 ed il 1744.
GIAMBATTISTA TIEPOLO
Venice 1696 – Madrid 1770
18.
THE FAMILY OF THE CHEERFUL SATYR, 1743-44
Etching, signed in counterpart lower left : ‘Tiepolo’
De Vesme, 1906, n. 22; Rizzi, 1971, p. 52, n. 13 I/II ; Succi, 1985, p. 128, n. 55 I/II
mm 225 x 177; sheet mm 270 x 276
Plate n. 10 of ‘Scherzi di Fantasia’
Very fine impression, well-inked, in the first state of two.
In perfect condition, with margins all around.
The etching belongs to ‘Scherzi di Fantasia’, composed by 22 sheet and a frontispiece, engraved
between 1743 and 1757.
Succi situates the date of these sheet around 1743-1744.
38
GIOVANNI BATTISTA PIRANESI
Mogliano Veneto 1720 – Roma 1778
19.
GROTTESCHI O CAPRICCI, 1747 c.
GLI SCHELETRI
Acquaforte, bulino, puntasecca e brunitoio
Robison, pag.116, n. 21, II/V
mm 392 x 545; foglio mm 500 x 747
Prova brillante, stampata con plate tone, su carta vergata pesante con filigrana ‘Giglio nel doppio
cerchio’ (R. 35), carta databile al 1760 c. In perfetto stato di conservazione, con ampi margini,
traccia di piega centrale come abitualmente si trova in questi fogli.
Il foglio fa parte dei ‘Capricci’ o ‘Grotteschi’ eseguiti e pubblicati nel 1747- 49 per la prima volta,
dopo il ritorno di Piranesi dal suo secondo soggiorno veneziano a Roma. Essi tradiscono il fascino
esercitato sull’artista dai grandi maestri veneti contemporanei, in particolar modo dai Tiepolo e sono
considerate ‘le stampe più veneziane del Piranesi’.
Il significato ed il messaggio iconografico dei ‘Grotteschi’, indagati a lungo dalla critica, non sono
stati ancora interpretati in tutti i loro particolari, certo con le loro riminiscenze archeologiche, essi
sono una chiara testimonianza della fiducia che Piranesi nutriva nella vitalità della antica civiltà
romana e della continuità della vita attraverso l’Arte.
Mogliano Veneto 1720 – Rome 1778
19.
THE SKELETONS
Etching, engraving, drypoint and burnishing
Robison, p.116, n. 21, II/V
mm 392 x 545; sheet mm 500 x 747
Brilliant impression, printed with plate tone on heavy paper with ‘Fleur-de-lis in double circle’
watermark (R. 35), dated around 1760 c. In perfect condition, with wide margins, traces of central
fold as usual in this sheets.
The sheet belongs to ‘Capricci’ or ‘Grotteschi’ executed and published in 1747- 49 for the first time,
after the return of Piranesi from his second Venetian stay, and they showed the fascination that
Piranesi have for the great Venetian contemporary artists, especially Tiepolo and they are considered
‘The most venetian prints of Piranesi’.
The meaning and the iconographic message of ‘Grotteschi’, studied for a long time by critics, has not
been yet interpreted in all their details. Certainly with their archeological reminiscence, ‘Grotteschi’ are
a clear statement of the faith that Piranesi have in the vitality of the ancient Roman culture and in
the continuity of life through Art.
40
20.
L’ARCO TRIONFALE
Acquaforte, bulino, puntasecca e brunitoio
Robison, pag. 118, n. 22, III/V
mm 390 x 542; foglio mm 513 x 745
Prova brillante e nitida, stampata con plate tone, su carta vergata pesante con filigrana ‘Giglio nel
doppio cerchio’ (R.35), carta in uso nel 1760 c.
In condizioni eccellenti, con ampi margini, oltre l’impronta del rame, ancora inchiostrata, traccia di
piega centrale come abitualmente si trova nelle stampe di Piranesi.
Il foglio fa parte dei ‘Capricci’ o ‘Grotteschi’ eseguiti e pubblicati per la prima volta nel 1747-49 ,
dopo il ritorno di Piranesi dal suo secondo soggiorno veneziano a Roma, essi tradiscono il fascino
esercitato sull’artista dai grandi maestri veneti contemporanei, in particolar modo dai Tiepolo e sono
considerate ‘le stampe più veneziane del Piranesi’.
Il significato ed il messaggio iconografico dei ‘Grotteschi’, indagati a lungo dalla critica, non sono
stati ancora interpretati in tutti i loro particolari, certo con le loro riminiscenze archeologiche, essi
sono una chiara testimonianza della fiducia che Piranesi nutriva nella vitalità della antica civiltà
romana e della continuità della vita attraverso l’Arte.
20.
THE TRIUMPHAL ARCH
Etching, engraving, drypoint and burnishing
Robison, pag. 118, n. 22, III/V
mm 390 x 542; sheet mm 513 x 745
Brilliant impression, printed with plate tone on heavy paper with ‘Fleur-de-lis in double circle’
watermark (R. 35), dated around 1760 c. In perfect condition, with wide margins, traces of central
fold as usual in this sheets.
The sheet belongs to ‘Capricci’ or ‘Grotteschi’ executed and published in 1747/49 for the first time,
after the return of Piranesi from his second Venetian stay, and they showed the fascination that
Piranesi have for the great Venetian contemporary artists, especially Tiepolo and they are consider
‘The most venetian prints of Piranesi’.
The meaning and the iconographic message of ‘Grotteschi’, studied for a long time by critics, has not
been yet interpreted in all their details. Certainly with their archeological reminiscence, ‘Grotteschi’ are
a clear statement of the faith that Piranesi have in the vitality of the ancient Roman culture and in
the continuity of life through Art.
42
21.
LA TOMBA DI NERONE, 1747
Acquaforte
Focillon n. 22; Robison 23 III/VI
mm 392 x 544; foglio mm 565x804
Prova brillante, impressa con tonalità su carta con filigrana ‘Giglio nel doppio cerchio sovrastato dalla lettera
B, sotto con la lettera V’ (Robison, filigrana n. 32) usata da Piranesi nel 1756-57. In condizioni eccellenti, con
margini intonsi.
Dalla Serie ‘I Grotteschi’, composta da quattro acqueforti: ‘Gli Scheletri’ (R. 21); ‘L’Arco trionfale’ (R.22); ‘La
Tomba di Nerone’ (R. 23); ‘La Tavola Monumentale’ (R.24).
Architetto, disegnatore e teorico, Giovanni Battista Piranesi fu una figura importante nello sviluppo del
Neoclassicismo. Gianbattista si dedicò inizialmente all’architettura, formandosi presso lo zio Matteo Lucchesi.
Successivamente si rivolse all’incisione e studiò con Carlo Zucchi prima di spostarsi a Roma nel 1740. Fu in
questa città che Piranesi compose le sue prime celebri acqueforti e divenne famoso per le sue rappresentazioni delle
antiche rovine e per le immaginarie ricostruzioni delle architetture romane basate su rovine esistenti. Una di queste
prime serie, ‘Carceri d’Invenzione’ fu pubblicata nel 1745 e rappresenta delle prigioni immaginarie basate su
rovine romane esistenti. Sebbene fu noto come incisore durante la sua vita, Piranesi si occupò anche di vendita e
restauro delle antichità romane.
Piranesi si interessò per tutta la vita dell’archeologia, e pubblicò trattati sull’argomento come ‘Trofei e archi di
trionfo’ (1748) e ‘Antichità Romanae de Tempi della Repubblica de primi imperatori’ (1756). Verso la fine della
sua vita, Piranesi viaggiò per l’Italia meridionale per perseguire i suoi interessi archeologici e iniziò a comporre
opere con architetture greche.
21.
THE TOMB OF NERO
Etching
Focillon n. 22; Robison 23 III/VI
mm 392 x 544; sheet mm 565x804
Very fine impression, printed on paper with watermark ‘Lily in a double circle with letter B above and letter V
below’, corresponding to Robison’s watermark 32, used by Piranesi between 1756 and 1761. In excellent fresh
condition, with the usual centerfold, full margins.
From the Series ‘I Grotteschi’, composed by fours etchings : ‘The Skeleton’ (R. 21); ‘The Triumphal Arch’ (R.22);
‘The Tomb of Nero’ (R. 23); ‘The Monumental Tablet ‘(R. 24).
Piranesi was inspired by many sources for the Grotteschi: Giambattista Tiepolo’s ‘Scherzi’, Giovanni Benedetto
Castiglione’s etchings and Salvator Rosa’s compositions.
Architect, draughtsman, theorist and engraver, Giovanni Battista Piranesi was an influential figure in the
development of Neoclassicism. Giambattista’s initial pursuits were in architecture, for which he was apprenticed
to his uncle Matteo Lucchesi. He later turned to etching and studied with Carlo Zucchi before traveling to Rome
in 1740. It was in Rome that Piranesi produced his first popular etchings, and became famous for his depictions
of ancient ruins and imaginary reconstructions of Roman architecture. One of his earliest collections, ‘Carceri
d’Invenzione’, was published in 1745 and featured depictions of imaginary prisons based on existing Roman
ruins. Though he was known as an engraver during his life, Piranesi also supported himself by dealing and
restoring Roman antiquities.
Piranesi had a lifelong interest in archaeology, and published treatises on the subject such as ‘Trofei e Archi di
Trionfo’(1748) and ‘Antichità Romanae de Tempi della Repubblica de primi imperatori’ (1756). Near the end of
his life, he traveled to southern Italy to pursue his archaeological interests, and began producing images of Greek
architecture.
44
GIANDOMENICO TIEPOLO
Venezia 1727 – 1804
22.
DUE SOGGETTI DELLA FUGA IN EGITTO, 1746- 47 c.
Acquaforte
Rizzi,1971, n. 65-66; Succi ‘I Tiepolo’, 1986, n. 6
mm 191 x 260, misure del foglio mm 228 x 285
Iscrizioni: in basso a sinistra ‘Joannes Batta Tiepolo inv.’ a destra ‘Jo.Dominicus Filius fecite’. Da
un soggetto di Giambattista Tiepolo.
Ottima prova brillante e ben inchiostrata, nello stato unico, stampata con tonalità su carta con
filigrana ‘contromarca lettera V’, con buoni margini oltre l’impronta del rame ancora inchiostrata e
ben in rilievo.
Questo foglio, è anteriore alla serie della ‘Fuga in Egitto’ che Giandomenico dedicò a Würzburg al
principe-arcivescovo von Greiffenklau. Entrambi i soggetti derivano da disegni di Giambattista
provenienti dalla collezione Orloff. La stampa è rara, forse perché non venne diffusa a suo tempo da
Giandomenico che inciderà in seguito, tra il 1750 e il 1753, la bellissima serie della ‘Fuga in Egitto’,
composta da 24 tavole, in cui è trattato lo stesso tema in ogni foglio sempre in modo originale.
Giandomenico Tiepolo iniziò la sua carriera artistica nello studio del padre Giambattista e, dall’età
di vent’anni ricevette e portò a termine commissioni pubbliche e private. Cominciò l’attività
incisoria quando era ancora adolescente e divenne un abile maestro nell’incisione di stampe sia di
riproduzione che di invenzione interpretando con spirito personale le opere di pittura di Giambattista
da riprodurre con l’acquaforte.
Venice 1727 – 1808
22.
TWO SUBJECTS OF THE FLIGHT IN EGYPT, 1746-47
Etching, after Giambattista Tiepolo
Rizzi,1971, n. 65-66; Succi ‘I Tiepolo’, 1986, n. 6
mm 191 x 260,sheet mm 228 x 285
A very fine, brilliant impression, in the only state, printed with plate tone on paper with ‘letter V’
countermark, with good margins all around and well-inked platemark. In fine, fresh condition.
This sheet is earlier than the series ‘Flight into Egypt’, which is dedicated by the artist to PrinceArchbishop von Greiffenklau in Würzburg. Both subjects derives from drawings of Giambattista
in Orloff collection. The print is rare, perhaps because it was not widespread by Giandomenico
that decided to publish after, between 1750 and 1753, the beautiful series the ‘Flight into Egypt’,
composed by 24 plates, in which the same subject is treated always in an original way.
Giandomenico Tiepolo, Giambattista eldest’s son, who trained in his father’s studio, had been
producing commissioned works since the age of twenty. He collaborated in his family enterprise in the
decoration of churches and palaces in Italy, Germany and Spain. He began etching when he was a
teenager and he devoted much time to it. He became an accomplished master in both reproductive and
original prints. The most important work of his own inventions is ‘The flight in Egypt’.
46
Venezia 1727 – 1808
23.
VECCHIO CON LIBRO APERTO, 1770c.
Acquaforte e bulino
De Vesme, 1906, n. 131; Rizzi, 1971, pag. 360, n. 175: Succi, 1988, pag. 210, n. 110 II/III
Prova superba, ricca di toni vellutati nei neri, nel secondo stato di tre, prima del numero, ma dopo la
riduzione della lastra.
In condizione di grande freschezza con ampi margini su tutti e quattro i lati.
Dall’Opera ‘Raccolta di teste’ composta da 60 stampe più la dedica e due frontespizi, la cui serie
completa fu pubblicata da Giandomenico nel 1774 ed inclusa nell’ ’Album Tiepolo’. Il rame
originale è conservato al Museo Correr.
Alcune teste di Tiepolo, come in questo caso, richiamano la maniera di Rembradt altre quella di
Castiglione.
A questo proposito si veda l’ultima pubblicazione su G. B. Castiglione a cura J. Bober, ‘The Baroque
Genius of Giovanni Benedetto Castiglione, Fantastic Heads’ ,NGA, gennaio-luglio 2012.
Venice 1727 – 1808
23.
OLD MAN WITH AN OPEN BOOK, 1770
Etching and engraving
De Vesme, 1906, n. 131; Rizzi, 1971, p. 360, n. 175: Succi, 1988, p. 210, n. 110 II/III
mm 142 x 110; sheet mm 248 x 185
Very fine impression, the second state of three, on paper with large margins, in excellent pristine fresh
condition.
