Handel GioveinArgo - i

ann hallenberg
karina gauvin
anicio zorzi giustiniani
vito priante
theodora baka
johannes weisser
Handel
Giove inArgo
Il Complesso Barocco
Alan Curtis
GEORGE FRIDERIC HANDEL
1685-1759
Giove in Argo
Jupiter in Argos
Opera in Three Acts
Libretto by Antonio Maria Lucchini
First performed at the King’s Theatre, London, 1 May 1739
hwv a14
Reconstructed with additional recitatives by John H. Roberts
Arete (Giove) Anicio Zorzi Giustiniani tenor
Iside Ann Hallenberg mezzo-soprano
Erasto (Osiri) Vito Priante bass
Diana Theodora Baka mezzo-soprano
Calisto Karina Gauvin soprano
Licaone Johannes Weisser baritone
IL COMPLESSO BAROCCO
Alan Curtis direction
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ATTO PRIMO
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Ouverture
Largo – Allegro (3:30)
A tempo di Bourrée (1:29)
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Coro Care selve, date al cor (2:01)
Recitativo: Licaone Imbelli Dei! (0:48)
Aria: Licaone Affanno tiranno (3:56)
Coro Oh quanto bella gloria (3:20)
Recitativo: Diana Della gran caccia, o fide (0:45)
Aria: Diana Non ingannarmi, cara speranza (7:18)
Coro Oh quanto bella gloria (1:12)
Aria: Iside Deh! m’aiutate, o Dei (2:34)
Recitativo: Iside Fra il silenzio di queste ombrose selve (1:01)
Arioso: Iside Vieni, vieni, o de’ viventi (1:08)
Recitativo: Arete Iside qui, fra dolce sonno immersa? (0:23)
Aria: Arete Deh! v’aprite, o luci belle (3:38)
Recitativo: Iside, Arete Olà? Chi mi soccorre? (1:39)
Aria: Iside Taci, e spera (3:39)
Arioso: Calisto Tutta raccolta ancor (2:03)
Recitativo: Calisto, Erasto Abbi, pietoso Cielo (1:52)
Aria: Calisto Lascia la spina (2:43)
Recitativo: Erasto, Arete Credo che quella bella (1:23)
Aria: Arete Semplicetto! a donna credi? (6:11)
Recitativo: Erasto Che intesi mai? (0:23)
Aria: Erasto Al par della mia sorte (5:16)
Recitativo: Iside Una cara promessa (0:57)
Aria: Iside Nel passar da un laccio all’altro (6:01)
Coro Lieto esulti il cor (1:07)
2
ATTO SECONDO
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4
Coro: Pastori Corre, vola qui ’l piacere (1:28)
Recitativo: Diana, Calisto Dell’Arcade feroce (0:44)
Aria: Calisto Già sai che l’usignol (3:56)
Recitativo: Calisto, Diana Ma s’al fin mi piegassi (0:40)
Aria: Diana Io parto lieta sulla tua fede (5:46)
Coro: Pastori Corre, vola qui ’l piacere (1:02)
Recitativo: Arete, Calisto, Iside Qual mai rara beltà m’accende il core? (1:58)
Aria: Arete Sempre dolci ed amorose (6:45)
Recitativo: Erasto, Iside, Calisto Ecco l’infida (1:15)
Aria: Calisto Tornami a vagheggiar (4:53)
Recitativo: Erasto Che vuoi di più, crudele? (0:20)
Aria: Erasto Col tuo sangue smorzare vorrei (4:23)
Recitativo accompagnato: Iside, Erasto Svenato il genitor (1:16)
Recitativo accompagnato: Iside Iside, dove sei? (2:45) (Francesco Araja)
Aria: Iside Ombra che pallida (4:10) (Francesco Araja)
Coro Viver, e non amar (4:51)
3
ATTO TERZO
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5
Coro Oggi udirannosi (2:51)
Recitativo: Licaone, Calisto Dovunque io volga il passo (1:17)
Aria: Calisto Combattuta da più venti (7:00)
Recitativo: Arete, Calisto, Iside Che risolvi, o Calisto (1:00)
Aria: Iside Questa d’un fido amore (4:58) (Francesco Araja)
Recitativo: Arete, Calisto Deh! vezzoso mio ben (0:29)
Duetto: Arete, Calisto Vado e vivo con la speranza (2:33)
Recitativo: Diana, Calisto Conversar co’ pastori (0:50)
Aria: Diana In braccio al tuo spavento (3:31)
Recitativo accompagnato: Calisto Priva d’ogni conforto (1:13)
Aria: Calisto Ah! non son io che parlo (5:45)
Recitativo: Erasto Agitato, confuso, io sieguo l’orme (0:52)
Aria: Erasto Così suole a rio vicina (4:15)
Recitativo accompagnato: Calisto Non è d’un’alma grande (1:12)
Coro S’unisce al tuo martir (1:46)
Recitativo: Iside, Erasto, Licaone, Calisto, Diana, Arete Ah! che mal mi difendo! (1:51)
Aria: Iside Al gaudio, al riso, al canto (2:09)
Coro D’Amor, di Giove al vanto (0:38)
6
Alan Curtis
IL COMPLESSO BAROCCO
Alan Curtis direction
Violins I
Violins II
Violas
Cellos
Double bass
Oboes
Bassoons
Flute
Horns
Trumpet
Archlute
Harpsichords
Dmitry Sinkovsky, Alfia Bakieva, Daniela Nuzzoli, Laura Corolla
Boris Begelman, Isabella Bison, Yayoi Masuda
Giulio D’Alessio, Elisa Imbalzano
Catherine Jones, Ludovico Minasi
Riccardo Coelati Rama
Yann Miriel, Takahiro Kitazato
Andrea Bressan, Michele Fattori
Manuel Granatiero
Dileno Baldin, Francesco Meucci
Hannes Rux
Pier Luigi Ciapparelli
Andrea Perugi, Alan Curtis
CORO DEL COMPLESSO BAROCCO
Sopranos
Altos
Tenors
Basses
7
Karina Gauvin, Maria Laura Martorana, Elena Biscuola
Ann Hallenberg, Theodora Baka, Anna Simboli
Anicio Zorzi Giustiniani, Enea Scala
Vito Priante, Johannes Weisser
The Return of Handel’s Giove in Argo
When today’s consumers hear the word ‘pasticcio’ they probably think first of food – un pasticcio
di lasagne, say – and then of a type of eighteenth-century opera in which a series of existing arias,
usually provided by the participating singers, are inserted into an old libretto and fitted out with
new recitatives by an obliging composer. Handel’s Falstaffian girth in later life might suggest that
he would have relished culinary pasticci, but contrary to what is often said he never assembled
indiscriminate operatic compilations of the second kind. During his years in London he did adapt
and perform several operas by other composers incorporating numerous arias from the singers’
repertories, works that might best be described simply as ‘arrangements.’ But the only true
pasticcio operas he created were drawn primarily from his own earlier music, and it was he rather
than the performers who played the dominant role in selecting what to include and fitting it all
together. There are three such Handel operas: Oreste (1734), Alessandro Severo (1738) and Giove
in Argo (1739), often referred to by its English title Jupiter in Argos. Handel’s original conducting
scores of Oreste and Alessandro Severo are preserved, but with Giove we have only the printed
libretto and assorted manuscript fragments. For many years it was assumed that the opera could
not plausibly be reconstructed: the secco recitatives for the second and third acts are almost entirely
missing and, most importantly, two of the arias shown in the libretto appeared to be irretrievably
lost. In 2000, however, I discovered these arias in the Fitzwilliam Museum in Cambridge, though
they turned out to be not by Handel but by his younger Italian contemporary, Francesco Araja
(born 1709). It thus became possible, with a certain amount of imaginative intervention, to produce
a scholarly edition of Giove in Argo, and in 2002 I undertook that task for the Hallische HändelAusgabe.
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Giove in Argo belongs to the final phase of Handel’s career as a composer of Italian opera. After
four seasons of bitter and mutually destructive rivalry between Handel and the so-called Opera
of the Nobility the two companies had in effect merged for 1737-38 under the management of
John Jacob Heidegger, who held the lease on the King’s Theatre in the Haymarket. But despite
new operas by Handel and two other resident composers, Giovanni Battista Pescetti and Francesco
Maria Veracini, the reception had been lukewarm, and Heidegger was unable to enlist enough
subscribers to support an opera season the following year. Handel accordingly planned a season
consisting entirely of unstaged works in English, which opened with the newly-composed Saul
on 16 January 1739. Soon, however, he found himself challenged by a company performing Italian
opera at John Rich’s theater in Covent Garden, where Handel had led his own performances in
1734-37. This troupe seems to have been conjured up overnight by Charles Sackville, Earl of
Middlesex, who had just returned from Italy, followed by his mistress Lucia Panichi, a deplorable
singer styled with minimal justification ‘La Moscovita.’ As his first offering on 10 March Middlesex
presented Angelica e Medoro by Pescetti, with La Moscovita as the inevitable prima donna and the
other singers largely recruited from Handel’s company. Hostile intent was evident from the start,
since Angelica e Medoro played on Saturdays, when Handel had been giving his oratorios, and the
fourth and last performance was scheduled for the same Wednesday night (11 April) as the second
performance of Handel’s other new oratorio, Israel in Egypt. Once again the vandals had invaded
Handel’s domain, and he immediately struck back, making known his intention to put on Italian
operas himself when the theaters reopened after Easter.
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To launch his counter-attack he composed Giove in Argo. The libretto was by Antonio Maria
Lucchini and had been set by Antonio Lotti for Dresden in 1717. Handel must have seen and heard
this opera during his extended visit to Dresden in 1719, when it was performed as part of the lavish
celebrations surrounding the marriage of the electoral prince Friedrich August to Maria Josepha,
daughter of the late emperor Joseph I, along with Lotti’s Teofane, whose libretto Handel later set as
Ottone (1723). Handel was well acquainted with at least one aria in Lotti’s Giove, since he quoted
from it in the 1720 version of his oratorio Esther, as well as in the collaborative Royal Academy
opera Muzio Scevola (1721). Initially, it appears, the idea was to use a predominantly English cast
for the London Giove, luring back some of the singers who had strayed to Middlesex, but when
Handel was midway through the score his plans changed abruptly, thanks to the fortuitous arrival
in London on 17 April of a family of Italian musicians: the violinist Giovanni Piantanida (who was
immediately invited to play a concerto in Saul), his wife Costanza Posterla, a veteran Italian singer,
and their youthful daughter, also a singer but almost totally lacking in operatic experience. New
singers, especially from Italy, always drew a crowd, and Handel immediately engaged both mother
and daughter for Giove, even though this meant striking a delicate balance between the demands
of La Posterla and Handel’s usual prima donna Elisabeth Duparc, ‘la Francesina.’
Handel completed his score on 24 April 1739 and the first performance took place at the King’s
Theatre on 1 May. No singers are named in the printed libretto, but the likely cast was:
Arete (tenor)
Iside (soprano)
Erasto (bass)
Diana (soprano)
Calisto (soprano)
Liacone (bass)
John Beard
Posterla
William Savage
Posterla the younger
Francesina
Thomas Reinhold
It has often been assumed that one of the bass parts was sung by Gustavus Waltz, for whom
Handel had composed the title role in Saul. But Waltz had probably not been forgiven for taking
one of the leading roles in Angelica e Medoro, and the part of Erasto was apparently given to
William Savage. First hired by Handel as a boy soprano in 1735, Savage would have been making
his debut as a bass after singing the alto arias in Israel in Egypt in falsetto. It is presumably for this
reason that Erasto’s three arias come from the alto repertory.
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In the event, Giove in Argo held the stage for only two performances. As so often, attention
focused primarily on the two new singers, and they made a mixed impression. ‘The one sings
almost as well as Francesina,’ reported one observer, ‘the other not at all.’ La Posterla was judged
‘a fine actress, & a good mistress of notes, though her voice is too weak for a large theater.’ Handel
had hoped to follow Giove with Imeneo, a short opera that he had partially drafted in September
1738 and was now hastening to complete as a serenata for the same cast. Instead, his season ended
with the second Giove on 5 May. In truth, Handel’s relationship with the London public at this
time was extremely precarious. Like Giove, Saul had been poorly attended after the first night, and
Israel in Egypt was a box-office disaster until the third and final night when the Prince and Princess
of Wales rode to the rescue. One Italian resident remarked in April 1739 that ‘more than ever
before, the English seem tired of music.’ Certainly they were tired of opera as purveyed by Handel.
Two years later, Handel’s last two Italian operas, Imeneo and Deidamia, fared no better than Giove,
surviving for only two and three performances each despite their many beauties.
Giove in Argo is a pastoral, a tale of love among nymphs and shepherds or more exalted personages
pretending to be nymphs and shepherds. In recent years Handel had enjoyed considerable success
with theater pieces of this type: the multilingual serenata Acis and Galatea (1732, frequently
revived), the revised Il pastor fido (1734), and the wedding serenata Parnasso in festa (also 1734).
Giove shares some musical numbers with all three. And in 1739 the competing show, Angelica e
Medoro, was a pastoral. Giove’s librettist Lucchini took from classical mythology the stories of
Jupiter’s love for two mortal women and wove them together in a conventional plot of his own
devising. Every-one except the goddess Diana is more or less in disguise, and there is the usual
tissue of amorous intrigue and unnecessary misunderstanding, enlivened by some more colorful
incidents – a mad scene, a narrowly averted execution, an attack by a bear. As in most Italian
pastorals of the period, the characters are viewed from an ironic distance, even in moments of
strong emotion or violent action. Two comic servants who poke fun at their betters in the Dresden
libretto have disappeared, but the underlying tone remains equivocal.
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Advertised as ‘Intermix’d with Chorus’s, and two Concerto’s on the Organ,’ Giove contains no
less than eight choruses, two of them repeated – more choruses than any other Handel opera. Lotti
only had one, the obligatory final ensemble for the soloists. Pastorals often included more choruses
than other varieties of opera, but this largesse in Giove, like the inclusion of organ concertos, was
surely designed to attract an audience that seemed to be turning away from Italian opera toward
English oratorio. Catering to changing taste may also explain why the libretto and the newspaper
advertisements describe Giove as ‘a dramatical composition’ (componimento drammatico), a label
often applied to serenatas. This has misled some recent commentators into supposing that it was
not fully staged. But in his autograph Handel specifically called it an opera, as did all three contemporary witnesses. The London Daily Post for the day of the first performance said it would be
‘acted,’ explicitly excluding the staging style of the serenata, with visual decorations but no action.
There has been a good deal of confusion about the title. Only the English title, Jupiter in Argos,
is found in Handel’s autograph and the printed libretto. Yet Handel had similarly inscribed ‘Julius
Caesar’ on the score of Giulio Cesare, and the printed libretto of Serse says only ‘Xerxes.’ In those
days many Italian operas performed in London went by two titles, Italian and English, the English
one tending to be privileged when it involved a famous name. If the libretto of Giove in Argo had
an Italian as well as an English title page, or if we had Handel’s conducting score, we would
probably never have fallen into the habit of calling the opera Jupiter in Argos.
