Gian Lorenzo Bernini, il genio del Barocco

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Gian Lorenzo
Bernini, il genio
del Barocco
Figlio di un modesto scultore di origini toscane, Bernini nasce a Napoli nel 1598. Nel 1605 si
trasferisce a Roma, dove rimane per tutta la sua vita e svolgerà tutta la propria brillante attività, fino
alla morte sopraggiunta nel 1680. Qui entra a far parte della corte papale, e ciò gli permette di venire a
contatto con i marmi antichi e i grandi maestri del Rinascimento. La sua formazione dunque è
caratterizzata da un attento studio dell'arte antica, ma egli si aggiorna anche delle nuove tendenze
pittoriche (i Carracci e Caravaggio tra tutti).
Si tratta di un personaggio eclettico che riesce a far rivivere, forse per l'ultima volta quella geniale ed
insuperata multidisciplinarità propria dei grandi personaggi del Rinascimento: egli infatti non è solo
scultore, ma anche architetto, pittore, scenografo, commediografo e disegnatore. L'artista non
percepisce più le tre arti (architettura, scultura e pittura) in modo separato, come avveniva nel
rinascimento, ma le immagina come un'unica forma espressiva integrata. In questo modo sulle facciate,
per esempio, compare uno sterminato repertorio decorativo preso in prestito dalla scultura, fatto di
linee morbide e sinuose, e non più rette e squadrate; la scultura si avvale di giochi di luce e di ombra
propri della pittura e quest'ultima, contraffacendo sia l'architettura che la scultura, ottiene dei risultati
talmente illusori da non capire più dove finisce lo spazio reale e inizia quello dipinto.
Questo complesso interagire delle tre arti, si inserisce nel contesto urbanistico romano, di modo che
ogni piazza appaia come un fantasioso allestimento teatrale, riuscendo a tradurre il linguaggio barocco
in spettacolarità, in teatralità. Questo gusto teatrale si riscontra anche nello spirito stesso dell'epoca,
nella quale, non solo i papi e i re, ma anche i piccoli signorotti locali desiderano vivere circondati da
ambienti sfarzosi e vestire con studiata ricercatezza.
Con Bernini nasce dunque un'arte del tutto nuova, in cui la fantasia e la libertà di espressione finiscono
per trasgredire le regole imposte dal Classicismo, ma del quale, però, si continua a conservare ancora
l'armonia.
Egli viene considerato, anche dai suoi contemporanei, il più grande esponente del Barocco, nonché il
più grande artista della sua epoca, tanto da meritarsi l'appellativo di “gran Michelangelo del suo
tempo”.
Titolo: David
Data: 1623-24
Materiale: Marmo
Dimensioni: 170 cm
Ubicazione: Galleria Borghese, Roma
L'opera, commissionata dal cardinale Scipione
Boreghese, rappresenta l'episodio biblico dello
scontro tra Davide e il gigante Golia.
Come in tutte le sue opere, nel David il Bernini
riesce a dare pienamente espressione all'opera
attraverso un forte dinamismo; la figura infatti non è
ritratta, come avverrebbe secondo i canoni classici,
prima o dopo lo scontro, ma viene colta nell’istante
immediatamente precedente al movimento, nel
momento di massima tensione dell'episodio. Ciò si
traduce in una struttura spiraliforme, di grande
dinamismo: esso determina un complesso
movimento della figura nello spazio. Le braccia e il
busto sono contratti nello sforzo di tendere la
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fionda, lo sguardo è severo e concentrato, le labbra sono serrate, tutto il fisico partecipa allo sforzo:
questi elementi suggeriscono in modo realistico l'impresa compiuta dal giovane. L’obiettivo dell'opera
è emozionare, stupire e il momento scelto contribuisce allo scopo. Il David, come tutte le opere
dell'autore, presuppone un punto di vista unico, che consente di far emergere tutta la sua forza visiva.
La spettacolare teatralità del gesto del ragazzo interagisce direttamente con lo spettatore, tanto che lo
spazio reale e quello immaginario vengono a coincidere, senza che si riesca a capire dove finisce uno e
inizia l'altro.
Titolo: Apollo e Dafne
Data: 1622-25
Materiale: Marmo
Dimensioni: 243 cm
Ubicazione: Galleria Borghese, Roma
L'episodio rappresentato è tratto da un brano delle
Metamorfosi di Ovidio. Secondo il testo, Apollo si era
vantato di saper usare come nessun altro l'arco e le frecce,
per la sua presunzione Cupido lo punì colpendolo e
facendolo innamorare della bella ninfa Dafne, la quale
però aveva consacrato la sua vita a Diana e alla caccia.
Tuttavia l'amore di Apollo è irrefrenabile e Dafne disperata
chiede aiuto al padre Penéo, dio dei fiumi, il quale, per
impedire ai due di congiungersi, la trasforma in un albero,
il lauro, che da quel momento diventerà sacro per Apollo.