‘Tiepolo etched sixty heads of so called ‘philosophers, ‘orientals’ and other exotic types in small
format. Created in groups over nearly twenty years, they were published as the Raccolta di Teste
(Collection of Heads) in 1773-1774. Some with dense articulation and brooding psychology, recall
the manner of Rembrandt. Others, of more contrived posture and freer hand, like this one …relate
explicitly to Castiglione. The idea for such imaginative and sustained variation on a theme is
indebted to Castiglione’s series of heads’ 1.
1 Jonathan Bober, Curator of Old Master Prints, National Gallery of Art ‘The Baroque Genius of Giovanni Benedetto
Castiglione, Fantastic Heads’ ,NGA, January-July 2012. See for example the ‘Shaded Head of a Man Wearing a Soft Hat
and Scarf’ 1647-49 by Castiglione.
48
GAETANO GANDOLFI
S. Matteo della Decima 1734 - Bologna 1802
24.
STUDIO DI TESTE
Acquaforte
De Vesme n 17; Gozzi n 15 II/II
Mm 106x154
Monogrammata in basso al centro ‘GGF’
Ottima prova, brillante e ben inchiostrata, nel secondo stato di due con la sigla ‘GGF’ in basso al centro, impressa
su carta vergellata, priva di filigrana.
In eccellente stato di conservazione, con margini regolari oltre l’impronta del rame sui quattro lati.
Si tratta di una stampa piuttosto rara, attribuita da De Vesme, che ne segnala un esemplare presso il Gabinetto
delle Stampe della Biblioteca Nazionale di Parma, a Gaetano Gandolfi nel 1906. Il foglio è stato assegnato
erroneamente da Nagler (N. II, 3006) a Ch. G. Geisler.
Fausto Gozzi, nel Catalogo sulle incisioni dei Gandolfi, pubblica un bell’esemplare, della nostra acquaforte, di
collezione privata (n. 15).
Il foglio raffigura un ‘capriccio’ di teste: in primo piano una figura maschile con baffi, turbante e pennacchio è
disegnata frontalmente e reca sulla spalla la sigla dell’artista ‘GGF’, sulla sinistra si vedono due profili di volti
femminili e sulla destra due profili maschili in ombra. Questo gusto per i ‘capricci’ di teste incontrò la moda del
tempo ed offrì a Gaetano, ad Ubaldo e a Mauro, l’occasione per disegnare eleganti ed armoniosi gruppi di teste.
Il grande successo di questi ‘capricci di teste’ è documentato anche dall’esistenza di un album, composto da 23
incisioni eseguite all’acquaforte da Luigi Tadolini (1758-1823), di cui un esemplare completo si trova presso la
Biblioteca d’Arte e d’Archeologia Jacques Doucet a Parigi (D. Biagi Maino, 1994, ‘Gaetano Gandolfi’s capricci of
heads: drawings and engravings’, in The Burlington Magazine, CXXXVI, n. 1905, June, pp. 375-379).
Bibliografia:
Fausto Gozzi, ‘Ubaldo, Gaetano e Mauro Gandolfi: Le incisioni’, 2002.
GAETANO GANDOLFI
S. Matteo della Decima 1734 - Bologna 1802
24.
STUDY OF HEADS
Etching
De Vesme n 17; Gozzi n 15 II/II
mm 106x154
Monogrammed in lower center: ‘GGF’
Very fine impression, brilliant and well-inked, in the second state of two, monogrammed ‘GGF’ in lower center,
printed on laid paper, without watermarks.
In excellent condition, with regular margins all around.
This is a rare print and is attributed by De Vesme to Gaetano Gandolfi in 1906, in fact he have seen an impression
in the Cabinet of Prints of the National Library of Parma. The sheet was erroneously attributed by Nagler (N. II,
3006) to Ch. G. Geisler.
Fausto Gozzi, in his Catalogue on Gandolfi’s prints, published another fine impression of our etching, which is in
private collection (n. 15).
The sheet illustrate a ‘Capriccio’ of heads. In the foreground there is a man with mustache, turban and a plume
that is depicted frontally, and on his shoulder there is the artist’s Monogram ‘GGF’. On the left we can see two
profiles of female face and on the right side there are in the shade, other two profiles of male face.
This pleasure for the ‘capricci’ of heads met the fashion of that time and it gave the opportunity to Gaetano, Ubaldo
and Mauro to draw graceful and refined group of heads.
The great success of this ‘capricci of heads’ is well-documented also in the existence of an album, composed
by 23 etchings made by Luigi Tadolini (1758-1823); the complete series is conserved in Arts and Archeology
Library Jacques Doucet in Paris (D. Biagi Maino, 1994, ‘Gaetano Gandolfi’s capricci of heads: drawings and
engravings’, in The Burlington Magazine, CXXXVI, n. 1905, June, pp 375-379).
References:
Fausto Gozzi, ‘Ubaldo, Gaetano e Mauro Gandolfi: Le incisioni’, 2002.
50
FRANCISCO GOYA Y LUCIENTES
Fuente de Todos 1746 – Bordeaux 1828
25.
PORQUE ESCONDERLOS?
PERCHÉ NASCONDERLI?
Acquaforte, acquatinta brunita e puntasecca
Harris, p. 100, n. 65.
mm 216 x 152; misure del foglio 295 x 207
Provenienza: Boston Museum of Fine Arts (Lugt 282)
Ottima impressione, con margini completi oltre l’impronta del rame, in eccellente stato di
conservazione.
Tavola 30 dei ‘Los Caprichos’, Harris 65, nella prima edizione di dodici, del 1799, l’unica
stampata durante la vita dell’artista. Il nostro foglio è uno dei 300 esemplari appartenenti a questa
edizione.
I ‘Capricci’ , capolavoro dell’arte grafica dell’artista, sono animati da una satira pungente e
da un’attenta analisi delle debolezze umane. Lo straordinario successo raggiunto da questa
Serie è dovuto prevalentemente ai soggetti, che invitano lo spettatore a formulare interpretazioni
immaginative e si avvalgono di un umorismo più leggero, distante dalla gravità a cui Goya ricorse
in seguito nella Serie ‘Los Desastres de la Guerra’. La maggior parte delle stampe sono audaci
caricature che hanno per bersaglio la Chiesa, l’Inquisizione, la Famiglia Reale ed il Governo.
Il commento di Goya a questo Capriccio è il seguente: ‘La risposta è semplice. La ragione per cui lui
non li ha voluti spendere e non vuole spenderli, è perché, sebbene abbia superato l’ottantina e non
possa vivere un altro mese, lui ha tuttora paura di vivere abbastanza a lungo da perdere i soldi. Così
sbagliati sono i calcoli dell’avaro’.
25.
PORQUE ESCONDERLOS?
WHY HIDE THEM?
Etching, burnished aquatint and drypoint
Harris, p. 100, n. 65.
mm 216 x 152; sheet 295 x 207
Provenance: Boston Museum of Fine Arts (Lugt 282)
A brilliant impression, with full margins, in excellent fresh condition.
Plate 30 of ‘Los Caprichos’ , Harris 65, from the first edition of twelve, of 1799, the only edition
printed during the lifetime of the artist. Our sheet is one of 300 impressions of this edition.
‘Los Caprichos’, Masterpieces of the graphic production of Goya, are animated by a caustic satire and
dark examination of human weakness. The extraordinary popularity reached by the artist in this
Series is partly due to the subjects that invite imaginative interpretation and for their light humor, far
from the seriousness of the Series ‘Los Desastres de la Guerra’.
Most of the engravings have been interpreted as a satirical caricatures directed against the Church,
the Inquisition, the Government and the Royal Family.
Goya’s commentary: ‘The answer is easy. The reason he doesn’t want to spend them and does not
spend is because although he is over eighty and cannot live another month, he still fears that he will
live long enough to lack money. So mistaken are the calculation of avarice’.
52
26 a.
26 b.
26 c.
26 d.
QUE GUERRERO (Quel Guerrier!)
UNA REÏNA DEL CIRCO (Une reine du Cirque)
OTRAS LEYES POR EL PUEBLO (Autres lois por le peuple)
ILLUVIA DE TOROS (Pluie de taureaux)
Acquaforte , acquatinta e puntasecca
Harris 266 – 269
mm 245 x 355; misure del foglio mm 288 x 428 c.
Quattro tavole supplementari della Serie dei ‘Proverbi’, 1816-1823, stampate su carta vergellata
beige, pubblicate nella rivista: ‘L’ Art’.
Impresse da Franҫois Liénard à Parigi.
Ottime prove brillanti e ben inchiostrate ricche di segni di pulitura nelle parti bianche delle figure.
In eccellente stato di conservazione, con ampi margini.
26 a.
26 b.
26 c.
26 d.
QUE GUERRERO (Quel Guerrier!)
UNA REÏNA DEL CIRCO (Une reine du Cirque)
OTRAS LEYES POR EL PUEBLO (Autres lois por le peuple)
ILLUVIA DE TOROS (Pluie de taureaux)
Etching, burnished aquatint and drypoint
Harris 266 – 269
mm 245 x 355; sheet mm 288 x 428 c.
Four additional plates prepared for the Proverbio’s Series, but unpublished until the late nineteenth
century.
Printed by Franҫois Liénard in Paris, some traces of use in the margins.
Very nice impressions, brilliant and well inked with considerable wiping ‘scratches’ in the white zones
of the figures.
54
26 b
GIOVANNI FATTORI
Livorno 1825 – Firenze 1908
27.
IL TORO NERO
Acquaforte su rame, firmata in lastra in basso a sinistra con le iniziali intrecciate ‘GFattori’
Baboni, CXXXIV; Bonagura 48; Servolini 153.
Prova superba, caratterizzata da diverse morsure, da una intensa inchiostratura e dall’uso del ‘velo’
nella ricerca degli effetti di luce e di ombra sul corpo dell’animale e sul terreno.
Esemplare in tiratura coeva, stampato su carta avorio spessa.
In ottimo stato di conservazione, con margini su tutti i quattro lati, si segnala una piccola
mancanza all’angolo in basso a sinistra che non interessa la parte incisa.
La nostra prova è molto vicina a quella del Fondo Rosselli (Bonagura, n. 48) caratterizzata dal
segno fresco e dalla pesante inchiostratura e lavorata con lo stesso uso del ‘velo’ nel raggiungimento
degli effetti di luce e di ombra.
La lastra è conservata presso il Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi (Inv. 132 M).
GIOVANNI FATTORI
Livorno 1825 – Florence 1908
27.
THE BLACK BULL
Etching on copper, signed on the plate bottom left ‘GFattori’
Baboni, CXXXIV; Bonagura 48; Servolini 153.
mm 183 x 282; sheet mm 195 x 290
An extremely fine impression, printed with black ink on white wove paper. The print shows an
extensive work in the inking, using a ‘veil’ in the research of the effects of light and shadow on the
animal and on the ground.
In very fine condition, except a little lack in the lower left corner that does not concern the platemark,
with margins all around.
The plate is preserved in the Gabinetto Disegni e Stampe of Uffizi (Inv. 132 M).
Our impression is very close to that of Rosselli Collection (Bonagura, n. 48), very fresh and wellinked and with the same use of the ‘veil’ of ink in the research of the effects of light and shadow.
56
GIOVANNI FATTORI
Livorno 1825–Firenze 1908
28.
GUARDIANI DI PORCI
Acquaforte su zinco
Baboni–Malesci XCVIII; Timpanaro n. 316 pag. 82; Servolini tav. 75; Bonagura n. 77 pag. 58.
mm 155 x 153
Impressione superba, una prova in una variante, apparentemente non descritta dalla letteratura,
prima dei quattro graffi diagonali nella parte in alto a sinistra del foglio, stampata su carta pesante
montata su di un cartoncino.
L’esemplare particolarmente luminoso è inciso con estrema finezza e con un tratto che lo rende simile
ad un disegno.
La nostra impressione è stata confrontata con tre altri esemplari del Gabinetto Disegni e Stampe degli
Uffizi: Gam 279 (Collezione Rosselli) e Gam 368 sono due impressioni chiare e nitide ma dopo la
comparsa dei quattro graffi a sinistra e non raggiungono la finezza della nostra prova. Un’altra
prova del GDSU la n. 21481 è stampata con una ricca tonalità di fondo per nascondere la relativa
debolezza delle zone incise con un tratto leggero.
In condizioni eccellenti, tagliata all’esterno della linea d’inquadramento.
GIOVANNI FATTORI
Livorno 1825–Florence 1908
28.
SWINEHERDSMAN
Zinc etching
Baboni-Malesci XCVIII; Timpanaro n. 316 p. 82; Servolini tav. 75; Bonagura n. 77 p. 58.
mm 155 x 153
An extremely fine, wiped clean impression of an apparently unrecorded early variant before four
diagonal scratches in the top left side of the print.
Printed on white wove paper, the exemplar shows the utmost clarity of the more lightly etched lines,
with clear details that makes it almost seem like a pen drawing.
We have compared this impression with three other at the GDSU Uffizi: Gam 279 (Rosselli Collection)
and Gam 368 are fine wiped clean impressions, after the scratches, not reaching, however, the finer
details of this impression.
Another impression, GDUS 21481, is printed with rich surface tone, to mask the relative weakness of
the lighter etched areas.
Trimmed just outside the borderline, pasted on thick cardboard.
58
TELEMACO SIGNORINI
Firenze 1835 -1901
29.
MERCATO VECCHIO, COLONNA DELLA DOVIZIA, 1874
Acquaforte e puntasecca, monogrammata in lastra in basso a sinistra, firmata dall’artista a matita
in basso a destra.
Esemplare brillante e ben contrastato, in tiratura coeva,ricco di graffi di pulitura, stampato con
tonalità su carta calcografica spessa color avorio. In ottimo stato di conservazione con ampi margini,
piccolo strappo restaurato nella estremità del margine a sinistra, traccia di piegature all’estremità del
foglio.