The set numbers were primarily culled from Handel’s earlier works: the operas Teseo, Scipione,
Ezio, Alcina, Atalanta, Arminio, Giustino, Berenice, and Faramondo, the serenatas Acis and Galatea
and Parnasso in festa, and the oratorio Il trionfo del Tempo e della Verità. With one exception, these
numbers had all been heard by London audiences within the last five years, and were evidently
meant to be recognized, even welcomed as familiar favorites. The Overture too must have been
transferred from some previous production; the obvious choice, adopted in this reconstruction,
is the overture to the May 1734 version of Il pastor fido, which aptly sets the pastoral atmosphere
with its pair of horns and sprightly bourrée. Some of the borrowed music must have been adapted
to fit its new context in ways we can only guess. For example, the chorus that opens Act II, ‘Corre,
vola,’ cannot have been copied unchanged from Giustino, where it begins without a ritornello
(no way to open an internal act) and ends with an instrumental fade-out that makes dramatic sense
in Giove only when the chorus is repeated at the end of the scene and the shepherds depart. In
Giustino this chorus forms part of a larger complex, including an aria for the goddess Fortuna
with its own introductory symphony and concluding ritornello. Drawing on this related material,
I fashioned the two versions of this chorus needed for Giove.
12
In addition, Handel made use of three arias from the draft score of Imeneo. In the case of Iside’s
‘Nel passar da un laccio all’altro’ (I, 9), the Imeneo aria was simply adapted to fit a new text; the
other two arias were extensively recomposed as Diana’s ‘Non ingannarmi, cara speranza’ (I, 2)
and ‘In braccio al tuo spavento’ (III, 4). Also new to the London public were the two arias by the
Neapolitan Francesco Araja, Iside’s ‘Ombra che pallida’ (II, 6) and ‘Questa d’un fido amore’ (III,
2). Both came from Araja’s opera Lucio Vero, first performed in Venice in 1735, just before he left
to become maestro di cappella at the Russian court. Costanza Posterla had worked with Araja in
St. Peterburg from 1735 to 1737, and she must have insisted on their insertion in Giove, together
with the accompanied recitative ‘Iside, dove sei?’ that immediately precedes ‘Ombra che pallida,’
as it had in Lucio Vero. One can easily understand why she wanted to sing them: these are powerful
arias, vocally and dramatically, enabling the visiting virtuosa to compete effectively with Francesina.
It was Francesina, however, who got the two blockbuster Handel arias, ‘Tornami a vagheggiar’
from Alcina and ‘Combattuta da più venti’ from Faramondo, as well as the agonized ‘Ah! non son
io che parlo’ from Ezio.
Handel also composed several entirely new numbers for both his leading ladies. As Iside, Posterla
received two ariosos, ‘Deh! m’aiutate, o Dei’ and ‘Vieni, vieni, o de’ viventi’ (I, 3) – the first of
which Handel later adapted for Imeneo when at last he finished that opera in 1740 – the spirited
aria ‘Taci, e spera’ (I, 4), the intensely dramatic accompanied recitative ‘Svenato il genitor’ (II, 5),
which constitutes the first part of her mad scene, and the lilting final aria with chorus, ‘Al gaudio,
al riso, al canto / D’Amor, di Giove al vanto.’ As Calisto, Francesina was favored with a tender
siciliana, ‘Già sai che l’usignol’ (II, 1), and two eloquent accompanied recitatives, ‘Priva d’ogni
conforto’ (III, 5) and ‘Non è d’un’alma grande’ (III, 7), giving her ample opportunity to display
her own histrionic talents. The secco recitatives were entirely new. Yet apart from two bars for
Erasto connecting Handel’s accompanied recitative with Araja’s in Iside’s mad scene, all that
survives is the autograph of the Act I recitatives as they stood before Handel revised that act for
the altered cast. I therefore composed replacement recitatives for about two thirds of the opera.
13
This reconstruction of Giove in Argo was first performed in Göttingen, Hanover, and Halle in
2007 by Alan Curtis and Il Complesso Barocco, and it has since been done in New York, Vienna,
and La Coruña. The critical edition will appear as part of the Hallische Händel-Ausgabe.
We should not expect Handel’s Giove in Argo to conform to some modern ideal of musical drama,
perfectly developed and peopled with subtle and distinctive characters. It was never intended to.
Rather, it was conceived as a brilliant theatrical entertainment, and Handel filled it with arias and
choruses of proven appeal, augmented by a goodly quantity of new music, as expressive and finely
wrought as in his more fully original works. If it failed to please in May 1739, that was the result
of a patchy cast and an audience increasingly indifferent to what Handel had to offer. Now, rescued
from the oblivion into which it fell through historical accident, Giove in Argo can finally take its
rightful place among Handel’s Italian operas.
John H. Roberts, 2013
14
Synopsis
Among the many fables of Jupiter we have chosen those of Isis, daughter of Inachus, King of
the Argives, and of Calisto, daughter of Lycaon, tyrant of Arcadia, to give the greater scope to
the passions necessary to the drama; as hatred, love, jealousy, and deceit.
It is therefore feigned that Inachus being murdered by Lycaon, to usurp the crown, Jupiter, to gain
the love of Isis, promised in marriage to Osiris, King of Egypt, entertains her with the hope of
revenge; and that Calisto, flying from the tumults of the rebellion against her father, was received
by Diana into her train; but that Jupiter falling in love with her, prevailed also on her, with the
view that he should preserve her father, who wandered solitarily among those woods in the habit
of a shepherd.
Act One
In a pleasant, wooded part of the Argive countryside Lycaon, the fugitive king of Arcadia, awaits
the day when he will defeat the rebels who deposed him and regain his throne. The goddess Diana
and her followers pass through the woods on their way to the hunt. Isis appears, grieving the death
of her father Inachus and the loss of her kingdom. Faint and exhausted, she falls asleep and Jupiter,
in the guise of the shepherd Aretes, stops to admire her. She wakes from nightmares and rejects
his attentions; her only thought is for revenge on the tyrant Lycaon who has killed her father.
Knowing that Lycaon is nearby, though in disguise, Aretes offers to help bring him to justice in
return for Isis’ love.
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Lycaon’s daughter Calisto has come to Argos in search of her father. She fears him dead and
is approached by Erastus, also dressed as a shepherd, who has travelled from Egypt to find his
beloved Isis. She warns Erastus that love will only make him unhappy. As Calisto goes on her way
Aretes recognises Erastus as Osiris, king of Egypt, and mischievously tells him to renounce his
pursuit of Isis since, being a fickle woman, she is now happily in love with a deserving shepherd –
Aretes himself. Erastus is horrified at Isis’ infidelity; Isis, meanwhile, is encouraged by the prospect
of avenging her father’s murder and accepts that she must feign affection for Aretes to achieve it.
Act Tw0
Calisto has met Diana in the woods and asks to be accepted as one of her followers, hoping to find
in Diana’s retinue a refuge from her troubles. Diana insists that to be accepted she must vow to
renounce the love of men. Aretes is struck by Calisto’s beauty and begins to make his advances, to
the disgust of Isis, who comes upon them together. Calisto assures Isis that she is not a rival, being
now a dedicated follower of Diana. Isis reveals that she had hoped Aretes would help her take
revenge on Lycaon, and Calisto, in turn, explains that she is Lycaon’s daughter. Aretes attempts to
charm them both, promising Calisto that in return for her love he will not harm her father, while
telling Isis that he loves her too. As he leaves, Erastus steps forward. Isis greets him with joy but
he berates her for her faithlessness and calls down Heaven’s punishment on her. The accumulation
of troubles – the loss of her father, her kingdom, her hopes of revenge and now of her future
husband – prove too much for Isis. She begins to lose her mind and imagines her father’s restless
shade demanding justice.
Act Three
A shepherd has told the disguised Lycaon that his royal daughter has not only formed an alliance
with a commoner (Aretes) but one who had vowed to kill him. Thus when Calisto joyfully meets
her father he rejects her angrily, leaving her confused and distressed. Aretes sees his advantage and
resumes his overtures to Calisto, again offering to spare Lycaon in return for her love. The now
distracted Isis, again finding Aretes with Calisto, berates him for his lack of faith and leaves to find
justice elsewhere. Calisto realises that she must compromise her honour and her vow to Diana to
protect her father; she offers Aretes hope of success but the pair are now overheard by the jealous
Diana. Calisto has broken her vow; excuses are vain and the punishment is death. Calisto is placed
under guard by Diana’s retinue and gives way to fury and grief.
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Erastus has meanwhile resolved to take revenge on his rival Aretes and to kill Lycaon, in the hope
that Isis’ sanity and her love for him might return. He hides as Diana’s hunt approaches. Calisto is
led towards her execution and bids farewell to the pleasant woods. At this moment Isis is attacked
by a bear; her cries for help summon first Erastus, who despatches the bear with a single blow, and
then Lycaon, whom Isis promptly kills with her spear, thus finally avenging her father. Diana
arrives to demand Calisto’s death, but Aretes now reveals his true identity and explains that the
amorous entanglements were purely for his own amusement; both women have retained their
honour. Calisto is freed and Isis’ mind clears. Isis and Erastus are restored to each other’s arms
and Isis leads the chorus in a hymn of praise to Jupiter and to love.
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18
Ann Hallenberg Iside
Karina Gauvin Calisto
Le retour de Giove in Argo de Haendel
En entendant le mot « pasticcio », le consommateur d’aujourd’hui songera sans doute avant tout
à un mets – un pasticcio di lasagne, par exemple – et seulement ensuite à un type d’opéra du xviiie
siècle dans lequel des airs préexistants, généralement fournis par les chanteurs participant au
spectacle, étaient insérés dans un vieux livret et agrémentés de nouveaux récitatifs par un compositeur complaisant. La silhouette digne de Falstaff qu’arborait Haendel à la fin de sa vie semble
indiquer qu’il rendait honneur aux pasticci culinaires. En revanche, contrairement à ce qui est
souvent affirmé, il n’a jamais fabriqué d’œuvre scénique en agglomérant pêle-mêle des morceaux
de diverse provenance. Durant ses années londoniennes, Haendel adapta et fit exécuter plusieurs
opéras d’autres compositeurs en y insérant divers airs empruntés au répertoire des chanteurs,
des œuvres qu’on peut qualifier tout simplement d’« arrangements ». Mais ses seuls véritables
« pastiches » furent compilés principalement à partir d’œuvres qu’il avait lui-même composées, et
c’était lui, plutôt que les interprètes, qui jouait le rôle déterminant dans le choix des pièces à inclure
et dans l’organisation générale. On trouve trois opéras de ce type dans la production de Haendel :
Oreste (1734), Alessandro Severo (1738) et Giove in Argo (1739), ce dernier étant souvent désigné
par son nom anglais Jupiter in Argos. Si, dans le cas d’Oreste et d’Alessandro Severo, les partitions
d’orchestre originales ont été préservées, nous ne disposons pour Giove que du livret imprimé
et de quelques fragments de manuscrits correspondants. On en a longtemps conclu que l’opéra
ne pouvait être reconstruit de manière plausible : les récitatifs secco des actes II et III sont pratiquement inexistants et, ce qui est plus grave, deux des airs indiqués dans le livret avaient entièrement
disparu. En 2000, j’ai toutefois eu la chance de découvrir ces airs au Musée Fitzwilliam de
Cambridge. Ils ne sont pas de Haendel, mais d’un compositeur italien un peu plus jeune que lui :
Francesco Araja, né en 1709. Avec un peu d’imagination, il était donc désormais possible d’établir
une édition académique de Giove in Argo et j’ai entrepris cette tâche pour l’édition complète des
œuvres de Haendel (Hallische Händel-Ausgabe) en 2002.
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Giove in Argo s’inscrit dans la phase finale de la carrière de Haendel comme compositeur d’opéras
italiens. Après quatre saisons d’amère rivalité qui avaient nui aussi bien à Haendel qu’à l’Opera of
the Nobility, les deux compagnies s’associèrent pour la saison 1737-38 sous la direction de John
Jacob Heidegger, qui détenait le bail du King’s Theatre sur le Haymarket. Malgré de nouveaux
opéras par Haendel et deux autres compositeurs résidents, Giovanni Battista Pescetti et Francesco
Maria Veracini, l’accueil fut tiède et Heidegger ne put réunir suffisamment de souscripteurs pour
financer une saison d’opéra l’année suivante. Haendel envisageait donc une saison faite exclusivement d’œuvres en anglais non mises en scène, le Saul qu’il venait de composer ouvrant la série le
16 janvier 1739. Mais il se trouva bientôt mis au défi par une compagnie qui proposait des opéras
italiens au théâtre de John Rich à Covent Garden, où il avait lui-même dirigé ses propres œuvres
en 1734-37. Selon toute apparence, cette troupe avait été mise sur pied du jour au lendemain
par Charles Sackville, comte de Middlesex, qui venait de rentrer d’Italie suivi par sa maîtresse Lucia
Panichi, une chanteuse médiocre surnommée sans grande justification « la Moscovita ». Le premier
spectacle présenté par Middlesex, le 10 mars, fut Angelica e Medoro de Pescetti, avec l’inévitable
Moscovita en prima donna et des chanteurs recrutés pour l’essentiel dans la troupe de Haendel.
Le caractère hostile de l’entreprise ne fait guère de doute : Angelica e Medoro était donné le samedi,
jour où Haendel donnait ses oratorios, et la quatrième et dernière représentation fut programmée
pour le mercredi 11 Avril, date de la seconde représentation du nouvel oratorio de Haendel, Israel
in Egypt. Le domaine de Haendel était une fois de plus envahi par les « vandales » et il riposta
immédiatement, faisant connaître son intention de présenter lui aussi des opéras italiens lorsque
les théâtres rouvriraient leurs portes après Pâques.
20
Pour lancer sa contre-attaque, il composa Giove in Argo. Ce livret d’Antonio Maria Lucchini avait
été mis en musique en 1717 par Antonio Lotti pour Dresde. Haendel avait probablement vu et
entendu cet opéra pendant le long séjour qu’il fit à Dresde en 1719, puisque l’œuvre faisait partie –
au même titre que le Teofane de Lotti dont Haendel reprit plus tard le livret pour composer Ottone
(1723) – des somptueuses festivités entourant le mariage du prince-électeur Friedrich August avec
Maria Josepha, la fille du défunt empereur Joseph Ier. En tout cas, Haendel connaissait à coup sûr
l’un des airs du Giove de Lotti, puisqu’il le cita dans la version de 1720 de son oratorio Esther et
dans Muzio Scevola, un opéra auquel il collabora pour la Royal Academy (1721). Pour le Giove
de Londres, l’idée initiale semble avoir été de réunir une distribution essentiellement anglaise en
récupérant certains des chanteurs qui avaient rejoint la troupe de Middlesex. Mais, alors qu’il avait
déjà composé la moitié de la partition, Haendel changea brusquement d’avis lorsqu’une famille de
musiciens italiens débarqua inopinément à Londres le 17 avril. Il s’agissait du violoniste Giovanni
Piantanida (qui fut immédiatement invité à jouer un concerto dans Saul), de son épouse chanteuse
Costanza Posterla, et de la fille de celle-ci, également chanteuse mais presque totalement dépourvue
d’expérience scénique. Le public anglais était friand de nouveaux chanteurs, surtout s’ils venaient
d’Italie, et Haendel engagea immédiatement la mère et la fille pour Giove, tout en sachant qu’il lui
faudrait trouver un équilibre entre les exigences de la Posterla et celles de sa prima donna habituelle,
Elisabeth Duparc, dite « la Francesina ».
