Turi Simeti - La forma del silenzio

turi simeti
ARMANDA GORI CASA D’ARTE
Volume realizzato in occasione
della mostra di Turi Simeti
La forma del silenzio
27 maggio – 26 giugno 2008
Prato, Armanda Gori casa d’arte
Realizzazione
Gli Ori, Prato
Redazione e impaginazione
Gli Ori Redazione
Referenze fotografiche
Bruno Di Bello
Stefano Cianfarini
Enrico Minasso
Impianti e stampa
Alsaba Grafiche, Siena
ISBN 978-88-7336-317-0
copyright © 2008
per i testi e le foto, gli autori
per l’edizione Gli Ori, Prato
Tutti i diritti riservati
www.gliori.it
PRATO
turi simeti
La forma del silenzio
a cura di
Valerio Dehò
SOMMARIO
VALERIO DEHÒ
La forma del silenzio
The Shape of Silence
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FLAMINIO GUALDONI
Per Turi Simeti
For Turi Simeti
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CARTE
PAPERS
43
REGESTO
65
APPENDICE
APPENDIX
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VALERIO DEHÒ
VALERIO DEHÒ
La forma del silenzio
The Shape of Silence
Perché non cercare di scoprire il significato illimitato
di uno spazio totale, di una
luce pura e assoluta?
Piero Manzoni
Why not try to discover the
unlimited significance of a
total space, of a pure and
absolute light?
Piero Manzoni
L’arte di Turi Simeti si presta a varie interpretazioni che
trovano una loro plausibilità nell’apertura concettuale dei
suoi lavori, nel non chiudersi in una definizione netta e unidirezionale. Per questo, e in modo quasi paradossale, attorno alle sue opere si riscontra un dibattito ermeneutico che
caratterizza gli artisti più emblematici, quelli che hanno
tenuto una fedeltà assoluta alla propria poetica e ai suoi
valori essenziali.
Se certamente i suoi ovali datano dai primissimi anni sessanta, dopo l’esperienza materica successiva alla conoscenza di Burri, è vero che la sua scelta di campo lo ha posto
vicino alla ricerca di Scheggi, Bonalumi e Castellani e non
certo a quella del Gruppo T che manifestava interesse verso
aspetti del visivo, legati al movimento e comunque ad una
sorta di utopia che mettesse d’accordo arte e scienza. Simeti si pone subito nel versante di un’arte contemplativa e
assoluta, di un’arte che cerca nell’interazione con la luce di
Turi Simeti’s art lends itself to various interpretations, validated by the conceptual openness of his works, by the way
they refrain from isolate themselves in a clear and onesided definition. Consequently, and almost paradoxically,
his work is surrounded by a hermeneutic debate that has
characterized the most emblematic artists, those who have
remained absolutely faithful to their poetic and its essential
values. While there is no doubt that his ovals date from the
very early Sixties, after his material experiences following
his encounter with Burri, it is also true that his choice of
field brought him close to the research of Scheggi, Bonalumi and Castellani and certainly not to that of the T Group,
that focused on visual aspects linked to the movement and
in any case to a kind of utopia capable of reconciling art
and science. Simeti has immediately opted for a contemplative and absolute art, an art that seeks, in an interaction
with light, to give the work volume by creating ambiguities
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dare volume all’opera creando profonde (quanto volutamente irrisolte) ambiguità. Del resto nella galleria di Cadario nel 1968 a Roma alcuni lavori furono allestiti in modo
orizzontale, cioè vennero appoggiati per terra proprio per
creare non solo una spazialità inattesa, ma anche per
mostrare le possibilità multiple di visione.
that owe their profundity to their intentionally unresolved
character. Indeed, in 1968 some works were installed horizontally in the Cadario Gallery in Rome; they were in other
words laid on the floor, precisely to create not just an unexpected spatiality, but also to show possible multiple visions.
In the final analysis, the interpretative indefinability has
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been partially resolved by the artist, precisely because his
expressive mode bears witness to a rigorous coherence and
a constant faithfulness to the original idea. In any case, if
the artist in 1965 immediately proceeded with the outlined
canvas after experimenting with ovals glued onto the canvas, it is precisely because the Sicilian artist has from the
In fondo l’indecidibilità interpretativa è stata parzialmente
risolta direttamente dall’artista proprio perché le sue
modalità espressive mostrano una rigorosa coerenza e una
fedeltà costante all’idea originaria. Se comunque si passa
subito, dal 1965 in avanti, alla tela sagomata dopo un
esperienza in cui gli ovali erano incollati sulla tela, è pro-
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start focused on the minimal quality of the work. Modular
repetition does not suit him, even if his slow experimentation over time has certainly led him to multiply the ovals
up to a number of six, in a kind of dialogical sequence. But
in the beginning, and for many years, he has always preferred one single form that emerged from the interior of the
painting, pushing the canvas from within, creating an
prio perché l’artista siciliano punta subito alla qualità
minimale dell’opera. La ripetizione modulare non fa per
lui, anche se certamente nel tempo la sua lenta sperimentazione lo ha portato a moltiplicare gli ovali fino al numero di
sei in una sorta di sequenza dialogica. Ma agli inizi e per
molti anni ha sempre proposto una sola forma che emergendo dall’interno del quadro, spingendo la tela dal di den-
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tro, determina un rapporto intenso e variabile con la luce
ambitale, ma anche un senso di attesa per qualcosa che può
accadere, per una tensione che si può sciogliere o restare
tale, come in affetti accade.
intense and changing relationship with the light in the
environment, but also a sense of expectation of something
that may happen, due to a tension that may disappear or
remain, as it in fact does.
Turi Simeti è fedele ad un progetto iniziale che lo colloca
certamente tra chi ha vissuto l’atmosfera dello Spaziali-
Turi Simeti has remained faithful to an initial project that
certainly places him among those who have lived the
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smo milanese: non a caso Fontana lo invita alla celebre
mostra Zero avangarde del 1965 organizzata nel suo studio, ma con una spiccata propensione per un’arte come
meditazione metafisica attorno alla luce e allo spazio. In
altri termini sembra che l’artista predisponga nelle sue
opere dei meccanismi semplici in modo tale che ogni visitatore possa trovare il suo punto di vista e in questo ci si
possa fermare. Non c’è movimento in tutto questo, se non
quello comune dello spettatore che si avvicina e osserva
un’opera d’arte, ma nello stesso tempo emerge fortissima
l’interazione ambientale. Ha scritto bene Marco Meneguzzo nell’introduzione al catalogo di Erice nel 1996: “Simeti
ha liberato e purificato le proprie superfici sino a raggiungere quello che per lui era il limite massimo, oltre il quale
non c’era che il ritorno alla quiete, al silenzio: una sola
ellisse, o al massimo un gruppo omogeneo in un grande
spazio, sufficienti a modificare la percezione del campo, a
definire un avvenimento”. Questo accadimento è proprio
l’incrocio tra lo sguardo dell’opera e quello dell’osservatore, quell’evento che fa l’arte grande o piccola e che nell’artista siciliano trova una forma di coincidenza totale.
Per questo non vi è alcuna metafora tecnica e nemmeno
alcuna supposizione scientifica che possa supportare o in
qualche modo fornire un paradigma a questo lavoro.
