copertina - Gianluca Cascioli

copertina
Frédéric Chopin
4 Scherzos
4
Scherzo n. 1 in si minore, Op. 20
Scherzo n. 2 in si bemolle minore, Op. 31
Scherzo n. 3 in do diesis minore, Op. 39
Scherzo n. 4 in mi maggiore, Op. 54
5
Polacca in la maggiore, Op. 40
5.04
6
Notturno in mi bemolle maggiore, Op. 9 n. 2
4.32
1
2
3
9.04
9.50
7.21
10.46
(con l'ornamentazione orginale di Chopin tramandata da Karol Mikuli)
7
Notturno in fa diesis maggiore, Op. 15 n. 2
3.29
8
5.36
10
Valzer in mi bemolle maggiore, Op. 18 n. 1
Valzer in la minore, Op. 34 n. 2
Valzer in re bemolle maggiore, Op. 64 n. 1
11
Berceuse in re bemolle maggiore, Op. 57
4.17
12
Impromptus in la bemolle maggiore, Op. 29
Impromptus Fantaisie in do diesis minore, Op. 66
3.50
9
13
3.56
1.54
4.44
Gianluca Cascioli, piano
3
Percorsi interpretativi
Jean-Jacques Eigeldinger. Si tratta di una meravigliosa collezione di aneddoti e consigli interpretativi di Chopin e dei suoi allievi.
di Gianluca Cascioli
Forse l'allievo più importante di Chopin è stato
Karol Mikuli che fu a sua volta insegnante del
grande Raoul Koczalski (ingiustamente poco
conosciuto!). Koczalski ci ha lasciato molte registrazioni ed anche molti scritti dedicati a
Chopin e soprattutto all'interpretazione della
sua musica.
Purtroppo sia gli scritti che le registrazioni di
Koczalski sono di difficile reperibilità, ma se vi
capita di passare per Varsavia vi conviene dare
un'occhiata in qualche negozio di dischi…Per
quanto riguarda i suoi scritti, meglio tentare la
strada della biblioteca musicale piuttosto che
rivolgersi ai rivenditori di musica o di libri….
Tante sono le strade che si possono intraprendere per l'interpretazione della musica di
Chopin.
Personalmente ho sempre subito il fascino delle
registrazioni storiche. Esistono alcuni documenti
che ci permettono davvero di carpire modi di
suonare diversi e ci danno l'opportunità di
riguardare opere molto note sotto una luce
nuova.
Sin da quando ero studente all'Accademia di
Imola, Piero Rattalino faceva spesso ascoltare a
noi allievi molte registrazioni storiche davvero
illuminanti ed il mio adorato insegnante Franco
Scala tuttora possiede un magnifico museo di
strumenti antichi tra cui due pianoforti Welte
Mignon d'inizio secolo. Ancora ricordo con
tanto piacere quei momenti passati insieme a
lui ad ascoltare i rulli di Debussy, D'Albert,
Busoni ed il grande Carlo Zecchi (a mio avviso
un grande Chopiniano! Basti ascoltare la sua
Polonaise brillante!), che fu suo insegnante.
Per l'interpretazione di Chopin ho tratto molti
spunti da alcune letture e registrazioni davvero
interessanti. Consiglio caldamente a tutti gli
interessati il libro "Chopin vu par ses élèves" di
5
Credo che unendo le informazioni scritte a
quelle acustiche di Koczalski (ed altri allievi…)
possiamo farci un'idea abbastanza chiara dello
stile Chopiniano.
È fondamentale ricordare una cosa: è impossibile replicare il modo di suonare di Chopin perché
ciò è irrealizzabile oltre che non desiderabile,
ma è affascinante apprendere qualcosa in più
sul suo modo di suonare ed interpretare. Ciò
che impariamo diventa parte di noi e della
nostra personalità, siamo musicisti in fondo,
non archeologi… Essere musicali significa anche
essere creativi. Sappiamo che Chopin stesso
non ripeteva mai un pezzo allo stesso modo…
Approaches to interpretation
the book "Chopin vu par ses élèves" by JeanJacques Eigeldinger. It is a fascinating collection
of anecdotes and advice on interpretation, both
from Chopin himself and from his pupils.
by Gianluca Cascioli
There are many possible ways of approaching
an interpretation of Chopin's music. Personally I
have always been fascinated by historical recordings, and a number of documents also exist
through which we can gain a fuller understanding of different ways of playing, and that offer
us a new perspective on many well-known
works.