Haendel acheva la partition le 24 Avril 1739 et la première représentation eut lieu le 1er mai au
King’s Theatre. Le livret imprimé ne cite aucun chanteur, mais on peut supposer que la distribution
était comme suit :
Arete (ténor)
Iside (soprano)
Erasto (basse)
Diana (soprano)
Calisto (soprano)
Liacone (basse)
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John Beard
Posterla
William Savage
Posterla fille
Francesina
Thomas Reinhold
On a souvent pensé que l’un des rôles de basse avait été chanté par Gustavus Waltz, pour qui
Haendel avait composé le rôle-titre dans Saul. Mais il est peu probable que le compositeur eût pardonné à Waltz d’avoir endossé un des rôles principaux dans Angelica e Medoro. Le rôle d’Erasto
fut donc apparemment confié à William Savage, que Haendel avait engagé pour la première fois
en 1735 comme soprano garçon. C’était sans doute la première apparition publique de Savage en
tant que basse, après qu’il eut chanté en fausset les airs d’alto d’Israel in Egypt. Cela expliquerait
pourquoi les trois airs d’Erasto proviennent du répertoire d’alto.
Giove in Argo ne connut en l’occurrence que deux représentations. Comme on pouvait s’y attendre,
le public concentra son attention sur les deux nouvelles chanteuses, qui firent une impression
mitigée. « L’une chante presque aussi bien que la Francesina », rapporta un témoin, « l’autre pas du
tout. » La Posterla fut jugée « une excellente comédienne, avec une bonne maîtrise des notes, mais
sa voix est trop faible pour un grand théâtre ». Haendel avait espéré présenter après Giove un opéra
de modeste dimension, Imeneo, qu’il avait esquissé en septembre 1738 et s’appliquait maintenant à
achever sous forme de sérénade pour la même distribution. Mais sa saison se termina le 5 mai avec
la seconde représentation de Giove. Il faut dire qu’à cette époque les relations entre Haendel et
le public londonien étaient extrêmement précaires. À l’instar de Giove, Saul n’avait attiré qu’un
maigre public après le soir de première, et Israel in Egypt se serait soldé par un fiasco financier
total si le prince et la princesse de Galles n’étaient venus sauver la situation in extremis en assistant
à la troisième et dernière représentation. Un résident italien remarquait en avril 1739 : « plus que
jamais, le public anglais semble las de musique ». Il était certainement las des opéras que produisait
Haendel. Deux ans plus tard, les deux derniers opéras italiens de Haendel, Imeneo et Deidamia,
connurent le même sort que Giove, disparaissant après deux ou trois représentations en dépit des
nombreuses beautés de leurs partitions.
22
Giove in Argo est une pastorale, un conte d’amour entre nymphes et bergers – ou entre des
personnages plus glorieux qui prétendent être des nymphes et des bergers. Au cours des années
précédentes, Haendel avait obtenu un succès considérable avec des œuvres théâtrales de ce type : la
sérénade bilingue Acis and Galatea (1732, fréquemment reprise) ; la révision du Pastor fido (1734) ;
la sérénade de mariage Parnasso in festa (1734). Giove comprend des numéros musicaux empruntés
à ces trois œuvres. Par ailleurs, l’œuvre rivale de 1739, Angelica e Medoro, était elle aussi une pastorale. Lucchini, le librettiste de Giove, puisa dans la mythologie classique les épisodes des amours
de Jupiter pour deux mortelles et les entremêla pour construire une trame conventionnelle de son
propre crû. Pratiquement tous les personnages, à l’exception de la déesse Diane, sont déguisés, et
l’habituel embrouillamini d’intrigues amoureuses et de malentendus inutiles est parsemé d’incidents
plus colorés : une scène de folie, une exécution évitée au dernier moment, une attaque d’ours.
Comme dans la plupart des pastorales italiennes de cette période, les personnages sont traités avec
une distance ironique, et ce jusque dans les moments d’émotion forte ou d’action violente. Deux
serviteurs comiques qui, dans le livret de Dresde, tournaient leurs maîtres en ridicule, ont disparu,
mais le ton général demeure équivoque.
Annoncé comme un spectacle « Mêlé de chœurs, et de deux Concertos à l’orgue », Giove ne
contient pas moins de huit chœurs dont deux sont répétés – plus que dans n’importe quel autre
opéra de Haendel. Lotti n’en avait composé qu’un : l’obligatoire ensemble final des solistes. Les
pastorales étaient généralement mieux fournies en chœurs que les autres types d’opéra, mais la
générosité de Giove en la matière visait certainement – de même que les deux concertos pour
orgue – à attirer un public qui délaissait peu à peu l’opéra italien pour l’oratorio anglais. C’est sans
doute pour cette même raison que le livret et les annonces dans la presse décrivirent Giove comme
une « composition dramatique » (componimento drammatico), étiquette souvent appliquée aux
sérénades. Plus récemment, certains commentateurs ont voulu en conclure que l’œuvre n’avait pas
été entièrement mise en scène, mais la partition autographe de Haendel spécifie qu’il s’agit bien
d’un opéra, ce que viennent corroborer tous les témoignages contemporains. Le jour de la première,
le London Daily Post annonça que l’œuvre serait « jouée », ce qui élimine l’éventualité d’une
sérénade avec décors mais sans action scénique.
Le titre a souvent porté à confusion. La partition autographe de Haendel et le livret imprimé ne
comportent que le titre anglais, Jupiter in Argos. Mais cela ne veut pas dire grand chose : Haendel
avait aussi écrit « Julius Caesar » sur la partition de Giulio Cesare et le livret imprimé de Serse ne
donne que le titre « Xerxes ». À l’époque, beaucoup d’opéras italiens donnés à Londres portaient
aussi bien un titre anglais qu’un titre italien, et l’on privilégiait généralement le titre anglais s’il
incluait le nom d’un personnage célèbre. Si le livret de Giove in Argo avait une page de titre en
italien au même titre qu’une en anglais, ou si nous disposions de la partition de Haendel, nous
n’aurions probablement jamais pris l’habitude d’appeler cet opéra Jupiter in Argos.
23
La majeure partie des numéros proviennent d’œuvres antérieures de Haendel : les opéras Teseo,
Scipione, Ezio, Alcina, Atalanta, Arminio, Giustino, Berenice et Faramondo, les sérénades Acis and
Galatea et Parnasso in festa, l’oratorio Il trionfo del Tempo e della Verità. À une exception près,
tous ces numéros avaient déjà été présentés au public anglais au cours des cinq dernières années et
furent choisis précisément parce qu’ils étaient connus – et vraisemblablement appréciés – du public.
L’ouverture provenait sans doute elle aussi d’une production antérieure ; pour la présente reconstitution, notre choix s’est porté tout naturellement sur l’ouverture utilisée pour la version de mai
1734 du Pastor fido qui, avec ses deux cors et sa bourrée pétillante, établit parfaitement l’atmosphère
pastorale. Nous pouvons supposer qu’une partie de la musique empruntée fut adaptée au nouveau
contexte d’une manière que nous ne pouvons que conjecturer. Ainsi, le chœur qui ouvre l’acte II,
« Corre, vola », ne peut pas avoir été repris tel quel de Giustino, où il débute sans une ritournelle
(ce qui n’est pas approprié pour ouvrir un acte médian) et se termine par une diminution
progressive de l’effectif instrumental qui, dans Giove, ne convient que lorsque le chœur est répété
à la fin de la scène quand les bergers se dispersent. Dans Giustino, ce chœur fait partie d’un vaste
ensemble comportant un air pour la déesse Fortuna, avec sa propre symphonie d’introduction et
sa propre ritournelle conclusive. J’ai donc utilisé ce matériau pour façonner les deux versions du
chœur nécessaires dans Giove.
24
Par ailleurs, Haendel utilise trois airs provenant des esquisses d’Imeneo. Celui qui est devenu
l’air d’Iside « Nel passar da un laccio all’altro » (I, 9) a été simplement adapté à son nouveau texte,
tandis que les deux autres ont été remaniés en profondeur pour devenir les airs de Diane « Non
ingannarmi, cara speranza » (I, 2) et « In braccio al tuo spavento » (III, 4). Le public londonien
ne connaissait pas non plus les deux airs d’Iside « Ombra che pallida » (II, 6) et « Questa d’un
fido amore » (III, 2), écrits par le compositeur napolitain Francesco Araja. Tous deux sont issus
de l’opéra Lucio Vero, créé à Venise en 1735 juste avant qu’Araja ne quitte la cité lagunaire pour
devenir maestro di cappella à la cour de Russie. Costanza Posterla, qui avait travaillé avec Araja
à Saint-Pétersbourg de 1735 à 1737, aura sans doute insisté pour que ces airs soient insérés dans
Giove, avec le récitatif accompagné « Iside, dove sei ? » qui précède immédiatement « Ombra che
pallida » comme dans Lucio Vero. On peut comprendre la chanteuse : ce sont des airs d’une grande
puissance vocale et dramatique, qui permettaient à la nouvelle venue de se mesurer avec virtuosité
à la Francesina. C’est néanmoins cette dernière qui se vit confier les deux plus gros succès de
Haendel : « Tornami a vagheggiar » d’Alcina et « Combattuta da più venti » de Faramondo, auxquels
s’ajoutait le douloureux « Ah ! non son io che parlo » d’Ezio.
Haendel composa en outre plusieurs nouveaux numéros pour ses deux prima donnas. Dans le rôle
d’Iside, Posterla reçut deux ariosos, « Deh ! m’aiutate, o Dei » et « Vieni, vieni, o de’ viventi » (I, 3) –
dont le premier fut adapté par Haendel pour Imeneo lorsqu’il acheva finalement cet opéra en 1740 ;
l’air enjoué « Taci, e spera » (I, 4) ; le récitatif accompagné « Svenato il genitor » (II, 5), intensément
dramatique, qui constitue la première partie de sa scène de folie ; l’air avec chœur « Al gaudio,
al riso, al canto / D’Amor, di Giove al vanto » par lequel Iside prend congé du public sur un
rythme berceur. Dans le rôle de Calisto, la Francesina se vit offrir une tendre sicilienne, « Già sai
che l’usignol » (II, 1) et deux éloquents récitatifs accompagnés, « Priva d’ogni conforto » (III, 5) et
« Non è d’un’alma grande » (III, 7), qui lui donnaient amplement l’opportunité d’exhiber ses talents
scéniques. Les récitatifs secco furent tous composés pour l’occasion, mais, exceptées deux mesures
pour Erasto qui connectent le récitatif accompagné de Haendel à celui d’Araja dans la scène de
la folie d’Iside, seul a survécu l’autographe des récitatifs de l’acte I tels qu’ils étaient avant que
Haendel ne révise cet acte pour la nouvelle distribution. J’ai donc composé des récitatifs de
remplacement pour environ les deux tiers de l’opéra.
Cette reconstruction de Giove in Argo a été présentée pour la première fois au public à Göttingen,
Hanovre et Halle en 2007 par Alan Curtis et Il Complesso Barocco, puis reprise à New York,
Vienne et La Coruña. L’édition critique de l’œuvre est à paraître dans la Hallische Händel-Ausgabe.
Il ne faut pas attendre d’un opéra comme Giove in Argo qu’il se conforme à l’idéal moderne d’un
drame musical parfaitement développé et peuplé de personnages subtilement caractérisés. Cela
n’a jamais été son but. Il s’agit d’un brillant divertissement théâtral que Haendel a rempli d’airs et
chœurs à succès et complété par une bonne dose de musique nouvelle tout aussi expressive que dans
n’importe laquelle de ses œuvres plus directement originales. Si cet opéra n’eut pas l’heur de plaire
en 1739, la faute en incomba à une distribution inégale et à un public de plus en plus indifférent
à ce que Haendel avait à offrir. Aujourd’hui, sauvé de l’oubli dans lequel il tomba par accident,
Giove in Argo peut retrouver la place qu’il mérite parmi les opéras italiens de Haendel.
25
John H. Roberts, 2013
Argument
Parmi les nombreuses fables de Jupiter nous avons choisi celles d’Isis, fille d’Inachus, roi des Argiens,
et de Callisto, fille de Lycaon, tyran d’Arcadie, afin d’élargir la variété des passions nécessaires au
drame, telles que la haine, l’amour, la jalousie et la tromperie.
Il est donc suggéré que, Lycaon ayant assassiné Inachus pour usurper sa couronne, Jupiter, pour
gagner l’amour d’Isis, promise en mariage à Osiris, roi d’Égypte, lui fit espérer de se venger ; et que
Callisto, fuyant les tumultes de la rébellion contre son père, fut accueillie par Diane dans son cortège ;
mais que Jupiter, tombant aussi amoureux d’elle, l’exhorta elle aussi en promettant d’épargner son
père qui, déguisé en berger, errait en solitaire à travers ces forêts.
Acte 1
Dans les plaisantes forêts de la campagne d’Argos, Lycaon, roi d’Arcadie en fuite, attend le jour
où il vaincra les rebelles qui l’ont renversé et remontera sur son trône. En route pour la chasse, la
déesse Diane traverse la forêt avec son cortège. Isis apparaît, pleurant la mort de son père Inachus
et la perte de son royaume. Épuisée, elle s’endort et Jupiter, sous les traits du berger Aretes, s’arrête
pour l’admirer. Se réveillant d’un sommeil hanté de cauchemars, Isis repousse les attentions du
berger car une seule pensée l’anime : se venger du tyran Lycaon qui a tué son père. Sachant que
Lycaon se cache dans les environs sous un déguisement, Aretes offre de faire justice du criminel
en échange de l’amour d’Isis.
26
La fille de Lycaon, Callisto, est venue en Argos à la recherche de son père. Elle craint de le trouver
mort et est abordée par Erastus, vêtu lui aussi en berger, qui est venu d’Égypte pour retrouver
sa bien-aimée Isis. Callisto avertit Erastus que l’amour ne lui causera que des souffrances. Tandis
qu’elle s’éloigne, Aretes reconnaît en Erastus Osiris, le roi d’Égypte, et lui enjoint malicieusement
de renoncer à poursuivre Isis car les femmes sont volages et celle-ci file désormais le parfait amour
avec un estimable berger – Aretes lui-même. Erastus est horrifié par l’infidélité d’Isis ; de son côté,
Isis entrevoit le moyen de venger le meurtre de son père et se résout dans ce but à feindre de
l’affection pour Aretes.
Acte 2
Callisto, qui a rencontré Diane dans la forêt, demande à entrer dans le cortège de la déesse, espérant
trouver là un refuge face à ses malheurs. Diane instruit la jeune fille que, pour être acceptée parmi
ses suivantes, elle devra faire vœu de chasteté. Aretes est ébloui par la beauté de Callisto et lui fait
des avances, au grand dam d’Isis qui les surprend ensemble. Callisto affirme à Isis qu’elle n’est pas
sa rivale, puisqu’elle a fait vœu de servir Diane. Isis explique avoir espéré qu’Aretes l’aiderait à se
venger de Lycaon, sur quoi Callisto lui apprend être la fille de Lycaon. Aretes tente de séduire les
deux jeunes femmes, promettant à Callisto d’épargner son père si elle lui offre son amour et assurant à Isis qu’il l’aime aussi. Au moment où Aretes s’éloigne, Erastus s’avance. Isis le salue avec joie
mais il lui reproche son infidélité et invoque sur elle la punition du Ciel. Cette série de malheurs –
la perte de son père, de son royaume, de ses espoirs de vengeance, et maintenant de son futur époux
– plonge Isis dans une crise de folie ; elle croit voir l’âme errante de son père réclamer justice.