L’ovale è forma assoluta, ma contingente, vive, in altri
termini, una sua libertà concettuale che scioglie ogni vin-
atmosphere of Milanese Spatialism, and it is no coincidence
that Fontana invited him to the famous exhibition “Zero
avant-garde” held in his studio in 1965; at the same time,
he is characterized by a clear predilection for art as metaphysical meditation on light and space. In other words, the
artist appears to install simple mechanisms in his works, to
enable every onlooker to find an own angle of observation,
and remain there. There is no movement in all this, except
the usual one of the spectator who approaches and observes
a work of art, but at the same time a very strong interaction
with the environment emerges as an important factor. As
Marco Meneguzzo has acutely observed in his introduction
to the catalogue for Erice in 1996: “Simeti has freed and
purified his surfaces to the point of attaining what has represented, to him, the maximum limit, beyond which there
could only be a return to quiet, to silence: a single ellipse,
or at most a homogeneous group in a large space, sufficient
to alter the perception of the field, to define an event”. This
event is precisely an encounter between the viewpoint of
the work and that of the observer, the event that makes art
great or small, and that coincides perfectly in the work of
the Sicilian artist. This is why no technical metaphor, or
even scientific premise, may in any way corroborate or
somehow provide a paradigm of this work. The oval is an
absolute, but contingent form. In other terms, it enjoys a
conceptual freedom that frees it from every symbolic bond,
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colo simbolico, ma proprio per questa capacità, finisce
per assumere una fisicità che lo sostanzia. Quello che
appare, è. Non ci sono simbolizzazioni e nemmeno pretese
metalinguistiche. In Simeti vi è la ricerca costante del
punctum, cioè dell’equilibrio tra l’opera, l’ambiente e lo
spettatore. La soglia tra percezione e non percezione, sta
but precisely by virtue of this ability it comes to assume a
physical character that gives it substance. What appears to
be, is. There are no symbolizing or meta-linguistic pretences. The work of Simeti is characterized by a constant
search for the punctum, or in other words an equilibrium
between the work, the environment and the spectator. The
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proprio nel fatto che la forma emerge dall’ombra e l’ombra emerge dalla forma in uno scambio che è concettuale
quel tanto che basta per sciogliere l’enigma o per provarci. Perché poi alla fine questo gioco di semplicità riflesse
prevede che non si arrivi ad una conclusione, sia per la
variabilità delle condizioni della visione, sia perché ogni
threshold between perception and non-perception lies precisely in the point where the form emerges from the shade
and the shade emerges from the form, in an exchange that
is only just conceptual enough to solve the enigma, or
attempt to do so. Because in the final analysis this play of
reflected simplicity requires that one does not reach a con-
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osservatore possiede una sua visione personale che si confronta con la fisicità minimale dell’opera.
clusion, both due to the variability of visual perception,
and because every observer has an own, personal vision
that wrestles with the minimal physicality of the work.
Nei lavori più recenti in cui appaiono serie di sei ovali, questo approccio più meditativo e metafisico cede il posto a
qualcosa di diverso che è legato da un lato ad un accenno di
serialità, dall’altro a quello di chiudere di più l’opera all’in-
In the most recent works of the artist, which feature series
of six ovals, this more meditative and metaphysical
approach has been replaced by something different, that on
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terno di una serie di relazioni interne. Gli elementi dialogano tra di loro cioè innescano una serie di relazioni virtuose
in cui lo sguardo cerca non tanto una visione d’insieme
definita, ma si apre alla modularità e alle reciprocità delle
forme. Questa modificazione nel lavoro di Simeti ha il
carattere se non di un salto linguistico, piuttosto di una
deriva in qualche modo attesa o potenzialmente prevista. Si
the one side verges on seriality, and on the other bears witness to a greater predilection for working with a series of
internal relations. The elements dialogue with one another,
that is to say, they trigger a series of virtuous relations
where the eye opens to the modularity and reciprocity of
the forms, rather than seeking a defined vision of the
aggregate. Rather than a linguistic leap, we may define this
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change in Simeti’s work as a drift, a somewhat expected
and potentially predictable development. It is not a matter
of renouncing the initial artistic premises; the artist is
approaching an immediately contiguous qualitative level,
namely rhythm and variation. The analysis of Francesco
Tedeschi is confirmed: “In particular, the oval and ellipsoid
elements that characterize Simeti’s surfaces, related to the
chosen chromatic timbre, suggest various possible relations
between the apparently fixed and static nature of the background and the movement introduced by the ovoid shapes
that press the canvas from different angles. This movement
represents a rhythmic and thus implicitly musical trait,
where the composition may be read according to the regular or varied succession of the outlines arranged in space,
accommodated by the surface, with original, always diversified qualities. “The work thus influences the perceptive
structure, making it open to the musical intervals, to a perception of space that is no longer univocal, but arranged in
a rhythmic sequence diversified by light and shade”.
tratta non tanto di rinunciare all’assunto iniziale sull’arte
come meditazione e silenzio, ma di avvicinarsi al livello
qualitativo immediatamente contiguo costituito dal ritmo e
dalle variazioni. Trova spazio e ragione l’analisi di Francesco Tedeschi: “In particolare, gli elementi ovali o ellissoidali, che qualificano le superfici di Simeti, in relazione con il
timbro cromatico scelto, suggeriscono diverse possibilità di
relazione fra l’apparente fissità e immobilità del fondo e il
moto introdotto dalle forme ovoidali che premono, diversamente inclinate sulla tela. Questo movimento costituisce un
tratto ritmico e per questo implicitamente musicale, dove la
composizione può essere letta, secondo il succedersi regolare o variato delle sagome sistemate nello spazio accolto
dalla superficie, con qualità originali e ogni volta diversificate. “Quindi c’è un intervento sulla struttura percettiva
che apre agli intervalli musicali, ad una percezione di uno
spazio non più unico ma scandito in un tempo diversificato
delle luci e delle ombre”.
In ogni caso l’artista non rinuncia certamente alla sua idea
monocromatica anche se in un certo senso la pone in risalto
espandendola con l’apertura verso il colore. Dai bianchi e
neri che ben si conoscono dagli anni ’60, in tempi recenti il
rosso è diventato un protagonista assoluto e sappiamo bene
quanto nel monocromo questo colore abbia fortuna. Ma
vorrei sottolineare come sempre con riferimento alla molti-
The artist certainly does not, in any case, renounce his
monochromatic idea, even if he to some sense highlights it,
expanding it by opening to color. We are familiar with his
whites and blacks from the Sixties; recently the color red
has prevailed, and we are well aware of how fortunate this
color is in a monochrome context. But I would also like to
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underscore, also in this case with reference to the limited
multiplication of ovals, that the artist in some cases recontextualizes this opening within the original form. If the canvas is oval in shape, and contains other ovals, it is clear that
we are, on the one side, dealing with an exploration of the
micro-macro dimension, and on the other the almost modular opening is immediately enclosed by Simeti’s primary
form. Simeti has no intention of abandoning any of his history, least of all his initial decision, his premise. Consequently, every lateral move is eventually redirected to the
mains stem of his primordial matrix, to the absolute image.
