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Convegno Internazionale di Liuteria - International Conference on Violin Making - Genova - 2004
COMUNE DI GENOVA
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GA NI
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COMUNE DI GENOVA
Atti del Convegno Internazionale di Liuteria
Recupero e conservazione del violino
Guarneri ‘del Gesù’ (1743) detto ‘Cannone’
Proceedings of the International Conference on Violin Making
Restoration and conservation of the violin
Guarneri ‘del Gesù’ (1743) known as ‘Cannone’
Giovedì 14 Ottobre 2004
Thursday October 14, 2004
Genova - Civica Biblioteca Berio - Sala dei Chierici
A cura dell’Assessorato Comunicazione e Promozione della Città
Edited by Genoa City Council for Communication and City Promotion
PA
GA NI
NI
Atti del Convegno Internazionale di Liuteria - Minutes of the International Conference on Violin Making
INDICE / INDEX
Premessa di / Foreword by
Anna Castellano
Assessore alla Comunicazione e Promozione della Città di Genova
City Councillor for Communication and Promotion of the city of Genoa
p.
7
Introduzione di / Introduction by
Bruce Carlson, Alberto Giordano, Pio Montanari
Il recupero storico del ‘Cannone’
Restoration and conservation of the ‘Cannone’
p.
9
Carlo Chiesa
La figura storica di Giuseppe Guarneri ‘del Gesù’
The historical figure of Giuseppe Guarneri ‘del Gesù’
p. 13
John Dilworth
Il ‘Cannone’ di Paganini: il più famoso violino al mondo
Paganini’s ‘Cannone’: the most famous violin in the world
p. 17
Alberto Giordano
L’intervento sul ‘Cannone’: le ragioni storiche e tecniche
Work on the ‘Cannone’: the technical and historical reasons
p. 29
Bruce Carlson
L’intervento sul ‘Cannone’: il recupero
The ‘Cannone’ and the original fittings
p. 43
Pierre Guillaume
Gli archi di Niccolò Paganini
Niccolò Paganini’s bows
p. 53
Gabriele Rossi-Rognoni
Conservazione e ri-uso: il controllo dello stato di salute del ‘Cannone’
Conservation and re-use: checking on the state of the ‘Cannone’s’ health
p. 61
Marco Fioravanti
Conservazione e ri-uso: il controllo dello stato di salute del ‘Cannone’
Conservation and re-use: checking on the state of the ‘Cannone’s’ health
p. 69
Maria Rosa Moretti
Genova al tempo di Paganini
Genoa in Paganini’s day
p. 77
Philippe Borer
Le corde di Paganini
Some reflections on Paganini’s violin strings
p. 85
Salvatore Accardo, Massimo Quarta, Mario Trabucco
Testimonianze dei violinisti
Contribution of the violinists
p. 101
Domande del pubblico
Question from the audience
p. 113
Carlo Chiesa
Una conclusione?
A conclusion?
p. 117
5
Il 2004 è stato per Genova, Capitale Europea della
Cultura, un anno ricco di eventi e manifestazioni
culturali, focalizzato principalmente sui punti di
forza della città; a livello culturale uno di questi è
senz’altro Paganini. È per me dunque motivo di
soddisfazione aver legato al nome di Paganini una
serie coordinata di eventi ed iniziative culturali: un
concorso di violino, il ‘Premio Paganini’ che ha
celebrato il suo 50° anniversario nel 2004 e il
Festival ‘Paganiniana’, volto a valorizzare giovani
talenti, ad offrire una rassegna di nomi prestigiosi del
panorama musicale internazionale e ad approfondire
i temi paganiniani.
Nell’ambito dell’edizione 2004 della ‘Paganiniana’
un particolare spazio è stato quindi dato allo studio
della figura del geniale musicista e al mondo della
liuteria. La città di Genova infatti custodisce il
violino realizzato da Guarneri ‘del Gesù’ nel 1743 e
appartenuto a Paganini. Il team di esperti, a cui è
affidata attualmente la conservazione di questo
strumento, ha lavorato per presentare una nuova
immagine del ‘Cannone’ più fedele alla sua illustre
storia. La scelta effettuata è stata quella di riportare
all’antico splendore il violino di Paganini,
patrimonio della nostra città e simbolo di
innovazione nel rispetto della tradizione.
Questo intervento è il risultato di uno studio
approfondito che ha riunito i maggiori esperti nel
campo a livello internazionale, alcuni dei quali qui
presenti, ed ha avuto il pieno appoggio della
Soprintendenza per il Patrimonio Storico, Artistico e
Demoetnoantropologico della Liguria. È soprattutto
il frutto di un armonioso lavoro di squadra, a
cominciare dal liutaio conservatore Bruce Carlson,
assistito per le ricerche e durante le operazioni di
restauro da Alberto Giordano e Pio Montanari e, per
la verifica, dal violinista curatore Mario Trabucco.
Il ‘Cannone’ così ‘recuperato’ è esposto nella
rinnovata Sala Paganiniana all’interno della sede del
Comune di Genova a Palazzo Tursi, parte dei Musei
di Strada Nuova. Nella Sala si trovano anche alcuni
cimeli paganiniani di notevole interesse storico ed il
violino ‘Vuillaume’, che lo stesso Paganini diede al
suo allievo prediletto, Camillo Sivori.
Il pubblico di visitatori può così ammirare il violino
che, per scelta conservativa, viene esposto nella sua
rinnovata veste il più possibile fedele alle condizioni
in cui è stato consegnato alla Città di Genova nel
1851.
Anna Castellano
2004 was for Genoa, European Capital of Culture a
year rich in events and cultural programming,
focusing principally on the city’s strengths. On a
cultural level, one of these strengths is without a
doubt Paganini. For this reason I am particularly
happy to see Paganini’s name linked to a
coordinated series of events and cultural initiatives:
the violin competition, the ‘Premio Paganini’, that in
2004 celebrated its 50th anniversary, and the
‘Paganiniana’ Festival aimed at showcasing young
talent as well as offering an array of prestigious
names from the international panorama of the world
of music, and for exploring in-depth topics related to
Paganini. In the area of the 2004 edition of the
‘Paganiniana’ , special space was thus given to the
study of this musical genius and the world of
violinmaking. In fact, the City of Genoa is the
custodian of Paganini’s violin made by Guarneri
‘del Gesù’ in 1743. The team of experts who
currently are responsible for the preservation of this
instrument worked to present a new image of the
‘Cannone’ that is more faithful to its illustrious
history. The choice that was made was that of
restoring Pagnini’s instrument, part of the cultural
heritage of our city and symbol of innovation with
respect for tradition, to its antique splendor. This
work done is the result of an in-depth study that
brought together the major experts in the field on an
international level, some of whom are present here
and who had the full support of the Office of Artistic
and Historical Assets of the Region of Liguria. It is
above all the fruit of harmonious teamwork, starting
with the violinmaker and restorer Bruce Carlson,
assisted by Alberto Giordano and Pio Montanari for
the research and during the restoration work, and by
the violinist - curator Mario Trabucco for checking
and verification. The ‘Cannone’ as it has thus been
‘rehabilitated’ is exhibited in the new Paganiniana
Collection within the Town Hall of the City of Genoa
in Palazzo Tursi, part of the Museums of Strada
Nuova. In the collection there are also other relics
related to Paganini of notable historical interest as
well as the ‘Vuillaume’ violin that Paganini himself
gave to his favorite pupil, Camillo Sivori. The public
can thus admire the violin that for reasons of
conservation is exhibited in its renewed attire, in
conditions that are as faithful as possible to how it
was found when it was entrusted to the City of Genoa
in 1851.
Anna Castellano
Assessore alla Comunicazione
e Promozione della Città di Genova
City Councillor for Communication and
Promotion of the City of Genoa
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Genova - Civica Biblioteca Berio - Sala dei Chierici
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Atti del Convegno Internazionale di Liuteria - Proceedings of the International Conference on Violin Making
IL RECUPERO STORICO DEL ‘CANNONE’
RESTORATION AND CONSERVATION OF THE ‘CANNONE’
Il violino di Paganini, il famoso Guarneri ‘del Gesù’
del 1743, doveva essere sottoposto ad un intervento
di revisione della montatura, in altre parole delle
parti accessorie più soggette all’usura (tastiera,
piroli, ecc). Come liutaio conservatore, assistito dai
miei colleghi Alberto Giordano e Pio Montanari
abbiamo presentato al Comune di Genova alcuni
anni or sono, una proposta di intervento che
prevedeva il cambio di questi accessori. Il progetto
prevedeva un intervento che andasse ben oltre
un’ottica meramente funzionale e consentisse il
recupero storico dell’immagine del ‘Cannone’ così
come fu lasciato da Niccolò Paganini alla città di
Genova. Infatti, il ‘Cannone’ fu consegnato alla
cittadinanza nel luglio del 1851 e da quel momento
fu conservato nella sede del Comune di Genova sotto
una campana di vetro e lasciato nelle stesse
condizioni in cui veniva suonato da Paganini.
Quando nel 1937 il liutaio Cesare Candi fu
incaricato del restauro dello strumento, oltre a
consolidare l’assetto del manico, a sostituire la
catena e a stabilizzare le controfasce, si preoccupò di
mantenere gli accessori originali usati da Paganini.
Fu a partire dal secondo dopoguerra che, con
l’utilizzo più intenso dello strumento, venne deciso
di sostituire queste parti con altre di uso e gusto
moderno. Le maggiori differenze si sono riscontrate
nella tastiera: quella ‘antica’, più corta di 8mm, era
angolata a cuneo per raggiungere la giusta
proiezione, quella moderna invece si avvaleva di una
striscia di acero per raggiungere l’angolo corretto.
Per l’impostazione del lavoro proposto sono quindi
stati determinanti due fattori: il primo è il
‘ritrovamento’ di queste parti accessorie usate da
Paganini e il loro studio; il secondo è stato il lavoro
di ricerca del materiale iconografico e la
conseguente analisi. Le antiche foto del ‘Cannone’
risalenti alla fine dell’Ottocento reperite presso
l’Archivio Storico Fotografico del Comune di
Genova e quelle provenienti dall’archivio personale
di Cesare Candi sono così state determinanti per
Paganini’s violin, the famous Guarneri ‘del Gesù’
from 1743, was to undergo restoration for the
accessories and the set-up, that is, the accessory
parts most subject to use (fingerboard, pegs etc). As
violinmaker in charge of its conservation, assisted by
my colleagues Alberto Giordano and Pio Montanari
presented the City of Genoa with a proposal for the
work of replacing these accessories several years
ago. The project planned was for an operation that
would go well beyond a merely functional purpose
and would allow for recovery of the historical image
of the ‘Cannone’ as it was when left to the City of
Genoa by Niccolò Paganini. In fact, the ‘Cannone’
was handed over to the city in July 1851 and from
that moment on was preserved in the Town Hall
under a glass bell jar, left in the same condition as
when it had been played by Paganini himself.
When in 1937 the violin maker Cesare Candi was
charged with restoring the instrument, in addition to
strengthening the neck, to substituting the bass-bar
and to stabilizing the linings, he took special care to
maintain the original accessories used by Paganini.
It was starting in the postwar period, as the
instrument was used more often, that it was decided
to substitute these parts with others of a more
modern usage and taste. The major differences were
found in the fingerboard: the ‘antique’ board,
shorter by 8mm was wedge-shaped in order to reach
the correct projection angle, the modern one, on the
other hand, availed itself of a wedge of maple wood
to reach the correct angle. To plan execution of the
proposed work, there were two determining factors:
the first was the ‘rediscovery’ of the original
accessory parts used by Paganini and the study of
them; the second was the research of the
iconographic material and subsequent analysis. The
old photographs of the ‘Cannone’ that date back to
the end of the nineteenth century found at the City of
Genoa’s Historical Photographic Archive and those
coming from the personal archive of Cesare Candi
were decisive for reconstructing the historical image
9
ricostruire l’immagine storica del violino e verificare
che non vi fossero alterazioni sostanziali nel suo
equilibrio statico ed acustico: sono state inoltre in
grado di fornire utilissime informazioni anche per
lo studio della tecnica violinistica paganiniana.
A conclusione di questo lavoro, il più importante
affrontato dal violino dal 1937, si è pensato di
presentare nell’ambito della ‘Paganiniana 2004’, i
risultati ottenuti in un convegno che vuole
condividere con il pubblico gli aspetti storici,
organologici e anche musicologici che ne
derivano.
of the violin and verifying that there had not been
substantial alterations in its static and acoustical
equilibrium: they were also able to furnish very
useful information for the study of the Paganini
violin technique.
Upon conclusion of this work, the most important
work done on the violin since 1937, the idea to
organize a conference on the occasion of
‘Paganiniana 2004’ was presented with the intention
of sharing the historical, organological and
musicological aspects that came from this important
event with the public.
Bruce Carlson
Alberto Giordano
Pio Montanari
Bruce Carlson
Alberto Giordano
Pio Montanari
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11
Carlo Chiesa, liutaio.
Vive e lavora a Milano. All’attività di liutaio artigiano, ha sempre
affiancato un’attività di ricerca storica su varie tematiche legate
agli antichi costruttori di strumenti italiani e alle loro tecniche.
Nella sua veste di esperto di liuteria antica ha tenuto relazioni a
numerosi convegni ed incontri di liutai in Italia e all'estero.
Ha al suo attivo una vasta bibliografia e scrive regolarmente su
riviste specializzate del settore.
Carlo Chiesa, violin maker.
He works and lives in Milan. Since he has embarked on a career
of violin maker, he has started making research works on different
issues related to the history of Italian violin makers and their
technique.
As an expert in historic violin making he has been speaker in
many conferences and symposia in Italy and abroad. He writes
essays and collaborates to many publications and magazines.
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Carlo Chiesa
LA FIGURA STORICA DI GIUSEPPE GUARNERI ‘DEL GESÙ’
THE HISTORICAL FIGURE OF GIUSEPPE GUARNERI ‘DEL GESÙ’
Quando guardo un violino, da liutaio, lo prendo in
mano e ne considero vari aspetti. Guardo la fattura,
la qualità tecnica dell’esecuzione, penso a come
suonerà. Penso anche alle capacità come artigiano e
come artista di colui che lo ha fatto, di colui che ci
ha lavorato. In fondo, proprio perché sono un liutaio,
mi interessa molto questo aspetto, mi interessa la
persona che ha costruito quello strumento, e mi
capita di riandare con la mente, o con la fantasia a
volte, alla persona che sta dietro all’oggetto che mi
trovo in mano. E questo è vero per gli strumenti
moderni, fatti da liutai che ci sono vicini nel tempo e
nella cultura, ma ancora di più per quelli antichi. E in
qualche modo trovo un’affinità che mi lega alle
persone che hanno costruito in passato altri
strumenti. Forse per questo sono un appassionato
della storia della liuteria: perché mi piace pensare a
queste persone, a questi uomini normali, che hanno
vissuto una vita come la mia, la nostra, fatta di
quotidianità, di eventi grandi e piccoli, una vita a
volte molto più semplice di quanto la ‘storia’, che
spesso ha reso mitiche queste figure, ci vorrebbe far
credere, allontanandoli da noi.
La figura di Giuseppe Guarneri ‘del Gesù’ è un
esempio paradigmatico in questo campo, un esempio
pessimo di stravolgimento della realtà.
La sua reale figura storica è stata completamente
stravolta da una storiografia romantica fortemente
ideologizzata, al punto che ancora oggi persistono su
di lui credenze che non hanno alcun fondamento
reale, almeno per quanto siamo riusciti a ricostruire
attraverso ricerche storiche a lui dedicate, condotte
con metodi scientifici e che sono costate mesi di
lavoro in archivio.
Permettetemi quindi di introdurre questo convegno
parlando brevemente proprio della figura storica di
Giuseppe Guarneri ‘del Gesù’, della reale vita del
personaggio che ha costruito questo strumento.
Giuseppe Guarneri è nato alla fine del Seicento in
una famiglia di liutai. Suo nonno era liutaio, suo
papà era liutaio, suo zio era liutaio, suo fratello
When I look at a violin, as a violinmaker, I take it
into my hands and consider its various aspects.
I look at the workmanship, the technical quality of
the execution, I think about how it sounds. As a
craftsman and artist, I also think about the abilities
of the person who made it, the one who worked on it.
In the end, precisely because I am a violinmaker, this
aspect interests me most. I am interested in the
person who built this instrument and it happens that
I go over in my mind, sometimes with some
imagination, the person who is behind the object that
I find in my hands. And this is true for modern
instruments made by violinmakers who are close to
me in time and culture, but even more so for those
from the past. And in some way, I find an affinity that
links me to the people who have made other
instruments in the past. Maybe for this reason I am
passionate about the history of violinmaking:
because I like to think about these people, these
normal men who lived a life like mine, like ours,
made up of daily things, big and small events, a life
that at times is much simpler than ‘history’, that
often has rendered these figures mythical, distancing
them from us.