When I was a student at the Academy in Imola,
Piero Rattalino often had his pupils listen to his
many historical recordings, which was an illuminating experience. My beloved teacher Franco
Scala still possesses a magnificent museum of
antique musical instruments, including two
Welte Mignon pianos from the early 20th century. I fondly remember the times we spent
together listening to cylinders of Debussy,
D'Albert, Busoni and the great Carlo Zecchi
(who was Mignon's teacher, and in my view one
of the greatest ever players of Chopin: simply
listen to his brilliant polonaise!).
With regard to interpreting Chopin, some extremely interesting texts and recordings have
given me many significant hints. I warmly
recommend anyone who is interested to read
Perhaps Chopin's most important pupil was
Karol Mikuli who, in his turn, taught the great
Raoul Koczalski (unjustly not widely known!).
Koczalski left us many recordings and also
numerous writings about Chopin, above all
about interpreting his music. Unfortunately, it is
very difficult to find either the writings or the
recordings, but if you happen to be in Warsaw it
is worth looking in the record shops. With
regard to his writings, better to try a musical
library rather than music- or book-shops. I
believe that by combining what we can learn
from the written word with recordings by
Koczalski (and other pupils) we can get quite a
clear idea of Chopin's style.
One point should be remembered: we will never
be able to replicate how Chopin played, and
indeed this is neither possible nor desirable.
However, it is fascinating to learn something
more about how he played and interpreted his
music: what we learn becomes part of us and of
our personality. Of course, we are musicians not
archaeologists, and to be musical means to be
creative: we know that Chopin himself never
played a piece twice in the same way.
Among the most important elements in terms
of interpretation are of course legato, cantabile,
tempo rubato, the arpeggio, desynchronising
5
Tra gli aspetti più importanti c'è senz'altro il
legato, il cantabile, l'arte del rubato, l'arpeggiare
e lo sfalsare le mani (o "scampanare" come
dicono alcuni), il fraseggio. Non ho qui lo spazio
per discutere in dettaglio ogni aspetto interpretativo, ma voglio tentare di segnalare alcune
informazioni che ritengo interessanti….
Sul legato Mikuli afferma: "Chopin utilizzava lo
stesso dito per suonare successivamente due
tasti vicini (e non solamente scivolando da un
tasto nero ad uno bianco), senza che si percepisse la minima discontinuità di suono"
E cosa possiamo dire sul cantabile? Far "cantare" il pianoforte è una delle cose più difficili ma
anche più ambite da tutti i pianisti. Per ottenere
questo, Chopin consigliava di essere flessibili e
morbidi dalla testa ai piedi. Gretsch e Grewingk
ricordano che Chopin, a tale proposito, soleva
dire:
"Il pianista che non è più un profano, deve fare
attenzione ad alzare la mano per poi farla ricadere sulla nota che deve 'cantare' con la più
grande morbidezza e flessibilità immaginabile".
Ottenere questa "souplesse" è una cosa molto
difficile. Sembra però che quando un allievo
riusciva in questa ardua impresa, Chopin sorridesse e con soddisfazione esclamasse: "C'est
cela, parfait! Merci!"
Sempre da Mikuli possiamo imparare qualcosa
sul famoso "tempo rubato":
6
"Chopin era inflessibile sul mantenimento del
tempo, e molti saranno sorpresi di sapere che
egli teneva sempre un metronomo sul pianoforte. Anche nel suo tempo rubato tanto celebrato,
una mano - quella che esegue l'accompagnamento - continua a suonare rigorosamente a
tempo, mentre l'altra - quella che canta la
melodia - seguiva libera l'espressione musicale;
sia ritardando indecisa, sia animata da una veemenza febbrile che la porta ad anticipare, come
qualcuno che si infervora parlando".
Ascoltando Koczalski, abbiamo un meraviglioso
esempio di tutto ciò. Ed è tutto più facile a dirsi
che a farsi. Senza ascoltare un grande del passato, non è sufficiente una descrizione come quella di Mikuli per eseguire un buon tempo rubato.
Chopin diceva: "La mano sinistra è il direttore
d'orchestra" e Liszt descriveva questo tipo di
rubato in maniera efficacemente metaforica:
"Con un po' di vento le foglie tremano, ondeggiano, ma il tronco della pianta resta ben
fermo."
Credo che oggi questo tipo di rubato sia stato
abbandonato principalmente perché implica
una non-sincronizzazione delle mani. L'ultimo
dei pianisti che adotta uno sfalsamento evidente delle mani credo sia Benedetti Michelangeli,
e non a caso è un grande interprete chopiniano.