Acte 3
Lycaon, toujours déguisé, a appris d’un berger que non seulement sa royale fille a conclu une
alliance avec un roturier (Aretes) mais que celui-ci a juré de le tuer. Callisto voit donc sa joie se
transformer en désarroi lorsqu’elle retrouve son père, car celui-ci la repousse avec colère. Aretes,
mesurant l’avantage qu’il peut tirer de cette situation, reprend ses avances auprès de Callisto et
réitère sa proposition d’épargner Lycaon en échange de son amour. Isis, dont l’esprit est toujours
dérangé, surprend une nouvelle fois Aretes en compagnie de Callisto ; elle lui reproche son manque
de foi et part chercher justice ailleurs. Comprenant que, si elle veut sauver son père, elle n’a pas
d’autre choix que de compromettre son honneur et le vœu qu’elle a fait à Diane, Callisto laisse
entendre à Aretes qu’il peut espérer. Mais leur conversation est surprise par la jalouse Diane :
Callisto a rompu son serment, toute excuse est vaine et sa punition sera la mort. Callisto est
placée sous la surveillance des suivantes de Diane et laisse libre cours à sa fureur et son chagrin.
27
Pendant ce temps, Erastus a décidé de se venger de son rival Aretes et de tuer Lycaon, dans
l’espoir de restaurer ainsi à la fois la santé mentale d’Isis et l’amour qu’elle lui portait. Il se cache
en entendant approcher la chasse de Diane. Callisto, que l’on conduit au supplice, dit adieu aux
charmantes forêts. À ce moment, Isis est attaquée par un ours ; ses appels à l’aide sont entendus
par Erastus, qui abat l’ours d’un seul coup, puis par Lycaon, qu’Isis transperce promptement de
sa lame, vengeant ainsi le meurtre de son père. Diane vient exiger la mort de Callisto, mais Aretes
lui révèle sa véritable identité et explique que les imbroglios amoureux ne visaient que son propre
divertissement ; l’honneur des deux jeunes femmes est sans tâche. Callisto est libérée et Isis recouvre
ses esprits. Isis et Erastus tombent dans les bras l’un de l’autre et Isis introduit le chœur qui chante
un hymne de louange à Jupiter et à l’amour.
Traduction : Jean-Claude Poyet
28
29
Anicio Zorzi Giustiniani Arete
Vito Priante Erasto
Die Rückkehr von Händels Giove in Argo
Wenn Verbraucher in unserer Zeit das Wort ‚Pasticcio‘ hören, denken sie vermutlich zunächst
einmal ans Essen – un pasticcio di lasagne zum Beispiel – und erst dann an eine bestimmte Art
italienischer Opern des 18. Jahrhunderts, in denen eine Reihe bereits vorhandener Arien, gewöhnlich von den beteiligten Sängern bereitgestellt, in ein altes Libretto eingefügt und von einem
diensteifrigen Komponisten mit neuen Rezitativen ausgestattet wurden. Händels falstaffhafter
Leibesumfang in späteren Jahren könnte vermuten lassen, dass er den pasticci der feinen Küche
durchaus zugetan war, doch er stellte nie, obwohl das häufig behauptet wird, einzelne Nummern
wahllos zu zweitklassigen Opernkompilationen zusammen. Während seiner Jahre in London
adaptierte und inszenierte er verschiedene Opern anderer Komponisten, in die er zahlreiche Arien
aus den Repertoires der Sänger einfügte – Werke, die man ganz einfach ‚Arrangements‘ nennen
könnte. Aber die einzig wirklichen Pasticcio-Opern, die er schuf, stammten in erster Linie aus
seiner eigenen Musik früherer Zeit, und er war es, nicht die Interpreten, der bei der Auswahl der
aufzunehmenden Stücke das Sagen hatte und alles zusammenfügte. Drei solche Opern aus seiner
Feder sind vorhanden: Oreste (1734), Alessandro Severo (1738) und Giove in Argo (1739), letztere
oft unter ihrem englischen Titel Jupiter in Argos anzutreffen. Händels originale Dirigierpartituren
von Oreste und Alessandro Severo sind noch vorhanden, aber von Giove haben wir nur das
gedruckte Libretto und verschiedene Manuskriptfragmente. Viele Jahre glaubte man, die Oper
ließe sich nicht plausibel rekonstruieren: Die Secco-Rezitative für den zweiten und dritten Akt
fehlen fast vollständig, und vor allem schienen zwei der im Libretto ausgewiesenen Arien unwiederbringlich verloren zu sein. Im Jahr 2000 entdeckte ich allerdings diese Arien im Fitzwilliam
Museum in Cambridge, wobei sich herausstellte, dass sie nicht von Händel, sondern von seinem
jüngeren Zeitgenossen Francesco Araja (*1709) stammten. Somit war – mit einem gewissen Maß an
phantasievoller Intervention – der Weg offen für eine wissenschaftliche Edition von Giove in Argo,
und 2002 übernahm ich diese Aufgabe für die Hallische Händel-Ausgabe.
30
Giove in Argo gehört in die Endphase von Händels Schaffen als Komponist italienischer Opern.
Nach vier Spielzeiten erbitterter und wechselseitig zerstörerischer Rivalität zwischen Händel und
der Opera of the Nobility hatten sich beide Opernunternehmen für die Saison 1737/38 unter der
Leitung von John Jacob Heidegger, dem Pächter des King’s Theatre am Haymarket, zusammengeschlossen. Doch trotz neuer Opern, die von Händel und zwei weiteren ortsansässigen Komponisten, Giovanni Battista Pescetti und Francesco Maria Veracini, geliefert wurden, war der Erfolg
mäßig, und Heidegger sah sich außerstande, für eine ganze Opernsaison im folgenden Jahr
genügend Abonnenten zu gewinnen. Händel plante aus diesem Grunde eine Saison mit ausschließlich unaufgeführten Werken auf Englisch, und diese wurde am 16. Januar 1739 mit dem neukomponierten Saul eröffnet. Bald sah er sich jedoch durch ein Unternehmen herausgefordert, das in
John Richs Theater in Covent Garden, wo Händel von 1734 bis 1737 seine eigenen Aufführungen
geleitet hatte, italienische Opern produzierte. Diese Truppe schien über Nacht auf die Beine gestellt
worden zu sein: Charles Sackville, der Earl of Middlesex, war gerade aus Italien zurückgekehrt,
bald folgte ihm Lucia Panichi, seine Geliebte, eine deplorable Sängerin, die auf kaum gerechtfertigte
Weise den Beinamen ‚La Moscovita‘ erhielt. Als erstes Angebot brachte der Earl am 10. März
Angelica e Medoro von Pescetti auf die Bühne, mit La Moscovita als unumgänglicher prima donna
und den anderen Sängern, die er vorwiegend aus Händels Unternehmen abgeworben hatte. Die
feindselige Absicht war von Anfang an unverkennbar, denn Angelica e Medoro fand an Sonnabenden statt, wenn Händel seine Oratorien zu geben pflegte, und die vierte und letzte Aufführung
wurde für denselben Mittwochabend (11. April) angesetzt wie die zweite Aufführung eines
weiteren neuen Oratoriums Händels, Israel in Egypt. Wieder einmal waren die ‚Vandalen‘ in sein
Revier vorgedrungen. Er schlug sofort zurück und gab seine Absicht bekannt, nun selbst italienische Opern aufzuführen, sobald die Theater nach Ostern wieder öffneten.
31
Für seinen Gegenangriff komponierte Händel Giove in Argo. Das Libretto stammte von Antonio
Maria Lucchini und war 1717 von Antonio Lotti für Dresden vertont worden. Händel muss diese
Oper während seines ausgedehnten Besuchs 1719 in Dresden gesehen und gehört haben, wo sie
als Teil der üppigen Feierlichkeiten anlässlich der Vermählung des Kurprinzen Friedrich August
mit Maria Josepha, der Tochter des verstorbenen Kaisers Joseph I., zusammen mit Lottis Teofane
aufgeführt worden war, deren Libretto Händel später unter dem Titel Ottone (1723) vertonte.
Händel kannte mindestens eine Arie aus Lottis Giove sehr gut, da er in der Version von 1720
seines Oratoriums Esther aus dieser Oper sowie aus dem Gemeinschaftswerk Muzio Scevola
(1721) der Royal Academy zitierte. Anfangs hatte er wohl vorgehabt, für den Londoner Giove
eine vorwiegend englische Besetzung zu verwenden und einige der Sänger, die sich zu dem Earl
of Middlesex verirrt hatten, zur Rückkehr zu bewegen, aber als Händel in der Mitte der Partitur
angekommen war, änderte er unvermittelt seine Pläne, da am 17. April eine Familie italienischer
Musiker in London aufgetaucht war. Das war der Geiger Giovanni Piantanida (der sofort gebeten
wurde, in Saul ein Konzert zu spielen), seine Frau Costanza Posterla, eine altgediente italienische
Sängerin, und ihre jugendliche Tochter, ebenfalls Sängerin, aber fast völlig ohne Opernerfahrung.
Neue Interpreten, vor allem aus Italien, waren immer ein Publikumsmagnet, und Händel engagierte
auf der Stelle Mutter und Tochter für Giove, obwohl es eine heikle Angelegenheit sein würde,
zwischen den Ansprüchen der Posterla und Händels üblicher prima donna Elisabeth Duparc,
‚la Francesina‘, einen Ausgleich zu finden.
Händel vollendete seine Partitur am 24. April 1739, und die Uraufführung fand am 1. Mai im
King’s Theatre statt. In dem gedruckten Libretto wurden keine Sänger namentlich genannt, aber
die Besetzung war vermutlich:
Arete (Tenor)
Iside (Soprano)
Erasto (Bass)
Diana (Soprano)
Calisto (Soprano)
Liacone (Bass)
32
John Beard
Costanza Posterla
William Savage
Posterla jun.
Francesina
Thomas Reinhold
Oft wurde angenommen, Gustavus Waltz, für den Händel die Titelrolle in Saul komponiert hatte,
habe eine der Basspartien gesungen. Aber Waltz war vermutlich nicht verziehen worden, dass er
in Angelica e Medoro eine der Hauptrollen übernommen hatte, und den Part des Erasto bekam
offensichtlich William Savage. Savage war von Händel 1735 zunächst als Knabensopran engagiert
worden, und nachdem er die Alt-Arien in Israel in Egypt im Falsett gesungen hatte, dürfte dies nun
sein erster öffentlicher Auftritt als Bass gewesen sein. Das ist vermutlich der Grund, warum Erastos
drei Arien aus dem Alt-Repertoire stammen.
Von Giove in Argo gab es letzten Endes nur zwei Aufführungen. Wie so oft konzentrierte sich die
Aufmerksamkeit in erster Linie auf die beiden neuen Sängerinnen, und diese hinterließen einen
zwiespältigen Eindruck. ‚Die eine singt fast so gut wie die Francesina‘, konstatierte ein Beobachter,
‚die andere überhaupt nicht‘. Die Posterla wurde als ‚gute Schauspielerin‘ bewertet, ‚die ihre Noten
beherrscht, auch wenn ihre Stimme für ein großes Theater zu schwach ist‘. Händel hatte gehofft, an
Giove mit Imeneo anschließen zu können, einer kurzen Oper, die er im September 1738 begonnen
hatte und nun schleunigst für die gleiche Besetzung als Serenata zum Abschluss bringen wollte.
Stattdessen endete seine Saison am 5. Mai mit dem zweiten Giove. In Wahrheit war Händels
Beziehung zum Londoner Publikum zu diesem Zeitpunkt äußerst prekär. Wie Giove war auch
Saul nach der Uraufführung schlecht besucht worden, und Israel in Egypt verkaufte sich miserabel
schlecht, bis am dritten und letzten Abend der Prinz und die Prinzessin von Wales zu Hilfe kamen.
Ein ortsansässiger Italiener äußerte im April 1739, ‚mehr denn je scheinen die Engländer die Musik
leid zu sein‘. Gewiss waren sie Opern leid in der Art, wie Händel sie lieferte. Zwei Jahre später
erging es den letzten beiden italienischen Opern des Komponisten, Imeneo und Deidamia, nicht
viel besser als Giove, sie hielten sich, trotz ihrer zahlreichen Schönheiten, nur zwei und drei
Aufführungen lang.
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Giove in Argo ist eine Pastorale, eine Geschichte über die Liebe zwischen Nymphen und Hirten
oder höhergestellte Persönlichkeiten, die vorgeben, Nymphen und Hirten zu sein. In den
vergangenen Jahren hatte Händel beträchtlichen Erfolg mit Theaterstücken dieser Art gehabt: der
mehrsprachigen Serenata Acis and Galatea (1732, häufig wieder aufgeführt), der überarbeiteten
Oper Il pastor fido (1734) und der Hochzeitsserenata Parnasso in festa (ebenfalls 1734). Giove
teilt musikalische Nummern mit allen dreien. Und 1739 war das konkurrierende Stück Angelica e
Medoro eine Pastorale. Lucchini, der zu Giove das Libretto schrieb, entnahm die Geschichten von
Jupiters Liebe zu zwei sterblichen Frauen der klassischen Mythologie und fügte sie nach eigenem
Ermessen zu einer konventionellen Handlung zusammen. Alle, mit Ausnahme der Göttin Diana,
sind mehr oder weniger verkleidet, und dann gibt es das übliche Gespinst aus amourösen
Verstrickungen und unnötigen Missverständnissen, belebt durch einige buntere Episoden: eine
Wahnsinnsszene, eine gerade noch verhinderte Exekution, ein Angriff durch einen Bären. Wie
in den meisten italienischen Pastoralen der Zeit werden die Personen aus ironischer Distanz
betrachtet, sogar in Augenblicken starker Emotionen oder gewalttätigen Handelns. Zwei komische
Dienerfiguren, die sich im Dresdner Libretto über die Bessergestellten in ihrer Umgebung lustig
machten, sind getilgt, aber der Grundton bleibt mehrdeutig.
Giove, als ‚Intermix’d with Chorus’s, and two Concerto’s on the Organ‘ [‚durchsetzt mit Chören
und zwei Konzerten auf der Orgel‘] angekündigt, enthält nicht weniger als acht Chöre, von denen
zwei wiederholt werden – mehr Chöre als in jeder anderen Händel-Oper. Lotti hatte nur einen, das
obligatorische Ensemble für die Solisten im Finale. Pastorale enthielten oft mehr Chöre als andere
Operngattungen, aber diese Fülle in Giove sollte, wie auch die eingefügten Orgelkonzerte, mit
Sicherheit ein Publikum anlocken, das offenbar der italienischen Oper den Rücken kehrte und sich
dem englischen Oratorium zuwandte. Die Ausrichtung auf den wechselnden Geschmack mag auch
eine Erklärung dafür sein, warum Giove im Libretto und in den Zeitungsanzeigen als ‚dramatische
Komposition‘ (componimento drammatico) bezeichnet wird, ein Etikett, das für Serenatas geläufig
war. Das veranlasste in jüngerer Zeit einige Kommentatoren zu der fälschlichen Annahme, das
Werk sei nicht szenisch aufgeführt worden. In seinem Autograph nannte es Händel jedoch ausdrücklich Oper, ebenso alle drei Zeugen zu jener Zeit. Die London Daily Post meldete für den Tag
der Uraufführung, es werde ‚gespielt‘, und schloss ausdrücklich den Aufführungsstil der Serenata
aus, die zwar Bühnendekoration bietet, aber keine Handlung.