The figure of Giuseppe Guarneri ‘del Gesù’ is a
paradigmatic example in this area, a terrible
example of how reality can be distorted. His real
historical figure was completely misinterpreted by a
strongly ideologized romantic historiography, to the
point that still today beliefs about him persist that
have no real foundation, at least insofar as we are
able to reconstruct through historical research
dedicated to him conducted with scientific method
and that cost months of work in archives.
Allow me therefore to introduce this conference by
speaking briefly about the historical figure of
Giuseppe Guarneri ‘del Gesù’, of the real life of the
person who made this instrument.
Giuseppe Guarneri was born at the end of the
seventeenth century into a family of violinmakers.
His grandfather was a violinmaker, his father was a
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sarebbe stato liutaio. E che liutai! Se prendiamo i 20
migliori liutai della storia questi quattro signori
rientrano nell’elenco. Pare ragionevole supporre che
la sua strada fosse tracciata fin dalla nascita.
Certamente Giuseppe fu educato come liutaio ed
ebbe una formazione in bottega, nella bottega di
famiglia.
Ma a un tratto, superata l’adolescenza e raggiunta la
giovinezza, apparentemente egli smise di fare il
liutaio. I motivi di questa scelta, come un’esatta
datazione di questo evento ci sfuggono, per quante
ricerche abbiamo fatto. Si possono formulare
innumerevoli ipotesi.
Quello che pare certo è solo questo: giunto all’inizio
dell’età adulta, Giuseppe interruppe la sua attività di
liutaio per qualche anno.
Ad un certo punto però, diciamo verso i trent’anni di
età, egli ritornò a fare strumenti. Il fratello liutaio,
Pietro, si era trasferito a Venezia, lo zio liutaio a
Mantova era morto.
A Cremona, nella città natale di tutti i liutai della
famiglia, era rimasto solo il padre, che tirava avanti
conducendo una bottega apparentemente non tanto
fortunata. I documenti di archivio ci parlano di
difficoltà economiche e di una situazione non molto
rosea. In questo quadro, Giuseppe Guarneri torna
alla liuteria, e molti indizi suggeriscono che una
delle motivazioni di questa scelta, o comunque una
delle conseguenze, fu che egli incominciò ad aiutare
suo padre, non molto anziano ma con problemi di
salute.
Una figura di uomo molto diversa da quella
leggendaria, che indica ‘del Gesù’ come il liutaio
maledetto, il liutaio che finisce in carcere per aver
accoltellato qualcun altro.
In realtà nei dieci anni che seguono questo periodo,
dal 1730 al 1740, Guarneri lavora regolarmente e
abita in centro a Cremona, a poca distanza dalla casa
paterna, dove ormai da molti decenni era aperta la
bottega di famiglia.
Dal punto di vista del lavoro, egli costruisce
strumenti nel più puro stile cremonese, violini che
guardano a Stradivari, perfetti da un punto di vista
tecnico, molto belli, molto tradizionali nel disegno e
nelle proporzioni, sempre però introducendo qualche
cosa di suo nella costruzione.
Arrivato ad una certa età non molto avanzata,
diciamo verso i 35-38 anni, Guarneri ‘del Gesù’
giunge a una svolta, pare quasi liberarsi dalle catene
della tradizione che fino a quel punto lo avevano
trattenuto. Incomincia a fare strumenti sempre più
violinmaker, his uncle was a violinmaker and his
brother would become a violinmaker. And what
violinmakers! If we take the 20 best violinmakers in
history, these four gentlemen would be on the list.
It appears reasonable to suppose that his path was
traced from birth. Certainly Giuseppe was raised as
a violinmaker and had his training in the family
workshop. But all of a sudden, once he had passed
adolescence and reached young adulthood,
apparently he stopped being a violinmaker.
The reasons for this choice, like the exact date of this
event, escape us, despite the research that has been
done. Innumerable hypotheses may be formulated.
What appears certain is only this: once he reached
adulthood, Giuseppe interrupted his violinmaking
activity for a few years.
At a certain point however, let’s say at about thirty
years of age, he went back to making instruments.
His brother Pietro, a violinmaker, had moved to
Venice, the uncle violinmaker in Mantua was dead.
In Cremona, his native city, of all the family
violinmakers, only his father remained, and he
struggled along, conducting a workshop that
apparently was not very successful. The archival
documents speak of economic difficulties and a
situation that was less than rosy. In this picture,
Giuseppe Guarneri returned to violinmaking and
many clues suggest that one of the motives for this
choice, or at least one of the consequences, was that
he began to help his father, who was not very old, but
who had health problems. A figure of a man very
different from the legendary one, that paints ‘del
Gesù’ as the cursed violinmaker, the violinmaker
who ends up in jail for having stabbed someone.
Actually, in the ten years that follow this period from
1730 to 1740, Guarneri worked regularly and lived
in the center of Cremona, not far from his father’s
home, where by now the family workshop had been
open for many decades.
From the point of view of work, he built instruments
in the purest Cremonese style, violins that look to
Stradivarius, perfect from a technical point of view,
very beautiful, very traditional in their design and
proportions, but always introducing something of his
own in their construction.
Having reached not a very advanced age, at about
35 to 38 years old, Guarneri ‘del Gesù’ reached a
turning point, he seems almost to free himself from
the chains of tradition that up to that point had held
him back. He starts to make instruments that are
more and more innovative, looking much less at the
14
innovativi, guardando molto meno alla precisione
tecnica della costruzione, ma chiaramente
conducendo una continua ricerca sul suono degli
strumenti.
Ed è in questo breve periodo che copre gli ultimi
anni della sua vita, che si conclude molto presto nel
1744, all’età di 46 anni, è proprio in questi ultimi
anni che Guarneri ‘del Gesù’ costruisce i suoi
strumenti più caratteristici, violini molto originali, da
molti punti di vista apertamente in contrasto con i
canoni della tradizione cremonese, costruiti con una
libertà di esecuzione che li fa apparire ‘selvaggi’.
Formalmente, egli non si allontana dal metodo
costruttivo che gli era stato insegnato e mantiene
saldi alcuni punti fermi dell’impianto, ma non dedica
più tanta attenzione alla pulizia formale,
concentrandosi piuttosto chiaramente sulla ricerca di
un suono migliore, o di un suono particolare, in ogni
strumento. Ecco allora che in ogni strumento, in ogni
violino inserisce delle innovazioni, allungando un
po’ le effe, spostando un po’ le punte, modificando le
bombature, probabilmente lavorando anche sugli
spessori delle tavole e dei fondi.
In questo periodo i documenti di archivio ci
raccontano anche altre cose: è testimone a un atto
notarile di un sacerdote, vive con continuità con sua
moglie regolarmente comunicandosi ogni anno nella
sua parrocchia. Nel 1744 si spegne dopo aver
ricevuto i sacramenti che accompagnano i morenti
nella Chiesa cattolica.
Una figura normale, molto tranquilla, molto diversa
da quella leggendaria che il romanticismo ha creato
e tramandato: la figura di un uomo che ha percorso
la sua strada, dedicando una grande passione, io
credo, al suo lavoro di liutaio.
L’unica nota un po’ strana, forse, è quella che
riguarda la moglie di Guarneri ‘del Gesù’, una donna
austriaca arrivata a Cremona da Vienna chissà come,
magari al seguito dell’esercito, che nella città padana
sposa questo giovane liutaio e forse lo aiuta nella sua
attività. La coppia non avrà mai figli, la moglie
sopravvivrà a suo marito, si risposerà con un soldato
dell’esercito austriaco e lascerà Cremona.
Con Guarneri ‘del Gesù’ si conclude la storia di una
dinastia di liutai, durata tre generazioni, che ha
attraversato da protagonista la fase conclusiva della
grande stagione della liuteria classica cremonese.
E questa conclusione è ancor più significativamente
sottolineata, anche in modo simbolico, da questa
moglie vedova un po’ misteriosa che parte e torna in
patria fuori dall’Italia.
technical precision of the construction, but clearly
conducting continuous research on the instruments’
sound.
And in this brief period that covers the last years of
his life, that will end very early in 1744 at the age of
46, in these last years Guarneri ‘del Gesù’
constructs his most characteristic instruments, very
original violins, from many points of view openly in
contrast with the canons of the Cremonese tradition,
built with a freedom of execution that makes them
appear ‘primitive’. Formally, he did not distance
himself from the building method that he had been
taught and he keeps firm some of the points of the
layout, but he no longer dedicates so much attention
to the formal cleaning, concentrating rather clearly
on the search for a better sound, or for a special
sound in every instrument. Here it is then that he
inserts innovations in every instrument, in every
violin, lengthening the soundholes a little bit, moving
the corners a little bit, modifying the archings,
probably also working on the thicknesses of the
bellies and the backs. In this period, the archival
documents also tell us some other things: he is the
witness at a notarial deed for a priest, he lives
continuously with his wife and regularly takes
communion each year in his parish. In 1744 he
passes away after having received the sacraments
for the rites for the dead in the Catholic Church.
A normal, very peaceful figure, very different from
the legendary figure that romanticism has created
and passed down.
The figure of a man who went along his way,
dedicating great passion, I believe, to his work as a
violinmaker. The only note that is a little strange
perhaps is that regarding Guarneri ‘del Gesù’s’ wife,
an Austrian woman who came to Cremona from
Vienna, who knows why, perhaps following the army,
and that in the Po valley city marries this young
violinmaker and maybe helps him in his business.
The couple will never have children, the wife will
outlive the husband, marrying again, this time a
soldier from the Austrian army, and then she leaves
Cremona.
With Guarneri ‘del Gesù’ ends the story of a dynasty
of violinmakers lasting three generations, a
protagonist in the final phase of the great season of
classical Cremonese violinmaking.
And this conclusion is even more importantly
underscored, also in a symbolic way, by this widow
who is a bit mysterious and who leaves to return to
her native country outside Italy.
15
,
John
Dilworth, violin maker.
He lives and works at Twickenham in Middlesex. As expert in
historic violin making he has been speaker in many conferences
and symposia in England and abroad. He has been the co-editor
of the catalogue for the exhibition dedicated to the Guarneri ‘del
Gesù’ (New York, 1994), where he was assistant to Peter Biddulph
at the making of the exhibition.
He has written and collaborated to many publications, among
those ‘25 Masterpieces by Guarneri del Gesù’ (London 1998). He
is a regular contributor of The Strad magazine, where essays and
many other articles written by him can be found.
John Dilworth, liutaio.
Vive e lavora a Twickenham nel Middlesex. Come esperto di
violini storici è stato relatore in diverse conferenze e convegni
sull’argomento in Inghilterra e all’estero. È stato co-autore del
catalogo della mostra dedicata a Guarneri ‘del Gesù’ (New York,
1994), dove ha contribuito con Peter Biddulph anche alla sua
realizzazione. Ha scritto e ha collaborato a numerose
pubblicazioni, tra cui l’impegnativa ricerca 25 Masterpieces by
Guarneri ‘del Gesù’ (Londra 1998). Altri saggi e molti altri
articoli possono essere trovati nella rivista The Strad, alla quale
collabora regolarmente.
16
John Dilworth
IL ‘CANNONE’ DI PAGANINI: IL PIÙ FAMOSO VIOLINO AL MONDO
PAGANINI’S ‘CANNONE’: THE MOST FAMOUS VIOLIN IN THE WORLD
È davvero il più famoso strumento musicale al
mondo? Impossibile dirlo. Perché un violino
dovrebbe essere più ‘importante’ di un altro e
sarebbero mai d’accordo un violoncellista, un
pianista o qualsiasi altro musicista? Spesso il violino
è conosciuto come il re degli strumenti e, dal
momento che sono qui tra violinisti, dò questo fatto
per scontato.
I violini, le viole e i violoncelli sono opere uniche
destinate a durare nel tempo. Nessun altro oggetto
migliora e si valorizza negli anni; un buon, vecchio
violino sembra acquisire invece sempre maggior
valore nel tempo. Forse, con questa prefazione ho
già iniziato a chiarire il mio punto di vista.
Il ‘Cannone’ è stato realizzato da uno dei due più
importanti liutai mai esistiti, ed è uno dei più grandi
capolavori (ancora nel pieno del suo splendore)
realizzati da Guarneri ‘del Gesù’. Si tratta forse
dell’ultimo violino veramente importante costruito a
Cremona, città della liuteria per eccellenza, e per di
più è associato al più grande violinista mai
conosciuto. Pochi altri strumenti al mondo hanno
avuto un rapporto così diretto con i successi artistici
di un genio musicale. Sebbene si possono trovare
sparsi qua e là pianoforti appartenuti a celebri
musicisti (quando studiavo liuteria a Newark, la
sezione di pianoforte del College conservava uno
degli strumenti appartenuti a Chopin) è tuttavia vero
che nella maggioranza dei casi questi strumenti
erano solo un mezzo per il compositore. Al contrario
il ‘Cannone’ era parte integrante del modo di
esprimersi di Paganini e porta ancora la sua impronta
musicale.
Sono pochi i violini di un valore paragonabile: lo
Stradivari ‘Messia’, meravigliosamente conservato
ma mai suonato, l’‘Alard’ anche questo un ‘del
Gesù’. Molti importanti Stradivari sono nelle mani
di artisti e hanno una lunga e nobile tradizione
musicale, ma nessuno di questi strumenti può essere
paragonato a questo violino che ha cambiato
radicalmente le prospettive dell’esecuzione
The most important musical instrument in the world?
It is an impossible case to argue. Why should one
violin be more ‘important’ than another, and would a
cellist or a pianist or any other instrumentalist ever
agree? But the violin is often acknowledged as the
king of instruments, and as I think I am amongst
violinists here, I will take that for granted. Violins,
violas and cellos are unique artefacts in that they
seem to be virtually immortal.
No other object seems to improve and develop with
age. A great old violin simply seems to get greater
and greater. So perhaps in a very basic way, I have
already made my point.
The ‘Cannone’ was made by one of the two greatest
violin makers the world has so far seen, and is one of
Guarneri ‘del Gesù’s’ own greatest masterpieces,
perhaps the last truly great instrument made in
Cremona, the greatest of all violin making cities, and
is associated for all time with the greatest player
ever known.
Few if any other instruments in the world offer such
a direct connection to the artistic achievement of a
musical genius.
Scattered here and there are keyboards belonging to
great composers; while I was studying violin making
at Newark, the piano department of the college
looked after one of the many pianos said to have
belonged to Chopin. But for the most part, these
instruments were just tools of the composer.
The ‘Cannone’ was an integral part of Paganini’s
expression. It still bears his musical imprint.
There are only a handful of violins of comparable
stature: the ‘Messiah’ Stradivari, beautifully
preserved but never played, the ‘Alard’ ‘del Gesù’
likewise. Many great Strads are in the hands of
players and have a long and noble pedigree, but
none can compare equally with the violin which
changed the whole expectation of violin
performance.
The ‘Cannone’ remains a violin with a unique sound.
Regularly played in recent years by some of the
17
violinistica. Il ‘Cannone’ resta uno strumento dal
suono unico. Negli ultimi anni viene regolarmente
suonato da alcuni dei più celebri concertisti; ha il
potere di sorprendere sia l’artista che il pubblico con
la sua intensità e la sua sonorità, la sua potenza e le
sue note acute, la sua aggressività quasi animalesca,
combinata con una sontuosa varietà di sfumature del
suono. Tutto questo proviene da un violino con il
manico dalla forma obsoleta, corto e poco inclinato,
pressoché mai toccato da un restauratore dal 1937. Si
tratta in ogni caso di un vero e proprio fenomeno.
Ho conosciuto il ‘Cannone’ per la prima volta
durante la mostra tenutasi a New York nel 1994: ‘I
capolavori di Giuseppe Guarneri del Gesù’
organizzata da Peter Biddulph. Prima avevo visto
delle foto, ero stato anche a Genova, ma per qualche
ragione il violino non era esposto, ed infine mi ero
documentato in maniera approfondita riguardo a
questo strumento. Come giovane liutaio avevo
trovato difficoltà a reperire informazioni sul
‘Cannone’. All’epoca lo strumento era custodito a
Genova in maniera molto discreta, ma da allora i
curatori hanno fatto un buon lavoro per diffondere
una maggiore informazione riguardo questo
importante violino.
Ero molto emozionato quando nel 1990 Peter
[Biddulph] mi aveva comunicato di aver raggiunto
un accordo con la città di Genova per esporre il
violino in una mostra con altri ventiquattro strumenti
realizzati da Guarneri ‘del Gesù’, una collezione
senza precedenti. Vedete, il mio compito, insieme a
Roger Hargrave, era quello di esaminare tutti gli
strumenti, misurarli e fornire una descrizione per il
catalogo che è stato successivamente pubblicato nel
1998. Insieme a Stewart Pollens del Metropolitan
Museum, abbiamo passato due settimane a studiare
venticinque capolavori di Guarneri nel seminterrato
del museo. È stato senza dubbio il momento più
emozionante della mia vita di liutaio.
Tra i venticinque strumenti esposti il ‘Cannone’
brillava. La sua condizione unica, la forza della sua
personalità e l’aura assoluta che lo avvolgeva,
mettevano in ombra gli altri violini. Il primo giorno
della mostra mi guardavo in giro e mi godevo lo
spettacolo come gli altri visitatori, ascoltando i
commenti che venivano fatti. Mi sentivo un po’
responsabile di questa mostra.