And it could not be otherwise, or his work would be easily
retraceable to the adjacent experiences of the aforementioned Italian artists, or international ones from Kelly to
Mangold. This is why I feel like describing the work with
more than one element by resorting in terms of sound, but
meaning a mental sound, a close relative of silence, true
borderland between visible and invisible. And this silence
must be evoked, it does not exist in nature, it can only be
achieved through difference, elimination, it can only be
evoked as if it were an archetype that can be recalled by
triggering small visual happenings or sonic memories. This
silence is not only provoked by monochromy, as in other
artists, like the cancellation of all noise, but also by a simplification of the formal qualities, since it evokes something
profoundly spiritual. Silence is a limit, a threshold on which
to remain between light and shade, between form and idea.
plicazione, limitata, degli ovali, in alcuni casi l’artista sappia ricontestualizzare questa apertura all’interno della
forma originaria. Se la tela è di forma ovale e contiene altri
ovali è chiaro che abbiamo da un lato uno spostamento di
senso micro-macro, dall’altro l’apertura dell’apertura quasi
modulare, viene subito richiusa dalla forma-Madre. Simeti
non vuole abbandonare nulla della sua storia e soprattutto
della sua decisione iniziale, del suo assunto. Per questo ogni
spostamento laterale viene ricondotto nel giusto alveo dell’impronta primigenia, dell’immagine assoluta.
Non potrebbe essere diversamente altrimenti il suo lavoro
sarebbe facilmente riconducibile alle esperienze prossime
degli altri artisti italiani già citati o di quelle internazionali
da Kelly a Mangold. Per questo mi sento di parlare nelle
opere con elementi plurimi, di suono, ma di un suono mentale, stretto parente del silenzio, vero e proprio territorio al
limite tra visibile e invisibile. E il silenzio va evocato, non
esiste in Natura, esiste solo per differenza, per sottrazione,
può solo essere evocato come fosse un archetipo che la
nostra memoria riesce ad attivare per mezzo di piccoli
accadimenti visivi o attraverso memorie sonore. Questo
silenzio discende non solo dal monocromo, come in altri
artisti, come azzeramento di ogni rumore, ma anche dalla
semplificazione delle qualità formali, in quanto allude a
qualcosa di profondamente spirituale. Il silenzio è un limite, una soglia su cui permanere tra la luce e l’ombra, tra la
forma e l’idea.
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FLAMINIO GUALDONI
FLAMINIO GUALDONI
Per Turi Simeti
For Turi Simeti
Nel decennio Sessanta il “grado zero” della pittura si presentò, in un dibattito in cui la Pop art proclamava l’ipertrofia fredda dell’immagine, come l’estremo opposto, il
punto di riduzione massima dell’apparato visivo e delle
sue retoriche in favore di un’essenzialità più concettuale
che percettiva.
Non si trattava di mere questioni di “Monochrome Malerei”, come pure recitava il titolo di una mostra memorabile
a Leverkusen, e neppure, a ben vedere, di uno “Zero” che
valesse, secondo il titolo di una non meno fondamentale
mostra olandese, “Nul”.
L’atteggiamento non vi era antipittorico, e neppure disposto, come avveniva alla coeva nuova generazione americana della Minimal, a barattare l’identità storica e disciplinare del pittorico con un meccanismo di mere nominazioni
teoricistiche. Neppure, per altro verso, esso era disposto a
limitarsi all’esercizio della “visività essenziale” – così
Michel Seuphor – tipica della tradizione recente del concretismo.
È in questo ambito, di una pittura in cerca dei propri assoluti, dei propri valori primi senza rinunciare a se stessa, che
alla metà degli anni Sessanta il lavoro di Turi Simeti si
In the Sixties the “zero degree” of painting appeared, in a
debate where Pop Art proclaimed the cold hypertrophy of
the image, as the extreme opposite, the point of maximum
reduction of the visual apparatus and its rhetoric in favor
of a more conceptual than perceptive essentiality. It was not
a just a matter of “Monochrome Malerei”, in spite of the
title of a memorable exhibition in Leverkusen, nor, in the
final analysis, of a “Zero” worth, as suggested by the title
of a no less fundamental exhibition, “Nul”. The attitude
was not against painting, nor was it willing to barter, like
the contemporary new American generation of the Minimalists, the historical and disciplinary identity of painting
with a mechanism of mere theoreticist nominations. And it
would not limit itself to a mere exercise of an “essential
visual sphere” – to quote Michel Seuphor – in the manner
of the recent tradition of Concretism. In this scenario, characterized by a painting in search of its own absolutes, its
own primary values, unwilling to renounce itself, in the
mid-Sixties, the work of Turi Simeti gained recognition as
one of the most lucid, and conceptually combative, contemporary experiences. By removing everything superfluous, the artist has distilled his technical and disciplinary
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baggage to primary monemes; painting as spatial and
objectual topos, physiologically appropriate yet vaunting a
profound symbolic valence; monochrome as sensational
element, even if deprived of every sensiblerie; featuring
minimal, repetitive forms as essential element of qualification, but not without an own primary plastic quality. Having inherited and reinterpreted the objectual intuition of
Burri's Gobbi, Simeti does not turn the concrete physical
quality of the painting into an ideological banner, but a
node of substantial, fervid ambiguity. In fact, with its
rhythmic pace, based on the environmental measure, his
work invites and involves the light, a light that is neither
theoretic nor metaphysical: the very light that strikes the
canvas, revealing its spatial relieves and recesses, that
become real and concrete even though the eye is perfectly
aware that it is a matter, as usual, of the genial lies of art.
For that matter, the serial rendition of the works of Simeti
turns his exhibitions into true installations, where the
rhythms and evocations, the projections and indentations
of the pictorial body, enhanced by the light, create an interaction between the different works, and a play within each
of them. This is also true for the chromatic choices of the
artist, terse and unemotional fields that, cleaned of every
residual of pictorial rendition, become, just like the painting, both quality and quantity, visual balance between
inside and outside that, as such, occupies the totality of the
afferma come una delle esperienze più lucide, e concettualmente agguerrite, del tempo.
Per via di distillazione, l’artista giunge a prosciugare il proprio bagaglio tecnico e disciplinare ai monemi primi: il
quadro come topos spaziale e oggettuale, fisiologicamente
appropriato e a un tempo di profonda valenza simbolica; il
colore monocromo come elemento sensazionale, sia pure
disinnescata ogni sensiblerie; la forma minima, iterativa,
come elemento sorgivo della qualificazione, ma non priva
di una sua primaria qualità plastica.
Ereditata e rideclinata l’intuizione oggettuale dei ‘gobbi’ di
Burri, Simeti fa della fisicità concreta del quadro non un
vessillo ideologico ma uno snodo di sostanziosa, fervida,
ambiguità. Essa, infatti, con quel suo scandirsi in rapporto
alla misura ambientale convoca e coinvolge la luce, una
luce non teorica non metafisica: la stessa che incide sulla
tela rivelandone gli accidenti spaziosi, risucchiandoli nel
luogo concreto pur nella schiarita consapevolezza dell’occhio che si tratta, ancora, di menzogna geniale dell’arte.