Ovviamente il Bernini sceglie il momento di maggior
dinamismo, ovvero l'istante in cui le belle membra di
Dafne cominciano a trasformarsi in albero. Il senso di
dinamismo è accentuato anche dalla posa dei due
personaggi. La gamba sinistra di Apollo, infatti, appare
sollevata dal suolo nell'atto della corsa. Il corpo nudo della
ninfa, invece, si inarca in avanti con un ultimo colpo di reni; mentre urla disperata, i capelli e le braccia
iniziano a trasformarsi in rami di alloro, mentre le dita dei piedi diventano radici che le bloccano la
corsa e la pelle liscia si è già trasformata in ruvida corteccia.
Si tratta di una scena di commossa drammaticità, che
il Bernini sa però ricondurre a una dimensione di
composta e classica armonia, grazie al prevalere delle
linee curve, alla studiata grazia dei panneggi e alla
morbida levigatezza dei del marmo che donano
all'opera nuovi effetti di tipo pittorico.
Titolo: Baldacchino di San Pietro
Data: 1624-33
Materiali: Bronzo dorato, legno e marmi policromi
Dimensioni: altezza 28,70 m
Ubicazione: Basilica di San Pietro, Città del Vaticano
Il baldacchino fu costruito tra il 1624 e il 1633, per
volere di papa Urbano VIII. Esso è una delle più
riuscite fusioni delle varie arti. Queste, infatti, si
integrano l'un l'altra esaltandosi a vicenda in un bel
composto che è un po' la sintesi dell'arte berniniana.
La sua progettazione fece sorgere fin da subito
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notevoli difficoltà, esso infatti doveva stupire e meravigliare, ma al tempo stesso avere proporzioni e
caratteristiche tali da potersi inserire in modo armonico sopra l'altare maggiore, nell'immenso spazio
vuoto sottostante la cupola di Michelangelo. Volendo evitare una struttura in muratura, troppo
massiccia, l'artista è costretto a inventare una nuova tipologia, senza porre freno alla propria fantasia e
immaginazione, facendone risultare una costruzione completamente diversa da qualunque altra.
Su quattro giganteschi basamenti rivestiti di marmi colorati, si ergono, come quattro volute si fumo,
altrettante colonne tortili in bronzo dorato, decorate con viticci, api e putti, che terminano in quattro
capitelli compositi. Su di essi, distanziata da quattro dadi per conferire maggiore slanciatezza, poggia la
trabeazione, concava verso l'interno. Anch'essa appare leggera e preziosa, in quanto, pur essendo
sempre in bronzo dorato, imita i pendoni di un baldacchino in tessuto. La “copertura-non copertura” è
frutto della collaborazione con Francesco Borromini. Dai quattro angeli ai vertici, si dipartono quattro
enormi volute foggiate a dorso di delfino. Esse convergono al centro per sorreggere un elemento di
raccordo sul quale poggia una grande sfera sormontata da una croce. Tutto nell'opera è concepito per
snellire la figura e conferire maggiore leggerezza: le colonne tortili che donano un grande slancio
verticale, i dadi sui capitelli, i pendoni della trabeazione, la copertura priva di tetto o cupola che
avrebbero dato un'impressione di eccessiva pesantezza. Lo stesso colore scuro del bronzo entra in forte
contrasto cromatico con la chiara policromia dei marmi circostanti, e ciò contribuisce a snellire
ulteriormente la struttura. Pertanto, nonostante le dimensioni colossali (è alto come un palazzo di nove
piani), esso ci appare esile e perfettamente proporzionato, integrandosi all'interno della basilica
michelangiolesca, diventando in un certo senso il perno attorno al quale si organizza idealmente l'intero
spazio sottostante all'enorme cupola.
Colonnato di piazza San Pietro
Commissionato da papa Alessandro VIII, il colonnato fu realizzato tra il 1657 e il 1665. Esso consta di
248 colonne e 88 pilastri disposti su quattro file. Sopra gli enormi capitelli di ordine tuscanico poggia
uno spesso architrave sormontato da una cornice marmorea. La copertura è a capanna, ma in prossimità
della gronda si erge una massiccia balaustra sulla quale sono collocate 162 gigantesche statue di santi.
La forma non è rettangolare, bensì ellittica. Esso si congiunge alla facciata della basilica grazie a due
ali, vistosamente divergenti. Infatti se esse fossero state parallele, l'effetto prospettico avrebbe reso la
facciata più lontana, quasi distaccata dalla piazza; in questo modo, invece, il Bernini capovolge l'effetto
prospettico, facendo sembrare la facciata di san Pietro più vicina, quasi direttamente affacciata sulla
piazza.
Il colonnato ha anche un significato simbolico: i due rami curvi, infatti, fanno pensare a un grande
abbraccio simbolico da parte del papa a tutti i fedeli.
Pur utilizzando sempre elementi tratti dal repertorio classico (colonne, pilastri, paraste, architravi,
cornici, cupole), il Bernini compone le sue architetture secondo regole nuove, prive del classico rigore
formale. Esse sono pensate anche e soprattutto in funzione dello spazio circostante, in cui si
inseriscono alla perfezione, adattandosi e modificandolo.