Io credo che riprendere queste vecchie prassi
possa essere di grande beneficio, per migliorare
il cantabile, il legato ed il rubato.
A mio parere, la notazione scritta non ci vieta
affatto di farlo. Ricordiamoci sempre che un
the two hands and phrasing. I have not the
space here to discuss all these aspects in detail,
but I will mention some points I feel are useful.
Concerning legato, Mikuli said that "Chopin
used the same finger to play two neighbouring
keys in succession (and not only when slipping
from a black to a white key) without the slightest discontinuity in the sound being audible".
And what can we say about cantabile? To make
the piano "sing" is one of the most difficult
things, but also what every pianist most desires
to do. To achieve this, Chopin recommended
being flexible and soft from head to toe.
Gretsch and Grewingk remember that, in this
connection, Chopin used to say: "A pianist who
is no longer a beginner must pay attention to
raising his hand and then letting it drop on the
note, which must "sing" with the greatest imaginable softness and flexibility." To achieve this
"souplesse" is very difficult indeed; however, it
seems that whenever a pupil succeeded, Chopin
would smile and exclaim aloud in satisfaction:
"C'est cela, parfait! Merci!"
Again from Mikuli we can learn something
about the famous "tempo rubato": "Chopin was
inflexible over keeping time, and many will be
surprised to learn that he always kept a metronome on the piano. Even in his famous tempo
rubato, one hand -- the one playing the accompaniment -- continued to play rigorously in
time, while the other -- the one singing the
melody -- freely followed the musical expres-
sion. This could be either a delay, as though
indecisive, or it could be feverishly animated,
bringing it to anticipate the tempo like someone getting carried away while speaking."
Listening to Koczalski play, we have a marvellous example of all this. And all of it is a good
deal easier said than done! Without listening to
a great pianist of the past, a description like
that given by Mikuli is not enough to enable us
to play a good tempo rubato.
Chopin said: "the left hand is the conductor of
the orchestra", while Liszt described this type of
tempo rubato through a very effective metaphor: "when the wind blows, the leaves tremble,
they sway, but the tree trunk remains solid".
I think that today this type of tempo rubato
has chiefly been abandoned because it requires
two hands not to be synchronised. I think the
last pianist who truly played with desynchronised hands was Benedetti Michelangeli, and not
by chance was he a great interpreter of Chopin.
In my view, cantabile, legato and tempo rubato
could be greatly improved if we returned to this
old style of playing. I believe that written notation should not at all be thought to prohibit us
from doing so: we should always remember
that the meaning of a graphic symbol is closely
connected to the meaning conventionally attributed to it by a particular age, rather than
having an absolute value. A few obvious but
significant examples: if in a particular age there
is a habit of playing almost everything in arpeggios, the composer will not need to indicate
this (if anything he will indicate when he wants
7
simbolo grafico ha un significato che è relativo
al significato che per convenzione gli viene
attribuito in una determinata epoca, e quindi
esso non ha valore assoluto.
Alcuni banali ma significativi esempi: se in una
determinata epoca è di abitudine suonare quasi
tutto arpeggiato, il compositore non avrà bisogno di indicarlo (semmai indicherà il contrario).
Chopin, secondo Koczalski, usava suonare "portato" anche laddove avesse espressamente indicato sia dei punti sopra le note che la parola
"staccato". Prassi questa ancora conservata nei
rulli di Debussy, probabilmente legata alla concezione di un tocco sempre molto dolce.
Secondo Mikuli, Chopin soleva inoltre improvvisare ornamentazioni estemporanee nei suoi
lavori, con predilezione particolare per le
Mazurche. Sulle copie tuttora conservate di
molti allievi sono presenti le ornamentazioni
scritte da Chopin per il Notturno in mi bemolle
op. 9 n. 2. Queste furono poi divulgate da
Mikuli. Sicuramente in questo Notturno Chopin
aveva modo di esternare tutta la sua maestria
nel cantabile e nel tempo rubato. Secondo Lenz,
nell'interpretazione di Chopin, ad ogni variazione il tempo diventava sempre più lento e più
patetico (partendo da un allegretto sino ad un
adagio).
