ovidiu badila

CDS 412/1-4 (DDD)
DIGITAL RECORDING
GIOVANNI BOTTESINI
(Crema, 1821 - Parma, 1889)
WORKS FOR DOUBLE BASS
OVIDIU BADILA
CD 1: 70’55”
FANTASIAS
AND VARIATIONS
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
FANTASIA ON BELLINI'S LA SONNAMBULA
"NEL COR PIÙ NON MI SENTO", THEME AND VARIATIONS ON PAISIELLO'S ARIA
RÉVERIE
INTRODUCTION AND GAVOTTE
CAPRICCIO DI BRAVURA
ADAGIO MELANCONICO ED APPASSIONATO
GRAN FANTASIA LUCIA DI LAMMERMOOR
ELEGY IN D
INTRODUCTION AND VARIATIONS ON THE CARNIVAL OF VENICE
"GRANDE ALLEGRO DI CONCERTO À LA MENDELSSOHN"
OVIDIU BADILA, DOUBLE-BASS
ANTONELLA COSTANTINI, PIANO
Recording: Pietro Mosetti Casaretto
Editing: Cristina Mosetti Dellepiane
Recorded at Dynamic's studios, Genova, 2/3/4/5 May 1994 - DDD
08'31"
06'00"
02'59"
04'23"
08'06"
05'06"
09'35"
04'05"
09'49"
10'54"
CD 2: 64’31”
FANTASIAS AND
OTHER WORKS
1
2
3
4
5
6
7
8
FANTASIA ON BELLINI’S NORMA
FANTASIA ON BELLINI’S LA STRANIERA
MELODIA
INTRODUZIONE E BOLERO
ALLEGRETTO CAPRICCIO (À LA CHOPIN)
FANTASIA ON BELLINI’S I PURITANI
ELEGIA N.2 IN E MINOR
FANTASIA ON BELLINI’S BEATRICE DI TENDA
OVIDIU BADILA, DOUBLE-BASS
ANTONELLA COSTANTINI, PIANO
Recording and editing: Pietro Mosetti Casaretto
Recorded at Dynamic's Genova, Italy, 11/12/13 March 1996 - DDD
10’54”
09’45”
05’57”
07’57”
03’17”
09’51”
06’04”
10’03”
CD 3: 73’28”
DOUBLE BASS CONCERTOS
CONCERTO IN B MINOR
1
2
3
ALLEGRO MODERATO
ANDANTE
FINALE ALLEGRO
06'17"
05'47"
04'15"
CONCERTO IN F SHARP MINOR
4
5
6
ALLEGRO MODERATO
ANDANTE
FINALE - ALLEGRO CON FUOCO
06'17"
05'47"
04'15"
GRAND DUO CONCERTANTE
7
ALLEGRO MAESTOSO
14'24"
P.I. TCHAIKOVSKY
8
ROCOCO VARIATIONS
18'10"
OVIDIU BADILA, DOUBLE-BASS - KENG-YUEN TSENG, VIOLIN
ORCHESTRA I POMERIGGI MUSICALI DI MILANO
MARCO ZUCCARINI, CONDUCTOR
Recording and editing: Luigi Oselin - Recorded at Sala Asteria, Milan, 26/28 January 1998 - DDD
CD 4: 58’54”
TRE GRANDI DUETTI
PER CONTRABBASSI
GRAN DUETTO NO. 1
1
2
3
ALLEGRO
ANDANTE
POLACCA
12’20”
04’24”
05’44”
GRAN DUETTO NO. 2
4
5
6
ALLEGRO
ANDANTE
RONDÒ, ALLEGRETTO
10’10”
04’53”
09’07”
GRAN DUETTO NO. 3
7
8
ANDANTINO
PRESTO
03’00”
08’35”
OVIDIU BADILA, DOUBLE-BASS
WOLFGANG GÜTTLER, DOUBLE-BASS
Recording and editing: Pietro Mosetti Casaretto
Recorded at Dynamic's Genova, Italy, 13/15 January 1999 - DDD
el lontano 1826, nel primo dei quattro
volumi del Dizionario e bibliografia
della musica uscito in Italia, il medico
e musicologo austriaco Peter Lichtental scrive
del contrabbasso: “È il fondamento delle
orchestre; niun altro strumento può supplirlo.
Sia ch’egli conservi il suo andamento grave e
severo, sia che trascinato dalla violenza delle
passioni, s’assocj agli altri strumenti per esprimerle, la ricchezza de’ suoi suoni, un ritmo
pieno di franchezza e di pompa, e particolarmente l’ordine mirabile ch’egli porta nelle
masse armoniche, segnalano da per tutto la
sua presenza.” Definizione pertinente e clinicamente perfetta del contrabbasso d’orchestra,
ignara però delle altre funzioni svolte dallo strumento in precedenza nella storia della musica.
Se Lichtental lo considera in base alla situazione nella quale viene utilizzato con maggiore frequenza, diventa doveroso ricordare
anche il più antico contrabbasso da chiesa,
con il ruolo di rinforzare il registro grave dell’organo; il contrabbasso al cembalo, fondamentale nella realizzazione del continuo; il
basso da camera; e il contrabbasso solista.
Nonostante differenze di forme, misure, nomi
e varietà di compiti, prassi esecutive incluse,
si tratta sempre dello stesso strumento.
Il contrabbasso è munito di tre, quattro o cinque corde, accordato in quinte, quarte, oppure combinazioni tra terze e quarte. Oggetto di
scordature, le più frequenti alzano la “normale” accordatura di un semitono o di una terza.
Ha un’estensione di registro e possibilità tecniche eccezionali. Virtuosi quali Sperger e
Dragonetti riescono, con la forza delle loro
personalità, a imporlo fuori dall’ambito orche-
strale attirando l’attenzione di Haydn, Mozart
e Beethoven. Entra così nella storia la versione della Sonata in sol minore per violoncello e
pianoforte di Beethoven con Dragonetti al
contrabbasso e il compositore al pianoforte
(Op. 5 No. 2).
Ma sarà Bottesini a fare del contrabbasso
uno strumento di grande successo sia per
quanto riguarda la critica sia per l’entusiasmo
del pubblico. Nato a Crema, Italia, nel 1821 e
morto a Parma nel 1889, Giovanni Bottesini è
stato uno dei maggiori virtuosi europei di
contrabbasso mai esistiti. Egli s’impose nel
panorama musicale anche per la sua attività
di direttore d’orchestra, compositore e didatta. La sua opera strumentale (concerti, fantasie, capricci, romanze...), concepita ad uso
strettamente personale, si rivela in realtà al
culmine della tecnica solistica; agli scritti
didattici affiderà consapevolmente il compito
di chiarire a tutti un momento di gloria della
tecnica esecutiva del contrabbasso.
Giovanni Bottesini fu precursore dell'odierno
concetto di concertismo itinerante.
Viaggiatore instancabile, protagonista delle principali stagioni d'opera e concerti di tre continenti
come direttore (primo concertatore dell'Aida al
Cairo), solista e compositore, ottiene un enorme
successo e la critica di tutto il mondo lo definirà
"il Paganini del contrabbasso".
La fama e la popolarità conseguita in più di
cinquant'anni di brillante attività gli hanno fatto
ricevere onorificenze dagli imperatori di
Russia e di Francia, dalle regine di Spagna,
Olanda e Inghilterra, dai re d'Italia e
Portogallo. Se nella storia della musica la sua
opera emancipativa sul contrabbasso fu
N
8
lasciata in ombra dal più fortunato violino, l'ironia della sorte lo volle per l'eternità a fianco
dell'illustre Nicolò Paganini nel cimitero della
Villetta di Parma, dove riposa in una grandiosa cappella funeraria.
Bottesini, uno dei più celebrati virtuosi dell’epoca romantica (definito da Rossini “il talento più
completo che abbiamo oggi in Europa”), fu
personalità di grande rilievo per il suo strumento e svolse una frenetica attività concertistica,
direttoriale ed organizzativa. Lo si trova, tra l’altro, all’Avana e negli Stati Uniti (1846-1850), in
Inghilterra e in Italia (1851-1853), a Città del
Messico dove riorganizza il Conservatorio di
Musica (1854), a Parigi (1855-1857), a
Palermo, a Napoli dove è fondatore della
Società del Quartetto Napoletana (1861-1863),
e a Firenze. Successivamente fu in Spagna,
Francia, Austria, Russia, Inghilterra, Portogallo,
Germania, Olanda, Scandinavia, al Cairo, in
Argentina e a Bucarest. Suona sotto la direzione
di Rubinstein e Gounod; si alterna al Covent
Garden con J. Strauß e, il 15 novembre 1855,
dirige insieme a Berlioz un’orchestra di 1200
elementi all’esposizione internazionale di Parigi.