Del resto il seriarsi delle opere di Simeti fa dei suoi allestimenti delle vere e proprie installazioni, anche, in cui ritmi e
rimandi, aggetti e risucchi del corpo pittorico e della luce,
continuamente trascorrono incrociandosi tra opera e opera,
e entro ciascuna di esse.
Ciò vale anche per le scelte coloristiche dell’artista, stesure
terse e inemotive che, sottratto ogni residuo di pittoricismo,
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image and escapes every instrumental, compositive logic,
every linguistic hierarchy; it is, and renders, its very
essence, namely the very substance of seeing, of the image:
by virtue of being light. Then there is the oval shape,
Simeti ‘s typical moneme, so extensively explored that it
has by now become his signature. It is certainly a primary
structure, not the child of a geometric reduction to the
essentials, but rather something that echoes more complex
filigrees, and perhaps radical symbolic moods, rooted in a
modern vicissitude spacing from Brancusi to Arp to
Fontana. It is a moneme because the artist does not make it
an assertion, rather unfolding its infinite spatial possibilities with a play of unlimited variations, repetitions, articulations, cadences, making the world a radiant fields, in
every sense, of plastic and visual energies. “The form is fascinating when it no longer succeeds in containing the force
within it” wrote Derrida. Well, Simeti has aimed and still
aims, by acts that have been purified and experienced to
the limit of conceptual anguish, to create a painting of substances, and energies, that go beyond the mere datum of
visual perception, and that are, after Klein ‘s saut dans Ie
vide, precise pulsations of a possible sense. Every painting
is a work, enacted and accomplished sense in itself, and in
its turn a moneme of a series, of an infinite possible that is
the profound value that Simeti has always pursued. It is
this that makes his work of a lifetime so conceptually, but
esattamente come il quadro tutto sono insieme qualità e
quantità, balance visiva tra dentro e fuori che occupa di sé
la totalità dell’immagine ed è sottratto a ogni logica strumentale, compositiva, a ogni gerarchia linguistica: è, e si
dà, per sé, in quanto sostanza stessa del vedere, dell’immagine: in quanto luce.
C’è, poi, la shape ovale, il monema tipico di Simeti, talmente frequentato da essergli ormai sigla. È struttura sicuramente primaria, non figlia del riduttivismo geometrico
bensì echeggiante più complesse filigrane di generazione, e
verrebbe da dire radicali umori simbolici, in una vicenda
moderna che va da Bracusi e Arp a Fontana. È monema
perché l’artista non ne fa asserzione, ma ne dipana gli infiniti possibili spaziali per gioco di illimitate variazioni, ripetizioni, articolazioni, cadenze, facendo dell’opera un campo
radiante, a tutti gli effetti, d’energie plastiche e visive.
“La forma affascina quando non si è più in grado di comprendere la forza che è nel suo interno”, ha scritto Derrida.
Ebbene, Simeti ha mirato e mira, per atti purificati e
avvertiti sino allo spasimo concettuale, a dar corso a una
pittura di sostanze, e d’energie, che travalichino il mero
dato retinico: che siano, dopo il saut dans le vide kleiniano,
pulsazioni precise d’un senso possibile.
Ogni quadro è opera, senso attuato e compiuto in se stesso,
e a propria volta monema d’una serie, d’un infinito possibile che è il valore profondo cui Simeti aspira da sempre. È
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ciò che rende concettualmente, ma anche eticamente, altissimo il suo operare d’una vita.
Shape dopo shape, quadro dopo quadro, serie dopo serie,
questi spazi e queste luci si fanno cadenza lunga del tempo.
Il senso cruciale del suo percorso è questa sua strepitosa e
incontrattabile ricerca d’una poeticità sorgiva, d’una
sapienza originaria e inattuale della forma, dello spazio, del
tempo. Che si dà, lì, per chi abbia occhi sufficientemente
spogli, e animo incorrotto.
also ethically, high. Shape after shape, painting after painting, series after series, these spaces and lights become a
long cadence of time. The crucial sense of his itinerary is
this sensational and uncompromising research for an essential poetic quality, for an original and timeless wisdom of
form, of space, of time. That is there, evident, to those
whose eyes are free from scales, and whose souls are uncorrupted.
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CARTE / PAPERS
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REGESTO
TELE
CANVAS
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Due ovali
marrone, 2008,
acrilico su tela
sagomata,
30x30 cm
14
Due ovali neri,
2006, acrilico su
tela sagomata,
30x30 cm
12
Tre ovali blu,
2008, acrilico su
tela sagomata,
30x30 cm
16
Tre ovali gialli,
2008, acrilico su
tela sagomata,
40x40 cm
14
Tre ovali gialli,
2008, acrilico su
tela sagomata,
30x30 cm
16
Tre ovali bianchi,
2008, acrilico su
tela sagomata,
40x40 cm
18
Quattro ovali
gialli, 2008, acrilico su tela sagomata, 80x80cm
22
Quattro ovali rossi,
2008, acrilico su
tela sagomata,
50x50 cm
24
Cinque ovali rossi,
2008, acrilico su
tela sagomata,
60x60 cm
18
Quattro ovali
rossi, 2008, acrilico su tela sagomata, 60x60 cm
23
Un ovale rosso,
2008, acrilico su
tela sagomata,
40x40 cm
24
Quattro ovali
bianchi, 2003,
acrilico su tela
sagomata, 50x50 cm.
Arch. n. 003636
22
Quattro ovali
gialli, 2008, acrilico su tela sagomata, 50x50 cm
23
Un ovale blu,
2008, acrilico su
tela sagomata,
40x40 cm
25
Due ovali blu,
2008, acrilico su
tela sagomata,
50x550 cm
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25
Cinque ovali color
sabbia, 2008, acrilico
su tela sagomata,
60x60 cm
29
Quattro ovali
rossi, 2008, acrilico su tela sagomata, 60x60 cm
15
Tre ovali rossi,
2007, acrilico su
tela sagomata,
100x120 cm.
Arch. n. 003427.
17
Tre ovali, 1997,
collage e smalto su
tela, 50x70 cm.
Arch. n. 003466
26
Sei ovali rossi,
2008, acrilico su
tela sagomata,
60x60 cm
36
Quattro ovali rossi,
2005, acrilico su
tela sagomata,
100x100 cm
19
Cinque ovali gialli,
2005, acrilico su
tela sagomata,
150x200 cm.
Arch. n. 003400
27
Cinque ovali rossi,
2007, acrilico su
tela sagomata,
80x80cm
37
Tre ovali rossi,
2005, acrilico su
tela sagomata,
100x100 cm
68
21
Sei ovali rossi,
2007, acrilico su
tela sagomata,
100x120 cm.
Arch. n. 003429
13
Superficie curva
con tre ovali rossi,
2006, acrilico su
tela sagomata,
120x100 cm.
Arch. n. 003417
35
Superficie curva
con ovali, 2000,
acrilico su tela
sagomata,
127x65cm.
Arch. n. 003616
39
Quattro ovali neri,
1994, acrilico su
tela sagomata,
200x120 cm.
Arch. n. 003387
13
Superficie curva
con quattro ovali
neri, 2006, acrilico
su tela sagomata,
120x100 cm.
Arch. n. 003418
35
Superficie curva
con ovali, 2000,
acrilico su tela
sagomata,
127x65cm.