Il primo commento che ho sentito era di qualcuno
che si trovava di fronte al ‘Cannone’, chiuso nella
sua teca, il pezzo forte della mostra.
Con aria da saccente, mettendo in evidenza le
greatest concert artists, it retains a power to shock
and surprise both player and audience with its depth
and sonority, its grandstand power and edge, an
almost wolf-like aggression combined with a
luxurious range of colours. And all this from a violin
with a short, flat neck of obsolete form, barely
touched by a restorer since 1937. It is by any
definition, a phenomenon.
I first got to know the ‘Cannone’ in 1994 at the
exhibition in New York, ‘The Masterpieces of
Giuseppe Guarneri del Gesù’, organised by Peter
Biddulph.
I had seen photographs before, made one trip to
Genova when the violin was not on show for some
reason, and read as much about the violin as I could.
As a young violin maker I had found information on
the ‘Cannone’ very hard to come by.
In those days it was kept here very discretely, but
since then the curators have done a great deal to
spread more knowledge about this great violin.
So I was very excited when Peter [Biddulph] told me
in 1990 that he had reached an agreement with
Genoa for the violin to join the exhibition alongside
twenty-four other works by the master, an
unprecedented collection of Guarneri ‘del Gesù’s’
works.
You see, it was my job, with Roger Hargrave, to
examine all the instruments, measure and notate
them, for the catalogue which was subsequently
published in 1998.
The two of us, and Stewart Pollens of the
Metropolitan Museum, spent weeks in the basement
of the museum, studying twenty-five Guarneri
masterpieces. I can quite honestly say that it was the
most exciting moment of my life in violin making.
And out of all the twenty-five instruments, the
‘Cannone’ shone out. Its unique condition, strength
of personality and the sheer aura it carried with it,
put the other violins in the shade.
On the first day of the exhibition I wandered around,
enjoying the spectacle alongside all the other
visitors, and listening to the comments being made.
I did feel a little paternal about the whole display by
that time.
And the first comment I heard was from someone
standing in front of the ‘Cannone’, isolated within its
own case, the centrepiece of the whole show.
Learnedly pointing out aspects of its design to a
colleague, he finished up by saying: “Of course, it’s
not a ‘del Gesù’. A Gemunder, I imagine. No ‘del
Gesù’ ever looked like that”.
18
caratteristiche del violino ad un collega,
commentava “questo non è sicuramente un ‘del
Gesù’, immagino sia un Gemunder; un ‘del Gesù’
non ha mai avuto quest’aspetto”. Resistendo alla
tentazione di passare alla violenza fisica, mi
allontanai, riflettendo su quelle parole. Il fatto è che
TUTTI i ‘del Gesù’, un tempo, avevano questo
aspetto.
In generale le altre mostre, anche se importanti e
degne di nota per varie ragioni, sono in qualche
modo delle pallide copie di mostre precedenti. Lo
scopo di questa mostra che si è tenuta a New York,
come quello di altre mostre simili, era esporre il
‘Cannone’ in un certo contesto, insieme ad altri
strumenti. La collezione è esaustiva e la continuità e
varietà dello sviluppo stilistico di ‘del Gesù’ si può
dire comprenda ogni aspetto del ‘Cannone’.
Possiamo comprendere meglio ora rispetto al passato
come questi strumenti apparivano appena costruiti e
ascoltando il ‘Cannone’ possiamo anche sentirne il
suono. Nessun Gemunder ha mai avuto un suono
così.
In Inghilterra un problema di questo genere esiste
con lo Stradivari ‘Messia’. Esposto nella sua teca
all’Ashmolean Museum, il suo aspetto colpisce i
visitatori. Non assomiglia a nessun altro Stradivari,
con il suo strato uniforme di vernice arancione, i suoi
bordi marcati e la linea nera intatta lungo lo smusso
del riccio. La voce che sia un falso circola ancora
nonostante le perizie e l’analisi scientifica che
dimostrano il contrario. Strumenti come il
‘Cannone’ e il ‘Messia’ costituiscono un importante
legame tra i liutai e i musicisti di oggi e il patrimonio
artistico; la tradizione liutaria vecchia di
quattrocento anni che nonostante tutto finora non è
stata migliorata.
Cosa rende uno strumento più importante di un
altro? Il primo violino mai costruito sarebbe
senz’altro il primo esempio da tenere in
considerazione, ma non sappiamo né quando, né
dove questo violino sia stato costruito.
L’esemplare preso in considerazione da molti, il più
antico e documentato violino è un Andrea Amati
custodito all’Ashmolean Museum di Oxford. Questo
è sicuramente uno strumento molto importante, che
sembra essere il modello sulla base del quale tutti i
successivi violini sono stati costruiti.
È interessante analizzare il ‘Cannone’ e questo
Amati insieme e notare quanto poco è stato cambiato
dal ‘del Gesù’. La geometria che determina forma,
struttura e posizione dei tratti è esattamente la stessa.
Resisting the temptation to physical violence, I
walked away, thinking. The point is of course that
ALL ‘del Gesus’ looked like this, once upon a time.
The rest of the exhibits, however great and
distinguished for different reasons, are in some ways
just ghosts of their previous selves.
The point of that New York exhibition, like other
similar exhibitions, was to place the ‘Cannone’ in
context, alongside other examples.
The collection is now fully documented, and the
continuity and variety of ‘del Gesu’s’ stylistic
development can be seen to encompass every aspect
of the ‘Cannone’. We can see better now than we did
before, what these instruments did look like when
they were fresh. And with the ‘Cannone’, of course,
we can hear what they sounded like when they were
still fresh. And no Gemunder ever sounded like that.
In England, a similar problem exists with the
‘Messiah’ Stradivari. Alone in its case at the
Ashmolean museum, the appearance of the violin is
shocking to most visitors.
It looks like no other Stradivari, with its even layer
of undisturbed orange varnish, sharp edges and the
strong black line traced around the scroll. In the face
of all expertise and scientific analysis to the
contrary, the rumour that it is a fake never quite goes
away.
Instruments like the ‘Cannone’ and the ‘Messiah’ are
vital links for today’s violin makers and players with
their heritage; the four hundred year tradition of
instrument making that is yet to be improved.
So what makes any violin more important than
another? The first violin ever made, would of course
be a candidate.
But we do not know when or even where the first
violin was made.
The example held up by many, certainly the earliest
recorded and authenticated violin to exist, is the
Andrea Amati violin in the Ashmolean Museum in
Oxford.
This is certainly a highly important instrument, one
which seems to have laid the blueprint for every
violin made since.
It is fascinating to analyse the ‘Cannone’ and the
Amati together, and see how little, in fact, ‘del Gesù’
changed things. The geometry which determines the
shape and configuration, disposition and layout of
all the features is precisely the same. The soundholes
have developed a little in form, a superficial and
personal touch, but their position on the body is
identical.
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I fori armonici sono leggermente cambiati nella
forma, hanno acquisito un tocco più personale, ma la
loro posizione è rimasta pressoché invariata.
Il riccio, anche se è evidente sia stato modellato in
tutta fretta da ‘del Gesù’, sorprendentemente ha in
comune esattamente lo stesso modello dell’Amati e,
ancora più importante, la sagoma della cassa
armonica stessa è praticamente identica.
Guarneri si rendeva conto dell’importanza del lavoro
dei suoi predecessori e della necessità di modificare
il meno possibile. Questo è ancora oggi quello che
fanno i liutai ed il ‘Cannone’ costituisce un
caposaldo per noi, come Andrea Amati lo è stato per
il Guarneri, un liutaio nato quasi due secoli prima di
lui. Quello che ‘del Gesù’ ha cambiato è l’arco delle
bombature e lo spessore dei piani armonici con
l’intenzione di dare allo strumento un suono più
profondo e potente. Ecco perché il ‘Cannone’
soddisfava Paganini come non avrebbe potuto un
violino di Amati, perché Paganini stesso era un
concertista innovatore. Il fatto che avesse scelto un
violino relativamente nuovo ci deve far pensare.
Infatti oggi nessun solista sognerebbe di esibirsi su
uno strumento che non abbia almeno duecento anni
e quindi, la scelta cade su uno Stradivari o su un ‘del
Gesù’. Paganini aveva a sua disposizione violini
antichi, gli Amati sono stati costruiti dal 1550 in poi,
ma questi non avevano la potenza da lui desiderata.
Non dobbiamo però dimenticare, e come liutaio
costruttore di violini non posso fare a meno di
sottolinearlo, che c’è bisogno di nuovi strumenti, e
che questi devono avere tempo per poter raggiungere
la piena maturità attraverso le mani abili dei
violinisti che li suonano. Oltre all’Amati ad Oxford
è custodito il ‘Messia’ senza dubbio lo Stradivari
meglio conservato al mondo, giunto a noi
praticamente intatto. Anche questo strumento si può
considerare un candidato in lizza per il titolo di ‘più
importante violino al mondo’. Ma il ‘Messia’, così
come l’Amati, non ha storia musicale. Il motivo per
cui questo strumento si presenta in uno stato di
purezza è che è stato raramente suonato. Non è mai
stato messo in vendita dallo stesso Stradivari ed è
stato conservato come una reliquia nel suo
laboratorio. Scoperto dai collezionisti, è passato da
una collezione all’altra, sempre chiuso all’interno di
una teca.
Nonostante ciò J. B. Vuillaume intravide la necessità
di modificare il manico e la catena, così alla fine
anche questo violino non è più di altri un esempio
puro del modello originale di Stradivari. La sua voce
The scroll, although obviously hurriedly made by
‘del Gesù’, surprisingly shares exactly the same
template as the Amati, and more importantly the
outline of the soundbox itself is virtually identical.
Guarneri knew how important it was to look back at
his predecessors, and to change little.
That is what modern violin makers still have to do,
and the ‘Cannone’ is as much a datum point for us,
as Andrea Amati was for Guarneri, a maker who was
born nearly two centuries before him.
What ‘del Gesù’ did change was the arching and
thickness of the plates, in response to a search for
more profundity of tone, and more volume. This is
why the ‘Cannone’ satisfied Paganini, a new kind of
concert performer, in a way that Amati’s violins
could not.
That Paganini should choose a relatively young
violin also provides a message to us. Today, a
concert soloist would not dream of performing on an
instrument less than two hundred years old, and then
only a Stradivari or a ‘del Gesù’ will do.
There were violins of this age available to Paganini,
Amatis dating back to 1550, but these could not
provide the strength of tone he wanted.
Perhaps we should bear in mind, as a maker of new
violins myself, that new instruments are still badly
needed, and they too have to be nurtured into
maturity by fine players.
Beside the ‘Amati’ in Oxford is the ‘Messiah’, the
best preserved and most original Stradivari violin in
existence. Also a candidate for the title of ‘most
important violin in the world’.
But the ‘Messiah’, like the ‘Amati’, has no known
musical history. The reason for it’s pure state is that
it has been rarely played.
It was never sold by Stradivari himself, and
remained as a relic of his workshop. Discovered by
collectors and passed from one collection to another,
it has spent most of its life in a glass case.
Despite this, J.B. Vuillaume saw the need to refit the
neck and bass bar, so in effect the violin is no more a
pure example of Stradivari’s original design than
any other.
Its voice has not been allowed to develop in the way
that the ‘Cannone’s’ has, and it has never been
played in public in living memory.
Privately, a few virtuosi have been invited by the
Hills, long-time owners of the instrument (although
it is now part of a public collection at the museum),
from time to time to try the violin as a special
privilege.
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non ha avuto la possibilità di maturare come quella
del ‘Cannone’ e non si ha testimonianza diretta che
questo strumento sia mai stato suonato in pubblico.
Si sa solo che gli Hills, a lungo proprietari dello
strumento (sebbene ora questo faccia parte della
collezione di un museo pubblico), a livello privato
ogni tanto concedettero il privilegio di suonarlo ad
alcuni virtuosi.
I documenti in possesso sono ambigui. Milstein
l’aveva definita “un’esperienza indimenticabile”.
Altri l’avevano vissuta con difficoltà e questo non
sorprende affatto se consideriamo che lo strumento
per alcuni decenni non è stato suonato.
Personalmente, lo contrappongo alla testimonianza
diretta del concerto di chiusura della mostra di New
York. In quella occasione alcuni celebri virtuosi
erano stati invitati a suonare alcuni dei Guarneri
esposti all’interno della mostra: Ruggiero Ricci,
Elmar Oliveira, Leonidas Kavakos e Aaron Rosand.
Avevo il compito di supervisionare l’utilizzo e la
preparazione dei violini per i musicisti dietro le
quinte e, se devo essere sincero, era come guardare
un gruppo di bambini lasciati liberi in un negozio di
dolciumi. Sui volti di questi grandi solisti si poteva
leggere chiaramente la grande emozione che
provavano nel suonare strumenti di questo valore,
ma il ‘Cannone’ provocava un fremito particolare.
I musicisti mostravano un grande rispetto verso
questo strumento, ma appena veniva appoggiato
contro il collo e l’archetto cominciava a sfiorare le
corde, il violino stesso prendeva il sopravvento.
Il compito più difficile era convincere ogni violinista
a cedere il ‘Cannone’ al successivo solista.
La sensazione era che ogni musicista avesse
assorbito una parte di Paganini e una parte dello
stesso Guarneri.
Molti sono i violini straordinari e speciali.
Se dovessimo considerare come valore quello
attribuito dalle aste e dai commercianti, lo strumento
più importante sarebbe l’ultimo Stradivari da
vendere per diversi milioni di dollari.
Ma fortunatamente gli strumenti più importanti di
solito non sono in vendita e il loro valore è
inestimabile. Alcuni strumenti di grande valore,
come lo Stradivari ‘Soil’ o il ‘Parke’, strumenti dalla
storia concertistica di grande rilevanza, hanno
sofferto tutti il passaggio nelle mani di diversi
proprietari. Ogni musicista, ogni commerciante e
ogni collezionista, intenzionalmente o no, cercano di
imporre la personalità su questi strumenti, che hanno
tutti alle spalle una storia affascinante e particolare.
Such reports as we have are ambiguous. Milstein
said it was “an unforgettable experience”. Others
have supposedly found it a struggle. This is not
surprising in an instrument which is not played for
decades on end.
Yet I contrast this with the memories I have of the
concert which ended the New York exhibition.
A fantastic roster of virtuosi were gathered together
to play a section of the Guarneri instruments on
display; Ruggiero Ricci, Elmar Oliveira, Leonidas
Kavakos, Aaron Rosand.
It was my job to supervise the handling and
preparation of the violins for the players backstage,
and quite honestly it was like watching a gang of
children let loose in a sweet shop.
The excitement of playing these great instruments
was written large on the faces of these great concert
masters.
But when it came to handing over the ‘Cannone’,
there was a special frisson. Each player handled it
with respect, but as soon as it was tucked under their
chin and the bow layed on the strings, the violin itself
seemed to take over.
The hardest job was getting each player to relinquish
the ‘Cannone’ to the next. You could sense each
player absorb a part of Paganini, and a part of
Guarneri himself.
There are many fine and outstanding violins in the
world. If we were to let the auction rooms and
dealers be the arbiters of true value, it would seem
that the last Strad to sell for several million dollars
must be the most important. But the very greatest
instruments, luckily, do not come up for sale, and
their value is beyond calculation.
Great instruments in private hands, the ‘Soil’
Stradivari, or the ‘Parke’, are wonderful instruments
with an exceptional concert pedigree, but all have
suffered, relatively, from multiple ownership.
Each player, each dealer, each collector has
intentionally or unintentionally sought to impose
their own identity on these instruments, and so they
have a fascinating and colourful history.
But each modification, each small repair masks the
origin of the instrument. In the case of the
‘Cannone’, the history, at least since 1802 is clear.
Judging by the state of the violin, very little seems to
have happened to it between the day it was made in
1743, and Paganini’s first encounter with it.
The meeting of Niccolò Paganini and this ‘del Gesu’
violin was a momentous event in the history of the
violin.
21
Ogni modifica effettuata sullo strumento, ogni
piccola riparazione nasconde qualcosa dell’origine
di questo strumento. Conosciamo invece la storia del
‘Cannone’, almeno a partire dal 1802 e, giudicando
dallo stato del violino, sembra che ben poco sia
accaduto dal 1743, anno di costruzione, al primo
incontro con Paganini.
Il loro rapporto ha costituito un evento di grande
importanza nella storia del violino. L’uomo che ha
cambiato il modo di concepire l’esibizione
violinistica aveva bisogno di uno strumento
eccezionale e il ‘Cannone’ sicuramente lo era.
Anche la prima volta che Paganini lo aveva suonato
si era rivelato un violino straordinario. Si dice fosse
il 1802, anche se non ci sono fonti sicure, ed il
violino aveva solo 59 anni.
Prima che Paganini cominciasse a suonarlo durante
le sue trionfanti tournée in Europa, gli studiosi non
avevano mai preso in grande considerazione
Giuseppe Guarneri ‘del Gesù’.