I primi due CD del nostro cofanetto contengono una serie di Fantasie su temi tratti dalle più
celebri opere italiane del primo Ottocento e
altre pagine dal carattere ora salottiero (come
la sognante Rêverie), ora virtuosistico (come il
Capriccio di bravura o il Grande allegro di concerto alla Mendelssohn), ora cantabile (Elegia,
Romanza patetica, Adagio melanconico).
Ma è forse nelle Fantasie su temi operistici
che Bottesini sa "cavare" dal suo strumento
potenzialità inaspettate. Seguendo una moda
diffusa durante tutto il XIX secolo (come
dimenticare i capolavori di Paganini e di Liszt
in tal senso?), Bottesini si ispira ai più celebri
brani d'opera e li rivisita in maniera brillante e
originale. L'ultima opera di Bellini, I Puritani,
offre ad esempio a Bottesini il pretesto per
ben due fantasie: una per violoncello e contrabbasso (scritta e interpretata insieme ad
Alfredo Piatti alla Exter Hall di Londra) e una
per contrabbasso solo, proposta come bis di
un concerto tenuto alla Scala il 22 luglio 1858.
Le opere concertanti per contrabbasso e
orchestra, un tempo considerate espressione
eccentrica della maestranza nell’arte strumentale, diventano oggi oggetto di particolare
attenzione, non solo da parte delle nuove
generazioni di specialisti, ma anche da parte
di un pubblico sempre più numeroso che
riscopre l’agilità, le possibilità espressive e la
forza protagonistica del contrabbasso.
Compositore originale ed esperto, Bottesini
raggiunge, con i suoi pezzi concertanti per
contrabbasso (compresi nel terzo CD), il
meglio di una sintesi raffinata tra la perfetta
conoscenza del suo strumento, la forte tradizione lirica e la musica da camera e sinfonica
d’oltralpe. Sulla base della dimestichezza con
le forme del classicismo, Bottesini mostra
un’invenzione melodica ricca e ispirata, un’orchestrazione sicura ed equilibrata, piena nei
Tutti e leggera e caratteristica nell’accompagnamento, talvolta sorprendente per la strumentazione. Così accade anche per il breve
Concerto in si minore (in tre movimenti:
Allegro moderato, Andante, Finale - Allegro
quasi una polacca) e per il più ampio
Concerto in fa diesis minore (anch’esso in tre
movimenti: Allegro moderato, Andante, Finale
9
- Allegro con fuoco) che si distingue per il
carattere drammatico, l’estro sinfonico e la
maturità della linea solistica.
Il Duo Concertante per violino e contrabbasso
trae origine dal Duetto di Bottesini ed
Arpesani chiamato anche Concerto per due
Contro-Bassi. Già presentato in America,
venne proposto al pubblico londinese nel
1851 con la parte del violino elaborata ed eseguita da Camillo Sivori, l’allievo di Paganini.
Successivamente anche Papini, Vieuxtemps e
Wieniawsky si affiancarono a Bottesini e contribuirono al successo di questo lavoro. La
composizione è articolata in due sezioni,
entrambe Allegro maestoso in 4/4; dopo
un’introduzione orchestrale in la minore viene
lasciato spazio al violino e al contrabbasso, e
alle loro cadenze separate dagli inserti più
lenti dell’orchestra. Dopo un tema in 6/8,
ripreso dal contrabbasso e poi da entrambi gli
strumenti, la seconda sezione riassume il
materiale precedentemente esposto, dinamizzato e velocizzato.
Il brano di Ciaikovskij (1840-1893) Variazioni
su un tema rococò (Op. 33) che chiude questo terzo CD, risale al 1876. Eseguito per la
prima volta nel 1877, rappresenta un delicato
omaggio a Mozart in cui il compositore russo
si propone di stilizzare forme musicali settecentesche. Affascinante per l’inventiva melodica e la facilità di scrittura, esso è, insieme al
Pezzo capriccioso (Op. 62), l’unica opera per
violoncello e orchestra di Ciaikovskij. Dopo un
breve preludio orchestrale (Moderato assai,
quasi andante) e il tema del solista (Moderato
semplice) si succedono le sette variazioni.
Nella presente versione la parte solistica è
adattata al timbro e alle caratteristiche meccaniche del contrabbasso mentre l’orchestrazione rimane invariata consentendo, così, un’attendibile lettura di questa gemma dell’arte
concertistica.
I Tre Gran duetti per due Contro-Bassi
Composti da Giovanni Bottesini Alunno dell’I.
R. Conservatorio di Musica e dal Medesimo
dedicati al suo Proffessore Luigi Rossi, titolo
riportato dal manoscritto in custodia presso la
biblioteca del Conservatorio “G. Verdi” di
Milano, datati 1836 - 1839 e contenuti nel
quarto CD, sono tra le prime creazioni originali
del giovane contrabbassista. “Da affiancare ai
migliori capricci paganiniani” (Martinotti) si
caratterizzano per l’entusiasmo nell’accumulare difficoltà estreme e per la ricerca della diversità nell’unità timbrica dello stesso strumento.
Ne risulta una musica bella nella sua semplicità e naturalezza, profondamente ancorata
alla tradizione del “bel canto” che naviga però
sempre con grazia nelle acque del più avanguardistico virtuosismo strumentale. A differenza di Paganini, che mai scrisse per due
strumenti uguali, Bottesini segue il modello
dei compositori lombardi, primo fra tutti
Alessandro Rolla. Ingenuamente, o forse no,
tralascia un particolare importante per il destino di questi pezzi, conosciuti ma ben poco
eseguiti: la condizione sine qua non di disporre di una coppia di virtuosi straordinari. Pur
riprendendo qualche concerto insieme ad
Arpesani, collega di studi ed amico, la critica
musicale non ricorda altre esecuzioni pubbliche di questi duetti. Una volta impostosi
come “unico ed inimitabile genio”, Bottesini
non suonerà più in duo con un altro contrab-
10
bassista. Dedicherà al suo strumento duetti
col violino, violoncello, clarinetto, canto e pianoforte, variando le combinazioni timbriche in
cerca di nuovi effetti sonori. Motivo in più per
dare attenzione a questi brani.
Come il resto delle sue composizioni, anche
questi duetti non recano numero d’opus nè si
specifica la tonalità, considerato il carattere
traspositore dello strumento con la scordatura.
Originalmente per contrabbasso a tre corde
accordate in quarte, in questa versione vengono proposti nell’accordatura La, Mi, Si, Fa
diesis, prevalentemente usata da Bottesini per
le prestazioni solistiche. Della quarta corda Fa
diesis grave, oggi d’obbligo per tutti i contrabbassi, ci si serve solo per rispettare la correttezza dell’andamento armonico in certi punti
in cui l’originale è scritto un’ottava sopra per
mancanza di estensione nel registro basso.
Per il resto si fa fede al manoscritto autografo.
Di un colorito e sonorità rare, alternando frasi
cantabili dal suono ampio a raffiche di note
precise e veloci nei passi trascendentali, i tre
duetti rappresentano un momento importante
per la letteratura contrabbassistica.
Il primo duetto, molto operistico e di influenza
belliniana, si apre con un’Allegro in 4/4 in la
Maggiore. Bitematico, strutturato in blocchi,
dopo l’inizio con piccoli accenni contrappuntistici, prevale la melodia accompagnata esposta dal primo contrabbasso e ripresa dal
secondo. Conclude l’esposizione un unisono
a tutta forza. Il secondo tempo, un Andante in
6/8 in re maggiore tripartito (A-B-A), è di squisita cantabilità. Il finale, Polacca in 3/4, ritrovato il la maggiore, sfoggia qualità virtuosistiche: brillante, danzante, veloce, combina
esemplarmente bicordi, balzati, staccati, picchettati, ricochet ed altro.
Il secondo duetto, inizia con un’Allegro agitato
in 4/4 in re minore, dominato dal tema principale di carattere beethoveniano e con passaggi fortemente tecnici nel secondo tema.