Stato unico.
Foglio raro, difficimente si trovano fogli con la firma dell’artista.
Da ‘Il Mercato Vecchio di Firenze’: serie di undici incisioni realizzate intorno al 1886 e dedicata alla
salvaguardia dell’iconografia della ‘Firenze scomparsa’ in seguito al piano urbanistico che dal 1883
alla fine del secolo portò alla demolizione di gran parte del centro storico, vicino al ghetto e al vecchio
mercato.
La datazione della serie è stata desunta da una lettera del 1892 scritta dall’artista al Presidente
dell’Accademia di Belle Arti di Firenze.
Signorini appartenne al gruppo di giovani artisti che frequentavano regolarmente il Caffè
Michelangelo di Firenze. Nel 1861 partì alla volta di Parigi ove potè ammirare i dipinti della Scuola
di Barbizon e conobbe Corot e Courbet. Da 1859 Signorini, con Giovanni Fattori e Silvestro Lega,
fu considerato uno dei massimi esponenti dei Macchiaioli, il movimento italiano corrispondente alla
pittura francese en plain air.
TELEMACO SIGNORINI
Florence 1835 – 1901
29.
MERCATO VECCHIO, COLONNA DELLA DOVIZIA, 1874
Zinc etching and drypoint, with monogram of the artist lower left and signed in pencil by the artist.
mm 365 x 238; sheet 653 x 474
A superb, early impression with wiping scratches and plate tone, printed on ivory wove paper, signed
with the monogram lower left, and signed in pencil by the artist lower right.
In very good, untreated condition, except a small tear restored at the left edge of the sheet, with large
uncut margins.
The present etching, exemplifies his remarkable technical skills and his modern approach to the
medium with amazing effects of light and shade.
Signorini belonged to a circle of young artists that gathered regularly at Caffé Michelangelo in
Florence. In 1861 Signorini travelled to Paris, where he saw works of the Barbizon School and
met Corot and Courbet. From 1859 Signorini was considered, together with Giovanni Fattori and
Silvestro Lega, one of the leading exponents of the Macchiaioli, the Italian variant of en plein air
painters. During his life Signorini’s relationship to the French modernists, with such masters of
French Impressionism as Manet and Degas grew stronger. Like the French master, Signorini was
fascinated by the variety of expressive devices in printmaking and experimented with new printing
techniques.
60
MARIANO FORTUNY Y MARSAL
(Tarragona 1838 - Roma 1874)
30.
ANACORETA 1869 ca. ( EREMITA )
ANACHORÈTE
Acquaforte
R. Vives Piqué - L. Cuenca Garcia, n. 16, pag. 130, VII/VII
mm 374 x 503: Foglio: mm 405 x 550
Firmata con timbro riproducente la firma dell’ artista in basso a destra.
Esemplare appartenente alla seconda tiratura (1878).
Splendida prova, intensamente inchiostrata, stampata con effetto di plate-tone su carta japon, ricca di graffi di
pulitura. In ottimo stato di conservazione con ampi margini.
Rara.
L’ incisione ha rivestito un ruolo significativo nella produzione di Mariano Fortuny, che si è dedicato
intensamente all’arte grafica. Il corpus dei suoi fogli è ben rappresentato presso la collezione della Calcografia
Nazionale di Roma, nella Biblioteca Nazionale di Madrid e presso il Museo Ca’ Pesaro a Venezia, in seguito alla
donazione della moglie di Fortuny Madrazo, Henriette Nigrin.
Le otto incisioni di Fortuny padre furono oggetto di ammirazione anche da parte di Teofilo Gautier. Esse sono
influenzate dal gusto e dalle atmosfere dei pittori fiamminghi e spagnoli e recuperano un tecnica che ricorda,
come sottolineava Guido Pedrocco, ‘ i chiaroscuri misteriosi di Rembrandt, il segno acuto e mordente di Goya, il
contrapporsi delle luci con effetti drammatici come nell’incisione intitolata ‘L’Anacoreta’ (o San Gerolamo) del
1869, nella quale è disegnato un eremita immerso in un tormentoso paesaggio che tanto aveva ammirato e turbato
Van Gogh’ (lettera al fratello Theo, del 3 gennaio, 1883)’.
Bibliografia:
Beraldi H., ‘Les Graveurs du XIX siecle’, vol. VI, Paris, 1887, pag. 149;
R. Vives Piqué - L. Cuenca Garciá, ‘Mariano Fortuny Marsal’, Madrid, 1994, p. 71 n. 6, ill. p. 130, n. 16.
MARIANO FORTUNY Y MARSAL
(Tarragona 1838 - Rome 1874)
30.
ANACORETA 1869 ca. (HERMIT)
ANACHORÈTE
Etching
R. Vives Piqué-L. Cuenca Garcia, n. 16, pag. 130, VII/VII
mm 374 x 503; sheet: mm 405 x 550.
Signed with a stamp, that reproduce the signature of the artist, in the lower right.
This impression belonging to the second edition (1878).
A very fine, atmospheric impression, well-inked, printed with plate-tone on japon paper, rich of wiping scratches. In
fine condition, unwashed, unpressed, with margins all around.
Rare.
The etching occupies a significant place in the production of Mariano Fortuny. The principal repositories of his
work are preserved in the Calcografia Nazionale of Rome, in the National Library of Madrid, and in the Museum
of Ca’ Pesaro, in Venice, as the donation of his wife, Henriette Nigrin.
The engravings of Fortuny’s father were appreciated by the great French critic Théophile Gautier. The prints are
informed by the taste and the atmosphere of the Flemish and Spanish painters. Fortuny cultivated a technique that
recalls, as undescores Guido Pedrocco: ‘The mysterious chiaroscuro of Rembrandt, the sign sharp and beating of
Goya, the contrast of light with dramatic effects as in the engraving titled ‘L’Anacoreta’ (or Saint Gerome),1869,
in which it is drawn a hermit immersed in a tormented landscape, so admired by Van Gogh (Theo letter to his
brother, January 3, 1883)’.
References:
Beraldi H, ‘Les Graveurs du XIX siecle’, vol. VI, Paris, 1887, pag. 149;
M. R. Vives Piqué - L. Cuenca Garciá, ‘Mariano Fortuny Marsal’, Madrid, 1994, p. 71 n. 6, ill. p. 130, n. 16.
62
LUIGI CONCONI
Milano 1852- 1917
31.
LA SIMONA 1884
Acquaforte monotipata, stampata ad inchiostro nero
M. Bianchi, G. Ginex, ‘Luigi Conconi Incisore’, Arese 1994, n. 17
mm 210 x 147; misure del foglio 400 x 310
Firmata e datata in lastra in basso a sinistra ‘L. Conconi’, ‘Milano 1884’.
Prova brillante, nello stato unico, stampata con tonalità in inchiostro nero su carta avorio, ricca di
effetti monotipati ottenuti dall’artista inchiostrando personalmente la lastra e lavorando la pellicola
d’inchiostro lasciata sulle parti non incise della matrice prima del passaggio al torchio.
Il soggetto della stampa è in relazione con la novella ‘Simona e Pasquino’ di Boccaccio, in cui si
racconta dell’amore fra due giovani protagonisti: Simona e Pasquino. Il giovane muore dopo aver
ingerito un’erba velenosa, la fanciulla viene accusata e, per dimostrare la sua innocenza, mangia la
stessa erba dinanzi ai giudici e muore.
L’incisione illustra la parte finale della novella con la morte di Simona.
Conconi è stato l’esponente maggiore dell’acquaforte detta monotipica o monotipata in Lombardia.
Tale tecnica, che implica l’intervento diretto dell’artista nell’inchiostrazione della lastra con tecnica
simile a quella dell’acquarello prima del passaggio al torchio, permette di ottenere raffinati effetti
tonali ed ogni esemplare stampato presenta caratteristiche diverse dagli altri. Studiò architettura
all’Accademia di Brera e al Politecnico, entrò in contatto con i circoli letterari ed artistici della
Scapigliatura e fu influenzato dall’arte di Tranquillo Cremona e Daniele Ranzoni. Nel 1880 si
accostò al Simbolismo. Ha ricevuto premi internazionali a Parigi nel 1900 e a Monaco nel 1913.
Conconi stampava personalmente le sue incisioni.
LUIGI CONCONI
Milan 1852- 1917
31.
LA SIMONA 1884
Etching, 1884
M. Bianchi, G. Ginex, ‘Luigi Conconi Incisore’, Arese 1994, n. 17
mm 210 x 147; sheet 400 x 310
A very fine impression, in black ink, richly and skillfully printed, working on the surface tone with
monotypic effects, on ivory paper.
Signed and dated in the plate lower left ‘L. Conconi’, ‘ Milano 1884’.
With full margins, in fine condition.
The subject of the prints is related to Boccaccio’s novel ‘Simona and Pasquino’, which tells about love
between two young protagonists: Simona and Pasquino. The young man dies after eating a poisonous herb
and the young girl is blamed for this. Simona in order to prove her innocence, eats the same poisonous herb
in front of the judges and dies. The prints illustrates the final part of the novel with the death of Simona.
Luigi Conconi was an architect, painter and illustrator. He studied architecture at the Accademia
di Brera and at the Politecnico in Milan, and he used his architectural training occasionally
throughout his career. Since his years at the Politecnico, he became acquainted with the literary
and artistic circles of the Scapigliatura: Tranquillo Cremona and Daniele Ranzoni influenced his
early activity. In the 1880’s Conconi moved from the realism of Scapigliatura toward Symbolism,
developing an interest in visionary themes. He received international recognition by winning prizes
in Paris in 1900 and in Munich in 1913. Conconi became a well-known painter but also a skillful
and sensitive printmaker, who revived the art of the etching in Lombardy, being the leading exponent
of the ‘acquaforte monotipata’, an etching printed with a large amount of ink left on the plate,
creating evocative effects. Conconi printed personally almost all his own plates.
64
LUIGI CONCONI
Milano 1852- 1917
32.
NOTTURNO ante 1902
Acquaforte e monotipo su carta ‘Japon’ imperiale
mm 244 x 315, foglio mm 435 x 545
Stato unico.
Firmata a monotipo in lastra in basso a destra, la firma è ricavata nell’inchiostro.
Giolli 1920, pag.111 n. 63; Mezzetti, 1956, pag.202; Brizio 1966, pag. 86; Arrigoni, 1962,
pag. 718; Monteverdi, 1975, ill. 650; Minonzio 1976, pag.358, n. 47; Minonzio 1978, pag. 16;
Minonzio-Bapi 1990, pag. 20
M. Bianchi-G.Ginex ‘Luigi Conconi incisore’, Arese, 1944, n. 48
Prova straordinaria, stampata con tonalità, luminosa con i delicati passaggi di luce esaltati dalla
scelta della carta ‘Japon’. In condizioni perfette con l’impronta rame ben in rilievo, non lavata, non
pressata. Margini intonsi.
Molto rara.
I caratteri dell’edificio sullo sfondo a destra accostano lo studio ai progetti per Villa Pisani Dossi
presso Cernobbio. Conconi ha creato il progetto, la realizzazione è opera dell’architetto Perone.
L’acquaforte è stata realizzata prima del 1902, anno in cui è stata esposta a Milano (Milano, 1902,
pag. 39, n. 46).
LUIGI CONCONI
Milan 1852- 1917
32.
NIGHT LANDSCAPE ante 1902
Etching with monotypic effects on ‘Japon’ paper
mm 244 x 315, sheet mm 435 x 545
Signed in the platemark lower right, signature is obtained in the ink
Unique state.
Giolli 1920, p.111 n. 63; Mezzetti, 1956, p. 202; Brizio 1966, p. 86; Arrigoni, 1962, p. 718;
Monteverdi, 1975, ill. 650; Minonzio 1976, p. 358, n. 47; Minonzio 1978, p. 16; Minonzio-Bapi
1990, p. 20.
M. Bianchi-G.Ginex ‘Luigi Conconi incisore’, Arese, 1944, n. 48
Etching ‘ante 1902’; a very fine impression, richly and skillfully printed, working in the surface tone
with monotypic effects, on thin japon paper, with large margins, in very fine, pristine, condition: not
pressed, not washed.
The delicate passages of light are highlighted by the use of Japon paper.
Very rare.
The character of the building in the background on the right suggest the designs for Villa Pisani Dossi
near Cernobbio. Conconi created the design and it was built by the architect Perone. The etching was
made before 1902, the year in which it was exhibited in Milan (Milan, 1902, p. 39, n. 46).
66
JAMES MCNEIL WHISTLER
Lowell 1834 - Londra 1903
33.
THE TRAGHETTO N. 2, 1879-80
Acquaforte, firmata dall’artista a matita con la farfalla e inscritta ‘imp’
Kennedy n. 191; Lochnan n. 187; V/VI
mm 234 x 301
Ottima prova, stampata con tonalità su carta vergata con filigrana ‘Giglio di Strasburgo’, nel quinto stato su sei,
firmata dall’artista a matita con la farfalla inscritta ‘imp’.
La scritta a matita ‘imp’ nella parte bassa del foglio, indica che la prova è stata stampata dallo stesso artista che,
giunto a Venezia rimane affascinato dalle particolari luci della città lagunare che ritrae in due magnifiche serie.
In eccellente stato di conservazione.
Il foglio appartiena alla ‘Prima Serie di Venezia’, commissionata all’artista dalla Fine Art Society.
Whistler incontrò Otto Bacher nel 1880, uno stampatore che aveva portato con sé un torchio portatile da Monaco,
dove aveva studiato all’Accademia. Whistler iniziò ad usarlo, condividendo con l’amico conoscenze ed esperienze
sull’arte grafica, come è noto dal libro di memorie di Becher, With Wistler in Venice (New York, 1908).