Il magnifico Notturno in fa diesis maggiore
op.15 n. 2 è una composizione di una dolcezza
infinita. Koczalski lo paragona ad una "inebriante notte estiva" e ricorda come il suo insegnan8
te Karol Mikuli raccomandasse d'impiegare un
leggero rubato nel trio. Citando Koczalski:
"Egli mi diceva che, suonando questo passaggio,
il virtuoso dovrebbe immaginare di essere un
uomo debolissimo che a stento si regge, un
uomo dall'andatura oscillante e piena di esitazione".
Oltre che dall'esecuzione di Koczalski, davvero
esemplare, sono rimasto estremamente colpito
da quelle di Busoni, d'Albert e di Camille SaintSaëns (quest'ultima su rullo).
Un'atmosfera simile, ma forse ancora più magica è riscontrabile nella celeberrima Berceuse op.
57.
Koczalski commenta così: "Questa composizione è la più bella Berceuse che fu giammai
immaginata per il pianoforte. Tutti quelli che la
conoscono sono d'accordo su questo punto. Il
compositore giunge qui - con mezzi relativamente ristretti - ad una potenza d'espressione
che commuove gli ascoltatori".
"Una sfilata di eroi; noi li vediamo passare pieni
d'ardore guerriero, certi della loro vittoria, nobili
e fieri, come si deve a dei prodi cavalieri"; questa la descrizione di Koczalski per la Polacca in
la maggiore op. 40 n. 1. Dal punto di vista interpretativo, egli consiglia di suonare le note staccate "portate" per assecondare meglio il carattere eroico del brano (infatti uno staccato vero
e proprio produrrebbe per Koczalski un effetto
gaio e piacevole estraneo al carattere del
brano). Inoltre ci consiglia di non eseguire tutto
chords to be played straight). According to
Koczalski, Chopin used to play "portato" (halfway between legato and staccato) even in passages where he had expressly indicated both
dots above the notes and the word "staccato".
This is still audible in the Debussy cylinders and
is probably due to the continual search for a
very sweet touch.
Mikuli said that Chopin also used to improvise
ornaments in his works, in particular in the case
of the mazurkas. On the extant copies belonging to various pupils, the ornaments written by
Chopin for Nocturne in E flat op 9 no. 2 may still
be seen. These were then passed on by Mikuli.
Clearly, this nocturne gave Chopin the opportunity to display all his mastery of cantabile and
tempo rubato. According to Lenz, in Chopin's
interpretation, with each variation the tempo
became increasingly slower and more pathetic
(starting from an allegretto and reaching an
adagio).
The magnificent Nocturne in F# major op 15 no.
2 is a composition of infinite sweetness.
Koczalski compares it to an "inebriating summer night" and remembers that his teacher
Karol Mikuli recommended employing a slight
tempo rubato in the trio. To quote Koczalski:
"he told me that, in playing this passage, the
virtuoso should imagine he was a very weak
man who could hardly stand up, a man who
walked along swaying and stumbling".
Koczalski's performance is absolutely exemplary, but I was also struck by those of Busoni,
d'Albert and Camille Saint-Sains (the latter on a
cylinder).
A similar atmosphere, but perhaps even more
magical, may be found in the very famous
Berceuse op. 57. Koczalski comments as follows:
"this composition is the most beautiful berceuse that was ever dreamt up for the piano.
Everyone who knows it agrees about this. Here
-- with relatively limited means -- the composer achieves a potency of expression that
moves his listeners".
"A parade of heroes. We can see them passing
in front of us full of war-like zeal, certain of
their victory, noble and proud, as is the due of
valiant cavalrymen". This is Koczalski's description of Polonaise in A major op 40 no. 1. From
the standpoint of interpretation, he recommends playing the detached notes "portato" to
give additional support to the heroic nature of
the piece. A true staccato would, in the opinion
of Koczalski, produce an attractive joyful effect
that would be extraneous to the character of
the piece. He also recommends not playing the
entire piece forte.
In this connection, the comment by Liszt and
Lachmund is of interest: "After the trio in D
major, I play the return of the first theme (bar
65) sweetly, then again the following period
forte (bar 73). Chopin didn't see anything particular in all of this, but this nuance always won
his approval when I played the piece in that
way. He was clearly satisfied with it".
9
il brano in forte.
A questo proposito è molto interessante il commento di Liszt e Lachmund:
"Dopo il trio in re maggiore, io suono il ritorno
del primo tema (mis. 65) dolcemente, poi di
nuovo forte il periodo seguente (mis. 73).