Lo sviluppo, più evoluto e complesso, punta
sul drammatico e la tensione creata dai due
contrabbassi calerà lentamente solo nel
secondo movimento, un Andante in 9/8 in si
bemolle maggiore, tipicamente italiano,
segnato da armonie sorprendenti alternate ad
arpeggi e imitazioni melodiche. In re maggiore e in 2/4 il Rondò - Allegro che segue si apre
con un’introduzione, una cadenza e un primo
tema (A) molto umoristico. Un secondo tema
(B), molto esteso e impegnativo, mette gli
esecutori a confronto; il tema (A) seguito da
un terzo tema (C), Meno mosso, in si bemolle
maggiore, imitativo e imponente, che tornerà
al re maggiore riprendendo elementi già
esposti nei temi precedenti, conducono al
finale con tono serio, nonostante un onnipresente senso scherzoso ed ironico.
L’ultimo duetto del ciclo ha impronta decisamente paganiniana. Il tema più sentito
dell’Andantino in 3/8 in mi maggiore - sostenuto prima dagli accordi tenuti, poi da arpeggi e finalmente da note doppie ripetute - introduce il Presto in 6/8 nella stessa tonalità. Tra
fini intenzioni contrappuntistiche e citati rossiniani spunta un virtuosismo da coloratura
interrotto solo dal tema più calmo e dall’ulteriore cantabile che dà ai due contrabbassi la
possibilità di riprendere fiato.
Ovidiu Badila
11
n 1826, in the first of four volumes published in Italy and entitled Dizionario e bibliografia della musica, the Austrian doctor
and musicologist Peter Lichtental wrote of the
double bass: “It is the foundation of the
orchestra; no other instrument can replace it.
Whether it keeps to its grave and severe character or, swept by passions, joins the other
instruments in expressing them, the richness
of its sound, its frank and grandiose rhythm
and, in particular, the wonderful order it brings
to the harmonic masses, mark its presence
everywhere”. This otherwise perfect description of the orchestral double bass overlooks
the other roles played by this instrument in the
history of music.
Although Lichtental focussed on the situation
in which the double bass is more frequently
employed, it is only right to mention also the
old church double bass, with the role of reinforcing the organ; the double bass in support
of the harpsichord, fundamental for the realisation of the continuo; the double bass
employed in chamber music; and the solo
double bass. It is an instrument that can
indeed have many different forms, measurements, names and variety of roles, not to mention of performance praxis.
The double bass can be mounted with three,
four or five strings, tuned by 5ths, 4ths or a
combination of 3rds and 4rths. It is often subject to scordatura, which means that its normal
tuning is modified - generally raised by half a
tone or a third. Its sound extension and technical potential are amazing. Through virtuosos by the strong personality such as
Sperger and Dragonetti, this instrument
became popular also outside the orchestra,
attracting the attention of Haydn, Mozart and
Beethoven. Thus the history of music records
a performance of Beethoven’s Sonata in G
minor for cello and piano with Dragonetti at
the double bass and the composer himself at
the piano (Op. 5 No. 2). Bottesini would be
the first, however, to win over the admiration of
audiences and critics for this instrument. Born
in Crema in 1821 and died in Parma in 1889,
the Italian Giovanni Bottesini was one of the
finest double bass virtuosos ever born in
Europe. He attained fame also as a conductor,
composer and teacher. His instrumental works
(concertos, fantasias, capriccios, romances…),
which were written for personal use, are
among the most demanding from the point of
view of solo technique; in his didactical writings
he would offer an explanation of the moment of
glory experienced by the double bass.
Bottesini was a forerunner of the modern, touring concert performer. A tireless traveller and
a protagonist of the most important opera and
concert seasons of three continents, where he
appeared as a conductor (first conductor of
Aida in Cairo ), soloist and composer, he met
with enormous success and was dubbed by
the critics “the Paganini of the double bass”.
The fame and popularity he achieved in more
that fifty years of brilliant activity earned him
recognition from the Emperors of Russia and
France; the Queens of Spain, Holland and
England; and the kings of Italy and Portugal.
Ironically, while his efforts to emancipate the
double bass were overshadowed by the popularity enjoyed by the violin, he would be destined to rest beside the famous Nicolò
I
12
Paganini in the cemetery of Parma, where he
is buried in a monumental funerary chapel.
One of the most celebrated virtuosos of the
Romantic age (Rossini called him “the most
well-rounded talent there is in Europe today”),
Bottesini was a very important figure for his
instrument. He was in Havana and in the
United States (1846-1850), in England and
Italy (1855-1857), in Mexico City, where he reorganised the Conservatory (1854), in Paris
(1855-1857), Palermo, Naples (where he
founded the Società del Quartetto Napoletana,
1861-1863), and in Florence. Later he also
appeared in Spain, France, Austria, Russia,
England, Portugal, Germany, Holland, the
Scandinavian countries, in Cairo, Argentina
and in Bucarest. He played under the baton
of Rubinstein and Gounod; he took turns with
J. Strauß conducting at Covent Garden and,
on 15th November 1855, with Berlioz, he was
at the head of an orchestra of 1200 elements
at the Paris international exposition.
The first two CDs of our box-set feature a
series of Fantasias on themes from famous
Italian early 19th-century operas, and some
other works, some of which are drawing-room
pieces (like the dreamy Rêverie), others virtuoso works (like the Capriccio di bravura or the
Grande allegro di concerto alla Mendelssohn),
others lyrical compositions (Elegia, Romanza
patetica, Adagio melanconico).
In the Fantasias on operatic themes Bottesini
draws from his instrument unexpected potentialitites. Following a trend that was widespread throughout the 19th century (how to
forget Paganini’s and Liszt’s masterpieces?),
Bottesini turned for inspiration to the most
famous operatic arias, treating them in a brilliant and original way. Bellini’s last opera, I
Puritani, provides inspiration for as many as
two Fantasias: one for cello and double bass
(written and interpreted with Alfredo Piatti at
London’s Exter Hall) and one for solo double
bass, played as an encore at a concert held at
La Scala on 22nd July 1858.
The concertante works for double bass and
orchestra, once considered an eccentric
expression of instrumental mastery, are
recently attracting the attention not only of the
new generations of specialists, but also of ever
increasing supporters, who are discovering
that the double bass can be an agile, expressive and prominent instrument. A gifted and
original composer, in his concertante works
for double bass (featured in our 3rd CD)
Bottesini blended his specific and profound
knowledge of the instrument, the strong Italian
operatic tradition and the chamber and symphonic Mittle-European tradition. Bottesini’s
familiarity with the classical forms enabled him
to develop rich and inspired melodies, and
balanced orchestrations, with dense tutti passages and light and idiomatic accompanying
sections, surprising at times for the choice of
instrumental forces. Thus is for the brief
Concerto in B minor (in three movements:
Allegro moderato, Andante, Finale - Allegro
quasi una polacca) and for the ampler
Concerto in F sharp minor (also in three
movements: Allegro moderato, Andante,
Finale - Allegro con fuoco) notable for its
dramatic character, symphonic inspiration
and mature solo writing.
The Duo Concertante for violin and double
13
bass originates from the Duetto of Bottesini
and Arpesani, also called Concerto per due
Contro-Bassi (Concerto for two double basses). After its American debut, in 1851 the
piece was performed for London audiences
with one part transcribed for violin and played
by Camillo Sivori, Paganini’s pupil. Later also
Papini, Vieuxtemps and Wieniawsky performed it with Bottesini, contributing to this
piece’s success. The work is structured in two
movements, both marked Allegro maestoso, in
4/4 time. After an orchestral introduction in A
minor, the violin and the double bass take to
the field, with cadenzas separated by slower
orchestral passages. Following a theme in 6/8
time, played by the double bass and then by
both instruments, the second section re-proposes the music material previously exposed,
with added dynamics and at a faster pace.
The work by Tchaikovsky (1840-1893) ending
this third CD, Variations on a Rococo theme
Op. 33, dates from 1876. First performed in
1877, it represents an homage to Mozart in
which the Russian composer intended to
stylise 18th-century music forms. Fascinating
for its melodic vein yet simple writing, it is, with
Pezzo capriccioso Op. 62, the only work for
cello and orchestra composed by Tchaikovsky.
Seven variations follow a short orchestral prelude (Moderato assai, quasi andante) and the
soloist’s theme (Moderato semplice). In the
present version the solo part has been adapted to the tone-colour and technical resources
of the double bass, while the orchestration has
not been touched, to grant a consistent reading of this gem of concert repertoire.