Arch. n. 003617
39
Sei ovali bianchi,
1994, acrilico su
tela sagomata,
200x120 cm.
Arch. n. 003389.
41
Sei ovali marrone,
2007, acrilico su
tela sagomata,
90x150 cm.
Arch. n. 003426
31
Omaggio all’ovale,
2006 bronzo,
23x23 cm.
Arch. n. 003640
69
CARTE
PAPERS
70
45
Tre ovali verdi,
1964, smalto su
carta, 19x31 cm.
Arch. n. 003446
48
Un ovale, 1983
calcografia e gessetto su cartoncino
18x18 cm.
Arch. n. 003580
46
Tre ovali, 1970,
matita su carta,
27x21,5 cm. Arch.
n. 003596
49
Un ovale argento,
1984, calcografia e
smalto,24,5x27 cm.
Arch. n. 003569
47
Tre ovali, 1970,
matita su cartoncino, 28,5x38,5 cm.
Arch. n. 003454
50
Due ovali, 1983,
calcografia e matit
a, 20x25 cm. Arch.
n. 003576
51
Cinque ovali arancioni, 2005, calcografia e pittura,
40x60 cm.
Arch. n. 003533
56
Quattro ovali
rossi, 2001, calcografia e pittura,
36,5x45,5 cm.
Arch. n. 003546
62
Quattro ovali
rossi, 2000, calcografia e pittura,
40x60 cm.
Arch. n. 003503
52
Tre ovali blu,
2000, calcografia e
pittura, 35x50 cm.
Arch. n. 003537
58
Sei ovali bianchi,
2003, calcografia,
40x60 cm.
Arch. n. 003478
63
Quattro ovali
gialli, 2005, calcografia e pittura,
50x70 cm.
Arch. n. 003489
54
Due ovali gialli,
2006,
calcografia e pittura,
36x50 cm.
60
Due ovali rossi,
2000, calcografia e
pittura, 34x50 cm.
55
Quattro ovali
bianchi, 2002,
calcografia,
34,5x50 cm.
Arch. n. 003528
61
Sei ovali
arancioni, 2000,
calcografia e pittura, 40x60 cm.
Arch. n. 003534
71
53
Piccoli e grandi
ovali bianchi,
2003, calcografia,
60x40 cm.
Arch. n. 003482
57
Piccoli e grandi
ovali arancioni,
2003, calcografia e
pittura, 60x40 cm.
Arch. n. 003508
53
Tre ovali
arancioni, 2000,
calcografia e pittura, 60x40 cm.
Arch. n. 003535
59
Cinque ovali rossi,
2004, calcografia e
pittura, 60x40 cm.
Arch. n. 003506
57
Piccoli e grandi
rossi, 2003, calcografia e pittura,
60x40 cm.
Arch. n. 003507
72
APPARATI / APPENDIX
Turi Simeti
Turi Simeti
Turi Simeti nasce ad Alcamo, in provincia di Trapani, nel 1929. Dopo
studi universitari rimasti incompiuti, nel 1958 si trasferisce a Roma,
dove, occupandosi di una libreria, avvia i primi contatti con il mondo
dell’arte, avendo occasione di conoscere, fra l’altro, Alberto Burri e di
frequentarne lo studio. Da queste sollecitazioni deriva, all’inizio degli
anni Sessanta, una sua prima produzione di opere polimateriche. Soggiorna in questi anni, anche per lunghi periodi, a Londra, Parigi e
Basilea.
Nei primi anni Sessanta, in sostanziale sintonia con coeve esperienze in
ambito internazionale motivate da una comune volontà di azzeramento
della tradizione e dei codici precostituiti dell’espressione artistica, il suo
linguaggio, attraverso l’acquisizione della monocromia e del rilievo come
uniche forme compositive, si definisce e si struttura principalmente
intorno a un elemento geometrico, l’ellisse, che diventerà la cifra del suo
lavoro artistico.
Nel 1963 prende parte alla “Rassegna Arti Figurative di Roma e del
Lazio”, al Premio Termoli e alla mostra “Arte Visuale” presso Palazzo
Strozzi a Firenze, dimostrando di condividere le dinamiche delle ricerche
visive e strutturali vicine all’arte programmata e alla Nuova Tendenza.
Alcune delle rassegne che nascono all’insegna di tale corrente, vedono la
presenza di sue opere, come la mostra “Nuova Tendenza 3” a Zagabria nel
1965, e le mostre tenute nella galleria Il Cenobio di Milano, a Modena e
Reggio Emilia nel 1967, così come altre importanti rassegne internazionali
dedicate a quell’area di ricerca, quali “Arte Programamta - Aktuel 65” e
“Weiss auf Weiss” a Berna nel 1965 e 1966.
Ancor più importante, per l’acquisizione dell’opera di Simeti a un panorama specifico, risulta il suo inserimento nel progetto “Zero Avantgarde”, che ha la sua prima uscita nel 1965 nello studio di Lucio Fontana a
Milano, per proseguire con esposizioni nelle gaIlerie Il Punto di Torino e
Turi Simeti was born in Alcamo, in the province of Trapani, in 1929.
Abandoning university, he moved to Rome in 1958, where he got in
touch with the art world by working on art books, among other things
getting to know Alberto Burri and to frequent his studio. These inspirations gave rise, in the early Sixties, to an initial production of works
comprising various materials. In these years he also lived for long
periods in London, Paris and Basle.
In the early Sixties, in tune with contemporary experiences in an international context motivated by a shared desire to free artistic expression
from tradition and pre-established codes through the acquisition of
monochromy and relief as the sole compositive forms, his language was
principally defined and structured around a geometric element, the ellipse, which was to become the cipher of his artistic work.
In 1963 he participated in the “Review of Figurative Arts of Rome and
Lazio”, the Premio Termoli and the exhibition “Arte Visuale” in the
Palazzo Strozzi in Florence, proving to share the dynamics of the visual
and structural research close to the programmed art and the New Trend.
Some of the exhibitions organized in the name of this current included
his works, as the exhibition “New Trend 3” in Zagreb in 1965, and the
exhibitions held in the Il Cenobio gallery in Milano, in Modena and in
Reggio Emilia in 1967, as well as other important international exhibitions dedicated to that area of research, such as “Programmed Art Aktuel 65” and “White on White” in Bern in 1965 and 1966.
An even more important event for the inclusion of the work of Simeti in
a specific scenario was his introduction in the “Zero Avantgarde” project, which made its debut in 1965 in Lucio Fontana’s studio in Milan, to
continue with exhibitions in the galleries Il Punto of Turin and Il Cavallino in Venice. In 1965 he also held his first solo exhibition in the Wulfengasse Gallery in Klagenfurt and moved from Rome to Milan, where he
75
Il Cavallino di Venezia. Sempre nel 1965 realizza la sua prima personale
nella Galerie Wulfengasse di Klagenfurt e si trasferisce da Roma a Milano, dove nel 1966 tiene una personale nella Galleria Vismara, presentata
in catalogo da Giuseppe Gatt.