Il Conte Cozio di Salabue, il primo storico e
collezionista di un certo rilievo e contemporaneo di
Paganini lo riteneva un mediocre imitatore di
Stradivari, degno di interesse solo in quanto era uno
degli ultimi liutai appartenenti alla scuola classica
cremonese, una tradizione che il Conte stava
cercando di rivitalizzare.
In diversi libri del diciannovesimo secolo, gli autori
avevano difficoltà a distinguere Giuseppe ‘del Gesù’
da suo padre, che aveva lo stesso nome, si riferivano
a lui chiamandolo ‘filius Andrea’ (figlio di Andrea)
per chiarire a chi si stavano riferendo. Molti studiosi
sembravano invece riferirsi ai due ‘Giuseppe’ come
se fossero la stessa persona, con una lunga carriera
artistica.
Effettivamente questo sembrerebbe avere un senso
se non conoscessimo i dettagli biografici; il
Giuseppe padre certamente si era impegnato ad
imitare Stradivari, a quel tempo suo rivale a
Cremona, il cui stile e le cui forme innovative
riscuotevano grande successo.
Nel 1743, anno di costruzione del ‘Cannone’, ‘del
Gesù’ aveva dei seri problemi economici. La liuteria
a Cremona era in fase di declino. Quando Stradivari
morì, nel 1737, il commercio sembrava essere ormai
un ricordo a Cremona. Il fratello maggiore di ‘del
Gesù’, Pietro Guarneri, si era già trasferito a
Venezia, città in cui la sua attività prosperava.
Nel momento di crisi a Cremona, il commercio di
violini era notevolmente cresciuto a Venezia. Forse
anche ‘del Gesù’ avrebbe voluto trasferirsi ma, come
The man who changed every aspect of violin
performance needed an extraordinary instrument,
and the ‘Cannone’ was that violin. Even when
Paganini first played it, it was extraordinary.
The date of that occasion is said to be 1802,
although there are no certain sources. The violin was
only 59 years old.
Before Paganini took this violin on his triumphant
European tours, violin connoisseurs had paid little
attention to Giuseppe Guarneri ‘del Gesù’.
Count Cozio di Salabue, the first serious historian
and collector and a contemporary of Paganini,
notices him mainly as an inferior imitator of
Stradivari, interesting only as one of the last of the
classical Cremonese makers, a tradition the Count
was trying to revive.
In many nineteenth century textbooks, authors had
difficulty in distinguishing Giuseppe ‘del Gesù’ from
his father, also called Giuseppe, and now referred to
as ‘filius Andrea’ (Andrea’s son) to clarify the
position.
Many experts seemed to consider the two
‘Giuseppes’ to be one and the same person, with a
long working career.
It certainly makes a certain sense, if you have no
knowledge of the biographical details, and the elder
Giuseppe certainly did struggle to copy Stradivari,
at that time his chief rival in Cremona, whose
innovations in design and performance were
obviously successful.
By 1743, when ‘del Gesù’ made the ‘Cannone’, he
was struggling to make a living.
The art of violin making in Cremona was about to
come to an end. When Stradivari died in 1737,
business seems to have slipped away from Cremona.
‘Del Gesù’s’ elder brother, Pietro Guarneri, had
earlier moved to Venice, where he prospered. As
work in Cremona declined, business for violin
makers in Venice grew.
Maybe ‘del Gesù’ wished he too had moved away,
but as is often the case for artists, he thrived in
adversity. His work developed in new ways, and he
quickly grew away from the more formal and
disciplined style of his earlier years.
Between 1730 and 1737 his instruments certainly
were identifiably modelled on Stradivari, as Count
Cozio recognised. But after the master’s death
Guarneri grew bolder and more expressive.
1743, the year of the ‘Cannone’, to my eyes, marks
the very zenith of his career.
It is the violin that validates the possibility of
22
succede agli artisti, la sua creatività fioriva nelle
avversità.
Il suo lavoro si era via via sviluppato su nuove
forme, abbandonando così lo stile formale e classico
dei primi anni. Tra il 1730 e il 1737 Guarneri aveva
costruito strumenti sul modello degli Stradivari,
come aveva notato anche il Conte Cozio di Salabue.
Ma dopo la morte del maestro, Guarneri diventò più
audace ed espressivo. Direi che il 1743, l’anno del
‘Cannone’, segna il culmine della sua carriera.
Questo violino è il risultato della capacità di
espressione e spontaneità dell’arte della liuteria,
sempre così controllata e ordinata. È un grande
violino in tutti i sensi, più largo degli strumenti
costruiti in precedenza, molto bombato, con
consistenti spessori e dall’intensità altamente
drammatica in termini violinistici, sia nel suono che
nell’aspetto. L’anno successivo ha costruito
nuovamente strumenti di dimensioni più piccole,
meno bombati, quasi scheletrici, strumenti che
sembravano appassire quasi di pari passo con
Guarneri stesso che morì in quell’anno, nel 1744,
all’età di 46 anni.
È emozionante tracciare le tappe della breve vita di
‘del Gesù’ attraverso i suoi lavori, così come siamo
stati in grado di fare al Metropolitan Museum.
Il ‘Cannone’ rappresenta in assoluto il culmine della
sua carriera. Posso solo immaginare l’impatto che
questo strumento ebbe quando venne realizzato sui
suoi pochi colleghi e sui clienti. Date le circostanze
probabilmente all’inizio non gli è stata data
particolare attenzione, ma nel momento in cui il
violino è passato nelle mani di Paganini il mondo si
è accorto del suo valore. Liutai, musicisti ed esperti
si sono subito resi conto dell’eccezionalità del lavoro
del Guarneri. I liutai hanno cominciato a costruire
copie dei violini del Guarneri ‘del Gesù’, in
particolare del ‘Cannone’, piuttosto che degli
Stradivari o degli Stainer che in precedenza erano i
loro modelli preferiti.
La richiesta di violini del ‘tardo periodo’ di Guarneri
era aumentata e di conseguenza anche i prezzi.
Era già troppo tardi per alcuni dei migliori violini di
‘del Gesù’. Solo ora stiamo cominciando a capire
quanto erano diversi questi Guarneri dagli altri
violini. Mentre il Conte Cozio non aveva tutti i torti
nel riconoscere allo Stradivari la fonte generale di
ispirazione per i violini di Guarneri, sembra invece
che ‘del Gesù’ avesse avuto un’inconfondibile
visione, quasi dall’inizio. I suoi violini sono
progettati in modo da conferire loro potenza e
expressiveness and spontaneity in the controlled and
disciplined craft of violin making.
It is a grand violin in every sense, physically larger
than his earlier instruments, fully arched, strongly
wooded, and highly dramatic in violin terms, both in
sound and appearance.
In the following year his instruments began to
diminish again, becoming smaller, lower arched and
almost skeletal - seeming to wither away like the
man himself, who died in that year, 1744, at the age
of 46. It is an emotional experience to trace, as we
were able to do at the Metropolitan Museum, the
short life of ‘del Gesù’ as it was expressed through
his work. But it is the ‘Cannone’ that stands as the
high point. I can barely imagine the impact it had on
his few colleagues and customers when he first
fashioned it.
In the circumstances, it probably went unnoticed.
But when Paganini got hold of his ‘del Gesù’, the
world did take notice.
Makers, players and connoisseurs realised that there
was something special about Guarneri’s work.
Makers started to produce copies of them, and the
‘Cannone’ in particular, instead of the Stradivari or
even Stainer models they had previously preferred.
The demand for ‘late period’ Guarneri violins
soared, and of course so did their price.
It was already too late for some of the great ‘del
Gesus’.
What we are still only beginning to learn is how
differently engineered from other violins these
Guarneris are.
While Count Cozio certainly had a point about the
general impression of his violins and the debt they
owe to Stradivari, it would seem that ‘del Gesù’ had
a unique vision almost from the beginning.
His violins are designed to provide power and depth.
Virtually all were made with enormous strength in
the wood, far more so than the average Stradivari.
While a Stradivari violin may measure 4.0 or 4.5mm
at its thickest point in the back, the ‘Cannone’
reaches 6mm, with a comparable increase across its
whole structure.
Violins like this need an enormous playing-in period,
but the power they can unleash is considerable.
Few other luthiers saw it that way.
Although we are rediscovering these things slowly,
already in the early nineteenth century many ‘del
Gesù’s’ had been rethicknessed.
Well-meaning violin repairers had taken them apart
and reduced the strength in the wood to Stradivarian
23
profondità del suono, infatti erano stati tutti costruiti
utilizzando spessori considerevolmente maggiori
rispetto a quelli utilizzati da Stradivari. Mentre un
violino Stradivari misura dai 4 ai 4.5mm nel punto
più spesso del suo fondo, il ‘Cannone’ raggiunge i
6mm e lo stesso notevole spessore è mantenuto, in
proporzione, su tutta la larghezza.
Violini di questo genere hanno bisogno di essere
suonati regolarmente, ma sono in grado di liberare
una grande potenza di suono. Pochi altri liutai la
pensarono in questo modo. Nonostante stiamo
riscoprendo queste cose lentamente, già nei primi
dell’Ottocento diversi ‘del Gesù’ erano stati
modificati negli spessori. I liutai, con le migliori
intenzioni, avevano aperto questi strumenti e ridotto
lo spessore del legno, secondo gli standard
stradivariani, in modo da avere una risposta
immediata che li rendesse violini più facili da
suonare. Oggi è raro poter trovare un violino ‘del
Gesù’ su cui non siano stati effettuati interventi di
questo genere ed il ‘Cannone’ è uno di questi. Il
segreto del suo suono meraviglioso risiede proprio in
questo fatto. Il perché Guarneri scelse di lavorare in
questo modo resta un mistero. Sapeva sicuramente
che se avesse costruito dei violini più sottili questi
avrebbero suonato più facilmente. Non era certo per
pigrizia da parte sua o una scelta casuale che si
possono trovare nel corso della sua carriera diversi
esempi di utilizzo di consistenti spessori. I suoi
strumenti sono stati certamente venduti ed utilizzati,
uno dei primi acquirenti fu Gaetano Pugnani, il
virtuoso di Torino. Dal 1750 al 1770 circa suonava
su un ‘del Gesù’ del 1734, ora conosciuto come
‘Violon du diable’. Il violinista cremonese Giovanni
Maria Giarnovichj, o Jarnowick, un contemporaneo
di Pugnani suonava su un violino ‘del Gesù’ del 1741
che ancora oggi porta il suo nome. Erano già
strumenti eccezionali dalla loro nascita, ma questo
non ha fermato i restauratori del periodo seguente
dal desiderio di cercare di ‘migliorarli’. L’influsso di
Paganini diede a ‘del Gesù’ il giusto rilievo nella
storia violinistica, come liutaio geniale e originale,
con una visione del tutto diversa rispetto ai liutai
precedenti.
È grazie a questo che oggi possiamo apprezzare due
diversi suoni di violino: la ricca e limpida sonorità
dello Stradivari e la potenza tenebrosa e animalesca
del Guarneri. I solisti scelgono il suono che meglio
esprime la loro personalità artistica. Yehudi Menuhin
scrive nella sua autobiografia: “Potrei descrivere la
mia vita come un dibattito dialettico tra Stradivari e
standards, to give a more immediate response and an
easier violin to play.
Today it is rare to find a ‘del Gesù’ violin that has not
been tampered with in this way, the ‘Cannone’ is one
of the few, and this is part of the secret of its fantastic
sound.
Why Guarneri chose to work this way is a mystery.
He surely knew well that if he made them thinner,
they would play more easily.
It was not laziness or accident on his part.
Throughout his career you can find examples of this
thick graduation.
His instruments were certainly bought and used- one
of the earliest owners was the Turin virtuoso
Gaetano Pugnani. In the years from about 1750 to
1770 he played on the 1734 ‘del Gesù’ now known as
the ‘Violon du Diable’. The Cremonese violinist
Giovanni Maria Giarnovichj, or Jarnowick, an
almost exact contemporary of Pugnani played on a
1741 ‘del Gesù’ which still bears his name.
These were successful instruments almost from the
start, but it didn’t prevent later repairers from trying
to ‘improve’ them. Paganini’s influence, however,
gave ‘del Gesù’ his rightful place in violin history as
an original and distinctive genius, with a different
vision to any maker that went before him.
And thanks to that event we now have at least two
different violin voices on the concert platform, the
pure, rich sonority of the Strad, and the dark, feral
power of the Guarneri.
Soloists take their choice, and find the right voice for
their particular artistic expression.
Yehudi Menuhin wrote in his autobiography “I could
recount my entire life in terms of a dialectical
argument between the Stradivarius and the
Guarnerius ‘del Gesù’”.
Throughout the history of violin playing there have
been fashions in tone, dictated both by the demands
of the written music and the circumstances of
performance.
For much of the eighteenth century the delicate,
silvery Stainer sound was the definitive one, and
Jacob Stainer’s work more valuable, sought-after
and imitated than any Italian master.
Then Stradivari’s instruments spread beyond Italy,
and redefined violin sound.
For a period at the end of the nineteenth century,
many virtuosi turned to Brescian violins as a source
of power and dark resonance suitable for romantic
music.
But Paganini opened up the possibility of another
24
Guarneri ‘del Gesù’”. Se scorriamo la storia delle
esibizioni violinistiche possiamo notare che ci sono
state diverse tendenze nel timbro, dettate sia dalle
esigenze richieste dallo spartito che da quelle dello
spettacolo. Per gran parte del Settecento il suono
delicato e argentino degli Stainer era il suono per
eccellenza e l’opera di Jacob Stainer era sempre più
apprezzata, imitata più di qualsiasi altro maestro
italiano. Poi gli Stradivari si diffusero anche
all’estero, divulgando un nuovo suono del violino.
Per un certo periodo, alla fine dell’Ottocento, molti
virtuosi avevano cominciato a suonare su violini
bresciani, strumenti caratterizzati da grande potenza
e scura sonorità, particolarmente adatti a dar voce
alla musica romantica. Paganini invece aveva offerto
la possibilità di ascoltare una nuova voce, quella del
‘del Gesù’. Ad oggi infatti i violini di ‘del Gesù’
sono considerati come l’unica vera alternativa agli
‘Stradivari’ come strumenti da concerto.
Stiamo ancora imparando dal ‘Cannone’.
Dal restauro di Candi nel 1937 e dalla sua accurata
analisi del violino alle radiografie di oggi, stiamo
pian piano scoprendo i segreti della sua costruzione.
La dendrocronologia, tra le nuove tecniche, è senza
dubbio una delle più utili e chissà quali nuove
tecniche saranno utilizzate. La dendrocronologia, la
datazione degli anelli di crescita nelle tavole di abete
con cui sono costruiti gli strumenti, ci rivela l’età
dell’albero con il cui legno è stato costruito il
violino. Fino all’utilizzo di questa tecnica sui violini,
la tradizione e i manuali di liuteria consideravano
l’utilizzo del legno molto stagionato un elemento
fondamentale per ottenere un suono di elevata
qualità. Erano nate delle leggende sulla modalità di
stagionatura del legno utilizzata dai liutai cremonesi,
come il legno venisse immerso nei fiumi o
impregnato di alcuni misteriosi minerali, si cercava
così di dare una spiegazione alla qualità superiore
del suono. Molti liutai incominciarono ad essere
ossessionati dall’idea di riuscire a trovare legno
invecchiato, arrivando addirittura a recuperare tavole
di legno da chalets svizzeri centenari e altro ancora.
La dendrocronologia ci rivela che l’albero il cui
legno è stato utilizzato per costruire il ‘Cannone’ era
ancora piantato nel terreno nel 1735, solo otto anni
prima che il violino fosse terminato. Tenendo conto
degli anelli di crescita persi durante la decorticazione
e il taglio del legno, ognuno dei quali rappresenta un
anno di vita, risulta evidente che ‘del Gesù’ ed i suoi
colleghi utilizzavano legno poco stagionato. Questa
dovrebbe costituire una liberazione per i liutai. Non
voice, that of ‘del Gesù’. These days, of course, a
‘del Gesù’ is seen as the only serious alternative to a
Stradivari as a concert instrument.
We are still learning from the ‘Cannone’.
From Candi’s restoration in 1937 and his careful
analysis of the violin, to the present X-ray
photography, secrets of it’s construction are slowly
and continually being revealed.
Dendrochronology is one of the most useful new
techniques, and who knows what is to come.
Dendrochronology, the dating of the grain lines or
growth rings in the spruce table of the instrument,
can tell us when the tree from which the violin was
made was still growing.
Until the application of this technique to violins,
most traditions and manuals of violin making
insisted that old wood was the key to good sound.
Mythologies grew up as to how the Cremonese
makers seasoned their wood, how it was soaked in
the rivers or impregnated with secret minerals in an
attempt to explain their superior sound.
Many makers became obsessed with finding aged
wood, stripping spruce boards from centuries old
Swiss chalets and so on.
Dendrochronology tells us that the tree from which
the ‘Cannone’ was made was still in the ground in
1735, only eight years before the violin was finished.