The 4th CD features Tre Gran duetti per due
Contro-Bassi Composti da Giovanni Bottesini
Alunno dell’I. R. Conservatorio di Musica e dal
Medesimo dedicati al suo Proffessore Luigi
Rossi, (Three Grand duets for double basses
composed by Giovanni Bottesini Pupil of the
Conservatory of Music and dedicated to his
Professor Luigi Rossi), as recites the title of the
manuscript kept at the library of the Milan
Conservatory. Dating from 1836-39, they are
among the earliest compositions by the young
musician. “Comparable to the best Paganinian
Caprices” (Marinotti), the duets are characterised by the composer’s eagerness to build
up passages of extreme difficulty and by his
search for variety within the tone-colour parity
of the two instruments.
The result is beautiful music which is simple
and genuine, firmly anchored to the bel canto
tradition yet graciously floating on the waters
of the most advanced instrumental virtuosity.
Unlike Paganini, who wrote nothing for two
equal instruments, Bottesini followed the
example of the Lombard composers, first and
foremost Alessandro Rolla. Perhaps naively or perhaps not - he overlooked an important
detail for the fortunes of these pieces, which
are well-known but rarely performed: the crucial requirement of having two outstanding
double bass virtuosos. Indeed although the
contemporary critics reviewed some concerts
of Bottesini and Arpesani - his friend and colleague - no other public performances of
these duets are recorded. After asserting himself as a “unique and matchless genius”,
Bottesini would never again appear in duo
with another double bassist. He would instead
compose duets for his instrument and violin,
14
cello, clarinet, voice and piano, in search of
new tone-colour combinations. A further reason for reviving these works.
Like the rest of his output, the duets bear no
opus number, nor is the tonality specified, for
with the scordatura the double bass is a transposing instrument.
Originally composed for a three-string double
bass tuned by 4ths, the duets are here played
on four-string instruments with the A-E-B-F#
tuning usually employed by Bottesini for his
solo performances. The fourth string - the low
F# , which is a must on today’s double basses - is used only in certain passages where it
is necessary for harmonic reasons, where in
the original the higher octave is marked due to
the lack of extension in the low register.
With their rare tone-colours and sound effects,
alternating lyrical passages with volleys of fast
notes in the transcendent parts, these three
duets are an important contribution to the double bass literature.
The first duet, quite operatic in character and
influenced by Bellini, opens with a 4/4 Allegro
in A Major. The first movement features two
themes and is structured in blocks; after a first
contrapuntal part the melody of the first double bass prevails, before being taken up by
the second instrument. The exposition ends
with an ff in unison. The second movement, a
three-part Andante in 6/8 time and in D Major
(A-B-A), is exquisitely expressive. The finale, a
Polacca in 3/4 and in A Major, makes a fine display of virtuosity: lively, dancing and fast-paced,
it masterfully combines double-stops, balzati,
staccati, picchettati, ricochet and what more.
The second duet opens with an Allegro agitato
in 4/4 time and in D minor, which is dominated
by a Beethoven-like main theme and a second
theme with very technical passages. Its development is elaborate and quite dramatic; the
tension which is established between the two
instruments gradually lessens only in the second movement, an Andante in 9/8 in B flat
Major, typically Italian and characterised by
unexpected harmonies interspersed with
arpeggios and melodic imitation. The following Rondo-Allegro in 2/4 and in D Major,
opens with an introduction, a cadenza and a
very humorous first theme (A). A second
theme (B), long and demanding, sets the two
performers to comparison; the A theme, followed by a third theme - C, Meno mosso in B
flat Major, grand and imitative - which returns
to D Major reintroducing elements of the previous themes, lead to the finale in a rather serious manner, although ironic and facetious
accents are never too far away.
The last duet has a clear Paganinian imprint.
The main theme of the Andantino in 3/8 and in
E Major - first sustained by held chords, then
by arpeggios and finally by repeated double
notes - leads to the 6/8 Presto in the same
tonality. Between fine contrapuntal parts and
Rossinian quotations, the virtuoso passages
are interrupted only by the more tranquil
theme and by another cantabile section which
gives the two performers an opportunity to
catch their breath.
Ovidiu Badila
(Translated by Daniela Pilarz)
15
m fernen 1826 schrieb der österreichische Arzt und Musikologe Peter
Lichtental im ersten der vier Bände des in
Italien erschienenen 'Dizionario e bibliografia
della musica' über den Kontrabaß: "Er ist die
Grundlage der Orchester; kein anderes
Instrument vermag ihn zu ersetzen. Ob er seinen schweren, dunklen Gang beibehält oder,
von der Heftigkeit der Leidenschaften mitgerissen, sich den anderen Instrumenten zugesellt, um jene auszudrücken, wird sein
Vorhandensein vom Reichtum seiner Klänge,
einem Rhythmus voller Unerschrockenheit
und Prunk und besonders durch die wunderbare Ordnung, die er in die harmonischen
Massen bringt, angezeigt". Eine zutreffende
und klinisch perfekte Definition des
Orchesterkontrabasses, die aber die anderen
von dem Instrument in der Musikgeschichte
früher wahrgenommenen Funktionen nicht
kennt.
Betrachtet Lichtental den Kontrabaß auf
Grund der Situation, in welcher er am häufigsten eingesetzt wird, so ist es angezeigt,
auch an den älteren Kirchenkontrabaß zu
erinnern, der die Aufgabe hatte, das tiefe
Register der Orgel zu verstärken, an den
Cembalokontrabaß, der für die Durchführung
des Generalbasses unerläßlich war, an den
Kammermusikbaß und den Kontrabaß als
Soloinstrument. Trotz der Unterschiede in
Form, Größe, Bezeichnung und Aufgaben,
einschließlich der Aufführungspraxis, handelt
es sich immer um das gleiche Instrument.
Der Kontrabaß besitzt drei, vier oder fünf
Saiten, die in Quinten und Quarten oder
Kombinationen von Terzen und Quarten
gestimmt sind. Das Instrument unterliegt
Skordaturen,
deren
häufigste
die
Normalstimmung um einen Halbton oder eine
Terz höher machen. Sein Registerumfang
und seine technischen Möglichkeiten sind
außerordentlich. Virtuosen wie Sperger und
Dragonetti gelang es, den Kontrabaß mit der
Kraft ihrer Persönlichkeit außerhalb des
Orchesters duchzusetzen, und sie zogen die
Aufmerksamkeit von Haydn, Mozart und
Beethoven auf sich. So wurde die Fassung
von Beethovens Sonate in g-Moll für
Violoncello und Klavier mit Dragonetti am
Kontrabaß und dem Komponisten am Klavier
zu Geschichte (op. 5 Nr. 2).
Es sollte aber Bottesini sein, der aus dem
Kontrabaß ein sowohl bei der Kritik, als auch
durch die Begeisterung des Publikums sehr
erfolgreiches Instrument machte. Im italienischen Crema 1821 geboren und in Parma
1889 verstorben, war Giovanni Bottesini einer
der größten europäischen Virtuosen des
Kontrabasses, die je gelebt haben. Er setzte
sich in der Musikwelt auch mit seiner
Tätigkeit als Dirigent, Komponist und Lehrer
durch. Sein Instrumentalwerk (Konzerte,
Phantasien, Capricci, Romanzen...) wurde für
streng persönliche Verwendung geschrieben,
erweist sich aber als auf dem Höhepunkt der
solistischen Technik stehend. Bottesini vertraute seinen didaktischen Schriften bewußt
die Aufgabe an, allen einen ruhmvollen
Moment der Aufführungstechnik des
Kontrabasses zu erklären.
Bottesini war ein Vorläufer der heutigen
Auffassung einer "wandernden" Konzerttätigkeit.
Ein unermüdlicher Reisender, als Dirigent (z.B.
I
16
bei der Uraufführung von Aida in Kairo), Solist
und Komponist ein Protagonist der wichtigsten
Opern- und Konzertsaisonen in drei Kontinenten, hatte er riesigen Erfolg, und die internationale Kritik bezeichnete ihn als den "Paganini
des Kontrabasses".
Ruhm und Popularität, die er in mehr als fünfzig Jahren brillanter Tätigkeit erwarb, verliehen Bottesini Auszeichnungen durch den
russischen und den französischen Kaiser, die
Königinnen von Spanien, Holland und
England, die Könige von Italien und Portugal.
Blieb in der Musikgeschichte seine emanzipatorische Arbeit am Kontrabaß im Schatten
der erfolgreicheren Violine, wollte ihn die
Ironie des Schicksals für die Ewigkeit an der
Seite des berühmten Nicolò Paganini im
Friedhof La Villetta in Parma, wo er in einer
prunkvollen Grabkapelle ruht.