Tra il 1966 e il 1969, invitato come Artist in Residence dalla Fairleigh
Dickinson University, si trattiene per lunghi periodi a New York, dove
allestisce uno studio e realizza numerose opere, all’interno della poetica
rigorosa che è andato definendo. Oltre ad effettuare esposizioni in gallerie italiane (Il Chiodo a Palermo, Giraldi a Livorno, Stefanoni a Lecco),
già nella seconda metà degli anni Sessanta il suo lavoro riceve interesse
in Svizzera e in Germania, dove la sua fortuna andrà crescendo negli
anni (nel 1971 espone nella prestigiosa galleria M di Bochum, da Loehr
a Frankfurt, nella galleria Bettina a Zürich).
Nel 1971, nel segno di una adesione al clima di contestazione dell’opera,
realizza una performance nella galleria La Bertesca di Genova con la
“Distruzione di un aliante”, di cui conserva i resti in bidoni blu firmati e
numerati. Ciò non comporta però una trasformazione radicale del suo
lavoro sulla superficie e sui volumi, anche se nei suoi lavori verrà manifestandosi un ulteriore senso di rarefazione delle presenze aggettanti, che
dimostra un avvicinamento alle poetiche del minimalismo.
Nei primi anni Settanta realizza altre personali a Bergamo, Verona, Rottweil, Düsseldorf, Oldenburg, Köln, München, e partecipa ad alcune
mostre collettive, come “Estensione”, nella Casa del Mantegna di Mantova, confermando l’adesione del suo lavoro alle ricerche in ambito
costruttivo. La sua opera va configurandosi come una ricerca consequenziale, nel passaggio da opere singole a dittici e polittici con un elemento aggettante che viene spesso decentrato, e quindi con la sperimentazione di formati e sagome differenti, raggiungendo effetti di maggiore
complessità spaziale nel corso degli anni Ottanta.
Nella seconda metà degli anni Settanta la sua attività espositiva lo porta in
diverse città europee come Basilea, Düsseldorf, Coblenza. Nel 1980 viene
allestita una sua personale presso la Pinacoteca Comunale di Macerata.
Dallo stesso anno inizia a lavorare in un suo nuovo studio a Rio de Janeiro,
held a solo exhibition in 1966, in the Galleria Vismara, with a catalogue
presentation by Giuseppe Gatt.
Between 1966 and 1969, invited as Artist in Residence by the Fairleigh
Dickinson University, he stayed in New York for long periods, setting up a
studio and completing numerous works in that city, within the rigorous
poetic gradually defined by him. In addition to holding exhibitions in Italian galleries (Il Chiodo in Palermo, Giraldi in Livorno, Stefanoni in
Lecco), already in the second half of the Sixties his work elicited interest in
Switzerland and in Germany, where his fortune was to grow over the years
(in 1971 he showed in the prestigious M Gallery of Bochum, at Loehr in
Frankfurt, in the Bettina gallery in Zurich).
In 1971, to manifest the participation of his work in the polemic climate
of the period, he staged a performance in the La Bertesca gallery in Genoa
with the “Destruction of a sailplane”, storing its rests in blue, signed and
numbered cans. However, this event did not entail any radical transformation of his work on surfaces and volumes, even if his work was to
reflect a further sense of rarefaction of the projecting elements, witnessing
closer bonds with the poetics of minimalism.
In the early Seventies he presented other individual exhibitions in Bergamo, Verona, Rottweil, Dusseldorf, Oldenburg, Köln, München, and
participated in a number of group exhibitions, as “Extension” in the
Casa del Mantegna in Mantua, confirming the participation of his work
in the research carried out in the constructive milieu.
His work was being configured as a consequential research, in the transition from single elements to diptychs and polyptychs with a projecting
element, often decentralized, and with an experimentation of different
formats and outlines, reaching effects of greater spatial complexity
during the Eighties.
In the second half of the Seventies his exhibition activities brought him to
various European cities as Basle, Dusseldorf, Koblenz. In 1980 he presented an individual exhibition at the Municipal Picture Gallery of Macerata.
As of the same year he began working in a new studio in Rio de Janeiro,
spending long winter months in that city and beginning to exhibit there
76
città in cui trascorre lunghi periodi invernali e dove negli anni successivi
prende a esporre, ricevendo importanti consensi.
Nel 1981, dopo aver collocato nel 1980 una scultura a Gibellina, espone
in Sicilia nella Galleria Pagano di Bagheria, presso l’Opera Universitaria
di Palermo e nell’Atelier di Rosario Bruno a Sciacca. Nel 1982 tiene una
personale nello Studio Grossetti di Milano.
In seguito, esclusa qualche sporadica presenza in mostre italiane, le sue
opere vengono accolte in numerosi spazi privati all’estero, quali la Galerie
Passmann di Friburgo e la GaIerie Wack di Kaiserslautern nell’83, la
Galerie Maier di Kitzbüehl e la Galerie Ahrens di Coblenza nel 1984, la
Galeria Paulo Figueiredo di San Paolo del Brasile e la Galerie 44 di Düsseldorf nel 1985, la Galerie Apicella di Bonn neI 1986 e la Galerie Monochrome di Aachen nel 1987. Torna ad esporre in Italia nel 1989 con una
personale allestita nella Galleria Vismara di Milano. L’accostamento a
opere di Castellani, Bonalumi e altri nelle mostre “La Tela Estroflessa nell’Area Milanese dal 1958 ad Oggi” presso la Galleria Arte Struktura nel
1989 e“‘58-‘80 Bonalumi - Castellani - Simeti /Tre Percorsi”, sempre a
Milano, nella Galleria Millenium, l’anno successivo, mette in risalto come
l’estroflessione praticata da Simeti assuma valori contigui ma anche antitetici rispetto alle analoghe tecniche compositivo-costruttive applicate da
Castellani e Bonalumi.
Nel 1991, presentato in catalogo da Elena Pontiggia, espone un’ampia
selezione di lavori al Museo Civico di Gibellina. Nel corso degli anni
Novanta, oltre a personali di opere recenti a Busto Arsizio, Rio de Janeiro, Robbiate, Carnate, Trezzo sull’Adda, Biberach, Kaiserslautern, Milano (galleria Vinciana), Bolzano e Trapani, altre retrospettive hanno
luogo nel 1996 nel Kunstverein di Ludwigsburg e a Erice, la seconda con
testo in catalogo di Marco Meneguzzo.
La sua opera va configurandosi ora attraverso la moltiplicazione e la
dispersione degli elementi volumetrici-aggettanti ovali nella superficie,
con una colorazione più intensa e diversificata, recuperando valori di
relazione architettonica sempre più evidenti.
Nel 1998 tiene una personale alla Galerie Kain di Basilea, seguita l’anno
over the following years, receiving important recognition. After having
installed a sculpture in Gibellina in 1980, he held various exhibitions in
Sicily, in the Pagano Gallery of Bagheria, in the Opera Universitaria of
Palermo and in the Atelier of Rosario Bruno in Sciacca, in 1981. In 1982
he presented a solo exhibition at the Studio Grossetti in Milan. Subsequently, in addition to some sporadic presences in Italian exhibitions, his work
has been presented in numerous private venues abroad, such as the Passmann gallery in Fribourg and the Wack Gallery of Kaiserslautern nell’83,
the Maier Gallery in Kitzbuehl and the Ahrens Gallery in Coblenza in
1984, the Paulo Figueiredo Gallery in San Paolo of Brazil and the 44 Gallery in Dusseldorf in 1985, the Apicella Gallery in Bonn in 1986 and the
Monochrome Gallery in Aachen in 1987. He recommenced exhibiting in
Italy in 1989 with a solo show presented at the Vismara Gallery in Milan.