34
Hinsichtlich des Titels herrscht noch immer einige Verwirrung. In Händels Autograph und in
der gedruckten Partitur findet sich nur der englische Titel, Jupiter in Argos. Doch Händel hatte
auf ähnliche Weise ‚Julius Caesar‘ auf der Partitur von Giulio Cesare notiert, und die Partitur
und das gedruckte Libretto von Serse sagen nur ‚Xerxes‘. In jener Zeit waren für viele in London
aufgeführte italienische Opern zwei Titel üblich, ein italienischer und ein englischer, wobei der
englische bevorzugt wurde, wenn es um einen berühmten Namen ging. Wären im Libretto von
Giove in Argo eine italienische sowie eine englische Titelseite vorhanden gewesen, oder besäßen
wir Händels Dirigierpartitur, wären wir sicherlich nicht in die Gewohnheit verfallen, die Oper
Jupiter in Argos zu nennen.
Die einzelnen Nummern wurden in erster Linie aus Händels früheren Werken ausgewählt: den
Opern Teseo, Scipione, Ezio, Alcina, Atalanta, Arminio, Giustino, Berenice und Faramondo, den
Serenatas Acis and Galatea und Parnasso in festa sowie dem Oratorium Il trionfo del tempo e della
verità. Das Londoner Publikum hatte diese Stücke alle, bis auf eine Ausnahme, im Laufe der letzten
fünf Jahre gehört, und offensichtlich sollten sie wiedererkannt, vielleicht sogar als vertraute und
beliebte Melodien begrüßt werden. Auch die Ouvertüre dürfte von einer früheren Produktion
übernommen worden sein; es lag auf der Hand, für die vorliegende Rekonstruktion die Ouvertüre
zu Il pastor fido aus der Fassung von Mai 1734 zu nehmen, die mit ihren zwei Hörnern und der
munteren Bourrée die pastorale Atmosphäre treffend wiedergibt. Ein Teil der entlehnten Musik
musste auf jeden Fall in einer Weise, die wir nur vermuten können, an den neuen Kontext angepasst
werden. Zum Beispiel kann der Chor zu Beginn des zweiten Aktes, ‚Corre, vola‘, nicht unverändert
aus Giustino übernommen worden sein, wo er ohne Ritornell beginnt (mit dem ein innerer Akt
nicht eingeleitet werden kann) und mit instrumentalem Verklingen endet, das in Giove nur am
Schluss der Szene, wo der Chor wiederholt wird und die Hirten sich entfernen, dramatisch
gerechtfertigt ist. In Giustino gehört dieser Chor zu einem größeren Komplex, der eine Arie für
die Göttin Fortuna mit eigener einleitender Sinfonia und abschließendem Ritornell enthält. Unter
Rückgriff auf dieses ähnliche Material habe ich die beiden Fassungen dieses für Giove benötigten
Chors gestaltet.
35
Darüber hinaus verwendete Händel drei Arien aus dem Partiturentwurf zu Imeneo. Für Isides
‚Nel passar da un laccio all’altro‘ (I, 9) wurde die Imeneo-Arie nur dem neuen Text angepasst,
während die beiden anderen Arien, Dianas ‚Non ingannarmi, cara speranza‘ (I, 2) und ‚In braccio
al tuo spavento‘ (III, 4), durchweg neu komponiert wurden. Ebenfalls neu für das Londoner
Publikum waren die beiden Arien des Neapolitaners Francesco Araja, Isides ‚Ombra che pallida‘
(II, 6) und ‚Questa d’un fido amore‘ (III, 2). Beide stammten aus Arajas Oper Lucio Vero, die 1735,
kurz bevor er als maestro di cappella an den russischen Hof ging, in Venedig uraufgeführt worden
war. Costanza Posterla hatte von 1735 bis 1737 mit Araja in St. Petersburg zusammengearbeitet,
und sie wird darauf bestanden haben, dass diese Stücke in Giove eingefügt werden, zusammen
mit dem begleiteten Rezitativ ‚Iside, dove sei?‘, das, wie schon in Lucio Vero, ‚Ombra che pallida‘
unmittelbar vorausgeht. Wir können gut verstehen, warum Costanza sie singen wollte: Es sind
stimmlich und dramatisch mächtige Arien, die der Gastvirtuosin einen wirkungsvollen Wettstreit
mit der Francesina gestatteten. Allerdings war es die Francesina, die in den Genuss der beiden
Händel-Hits ‚Tornami a vagheggiar‘ aus Alcina und ‚Combattuta da più venti‘ aus Faramondo
sowie des gequälten ‚Ah! non son io che parlo‘ aus Ezio kam.
Händel komponierte für seine beiden weiblichen Hauptrollen auch einige völlig neue Nummern.
Als Iside erhielt die Posterla zwei Ariosi, ‚Deh! m’aiutate, o Dei‘ und ‚Vieni, vieni, o de’ viventi‘
(I, 3) – von denen Händel das erste später für Imeneo adaptierte, als er diese Oper 1740 endlich
vollendete –, die temperamentvolle Arie ‚Taci, e spera‘ (I, 4), das betont dramatische begleitete
Rezitativ ‚Svenato il genitor‘ (II, 5), das den ersten Teil ihrer Wahnsinnsszene ausmacht, sowie
die beschwingte Finalarie mit Chor, ‚Al gaudio, al riso, al canto / D’Amor, di Giove al vanto‘. Als
Calisto wurde die Francesina mit einer zärtlichen Siciliana, ‚Già sai che l’usignol‘ (II, 1) und zwei
eloquenten begleiteten Rezitaven, ‚Priva d’ogni conforto‘ (III, 5) und ‚Non è d’un’alma grande‘
(III, 7), bedacht, die ihr reichlich Gelegenheit boten, ihre schauspielerischen Talente zur Schau zu
stellen. Die Secco-Rezitative waren völlig neu. Doch abgesehen von zwei Takten für Erasto, die
Händels begleitetes Rezitativ mit Arajas Rezitativ in Isides Wahnsinnsszene verbinden, ist nur das
Autograph der Rezitative aus dem ersten Akt in der Form erhalten, wie sie war, bevor Händel
diesen Akt für die veränderte Besetzung überarbeitete. Ich habe daher für ungefähr zwei Drittel
der Oper Ersatzrezitative komponiert.
Diese Rekonstruktion von Giove in Argo wurde zum ersten Mal 2007 von Alan Curtis und Il
Complesso Barocco in Göttingen, Hannover und Halle aufgeführt, danach in New York, Wien
und La Coruña. Die kritische Ausgabe wird als Teil der Hallischen Händel-Ausgabe erscheinen.
36
Wir sollten nicht erwarten, dass Händels Giove in Argo modernen Idealen des Musikdramas
entspricht – mit ausgefeilten und unverwechselbaren Charakteren und einer Handlung, die sich
folgerichtig entwickelt. Das war nie beabsichtigt. Die Oper war vielmehr als brillante Bühnenunterhaltung konzipiert: Händel stattete sie mit Arien und Chören aus, die sich bewährt hatten, und
ergänzte diese durch eine stattliche Fülle neuer Musik, die ebenso ausdrucksvoll und bis ins Detail
ausgearbeitet war wie in seinen mehr oder weniger originalen Werken. Wenn die Oper im Mai 1739
so wenig Gegenliebe fand, so war das auf die unausgewogene Besetzung und ein Publikum
zurückzuführen, das sich Händels Angeboten gegenüber zunehmend gleichgültig verhielt. Giove
in Argo, wieder ans Licht gefördert aus der Vergessenheit, in die sie durch einen historischen Zufall
geriet, kann nun endlich unter Händels italienischen Opern ihren rechtmäßigen Platz beziehen.
John H. Roberts, 2013
37
Handlung
Von den vielen Geschichten über Jupiter haben wir jene von Isis, der Tochter des Inachus, des
Königs der Argiver, und Calisto, der Tochter des arkadischen Tyrannen Lycaon, ausgewählt, um
den Leidenschaften, die das Drama benötigt – Hass, Liebe, Eifersucht und Täuschung –, größeren
Raum zu geben.
Es geht also um Folgendes: Lycaon hat Inachus ermordet, weil er dessen Thron an sich bringen
wollte; Jupiter macht Isis, die Osiris, dem König von Ägypten, zur Ehe versprochen ist, Hoffnung
auf Rache, um ihre Liebe zu gewinnen; Calisto wird auf der Flucht vor den Tumulten der Rebellion
gegen ihren Vater von Diana in ihr Gefolge genommen; Jupiter verliebt sich auch in sie und gewinnt
sie für sich mit dem Versprechen, er werde ihren Vater beschützen, der in der Verkleidung eines
Hirten einsam durch die Wälder streift.
Erster Akt
In einer beschaulichen Waldgegend der argivischen Landschaft sehnt Lycaon, der flüchtige König
von Arkadien, den Tag herbei, an dem er die Rebellen, die ihn abgesetzt haben, besiegen und wieder
seinen Thron besteigen wird. Die Göttin Diana zieht mit ihrem Gefolge durch die Wälder zur
Jagd. Isis erscheint, beklagt den Tod ihres Vaters und den Verlust ihres Königreichs. Schwach und
erschöpft schläft sie ein, und Jupiter, in Gestalt des Hirten Aretes, hält inne, um sie zu bewundern.
Sie erwacht aus Albträumen und weist seine Aufmerksamkeiten zurück; ihr einziger Gedanke gilt
der Rache an dem Tyrannen Lycaon, der ihren Vater getötet hat. Da Aretes weiß, dass sich Lycaon
in der Nähe befindet, wenn auch in Verkleidung, bietet er Isis an, ihm als Gegenleistung für ihre
Liebe Gerechtigkeit widerfahren zu lassen.
38
Lycaons Tochter Calisto ist nach Argos gekommen, um ihren Vater zu suchen. Sie befürchtet, dass
er tot ist. Ihr begegnet Erastus, ebenfalls als Hirte gekleidet, der aus Ägypten gekommen ist, um
seine geliebte Isis zu suchen. Sie warnt Erastus, die Liebe werde ihn nur unglücklich machen. Als
Calisto ihres Weges geht, erkennt Aretes in Erastus Osiris, den ägyptischen König, und rät ihm
hämisch, sich Isis aus dem Kopf zu schlagen, denn sie sei eine flatterhafte Frau und jetzt glücklich
verliebt in einen Hirten, der ihre Zuwendung verdient – Aretes selbst. Erastus ist ensetzt über Isis’
Treulosigkeit; Isis fasst unterdessen Mut durch die Aussicht, den Mord an ihrem Vater zu rächen,
und akzeptiert, dass sie Zuneigung zu Aretes heucheln muss, um ihr Ziel zu erreichen.
Zweiter Akt
Calisto ist Diana in den Wäldern begegnet und bittet darum, in ihr Gefolge aufgenommen zu
werden, da sie hofft, dort ihre Sorgen vergessen zu können. Diana betont, sie müsse, um aufgenommen zu werden, auf die Liebe zu Männern verzichten. Aretes ist überwältigt von Calistos
Schönheit und beginnt ihr Avancen zu machen. Isis, die beide überrascht, ist entrüstet. Calisto
versichert Isis, sie sei keine Rivalin, da sie sich Dianas Gefolgschaft verschrieben habe. Isis gesteht,
sie habe gehofft, Aretes werde ihr helfen, sich an Lycaon zu rächen, und Calisto ihrerseits erklärt,
dass sie Lycaons Tochter sei. Aretes versucht beide zu umgarnen, verspricht Calisto, er werde als
Gegenleistung für ihre Liebe ihrem Vater nichts zuleide tun, und erklärt Isis, er liebe auch sie. Als
er sich entfernt, taucht Erastus auf. Isis begrüßt ihn voller Freude, aber er schilt sie wegen ihrer
Treulosigkeit und beschwört den Himmel, sie zu bestrafen. Die Anhäufung von Problemen – der
Verlust des Vaters, ihres Reichs, ihrer Hoffnungen auf Rache und nun ihres künftigen Ehemanns –
ist für Isis zu viel. Sie beginnt den Verstand zu verlieren und phantasiert, wie der ruhelose Schatten
ihres Vaters Gerechtigkeit einfordert.
39
Dritter Akt
Ein Hirte hat dem verkleideten Lycaon gesagt, seine königliche Tochter sei mit einem Gemeinen
(Aretes) ein Bündnis eingegangen, dazu noch einem, der geschworen habe, ihn zu töten. Als Calisto
dann voller Freude ihrem Vater begegnet, weist dieser sie zornig zurück, was sie in Verwirrung und
Kummer versetzt. Aretes erkennt seinen Vorteil und nimmt seine Annäherungsversuche wieder auf,
offeriert Calisto noch einmal, als Gegenleistung für ihre Liebe Lycaon zu schonen. Die verstörte
Isis findet wieder Aretes bei Calisto, beschimpft ihn wegen seiner mangelnden Treue und entfernt
sich, um anderswo Gerechtigkeit zu suchen. Calisto erkennt, dass sie ihre Ehre und ihr Gelübde
gegenüber Diana aufs Spiel setzen muss, um ihren Vater zu beschützen; sie bietet Aretes Hoffnung
auf Erfolg, aber beide werden nun von der eifersüchtigen Diana belauscht. Calisto hat ihren
Eid gebrochen; Rechtfertigungen sind vergeblich, und die Strafe ist der Tod. Calisto wird unter
Bewachung durch Dianas Gefolge gestellt und gibt sich ihrem Zorn und ihrem Schmerz hin.
Erastus hat unterdessen beschlossen, sich an seinem Rivalen Aretes zu rächen und Lycaon zu
töten, in der Hoffnung, Isis werde wieder zu Verstand kommen und ihn wie früher lieben. Er
verbirgt sich, als sich Dianas Jagdgesellschaft nähert. Calisto wird zu ihrer Hinrichtung geführt
und verabschiedet sich von den beschaulichen Wäldern. In diesem Augenblick wird Isis von einem
Bären angegriffen; ihre Hilfeschreie rufen zuerst Erastus herbei, der den Bären mit einem einzigen
Schlag erledigt, und dann Lycaon, den Isis auf der Stelle mit ihrem Speer tötet – und damit endlich
ihren Vater rächt. Diana erscheint, um Calistos Tod zu fordern, doch Aretes gibt jetzt seine wahre
Identität zu erkennen und erklärt, die amourösen Verwicklungen hätten nur seinem eigenen
Vergnügen gedient; beide Frauen haben ihre Ehre bewahrt. Calisto wird befreit, und Isis kann
wieder klar denken. Isis und Erastus dürfen einander in die Arme fallen, und Isis leitet den Chor
in einem Gesang zum Lobpreis Jupiters und der Liebe.
Übersetzung: Gudrun Meier
40
41
Theodora Baka Diana
Johannes Weisser Licaone
1
LIBRETTO
1
2
3
4
5
42
Ouverture
Largo – Allegro
A tempo di Bourrée
ATTO PRIMO
ACT ONE
scena 1
scene 1
Luogo boscareccio con capanne, ruscelli, ed amenità
di colline
A woody place, with a view of cottages, rivulets
and pleasant hillocks.
Coro
Care selve, date al cor
dolce pace, e mai dolor.
Chorus
Dear happy shades, in your retreat
alone sweet peace is found complete.