Bottesini, einer der gefeiertsten Virtuosen der
Romantik (von Rossini als "das vollständigste
Talent, das wir heute in Europa haben"
bezeichnet), war für sein Instrument eine
Persönlichkeit von großer Bedeutung und
ging einer frenetischen Tätigkeit als Solist,
Dirigent und Organisator nach. Er war unter
anderem in Havanna und in den Vereinigten
Staaten (1846-1850), in England und Italien
(1851-1853), in Mexico-City, wo er das
Konservatorium neu organisierte (1854), in
Paris (1855-1857), in Palermo, in Neapel, wo
er Gründer der 'Società del Quartetto
Napoletana' war (1861-1863), und in Florenz
zu finden. Später war er in Spanien,
Frankreich, Östereich, Rußland, England,
Portugal, Deutschland, Holland, Skandinavien,
in Kairo, Argentinien und Bukarest. Er spielte
unter der Leitung von Rubinstein und Gounod,
alternierte mit Johann Strauß an Covent
Garden und dirigierte am 15. November 1855
zusammen mit Berlioz bei der Pariser
Weltausstellung ein aus 1200 Musikern bestehendes Orchester.
Die ersten beiden CDs in unserer Verpackung
enthalten eine Reihe von Fantasien auf
Themen aus den berühmtesten italienischen
Opern des frühen 19. Jhdts. und weitere
Stücke, die einmal Saloncharakter tragen (wie
die träumerische Rêverie), dann wieder virtuoser (wie das Capriccio di bravura oder das
Grande allegro di concerto alla Mendelssohn)
oder kantabler Natur sind (Elegia, Romanza
patetica, Adagio melanconico).
Aber es ist vielleicht in den Fantasien auf
Opernthemen, in denen Bottesini aus seinem
Instrument die unerwartetsten Möglichkeiten
zu locken versteht. Indem er einer im 19.
Jahrhundert verbreiteten Mode folgte (wie
kann man die Meisterwerke Paganinis und
Liszts in dieser Richtung vergessen?), inspirierte sich Bottesini an den berühmtesten
Opernarien und bearbeitete sie auf brillante,
originelle Weise. Bellinis letzte Oper I Puritani
gab Bottesini beispielsweise gar Gelegenheit
für zwei Fantasie, eine für Violoncello und
Kontrabaß (zusammen mit Alfredo Piatti
geschrieben und mit diesem in der Londoner
Exter Hall gespielt) und eine für Solokontrabaß,
die als Zugabe bei einem an der Mailänder
Scala am 22. Juli 1858 veranstalteten Konzert
aufgeführt wurde.
Die zuvor als exzentrischer Ausdruck der
Meisterschaft in instrumentaler Kunst angesehenen Konzerte für Kontrabaß und Orchester
17
werden heute zum Gegenstand besonderer
Aufmerksamkeit nicht nur seitens der neuen
Generation von Spezialisten, sondern auch
eines immer zahlreicheren Publikums, das die
Beweglichkeit, die expressiven Möglichkeiten
und die zentrale Kraft des Kontrabasses wiederentdeckt.
Ein origineller, erfahrener Komponist, erzielt
Bottesini mit seinen Konzertstücken für
Kontrabaß (auf der dritten CD enthalten) ein
Optimum von raffinierter Synthese zwischen
der perfekten Kenntnis seines Instruments,
der starken Operntradition und der Kammerund symphonischen Musik von nördlich der
Alpen. Auf Grund seiner Vertrautheit mit den
Formen der Klassik zeigt Bottesini reiche,
inspirierte melodische Einfälle, sowie eine
sichere, ausgewogene Orchestrierung, voll in
den Tutti und leicht und charakteristisch in
der Begleitung, in der Instrumentierung
manchmal überraschend. Das gilt auch für
das kurze Konzert in h-Moll (in drei Sätzen:
Allegro moderato, Andante, Finale - Allegro
quasi una polacca) und das umfangreichere
Konzert in fis-Moll (gleichfalls in drei Sätzen:
Allegro moderato, Andante, Finale - Allegro
con fuoco), das sich durch seinen dramatischen Charakter, die symphonische
Inspiration und die Reife der solistischen
Linie auszeichnet.
Das Duo concertante für Violine und
Kontrabaß hat seinen Ursprung in dem auch
Concerto per due Contro-Bassi genannten
Duetto von Bottesini und Arpesani. Bereits in
Amerika vorgestellt, wurde es 1851 dem
Londoner Publikum zu Gehör gebracht,
wobei der Violinpart von Camillo Sivori, dem
Schüler Paganinis, bearbeitet und gespielt
wurde. Dann gesellten sich auch Papini,
Vieuxtemps und Wieniawsky zu Bottesini und
trugen zum Erfolg dieses Stücks bei. Die
Komposition ist in zwei Abschnitte, beide ein
Allegro maestoso im 4/4-Takt, gegliedert.
Nach einer Orchestereinleitung in a-Moll wird
der Geige und dem Kontrabaß und ihren
durch die langsameren Einwürfe des
Orchesters getrennten Kadenzen Platz
gemacht. Nach einem vom Kontrabaß und
dann von beiden Instrumenten wiederaufgenommenen Thema im 6/8-Takt faßt der zweite Abschnitt das zuvor gehörte Material dynamisch und beschleunigt zusammen.
Das diese dritte CD beschließende Stück von
Tschaikowsky (1840-1893), die Variationen
auf ein Rokokothema (op. 33), geht auf 1876
zurück. Erstmals 1877 gespielt, stellt es eine
zarte Hommage an Mozart dar, in welcher
der russische Komponist musikalische
Formen des 18. Jhdts. stilisieren wollte.
Faszinierend im melodischen Einfall und
durch die Leichtigkeit der Schreibweise, ist
es zusammen mit dem Pezzo capriccioso
(op. 62) das einzige Werk Tschaikowskys für
Violoncello und Orchester. Nach einem kurzen Orchestervorspiel (Moderato assai, quasi
andante) und dem Thema des Solisten
(Moderato semplice) folgen die sieben
Variationen aufeinander. In der vorliegenden
Fassung ist der Solopart der Klangfarbe und
den mechanischen Merkmalen des Kontrabasses angepaßt, während die Orchestrierung
unverändert bleibt, wodurch eine glaubwürdige
Interpretation dieses Juwels der Konzertkunst
ermöglicht wird.
18
Die Tre Gran duetti per due Contro-Bassi
Composti da Giovanni Bottesini Alunno dell'I.
R. Conservatorio di Musica e dal Medesimo
dedicati al suo Proffessore Luigi Rossi, wie
der Titel auf dem in der Bibliothek des
Mailänder Konservatoriums "Giuseppe Verdi"
aufbewahrten Manuskript lautet, datieren von
1836-1839 und sind auf der vierten CD enthalten; sie gehören zu den esten Originalschöpfungen des jungen Kontrabassisten.
"Neben die besten Capricci Paganinis zu stellen" (Martinotti), zeichnen sie sich durch die
Begeisterung bei der Anhäufung extremer
Schwierigkeiten und die Suche nach
Verschiedenheit in der klanglichen Einheit des
selben Instruments aus.
Daraus ergibt sich eine in ihrer Einfachheit
und Natürlichkeit schöne Musik, die zutiefst
in der Tradition des Belcanto verwurzelt ist,
aber immer anmutig in den Gewässern der
fortschrittlichsten instrumentalen Virtuosität
schwimmt. Im Unterschied zu Paganini, der
nie für zwei gleiche Instrumente schrieb, folgt
Bottesini dem Vorbild der lombardischen
Komponisten, vor allem Alessandro Rollas.
Naiv (oder auch nicht) vernachlässigt er ein für
das Schicksal dieser bekannten, aber sehr
wenig gespielten Stücke wichtiges Detail, nämlich die unabdingbare Voraussetzung, daß
man über zwei außerordentliche Virtuosen verfügen muß. Obwohl Bottesini mit Arpesani, seinem Studienkollegen und Freund, einige
Konzerte spielte, weiß die Musikkritik nichts
von öffentlichen Aufführungen dieser Duette.
Nachdem sich Bottesini als "einzigartiges und
unnachahmliches Genie" durchgesetzt hatte,
spielte er nicht mehr im Duo mit einem ande-
ren Kontrabassisten. Er widmete seinem
Instrument Duette mit der Violine, dem
Violoncello, der Klarinette, der Singstimme und
dem Klavier, wobei er die Klangkombinationen
auf der Suche nach neuen Wirkungen variierte.