Allowing for the few grains lost during the debarking and jointing of the wood which each
represent a year of growth, we are left with the
inescapable fact that ‘del Gesù’ and, it turns out, his
colleagues used remarkably fresh wood.
This should be a liberation to violin makers.
We do not need to look for artificial aging methods,
or expensive old timber.
An interesting story about the ‘Cannone’s’ sister
violin, the ‘Carrodus’ also made by ‘del Gesù’ in
1743, appears in the memoirs of David Laurie, the
colourful stories of a late nineteenth century dealer
and violin connoisseur.
He tells how he sold the ‘Carrodus’ ‘del Gesù’ to a
young player, “in a perfect state of preservation”
with the original neck- already, as he says “a rare
thing in a Guarnerius ‘del Gesù’” and begged the
violinist “not to meddle with it”.
But shortly after he meets the violinist again, who by
this time has taken the violin to a repairer and had it
thoroughly altered.
The point of Laurie’s story is that after the
alterations the player is no longer happy with the
sound, and sells the violin back to him, minus its
25
c’è più bisogno di utilizzare metodi artificiali di
invecchiamento del legno o legname antico
particolarmente costoso. Nell’autobiografia di David
Laurie, commerciante e appassionato di violino del
tardo 19º secolo, possiamo leggere tra le altre storie
colorite, una vicenda molto interessante riguardo il
gemello del ‘Cannone’, il ‘Carrodus’, anch’esso
costruito da ‘del Gesù’ nel 1743. Si racconta della
vendita del ‘Carrodus’ ad un giovane musicista,
violino “in perfetto stato di conservazione”, ancora
con il manico originale, come dice “una rarità in un
Guarnerius ‘del Gesù’”, e implorò il violinista di
“non modificarlo”. Poco tempo dopo incontra
nuovamente il violinista che aveva sottoposto lo
strumento all’intervento di un liutaio che ne aveva
completamente alterato le caratteristiche.
Il musicista non era più contento del suono del suo
strumento così modificato, privato del suo manico
originale, della catena, dello spessore e lo rivende a
Laurie. Il ‘Cannone’ di Paganini è uno dei
pochissimi violini sfuggiti a questo tipo di modifiche
ed è per questo che oggi possiamo davvero sentire il
suono voluto da Guarneri e datogli da Paganini. La
difficoltà è nel mantenere equilibrate le diverse e
opposte esigenze di conservazione ed utilizzo dello
strumento per concerti. L’importanza di questo
violino risiede in quello che ci può dire su Paganini
e su ‘del Gesù’. Rispettivamente, su Paganini
quando viene suonato e su ‘del Gesù’ quando è
conservato nella teca. Ma ogni volta che un violinista
lo suona, il ‘Cannone’ è in pericolo. Apprezziamo
questo strumento anche per il suo manico originale,
e quindi per il lavoro di riposizionamento
commissionato dallo stesso Paganini. Questo stesso
manico si sta lentamente e inesorabilmente
consumando così come i bordi superiori del fondo,
della tavola e della fascia superiore. La vernice
subisce gli effetti sorprendentemente aggressivi del
respiro e del sudore dei musicisti più esuberanti.
Come conservare queste parti senza compromettere
la loro originalità è il problema maggiore del
conservatore. La riscoperta degli accessori originali
di Paganini ci permette di avere una veduta più
ampia della sua tecnica virtuosistica. Sono rimasto
sorpreso dalla profonda consunzione in
corrispondenza della posizione del pollice della
tastiera di Sawicki sul lato del sol che evidenzia,
come più volte confermato dai resoconti scritti,
come Paganini posizionasse il suo pollice sinistro in
basso sulla base del manico come punto di appoggio
da cui le sue dita, straordinariamente flessibili,
original neck, bass bar and graduations.
Paganini’s ‘Cannone’ is one of the very few great
violins to have escaped these intrusions, and as a
result, when we hear it today, we hear the sound that
Guarneri intended, and Paganini gave it.
The difficulty in balancing the opposing
requirements of conservation and performance are
acute. The importance of this violin lies in what it
can tell us about both Paganini and ‘del Gesù’.
Paganini when it is played, ‘del Gesù’ when it lies
quietly on a bench.
But every time a player takes the violin on stage, the
violin is in danger.
We value this instrument partly because of its
original neck, the neck grasped by Paganini himself.
Yet this same neck is being slowly but surely worn
away.
The upper edges of back and table and upper ribs
are inevitably being eroded.
The varnish suffers from the surprisingly aggressive
effects of breath and sweat that exuberant
performances produce.
How to protect these parts without compromising
their originality is the overwhelming problem for the
conservator.
The rediscovery of the original Paganini fittings
certainly allows us a better insight into the virtuoso’s
technique.
I was startled by the deeply worn thumb position on
the bass side of the Sawicki fingerboard, evidently
and consistent with written accounts, Paganini
habitually placed his left thumb high against the
neck root as an anchor position from which his
preternaturally flexible fingers could reach all areas
of the board.
The bridge is extraordinary. It seems to come from a
child’s violin, and goes against many modern
conventions.
But it fits a generally contradictory pattern.
The violin itself is, by accepted violin making
standards, too thick in the wood to sound.
Perhaps like Paganini’s playing technique, it
shouldn’t work, but it does.
Refurnishing the violin with copies of Paganini’s
own fittings is a fascinating project.
At the same time, the new pieces are being designed
to accommodate the requirements of modern players
who will continue to perform on the violin.
It would be nice to think that the players would be
content to play with the type of gut strings that
Paganini used.
26
raggiungevano qualunque punto della tastiera.
Il ponticello è straordinario. Sembra quello di un
violino da bambino, e va contro molte convenzioni
moderne. Ma si inserisce in un quadro palesemente
contraddittorio. Il violino stesso, secondo gli
standard tradizionali della liuteria, sembra
addirittura troppo spesso per poter suonare. Forse,
proprio come la tecnica violinistica di Paganini, non
dovrebbe funzionare, ma in realtà funziona eccome.
L’inserimento sul violino di copie degli accessori
originali utilizzati da Paganini è un progetto
affascinante. Allo stesso tempo però i nuovi
accessori sono stati costruiti cercando di soddisfare
le necessità dei violinisti di oggi che continueranno a
suonare questo strumento. Sarebbe bello pensare che
i musicisti siano disposti a suonare su corde di
budello, così come faceva Paganini. Il restauro di
Cesare Candi nel 1937 ha salvato il violino da un
ulteriore deterioramento. Candi ha lasciato
annotazioni e disegni relativi ai suoi interventi. Da
allora, pian piano, la modernizzazione si è fatta
strada e l’immagine dello strumento è stata cambiata.
È una finalità apprezzabile e lodevole quella di far
ritornare il violino al suo aspetto essenziale e
funzionale dei tempi di Paganini, ma allo stesso
tempo è un impegno complesso e irto di difficoltà.
Per mantenere questo bene prezioso, unico al mondo,
nelle sue migliori condizioni per il futuro sono
necessari interventi minimi, massima cura e un
attento utilizzo. Sono dell’idea che un violino
apprenda dai violinisti che lo suonano. Nella mia
esperienza di liutaio ho sentito alcuni dei miei
strumenti morire lentamente nelle mani di musicisti
mediocri. Quando consegno uno strumento ad un
musicista espressivo e di talento sono sicuro che, se
avrò l’occasione di risentirlo suonare, anche il violino
sarà maturato. Un ottimo strumento ha bisogno di
essere suonato da un ottimo musicista. Non so
davvero come accada, ma certamente un violino
come il ‘Cannone’ (non dovrei dirlo perché NON
esiste un altro violino come il ‘Cannone’), che è stato
suonato da un maestro come Paganini quasi per tutta
la sua vita, ha assimilato nella sua stessa natura il
suono di quel musicista. Paganini aveva cominciato a
suonare questo violino quando era ancora nuovo, in
perfette condizioni, lo suonava con grande intensità e
lo donò al Comune di Genova ancora intatto. Quando
si sente il suono del ‘Cannone’ si ha la possibilità di
sentire il suono di due genii del violino, Giuseppe
‘del Gesù’ e Niccolò Paganini. Ecco perché questo è
lo strumento musicale più importante al mondo.
Cesare Candi’s remarkably sympathetic restoration
in 1937 rescued a sadly dilapidated violin from
further deterioration. He left careful notes and
drawings of his procedures. Since then,
modernisation has crept in, bit by bit. The image of
the instrument has altered.
That the violin should be returned to the simple,
functional appearance of Paganini’s time seems a
straightforward and laudable aim, but one that is
fraught with a great many difficulties and demands.
Minimal intervention, maximum care and
sympathetic playing are required in order to keep
this unique treasure in its best condition for the
future.
I have great sympathy with the idea that a violin
learns its sound from its players. In my experience as
a maker, I have heard some of my instruments die
slowly in the hands of a poor player.
When I hand over an instrument to a strong,
expressive musician I am pretty confidant that
whenever I hear it again, the violin will have grown
too.
A really great instrument needs to be played by a
great player. What the science of all this is I really
don’t know, but I have a sure idea that a violin like
the ‘Cannone’ (well I shouldn’t say that, because
there is NO other violin like the ‘Cannone’ ), that has
been played by one master for virtually all its
playing life, will record somewhere within its grain,
the sound of that player.
Paganini found that violin when it was still fresh and
unspoiled, played it in, and played it hard, and
finally left it, preserved in that condition, to the city
of Genoa.
I’m sure that when you hear the ‘Cannone’, you hear
directly the sound of two great geniuses of the violin,
Giuseppe ‘del Gesù’ and Niccolò Paganini.
That’s why it is the most important musical
instrument in the world.
27
Alberto Giordano, liutaio.
Vive e lavora a Genova. Dal 1994 collabora con il Comune di
Genova alla conservazione dei violini storici di civica proprietà, il
‘Cannone’, appartenuto a Niccolò Paganini, e la sua copia
‘Sivori’. Ricercatore e studioso di storia della liuteria, relatore in
Italia e all’estero in varie conferenze, è autore di numerosi articoli
e pubblicazioni.
Alberto Giordano, violin maker.
He lives and works in Genoa. Since 1994 he has collaborated with
the Municipality of Genoa in the maintenance of the historical
violins: the ‘Cannone’, and its copy the ‘Sivori’. A studier of the
history of violin making, Giordano has given numerous lectures
both in Italy and abroad and has published various books and
articles.
28
Alberto Giordano
L’INTERVENTO SUL ‘CANNONE’:
LE RAGIONI STORICHE E TECNICHE
WORK ON THE ‘CANNONE’: THE TECHNICAL AND HISTORICAL REASONS
Innanzitutto ringrazio il Comune di Genova che ci ha
concesso di realizzare questo lavoro: una vecchia
idea, direi quasi un sogno che Bruce Carlson, Pio
Montanari ed io condividevamo da tempo. Vorrei
iniziare il mio intervento mostrandovi questa
immagine (foto A), punto di partenza per tutti noi di
questo lavoro.
First of all, I would like to thank the City of Genoa
for allowing us to perform this work: it was an old
idea, I would say, almost a dream that Bruce Carlson,
Pio Montanari and I shared. I would like to start my
paper by showing you this picture (photo A), a
starting point for all of us who collaborated on the
project.
photo - A
Mi fu mostrata molti anni orsono da Edward Neill,
quando lavorammo insieme su di un progetto per la
casa discografica Dynamic sul violino di Paganini.
Ricordo l’emozione nel guardare questa foto: era
evidente che era il ‘Cannone’, ma c’era qualcosa di
diverso nel suo aspetto, quasi come vedere la foto di
un genitore da giovane, quindi con un’immagine
diversa, fresca alla quale non si è abituati.
In questo caso cos’è che attira così la nostra
attenzione oltre alla patina del violino e alla
ricchezza dei toni del grigio della fotografia?
La montatura, ovvero i piroli, la tastiera, la cordiera,
il ponticello, che hanno uno stile diverso da quello
che noi oggi vediamo più comunemente, ma che
possiedono una certa forza espressiva.
This photo was shown to me many years ago by
Edward Neill while we worked together on a project
for the Dynamic group regarding Paganini’s violin.
I remember the emotion in seeing this photograph: it
was clear that it was the ‘Cannone’, but there was
something different in its appearance, a little like
seeing a photo of one of your parents when they were
young, with a different, fresh look.
In this case, what was it that so attracted our
attention in addition to the violin’s patina and the
richness of the gray tones of the photo?
The fittings, that is the pegs, the fingerboard, the
bridge that have a different style from the one that we
commonly see today, but that have a certain
expressive force.
29
Ritenere che gli accessori siano una parte integrante
dello strumento musicale sembra oggi un’ovvietà,
soprattutto nel caso di importanti strumenti storici.
Tuttavia noi liutai siamo stati educati ad una
mentalità diversa e a me personalmente fu insegnato
che i piroli, come gli altri accessori, sono parti
mobili le quali possono essere sostituite con una
certa disinvoltura: a seguito di questa logica il nostro
patrimonio organologico nazionale ha subito danni
irreparabili. Cosa può esserci di più bello che vedere
uno strumento ancora come era nato dalle mani del
suo artefice? Oggi in Italia questo tipo di emozione
la possiamo vivere solo a Firenze contemplando la
viola medicea di Antonio Stradivari, che è uno dei
rarissimi strumenti a conservare la propria integrità.
Guardando questa foto vediamo che la montatura
originale di Giuseppe Guarneri ‘del Gesù’ fu persa
irrimediabilmente: si possono tuttavia osservare gli
accessori scelti e usati da Niccolò Paganini.
Possiamo considerare questa immagine come un
documento di grande importanza non solo storica e
organologica, ma anche musicologica, perché può
forse contribuire ad approfondire alcuni aspetti della
tecnica violinistica paganiniana.
Un altro importante contributo per la realizzazione di
questo lavoro è stato dato dal ritrovamento degli
accessori originali.
‘Ritrovamento’ forse è un termine improprio perché
queste parti del ‘Cannone’ erano correttamente
conservate e registrate a Palazzo Rosso.
La ‘nostra’ storia inizia con il lascito del violino nel
1851. Paganini muore nel 1840: alcuni anni prima
redige il suo testamento in cui decide di lasciare il
violino alla Città di Genova affinché sia
perpetuamente conservato nella sua città natale e
tuttavia le modalità del lascito saranno piuttosto
lunghe e complesse. Dobbiamo ricordare che negli
anni ’40 dell’800 il Comune non ha ancora una sede
fissa, e pochi anni prima, nel 1815, la Repubblica di
Genova era passata sotto il Regno di Sardegna: ciò
aveva portato ad inevitabili ripercussioni politiche
con momenti di grande tensione in città, sfociati nei
moti del ’48. La nostra transazione arriva a buon fine
solo nel 1851, quindi a 11 anni dalla morte del
maestro. Il violino nel frattempo era stato dato in
consegna al notaio Migone, persona di grande
probità in città, nonché banchiere e uomo di alto
livello, che era stato in contatto con Paganini.
Il 4 luglio del 1851 il podestà si reca in Salita delle
Battistine, nel quartiere di Castelletto, dove
finalmente avviene la consegna. Il figlio di Paganini,
To consider the accessories an integral part of the
musical instrument seems obvious today, especially
in the case of important historical instruments:
nevertheless, we violinmakers are often taught with a
different mentality. Personally, I was taught that the
pegs, like the other accessories, are mobile parts that
may be quite casually substituted: with this logic,
our national organologic heritage has suffered
irreparable damage. What could be more beautiful
than seeing an instrument just as it was created at
the hand of its maker?
Today in Italy, this type of emotion may be lived only
in Florence, contemplating the Medici viola of
Antonio Stradivarius that is one of the rarest
instruments to preserve its own integrity. Looking at
this photo, we can see that Giuseppe Guarneri ‘del
Gesù’s’ original fittings are missing, and they were
irremediably lost. We can see, however, the
accessories that were chosen and used by Niccolò
Paganini. This document has not only great
historical and organologic importance, but also
great musicological importance because it can
perhaps contribute to better understanding some
aspects of Paganini’s violin technique. Another
important contribution in order to complete this
work was made when the original accessories were
found. ‘Finding’ is perhaps an inappropriate term
because these parts of the ‘Cannone’ were perfectly
preserved and registered in Palazzo Rosso.
‘Our’ story starts with the violin being left to the city
in 1851. Paganini died in 1840, and a few years
earlier he had rewritten his last will and testament,
deciding to leave the violin to the City of Genoa in
order that it be perpetually preserved in his native
city. In any case, the terms of the bequest were rather
long and complex. In the 1840’s, the City of Genoa
did not have a stable venue, and just a few years
earlier in 1815, the Republic of Genoa had passed
under the Kingdom of Sardinia. This had brought
about inevitable political repercussions with
moments of great tension in the city: in particular,
the insurrections of 1848. The transaction was
successfully completed only in 1851, thus 11 years
after the death of the maestro.
In the meantime, the violin was being held by the
notary Migone, a person of great rectitude in town,
as well as a banker and high level person who had
been in contact with Paganini.