Licaone
Imbelli Dei! su via, scagliate il vostro
più fatale rigor! Non pave l’alma.
Se costretto son io, fra vili spoglie,
errar fra queste selve,
profugo e sconosciuto,
un dì saprò punir de’ miei vassalli
i ribelli tumulti; indi più fiero,
ascenderò sul trono,
se Licaon, e re d’Arcadia io sono.
Lycaon
In vain, ye powers, you dart your wrath on me!
Pursue your rigour: still my soul’s untamed.
Though now I wander in this homely dress
amongst these woods a fugitive unknown,
the day may come, propitious to revenge,
when I may punish my rebellious slaves;
then with a fiercer brow I’ll mount the throne
and show Lycaon King of Arcady.
Affanno tiranno,
che m’agiti il seno,
deh! fuggi da me,
Constant tyrant of my breast,
cruel care, heart-rending guest,
leave, ah leave me for a while.
ché pena bastante
quest’anima amante
provò già da te.
Enough this mind has felt thy power,
enough has proved thy mighty store
of complicated ill.
6
scena 2
scene 2
Diana con le sue ninfe e coro di cacciatori
Diana with her nymphs, and chorus of hunters
Coro
Oh quanto bella gloria
è quella del cacciator.
Chorus
What glory does the hunter gain,
his chase pursuing o’er the plain.
Ha sempre la vittoria,
né vinto è dall’amor.
7
8
9
43
Diana
Della gran caccia, o fide,
alfin è giunto il sospirato giorno.
Per atterrar le fere
sia forte il braccio, e intrepido sia il core;
e sdegniam di pugnar mai coll’Amore.
Tai diporti innocenti
dan le selve beate,
ne’ cui tronchi felici
sol risiede la pace ed il riposo.
Quant’è ’l piacer, che nella caccia è ascoso!
With victory he’s always crowned,
and ne’er feels love’s tormenting wound.
Diana
At length, my faithful friends, the day is come
for the great trial of the glorious chase.
To meet the savage beasts, may manly strength
string every arm, and courage fire the heart;
and our known foe, the soft beguiler love,
let us ne’er stay to combat with, but fly.
The happy woods these harmless pleasures give;
beneath the grateful bough
true peace and calm repose alone does reign.
And oh! what joy the sprightly chase affords!
Non ingannarmi,
cara speranza,
dolce conforto
di questo cor.
Hope, thou pleasing flatterer,
friendliest comfort, ever nigh,
do not now deceitful prove
in the promised victory.
Tra queste selve
la mia costanza
contro le belve
mostri il valor.
To pursue the savage beasts
through shady covert round,
be all my boast, is all the praise
with which I would be crowned.
Coro
Oh quanto bella gloria
è quella del cacciator.
Chorus
What glory does the hunter gain,
his chase pursuing o’er the plain.
10
11
12
scena 3
scene 3
Iside sola
Deh! m’aiutate, o Dei,
ché degli affetti miei
troppo è ’l martoro.
Isis alone
Pity ye powers, my cruel care,
pity my griefs, too great to bear.
Fra il silenzio di queste ombrose selve
ho il flebile contento
di nodrir co’ lamenti il mio tormento.
Iside sventurata!
Perduto padre e regno,
che più perder mi resta?
Forse la vita? È questa
troppo per me funesta!
Ma sento che nel petto
palpita il cor; vacilla il piè; negli occhi
(Siede sopra un sasso.)
s’offusca il lume. Ah! m’uccidesse almeno
il dolor, ch’è un’inferno a questo seno.
Amidst the pleasing silence of these woods
this poor content my sorrow only draws,
that here in plaints I may indulge my griefs.
Ah, wretched Isis! After such a loss,
a father and a kingdom, what remains,
what more for thee to lose? Perhaps thy life?
A life that only is a load to bear!
But in my breast I feel a new-sprung motion,
and my feet falter – O’er my swimming eyes
swift darkness spreads – Sure the devouring grief,
that torture in my breast, steals on my life.
(She sits down on a stone.)
Vieni, vieni, o de’ viventi
dolce quiete, almo riposo,
per dar pace a questo cor.
scena 4
scene 4
Arete, ed Iside che dorme
Aretes, and Isis sleeping
Arete
13 Iside qui, fra dolce sonno immersa?
Dormi, dormi, sì, sì, vago sembiante,
ché veglia per te quivi un Giove amante.
44
Come, thou ever-grateful rest,
surest blessing mortals find,
o’er me, by many cares oppressed,
spread thy wings, and calm my mind.
Aretes
Hah! Isis here in gentle slumbers laid!
Sleep on, fair maid, in undisturbed repose,
since Jove, thy lover, watches o’er thy sleep.
14
Deh! v’aprite, o luci belle,
e destatevi all’amor.
Oh yet unclose thy beauteous eyes!
Awake, my fair, to love’s soft voice.
Se per esser’ecclissate
voi piagate,
che farete, o vaghe stelle,
quand’in voi torna il splendor?
If thus in balmy slumbers drowned
those eyes can wound,
what would not their influence do,
in full splendour spread to view.
(Sta ammirandola, quand’essa si veglia con impeto.)
Iside
15 Olà? Chi mi soccorre? Io son tradita!
Isis
Oh Heaven! what aid is near? I am betrayed!
Arete
Mio ben! che di funesto?...
Aretes
Say what disturbs my fair?
Iside
Isis
Not sleep affords me quiet; mimic forms,
pale shades and grisly terrors haunt my dreams.
Ancor nel sonno
ombre, spettri, terrore
laceran questo core?
45
(As he is looking on her, she awakes in disorder.)
Arete
Scaccia, o bella, il tormento; e alfin pietosa
ti disponi a gioir dell’amor mio!
Aretes
Drive, lovely maid, the grief that racks thy thoughts,
and bend a gentle ear to softer love.
Iside
Abbandona tai sensi, e sappi, o Arete,
altro non san piacermi
che le voci di stragge e di vendetta
contro l’Arcade fiero
che svenò il genitor per torgli il regno.
Isis
Leave the ungrateful tale, and know, Aretes,
no tender accents can affect me now,
no sounds but those of slaughter and revenge,
vowed on the proud Arcadian who has robbed
my father of his life, to seize his crown.
Arete
Se prometti il tuo affetto,
pronto m’avrai contro il tiran nemico
che celato sen sta fra queste selve.
Aretes
I ask your love alone for the reward;
and see me ready to revenge your wrong
upon the tyrant who now lies concealed
within these woods.
Iside
A’ miei voti fedel t’adopra; e poi
non ingrata udirò gli affetti tuoi.
Isis
Let but the end approve your promised service,
and then your tale may have a grateful hearing.
Arete
Preceda prima il dono
dell’amor tuo: e poi...
Aretes
Oh give me more assurance of your love,
to feed me in my absence; and then I –
Iside
Isis
– Will prove ungrateful.
Mi sarai ingrato.
Arete
Ch’io ti manchi di fé?
Aretes
Shall I prove faithless!
Iside
Isis
So lovers always say, yet oft are so.
D’amante è l’uso.
Arete
Non son vil qual mi credi, ho un alma in petto
illustre, e generosa; e giuro...
Aretes
Such base affections cannot harbour here:
where is a heart that beats with richer tides,
generous and true, and now I swear –
Iside
Isis
Enough;
Aretes, first perform the task designed,
and then my soul shall yield to softer love.
Away; in silence go and live in hope.
Arete;
fa’ pria quant’io desio,
ché non sarà severa
quest’anima ver te: va’, taci e spera!
46
16
Taci, e spera,
ti basti così,
spera e taci,
di più non cercar,
un grato affetto,
un dolce amore
mi potrà il cor piagar.
E l’alma del mio core
e l’idol mio diletto
tu ti potrai chiamar.
17
18
47
Go in silence, go in hope,
let that content you now;
go in hope, in silence go,
nor ask reward before it’s due.
Your faith approved, a generous fire
will soon my grateful breast inspire;
and then forever shall you be
the ruler of my heart and me.
scena 5
scene 5
Calisto sola
Tutta raccolta ancor
nel palpitante cor
tremante ho l’alma.
Calisto alone
In my throbbing heart I now
feel collected all my woe.
Abbi, pietoso Cielo,
pietà d’un’innocente!
Agitata quest’alma
per la morte del padre,
vado ramminga in queste selve; oh! Dei!
non so chi darà pace a’ dolor miei.
(Sta sospesa.)
Oh all ye powers that pity innocence,
lend me your aid! While here I rove alone
in these dark, unknown woods,
o’ercharged with grief,
full of a father’s death, with none, oh Heaven!
to join in sorrow, or to give me comfort.
(She stands in suspense.)
scena 6
scene 6
Erasto, e Calisto in disparte
Erastus, and Calisto apart
Erasto
Alfin eccomi a quella
meta de’ miei sospiri,
che sola mi chiamò sin dall’Egitto.
Erastus
Behold at length I’ve reached the wretched mark
to which my cruel fate has urged me on,
here by my love from native Egypt led
to seek my Isis in these unknown lands.
Per Iside la bella
vengo qui sconosciuto. Oh! fausto amore!
Fammi trovar chi sol dà gioia al core.
(Erasto si avanza ver lei, che la crede Iside.)
Ma: ecco il mio tesor... Sì, mio bel sole.
(Si avanza, ma poi resta sospeso vedendo Calisto.)
Erra l’occhio, e la mente.
Oh Love, be now propitious! Give to view
the only treasure that my heart holds dear.
(Erastus goes towards her, whom he thinks to be Isis.)
But see she comes – It is my soul’s delight.
(Goes forward and then stands in suspense,
seeing Calisto.)
Alas! The fond desire beguiles my sight.
Calisto
Calisto
May I, O gentle shepherd, be informed
who o’er these plains
the sovereign rule commands?
O pastorello,
non ti spiaccia ridir chi in queste selve
gode il sovrano impero?
O bella ninfa,
straniero io son, né posso
darti contezza alcuna.
Ma che quivi ti tragge?
Erastus
I am, fair nymph,
a stranger to these plains,
in equal want to make the same request.
But what could lead you here, a stranger too?
Calisto
Aspra fortuna.
Calisto
My envious fate.
Erasto
Erastus
Perhaps all-conquering love has brought you here.
I then am a companion in your griefs,
and here, alas! am wandering up and down
to seek new sorrows.
Erasto
Amorosa cagione
forse quivi ti tragge. Io pur compagno
di tue sventure, vo cercando, oh! Dei!
la bella ch’è cagion de’ dolor miei.
48
Calisto
19
Lascia la spina,
cogli la rosa,
tu vai cercando
il tuo dolor.
Se l’alma inclina,
falla ritrosa,
ne vuoi la pace
goder del cor.
20
49
Calisto
Leave, leave the thorn
and pluck the rose,
you thoughtless run
in search of woes.
If to love thy fancy strays,
subdue the growing will,
and hold thy happy liberty
if you not covet ill.
scena 7
scene 7
Erasto, e poi Arete
Erastus, and afterwards Aretes
Erasto
Credo che quella bella,
che va sfogando il duol con mesti accenti,
provi d’amor nell’alma i rei tormenti.
Erastus
Sure the fair maid here wandering up and down
in mournful accents uttering her plaints,
suffers the pangs of an ill-fated love.
Arete (viene dicendo da se)
(Quel cor così ritroso
ad espugnar pur giunsi.)
Aretes (speaking to himself)
(How resolute is grief,
the stubborn maid passed by.)
Erasto (ad Arete)
Dimmi, gentil pastor, fra queste ninfe
in boscareccio ammanto
Iside, regal figlia
dell’Argivo sovran, forse s’asconde?
Erastus (to Aretes)
Inform me, gentle shepherd, if you hear
whether among these nymphs in rural dress
the King of Argos’ daughter, beauteous Isis,
or ranges known, or favoured by disguise.
Arete
(Osiri, il re d’Egitto,
d’Iside amante e sposo, io ben discerno.)
Aretes
(Yours illy hides Osiris, King of Egypt,
lover and husband of the beauteous Isis.)
Erasto
Deh! ai prieghi miei rispondi!
Erastus
If in your power, resolve my earnest suit.
Arete
Essa dimora con piacer fra questi
fioriti colli; è divenuta amante,
di non vile pastor gode gli affetti.
Aretes
Among those flowery hills she makes abode,
enjoying all the sweets of happy life;
loving, beloved by a deserving swain.
Erasto
(Numi! che ascolto!)
Erastus
(Oh Heavens! What do I hear!)
Arete
Aretes
What is it that troubles you? I know it now.
This is some fatal stroke to jealous love.
But hear me further; set your mind at peace,
since ’tis in vain to hope the royal maid
will e’er again receive or hear your sighs.
Now you have learned what fate remains for you,
follow no more the desperate vain pursuit.
A che ti turbi? Intendo.
È questo all’amor tuo colpo fatale.
Ma senti: datti pace,
poiché in vano più speri
dell’illustre donzella
gli affetti posseder. E già che intesa
hai la tua sorte; lascia
di più seguir la disperata impresa.
21
Semplicetto! a donna credi?
Se la vedi, che ti mira,
che sospira, pensa e di’:
ingannar potrebbe ancor.
Could you, credulous, a woman trust?
No more the faithless sex believe;
e’en should they sigh – still think and say,
yet, yet they may deceive.
Quei sospiri lusinghieri,
quegli sguardi a voler tardi,
menzognieri fan così
senza amar mostrare amor.
Their flattering sighs and every smile
rebellious to their hearts
do oft the easy youth beguile
to trust their practised arts.
scena 8
50
Erasto solo
22 Che intesi mai? E sarà ver che manchi
al decoro real l’alta donzella?
E costretto sarò d’un altro amante
vederla in sen? Barbara ed incostante!
scene 8
Erastus alone
What have I heard! And can the royal maid
e’er stoop thus low, unmindful of her birth?
And shall I see her in another’s arms?
Compelled to see? Inconstant, cruel fair!
23
Al par della mia sorte
è forte questo cor.
Though thus I am by fate oppressed
my soul no weakness knows.
Coll’involarmi rigida
il caro amato ben
toglie la pace al sen, non il valor.
It may deprive me of my rest
in her my heart alone holds dear,
but valour’s aided by despair.
scena 9
Iside sola
24 Una cara promessa,
dell’odio mio già resa adulatrice,
sospende il mio dolor. Ombra adorata
d’Inaco il genitor, pure il contento
avrò d’offrirti al fine, oltre il mio pianto,
del crudel che ti uccise il sangue indegno.
Ah! che dopo l’amor che l’alma alletta,
il più dolce piacer è la vendetta.
Per ottener cotanto,
sospirando, dev’io far servo il core,
e dall’odio passar devo all’amore.
25
26
51
scene 9
Isis alone
A pleasing promise, and the flattering hope
of satiated hate, suspends my grief.
O honoured shade of royal Inachus,
I yet shall give thee a more grateful offering
than these my fruitless plaints, the traitorous blood
of him that robbed thee of thy crown and life.
Next to the joys of a successful love
the sweetest pleasure is a full revenge.
And such to gain, howe’er reluctant, I
must make my vassal heart the instrument
and pass from raging hate to gentle love.
Nel passar da un laccio all’altro
sospirar talor si vede
per decoro di sua fede,
ingegnosa la beltà.
To the sex compelled to art
by restraint of honour’s tie
great the anguish of the heart
when their words their will deny.