Ein Grund mehr dafür, diesen Stücken
Aufmerksamkeit zu schenken.
Wie alle anderen seiner Kompositionen haben
auch diese Duette weder eine Opusnummer,
noch wird angesichts des transponierenden
Charakters des Instruments mit der Skordatur
die Tonart angegeben.
Ursprünglich für Kontrabaß mit in Quarten
gestimmten drei Saiten, werden die Stücke in
dieser Fassung in der Stimmung A, E, H und
Fis gespielt, die von Bottesini vorwiegend für
seine Soloauftritte verwendet wurde. Die vierte Saite im tiefen Fis, die heute für alle
Kontrabässe Pflicht ist, wird nur verwendet,
um den richtigen harmonischen Verlauf an
gewissen Stellen, an denen das Original
wegen fehlender Reichweite im tiefen Register
eine Oktave höher geschrieben steht, einzuhalten. Im übrigen ist das eigenhändige
Manuskript maßgebend.
Die drei Duette besitzen seltene Farben und
Klangfülle, alternieren kantable Phrasen von
weitläufigem Klang mit präzisen, raschen
Noten in den außerordentliche Meisterschaft
erfordernden Passagen und stellen für die
Kontrabaßliteratur ein wichtiges Moment dar.
Das sehr opernhafte, von Bellini beeinflußte,
Duett beginnt mit einem Allegro im 4/4-Takt
in A-Dur. Bithematisch und in Blöcken strukturiert, herrscht nach dem Beginn mit kleinen
kontrapunktischen Andeutungen die vom
ersten Kontrabaß dargelegte und vom zwei-
19
ten wiederaufgenommene, begleitete
Melodie vor. Die Exposition wird von einem
kraftvollen Unisono beschlossen. Der zweite
Satz, ein dreiteiliges (A-B-A) Andante im 6/8Takt in D-Dur, besitzt exquisite Kantabilität.
Das Finale, Polacca im 3/4-Takt, prunkt,
nachdem es zu A-Dur zurückgefunden hat,
mit virtuosen Qualitäten: brillant, tänzerisch
und schnell, kombiniert es vorbildlich
Zweiklänge, Bogenstriche, Stakkatos,
Saltatospiel, Ricochés und anderes.
Das zweite Duett beginnt mit einem Allegro
agitato im 4/4-Takt in d-Moll, das vom
Hauptthema Beethoven'scher Natur beherrscht wird und im zweiten Thema stark technische Passagen hat. Die stärker entwickelte
und komplexere Weiterführung setzt auf
Dramatisches, und die von den beiden
Kontrabässen geschaffene Spannung geht
erst im zweiten Satz langsam zurück. Dieser
ist ein typisch italienisches Andante im 9/8Takt in B-Dur, das durch überraschende
Harmonien gekennzeichnet ist, die mit
Arpeggiaturen und melodischen Imitationen
abwechseln. Das folgende Rondò - Allegro in
D-Dur und im 2/4-Takt beginnt mit einer
Introduktion, einer Kadenz und einem sehr
humoristischen ersten Thema (A). Ein zweites, sehr ausgedenhtes und gewichtiges
Thema (B) stellt die Interpreten einander
gegenüber. Dem Thema (A) folgt ein drittes
Thema (C), Meno mosso, in B-Dur, klangmalerisch und imposant, das unter Wiederaufnahme von bereits in den vorangegangenen
Themen dargelegten Elementen zu D-Dur
zurückkehrt; diese beiden Themen führen
trotz eines allgegenwärtigen scherzhaften,
ironischen Gefühls in ernstem Ton zum
Finale.
Das letzte Duett des Zyklusses trägt entschieden den Stempel Paganinis. Das empfundenste Thema des Andantino in E-Dur im 3/8Takt wird zunächst von zarten Akkorden,
dann von Arpeggiaturen und schließlich von
wiederholten doppelten Noten gestützt und
führt das Presto im 6/8-Takt in der selben
Tonart ein. Zwischen feinen kontrapunktischen Absichten und Rossinizitaten taucht
eine koloraturhafte Virtuosität auf, die nur von
dem ruhigeren Thema und dem weiteren
Cantabile unterbrochen wird, das den beiden
Kontrabässen die Möglichkeit gibt, Luft zu
holen.
Ovidiu Badila
(Übersetzung: Eva Pleus)
20
n 1826, dans le premier des quatre
volumes du Dictionnaire et bibliographie de la musique paru en Italie, le
médecin et musicologue autrichien Peter
Lichtental écrit à propos de la contrebasse :
“C’est le fondement de l’orchestre ; aucun
autre instrument ne peut le remplacer. Qu’il
conserve son caractère grave et sévère ou
que, entraîné par la violence des passions, il
s’unisse à d’autres instruments pour les
exprimer, la richesse de ses sons, un rythme
tout de franchise et de pompe, et notamment
l’ordre admirable qu’il apporte aux masses
harmoniques, signalent partout sa présence”.
Définition pertinente et cliniquement parfaite
de la contrebasse d’orchestre, mais qui néglige cependant les autres fonctions précédemment exercées par cet instrument au sein de
l’histoire de la musique.
Si Lichtental le considère sur la base de la
situation dans laquelle il est le plus fréquemment utilisé, il ne faut pourtant pas oublier la
plus ancienne contrebasse d’église, qui avait
pour mission de renforcer le registre grave de
l’orgue ; la contrebasse unie au clavecin, fondamentale pour la réalisation du continuo ; la
basse de chambre et la contrebasse soliste.
En dépit des différences en matière de
formes, tailles, noms et variété des tâches, y
compris les techniques d’exécution, il s’agit
toujours d’un seul et même instrument.
La contrebasse peut avoir trois, quatre ou
cinq cordes accordées par quintes, par
quartes ou par tierces et quartes alternées.
Les scordature les plus fréquentes permettent d’augmenter l’accord “normal ” d’un
demi-ton ou d’une tierce. Son registre est
très étendu et ses potentialités techniques
sont exceptionnelles. Des virtuoses dotés
d’une forte personnalité comme Sperger et
Dragonetti parviennent à l’imposer hors de
l’orchestre, suscitant l’intérêt de Haydn,
Mozart et Beethoven. L’histoire de la musique
s’enrichit ainsi d’une version de la Sonate en
sol mineur pour violoncelle et piano de
Beethoven avec Dragonetti à la contrebasse
et le compositeur au piano (Op. 5 N° 2).
Mais c’est Bottesini qui va donner ses lettres
de noblesse à cet instrument et lui apporter
le succès, aussi bien auprès de la critique
que d’un public enthousiaste. Né en 1821 à
Crema, en Italie, et mort à Parme en 1889,
Giovanni Bottesini est un des plus grands virtuoses de tous les temps en Europe. Il s’impose aussi comme directeur d’orchestre,
compositeur et pédagogue. Son œuvre instrumentale (concertos, fantaisies, caprices,
romances), créée à son propre usage, se
situe au faîte de la technique soliste. Au travers de ses écrits pédagogiques, Bottesini se
propose de faire partager à tous un moment
de gloire de la technique d’exécution de la
contrebasse.
Giovanni Bottesini est un précurseur du
concept actuel de concertisme itinérant.
Voyageur infatigable, protagoniste des principales saisons lyriques et instrumentales de
trois continents en qualité de directeur (il dirige la première d'Aida au Caire), de soliste et
de compositeur, son succès est immense et
la critique du monde entier le consacre
comme “le Paganini de la contrebasse”.
La renommée et la popularité acquises en
plus de cinquante ans d’une brillante activité
E
21
lui ont valu des honneurs en France et en
Russie, en Espagne, aux Pays-Bas et au
Royaume-Uni, en Italie et au Portugal. Si
dans l’histoire de la musique son œuvre
émancipatrice pour la contrebasse fut voilée
par la réussite du violon, l’ironie du sort le voulut pour l’éternité aux côtés de l’illustre Nicolò
Paganini au cimetière de Parme, où il repose
dans une chapelle funéraire grandiose.