Da questo libro sappiamo che Whistler rielaborò una prima versione di questa composizione ‘The Traghetto n. 1’,
di cui sopravvivono pochi esemplari. L’acquaforte rappresenta il cortile di Cà da Mosto, a nord dal Ponte di
Rialto. L’artista trasferì la prima immagine e iniziò a riprodurre il soggetto nella tavola ‘The Traghetto n. 2’.
Insoddisfatto Whistler rielaborò il soggetto fino a raggiungere l’obiettivo della sua ricerca.
Dalla serie ‘Venice/ Whistler/ Twelve etchings’ pubblicata nel 1880 da ‘Fine Art Society’ a Londra. Nel 1880
l’artista tornò con dipinti, pastelli e più di quaranta incisioni. Da queste stampe, la ‘Society’ scelse dodici incisioni
che furono pubblicate come serie.
Secondo Bacher, la prima versione fu probabilmente una delle prime della ‘Serie di Venezia’, eseguita
immediatamente dopo l’arrivo di Whistler nella città lagunare nel settembre 1879.
Whistler stampava le acqueforti da solo, come indica la scritta a matita ‘imp’.
JAMES MCNEIL WHISTLER
Lowell 1834 - London 1903
33.
THE TRAGHETTO N. 2, 1879-80
Etching, signed on the tab with the butterfly and inscribed ‘imp’ in pencil
Kennedy n. 191; Lochnan n. 187; V/VI
Sheet mm 234 x 301
A fine impression, in the fifth state of sixth, with evenly distributed plate tone, printed on laid paper with
‘Strasburg Lily’ watermark, signed with the butterfly and inscribed ‘imp’. Whistler printed the etchings himself, as
indicate by the additional ‘imp’. Trimmed on the platemark, in very beautiful condition. From the series ‘Venice/
Whistler/ Twelve Etching’.
Whistler met in 1880 Otto Bacher, a printmaker who had brought with him a portable press from Munich, where he
had studied at the Academy. Whistler started to use Bacher’s press and he shared knowledge and experience with his
friend and this is noted because of Bacher’s book, With Wistler in Venice (New York, 1908), his memoir of that time.
It is from this book that we know that he overworked a first version of this composition, ‘The Traghetto n. 1’,
which is very rare. The etching illustrate the courtyard of the Cà da Mosto, north of the Rialto Bridge. The artist
transferred the earlier image and started to replicate the subject in the ‘ Traghetto n. 2’. Dissatisfied Whistler rework
the subjects several time until he reached the goal of his research.
From the series ‘ Venice/ Whistler/Twelve Etching’ published in 1880 by ‘The Fine Art Society’ in London. In fall
1880 the artist returned with paintings, pastels and more than forty etchings. From these prints, the ‘Society’ chose
twelve etchings that were published as a set.
Again according to Bacher, the earlier version was probably made immediately after Whistler’s arrival in Venice in
September 1879, making it one of the first in the set.
68
GIUSEPPE DE NITTIS
Barletta 1846 – Saint Gérmain - en Laye 1884
34.
DERRIÈRE L’ÉVENTAIL, 1875
DIETRO IL VENTAGLIO
Acquaforte e puntasecca
Fiorani–Dinoia n. 14 I/III
Ottima prova, firmata a puntasecca in basso a sinistra, nel raro primo stato su tre, prima di ogni
iscrizione, stampata con tonalità su carta bianco avorio vergata, di spessore medio con frammento
di ‘filigrana Arches’, (Fiorani/Dinoia fig. 1°.III), conosciamo anche una impressione su carta nella
variante dei caratteri ‘roman capital’, usata da Degas.
Nel raro primo stato su tre, Dinoia segnala solo sei esemplari conosciuti di questo stato.
Il contrasto tra lo sfondo e la figura femminile è temperato da una delicata ombreggiatura ottenuta
con sottili tratti che diventano più fitti in alcune zone quali il nastro di velluto che adorna il collo, il
ventaglio e l’incrociarsi delle linee in basso a sinistra sul divano.
In ottime condizioni, con pieni margini. Un esemplare il nostro la cui tiratura, per le raffinate
caratteristiche tecniche, è probabilmente curata dall’artista stesso.
Pittore ed incisore De Nittis si forma a Napoli alla Accademia di Belle Arti, trascorre frequenti
soggiorni a Parigi a contatto con gli Impressionisti che influenzeranno la sua ricerca estetica e ne
faranno un artista di respiro internazionale. A questo proposito significativa fu l’amicizia con
Degas.
Bibliografia:
H. Beraldi ,’Les Graveurs du XIXe Siècle, Paris 1885 – 1892 , n. 4; Fiorani – Dinoia ‘ De Nittis incisore: De Nittis the
printmaker’, pag. 128, n. 14.
GIUSEPPE DE NITTIS
Barletta 1846 – Saint Gérmain – en Laye 1884
34.
DERRIÈRE L’ÉVENTAIL, 1875
BEHIND THE FAN
Etching and drypoint
Fiorani–Dinoia n. 14 I/III
mm 285 x 217; sheet mm 435 x 325
Very fine impression printed with plate tone on ivory laid paper with fragment of ‘Arches watermark’;
also we know an impression on paper with ‘Roman Capital’ characters, used by Degas.
First state of three, very rare: Dinoia knows only six sheets in the first state printed by the artist.
The chiaroscuro contrasts between the background and the figure is replaced by a delicate shadowing
obtained with vibrating strokes which became thicker only in a few contrasting areas, as in the
ribbon, the fan and the lower areas on the left and on the couch.
In very fine condition, with uncut margins all around. Our impression, for its refined technical
characteristic, was probably made by the artist.
References:
H. Beraldi ,’Les Graveurs du XIXe Siècle, Paris 1885 – 1892 , n. 4; Fiorani – Dinoia ‘ De Nittis incisore: De Nittis the
printmaker’, p. 128, n. 14.
70
WASSILY KANDINSKY
Mosca 1866-Neully sur Siene 1944
35.
KLEINE WELTEN III
PICCOLI MONDI III
Litografia stampata a colori, firmata a matita dall’artista in basso a destra
Roethel, n. 166, stato unico
Esemplare dai colori vivaci, con margini intonsi, in eccellente stato di conservazione.
Pubblicato a Berlino da Propyläen Verlag.
Tiratura: 200 esemplari su carta ‘Vélin’; 30 prove su carta giappone.
WASSILY KANDINSKY
Moscou 1866-Neully sur Siene 1944
35.
KLEINE WELTEN III
SMALL WORLDS III
Colour litograph, signed in pencil by the artist lower right
Roethel, n. 166, unique state
mm 277 x 230; sheet mm 356 x 280
Brilliant impression, with very bright colour, in fine condition with full margins.
Published by Propyläen Verlag in Berlin.
Editions: 200 impressions on ‘Vélin’ paper; 30 impressions on ‘Japon’ paper.
72
PIERRE BONNARD
Fontenay-Aux-Roses 1867 - Cannes 1947
36.
AVENUE DU BOIS DE BOULOGNE, 1899
Litografia in cinque colori
R. – M. n. 57
mm 460 x 530
Ottima prova, ben stampata su carta ‘vélin crème’ con i colori particolarmente freschi. In eccellente
stato di conservazione, eccetto una piega all’estremità del foglio, nell’angolo in basso a sinistra.
Margini intonsi.
Tiratura: 100 esemplari.
Il foglio fa parte della Serie composta da 13 stampe intitolata ‘ Quelques Aspects de la vie de Paris’
(1895- 1898), il primo dei quattro album commissionati da Ambroise Vollard a Bonnard, stampato
da Clot ed esposto nella Galleria dell’editore nel marzo del 1899.
Un esemplare di bella qualità di questo foglio è presente nella collezione Fonds Jacques Doucet di
Parigi.
La raccolta testimonia la fertile creatività dell’artista; Bonnard utilizza diversi punti di vista, a volte
ravvicinati altre volte distanti, diversificando le varie composizioni della serie. Bonnard dedicò molto
tempo alla preparazione di quest’album, prova ne sono i diversi studi preparatori conservati alla
Bibliothèque Nationale .
I soggetti sono legati alla città di Parigi nella sua vita quotidiana, con dei piccoli e curiosi dettagli
come il cagnolino che compare in primo piano nella nostra planche.
PIERRE BONNARD
Fontenay-Aux-Roses 1867 – Cannes 1947
36.
AVENUE DU BOIS DE BOULOGNE, 1899
Lithography in five colours
R. – M. n. 57
mm 403 x 529
Very good impression, well printed on ‘vélin crème’ paper, with particularly fresh colour.
In very good condition, except a small crease in the lower left corner, with regular margins all around.
Edition: 100 impressions.
The sheet is part of a Series of thirteen prints called ‘Quelques aspects de la vie de Paris’ (18951898).The Album was commissioned by Ambroise Vollard and printed by Clot.
It was exhibited in editor’s Gallery in March 1899. A very nice impression with the same subject is
preserved in Fonds Jacques Doucet Collection in Paris.
Bonnard devoted much time to the preparation of this Album, as proved the several preparatory
studies preserved in Bibliothèque Nationale of Paris.
The subjects are related to Paris in its daily life, with small and curious details like the little dog that
appears in the foreground in our planche.
74
HENRI MATISSE
Le Cateau 1869 – Cimiez (Nizza) 1954
37.
LA CORRESPONDANCE, 1929
Acquaforte, su carta Cina applicata sul supporto di carta ‘Vélin d’Arches’ firmata dall’artista a
matita in basso a destra, annotata a matita ‘Bon a tirer’
Dutuit-Matisse, vol. I, pag. 166, n. 216
Ottima prova, ben inchiostrata, in eccellente stato di conservazione, con margini intonsi.
Rara.
Tiratura: due prove di stato; una prova d’artista; venticinque prove numerate, firmate a matita in
basso a destra: due prove tirate dalla lastra biffata.
Tiratura totale: 28 prove.
Bibliografia:
Marguerite Duthuit-Matisse Caude Duthuit, ‘Henry Matisse: Catalogue raisonné de l’oeuvre gravé’, Parigi, 1983, 2 vol.
HENRI MATISSE
Le Cateau 1869 – Cimiez (Nice) 1954
37.
LA CORRESPONDANCE, 1929
Etching on ‘China’ paper, applied on paper ‘Vèlin d’Arches’, signed in pencil by the artist lower
right, inscribed in pencil ‘Bon à tirer’.
Dutuit – Matisse, vol. I, p. 166, n. 216
mm 199 x 119; sheet mm 380 x 280
Very fine impression, well-inked, in very good condition and with full margins.
Rare.
Editions: two proof of state; one artist’s proof; twenty-five numbered impressions, signed in pencil
lower right; two impression with cancelled plate.
Total issue: 28 impressions.
References:
Marguerite Duthuit-Matisse Caude Duthuit, ‘Henry Matisse: Catalogue raisonné de l’oeuvre gravé’, Paris, 1983, 2 vol.
76
LEVY MOSES
Tunisi 1885 - Viareggio 1968
38.
IL MENDICANTE, MENDICANT AVEUGLE, MENDICANTE ARABO,
IL MENDICANTE CIECO, 1911
Acquaforte e acquatinta
Giannotti-Pizzorusso n. 11
Firmata e datata in controparte in lastra in alto a sinistra entro una mano di Fatima.
Firmata a matita in basso a destra ‘Moses Levy’.
Ottima impressione stampata su carta Japon. Ampi margini, due pieghe nei margini esterni, ottima conservazione.
Presentata per la prima volta a Tunisi nel 1911.
Esposizione Artistica Italiana n 59 bis, Monti-Lorenzetti, 41 e 51.
Levy Moses fu un abile e raffinato incisore. Nato a Tunisi da padre inglese e madre italiana, frequentò la scuola
italiana di Tunisi, ma ben presto la famiglia si trasferì in Italia e nel 1900 frequentò l’Istituto d’Arte di Lucca,
ove tra i compagni di classe ebbe Lorenzo Viani. Entrambi si trasferirono a Firenze, frequentarono l’Accademia di
Belle arti ed i corsi di Giovanni Fattori sul disegno.
Nel 1907 partecipò alla Biennale di Venezia che a cui presenzierà quasi tutti gli anni fino al 1938.
Viaggiò molto in Europa e a Tunisi fu membro del Gruppo dei Quattro nel 1936 e del Gruppo dei Dieci nel 1947.
Costretto dalle leggi razziali abbandonò l’Italia alla volta di Nizza, poi durante la guerra ritornò a Tunisi. Si
trasferì a Parigi ed in seguito a Firenze per raggiungere alla fine Viareggio nel 1961.
Bibliografia:
Alessandra Giannotti-Claudio Pizzorusso ‘Incisioni di Moses Levy (1885-1968)’, Catalogo della mostra al Gabinetto Disegni
e Stampe degli Uffizi, Firenze, 1999.
LEVY MOSES
Tunisi 1885 - Viareggio 1968
38.
THE MENDICANT, MENDICANT AVEUGLE, THE ARAB MENDICANT,
THE BLIND MENDICANT, 1911
Etching and aquatint
mm 530 x 400; sheet mm 696 x 552
Giannotti-Pizzorusso n. 11
Etching and aquatint printed on ‘Japan’paper, signed and dated in reverse ‘Moses Levy’ inside the Fatima’s hand,
signed in pencil by the artist lower right.
Paper very light toned, two creases on the left and right edges, but generally in very good condition.
Exhibited for the first time in Tunisi on 1911.
Exhibition: Esposizione Artistica Italiana n 59 bis, Monti-Lorenzetti, 41 e 51.
Moses Levy was a skilled printmaker, sensitive and prolific. Born in Tunisi from a British father and an Italian
mother, he spent some years in an Italian school in Tunisi, but the family moved to Italy and in 1900 he attended
the ‘Istituto d’Arte’ of Lucca where Lorenzo Viani was one of his classmates. Later in Florence they both frequented
the ‘Accademia di Belle Arti’ and Giovanni Fattori’s drawing classes.