On July 4, 1851, the mayor appointed by the central
government went to the street of Salita delle
Battistine in the Castelletto neighborhood where
30
il barone Achille, esige che nel documento scritto sia
confermata la sua integrità e la sua buona fede di
gentiluomo nell’attribuire lo strumento esattamente
all’autore, Guarneri ‘del Gesù’, e soprattutto
afferma: “questo è stato lo strumento che mio padre
usò per tutta la vita”. Apre uno stipo in cui era stato
sigillato il ‘Cannone’ ed estrae un astuccio di cuoio
rosso bordato in oro che all’interno contiene un
violino di fabbricazione di Giuseppe Bartolomeo
Guarneri del 1743, un arco, un pacchetto di
colofonia e una bustina con delle corde.
Il Comune entra così in possesso non solo dello
strumento ma di un corredo che comprende altri
oggetti usati da Paganini. Per motivi logistici lo
strumento non può essere subito esposto, viene
racchiuso in una cassa e quindi sigillato.
Verrà estratto solo nel 1859 e in quel momento il
corredo viene diviso: da una parte l’astuccio e le
corde, dall’altra il violino che viene collocato sotto
una campana di vetro assieme all’arco, ad esso
legato con un nastro tricolore e sigillato. La
mentalità conservativa dell’Ottocento era piuttosto
rigida: il violino di Paganini era considerato come
una reliquia. Pensare di suonarlo allora era
considerato un atto sacrilego, come pensare di
andare a fare un duello con la spada di Andrea Doria,
se l’avessimo ancora. Questo criterio conservativo,
nonostante oggi possa sembrare esagerato ed
antiquato è stato determinante per poter contemplare
ancora oggi il ‘Cannone’ nel suo splendore.
È possibile che la foto seguente sia la prima a
testimoniare l’immagine del ‘Cannone’ (foto B);
risale al 1890 circa. Come potete vedere, in questa
nicchia rivestita di una sontuosa seta capitoneé
venne collocato lo strumento di Paganini e altre
memorabilia genovesi tra le quali possiamo vedere
in basso la sciabola di Nino Bixio.
finally the bequest was performed. Paganini’s son,
the Baron Achille, demanded that in the written
document the instrument’s integrity be confirmed,
along with his good will as a gentleman in
attributing the instrument precisely to its maker,
Guarneri ‘del Gesù’. Above all, he states: “This was
the instrument that my father used for his whole
life”. He opened a cabinet in which the ‘Cannone’
had been sealed and extracted a red leather case
bordered with gold that contained a violin made by
Giuseppe Bartolomeo Guarneri in 1743, one bow, a
pack of rosin and a little envelope of strings.
The City therefore became the custodian of not only
the instrument but of its equipment, all the other
objects that Paganini had used. For logistical
reasons, the instrument could not be exhibited right
away, and so it was closed up in a case with a seal
closure. It was brought out only in 1859 and in that
moment, the equipment was divided up: on the one
hand, the case with the strings, on the other, the
violin that was placed under a glass bell together
with the bow tied with a tricolor ribbon and sealed it
again. The conservative mentality in the nineteenth
century was rather rigid: Paganini’s violin was
considered a relic, never to be used. To think of
playing it in those days was considered an act of
sacrilege, like thinking of dueling with Andrea
Doria’s sword, if we still had it. This conservative
criterion may seem exaggerated and antiquated now,
but it was vital in order to be able to still see the
‘Cannone’ today in all its splendor. This is possibly
the first photo of the ‘Cannone’ in existence (photo
B); it dates to around 1890. As you can see, in this
niche lined with precious capitoneé silk, Paganini’s
violin was placed along with other Genoese
memorabilia, among which we see at the bottom
Nino Bixio’s sabre.
photo - B
31
La foto C invece è leggermente successiva e mostra
la nicchia in tutta la sua maestosa dimensione. Il
colore turchese della seta probabilmente non
migliorava la visibilità dello strumento ma è
espressione del gusto e della sensibilità dell’epoca.
Sotto il ‘Cannone’, dove il colore predominante è il
nero, si può vedere un astuccio aperto: è quello di
Sivori che contiene il suo violino, quindi possiamo
datare quest’immagine successivamente al 1894.
Photo C is taken slightly later and shows the niche in
all its majestic dimension. The turquoise color of the
silk probably did not improve the visibility of the
instrument but it was an expression of the taste of the
period.
Underneath the ‘Cannone’ where the predominant
color is black, we can see an open case: it is Sivori’s
case and it holds his violin, thus we can date this
image to after 1894.
photo - C
photo - D
La foto D fu scattata nel 1909: Angelo Boscassi,
funzionario del Comune appassionato di arte, ebbe
allora l’incarico da parte del Comune di redigere una
piccola pubblicazione sul ‘Cannone’.
Queste furono le prime foto ufficiali ad essere
distribuite. Il libriccino narra tra l’altro alcuni
particolari riguardanti il lascito, avendo l’autore
intervistato testimoni allora viventi di questa
transazione tra il figlio Achille e il Comune di
Genova. Va ricordato che in tutto questo periodo il
‘Cannone’ viene usato molto di rado: il primo a
suonarlo fu il primo violino di spalla del Teatro Carlo
Felice, Angelo Mariani nel marzo del 1868; Camillo
Sivori lo suonò con una certa frequenza tra il 1885 e
il 1894, anno in cui morì.
Sono comunque occasioni molto rare e non è ancora
prevista la presenza del liutaio: le semplici
operazioni di manutenzione vengono affrontate dal
violinista. In questa foto è evidente che il ponticello
è stato sostituito e già si può intravedere la forma di
un ponticello moderno col cuoricino.
Probabilmente il ponticello usato da Paganini veniva
già ritenuto obsoleto e di difficile uso per
l’esecuzione violinistica.
Photo D was taken in 1909 that was published by
Angelo Boscassi, a civil servant in the City
government and an art lover who did an accurate
publication about the ‘Cannone’.
These were the first official photos to be distributed.
It narrates among other things many details
regarding the bequest, having interviewed even
eyewitnesses of the transaction between the son
Achille and the City of Genoa.
We think that throughout this period the ‘Cannone’
was used very rarely.
The first person to play it was the first violinist for
the Carlo Felice Theatre in March 1868 Angelo
Mariani. Camillo Sivori played it with a certain
frequency between 1885 and 1894, the year in which
he died. These were very rare occasions, however,
and the presence of the violinmaker was not yet
foreseen. Thus the simplest maintenance operations
were dealt with by the violinist.
In this photo, it is clear that the bridge had been
substituted thus we can already see the shape of the
modern bridge with the heart: maybe the bridge used
by Paganini was already considered difficult to use
for violin execution.
32
Lo strumento trascorrerà ancora diversi decenni in
solitudine o prigionia forzata, finché nel 1937,
essendo richiesto a Cremona per le celebrazioni
stradivariane, si rese necessario un intervento più
importante. Sembra che la tavola armonica fosse
quasi completamente scollata e la struttura stessa, a
causa del deterioramento della colla, desse segni di
movimento. Il liutaio Cesare Candi (all’epoca
sessantottenne) viene incaricato dal Comune di
ripristinare lo strumento: nei tre giorni a disposizione
fu in grado di eseguire un lavoro di grande
responsabilità, di grande pulizia riuscendo, tra gli
altri interventi intrapresi, a riconsolidare
l’ancoraggio del manico.
The instrument spent various decades in solitude or
forced imprisonment, up until 1937, when it was
requested in Cremona for the Stradivarius
celebrations, making a more important intervention
necessary. It seems the belly was almost completely
unglued and the very structure was giving signs of
movement because of the deterioration of the glue.
The violin maker Cesare Candi, who was 68 at the
time, was engaged by the City of Genoa for
restoration of the instrument.
It must be said that during the given three days he
did a prudent job on the instrument, with great
craftsmanship and responsibility and he managed to
reconsolidate the neck.
photo - E
La dimostrazione del rispetto per l’integrità storica
del ‘Cannone’ da parte di Cesare Candi ci proviene
da questa fotografia (foto E).
Candi rimonta la tastiera originale, riutilizza la stessa
cordiera e per i piroli addirittura esegue un lavoro di
una certa modernità detta in inglese spiral bushing,
termine che non ha diretta corrispondenza in italiano
e che indica l’inserimento di un sottile truciolo di
legno all’interno dei fori per poter riutilizzare i piroli
originali, senza dover così togliere parti di legno
dallo strumento.
Il violino viene presentato a Cremona in condizioni
quasi identiche alla consegna, fatto salvo la
sostituzione del ponticello.
Candi muore nel 1947: gli succederanno prima De
Barbieri, poi Giuseppe Lecchi, che furono suoi
allievi, quindi Lorenzo Bellafontana, ultimo
conservatore genovese.
Si vengono ormai a creare situazioni diverse di
The demonstration of Candi’s respect for the
historical integrity of the ‘Cannone’ comes from this
picture (photo E).
Candi puts the original fingerboard back on, re-uses
the same tailpiece and for the pegs, he actually
performs a rather modern task which in English is
called “spiral bushing”. It indicates the insertion of
a light wood chip inside the holes to be able to re-use
the original pegs without having thus to remove
wooden parts from the instrument.
The violin was presented in Cremona in conditions
that were almost identical to its delivery, save the
substitution of the bridge.
Candi died in 1947, and from then on there was a
succession of curators: first De Barbieri, then
Giuseppe Lecchi (both of them were Candi’s pupils)
and finally Lorenzo Bellafontana, the last Genoese
curator.
But above all, various situations for its use will start
33
utilizzo perché il ‘Cannone’ dal secondo dopoguerra
inizierà a partecipare più intensivamente alla vita
cittadina.
Gli accessori paganiniani verranno sostituiti nel giro
di una ventina d’anni: la tastiera fu staccata
probabilmente all’inizio degli anni ’60 da Giuseppe
Lecchi anche se, purtroppo, non è rimasta
documentazione precisa (vi è la possibilità che
l’abbia sostituita Lorenzo Bellafontana alcuni anni
dopo). Venne costruita una tastiera moderna con un
rialzo in acero per poter raggiungere la corretta
proiezione, verranno sostituiti i piroli e la cordiera,
verrà inserito un tiracantino in metallo per poter
accordare meglio il mi, ormai stabilmente in acciaio.
In questi anni l’immagine dello strumento cambia
radicalmente: confrontate le foto seguenti: il
‘Cannone’ ‘prima’ (foto F) e ‘dopo’ (foto G). Si può
vedere come ormai un gusto moderno si sia
identificato col ‘Cannone’.
to come about because from this moment on, the
‘Cannone’ will start to be a part of the city’s life in a
more intense way. Within twenty years, little by little
these original parts will be substituted. The
fingerboard was removed probably at the beginning
of the ‘60s by Giuseppe Lecchi, even if unfortunately
there is no precise documentation (there is the
possibility that Lorenzo Bellafontana substituted it a
few years later). A modern fingerboard was
constructed with a maple wedge in order to correct
projection and the pegs and the tailpiece were
substituted.
A metal fine tuner was inserted to be able to better
tune the E-string, which by now was in steel.
In these years, the image of the instrument changed
radically: compare the following photos: the
‘Cannone’ ‘before’ (photo F), and ‘after’ (photo G).
We can see how by now modern taste can be found in
the ‘Cannone’.
photo - F
photo - G
Proviamo a vedere nel dettaglio quello che è stato il
lavoro di modernizzazione.
Una delle caratteristiche più rare di questo strumento
è il manico, perché è ancora il suo originale.
Come potete vedere nella foto H è stata fatta una
cosiddetta ‘scarpa’, un termine che in gergo liutario
indica una serie di fodere (1) aggiuntive create
per allungare il manico: questo lavoro fu quasi
certamente commissionato da Paganini.
Non sappiamo esattamente chi ne fu l’autore, perché
non c’è nessuna lettera che ci dia una testimonianza
credibile, abbiamo solo delle ipotesi.
Paganini ordinò un lavoro di livello tecnico superiore:
Let’s try to see in detail what modernization work
was done.
The neck block is one of the most important
characteristics of this instrument because it is still its
original neck.
As you can see in photo H, a so-called ‘shoe’ was
made; in technical jargon this means the neck was
detached from the instrument and elongated with
extra parts of wood (1).
This is a job that was almost certainly commissioned
by Paganini. We do not know exactly who did it
because there is no letter that bears credible witness,
we can only hypothesize.
34
2
1
photo - H
in quel periodo storico la procedura più frequente era
l’amputazione del manico, o quantomeno, come
accadde al Guarneri ‘del Gesù’ ‘Alard’ a Parigi, lo
scasso del tassello superiore, il taglio del bordo della
tavola per formare una mortasa di tipo moderno in
cui alloggiare il manico.
Paganini invece fece aprire lo strumento, fece
estrarre i chiodi dal tassello, fece allungare il manico
per aumentare leggermente la lunghezza della corda
vibrante, e infine fece richiudere lo strumento
tenendo il suo ponticello originale.
Questo lavoro venne eseguito con un gesto tecnico
eccellente: non sapremo mai di sicuro chi ne fu
l’autore1, tuttavia possiamo arguire che Paganini
considerava di grande importanza la posizione e
l’angolo del manico e di conseguenza l’integrità del
suo violino.
La foto H mostra la striscia di acero (2) che fu
applicata negli anni sessanta circa. Questo rialzo si
rese necessario per consentire alla tastiera moderna
di raggiungere la giusta proiezione: senza di esso
inoltre la tastiera moderna avrebbe toccato il piano
armonico.
La tastiera di Paganini invece, per mezzo della sua
forma a cuneo si sopraelevava fino alla giusta
proiezione senza l’aiuto di alcuno spessore
aggiuntivo.
Paganini riuscì ad intuire l’importanza dei rapporti,
che regolano la lunghezza del manico, il suo angolo
e la lunghezza della corda vibrante.
Usava corde in budello di spessore consistente con
un mi addirittura di 0,72mm: il suo modo di portare
l’arco era diverso e diverso era il modo in cui faceva
funzionare lo strumento. L’immagine seguente (foto
I) mostra i segni dell’ossidazione dei chiodi: quando
il manico fu staccato e arretrato si rese necessario il
raccordo con la nocetta. Venne così asportata parte di
legno originale in modo da avere una sagoma nuova
comoda all’uso.
Paganini commissioned a job of superior technical
level: in that historical moment, the most frequent
procedure was the amputation of the neck, or at
least, as happened with the ‘Alard’ Guarneri ‘del
Gesù’ in Paris, the substitution of the upper block
and cutting the edge of the soundboard to form a
modern mortice in which to fit the neck.
Paganini instead has the instrument opened, has the
nails of the block extracted, has the neck lengthened
to slightly increase the length of the vibrating string,
has the instrument closed up and kept the original
bridge.
This work was done with excellent technical
movement and though we are not sure about who did
that work1, we know that Paganini considered the
position of the neck of great importance, and
consequently the integrity of his violin.
Photo H shows the strip of maple (2) that was
applied in the Sixties.
This raised part was necessary to allow the modern
fingerboard to reach the correct projection: without
this, moreover, the modern fingerboard would have
touched the soundboard.
Paganini’s fingerboard, on the other hand, due to its
wedge shape, was raised up to the correct projection
without the help of any added thickness.
Paganini managed to intuit the importance of the
relationship that regulated the length of the neck, its
angle and the length of the vibrating string.
He used cat gut strings of notable thickness with an
E-string that was even 0.72mm: his way of handling
the bow was different, as was his way of making the
instrument play.
The following (photo I) shows the signs of oxidation
of the nails: when the neck was detached and
brought back, a connection work was necessary.
Thus, part of the original wood was removed in
order to have a shape that was once again ready and
easy to use.
35
photo - I
Qui (foto L) possiamo vedere il tassello su cui si
appoggia il manico ed il metodo italiano
d’inchiodatura: si possono vedere quattro chiodi, due
spunzoni di chiodo rimasti all’interno del manico.
Here (photo L) we can see the block on which the
neck rests. This is an example of the Italian system of
nailing the neck: we can see four nails, and even two
stumps of nails left inside the neck.
photo - L
Questo (foto M) invece è lo stesso tallone, come si
presenta oggi dopo il lavoro eseguito; come potete
vedere il rialzo, è stato rimosso, la tastiera in questo
caso ha una spessorazione più alta perché compensa
la mancanza del rialzo sottostante e questa è la
piccola tacca di riferimento che si faceva in antico,
esattamente come sulla tastiera di Paganini.
This (photo M) is instead the same heel as it can be
seen today after the work was performed; as you can
see, the lift was removed, the fingerboard in this
case has a higher thickness because it compensates
the lack of the lifting underneath and this is the little
reference line that they used in the past, just like on
Paganini’s fingerboard.
photo - M
36
Tra gli altri accessori grande importanza ha anche
questo piccolo ponticello usato dal nostro virtuoso.
È un oggetto piccolo, molto delicato: la spaziatura
tra i due piedi è di 38mm, sembra quasi un ponticello
per bambini.
A questo proposito mi venne in aiuto un mio collega
e amico, Federico Lowenberger, il quale mi mostrò
un vecchio numero di ‘Musique ancienne’ di più di
vent’anni fa, in cui era descritta una collezione di
ponticelli del Conservatorio di Parigi: tra questi
ponticelli ne spicca uno attribuito a Guarneri ‘del
Gesù’.