Bottesini, l’un des plus célèbres virtuoses de
l’époque romantique (Rossini disait de lui
qu’il était “le talent le plus complet que nous
ayons aujourd’hui en Europe”) fit beaucoup
pour son instrument et exerça une intense
activité de concertiste, directeur d’orchestre
et organisateur. En 1846-50, par exemple, il
est à La Havane et aux Etats-Unis ; en 185153 en Italie et en Angleterre, en 1854 à
Mexico où il réorganise le conservatoire de
musique, en 1855-57 à Paris ; puis en 186163 on le retrouve à Palerme, à Naples où il
fonde la Società del Quartetto Napoletana, et
à Florence. Ses voyages successifs l’amènent
en Espagne, France, Autriche, Russie,
Angleterre, Portugal, Allemagne, Pays-Bas,
Scandinavie, au Caire, en Argentine et à
Bucarest. Il joue sous la direction de
Rubinstein et de Gounod ; à Covent Garden, il
alterne avec J. Strauâ et, le 15 novembre
1855, dirige avec Berlioz un orchestre de 1200
éléments à l’Exposition internationale de Paris.
Les deux premiers CD de ce coffret contiennent une série de Fantaisies sur des thèmes
tirés des plus célèbres opéras italiens du
début du dix-neuvième siècle, ainsi que des
compositions de salon (comme la douce
Rêverie), virtuoses (comme le Capriccio di
bravura ou le Grande allegro di concerto alla
Mendelssohn), ou encore de caractère cantabile (Elegia, Romanza patetica, Adagio
melanconico).
Mais c’est sans doute dans les Fantaisies sur
des thèmes d’opéra que Bottesini parvient à
tirer de son instrument des ressources inattendues. Suivant une mode diffuse au
XIXème siècle (comment oublier les chefsd’œuvre de Paganini et de Liszt ?) Bottesini
s’inspire des plus célèbres morceaux d’opéra
et les revisite avec brio et originalité. La dernière composition de Bellini, I Puritani, inspire
par exemple à Bottesini deux fantaisies, une
pour violoncelle et contrebasse (écrite et
interprétée avec Alfredo Piatti à l’Exter Hall de
Londres) et une pour contrebasse seule, proposée comme bis lors d’un concert donné à
la Scala le 22 juillet 1858.
Les œuvres concertantes pour contrebasse et
orchestre, autrefois considérées comme l’expression excentrique de la maîtrise de l’art instrumental, sont aujourd’hui particulièrement
choyées non seulement par les nouvelles
générations de spécialistes mais aussi par un
public toujours plus nombreux qui redécouvre
l’agilité, les ressources expressives et la force
protagoniste de la contrebasse.
Compositeur original et expert, Bottesini réalise, dans ses pièces concertantes pour
contrebasse (comprises dans le troisième
CD), une synthèse raffinée d’une parfaite
connaissance de son instrument, d’une forte
tradition lyrique et de la musique de chambre
et symphonique d’au-delà des Alpes. Grâce
à sa maîtrise des formes du classicisme,
Bottesini déploie une invention mélodique
22
la première fois en 1877, elles représentent
un hommage délicat à Mozart dans lequel le
compositeur russe se propose de styliser des
formes musicales du dix-huitième siècle. Ces
variations remarquables par la créativité
mélodique et l’aisance de l’écriture sont,
avec le Pezzo capriccioso (Op. 62), les seuls
ouvrages pour violoncelle et orchestre de
Tchaïkovski. Le bref prélude orchestral
(Moderato assai, quasi andante) et le thème
du soliste (Moderato semplice) sont suivis de
sept variations. Dans la version que nous
proposons ici, la partie soliste est adaptée au
timbre et aux caractéristiques mécaniques de
la contrebasse tandis que l’orchestration
demeure invariable, permettant ainsi une lecture crédible de ce joyau musical.
Les Trois Grands duos pour deux
Contrebasses Composées par Giovanni
Bottesini élève du Conservatoire Royal de
Musique et dédiés à son Professeur Luigi
Rossi, titre figurant sur le manuscrit conservé
à la bibliothèque du Conservatoire “G. Verdi”
de Milan, datés de 1836 - 1839 et présentés
dans le quatrième CD, sont parmi les premières créations originales du jeune contrebassiste. “Proche des meilleurs Caprices de
Paganini” (Martinotti), ils se distinguent par la
richesse des plus extrêmes difficultés et la
recherche de la diversité tout en préservant
l’unité du timbre de l’instrument.
Il en résulte une musique belle dans sa simplicité et son naturel, profondément attachée
à la tradition du “bel canto” tout en naviguant
avec beaucoup de grâce dans les eaux de la
plus avant-gardiste virtuosité instrumentale.
Contrairement à Paganini, qui ne composa
riche et inspirée, soutenue par une orchestration sûre et équilibrée, tantôt pleine dans les
Tutti, tantôt légère et caractéristique dans
l’accompagnement, parfois surprenante au
plan de l’instrumentation. En voici un
exemple avec le bref Concerto en si mineur
(en trois mouvements : Allegro moderato,
Andante, Finale - Allegro quasi una polacca)
et le Concerto en fa dièse mineur, plus long
mais lui aussi en trois mouvements (Allegro
moderato, Andante, Finale - Allegro con
fuoco) qui se distingue par son caractère dramatique, son inspiration symphonique et la
maturité de la partie soliste.
Le Duo Concertant pour violon et contrebasse est issu du Duetto de Bottesini et Arpesani
également appelé Concerto pour deux
contrebasses. D’abord présenté aux EtatsUnis, il est proposé au public londonien en
1851 avec la partie du violon élaborée et exécutée par Camillo Sivori, l’élève de Paganini.
Papini, Vieuxtemps et Wieniawsky collaboreront aussi avec Bottesini et contribueront à la
réussite de cet ouvrage. La composition s’articule en deux sections, toutes deux Allegro
maestoso à 4/4 ; l’introduction orchestrale en
la mineur fait place au violon et à la contrebasse et à leurs cadences entrecoupées de
parties plus lentes de l’orchestre. Après un
thème à 6/8, repris d’abord par la contrebasse seule puis par les deux instruments, la
seconde section résume les thèmes précédemment exposés, mais avec plus de dynamisme et de rapidité.
Ultime morceau de ce CD, les Variations sur
un thème rococo (Op. 33) de Tchaïkovski
(1840-1893), datent de 1876. Exécutées pour
23
jamais pour deux instruments semblables,
Bottesini fait sien le modèle des compositeurs lombards, notamment Alessandro
Rolla. Avec ou sans naïveté, il néglige cependant un détail qui a son importance dans le
destin de ces compositions, connues mais
rarement exécutées : la condition sine qua
non d’avoir sous la main deux virtuoses
extraordinaires. Quoique connaissant l’existence de quelques concerts donnés avec
Arpesani, camarade d’étude et ami de
Bottesini, la critique musicale n’a pas souvenir d’autres exécutions publiques de ces
duos. Une fois consacré comme “unique et
inimitable génie”, Bottesini ne jouera plus en
duo avec un autre contrebassiste. Il écrira
pour son instrument des duos pour violon,
violoncelle, clarinette, chant et piano, variant
les combinaisons à la recherche d’effets
sonores novateurs. Raison de plus pour
accorder une attention particulière à ces
ouvrages.
A l’instar de ses autres compositions,
Bottesini n’attribue pas de numéro d’opus à
ces compositions et ne spécifie pas la tonalité, étant donné le caractère transpositeur de
l’instrument au travers de la scordatura.
A l’origine écrits pour contrebasse à trois
cordes accordées par quartes, ces duos sont
proposés dans cette version avec l’accord la,
mi, si, fa dièse, principalement employé par
Bottesini pour les parties solistes. La quatrième corde fa dièse grave, de nos jours présente sur toutes les contrebasses, n’est utilisée que pour respecter le procédé harmonique correct là où l’original est écrit une
octave au-dessus par manque d’extension
dans le registre grave. Pour le reste, nous
sommes restés fidèles au manuscrit autographe.
Alternant les phrases cantabili au son ample
et les successions de notes précises et
rapides dans les passages transcendantaux,
ces trois duos au coloris et aux sonorités
rares revêtent un rôle important dans la
musique pour contrebasse.
Le premier duo, profondément lyrique et portant l’empreinte de Bellini, débute par un
Allegro à 4/4 en la majeur. Bi-thématique,
structuré en blocs, les légères touches
contrapuntiques du début s’effacent devant
la mélodie accompagnée exposée par la première contrebasse, puis reprise par la seconde. L’exposition s’achève par un unisson de
forte intensité. Le second mouvement,
Andante à 6/8 en ré majeur tripartite (A-B-A),
est d’une cantabilité raffinée. Le finale,
Polacca à 3/4, de nouveau en la majeur,
déploie des qualités virtuoses : brillant, dansant et rapide, il unit de façon exemplaire les
doubles cordes, le sautillé, le staccato, le picchettato, le ricochet etc.