E quel duol sagace e scaltro
fa parer che nel suo petto
il piacer d’un nuovo affetto
sia fatal necessità.
This must be their constant care,
such each studied look and sigh;
that the love they have, may seem
hard, enforced necessity.
Coro
Lieto esulti il cor,
gioie, venite ancor.
Pare che in questo dì
il duolo già sparì.
Chorus
Now let the heart exult again,
with smiling pleasures filled;
this day presages that our pain
to peace and joy shall yield.
2
1
2
3
52
ATTO SECONDO
ACT TWO
scena 1
scene 1
Coro di pastori
Corre, vola qui ’l piacere
bel foriero del godere,
e beato rende il cor.
Chorus of shepherds
Hither smiling peace resorts,
leading in her train the sports;
here the gladdened heart will find
pleasures of the truest kind.
Diana e Calisto
Diana and Calisto
Diana
Dell’Arcade feroce,
dunque, Calisto, sei l’illustre figlia?
Diana
Thou then, Calisto, art the illustrious daughter
of the untameable, the fierce Arcadian?
Calisto
Sotto gli auspici tuoi, eccelsa diva,
dalla fatal congiura contro il padre,
fuggitiva, tremante, umil ricorro.
Calisto
O mighty goddess, to thy auspices
a helpless fugitive for refuge flies
from deep conspiracy against my father.
Diana
D’accoglierti non sdegno
di mie ninfe compagna. Ma il tuo core
dalle strale d’amor fu mai piagato?
Diana
With pleasure I receive thee to my train,
companion and my friend. But tell me true,
has yet thy heart ne’er been allured by love?
Calisto
Io sino ad or libera son, malgrado
di tanti appassionati, e fidi amanti.
Calisto
E’en to this moment I’ve retained my freedom
against the force of many lovers’ sighs.
Già sai che l’usignol cantando geme
fra lacci suoi la libertà smarrita.
Caught in a snare, the nightingale
does her lost liberty bewail.
Ei c’insegna che l’alma, ancor poi freme,
d’esser presa d’amor, alfin pentita.
By her advised with dread should we
keep from love’s snares,
ere we too late bewail lost liberty.
4
5
6
7
53
Ma s’al fin mi piegassi
al diletto d’amar, saria delitto?
But if at length I should become a prey
to its beguiling power, were that a crime?
Diana
Grande; e se vuoi goder quest’alto grado
fra le vergini mie d’esser accolta,
giurar devi per sempre
d’abborrir, di fuggir d’Amor le fiamme.
Diana
A mighty one; and if thou wilt enjoy
the exalted honour of a virgin’s place
in chaste Diana’s train, here you must vow
ever to fly with dread love’s dangerous fires.
Calisto
Tanto sulla tua man fida prometto.
Calisto
Now on your hand I swear unspotted faith.
Diana
E il viver tuo sarà pien di diletto.
Diana
Then all thy days with pleasures shall be crowned.
Io parto lieta sulla tua fede,
e alla tua fede giuro costanza.
I on your faith with joy depart,
and to be constant to that faith I swear.
Dolci promesse, non m’ingannate,
non lusingate la mia speranza.
Do not, sweet promises, deceive my heart,
and flatter me with hopes as false as fair.
Coro di pastori
Corre, vola qui ’l piacere
bel foriero del godere,
e beato rende il cor.
Chorus of shepherds
Hither smiling peace resorts,
leading in her train the sports;
here the gladdened heart will find
pleasures of the truest kind.
scena 2
scene 2
Arete e Calisto
Aretes and Calisto
Arete
(Qual mai rara beltà m’accende il core?)
Bella, se cerchi ond’avventar il dardo,
preda non vile io t’offro,
cui piegasti già ’l sen con un tuo sguardo.
Aretes
(What matchless beauty fires my soul anew!)
If you, fair nymph, haste to advance the dart,
see here, I offer no unworthy prey,
a heart already wounded by thy charms.
scena 3
scene 3
Iside a parte, ed i suddetti
To them Isis apart
Calisto
Semini nell’arena, e spargi al vento
ogni amoroso accento.
Calisto
All sounds of love in vain you utter here,
in sands they’re sown, or scattered to the winds.
Iside (ad Arete)
Infedel, de’ miei torti
spettatrice mi vedi.
Isis (to Aretes)
O faithless man! See me, and blush to see
that I’m spectatress of thy base designs.
Arete (ad Iside)
Mia cara, non temer.
Aretes (to Isis)
Dispel, my life, dispel thy groundless fears.
Iside
Isis
Perfidious and ingrate!
Is this the end of all thy promises?
Perfido, ingrato,
queste son le promesse?
Arete
È tuo il mio core,
sebben l’oltraggi.
Iside
Ingrato, è questo amore?
Calisto
Ninfa gentil, t’accheta,
né geloso timor turbi il tuo core.
Godi il tuo amore in pace;
non posso amar, ché a Diana son seguace.
54
Aretes
Though thus you load me with unkind reproaches,
my love is still most true, my heart thy own.
Isis
Ungrateful man! Is this thy boasted love!
Calisto
O gentle nymph, forbear these warring sounds,
and vex no more thy mind with jealous fears.
Enjoy thy love in peace; fear nought from me,
from me, a follower in Diana’s train.
8
55
Arete (a Calisto)
(Eh! amabili pupille,
no, che ritrose ognor non mi sarete.)
(ad Iside)
(Ancor non sai, qual per te avvampi Arete.)
Aretes (to Calisto)
(In vain those eyes affect that cold disdain;
they will not always so relentless prove.)
(to Isis)
(You know not yet your empire o’er Aretes.)
Iside
Eh! vanne, traditor! Folle io ben fui
ad accoglier pietosa i tuoi sospiri.
M’accecò la vendetta in tue promesse,
di veder Licaon, placar l’esangue
Inaco genitor, coll’empio sangue.
Isis
Traitor, away; I was indeed to blame,
to hear thy sighs, much more to pity them.
But I was blinded by the flattering hope
of promised vengeance on the impious life
of fierce Lycaon; and with his blood to appease
my sire, the murdered Inachus’s shade.
Calisto
Che ascolto! Ah! sappi, Arete,
Calisto io son, e benché fiero ei sia
pur è mio genitor.
Calisto
What killing sounds I hear! Ah! know, Aretes,
I am Calisto, that Lycaon’s daughter,
and spite of his untamed mind, he’s still my father.
Arete
Esser crudele
io non potrò, se a me pietosa sei.
Iside mia, perdona!
Siete entrambi vezzose agli occhi miei.
Aretes
No thoughts of cruelty shall harbour here,
if you by pitying me, instruct to pity.
And let not this, my Isis, move thy hate;
your charms alike delight my ravished sight.
(ad Iside)
Sempre dolci ed amorose
non vi voglio, o luci amate.
Anco irate mi piacete.
(to Isis)
Those lovely eyes I would not find
always languishing and kind,
still they please me when you frown.
(a Calisto)
Voi non siete men vezzose,
men vivaci e lusinghiere,
quando fiere vi vogliete.
(Parte.)
(to Calisto)
Thine too no less charming are,
no less pleasing they appear,
when this rigour you put on.
(Exit.)
9
scena 4
scene 4
Erasto e le suddette
To them Erastus
Erasto
(Ecco l’infida.)
Erastus
(See where the faithless is!)
Iside
Isis
Oh bounteous Heaven! What do I here behold!
Osiris hid in shepherd’s homely weeds?
You come propitious to my soul’s repose;
sure Heaven, in pity of my cruel sorrows,
has sent thee here, my kindly comforter.
Oh! Ciel! Che miro? Osiri,
in pastorali spoglie?
Opportuno ben giungi,
e pietosa la sorte a’ mali miei
ti guidò a consolarmi.
A darmi morte,
perfida, mi guidò! Sì, qui mi vedi
non qual tuo amante, alle promesse nozze
dall’estinto tuo padre,
ma qual tuo inesorabile nemico.
Sleal, quando cred’io,
errando sconosciuto, a tue sciagure
prestar qualche conforto e nel tuo seno
credo d’essere accolto,
tu d’altro amante in braccio?
Erastus
Rather, O faithless! by my death to end them!
Yes, ’tis Osiris that you here behold,
no more a lover burning for the joys
of the once-happy rites thy sire resolved,
but thy implacable, revengeful foe.
O lost to love and honour! When I thus,
wandering unknown, the pleasing prospect formed
of pouring comfort over thy afflictions,
and on thy breast received, to soothe my own,
do I behold thee in another’s arms?
Iside
E così ligio corri,
senza udir le difese a condannarmi?
Isis
And do you on such light suspicions fly
to sentence me, not hearing my defence?
Calisto
Pur, qui presente io stessa
t’udii testé gelosa
rimproverar di poca fede Arete?
Eh! che in core di figlia
l’amore col dover sol si consiglia.
Calisto
And am I not a witness of that charge,
who e’en but now heard thee with jealous taunts
accuse Aretes’ violated faith?
[Ah, in a daughter’s heart
love should only be advised by duty.]
Erasto
56
(verso Diana)
10
Tornami a vagheggiar,
te sola vuol’amar
quest’anima fedel,
caro mio bene.
Già ti donai ’l mio cor:
fido sarà il mio amor,
mai ti sarò crudel,
cara mia spene.
57
And since that I have given my heart
I ne’er will from my faith depart;
nor will I longer cruel prove
to thee, dear object of my love.
scena 5
scene 5
Erasto ed Iside
Erastus and Isis
Erasto
11 Che vuoi di più, crudele?
Testimon del tuo fallo
sono la terra, il ciel, l’onor, l’amore,
né scusar mai potrai l’infido core.
12
(to Diana)
Thou dearest treasure of my joys,
o’er me a yielding softness flies;
I feel my soul inclined to prove
the transports of endearing love.
Erastus
What other proof, ungrateful, need I have!
The heavens and earth can witness; love and honour,
all, all are witnesses of this thy crime;
then seek no more to excuse thy faithless heart.
Col tuo sangue smorzare vorrei
il crudo mio sdegno che m’arde nel sen.
I with thy ebbing life would sate
my just revenge, my steady hate.
Giacché infida al mio amore tu sei,
per tanti miei torti ti fulmini il ciel.
But thy inconstant passion draws
offended heaven to own my cause.
Iside
Accompagnato
13 Svenato il genitor, perduto il regno,
l’ira mia invendicata,
da un pastore schernita,
derisa da Calisto, e in odio a Osiri;
Numi! che più? son desta?
Sogno? Vivo? Deliro?
Son’Iside? – Eh! non sono
ch’uno spettro, una furia di Cocito.
Ecco già la mia destra,
Isis
Accompanied recitative
A father murdered and a kingdom lost,
and no revenge on the usurper’s head;
myself despised, forsaken by a shepherd;
mocked by Calisto, hated by Osiris;
oh all ye powers! what can I suffer more?
Am I awake! alive? or do I rave?
Ah! am I Isis? – No! some ghastly fury,
a dreadful tenant of the black Cocytus;
see, see my hand tosses the flaming torch,
58
scuote sulfurea face; e la mia chioma
di colubri, ceraste, e d’angui è attorta.
Vivo a’ tormenti, e a speme sol son morta.
and in my hair the loathsome adders wreathe,
and hissing snakes – Yet, yet I live, I find,
I live to woe, to hope am only dead.
Erasto
Dall’estremo dolor forse delira.
Erastus
Surely her mind grows frantic by her griefs.
scena 6
scene 6
Iside sola
Accompagnato
14 Iside, dove sei?
Qual funesto apparato
di spavento e di lutto?
Qual di tenebre, e d’ombre
reggia dolente e fiera?
Forse qui di Tieste
si rinnovan le cene, e langue il giorno
fuggitivo così, perché tra queste,
tra queste soglie, oh Dio!
trucidato, già morto è ’l padre mio?
Ahimè! son desta? o sogno?
Odo, o parmi udir la voce, e ’l pianto
del moribondo padre? Ah! son pur questi
gemiti di chi langue?
Singulti di chi spira? E quell’oscura
caligine profonda,
che là s’innalza, e mostra
non so qual simulacro agli occhi miei.
Quella, sì, quella io la ravviso: quella
è del caro mio padre
ombra mesta e dolente.
Ah! barbaro tiranno,
uccidesti il mio bene!
Me lo dice il mio core,
me lo afferma il mio sguardo: io non m’inganno.
Isis alone
Accompanied recitative
Where, wretched Isis, dost thou now inhabit?
What dreadful preparation casts around
objects of horror and heart-rending griefs?
Sure I am thrown upon the dismal shore,
the gloomy regions of eternal night?
Or else Thyestes’ banquet is renewed
and the reluctant day withholds its beams,
as sympathising with me, that my father
here falls a sport of barbarous hands.
Am I awake – or is it all illusion?
I hear, or seem to hear the loud laments
of my expiring sire. These sure are sounds
of one bewailing, groans of deadly anguish!
And see, the dark, the impenetrable mist
that rises fast upon my wondering sight,
giving some unknown form, some airy likeness:
now, now, I know it well – it is the same!
It is the sorrowing, the restless shade
of royal Inachus, my murdered father.
Oh barbarous tyrant, in the bloody deed
thou stab’st not him alone, but me in him!
My heart incessantly revives the deed,
and my confirming sight is not deceived.
15
Ombra che pallida
fai qui soggiorno,
larva che squallida
mi giri intorno,
perché mi chiami,
che vuoi da me?
Say, thou pale, affrighting form,
wandering here, a restless shade,
dreary phantom, hovering round,
and inspiring gloomy dread,
why dost thou thus my footsteps haunt,
speak, oh quickly speak thy want.
Se pace brami,
ombra diletta,
taci, t’accheta,
pace non v’è.
If thy fleeting form upbraids
that revenge is yet untried,
rest, thou ever-honoured shade;
yet, oh yet, it is denied.
Coro
16
Viver, e non amar,
amar, e non languir,
languir, e non penar,
possibile non è.
Sente col sospirar
nel cor misto il gioir,
suol arder e gelar,
e non sa dir perché.
59
Chorus
To live and not to love,
to love and not to languish,
it is in vain to hope to prove
the joys without the anguish.
Now transport to the heart returns,
again it feels the starting sigh;
and now it freezes, now it burns,
and oft in either, knows not why.
3
1
2
60
ATTO TERZO
ACT THREE
scena 1
scene 1
Coro
Oggi udirannosi
con festa e giubilo
le selve e i rivoli,
e fauni e driadi,
Giove a lodar.
Chorus
This day shall all the plain rebound
with sprightly mirth and gay delight.
The woods shall catch the echoing sound,
and with the rills in joy unite;
the fauns, the dryads and the swains,
to Jove shall raise their grateful strains.
Licaone, e poi Calisto
Lycaon and then Calisto
Licaone
Dovunque io volga il passo
trovo sventure! Da un pastore intesi
che mia figlia s’asconde in queste selve,
d’un vil bifolco amante, il qual promise
ad altra ninfa di recar mia testa.
Lycaon
Where’er my steps I turn, I still meet sorrows!
A shepherd wounds me with the ungrateful news
that here my daughter, in these woods concealed,
bends her affections to a base-born swain,
who to another nymph has vowed my head,
the price, the only purchase of her love.
Calisto
Sogno? veglio? è pur vero,
che ti riveggia ancora, amato padre?
Deh! lascia ch’al mio sen...
Calisto
Am I awake? or is it all illusion?