The parallel with works by Castellani, Bonalumi and others was witnessed
in the exhibitions “The Evaginated Canvas in the Milanese Area from
1958 until Today” at the Arte Struktura Gallery in 1989 and “‘58-‘80
Bonalumi - Castellani - Simeti / Three Itineraries”, presented the year
after in another Milanese venue, the Millennium Gallery, underscoring
that the evagination effectuated by Simeti features contiguous but also
antithetical values with respect to the analogous compositive and constructive techniques applied by Castellani and Bonalumi.
In 1991 he presented an ample selection of works at the Civic Museum of
Gibellina, with a catalogue presentation by Elena Pontiggia. In the Nineties, in addition to individual exhibitions of recent works in Busto Arsizio,
Rio de Janeiro, Robbiate, Carnate, Trezzo sull’Adda, Biberach, Kaiserslautern, Milan (Vinciana gallery), Bolzano and Trapani, other retrospectives were presented in 1996 in the Kunstverein of Ludwigsburg and in
Erice, the latter with a catalogue preface by Marco Meneguzzo. At this
point his work featured a multiplication and dispersion of the volumetric
and projecting oval elements on the surfaces, with a more intense and
diversified coloration, recovering architectural relational values to an
increasingly evident extent.
In 1998 he held an individual exhibition at the Kain Gallery of Basle,
77
successivo da altre esposizioni a Biberach (di nuovo nella galleria Uli
Lang), Ladenburg e Mannhein e dalla partecipazione all’esposizione “Arte
in Italia negli anni 70” presso La Salerniana di Erice.
Altre recenti personali dell’artista sono realizzate presso lo Studio d’Arte
Harry Zellweger di Basilea e nella Galleria Uwe Sacksofsky ad Heidelberg, entrambe del 2000. Nel 2001 Civica Galleria d’Arte moderna di
Gallarate.Nel 2002 Fondazione Mudima, Milano, Galleria Rino Costa,
Casale Monferrato, Galleria Bergamo, Bergamo, Galleria Maier, Kitzbühel, Galerie Wack, Kaiserslautern,
Immoblilia, Verona. 2003, Galleria Giraldi, Livorno, Arte Silva, Seregno, Carte d’arte Mostre, Catania.
Attualmente Simeti vive e lavora a Milano.
followed the year after by other exhibitions in Biberach (once again in
the Uli Lang gallery), Ladenburg and Mannheim and by a participation
in the exhibition “Art in Italy in the Seventies” at the Salerniana in
Erice.
Other recent individual exhibitions of the artist have been presented at
the Harry Zellweger Art Studio of Basle and in the Uwe Sacksofsky Gallery in Heidelberg, both presented in 2000. In 2001 Civica Galleria
d’Arte moderna di Gallarate, Comune di Gallarate. In 2002 Fondazione
Mudima, Milan, Gallery Rino Costa, Casale Monferrato, Gallery Bergamo, Bergamo, Gallery Maier, Kitzbühel, Gallery Wack, Kaiserslautern,
and Immoblilia, Verona. In 2003 Gallery Giraldi, Livorno, Arte Silva,
Seregno, and Carte d’arte Mostre, Catania. Simeti currently lives and
works in Milan.
78
Esposizioni personali /
Solo Exhibitions
1975
Galerie Edith Wahlandt, Schwäbisch Gmünd
1976
Galerie Dr. Luise Krohn, Konstanz
Galerie Liatowitsch, Basel
Galleria Il Milione, Milano
1965
Galerie Wulfengasse, Klagenfurt, 1966
Galleria Il Chiodo, Palermo
Galleria Vismara, Milano
1977
Galerie 44, Düsseldorf
1979
Galerie Ahrens, Koblenz
Galleria Tommaseo, Trieste
1967
Galerie Brechbüehl, Grenchen
1968
Galleria Cadario, Roma
Galleria Cadario, Milano
Galleria Giraldi, Livorno
1980
Pinacoteca Comunale di Macerata, Macerata
1981
Galleria Pagano, Bagheria
Opera Universitaria, Palermo
Atelier Rosario Bruno, Sciacca
Galleria Seno, Milano
1969
Galerie Latzer, Kreuzlingen
Henry Gallery, Virgin Islands
Galleria Stefanoni, Lecco
1971
Galerie Bettina, Zürich
Galleria La Bertesca, Genova
Galerie M., Bochum
Galleria Uxa, Novara
Galerie Loehr, Frankfurt
1982
Kunstverein, Schaffhausen
Studio Grossetti, Milano
1972
Galleria dei Mille, Bergamo
Galleria Ferrari, Verona
1984
Galerie Maier, Kitzbüell
Espaço Petite Galerie, Rio de Janeiro
Galerie Ahrens, Koblenz
1985
Galerie Vayhinger, Radolfzell
Galeria Paulo Figueiredo, São Paulo
Galerie Dorotea Van Der Koelen, Mainz
Galerie 44, Düsseldorf
1983
Galerie Passmann, Freiburg
Galerie Wack, Kaiserslautern
1973
Forum Kunst, Rottweil
Galerie Wendtorf+Swetec, Düsseldorf
Galerie Centro, Oldenburg
Stoll Multiple Art, Köln
1974
Galerie Keller, München
1986
Galerie Apicella, Bonn
79
2001
Galleria Civica d’Arte Moderna, Gallarate
Galeria de Arte Centro Empresarial Rio, Rio de Janeiro
1987
Galerie Monochrome, Aachen
2002
Fondazione Mudima, Milano
Galleria Rino Costa, Casale Monferrato
Galleria Bergamo, Bergamo
Galerie Maier, Kitzbüell
Galerie Wack, Kaiserslautern
Immobilia, Verona
1989
Galleria Vismara, Milano
1991
Galerie Wack, Kaiserslautern
Museo Civico di Gibellina, Gibellina
1992
Galleria Palmieri, Busto Arsizio
2003
Galleria Giraldi, Livorno
Arte Silva, Seregno
Carte d’Arte Mostre, Catania
1994
Paço Imperial, Rio de Janeiro
Spini Arte, Robbiate
2004
Galleria d’Arte Serego, Verona
Galleria Poleschi, Milano
1995
Villa Banfi, Carnate
1996
Galleria Trezzo, Trezzo sull’ Adda
La Salerniana, Erice
Kunstverein, Ludwigsburg
Galerie Uli Lang, Biberach
Galerie Wack, Kaiserslautern
2005
ARTantide Lugano, Ticino
2006
Galleria Bim, Banca Intermobiliare, Lugano, Ticino
Excalibur Arte Contemporanea, Solcio di Lesa
Evento collaterale Arte Padova2006
1997
Galleria Vinciana, Milano
Galleria Le Chances de l’ Art, Bolzano
Centro Culturale Officina, Trapani
2007