Le second duo débute par un Allegro agitato
à 4/4 en ré mineur dominé par le thème principal, de caractère beethovénien et avec des
passages hautement techniques dans le
second thème. Le développement, plus travaillé et complexe, est centré sur le caractère
dramatique et la tension créée par les contrebasses ne retombe progressivement que
dans le second mouvement, un Andante à
9/8 en si bémol majeur typiquement italien
caractérisé par des harmonies surprenantes
alternant avec des arpèges et des imitations
24
mélodiques. Le Rondò - Allegro à 2/4 en ré
majeur qui suit commence par une introduction, une cadence et un premier thème (A)
très humoristique. La confrontation entre les
deux interprètes a lieu dans le second thème
(B), au développement long et complexe. Le
thème (A), suivi d’un troisième thème (C),
Meno mosso en si bémol majeur, imitatif et
imposant qui revient ensuite au ré majeur en
reprenant des éléments déjà exposés dans
les thèmes précédents, nous emmènent vers
le finale sur un ton sérieux en dépit d’une
touche enjouée et ironique omniprésente.
L’empreinte de Paganini apparaît résolument
dans le dernier duo de ce cycle. Le thème
plus senti de l’Andantino à 3/8 en mi majeur soutenu d’abord par les accords longs puis
par des arpèges et enfin par des doubles
notes répétées - introduit le Presto à 6/8 de
même tonalité. Au milieu de fines intentions
contrapuntiques et de citations rossiniennes
perce une virtuosité de colorature qui ne sera
interrompue que par le thème plus calme et
l’ultérieur cantabile qui permet aux deux
contrebasses de reprendre leur souffle.
Ovidiu Badila
(Traduit par Cécile Viars)
25
Ovidiu Badila and Antonella Costantini
ITALIANO
ENGLISH
Ovidiu Badila nacque nel 1962 a Costanza
(Romania) e svolse i suoi studi a Bucarest.
Già in giovane età ricevette larghi consensi
per le sue grandiose esecuzioni solistiche. La
sua versatilità lo portò ad esibirsi non solo nel
campo classico, ma anche in quello della
musica moderna, del jazz e nella musica da
film. La sua posizione critica nei confronti del
regime allora al potere lo obbligò, nel 1987, a
emigrare verso l'ovest europeo dove proseguì gli studi di direzione d'orchestra con
Sergiu Celibidache e si confrontò con contrabbassisti come E. Ferraresi, W. Guttler, F.
Petracchi e J. M. Rollez.
La sua maniera di suonare il contrabbasso,
anticonvenzionale e virtuosistica insieme, lo
portò presto a conseguire uno straordinario
successo di critica e di pubblico.Vinse numerosi concorsi internazionali, compresi
Markneukirchen (1985), Reims (1988) e San
Sebástian (1989).
Titolare di Master Classes presso la Scuola di
Alto Perfezionamento a Saluzzo, diventò professore di contrabbasso nel 1992 presso la
Staatliche Hochschule für Musik di Trossingen
in Germania,
dal 1997 insegnò alla Musik-Akademie der
Stadt Basel in Svizzera.
Ovidiu Badila suonava un contrabbasso
costruito da Giacomo Zanfi nel 1809.
La sua brillante carriera fu interrotta dalla
morte sopraggiunta prematuramente il 21
marzo 2001.
Ovidiu Badila was born in Costanza,
Romania, in 1962 and studied in Bucharest.
When still very young he was acclaimed for
his exceptional solo performances. A versatile musician, he performed not only the classical repertoire but also modern music, jazz
and film music. His opposition to the regime
then in power led him, in 1987, to move to
western Europe, where he continued his
studies with Sergiu Celibidache and rivalled
well-known colleagues such as E. Ferraresi,
W. Guttler, F. Petracchi and J. M. Rollez.
His unconventional and virtuoso approach to
double bass technique soon won him the
unconditional approval of critics and audiences. The winner of numerous prizes,
among them those of Markneukirchen
(1985), Reims (1988) and San Sebástian
(1989), he held master classes at the Scuola
di Alto Perfezionamento in Saluzzo and, form
1992, taught the double bass at the
Staatliche Hochschule für Musik of
Trossingen (Germany). From 1997 he also
taught at the Musik-Akademie der Stadt
Basel, in Switzerland.
Ovidiu Badila played an instrument built by
Giacomo Zanfi in 1809.
Sudden death prematurely interrupted his
brilliant career on 21st March 2001.
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[RTF page header:
DEUTSCH
FRANÇAIS
Ovidiu Badila wurde 1962 im rumänischen
Constanta geboren und studierte in Bukarest.
Schon als Jüngling erhielt er für seine grandiosen Soloauftritte breite Zustimmung.
Seine Vielseitigkeit brachte ihn dazu, nicht
nur auf dem Gebiet der klassischen Musik
aufzutreten, sondern auch mit moderner
Musik, Jazz und Filmmusik. Seine kritische
Stellungnahme gegenüber dem damals
machthabenden Regime zwang ihn 1987 zur
Emigration in den europäischen Westen, wo
er bei Sergiu Celibidache seine Studien als
Orchesterleiter fortsetzte und sich mit
Kontrabassisten wie Ferrarsi, Guttler,
Petracchi und Rollez maß.
Badilas gleichzeitig unkonventionelle und virtuose Art, den Kontrabaß zu spielen, führte
rasch zu außerordentlichem Erfolg bei Kritik
und Publikum. Er gewann zahlreiche internationale Wettbewerbe, einschließlich Markneukirchen (1985), Reims (1988) und San
Sebastián (1989).
Ovidiu Badila hielt an der 'Scuola di Alto
Perfezionamento' in Saluzzo (Italien)
Meisterklassen ab, wurde an der Staatlichen
Hochschule für Musik in Trossingen
(Deutschland) Professor für Kontrabaß und
unterrichtete ab 1997 an der Musik-Akademie
der Stadt Basel.
Der Künstler spielte einen von Giacomo Zanfi
1809 gebauten Kontrabaß.
Seine brillante Laufbahn fand durch seinen
frühen Tod am 21. März 2001 ein Ende.
Ovidiu Badila est né en 1962 à Constance,
en Roumanie, et a étudié à Bucarest.
Dès son plus jeune âge, ses grandioses exécutions solistes ont été très appréciées. Sa
versatilité l’a amené à interpréter non seulement des œuvres classiques mais aussi de
jazz et des musiques de film. En raison de sa
position critique vis à vis du régime au pouvoir, il a dû quitter son pays en 1987 pour
l’Europe de l’ouest, où il a poursuivi ses
études de direction d’orchestre avec Sergiu
Celibidache et collaboré avec des contrebassistes comme E. Ferrarsi, W. Guttler, F.
Petracchi et J. M. Rollez.
Grâce à son jeu à la contrebasse, à la fois anticonventionnel et virtuose, il a rapidement remporté un succès extraordinaire aussi bien
auprès de la critique que du public. Il est
lauréat de nombreux concours internationaux,
comme ceux de Markneukirchen (1985),
Reims (1988) et San Sebastian (1989).
Titulaire de Master Classes à l’Ecole de Haut
Perfectionnement de Saluzzo, il a enseigné la
contrebasse à partir de 1992 à la Staatliche
Hochschule für Musik de Trossingen, en
Allemagne.
A partir de 1997, il a également enseigné à la
Musik-Akademie der Stadt de Bâle, en Suisse.
Ovidiu Badila jouait sur une contrebasse
construite en 1809 par Giacomo Zanfi.
Sa brillante carrière a été brutalement interrompue par sa mort prématurée, survenue le
21 mars 2001.
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We dedicate this box-set to the fine artist and great friend Ovidiu Badila
with deep regrets for his premature death
The Ovidiu Badila Musical Association, recently constituted in memory
of the late professor Ovidiu Badila, was conceived to pursue activities and
initiatives in the music field promoting the musical culture in the world.
The Association, in particular, is concerned with:
- the promotion of musical studies;
- the organisation of courses, master classes and seminars;
- the publishing of acts, studies, monographs and researches;
- the donation of scholarships and prizes to the authors of the above mentioned studies and researches, as well as to those young students that
will not only show a passion and enthusiasm for music, but also dedication and a spirit of self sacrifice, following the example of Professor
Ovidiu Badila; these are given out in accordance with the financial
entries (grants, legacies and shares paid in by the members as stated in
article 8 of the statute);
- the organisation of national and international meetings, expositions and
shows, and all that may provide a useful contribution to the finalities for
which the Association has been created.
www.ovidiubadila.it