Chopin non notava nulla di particolare in tutto
questo, ma questa nuance otteneva sempre la
sua approvazione quando suonavo il passaggio
in tal modo; ne era decisamente soddisfatto"
Per ciò che riguarda lo Scherzo n. 1 op. 20 in si
minore, Johanna Laurecka - assistente per molti
anni di Karol Mikuli - affermava che "prima
della sezione centrale e prima della coda (misure 540-569) Chopin intensificava febbrilmente il
passaggio suonando crescendo e stringendo.
Non riteneva il movimento che all'ultimo
accordo prima della parte centrale (misura
304). Inoltre non cessava di aumentare prima
della coda ed in tal modo l'opera si concludeva
in un angosciante parossismo."
Qui di un certo aiuto sono anche le descrizioni
di Koczalski che paragona questo Scherzo ad un
uragano devastatore: "ad ogni ripresa il tema
sarà eseguito come la prima volta, ma se possibile più appassionato e più violento ancora"
Egli descrive invece così la parte centrale in si
maggiore: "in mezzo ad un paesaggio invernale
sorge l'immagine di una capanna, nella quale
delle anime ingenue e credenti intonano religiosamente uno di quei vecchi Natali che sono
così pieni di dolce malinconia"
10
Per ciò che riguarda lo Scherzo n. 2 in si bemolle minore op. 31, Lenz ricorda quanto importanti fossero per Chopin le terzine iniziali. Chopin
era solito definirle così: "Devono sembrare una
domanda".
Pare che Chopin fosse davvero esigente su questo passaggio, per lui non era eseguito mai
abbastanza piano,interrogativo e "jamais assez
tombé" come usava dire lui stesso. Un giorno
lo definì addirittura così: "Deve essere una casa
di morti" !!! Spendeva ore ed ore di lezione per
caratterizzare al meglio questa figura musicale
che per lui era "la chiave di tutto il brano".
Alla misura 65, inizia un tema di grande espressività e di vero "bel canto". Anche qui Chopin
era severo e non meno esigente: "Bisogna pensare alla Pasta" - famosa cantante dell'epoca "al canto italiano e non al vaudeville francese"
disse un giorno con una punta d'ironia.
Sempre da Lenz sappiamo che nel magnifico
Terzo Scherzo in do diesis minore op. 39,
Chopin usava arpeggiare gli accordi iniziali.
Purtroppo che io sappia non esistono altre
informazioni rilevanti e nemmeno per l'originalissimo Quarto Scherzo in mi maggiore op. 54.
Spero di essere presto smentito !!!
Il Valzer op. 18 n. 1 è meravigliosamente
descritto e suonato da Koczalski, quello in la
minore op. 34 n. 2 era definito da Chopin
"Valzer malinconico".
With regard to Scherzo no. 1 op 20 in G minor,
Johanna Laurecka - who for many years was
assistant to Karol Mikuli - said that "before the
central section and before the coda (bars 540569) Chopin feverishly intensified the passage,
playing a crescendo and accelerating. He did
not check the movement until the last bar
before the central part (bar 304). Furthermore,
he didn't stop intensifying before the coda, and
thus the work ended with a tormented
paroxysm." Here, the descriptions given by
Koczalski are of some help: he compares this
scherzo to a devastating hurricane: "each time
the theme is taken up again it is played like the
first time, but if possible with more passion and
even greater violence".
of lesson-time characterising this musical figure
properly, which for him was "the key to the
entire piece".
A very expressive theme begins at bar 65, and a
true "bel canto". Here, too, Chopin was very
severe and no less demanding: "you must think
about Giuditta Pasta" - she was a famous singer of the time -- "think of Italian singing and
not of French vaudeville," he said one day in
rather an ironic tone.
Again it is from Lenz that we know that, in the
magnificent Third Scherzo in D# minor op 39,
Chopin used to arpeggio the initial chords.
Unfortunately, as far as I know, we have no
other significant information in this connection,
and nor for the highly original Fourth Scherzo in
E major op. 54. I hope I will soon be proved
wrong!!!
This, on the contrary, is his description of the
central part in G major: "in the middle of a wintery landscape stands a hut in which naive
believers are religiously intoning one of those
old Christmas carols that are so full of sweet
melancholy".
Waltz op. 18 no. 1 is marvellously described and
played by Koczalski, and Chopin called Waltz in
F minor op 34 no 2 "the melancholy waltz".
With regard to Scherzo no. 2 in G flat minor op.