I due ponticelli sono talmente simili che ci inducono
a credere che questo possa essere addirittura il
ponticello originale del ‘Cannone’.
Mi sono così recato a Parigi ad analizzare questi
ponticelli direttamente. Nella foto N vediamo quello
usato da Paganini, mentre nella foto O troviamo
quello attribuito a Guarneri ‘del Gesù’.
Purtroppo non ci sono documenti o carte di
provenienza che ne possano confermare l’origine.
Questo ponticello fu acquisito dalla collezione del
Conservatorio intorno al 1880 e possiamo
ragionevolmente credere che facesse parte della
collezione di Jean-Baptiste Vuillaume e che forse si
trovasse sul violino di Giuseppe Guarneri ‘del Gesù’
costruito nel 1742 detto ‘Alard’.
Purtroppo possiamo solo decidere se credere o meno
ad un cartellino apposto a un piedino del ponticello
con la scritta ‘Guarneri del Gesù’.
Among the other accessories of great importance is
this little bridge used by our virtuoso. It is a little and
very delicate object: the space between the two feet,
between their extremities is 38mm, and it almost
looks like a bridge for children. In relation to this, a
colleague and friend, Federico Lowenberger, came
to my aid. He showed me an old edition of ‘Musique
ancienne’ from over twenty years ago in which a
collection of bridges from the Paris Conservatory is
described. Among these bridges, one stood out that
was attributed to Guarneri ‘del Gesù’.
The two bridges are so similar that they lead us to
believe that this could even be the original bridge of
the ‘Cannone’.
So I went to Paris to analyze these bridges directly.
In photo N we can see the one used by Paganini,
while in photo O we can find the one attributed to
Guarneri ‘del Gesù’.
Unfortunately, there are no documents or cards to
document provenance that can confirm its origins.
This bridge was purchased by the Conservatory’s
collection around 1880 and we can reasonably
believe that it was part of the Jean-Baptiste
Vuillaume collection and that perhaps it had been on
the Giuseppe Guarneri ‘del Gesù’ violin made in
1742 called the ‘Alard’ violin.
Nevertheless it is not possible to perform a true
control. Unfortunately, we can only decide if we
believe a little card that was attached to the foot of
the bridge with ‘Guarneri del Gesù’ written on it.
photo - O
photo - N
Questa piccola ma interessantissima collezione ci
suggerisce che questo tipo di ponticello fu condiviso
da diversi autori nello stesso periodo: si notano
attribuzioni a tutti i membri della famiglia Guarneri
e in generale a diversi liutai dell’ambito cremonese
del primo Settecento.
Queste informazioni fanno riflettere e, se veritiere
indicano che già allora si voleva ottenere un tipo di
suono ricco di forza e di timbro, un suono che
This little but very interesting collection suggests
that this type of bridge is shared by various makers
of the same period. Attributions to all the members of
the Guarneri family may be found and to the whole
entourage from Cremona of the early eighteenth
century.
This information makes us reflect, and if it is
reliable, would indicate that in that period players
and makers were searching for a sound that we can
37
possiamo immaginare quasi ‘moderno’: sembra
essere intervenuto un radicale cambiamento rispetto
all’assetto tipico della metà del Seicento.
Questo piccolo ponticello genera una notevole
potenza di suono e aumenta le differenze timbriche
dello strumento rendendolo forse più difficile da
suonare ma arricchendolo di colore nei passaggi
dalla prima alla quarta corda. Si può affermare che la
prima corda tenderà ad essere più soprano, la quarta
corda più baritono, a conferma anche di quello che fu
il gusto di Paganini.
In ogni caso Paganini, pur facendo sistemare il
manico, cambiare la tastiera, e facendo eseguire vari
altri lavori, conserverà sempre questo ponticello, a
dimostrazione della cura e della predilezione che gli
riservò.
Nell’immagine a sinistra (foto P) vediamo la
cordiera in ebano, probabilmente di lavorazione
francese della prima metà dell’Ottocento circa,
purtroppo non possiamo datarla con precisione; la
particolarità è che ha già i fori larghi come se
dovesse accogliere un tiracantino.
Proprio in questo periodo, all’inizio dell’Ottocento,
si iniziano a cambiare le cordiere, si vedono sempre
più spesso esemplari come questi con i fori larghi per
facilitare l’ingresso della corda.
consider not so far from the modern: there is a great
change from the kind of set up used in mid of the
seventeenth century.
This bridge has remarkable power and increases the
differences in the timbre of the instrument, making it
more difficult to play but enhancing the color of the
passages from the first to the fourth string.
One may affirm that the first string tends to be more
soprano, the fourth more baritone; this renders the
idea even of what Paganini’s taste was.
In any case, Paganini had the neck reset, changed
the fingerboard, and had various other work done on
the instrument - but he always kept this bridge, a
demonstration of how much care and attention he
dedicated to it.
In the picture on the left (photo P) we can see the
tailpiece in ebony, probably of French production
from the first half of the nineteenth century and
unfortunately we cannot date it precisely.
The strange detail is that it has wide holes, as if it
were to accommodate a fine tuner.
In this period especially, at the beginning of the
nineteenth century, they started to change tailpieces;
we see more and more examples with these wide
holes to facilitate the entry of the string.
photo - P
photo - Q
Nell’immagine a destra (foto Q) vediamo quanto il
suo aspetto legato al ‘Cannone’ armonizzi tutta la
parte inferiore dello strumento conferendogli una
semplice eleganza.
In the picture on the right (photo Q) we can see how
the aspect that links it to the ‘Cannone’ harmonizes
the entire lower part of the instrument, lending it
simple elegance.
38
Questi (foto R) sono i piroli che abbiamo rimosso.
Sono degli accessori di fabbricazione tedesca,
normalmente acquistabili su qualunque catalogo di
accessori: una scelta sicura che può andare bene su
qualunque strumento.
These (photo R) instead are the pegs we removed.
They are accessories of German production,
normally able to be purchased in any catalogue of
accessories: a sure choice that can go well on any
violin.
photo - R
Quello che noi contestiamo relativamente all’uso di
questo tipo di accessorio su uno strumento storico
non è solo il fatto che sia stato fatto a macchina ma
che, per ottenere questo colore, siano stati trattati con
sostanze acide che causano un invecchiamento molto
più rapido e degradante.
What we oppose relative to the use of this type of
accessory on a historical instrument, on the other
hand, is not only the fact that it is made by machine,
but that to obtain this color, they were also treated
with acid and subsequently age much faster and with
higher deterioration.
photo - S
photo - T
Questi (foto S e T) invece sono i piroli che usava
Paganini.
Come vedete il disegno è molto semplice, sono
probabilmente di origine francese, realizzati in legno
di palissandro.
Un pirolo direi quasi grossolano, ma che ci conferma
quanto Paganini non gradisse interferenze
nell’aspetto estetico del suo strumento, preferendo
lasciarlo il più possibile semplice e sobrio.
Nell’immagine seguente (foto U) vediamo le copie
dei piroli che abbiamo realizzato con legno di
giuggiolo, lo stesso usato nel Settecento sia a
Cremona che a Genova.
These (photos S and T) instead are the pegs that
Paganini used. As you can see, it is a very simple
design and they are in rosewood.
We think that these, too, are of French origin. A peg
that we might almost call crude but that confirms to
us how much Paganini did not like interference in
the aesthetic appearance of his instrument,
preferring to leave it as simple and sober as
possible.
In the following picture we can see (photo U) the
copies of the pegs that we made using jujube wood,
the same used in the eighteenth century in Cremona
and in Genoa.
39
photo - U
Dobbiamo infine ammettere che l’asportazione delle
parti metalliche ci ha dato una certa soddisfazione
perché non riteniamo che esse siano idonee
all’immagine di uno strumento così importante:
l’uso dell’acciaio è diventato di massa soprattutto
negli ultimi cinquant’anni.
Possiamo così vedere il ‘Cannone’ (foto V) senza
parti metalliche e senza il tiracantino, montato con
queste corde in budello grezzo che meglio
accompagnano il suo aspetto e la sua patina.
Ciò che abbiamo voluto togliere dal ‘Cannone’ in
fondo è la banalità.
La nuova montatura non è stata pensata affinché
fosse oggi qualcosa di evidente, qualcosa che
aumentasse la magnitudine di questo strumento: la
nostra speranza è che essa invecchi con lui
lentamente e che questi piroli, sotto l’azione
dell’uso, possano diventare più scuri, più piacevoli
allo sguardo.
Possiamo oggi ritenere il ‘Cannone’ un’opera di
valore assoluto nell’ambito dell’arte italiana; con
questo lavoro abbiamo voluto levare quegli
interventi che, accumulati negli ultimi cinquant’anni,
ne impoverivano a nostro giudizio l’immagine,
allontanandolo dalla sua propria identità.
Questo è lo strumento oggi, nella sua restituita
integrità.
1
Finally, we have to admit that the removal of the
metal parts gave us a certain satisfaction because we
did not feel they were appropriate to the image of
such an important instrument: the use of steel
became almost mass production especially in the last
fifty years.
Here we can see the ‘Cannone’ (photo V) without
metal parts and without the fine tuner, outfitted with
the strings in smooth gut that better suit its
appearance and patina.
What we wanted to remove from the ‘Cannone’ in
effect was banality.
The new fittings were meant not to be something
evident today, something that would increase the
magnitude of this instrument.
What we would like is that the fittings age with the
instrument. We hope moreover that these pegs, under
the pressure of use, may become more attractive to
the eye.
We feel the ‘Cannone’ is a work of extremely high
value in the Italian art environment; we wanted to
remove the interventions that had accumulated over
the past fifty years that in our opinion impoverished
its image, moving it away from its real identity.
This is the instrument today in its returned integrity.
Gli unici lavori importanti sul ‘Cannone’ di cui abbiamo documentazione si riferiscono a Nicolaus Sawicki, liutaio polacco che nel 1828
sostituì la tastiera, e a J.B.Vuillaume tra il 1833 e il 1834.
The only documented works on the ‘Cannone’ regard the substitution of the fingerboard undertaken by the Polish violinmaker Nicolaus
Sawicki in 1828, and the restoration of J.B. Vuillaume made between 1833/1834
40
photo - V
41
Bruce Carlson, liutaio restauratore.
La sua grande passione per la liuteria lo ha portato in Italia a
Cremona dove attualmente vive e lavora.
Ha collaborato a diverse mostre ed esposizioni in Italia e
all’estero, tra cui quelle su Antonio Stradivari, Guarneri ‘del
Gesù’ e Guadagnini. Dal giugno 2000 il maestro Carlson è stato
nominato dal Comune di Genova, liutaio responsabile della
conservazione dei violini storici di civica proprietà, il ‘Cannone’
(il famoso Guarneri ‘del Gesù’ appartenuto a Paganini) e la sua
copia ‘Sivori’.
Bruce Carlson, violin maker and restorer.
His passion for violinmaking brought him to Cremona (Italy),
where he currently lives and works. He has collaborated as a
consultant to many exhibitions in Italy and abroad, among them
those on the works of Antonio Stradivari, Guarneri ‘del Gesù’ and
Guadagnini.
In June 2000 the City of Genoa appointed him violin maker in
charge of the conservation and maintenance of the two historical
violins: the ‘Cannone’ (the famous Guarneri ‘del Gesu’ that
belonged to Paganini) and its copy, the ‘Sivori’.
42
Bruce Carlson
L’INTERVENTO SUL ‘CANNONE’: IL RECUPERO
THE ‘CANNONE’ AND THE ORIGINAL FITTINGS
Quando, nel giugno del 2000, il Comune di Genova
mi ha affidato l’incarico di conservatore della
piccola ma estremamente significativa collezione di
violini storici, uno dei miei primi compiti fu quello
di esaminare ed analizzare attentamente lo stato
dell’assetto del violino di Paganini, il ‘Cannone’,
costruito nel 1743 da Bartolomeo Giuseppe
Guarneri conosciuto in seguito come ‘del Gesù’.
Il violino fu realizzato nel 1743, solo un anno prima
della scomparsa prematura del liutaio cremonese.
Bartolomeo Giuseppe Guarneri (1698-1744) è
meglio conosciuto col suo soprannome ‘del Gesù’.
Il soprannome si riferisce al simbolo posto al
margine destro della sua etichetta dove si trovano le
lettere IHS sormontate da una croce (foto A).
One of my first tasks in June of 2000, upon
nomination by the City of Genoa as violinmaker and
conservator for their small but extremely significant
collection of historic violins, was to carefully
examine and analyse the actual state of the set-up of
Paganini’s violin, ‘il Cannone’ of 1743 made by
Bartolomeo Giuseppe Guarneri later known as ‘del
Gesù’.
The violin of 1743 made only one year prior to the
Cremonese maker’s untimely death. Bartolomeo
Giuseppe Guarneri (1698-1744) is better known to
most by his nickname ‘del Gesù’ (of Jesus).
The nickname refers to the symbol on the right hand
border of his label which is the letters IHS
surmounted by a cross (photo A).
photo - A
L’origine del simbolo viene dalla forma abbreviata
del nome greco di Gesù, rappresentata dalle lettere
maiuscole ‘iota, eta, sigma’ IH ∑. In ogni caso, nel
periodo in cui Guarneri lavorava, questo antico
simbolo di devozione era stato latinizzato in IHS. La
famiglia Guarneri non aveva molta fantasia
The origin of the symbol comes from the abbreviated
form of the Greek name for Jesus represented by the
first three capital letters ‘iota, eta, sigma’ IH ∑.
However, by the time Guarneri was active, this
antique symbol of devotion had already been
Latinised to IHS. The Guarneri family did not have a
43
nell’attribuire i nomi per la propria prole e, in molti
casi, i nomi dei nonni e dei genitori si ripetono. Dei
cinque liutai conosciuti abbiamo un Andrea, due
Giuseppe e due Pietro, cosa che in passato ha causato
non poca confusione tra gli esperti.
Tornando all’assetto del violino mi resi conto che la
tastiera aveva bisogno di essere levigata poiché
l’usura aveva provocato infossamenti profondi ed
irregolari, creando così problemi ai violinisti per
l’intonazione e per le quinte. Dopo che la tastiera
venne adeguatamente levigata, è stato fatto un nuovo
ponticello, leggermente più alto e con una curva
meno accentuata, ossia più piatta, per guadagnare
più libertà di movimento per il passaggio
dell’archetto e creare lo spazio necessario per evitare
che il bordo dello strumento sia colpito dall’archetto.
Questo tratto di bordo (foto B) era già stato
consumato da Paganini, e tutti erano d’accordo che
non si doveva permettere che venisse ulteriormente
logorato. Questa prima modifica al violino era solo
un passo intermedio.
lot of imagination in naming their offspring and in
many instances names of grandparents and parents
are repeated. Out of the five documented makers of
the family we have one Andrea, two Giuseppes and
two Pietros which, in the past, caused some
confusion amongst the experts.
Looking back to the set-up of the violin, I realized
that the fingerboard needed smoothing as it was
worn and the hollow was excessively deep and
irregular causing problems with intonation and
fifths.
After the fingerboard was properly smoothed,
another bridge was made just slightly higher and
with a flatter curve to gain bowing clearance in the
treble c-bout which ran the risk of being struck by
the bow.
This bit of edge (photo B) was already very worn as
Paganini had left it and all agreed that it should not
be allowed to worsen.
This first adjustment to the violin was to be only an
intermediate step.
photo - B
Col passare degli anni, in più di un’occasione, il
violino è stato criticato da diversi violinisti perché
‘difficile’ da suonare. Ciò era normalmente attribuito
alla montatura e non al violino stesso.
Il ‘Cannone’ è stato esposto al Metropolitan Museum
a New York nel 1994 in occasione della mostra per i
250 anni dalla morte del suo illustre creatore e si è
tenuto un concerto con alcuni degli esemplari più
belli costruiti da ‘del Gesù’ .
The violin, on more than one occasion, over the
years, had come under criticism from various
violinists as being ‘difficult’ to play. This was
generally blamed upon the set-up and not upon the
violin itself. The ‘Cannone’ was guest at the
Metropolitan Museum of Art in New York City in
1994, for the Exhibition commemorating the 250th
anniversary of the death of this illustrious maker.
A concert was held with some of the very finest
44
A fine concerto i commenti erano chiaramente a
favore del ‘Cannone’, sia per il suo ottimo stato di
conservazione, sia per la sua potenza acustica sul
palcoscenico. Ci sono comunque diversi motivi per
cui lo strumento è ‘difficile’. La distanza del
ponticello dal bordo superiore del violino è più lunga
di quella standard di 2,5mm, cioé 197,5mm e questo
contribuisce ad aumentare la lunghezza della corda
vibrante che risulta essere di 330mm. Spesso, altri
violini ‘del Gesù’ hanno una posizione del ponticello
relativamente corta (a volte non più di 191-192mm)
e sono montati a meno dello standard pari a 328mm
di lunghezza per la corda vibrante. Vadim Repin
mentre provava con il ‘Cannone’ prima di un
concerto mi ha fatto notare che quando eseguiva dei
passaggi difficili nelle posizioni più acute, era
avvantaggiato dallo spazio in più tra le note!