Globart Gallery, Acqui Termi
2008
Poleschi Arte – Spazio Satura, Genova
Armanda Gori casa d’Arte, Prato
1998
Galerie Kain, Basel
1999
Galerie Uli Lang, Biberach
Màrz Galerien, Landenburg
Màrz Galerien, Mannhein
2000
Studio d’Arte harry zellweger, Basel
Galerie Uwe Sacksofsky, Heidelbergl
80
Esposizioni collettive /
Group Exhibitions
1969
Hommage an das Schweigen, Innsbruck
Selezione, daI 1963 / Selection, from 1963
1970
5° Rassegna d’Arte del Mezzogiorno, Napoli
1971
Réalités nouvelles, Paris
1963
Rassegna arti figurative Roma e Lazio, Palazzo delle Esposizioni, Roma
Premio Termoli, Termoli
Arte Visuale, Palazzo Strozzi, Firenze
1972
Estensione, Casa del Mantegna, Mantova
1974
Künstler Machenfahnem fur Rottweil, Rottweil
1964
Premio Altemp, Roma
Strutture di Visione, Avezzano
Arche 12, Studio des Kunstkreises Hamein, Hamburg
1975
Gli artisti siciliani 1925-1975, cinquant’anni di ricerche, Capo d’Orlando
5 Jahre, Galleria Th. Keller, Kempfenhausen/Stamberg
1977
Rationale Konzepte 77, Galleria Pa Szepan, Gelsenkirchen
1965
Arte Programmata, Aktuel 65, Bern
Zero Avantgarde, Studio di Lucio Fontana, Milano
Zero Avantgarde, Galleria Il Punto, Torino
Zero Avantgarde, Galleria Il Cavallino, Venezia
Nuova Tendenza 3, Zagreb
1978
Städtische Kunstsammlung, Gelsenkirchen
1982
Konkrete Kunst, Museum Schaffhausen, Schaffhausen
1966
Bianco su bianco, Galleria L’Obelisco, Roma
Nuove ricerche visive in Italia, Galleria Milano, Milano
Weiss auf weiss, Kunsthalle, Bern
Pittura Oggettuale, Galleria Zen, Brescia
Biennale Scandinava, Copenhagen
1983
Un Punto nel Mediterraneo, Atelier R. Bruno, Sciacca
1985
Eine Europäische Bewegung, Sammlung Lenz Schönberg, Salzburg
1987
Premio Città di Marsala, Galleria Civica d’Arte Contemporanea, Marsala
1967
Nuova tendenza 2, Galleria Il Cenobio, Milano
Panorama 2, Galleria La Polena, Genova
Ipotesi Linguistiche Intersoggettìve, Centro Proposte, Firenze
Nuova Tendenza, Comune di Modena
Nuova Tendenza, Comune di Reggio Emilia
Premio Silvestro Lega, Modigliana
1988
Zero, Vision und Bewegung, Sammlung Lenz Schönberg, Städtische Galerie
im Lenbachhaus, München
1989
Eine Europäische Bewegung, Sammlung Lenz Schönberg, Zentrales Künstlerhaus am Krimwall, Moskva
Isola, Isole, Capo d’Orlando
La Tela Estroflessa nell’Area Milanese dal 1958 ad Oggi, Galleria Arte
Struktura, Milano
1968
Triennale di Milano
Revort 2, Palermo
81
1990
‘58-’80 Bonalumi — Castellani — Simeti / Tre Percorsi, Galleria Millenium,
Milano
Fahnen Für Rottwei, Rottweil
Fondazione Calderara, Vacciago
Opera, Palazzola Acreide
Analogie tra Anomalie, Pinacoteca Comunale Villa Soranzo, Varallo Pombia
2004
50 Quadrat, Gallerie Konkret Martin Wörn, Sulzburg
1991
Sicilia — Mito e Realt, Museo Pepoli, Trapani
2005
50 Quadrat, Benoot Gallery Oostende, Oostende
1992
Only Paper?, Städtische Galerie Villa Zanders, Bergisch Gladbach
IDAC — Konkrete Kunst International, Zoetermeer
Paesaggio con Rovine, Museo Civico di Gibellina, Gibellina
Zero-Licht Bewegung Strukturen, The Huberte Goote Gallery, Zug
2006
Arte è pensiero, Cento artisti per il Centenario della CGIL, Fruttiere di
Palazzo Te, Mantova
Zero, Künstler einer europäischen Bewegung, Sammlung Lenz Schönberg
1956-2006, Museum der Moderne Salzburg
1993
Le Materie Inventate, Museo dell’Alto Mantovano, Gazoldo degli Ippoliti,
Mantova
Presenza Assenza, Galerie Pohlhammer, Steyr
Presenza Assenza, Museo Casabianca, Malo
2008
Ventiperventi, Globart Gallery, Acqui Termi
1994
Museion Documenta, Museo d’Arte Moderna, Bolzano
IDAC — Konkrete Kunst International, Ludwigshafen
1995
Percorsi dell’Astrazione a Milano, Museo della Permanente, Milano
1996
Circumnavigazione Arte Oggi. Caleidoscopio Sicilia, University of Sydney,
Sydney
1998
Galleria Giraldi, Livorno
1999
L’opera estroflessa, Galleria ScalArte, Verona.
Museo d’Arte delle Generazione Italiane del ‘900, Museo Civico Bargellini,
Pieve di Cento
2001
Origini, Palazzo Spadaro, Scicli, Ragusa
Intenso Essenziale, 46a Mostra Nazionale d’arte contemporanea, Civica Galleria d’arte contemporanea, Termoli
2003
82
Bibliografia essenziale /
Selected Bibliography
Gillo Dorfles, Il divenire della critica, Einaudi, Torino 1976.
Adriano Altamira, Turi Simeti, “D’Ars Agency”, a. XVIII, n. 83, 1977.
Luciano Inga-Pin, “Performances”, Mastrogiacomo, 1978.
Miklos Vargas, catalogo della mostra, Galleria Tommaseo, Trieste, 1979.
Friedrich W. Heckmanns, catalogo della mostra, Galleria Ahrens, Koblenz,
1979.
Elverio Maurizi, Lo spazio della mente, catalogo della mostra, Pinacoteca
Comunale di Macerata, 1980.
Mario Perazzi, Dove anche la luce canta, “Corriere d’Informazione”, Milano, 16 ottobre 1981.
Giuseppe Lamonica, Dipinge il silenzio dello spazio, “L’ Ora”, Palermo, 14
aprile 1981.
Giuseppe Servello, in “Giornale di Sicilia”, Palermo, 1981.
Gerd Schattner, Oval im Wechsel von Licht un Schatten, “Dierheinpfalz”,
Kaiserslautern, 14 ottobre 1983.
Wilson Coutinho, Luz na tela, “Jornal do Brasil”, Rio de Janeiro, 24 settembre 1984.
Georges Racz, Luz e sombra, “Visào”, n. 38, São Paulo, 1984.
Paulo Herkenhoff, Turi Simeti, catalogo della mostra, Galleria Paulo Figueiredo, São Paulo, 1985.
Fernando Cocchiarale, Turi Simeti. A multiplicidade do mesmo, catalogo
della mostra, Galeria de Arte Centro Empresarial Rio, Rio de Janeiro,
1986.
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Finito di stampare nel mese di maggio 2008 da Alsaba Grafiche, Siena, per conto de Gli Ori, Prato