31, Lenz remembers how important the initial
triplets were for Chopin, who usually said: "they
must sound like a question". It seems Chopin
was very demanding about this passage: for
him it was never played quietly enough or in
sufficiently interrogative a manner and "jamais
assez tombé" as he himself used to say. One
day he went so far as to say: "it must be a
house of the dead"! He spent hours and hours
The very famous Waltz in D flat op. 64 no. 1,
mistakenly known as "the minute waltz" was on
the contrary inspired by the small dog belonging to George Sand, and indeed it bears the
appellation "Petit chien". It appears that the
dog in question was in the habit of chasing its
tail round in circles: perhaps this is what inspired the characteristic musical figure that chases
around on itself. About this waltz, Lenz reminds
us that: "Chopin reduced the value of the four
11
Il celeberrimo Valzer in re bemolle op. 64 n. 1,
erroneamente conosciuto come "Valzer da un
minuto", fu invece ispirato dal cagnolino di
George Sand ed infatti porta l'appellativo" Petit
chien". Pare che questa simpatica bestiola avesse l'abitudine di girare in tondo per cercare di
afferrarsi la coda. Da qui forse la caratteristica
figura musicale che gira su se stessa. Su questo
Valzer, Lenz ci ricorda che: "Chopin riduceva
approssimativamente a 2 il valore delle 4 misure iniziali "qui sont a dévider comme une pelote" …così usava dire Chopin…
L'Improvviso-fantasia in do diesis op. 66 richiede al pianista la massima velocità, chiarezza ed
un perfetto legato. Cose difficili da ottenere
tutte insieme! Non indifferente è anche il cantabile ed il rubato che bisogna cercare di ottenere nell'incantevole parte centrale.
Su questo Improvviso-fantasia esiste una interessante osservazione (o provocazione ?) fatta
da Schenker. Tramite l'analisi Schenkeriana giungiamo a scorgere incredibili similitudini tra la
Sonata op. 27 n. 2 in do diesis minore di
Beethoven e l'Impromptus in do diesis minore
di Chopin. Schenker arriva persino a dire che
l'imprompus in do diesis minore fu pubblicato
postumo poiché probabilmente Chopin non
voleva diffonderlo, timoroso che qualche arguto
musicista potesse scoprire il suo fin troppo evidente omaggio a Beethoven.
L'Improvviso in la bemolle op. 29 è un brano
adorabile, magnificamente descritto da
Koczalski come: "Un chiaro mattino bagnato dal
12
sole; un fresco ruscello mormora dolcemente,
tutto respira pace nella natura; una brezza leggera agita di tanto in tanto le foglie degli alberi
e le incurva".
Si potrebbe continuare a lungo a parlare di questi lavori e della loro interpretazione. È un
discorso davvero appassionante…ma infinito!
Non si finisce mai di imparare!
Voglio quindi concludere con una frase
Chopiniana di rara saggezza: "Il tempo è ancora
il migliore critico e la pazienza il migliore maestro"
initial bars approximately to two "qui sont a
dévider comme une pelote," as Chopin used to
say.
Impromptu-fantasia in C# op. 66 requires maximum speed, clarity and perfect legato from the
pianist. How difficult it is to achieve all these
together! Nor can the cantabile and rubato
needed in the enchanting central part be called
negligible. Schenker made an interesting observation (or was it a provocation?) concerning
this impromptu-fantasia, and through his analysis we can glimpse an incredible similarity between Beethoven's Sonata op. 27 no. 2 in C#
minor and Chopin's impromptu in C# minor.
Schenker goes as far as to say that the
impromptu in C# minor was published posthumously because Chopin was probably afraid
some witty musician might discover his rather
too evident homage to Beethoven.
Impromptu in F flat op. 29 is an adorable piece,
magnificently described by Koczalski as "a
bright morning bathed in sunshine; a cool
stream sweetly murmuring, everything breathing in the peace of Nature; a light breeze now
and again moving the leaves on the trees and
bending them".
We could continue to speak about these works
and their interpretation for numerous pages; it
is a fascinating -- but infinite -- subject and
you never stop learning! But I will conclude
with a phrase of Chopin's, of rare wisdom: "time
is still the best critic, and patience the best teacher".
13
14
Recorded: Verona, Sala Maffeiana 27-28 agosto 2004
Executive Producer: Gian Andrea Lodovici
Sound Engineer: Matteo Costa
DDD
476 702-9
Universal Classics & Jazz
A division of Universal Music Italia s.r.l.
and 2005 Universal Music Italia s.r.l.
Made in the E.U.
Photos: Silvia Lelli Masotti
Artwork: BAAKO - www.baako.com
Per informazioni: [email protected]
15
quarta di copertina