In 1907 he exhibited in the Venice Biennal and in 1911, he held the first personal show at the Italian Chamber of
Commerce in Tunisi.
He was member of the Group of the Four in Tunisi in 1936, and the Group of Ten in 1947.
Levy participated in all the Venice Biennals until 1938, making numerous trips to Europe. He leaved Italy because
of the racial laws in 1938 and moved to Nice.
At the end of the war from Tunisi he settled down in Paris and then went to Florence and in 1961 he moved to
Viareggio.
References:
Alessandra Giannotti-Claudio Pizzorusso ‘Incisioni di Moses Levy (1885-1968)’, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi,
Florence, 1999
78
MARC CHAGALL
Witebsk 1887 – Saint Paul de Vence 1985
39.
DOUBLE VISAGE, 1978
Litografia a colori, firmata dall’artista a matita in basso a destra e numerata in basso a sinistra.
Sorlier, pag. 159, n. 925
Esemplare fresco, stampato su carta ‘Arches’, numerato 6/50; in condizioni eccellenti, con margini
intonsi.
Tiratura:
50 esemplari su carta ‘Arches’, nove prove d’artista su carta ‘Japon nacré’ numerate con cifre romane
e firmate.
L’immagine allude al mito dell’androgino, che nella mistica ebraica ha origine nel racconto della
Creazione ( Genesi 1,27) : ‘E Dio creò l’uomo a sua immagine, a immagine di Dio lo creò; maschio e
femmina li creò’.
La condizione androgina iniziale assicura l’affinità tra maschio e femmina e l’anelito a
ricongiungersi.
E’ presupposto dell’impulso erotico e dell’amore.
L’androgino è inteso nella letteratura mistica come essere bifronte, du-partzufin (letteralmente: a due
volti). La separazione fra le due parti di Adamo non è una punizione, come nel mito platonico, ma è
positiva, e prevista da Dio sin dall’inizio.
MARC CHAGALL
Witebsk 1887 – Saint Paul de Vence 1985
39.
DOUBLE VISAGE, 1978
Lithograph in colours, signed lower right in pencil, numbered in lower left side
Sorlier, p. 159, n. 925
mm 340 x 260; sheet mm 560 x 440
Fresh impression, printed on ‘Arches’ paper, numbered 6/50; in perfect condition, with margins all
around.
Editions:
50 impressions on ‘Arches’ paper, nine artist’s proof on ‘Japon nacré’ paper, numbered with roman
numeral and signed.
The subject alludes to the Myth of Androgyne, which in Jewish mysticism has its origins in the Story
of Creation (Genesis 1, 27): ‘And God created man in his own image; he created male and female’.
The androgynous initial condition guarantee the affinity between male and female. It is the
assumption of erotic impulse and love.
The androgyne is interpreted in the Mystic literature as a two-faced being, du-partzufin (literally :
with two face).
The separation between the two sides of Adam is not a punishment as in platonic Myth, but it is
positive, and foreseen by God since the beginning.
80
MARINO MARINI
Pistoia 1901 – Viareggio 1980
40.
PERSONNAGES DU SACRE DU PRINTEMPS, V, 1974
Litografia a colori (c.: grigio chiaro e scuro, blu, verde, rosa, arancio, rosso chiaro e scuro, violetto, nero).
Firmata a matita in basso a destra e numerata a sinistra 25/75
Guastalla, 1990, p. 244, n. L. 118
Tavola n. V della serie ‘Personnages du sacre du printemps’.
Tiratura:
3 esemplari nominativi
10 esemplari numerati da I/X a X/X su carta Japon nacré
75 esemplari numerati da 1/75 a 75/75
25 esemplari fuori commercio numerati da XI/XXXV a XXXV/XXXV su carta Arches
Tutte le tavole sono firmate
Editore:
Société International d’Art XX Siécle, Parigi; Leon Amiel, New York, 1974.
Stampatore:
Mourlot, Parigi.
MARINO MARINI
40.
PERSONNAGES DU SACRE DU PRINTEMPS, V, 1974
Colour Litograph (c.: light and dark grey, blue, green, pink, orange, light and dark red, violet, black).
Signed in pencil in lower right and numbered lower left 25/ 75
Guastalla, 1990, p. 244, n. L. 118
mm 520 x 395, sheet mm 645 x 495
Plate n. V of the Series ‘Personnages du sacre du printemps’.
Series:
3 nominal impressions
10 numbered impressions from I/X to X/X on Japon nacre Paper
75 numbered impressions from 1/75 to 75/75
25 impressions out of commerce, numbered from XI/XXXV to XXXV/XXXV on Arches paper.
All the plate are signed.
Editor:
Société International d’Art XX Siécle, Paris; Leon Amiel, New York, 1974.
Printer:
Mourlot, Paris.
82
MARINO MARINI
41.
PERSONNAGES DU SACRE DU PRINTEMPS, VIII, 1974
Litografia a colori (c. grigio chiaro e scuro, rosa, rosso, blu, violetto, arancio, nero)
Firmata a matita in basso a destra e numerata a sinistra 25/75
Guastalla, 1990, p. 245, n. L. 121
Tavola n. VIII della serie ‘Personnages du sacre du printemps’.
Tiratura:
3 esemplari nominativi
10 esemplari numerati da I/X a X/X su carta Japon nacré
75 esemplari numerati da 1/75 a 75/75
25 esemplari fuori commercio numerati da XI/XXXV a XXXV/XXXV su carta Arches
Tutte le tavole sono firmate
Editore:
Société International d’Art XX Siécle, Parigi; Leon Amiel, New York, 1974.
Stampatore:
Mourlot, Parigi.
MARINO MARINI
41.
PERSONNAGES DU SACRE DU PRINTEMPS, VIII, 1974
Colour litograph (c.: light and dark grey, pink, red, blue, violet, orange, black)
Signed in pencil in lower right and numbered lower left 25/ 75
Guastalla, 1990, p. 245, n. L. 121
mm 520 x 395, sheet mm 645 x 495
Plate n. VIII of the Series ‘Personnages du sacre du printemps’.
Series:
3 nominal impressions
10 numbered impressions from I/X to X/X on Japon nacre Paper
75 numbered impressions from 1/75 to 75/75
25 impressions out of commerce, numbered from XI/XXXV to XXXV/XXXV on Arches paper.
All the plate are signed.
Editor:
Société International d’Art XX Siécle, Paris; Leon Amiel, New York, 1974.
Printer:
Mourlot, Paris.
84
DISEGNI
BERNARDINO POCCETTI
San Giminiano 1553 c. – 1612
1.
STUDIO PER CERTOSINO A MEZZO BUSTO, 1610 c.
Carboncino nero su carta grigio-avana
mm 240x174
Provenienza: Collezione Lamponi- Leopardi (L.1760)
Il disegno del ‘Certosino a mezzo busto’, è lo studio preparatorio per il Beato Guglielmo da Fenoglio, affrescato da
Poccetti nella Foresteria della Certosa del Galluzzo. Il monaco è raffigurato in un ovale incorniciato da architetture
dipinte affrescate sopra una porta e fa parte di un piccolo ciclo di sovrapporte con medaglioni che raffigurano
personaggi illustri dell’ordine certosino tra i quali San Bruno e Beato Ugo di Lincoln1. Le figure dei tre monaci
certosini sono sicuramente attribuibili al maestro per la plasticità e la monumentalità che rivelano e che si coglie
maggiormente nel disegno qui esposto. Come sempre nel Poccetti il disegno supera in qualità, freschezza ed effetti
chiaroscurali l’affresco. Tra questo e lo studio ci sono delle piccole differenze, ma il disegno è sicuramente riferibile
al dipinto: la figura delineata con la sua posa maestosa, la testa coperta dal cappuccio e la mano sinistra con
il rosario corrispondono perfettamente alla pittura, così come il taglio sotto la vita del busto del Beato. L’unica
variante è nella mano destra che nel disegno tiene un oggetto non identificabile, mentre nel dipinto regge una
zampa d’asina, suo attributo, staccata dall’animale per mettere in fuga i briganti che lo avevano assalito.
Il disegno si caratterizza per tratti morbidi, sfumati e pastosi e per una notevole attenzione agli effetti di luce.
Queste caratteristiche sono tipiche della grafica del Poccetti degli ultimi anni di vita, 1610-1612, quando utilizza
con molta frequenza una carta grigio-avana.
Una datazione intorno al 1610 del disegno ritarda anche l’esecuzione degli affreschi, finora collocati intorno al
16002.
La relazione tra il disegno e i dipinti della Foresteria è dunque un importante passo avanti nella conoscenza
dell’attività del pittore.
1.
STUDY FOR A CERTOSINO HALF-LENGTH
Black charcoal on grey-havana paper
mm 240x174
Provenance: Collection Lamponi – Leopardi (L.1760)
The drawing is a preparatory study for the Saint Guglielmo da Fenoglio frescoed by Poccetti in the guest quarters of
Certosa of Galluzzo.
The monk, inside an oval, is framed by painted architectures. The fresco is part of a small series, frescoed over the
three doors, with medallions that depict illustrious people of the Certosino order such as Saint Bruno and Saint
Ugo di Lincoln1.
The three figures are definitely ascribed to the hand of the Master for their plasticity and the monumentality, and
that could be seen also in the beautiful drawing exhibited here. As usual Poccetti’s drawings exceed in quality,
freshness and chiaroscuro effects, the frescos. Between the study and the fresco there are small differences, but the
drawing is definitely referred to the fresco: the figure corresponds entirely to the monk frescoed.
A perfect correspondence could be found also in the cut under the waist of the Saint. The only variation is in
the right hand, which in the drawing held a crucifix or a kind of torch, while in the fresco his right hands held
a donkey paw, the attribute of the Saint, detached from the animal for drive the robber away. The drawing is
characterized by soft and pasty trait, and there
is a great attention in the light effects. This
characteristic are typical of the Poccetti’s graphic in
the last years of his life, 1610 -1612, when he used
frequently the grey-havana paper.
A dating around 1610 of the drawing, delays
also the execution of the frescoes so far collocated
around 1600 (S. Vasetti, 1991).
Having related the drawing with the frescoes is
an important step forwards, in the knowing of the
painter.
1 S. Vasetti, 1991.
2 S. Vasetti, 1991.
88
BERNARDINO POCCETTI
San Giminiano 1553 c. – 1612
2.
FIGURA MASCHILE SEDUTA
Matita nera su carta bianca avorio
mm 265 x 177
Provenienza: Collezione Lamponi – Leopardi (L.1760)
Il disegno ‘Figura maschile seduta’ è stato messo in relazione da Anna Forlani Tempesti con una tavola perduta
di Poccetti da San Gimignano, eseguita per la Cappella di Tobia, nella Certosa del Galluzzo di Firenze. Il dipinto
‘Tobiolo che rende la vista al padre’, fu eseguito dall’artista nel 1602, come risulta dai pagamenti al pittore in data
20 gennaio1. Del quadro si è conservata una copia eseguita da Jacopo Mancini nel 1714 per sostituire l’originale del
Poccetti che era molto danneggiato. Nella Cappella di Tobia si trovano altri dipinti di Poccetti: ‘Tobia che seppellisce
un morto’ e ‘Tobia che rimane accecato’, datati 1601 che costituiscono un piccolo ciclo pittorico dedicato a Tobia.
Per la tavola dell’altare si è conservato uno studio compositivo (Uffizi, n. 751 F), che rappresenta la scena nella sua
interezza2. Sebbene presenti la quadrettatura per il trasferimento del disegno sulla pala, la composizione presenta molte
varianti rispetto alla pala, ad esempio lo sfondo in alto a sinistra. L’elemento, però, che più dista dalla realizzazione finale
è la figura di Tobia. Il pittore ristudiò la figura in almeno altri due fogli: uno è conservato al Kuperfstichkabinett di
Berlino (inv. n. 21413 Kdz), l’altro è quello qui proposto. Lo studio di Berlino sembra essere stato eseguito prima dell’altro
perché vi sono delle piccole differenze nelle vesti e nella mano sinistra. Il presente disegno è, invece, molto simile alla
raffigurazione finale. Il nostro foglio è una tappa importante nell’iter della concezione del disegno che ci offre la posizione
definitiva della figura. Proprio per questo, rispetto al foglio berlinese, è molto più rifinito in ogni particolare.
Questo gruppo di disegni si colloca nella fase matura dell’attività del Poccetti, quando il pittore, dopo aver
affrescato la Cappella del Giglio in Santa Maria Maddalena dei Pazzi, la Cappella Maggiore e quella delle
Reliquie alla Certosa del Galluzzo, è al culmine della sua notorietà.
Il presente disegno è un esempio significativo della cura con cui il Poccetti si dedicava alle commissioni per l’ordine certosino3.
2.
MALE FIGURE SEATED
Black pencil on white- ivory paper
mm 265 x 177
Provenance: Collezione Lamponi – Leopardi (L.1760)
The ‘Male seated figure’, has been correlated by Anna Forlani Tempesti to a painting, now lost, by Poccetti, executed for the
Chapel of Tobias, in the Certosa of Galluzzo in Florence, depicted ‘Tobiolo visits his father’ and executed by the artist in 1602.
For the altarpiece there is a study of the composition preserved in the Uffizi, n. 751 F, which represents the scene in its entirely. The
element, however, that is most apart from the final composition is the figure of Tobias. The painter, not satisfied, studied again the
figure in other two sheet at least. One is preserved in Kuperfstichkabinett of Berlin( n. 21413 Kdz), the other is presented here.
These two drawings depicts Tobias in the final pose, with the bust twisting.
The Berlin’s study seems to have been executed before the other because there are small differences in the clothing
and the left hand. This drawing is instead very similar to the final depiction. Our drawing compared to the
Berliner sheet, is much more completed in every detail.
This drawing, placed in the mature phase of Poccetti’s activity, is an important example of the care with which
Poccetti devoted himself to the commission
for Certosino order, for which he worked
throughout his career.