Can it be true, that I am blessed again
with my dear father’s sight? Oh! let me hold thee –
Licaone
Vanne lontana,
figlia ribelle...
Lycaon
Hence, far from me,
thou rebel to my blood, no more my daughter.
Calisto
In che t’offesi? oh Dei!
Calisto
Oh Heaven! In what have I unconscious erred?
3
Licaone
Di chi alla mia caduta insidie tende,
contumace il tuo cor d’amor s’accende?
Lycaon
Is not thy heart unnaturally inclined
to one whose arts are vowed against my life?
Calisto
Che dici, o genitor? Io di te in traccia
vengo qui ad avvisarti, ché il timore
ch’ebbi del tuo periglio
mi affrettò, perché fuggi...
Calisto
Alas! What means my father? Here I come
with anxious search to warn you of the danger,
the dread of which gave me successful haste.
Then fly, my lord –
Licaone
Un vil consiglio.
Anzi io corro a cercarlo: io volo in fretta
per aver il piacer della vendetta.
(Parte.)
Lycaon
Advice to stain of honour.
Know, if I fly, it is with other purpose;
I fly to taste the pleasure of revenge.
(Exit.)
Calisto
Combattuta da più venti,
son qual nave in mezzo all’onde,
e le sponde
già sospiro a ritrovar.
Calisto
I’m like the ship by tempests borne
and fierce, contending billows torn,
oft looking with a careful eye
if I the happy shore can spy.
Approdar credeva al lido,
ma un nemico vento infido
m’ha respinto a naufragar.
4
61
And while well pleased I view the land,
ready to meet the promised strand,
back to the sea I’m driven again
to know new perils and new pain.
scena 2
scene 2
Arete, Calisto, ed Iside a parte
Aretes, Calisto and Isis apart
Arete
Che risolvi, o Calisto,
d’amarmi, o di vedermi tuo nemico?
Ad Iside infedel, contro il tuo padre?
Aretes
Say now, Calisto, what will you resolve?
To see me or thy lover, or thy foe:
to Isis false, or cruel to thy father?
Calisto
In qual arduo cimento
getti il mio cor, Arete!
Calisto
By either wretched, sad extremity,
what dreadful conflicts hast thou raised within?
Iside
Isis
At length, ye traitors, I confront your falsehood.
Haste to increase the pleasure of your triumphs,
e’en to my sight exulting o’er my ruin.
Ah! traditori!
v’ho colti pur al fin. Or via, sugli occhi
d’Iside fulminante
portate pur di vostre colpe il fasto.
Calisto
Opportuna qui giunge.
Calisto
Her coming’s to my wish.
Arete
Aretes
Alas, she raves.
Essa delira.
Iside
Ma non sarà che impune
resti il nero delitto;
a portarne l’accusa col mio pianto
vo là giù al tribunal di Radamanto.
5
Questa d’un fido amore
è la mercede poi,
ch’io meritai da te?
Puossi mai dar tra noi
un così fiero core!
Perfido, dispietato,
anima senza fé!
Del mio dolore, ingrato,
no, non sarai contento.
Ah! che maggior tormento,
no, che del mio non v’è!
62
Isis
Yet think not always undisturbed to enjoy
the guilty triumphs of thy treachery.
I go to bear, and will enforce thy crimes
before the throne of rightful Rhadamanthus.
Is this the great return that’s due
for such a passion so true?
Have I deserved no more?
What falser or more fickle heart
from truth just vowed thus to depart?
Is this the faith you swore!
Yet, yet ingrate, you shall not long
enjoy the pleasure of my wrong:
for as my pain’s too great to bear,
dread the effects of my despair.
6
7
63
scena 3
scene 3
Arete e Calisto
Aretes and Calisto
Arete
Deh! vezzoso mio ben, t’arrendi...
Aretes
And now, my soul’s best treasure, will you yield?
Calisto
Dunque
a prezzo d’un delitto
serbar m’è forza il padre? e deggio amarti
del giuramento in onta al gran divieto?
Deh ten priego, mi lascia...
Calisto
Is that the purchase of my father’s life?
And must he live, but to a daughter’s crime?
And can I yield to love against the ties
of sacred and indeligible vows?
Oh Heaven! Forego thy cruel perseverance.
Arete
Così è. Dell’amor mio quest’è il decreto.
Aretes
My ardent love allows no other terms.
Duetto
Arete
Vado e vivo con la speranza,
Calisto
Vanne e vivi con la speranza,
Arete
d’ottener la tua pietà.
Calisto
d’ottener la mia pietà.
Arete
Vò sperar che la costanza
vincerà la crudeltà.
Calisto
Puoi sperar che la costanza
vincerà la crudeltà.
Duet
Aretes
I go and bear the hope with me,
Calisto
Go, go and bear the hope with thee,
Aretes
your pity to obtain.
Calisto
my pity to obtain.
Aretes
I’ll go, and hope my constancy
o’er rigour will the victory gain.
Calisto
Well may’st thou hope thy constancy
o’er rigour will the victory gain.
8
9
scena 4
scene 4
Calisto e Diana, con coro di ninfe
Calisto and Diana, with a chorus of nymphs
Diana
Conversar co’ pastori,
trattar con lor d’amori!
Così osservi la fé del giuramento?
E paventi così lo sdegno mio?
Diana
Thus holding converse with the shepherd swains,
and on the interdicted theme of love!
Is this the observance of the faith you swore?
Dread you no more the force of my displeasure?
Calisto
L’amor di figlia al troppo incauto padre...
Calisto
My anxious love, to my incautious sire –
Diana
E credi ch’io non giunga
sin del tuo cor nella più interna parte?
Con la scorta del padre
ad amar con piacer risolve l’alma.
Mancasti al tuo dover, e rea già sei.
Mie fide, a voi consegno
di costei la custodia ai sdegni miei.
Diana
Think you that I am so to be deceived,
and cannot penetrate thy inmost thoughts?
Beneath the fair pretence of filial love
thy soul resolves to follow its desires.
Of violated vows thou stand’st convict.
Here, my companions, to your watchful care
I give this destined victim of my wrath.
In braccio al tuo spavento
ti lascio, e fra un momento
attendi il mio rigor.
D’un nume all’alta offesa
non speri aver difesa
il debole tuo cor.
(Parte sola.)
64
I leave you to your fear and prey,
and soon will I my power display.
Then think not to resist me, or amuse,
nor hope for aid nor for excuse.
(Exit, alone.)
scena 5
scene 5
Calisto, custodita dalle ninfe di Diana
Calisto guarded by Diana’s nymphs
Calisto
Accompagnato
10 Priva d’ogni conforto,
invendicato il padre,
dunque devo morir? Numi spietati!
E tu, Dea delle selve
ch’hai delle fere ancor più fero il core,
mi vendicherà un giorno offeso Amore.
Già accende nel mio petto
sua cruda face Alletto.
Folgori, via, piombate!
Morte, su, accellerate!
Si spalanchin gli abissi, io mi vi immergo.
Ah! misera, che dissi?
11
Ah! non son io che parlo,
è il barbaro dolore,
che mi trafigge il core,
che delirar mi fa.
Non chiamo il ciel ingrato,
nel duol in cui mi vedo,
ma sol che del mio fato
al fin abbia pietà.
(Parte accompagnata dalle ninfe.)
65
Calisto
Accompanied recitative
Hopeless of comfort, e’en remote from pity,
and unrevenged, my father, must I thus,
thus doubly wretched die! Oh cruel fate,
and thou, the huntress goddess of the woods,
more cruel than the savage beasts you chase.
Offended love will yet revenge my cause.
But now I feel within my raging breast
kindled the flaming brand of fierce Alecto.
Ye lightnings fall, anticipate my doom!
I haste to plunge me in the yawning gulf!
But ah! what raving sounds escape my lips?
Alas, I know not what I speak;
my words a hasty passage break,
yielding to my frantic grief.
I charge not Heaven with this my woe
if I complain, ’tis but to draw
some kind, some quick relief.
(Exit, followed by the nymphs.)
12
13
scena 6
scene 6
Erasto solo
Agitato, confuso, io sieguo l’orme
del mio ben delirante.
Nella vicina caccia
mi consiglia l’amor farne vendetta,
contro Arete il rival, e contro il fiero
dell’Arcadia tiran, che qui s’asconde.
Chi sa che il loro sangue
ad Iside non renda il primo lume?
(suono di corno)
Di pastori già parmi udirne il segno.
Gli attenderò quivi celato al varco.
Nemesi reggerà lo stral nell’arco.
Erastus alone
Confused with various thoughts and troubled haste,
I trace my poor distracted charmer’s steps.
Ne’er-resting love now counsels me to make
the approaching chase the scene of full revenge
upon my rival and Arcadia’s tyrant,
the fierce Arcadian, lurking here disguised.
That may perhaps produce some blest effect
and draw the darkening veil from Isis’ mind.
[horn call]
But hark! methinks I hear the hunters call;
here, in this brake concealed, I’ll wait their coming;
and thou, Nemesis, guide the fatal dart.
Così suole a rio vicina
quercia annosa alzar i rami
s’aquilon la vuol squassar.
La vendetta è già vicina;
avrai, cor, quello che brami,
e ’l tuo duol potrai sfogar.
(Si nasconde.)
So I by braving fortune’s frown
see sweet revenge at last come on,
and soon my former peace shall find.
(Hides himself.)
scena 7
scene 7
Calisto legata, e condotta dalle ninfe di Diana
Calisto bound, and conducted by Diana’s nymphs
Calisto
14 Non è d’un’alma grande
mormorar contro il fato.
Dunque adoro il decreto, e il mio destino
tutta calma, da voi boschi e capanne
prendo l’estremo addio;
66
The forest oak the stronger grows
and prouder lifts its spreading boughs
when beat by a tempestuous wind.
Calisto
It speaks a timorous and ignoble mind
to murmur at one’s fate or to repine;
then boldly will I meet the approaching doom.
Serenely do I take my last adieu
of you, ye peaceful cots and silent woods.
e voi, amiche piante,
di vergine regal, per vostra gloria,
conservate l’istoria.
Incidete ne’ tronchi in queste selve,
sol per un fiero amore
di severa Diana
perì Calisto sotto il gran rigore.
Coro
15
S’unisce al tuo martir
pietà, dolor, soffrir,
conforta il mesto cor.
Chorus
We kindly in thy sufferings join,
and mix our moving plaints with thine,
to give thy soul relief.
scena 8
scene 8
Iside contrastando con un orso, poi Erasto,
indi Licaone e Calisto legata
To them Isis, encountered by a bear.
Then Erastus, and afterwards Lycaon.
Iside
16 Ah! che mal mi difendo! O Cieli, aita!
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And ye, once-friendly, ever-grateful trees,
within the growing breaches of your bark
preserve the story of a royal maid;
tell how Calisto felt Diana’s wrath,
to death pursued by her severe decree
for yielding to a just, though incautious love.
Isis
In vain, my weak defence! Oh help me Heaven!
Erasto
Accorro al gran periglio.
(Ammazza l’orso.)
Al fin cadde la fera a un colpo solo.
Erastus
I fly with joy to intercept thy danger.
Thus fired, one blow the grisly beast has quelled.
(Kills the bear.)
Licaone
Opportuno qui giungo...
Lycaon
In lucky hour I come –
Calisto
Ah! padre!
Calisto
Alas! my father!
Iside (a Licaone)
Vanne
tu pur, empio tiranno, esangue al suolo.
(Gli avventa il dardo al petto, ferisce.)
Isis (to Lycaon)
Go, impious tyrant, breathless to the earth.
(Throws her dart at his breast and wounds him.)
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Calisto
Ferma; oh! Dei! che facesti?
Calisto
Hold thy rash hand, oh Heaven!
Think whom you strike!
Licaone
Ah! il sen traffitto
porta la pena al fin del suo delitto.
(Cade entro la scena.)
Lycaon
The fatal dart, alas! has pierced my breast,
and I’m at length o’ertaken by my crimes.
(Falls within the scene.)
scena ultima
scene the last
Arete, Diana, ed i suddetti
To them Aretes and Diana
Diana (sdegnata alle sue ninfe)
Ancor vive?
Diana [angrily, to her nymphs]
Yet does she live?
Arete
Olà? Contro Calisto,
Diana ingiusta, che tenti? In me ravvisa
l’alto tuo genitor, Giove possente.
Per ricrearmi io venni
in spoglia di pastor tra queste selve.
Iside, e poi Calisto
mi piacque vagheggiar; ma a lor non tolsi
d’onestà il bel candor. Quindi si sciolga
(Sciolgono Calisto.)
la donzella real. E nell’amore
d’Osiri, Iside torni; e già innocente
la sua bella ragion torni alla mente.
Aretes
Stay, stay, unjust Diana,
what seek you against Calisto? Now discern
in me thy awful sire, the thunderer Jove.
To enjoy the pleasures of the rural sports
I left my godhead for this low disguise.
First Isis drew my amorous blandishments,
nor less Calisto pleased my wavering heart,
but the unsullied whiteness of their honour
retains its purity – Now quick, unloose
(They unbind Calisto.)
the royal maid, and Isis, reassume
thy happy station in Osiris’ heart,
whilst of these harmless sports no thoughts remain.
Diana
Non osa il mio rispetto opporsi audace.
Diana
With a respectful duty I agree.
Erasto
Deh! vieni, mio tesor.
Erastus
Come to my breast, my love.
Iside
Sposo adorato.
Isis
My dearest spouse!
Calisto
Ritorna in me la pace.
Calisto
Again I feel returning gleams of peace.
Tutti
Vegli sempre per noi provvido il fato.
Omnes
May watchful Fate preserve the present joy.
Iside
17
Al gaudio, al riso, al canto
si volga il nostro cor.
Chi festeggiar può quanto
merita Giove e Amor?
Coro
18
D’Amor, di Giove al vanto
applauda il nostro cor.
Il riso, il gaudio, e ’l canto
sciolgansi in loro onor.
Isis
In growing mirth and grateful songs
now let us all our voices raise.
To Jove and Love our joy belongs;
from them our joy, be theirs our praise.
Chorus
Let us our gladdened hearts unite
the praise of Love and Jove to sing.
In songs of joy and gay delight,
them let us praise from whence they spring.
The English translation is adapted from the 1739
libretto. With thanks to the Trustees of the National
Library of Scotland.
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Recording: Villa San Fermo, Lonigo, Italy, 16-20 April 2010
Recording producer and sound engineer: Laurence Heym
Supporting producer: Donna Leon
Producer: Giulio D’Alessio
Executive producer: Alain Lanceron
Edition by John H. Roberts, Hallische Händel-Ausgabe, Bärenreiter-Verlag, Kassel
Cover: Inigo Jones (1573-1652) Proscenium and hunt scene (detail)
Chatsworth House, Derbyshire, UK C Devonshire Collection, Chatsworth
Reproduced by permission of Chatsworth Settlement Trustees / The Bridgeman Art Library
Artist photos C Nancy Glor, C Michael Slobodian (p.18)
C M.G. de Saint Venant (p.29), C Demetris Koilalous, C Fredrik Arff (p.41), dr
Il Complesso Barocco wishes to thank Donna Leon
for having given every conceivable form of support,
encouragement and inspiration for this project.
Il Complesso Barocco
Giudecca 317 30133 Venezia
P 2013 The copyright in this sound recording
is owned by EMI Records Ltd/Virgin Classics
C 2013 EMI Records Ltd/Virgin Classics