1 C. Chiarelli, in La Certosa del Galluzzo a Firenze,
a cura di C. Chiarelli e G. Leoncini, Milano
1982, pp. 274-275; S.Vasetti, Bernardino Poccetti
e i certosini toscani, in Analecta Cartusiana,
n.s., t.III 1991, n. 5, pp. 5-61, in particolare
p. 7, figg.8-9.
2 P.C. Hamilton, Disegni di Bernardino Poccetti,
Firenze, 1980, p. 74, n. 61, fig. 80
3 Si veda a questo proposito: S. Vasetti,
L’Apparizione della Vergine a San Bruno e a
San Nicola da Bari di Bernardino Poccetti,
pittore di fiducia dei certosini, in L’onestà
dell’invenzione. Pittura della riforma cattolica
agli Uffizi, a cura di A. Natali, Milano 1999,
pp. 90-109)
Inv. n. 21413, Berlino
90
JACOPO NEGRETTI, detto PALMA IL GIOVANE
1548 – 1628
3.
FOGLIO DI STUDI: MANI, GAMBE, VOLTI E CORPI, 1610 c. (r.)
LETTERA AUTOGRAFA DELL’ARTISTA (v.)
Penna e inchiostro bruno
mm 277 x 196
Provenienza: Sir Joshua Reynolds (L. 2364); Collezione C.R. Rudolf, Parte II, Sotheby Parke Bernet & Co., 4
luglio, 1977, lot. 20.
Il nostro interessante foglio di studi annota con immediatezza e spontaneità gli appunti, le prime idee che saranno
sviluppate dal Maestro in altre composizioni.
In ottimo stato di conservazione.
L’attività grafica di Palma è ricca di esempi analoghi tra cui citiamo: ‘Studi di teste di profilo a sinistra e di mano’
7 dicembre 1606, Civici Musei di Venezia (foto M. 41286, op. cit. in bibliografia, Mason Rinaldi 1990); ‘Foglio
di studi per un S. Sebastiano (r. e v.) Monaco Staatliche Graaphische Sammlung (D. 134, op. cit. in bibliografia,
1984); ‘Studio preparatorio per S. Giovanni Battista, S. Gerolamo e S. Antonio’, Chiesa Valdobbiadene, Firenze,
Uffizi, Gabinetto dei Disegni (D. 44, op. cit. in bibliografia, 1984).
Iscritto dall’artista stesso a mano sul recto ‘da fra zampiero/scudi sinque’, numerato ‘48’. Sul verso del foglio una
lettera autografa di Palma a un amico di Brescia1. Il disegno può essere paragonato con le incisioni di Palma
per il manuale ‘De Excellentia et nobilitate delineationis, libri duo’ pubblicato nel 1611, ed in particolare con
la tavola 2 per gli studi di mani, con la tavola 5 per gli studi delle gambe, con la tavola 6 per le teste di uomini
anziani e con la tavola 7 per il volto di donna.
La lettera al verso, indirizzata a un amico di Brescia, è un importante documento che rivela l’ interesse
dell’anziano Maestro di conoscere i nuovi lavori in cantiere Roma.
JACOPO NEGRETTI, called PALMA IL GIOVANE
1548 – 1628
3.
SHEET OF STUDIES: HANDS, LEGS, FACES AND BODIES, 1610 c. (r.)
AUTOGRAPH LETTER BY THE ARTIST (v.)
Pen and brown ink
mm 277 x 196
Provenance : Sir Joshua Reynolds (L. 2364); Collection of Mr. C.R. Rudolf, Part II, Sotheby Parke Bernet & Co.,
4 July, 1977, lot. 20.
Our sheet, spontaneous and immediate, records the first ideas which will be developed by the Master in other
compositions. The graphic activity of Palma is rich of similar examples as: ‘Studies of heads in left profile and
hands’, 1606 December 7, Civici Musei di Venezia (Picture M. 41286, see bibliography, 1990); ‘Sheet of studies of
St. Sebastian (r.- v.), Munich, Staatliche Graaphische Sammlung (D. 134, see bibliography, 1984); ‘Preparatory
study for St. John The Baptist, St. Gerolamo and St. Antony’, Valdobbiene church, Florence, Uffizi, Gabinetto dei
Disegni (D. 44, see the bibliography, 1984).
Inscribed in brown ink in Palma’s hand on the recto ‘da fra zampiero/scudi sinque’. Numbered ‘48’. On the verso a
letter by Palma to a friend in Brescia1. The drawing can be compared with the Palma’s engravings for the manual ‘De
Excellentia et nobilitate delineationis, libri duo’ published in 1611, particularly with plate 2 for the studies of hands,
with pl. 5 for the studies of legs, with plate 6 for the heads of old men, and with pl. 7 for the face of a woman.
The letter on the verso, addressed to a friend in Brescia, has a great documentary value in that it reveals the elder
master anxius to see the new works in Rome.
1 Ill.e sig. Compare (?) et mio padrone Colendissimo/ Mi vaddo Consolando con il sentire le relazioni delle mera/viglie di
Roma et d’altri paesi, si come Lei m’ha ditto/ haverle udite dal signor Bortolo Nave che del ritorno suo/ io mi rallegro
grandemente ma mi dispiace ch’ei non abbia /fatto acquisto di qualche bella opera, acciò maggiormente/si potessimo
chiarire della Verità, si che bisogna stare intanto con credere semplicemente, perciò non mi muto/di pensiero di voler effetuare
di persona ciò che (…)/molti giorni fa, che conla prima comodita andrò/ a Roma; con piu che se fara bisogno, et piacesse a
/ Dio haver compagnia con il Zugni che sentirei conto/grandissimo, fra tanto pregoro Il Signore mi concieda le grazie (?)/
si come desidero a lei fellicita, et contento con il mantenimento di sanita che per fine le fo reverenze et bacio le mani si come
fa il signor Tomaso Bon/Signore Pietro maria bagnadore et il resto delli amici/ pregandola far li miei bacia mani al signor
Bortolo/Nave et a tutti di casa di Brescia il di 22/.
92
ABRAHAM BLOEMAERT
Dordrecht 1564 – Utrecht 1651
4.
STUDI DI TRE TESTE FEMMINILI (r.)
STUDIO DI UN BUSTO DI DONNA E TRE AVAMBRACCI (v.)
Gesso nero, rialzi a gessetto bianco (r.), riquadrato a penna
Gesso rosso, rialzi a gessetto bianco (v.)
Numerazione sul verso in gessetto nero: ’49’
mm 272 x 170
Provenienza:
Collezione E.G. non identificata(Lugt 855a) e H.G.
J.P. Zoomer (L. 1511); vendita Amsterdam (de Winter, Yver), 23.11.1767, kbk E no. 335
‘Een Studieblad, mit drie fraaye Vrouwshoofden, met zwart Kryt en gehoogd…’
Richard Day, Londra, catalogo 1978, n. 34
Stanza del Borgo, Milano, catalogo 1990, n. 22
Sulla base del numero 49 presente al verso del foglio, in centro sinistra, K. G Boon ha suggerito come provenienza
l’album di Giroux, messa in dubbio da J. Bolten dato che il numero non è in penna e non è posizionato nell’angolo
in alto a destra. Il disegno è datato da Bolten tra il 1620 – 1630.
Il disegno è un tipico esempio della grafica di Bloemaert, sia per stile che per soggetto.
J. Bolten ha gentilmente segnalato che la testina centrale raffigurata sul recto del foglio ricorre nell’album Giroux
al n. 39, ora a Parigi alla Fondazione Custodia (4841 v).1 La stessa testa è stata ripetuta, con leggere variazioni,
nell’album al Fitzwilliam Museum, Cambridge (foglio 67), questa è stata infine più tardi incisa da Frederik
Bloemaert come n. 41 nel Tekenbek (edizione del 1740). Foglio in ottime condizioni.
Bibliografia:
C. van Hasselt, ‘Rembrandt and his Century: Duch Drawings of the seventheen Century’, cat. Esp., Pierpont Morgan
Library, New York e Institut Néerlandais, Paris, 1978.
K.G. Boon, ‘The Netherlandish and German Drawings of the XVth and XVIth centuries from the Frits Lugt Collection’,
Parigi,1992, I, pag. 29, nota 2;
J. Bolten, ‘Abraham Bloemaert, The Drawings’, Leida, 2007, pag. 285, n. 842 (recto); pag. 336, n. 1037 (verso).
4.
STUDIES FOR THREE FEMALE HEADS (r.)
STUDIES FOR THE BUST OF A WOMAN AND THREE FOREARMS (v.)
Black and white chalk (r.), framed with brown ink.
Red and white chalk (v.)
Numbered on the reverse in black chalk : ‘49’
272 x 170 mm
Provenance:
Unidentified collector’s mark E.G. (Lugt 855a) and H.G.
J.P. Zoomer (L. 1511); sale Amsterdam (de Winter, Yver), 23.11.1767, kbk E no. 335
‘Een Studieblad, mit drie fraaye Vrouwshoofden, met zwart Kryt en gehoogd…’
With Richard Day, London, catalogue 1978, no. 34
With Stanza del Borgo, Milan, catalogue 1990, no. 22
The drawing is a typical example of Bloemaert’s graphic style both in the
treatment and in the subject matter. As J. Bolten kindly pointed out that the
central head in our drawing recurs in the Giroux album, n. 39, now in Paris at
the Fondazione Custodia (4881 v.)
The same head is repeated with slight variations in the album, Fitzwilliam Museum,
Cambridge (sheet 67), this latter being later engraved by Frederik Bloemaert as no. 41 of
the Tekenbek (edition of 1740).
J. Bolten suggested a date for our drawing around 1620 c.
Literature:
C. van Hasselt, ‘Rembrandt and his Century: Duch Drawings of the seventheen Century’,
cat. Esp., Pierpont Morgan Library, New York e Institut Néerlandais, Paris, 1978.
K.G. Boon, The Netherlandish and German Drawings of the XVth and XVIth centuries
from the Frits Lugt Collection, Paris,1992, I, p. 29, note 2
J. Bolten, Abraham Bloemaert, The Drawings, Leiden, 2007, page 285, no. 842 (r.);
page 336, no. 1037 (v.).
1 Cfr. C. van Hasselt, ‘Rembrandt and his century: Dutch Drawings of the
Seventeenth Century’, Cat. della mostra, Pierpoint Morgan Library, New York e
Institut Néerlandais, Parigi, 1977.
Verso
94
Recto
JACOPO CONFORTINI
Firenze 1602 – 1672
5.
GIOVANNI EVANGELISTA – 1650
Gesso rosso
mm 171 x 133
Il disegno raffigurante ‘San Giovanni Evangelista’ a mezzo busto, rivolto verso sinistra con il pastorale e nella mano
destra un libro, forse il Vangelo è un tipico esempio della grafica di Confortini, una delle figure più originali tra i
disegnatori del Seicento fiorentino. Il suo ‘segno’ personale è facilmente riconoscibile per il tratto vigoroso e fluente del
gesso, per l’impostazione elegante della figura e per la caratteristica capigliatura inanellata. Spetta agli studiosi Gunther
e Christel Thiem l’aver messo a fuoco la sua personalità con la pubblicazione di alcuni studi preparatori per gli affreschi
in S. Trinità a Firenze, firmati e datati 1631. L’artista aveva esordito con un affresco a lunetta per le stanze di Cosimo II
nel Casino Mediceo (1621-24). Concluse la sua carriera artistica con l’opera ‘Il battesimo di Cristo’, in S. Stefano al
Ponte (1667). Catherine Monbeig Goguel ha proseguito le ricerche con un interessante contributo del 1977 ‘Note su
Confortini’ in ‘Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, 1977, XXI, pp. 107 – 110.
Fogli dell’artista sono conservati in collezioni pubbliche e private, ricordiamo gli splendidi disegni, eseguiti a gesso nero del
Gabinetto delle Stampe di Roma, ‘Studio di due figure femminili’, (inv. F.C. 125077) e ‘Studio di una figura femminile
seduta’, (inv. F.C. 125702); gli studi degli Uffizi tra cui il bellissimo ‘Concerto’ eseguito a penna e acquerelli colorati: dello
stesso soggetto è comparso sul mercato un altro foglio, proveniente dalla collezione de Boer, eseguito a gesso rosso.
Il nostro disegno presenta i tipici modi grafici dell’artista, con il volto tondo e allampanato incorniciato da capelli
a ricciolo ed è eseguito a gesso rosso come la maggior parte dei disegni del Volterrano. A questo proposito si veda
il disegno ‘Due figure di giovani in piedi’ pubblicato dalla Stanza del Borgo nel 1998 (‘Il Bel Segno: Disegni dal
XVI AL XIX Sec., n. 12).
Bibliografia:
S. Prosperi, Valenti Rodinò, ‘Disegni fiorentini 1560-1630 dalle collezioni del Gabinetto Nazionale delle Stampe’, catalogo
della mostra, Roma, 1977, p. 59
C. e G. Thiem, ‘Der Zeichner Jacopo Confortini, in Mitteilungen des Kunsthistorisches Institut in Florenz’, XI, 1964, 2-3,
pp. 183-165; C. Thiem, Florentiner des Fruebarock, Munchen, 1977, pp. 361-364; C. e G. Thiem, Der Zeichner Jacopo
Confortini, in Mitteilungen des Kunsthistorisches Institut in Florenz, XXIV, 1977, 1, pp. 79-102; R. Contini, ‘Biografia di
Jacopo Confortini, in ‘Il Seicento fiorentino, Biografie’, cat. Mostra, Firenze, 1986-1987.
5.
JOHN THE EVANGELIST – 1650
Red chalk
mm 171 x 133
The drawing, depicted ‘Saint John the Evangelist half-length’, is turned on his chest. He has a crosier and holds in
his hands a book, perhaps the Gospel. This drawing is a typical example of the Cofortini’s graphic. His ductus is very
personal and easily recognizable for the trait vigorous and fluent of the chalk, for curly hair and for the spirited faces.
The painter, not mentioned by Baldinucci, is a recent conquest of criticism, in particular Christel and Gunther Thiem1
saw in him ‘ a sparkling designer and a weaker painter’ and they have published some connected drawings for the
frescoes in S. Trinità in Florence, signed and dated 1631. The artist began his activity with a fresco for the Stanze of
Cosimo II in the Casino Mediceo (1621-24). He concluded his artistic career with ‘The Babtism of Christ’ in S. Stefano
al Ponte, 1667. Catherine Monbeig Goguel has offer an important contribution in 1997 ‘Note su Confortini’ in
‘Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, 1977, XXI, pp. 107 – 110. Drawings by Confortini are
preserved in Pubblic and private collection: in Gabinetto delle Stampe di Roma, ‘Studio di due figure femminili’,
(inv. F.C. 125077) and ‘Studio di una figura femminile seduta’, (inv. F.C. 125702); Uffizi’s studies included the
beautiful ‘Concerto’ , executed in pen and watercolours: on the English trade was offer a drawing with the same
subject executed in red chalk from the de Boer Collection. Our drawing is very similar to the study in red chalk of ‘Two
young men standing’ published by Stanza del Borgo in 1998 (‘Il Bel Segno: Disegni dal XVI AL XIX Sec., n. 12).
References:
S. Prosperi, Valenti Rodinò, ‘Disegni fiorentini 1560-1630 dalle collezioni del Gabinetto Nazionale delle Stampe’, exhibition
catalogue, Rome, 1977, p. 59
C. e G. Thiem, ‘Der Zeichner Jacopo Confortini, in Mitteilungen des Kunsthistorisches Institut in Florenz’, XI, 1964, 2-3,
Confortini, in Mitteilungen des Kunsthistorisches Institut in Florenz, XXIV, 1977, 1, pp. 79-102;
R. Contini, ‘Biografia di Jacopo Confortini, in ‘Il Seicento fiorentino, Biografie’, exhibition catalogue, Florence, 1986-1987.
1 C. e G. Thiem, Der Zeichner Jacopo Confortini, in Mitteilungen des Kunsthistorisches Institut in Florenz, XI, 1964, 2-3,
Confortini, in Mitteilungen des Kunsthistorisches Institut in Florenz, XXIV, 1977, 1, pp. 79-102.
96
BALDASSARRE FRANCESCHINI, detto IL VOLTERRANO
Volterra 1611- 1689 Firenze
6.
LA VISIONE DI SAN GEROLAMO (r.)
STUDI DI SCHELETRO (v.)
Gesso nero su carta grigia (r.- v.)
mm 380 x 244
Il disegno, eseguito con un tratto rapido e sicuro a gesso nero, raffigura la ‘Visione di San Gerolamo’ al recto ed un
vigoroso ‘Studio di scheletro’ al verso.
Secondo una gentile comunicazione di Riccardo Spinelli, che sta redigendo la monografia sulla attività grafica
dell’artista, il nostro foglio potrebbe essere in relazione con un dipinto citato da Francesco Baldinucci nella Vita di
Volterrano.
‘Baldinucci scrive1 che ‘ una tela raffigurante la ‘Visione di San Gerolamo’ venne eseguita dal pittore per un non
meglio identificato ‘dottore senese’ per essere poi acquistata dal Marchese Duca degli Albizzi, collezionista delle opere
del Franceschini, che la condusse a Roma’.(R. Spinelli).
Il nostro disegno ‘autografo dell’artista, tracciato con mano sciolta e virtuosistica , raffigurante un Angelo che
suona la tromba all’indirizzo di una figura anziana, barbuta e semivestita di un mantello, indicandogli l’Empireo
… potrebbe essere preparatorio del dipinto citato’ (R. Spinelli)2
Lo studio qui presentato sarà inserito nella monografia di prossima pubblicazione di Riccardo Spinelli.
Allievo di Matteo Rosselli, Volterrano collaborò nel 1635 con Giovanni da San Giovanni negli affreschi per la
Sala degli Argenti in Palazzo Pitti ove ebbe modo di studiare gli affreschi di Pietro da Cortona, in seguito completò
le sue esperienze pittoriche in viaggi verso il nord d’Italia ove rimase folgorato dall’arte del Correggio.
Il Gran Duca di Toscana commissionò numerose opere all’artista, Don Lorenzo de’Medici gli ordinò la decorazione
della villa La Petraia e la Granduchessa Vittoria della Rovere gli affidò gli affreschi dei soffitti a Poggio Imperiale
ed in Palazzo Pitti.
BALDASSARRE FRANCESCHINI, called IL VOLTERRANO
Volterra 1611- 1689 Florence
6.
THE VISION OF SAINT JEROME (r.)
STUDIES OF A SKELETON (v.)
Black chalk on grey paper (r.–v.)
mm 389 x 244
In the life of Volterrano, Francesco Baldinucci1 wrote that ‘a painting depicted a ‘S. Gerome Vision’ was executed
by the painter for a ‘Doctor from Siena’, after it was bought by Marquise Duca degli Albizzi, collector of the works of
Franceschini, that brought it to Rome’.
Our drawing ‘autograph by the artist’, as Riccardo Spinelli pointed out, ‘is traced with soft and virtuosity hand
and it depicts an Angel that playing the trumpet in front of an old, bearded, half-dressed figure who pointing to the
Empyrean, could be a preparatory study of the painting cited’3.
Scholar of Matteo Rosselli, Volterrano in 1635 collaborated with Giovanni da San Giovanni in the frescoing of
the Sala degli Argenti in the Palazzo Pitti where he could study the ceiling frescoed by Pietro da Cortona. After this
experience he makes a trip in Northern Italy,
where he was much influenced by Correggio’s
works in Parma. The Granduca di Toscana
commissioned numerous work to him; Don
Lorenzo de Medici ordered the decoration of the
Villa La Petraia and Granduchessa Vittoria
della Rovere, commissioned him the decoration
at Poggio Imperiale and in Palazzo Pitti.
1 in’ Notizie de’ professori del disegno da Cimabue
in qua’, Firenze, 1845-1847, Ed. Ranalli, vol. V,
pag. 177.
2 Di prossima pubblicazione nella monografia
dell’artista a cura del Prof. Riccardo Spinelli.
3 To be published in the forthcoming monograph of
the artist by Riccardo Spinelli.
Verso
98
Recto
SIMONE CANTARINI
Pesaro 1612 – Verona
7.
MADDALENA PENITENTE (r.)
NUDO VIRILE INGINOCCHIATO E STUDI DI MANI (v.)
Matita rossa su carta beige
mm 172 x 214
Il recto del nostro foglio, raffigurante la ‘Maddalena penitente’, è lo studio preparatorio per il dipinto conservato ai
Musei Civici di Pesaro.
Eseguito a matita rossa, la tecnica preferita dall’artista, condotto con un ductus veloce e sicuro, il disegno presenta
alcune varianti rispetto alla tela a cui lo riferiamo: nel paesaggio, in cui compare l’ angelo che non è presente nel
dipinto, nel volto della Maddalena, in cui si nota un bellissimo pentimento, nel sensuale abbraccio del teschio collocato
in una posizione diversa. Alcuni fogli, oggi a Brera, (inv. 83, nn. 471-477), testimoniano l’iter creativo dello studio
di questo soggetto, anche se non si possono considerare strettamente preparatori per la composizione pittorica.
Conosciamo altri studi per la figura della Maddalena, tra i quali ricordiamo il foglio di Madrid, Museo del Prado
(inv. F. D. 818) pubblicato da Mena Marqués (1983, n. 44, pp. 44-45).
Il nostro disegno, inedito, è un’ importante aggiunta al corpus grafico di Cantarini ed ha un notevole interesse
collezionistico in quanto preparatorio per un dipinto noto e molto amato dal Lanzi1.
7.
THE PENITENT MAGDALENE (r.)
MALE NUDE KNELT AND STUDIES OF HANDS (v.)
Red chalk on beige paper
mm 172 x 214
The recto of our sheet, depicting ‘The Penitent Magdalene’, is a preparatory study for the painting ‘The
Magdalene’, preserved in Musei Civici of Pesaro.
The sheet is executed in red chalk, the technique preferred by the artist, conducted with a ductus quick and sure, which
presents some variations compared with the painting: in the landscape is depicted an Angel that is not present in the
painting, also the Magdalene’s face is different with a beautiful ‘pentimento’ and the sensual embrace of the skull,
is drown in a different position. Some sheets, now in Brera (inv. 83, nn. 471-477), testify the creative process of the
study of this subject, although they cannot be considered strictly preparatory for the pictorial composition.
We know other drawings, for the figure of the Magdalene, for example the sheet of the Prado Museum (inv. F. D.
818), published by Mena Marqués (1983, n. 44, pp. 44-45) very close to our sheet.
This unpublished drawing, is an important addition to the graphic corpus of Cantarini, and it has a great
interest because it is a preparatory study for a painting well-known and loved by Lanzi1.
1 A. Emiliani, ‘Simone Cantarini: Opera grafica’, in Arte antica e moderna, n. 8, pp. 438-458, 1959; A. Emiliani, ‘Simone
Cantarini’, in Maestri della pittura del Seicento emiliano, Bologna, 1959 b; A. Emiliani, ‘Simone Cantarini’, La Pittura
in Emilia e Romagna. Il Seicento, I, Milano, 1992, pp. 207-218; M. Cellini, ‘Disegno di Simon da Pesaro’, ‘L’Album
Horne’, 1996; A. Emiliani, ‘Simone Cantarini nelle Marche’, Pesaro, 1997, con scritti di M. Cellini
Recto
Verso
100
GIOVANNI BATTISTA GAULLI, detto BACICCIO
Genova 1639 – Roma 1709
8.
STUDIO DI PUTTI IN VOLO CHE REGGONO UN CARTOUCHE:
‘GLORIA IN EX (CELSIS DEO)’
Penna, inchiostro bruno, rialzi a biacca, tracce di matita, riquadratura a penna, iscrizione in basso a sinistra:
‘Baciccio’.
mm 181 x 128.
‘Si tratta di uno studio per una volta o un cupolino in una cappella, come indica l’inserimento in un ovale e la
scritta sul cartiglio: ‘GLORIA IN EX[CELSIS DEO]’, inno angelico per annunciare la nascita di Gesù.
Potrebbe essere uno studio per il cupolino della sagrestia della cappella Montioni in Santa Maria in Montesanto a
Roma, sempre di formato ovale, che presenta negli spicchi angioletti con simboli cristologici, anche se la soluzione
finale del cupolino raffigura lo Spirito Santo e attorno i cherubini (F. Petrucci, Baciccio, Giovanni Battista Gaulli
1639-1709’, Roma, 2009, cat. B30, pp. 504-505). Un putto simile a quello al centro si trova a Düsseldorf,
Kunstmuseum (Giovan Battista Gaulli Il Baciccio 1639-1709, catalogo della mostra, Ariccia, Palazzo Chigi,
Milano 1999, fig. a p. 326). Uno Studio di un cherubino con cartouche si trova al Kunstmuseum di Düsseldorf
(Inv. n. FP 10613. Dieter Graf 1976 Die Handzeichnungen von Guglielmo Cortese und Giovanni Battista
Gaulli, foto 664 n. 518).’
Ringrazio il Professor Francesco Petrucci, Conservatore di Palazzo Chigi in Ariccia, per il generoso contributo,
nella catalogazione del disegno qui presentato.
Bibliografia:
R. Engass: ‘ The painting of Baciccio, ‘Giovanni Battista Gaulli 1639-1709’, 1964.
Dieter Graf: ‘Die Handzeichnungen von Guglielmo Cortese und Giovanni Battista Gaulli’, 1976; 2 vol.
M.F.Dell’Arco, D.Graf, F.Petrucci: ‘Giovan Battista Gaulli Il Baciccio 1639-1709’, catalogo della mostra, Ariccia, Palazzo
Chigi, Milano 1999.
F.Petrucci: ‘Baciccio, Giovanni Battista Gaulli 1639-1709’, Roma, 2009, cat. B30.
GIOVANNI BATTISTA GAULLI, called BACICCIO
Genoa 1639 – Rome 1709
8.
A STUDY FOR FLYING CHERUBINS HOLDING A ‘CARTOUCHE’:
‘GLORIA IN EX (CELSIS DEO)’
Pen, brown ink, chalk, heightened with white, with pen framing, inscription in lower left: ‘Baciccio’.
mm 181 x 128.
‘It is obviously a study for a vault or a small cupola of a chapel, as shown by it’s insertion in an oval and the
inscription on a cartouche saying ‘Gloria in Ex (celsis Deo)’, the angels’ hymn to announce the birth of Christ.
It could also be a study for the small cupola in the sacristy of the Montioni chapel in S. Maria in Montesanto,
Rome, also oval in shape, with angels and Christological symbols in the gores although the final design for the
small cupola represents the Holy Ghost surrounded by cherubs (F. Petrucci, Baciccio, Giovanni Battista Gaulli
1639-1709’, Roma, 2009, cat. B30, pp. 504505) A similar putto to that in the center of
our composition can be found in Düsseldorf,
Kunstmuseum (Giovan Battista Gaulli Il
Baciccio 1639-1709, exhibition catalogue,
Ariccia, Palazzo Chigi, Milano 1999, fig.
a p. 326). Another study for a cherub with
cartouche, in the Kunstmuseum Düsseldorf
(Inv. n. FP 10613. Dieter Graf, 1976, Die
Handzeichnungen von Guglielmo Cortese und
Giovanni Battista Gaulli, foto 664 n. 518).’
We would like to thank Prof. Francesco Petrucci,
Conservator of Palazzo Chigi in Ariccia, for his
generous contribution in the cataloguing of this
drawing.
References: see the Italian entry.
102
ALESSANDRO MAGNASCO, detto IL LISSANDRINO
Genova 1667 – 1749
9.
IL BATTESIMO DI GESÚ
Pennello marrone e biacca su carta grezza color beige
mm 321 x 228
Riquadrato a pennello.
Iscrizione in basso a sinistra ‘Magnaschino’
Provenienza: Collezione Santo Varni, iscrizione a penna nel margine inferiore del supporto
Santo Varni fu ‘Scultore di S.M. e della Real Casa’. La raccolta fu venduta all’asta a Genova, nel
1887.
Il disegno raffigurante il ‘Battesimo di Gesù’ è preparatorio per il gruppo centrale del dipinto della
National Gallery a Washington ed è databile al 1740 c.
Si conosce anche un altro notissimo foglio, eseguito a matita rossa con rialzi a biacca, conservato a
San Pietroburgo al Museo dell’Ermitage (inv. 38188).
Bibliografia:
Delogu, tav. 249
Benno Geiger ‘I Disegni del Magnasco’, Le tre Venezie, Padova 1945; tav. 58
Fausta Franchini Guelfi ‘Magnasco’, Cassa di Risparmio Genova ed Imperia, 1977, pag. 141, n. 150
ALESSANDRO MAGNASCO, called IL LISSANDRINO
Genoa 1667 – 1749
9.
THE BABTISM OF JESUS
Brown wash heightened with white, on beige untreated paper
mm 321 x 228
Framed with a line in brown brush.
Inscribed lower left: ‘Magnaschino’
Provenance: Santo Varni collection, inscription in pen in the lower margin.
Santo Varni was a ‘Sculptor of the King of Royal House’. The collection was sold in genoese auction,
in 1887.
The drawing, depicting the ‘Babtism of Jesus’ is preparatory study for the central part of the
composition of the painting in the National Gallery of Washington, dated 1740 c.
We know another famous sheet, connected with the same painting, in the Collection of the Ermitage
Museum in Saint Petersburg (inv. 38188).
Bibliography:
Delogu, tav. 249
Benno Geiger ‘I Disegni del Magnasco’, Le tre Venezie, Padua 1945; tav. 58
Fausta Franchini Guelfi ‘Magnasco’, Cassa di Risparmio Genoa and Imperia, 1977, p. 141, n. 150.
104
FEDERICO ZANDOMENEGHI
Venezia 1841 – Parigi 1917
10.
BAMBINA CON BAMBOLA, 1910
mm 315 x 342
Pastelli colorati e carboncino su carta beige, firmato dall’artista in basso a destra: ‘F. Zandomeneghi’.
Provenienza: Collezione Durand- Ruel, Parigi, timbro dell’atelier in basso a sinistra; Collezione A.
Sommaruga, Parigi; Collezione privata Varese.
Zandomeneghi coglie in questo disegno un momento intimo della vita famigliare, attraverso un uso
sapiente dei pastelli, tecnica adatta a rappresentare scene intime e quotidiane. L’opera è in ottime
condizioni di conservazione e presenta colori freschi.
Federico Zandomeneghi, si iscrisse all’Accademia di Venezia nel 1856. Nel 1860 l’artista si trasferì
a Firenze dove ebbe modo di conoscere e frequentare i Macchiaioli e si unì ad essi nell’esperienza
della pittura ‘en plein air’. Nel 1874 si recò a Parigi e vi rimase per il resto della sua vita. Espose
con gli Impressionisti e, a partire dagli anni novanta dell’Ottocento, si dedicò quasi esclusivamente
alla tecnica del pastello. La sua reputazione crebbe grazie alla diffusione della sua opera oltreoceano
grazie a Durand-Ruel, che fece conoscere il suo lavoro negli Stati Uniti.
Bibliografia:
E. Piceni,’ Zandomeneghi’, Bramante Editrice, 1967, n. 376
E. Piceni, ‘Zandomeneghi: L’uomo e l’opera’, Bramante Editrice, Busto Arsizio, 1979.
FEDERICO ZANDOMENEGHI
Venice 1841 – Paris 1917
10.
GIRL WITH DOLL - 1910
Coloured pastels and chalk.
mm 315 x 342
Signed lower right by the artist: ‘F. Zandomeneghi’ and stamp of the atelier lower left.
Provenance: Collection Durand- Ruel, Paris; Collection A. Sommaruga, Paris; private collection
Varese.
Published in E. Piceni, Zandomeneghi, 1967, n.376.
Zandomeneghi captures in this composition an intimate moment of the family life, through skillful
use of the pastels, which is a perfect medium for the description of interior and intimate scenes of
everyday life.
In very good and fresh condition.
Federico Zandomeneghi enrolled in the Venice Accademy in 1856. In 1860 he move to Florence where
he met the ‘Macchiaioli’ and joined them in painting ‘en plein air’. The artist went to Paris in 1874
and remained there for the rest of his life. He exhibited with the Impressionists and since the end of
the XIX century he devoted himself to the pastel technique. His reputation and his fortunes were
enhanced when the art dealer Durand- Ruel showed Zandomeneghi’s work in the United States.
Bibliography:
E. Piceni,’ Zandomeneghi’, Bramante Editrice, 1967, n. 376
E. Piceni, ‘Zandomeneghi: L’uomo e l’opera’, Bramante Editrice, Busto Arsizio, 1979.
106
INDICE
INCISIONI
Scheda N.
Bellange Jacques
Bonnard Pierre
Callot Jacques
Castiglione Giovanni Benedetto, detto il Grechetto
Chagall Marc
Conconi Luigi
De Nittis Giuseppe
Dürer Albrecht
Dusart Cornelis
Fattori Giovanni
Fortuny Y Marsal Mariano
Gandolfi Gaetano
Ghisi Giorgio
Goltzius Hendrick
Goya Y Lucientes Francisco
Kandinsky Wassily
Marini Marino
Matisse Henry
Meldolla Andrea, detto lo Schiavone
Moses Levy
Piranesi Giovanni Battista
Rembrandt Harmensz Van Rijn
Sanuto Giulio
Signorini Telemaco
Tiepolo Giambattista
Tiepolo Giandomenico
Vicentino Giuseppe Nicolo’
Whistler Mcneil James
9-10
36
11
14-16
39
31-32
34
1-2
17
27-28
30
24
5-6
8
25-26
35
40-41
37
3
38
19-21
12-13
4
29
18
22-23
7
33
DISEGNI
Scheda N.
Bloemaert Abraham
Cantarini Simone
Confortini Jacopo
Franceschini Baldassarre, detto il Volterrano
Gaulli Giovanni Battista, detto Baciccio
Magnasco Alessandro, detto il Lissandrino
Negretti Jacopo, detto Palma il Giovane
Poccetti Bernardino
Zandomenighi Federico
4
7
5
6
8
9
3
1-2
10
BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE
AA.VV.: The Genius of Venice 1500-1600, Royal Academy of Arts, London,1983.
AA.VV.: Giovanni Fattori. Incisioni nella Collezione Timpanaro, Firenze, 1987.
AA. VV.: Simone Cantarini nelle Marche, Pesaro, 1997.
A. Baboni, Allegranza Malesci: Giovanni Fattori. L’opera incisa, Milano, 1983.
A. Bartsch: Le peintre graveur, Parigi 1801-1821.
A. Bartsch: The illustrated Bartsch, New York 1980 e seguenti.
M. Bianchi-G. Ginex: Luigi Conconi incisore, Milano, 1994.
P. Bellini: L’Opera incisa di Giovanni Benedetto Castiglione, Milano, 1982.
J. Bolten: Abraham Bloemaert, The Drawings, Leida, 2007.
M. C. Bonagura: Le acqueforti di Giovanni Fattori della Collezione Rosselli, Firenze, 1976.
C. M. Briquet: Les Filigranes, Parigi, 1927.
M. Bury: Giulio Sanuto: A Venetian Engraver of the Sixteenth Century, National Gallery of Scotland, MCMXC.
S. R. de Bussiere: Rembrandt Eaux-fortes, Parigi, 2006.
E. Camesasca-M. B. Castellotti: Alessandro Magnasco, 1667-1749, Palazzo Reale, Milano, 1996.
M. Cellini: Disegni di Simon da Pesaro: L’Album Horne, Carifano, 1996.
W. A. Churchill: Watermarks in Paper, Amsterdam, 1935.
A. B. De Vesme: Le Peintre Graveur Italien, Milano, 1906.
G. Dillon: Il Genio di Giovanni Benedetto Castiglione: Il Grechetto, Catalogo della mostra, Genova, 1990.
A. Emiliani: Simone Cantarini detto il Pesarese, 1612-1648, Milano, 1997.
F. Fiorani- R. Dinoia: De Nittis incisore, Roma, 1999.
H. Foccilon: Giovanni Battista Piranesi, Parigi, 1918.
G. Guastalla: Marino Marini, Livorno, 1990.
F. F. Guelfi: Alessandro Magnasco, Genova, 1977.
P.C. Hamilton: Disegni di Bernardino Poccetti, Firenze, 1980
T. Harris: Goya: Engravings and Lithographs, San Francisco, 1983.
E. Heawood: Watermarks, Amsterdam, 1981, 1986.
A. M. Hind: Early Italian Engraving, Nendeln-Liechtenstein, 1970.
F.W.H. Hollstein: Dutch and Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts c. 1450-1700, Amsterdam, M. Hertzberger, 1949.
E. Hinterding: Rembrandt Etchings from the Frits Lugt Collection, II vol., 2008, Parigi.
E. Hinterding: Rembrandt as an etcher: Catalogue of Watermarks, Belgio, 2006.
E. G. Kennedy: The Etched Work of Whistler, New York, 1910
E. W. Kornfeld: Marc Chagall, Berna, 1971.
M.- R. E. Lewis: The Engraving of Giorgio Ghisi, Metropolitan Museum of New York, 1985.
J. Lieure: Jacques Callot: Catalogue Raisonné de l’Oevre grave, II vol., San Francisco, 1989.
F. Lugt: Les marques de collections de dessins et d’estampes, Amsterdam, 1921-1956.
J. Meder: Dürer Katalog, Vienna,1932.
F. Mourlot: Chagall litographe, Boston-New York, 1960-1986.
E. Panofsky: Albrecht Dürer, Princeton, 1948, 2 voll.
E. Panofsky: La vita e le opere di Albrecht Dürer, Milano, 1967.
J. D. Passavant: Le peintre-graveur, Lipsia, 1864.
A. Percy: Giovanni Benedetto Castiglione: Master draughtsman of the Italian Baroque, Filadelfia, 1971.
F. Petrucci: Baciccio: Giovan Battista Gaulli 1639-1709, Roma, 2009.
E. Piceni: Zandomeneghi, 1967.
R. V. Piqué- M. L. Cuenca Garcìa: Mariano Fortuny Marsal- Mariano Fortuny Madrazo, Madrid, 1994.
S. W. Reed - R. Wallace: Italian Etchers of the Renaissance & Baroque, Boston, 1989.
F. L. Richardson: Andrea Schiavone, Oxford.
S. Mason Rinaldi: Palma il Giovane, l’opera completa, Electa, Milano, 1984.
S. Mason Rinaldi: Palma il Giovane 1548-1628: Disegni e dipinti, Electa, Milano, 1990.
A. Rizzi: L’opera grafica dei Tiepolo, Venezia, 1971.
A. Robison: Piranesi. Early architectural fantasies. Catalogue raisoné of the Etchings, Chicago, 1986.
R. Schoch, M. Mende, A. Scherbaum: Albrecht Dürer: Das druckgraphische Werk, Band I-II, München, 2002.
Spink, Nesta R.: The Lithographs of James McNeill Whistler, gen. eds Harriet K. Stratis and Martha Tedeschi, Chicago, 1998
W. L. Strauss: Hendrik Goltzius: Complete Engravings Etchings Wood-cuts, New York, 2 voll., 1977.
D. Succi: Giambattista Tiepolo: il segno e l’enigma, Gorizia, 1985.
D. Succi: I Tiepolo: Virtuosismo e ironia, Mirano, 1988.
C. Thiem: Florentiner Zeichner des Frühbarock, Kunsthistorisches Institute in Florenz, Monaco, 1977.
S. Vasetti: Bernardino Poccetti e i certosini toscani, in Analecta Cartusiana, n.s., t.III 1991.
S. Vasetti: Altare e decorazione nelle Cappelle private di Palazzo Salviati Gerini a Firenze e di Villa Le Corti a
San Casciano, in Altari e immagini nello spazio ecclesiale, a cura di A. Forlani Tempesti, Firenze 1996.
A. N. Worthen-S. W. Reed: The Etchings of Jacques Bellange, Boston, New York, 1976.
D. Woodward: Catalogue of watermarks in italian printed maps ca. 1540-1600, Firenze, 1996.
H. Zerner: The School of Fontainebleau: Etchings and Engrawings, 1969.
H. Zerner: L’École de Fontainebleau, Édition des Musé Nationaux, Paris, 1972.
Ai sensi dell’Art. 10 della Legge 31/12/96 n. 675, informiamo la nostra spettabile Clientela
che i dati personali custoditi nei nostri archivi non possono essere ceduti a terzi ma verranno utilizzati
esclusivamente per l’invio dei cataloghi concernenti la nostra attività.
Fotografia e Grafica
Pixel Studio – Milano
Finito di stampare
presso Leva S.p.A. – Sesto San Giovanni (MI)
Ottobre 2013
Silvana Bareggi
STANZA DEL BORGO
Milano
2013
STANZA DEL BORGO 2013

Incisioni e Disegni di Maestri antichi e moderni dal XVI al XX secolo

Transcript

Documenti analoghi

Torino, Biblioteca Reale

Objekt: Curia Hostilia (Substruktionen des Claudius

BATTISTA LENA Battista Lena started his guitar and musical studies

Foglie di Te CSG - scuderie Ca` San Giorgio

From adventure to science. The thrilling tale of Bernardino Drovetti

The Baron in the Trees(I nostri antenati #2)

Il Giubileo Straordinario Il Giubileo Straordinario

catalogo - Art Slide Design