Allora che cosa si può dire?
examples by ‘del Gesù’. Opinion was very much in
favour of the ‘Cannone’ both for it’s high state of
preservation as well as for it’s acoustic prowess in
the hall. There are, however, several reasons why the
instrument is ‘difficult’.
The body stop is longer than standard by 2.5mm, that
is 197.5mm and contributes to a vibrating string
length which is longer than normal at approximately
330mm Frequently, other ‘del Gesù’ violins have
relatively short body stop (at times no longer than
191-192mm) and are often set-up at less than the
standard 328mm vibrating string length.
In a conversation with Vadim Repin while he was
rehearsing on the ‘Cannone’ before a concert, he
pointed out that when executing difficult passages in
the higher positions he enjoyed the extra space
between notes!
What can be said about that?
photo - C
Paganini era longilineo e forse anche lui era
avvantaggiato dall’avere più spazio tra le note acute.
Sicuramente la statura o la corporatura fisica del
violinista influisce in modo consistente (foto C). La
lunghezza non comune delle corde non è veramente
una grande modifica, ma c’è da dire che alcuni
violinisti sono più duttili di altri quando cambiano il
proprio strumento (che conoscono bene), per
suonare con questo particolare Guarneri, a loro poco
familiare. Altri invece hanno bisogno di più tempo.
Il secondo ‘problema’ è l’inclinazione e la forma del
manico. Il riccio, il manico e il tallone sono tutti di
un pezzo, e sono quelli originali. Tanto tempo fa, il
manico fu allungato con un’aggiunta di legno al
tallone originale, una prassi comune, utilizzata per
salvare il manico originale, oppure quando un
Paganini was slender and lanky himself and perhaps
he too enjoyed the extra room nearer the bridge.
Certainly the stature or physical makeup of the
player can make a big difference (photo C).
The non-standard string length is not really a big
adjustment to make but some violinists are more
adaptable than others when switching from their
own familiar instrument to play on this particularly
unfamiliar Guarneri.
Some need more time.
The second ‘problem’ is inclination and shape
of the neck.
The scroll, neck and heel are of one piece and
original to the instrument.
The neck, a long time ago, was lengthened (blocked
up) at the heel, a practice that was common and used
45
innesto o la sostituzione del manico non erano
considerati necessari. Il tallone è stato rimodellato
con una curva più pronunciata e più moderna,
rivelando i buchi dove si trovavano i chiodi risalenti
al tempo in cui il liutaio aveva fissato il tallone al
corpo. Quando il manico è stato allungato, una parte
del tassello del manico è stato rimosso e i chiodi
originali sono stati rimossi oppure si sono spezzati;
un nuovo pezzo di tassello è stato incollato in seguito
per rimpiazzare il pezzo mancante.
either to save the original neck or when a neck graft
was not considered necessary. The heel has been
reshaped to a more pronounced modern curve
revealing the holes where the nails were located
when it was originally fixed to the body by the maker.
When the neck was lengthened, a part of the original
neck block was split away and the original nails
were either removed or snapped off; a new piece of
block was later glued on to replace the missing
piece.
photo - D
Grazie all’esame con raggi-X di quella zona (foto
D), abbiamo scoperto che il manico era stato rifissato
con chiodi una seconda volta! Comunque, il manico
è ancora leggermente corto rispetto gli standard
moderni: 128,5mm invece dello standard 130mm.
Questo fa spostare tutte le note, dalla quarta
posizione in su, verso il ponticello sopra la cassa
dello strumento. Se un violinista è abituato ad usare
il tallone del manico o la spalla superiore come
riferimento, allora si troverà a suonare leggermente
calante nell’intonazione rispetto alla ‘normale’
impostazione per un violino.
Because of x-ray examination of the area (photo D)
we discovered that the neck had been re-nailed in
place a second time! Nevertheless, the neck is still
slightly short by modern standards at 128.5mm
instead of the standard 130mm.
This shifts all of the notes, from the fourth position
on up, further towards the bridge or over the belly of
the instrument.
If a player is accustomed to using the heel of the neck
or the shoulder of the upper bout as a reference then
he will find himself playing slightly flat relative to a
‘normal’ set-up for violin.
photo - E
46
Lo spessore del bordo è piuttosto robusto e questo,
insieme alle fasce insolitamente alte, fa sì che sia più
difficile muoversi nelle posizioni superiori con il
braccio e la mano sinistra (foto E).
Il capotasto in avorio è anche leggermente troppo
indietro verso il riccio, cioè, non esattamente in linea
con la fine della coda del riccio.
Il primo semitono è quindi un po’ fuori posto.
Lo spessore del manico è leggermente più sottile del
solito e la sua forma è eccessivamente concava nella
parte centrale.
Siamo stati consigliati da alcune ‘autorità’ in materia
di sostituire il manico originale difettoso con un
nuovo innesto! Ovviamente, questo tipo di soluzione
è inconcepibile su uno strumento storicamente così
importante.
Quando le prime fotografie del violino, che
risalgono ad inizio Novecento circa, sono state
scoperte negli archivi a Genova, ci è stato possibile
osservare l’immagine del violino così com’era in
origine quando fu donato da Paganini alla Città di
Genova.
I vecchi piroli, il ponticello, la cordiera e le corde
erano ancora montati sullo strumento.
Era ovvio che notassimo immediatamente la netta
differenza tra le immagini più vecchie e l’attuale
assetto del violino.
I piroli di legno di bosso nello stile ‘Hill’ e la
cordiera, all’improvviso sembravano assolutamente
fuori luogo. Si è deciso per il violino e per la sua
importanza storica di mantenere l’aspetto visivo
simile a quello di quando lo strumento era nelle mani
di Paganini, senza però compromettere la possibilità
di essere suonato dai violinisti contemporanei in
particolari occasioni.
Insieme ai miei collaboratori, i due liutai genovesi
Alberto Giordano e Pio Montanari, abbiamo
presentato un progetto per far tornare il violino il più
possibile simile al suo aspetto originario, così
com’era nelle fotografie.
Altro momento importante quando sono stati
ritrovati gli accessori originali, anche questi tenuti in
‘letargo’, ma catalogati correttamente e trovati
esattamente dove dovevano essere, cioè negli archivi
della città di Genova.
Armati di nuove informazioni e anche di materiale, è
stato possibile ricreare in modo credibile l’aspetto
del ‘Cannone’ com’era in tutta probabilità quando il
grande violinista lo lasciò nel 1840.
Le riproduzioni dei singoli pezzi sono state create
con resine da stampi accurati presi dagli originali,
The border thicknesses are quite robust and this
combined with unusually high sides makes it more
awkward to move into the upper positions with the
left arm and hand (photo E).
The ivory upper nut is also slightly too far back
towards the volute, that is to say, not exactly in
alignment with the end of the heel of the scroll.
The first semi-tone is thus a little out of place.
The thickness of the neck is slightly smaller than
usual and its form is excessively concave in the
central portion.
We have been advised by some ‘authorities’ on the
subject that we should do a neck graft to replace the
defective original neck!
Obviously, this sort of solution is inconceivable on
such an historically important instrument.
When the early photographs of the violin from
c.1900 were uncovered in the archives in Genoa, we
were able to gaze upon the image of the violin
essentially as bequeathed to the City of Genoa by
Paganini.
The old tuning pegs, bridge, tailpiece and strings
were still in place.
It was quite natural to immediately note the sizeable
disparity in appearance between the older images
and the actual set-up on the violin.
The ‘Hill style’ boxwood pegs and tailpiece suddenly
seemed very out of place.
It was decided that for the sake of the violin and it’s
historic importance, to maintain the visual aspect as
similar as possible to that when played by Paganini,
without, however, compromising the possibility of it’s
being played on special occasions by contemporary
violinists.
Myself, together with my two Genoese violin maker
assistants, Alberto Giordano and Pio Montanari,
formulated a proposal to return the violin, as near as
possible, to its original appearance as seen in the
photographs.
The other important event was when the original
accessories were rediscovered, also ‘dormant’, but
properly catalogued and found exactly where they
should have been, in the Genoa City archives.
Armed with this new information and material it was
possible for us to credibly recreate the ‘Cannone’s’
appearance as probably left by the great violinist in
1840.
Reproductions of the pieces were made in resin from
accurate castings taken of the originals.
With these in hand, reproductions of the original
accessories were made.
47
con cui è stato possibile riprodurre gli accessori. Una
volta che la nostra proposta è stata approvata dalla
Soprintendenza per il Patrimonio Storico, Artistico e
Demoetnoantropologico della Liguria, abbiamo dato
inizio al lavoro. Solo quattro piccole variazioni sono
state fatte rispetto agli accessori originali.
La tastiera è stata allungata a 27cm rispetto a quella
più corta, che misurava 26,2cm e fu eseguita per
Paganini da Nicola Sawicki a Vienna nel 1828.
La cordiera è stata accorciata, l’originale di 13,5cm
era eccessivamente lunga e quindi troppo vicina al
ponticello. Il nuovo bottone, diverso dall’originale, è
in due pezzi. La parte esterna che tiene fermo il
reggi-cordiera e quella centrale che si inserisce
all’interno del foro del bottone possono essere
rimosse, rendendo possibile una visione dell’anima
attraverso il foro nel pezzo che rimane nel tassello
inferiore. Il legno utilizzato per i piroli, non è
palissandro ma giuggiolo, un legno duro, compatto e
auto-lubrificante spesso utilizzato dai vecchi maestri
italiani per i piroli.
Alcuni dei piroli nel Museo Stradivariano di
Cremona sono stati riconosciuti da Simone Fernando
Sacconi come fatti in giuggiolo (ML jujuba o L
zizyphum), appartenente alla famiglia delle
Rhamnaceae di alberi ed arbusti. Questo legno era
comunemente utilizzato per i piroli in Italia perché
era facile da trovare nei climi miti. Già dal momento
in cui viene tagliato, il cuore del legno è di un color
marrone che diventa più scuro col tempo mentre si
ossida e viene usato. Era regolarmente adoperato da
liutai quali Giuseppe Rocca, Annibale Fagnola e
Cesare Candi. Nessuno dei piroli originali entra nei
fori del ‘Cannone’. Ciò non deve sorprendere perché
non è dovuto all’usura ma all’intervento di un altro
liutaio. Dei quattro piroli, tre delle aste coniche che
si innestano nei fori sono piuttosto grandi e hanno
una conicità vicina a quella odierna di 1:30 (un
incremento di 1mm di diametro per ogni 30mm di
lunghezza della conicità). Solo il pirolo del re ha un
diametro più piccolo ed una conicità approssimativa
di 1:20. Questa conicità di 1:20 si ritrova
abitualmente negli strumenti più vecchi che non
sono stati modificati. I temperini per i piroli, fatti su
misura, erano di legno di acero con una lama
tagliente fissata con un morsetto per poter riprodurre
qualsiasi diametro o conicità necessaria per
l’adattamento dei piroli. La tastiera che era sul
‘Cannone’ si è staccata facilmente e con essa, anche
il cuneo di acero. Sono state scattate fotografie (foto
F, G e H), sono state fatte le guide della bombatura
Once approval for our proposal was granted from
the Office of Artistic and Historical Assets of the
Region of Liguria, work was begun.
Only four small variations were made relative to the
original accessories.
The fingerboard was lengthened to 27cm rather than
the shorter 26.2cm board made for Paganini in
Vienna by Nicola Sawicki in 1828.
The tailpiece was made shorter, the original is
excessively long at 13.5cm and therefore entirely too
close to the bridge.
The new end button, unlike the original, is in two
pieces.
The one piece cap and central shaft can be removed
making it possible to see the sound-post through the
hole in the piece remaining in the lower block.
The material for the tuning pegs, instead of
palisander, is giuggiolo; a hard, compact, selflubricating wood often used by the old Italian
masters for pegs.
Some of the pegs in the Museo Stradivariano of
Cremona, Simone Fernando Sacconi recognised
as being of giuggiolo (ML jujuba or L zizyphum),
a member of the buckthorn family of trees and
shrubs.
This wood was commonly used for pegs in Italy as
it was easy to find growing in warm climates.
Already when cut, the heartwood is of a brownish
colour that further darkens in time as it oxidises
and is used.
It was used regularly by such makers as Joseph
Rocca, Annibale Fagnola and Cesare Candi.
None of the original pegs still fit into the peg holes
of the ‘Cannone’.
It was not surprising; this was not due to wear but
to the intervention of another violinmaker.
Of the four pegs, three of the shafts are now very
large and have a conicity close to the modern 1:30
(1mm change in diameter for every 30mm of the
peg reamer length).
Only the D peg has a smaller diameter and a
conicity nearer 1:20.
The 1:20 conicity is more commonly found in older
instruments that have not been modified.
Custom peg shapers were made of maple wood
and the necessary reamer with a sharp plane blade
fixed by means of a clamp to reproduce any
particular diameter or conicity required for the
pegs.
The fingerboard that was on the ‘Cannone’ came
off easily and it brought the maple wedge with it.
48
photo - F
e gli spessori sono stati misurati nella zona della
tavola armonica che prima era inaccessibile sotto la
tastiera. La tastiera da sostituire era del tipo moderno
(quindi la necessità di un cuneo), mentre quella di
Sawicki aveva già la forma di un cuneo. Si è tenuto
conto dell’ulteriore spessore della tastiera per
colmare lo spazio causato dalla rimozione del cuneo
di acero, visto che non era presente nelle vecchie
fotografie. A causa del fatto che le altezze delle
corde erano leggermente eccessive rispetto alla
tastiera precedente (come già menzionato, per dare
maggiore agio al movimento dell’archetto) è stato
deciso di avvicinare la tastiera nuova alle corde dalla
parte del ponticello, e di lasciarla alla medesima
altezza, invece, dalla parte del capotasto; in questo
modo è stata evitata un’inclinazione più accentuata
del manico. Il violinista dovrebbe essere più a suo
agio durante i passaggi veloci dove un’altezza
eccessiva delle corde può impedire una corretta
esecuzione.
Photographs (photos F, G and H) were taken,
arching guides made and thicknesses recorded of
the area of the table that before had been
inaccessible underneath the fingerboard.
The fingerboard to be replaced was of the modern
type (thus the need for a wedge), whereas that of
Sawicki was wedge shaped.
Allowance was made for the removal of the maple
wedge as it was not present in the old
photographs.
Because the string heights were slightly high
relative to the preceding fingerboard (as
mentioned earlier, for reasons of bowing
clearance) it was decided to move the fingerboard
at the bridge end, closer to the strings, and to
leave the end at the upper nut at the same height.
In this way, a steeper neck projection was avoided.
The violinist would be more comfortable in the fast
passages where excess string height can impede
performance.
49
photo - G
Lo stesso capotasto d’avorio è stato utilizzato con la
nuova tastiera senza modifiche. Durante i tre giorni
resi disponibili per il lavoro sul violino, sono stati
adattati due ponticelli, uno moderno per l’esecuzione
ordinaria, e l’altro invece è una copia esatta del
vecchio ponticello trovato negli archivi del museo.
Si spera che un giorno, con la copia del vecchio
ponticello, si possa registrare un’esecuzione con lo
strumento con le corde di budello montate come
sono state viste nelle vecchie foto. Non c’è modo di
sapere se quello che sentiremo è quello che Paganini
sentiva, ma sarà sicuramente un esperimento
affascinante che ci aiuterà a capire meglio questo
straordinario compagno musicale di uno dei più
grandi e influenti violinisti di tutti i tempi.
The same ivory upper nut was used with the new
board without modification.
In the three days made available for the work on the
violin two bridges were fitted, one modern bridge for
standard performance and, the other, an exact copy
of the old bridge found in the museum archives.
The idea being that, one day, with the copy of the old
bridge, it will be possible to record a performance
with the instrument strung as depicted in the old
photographs with four gut strings.
There is no way to establish that what we will hear is
what Paganini heard but it will certainly be a
fascinating experiment into better understanding the
extraordinary musical companion of the violinist of
all violinists.
photo - H
50
51
Pierre Guillaume, archettaio.
Vive e lavora a Bruxelles seguendo il metodo della scuola
francese di C. A. Bazin, L. Morizot, J. Ouchard, ecc., di cui ha
acquisito le tecniche di tradizione centenaria.
Il suo laboratorio è frequentato da musicisti delle più importanti
orchestre europee e molti solisti quali Joshua Bell, Yuzuko
Horigome, Igor Ojstrakh, Roby Lakatos e molti altri ancora.
Pierre Guillaume, bow maker.
He lives and works in Brussells. In his working methods he
follows the French school, C. A. Bazin, L. Morizot, J. Ouchard,
etc. world-class masters passed on to him techniques and
traditions reaching back several centuries. His workshop attracts
musicians from Europe’s biggest orchestras and many soloists,
such as Joshua Bell, Yuzuko Horigome, Igor Ojstrakh, Roby
Lakatos and many others.
52
Pierre Guillaume
GLI ARCHI DI NICCOLÒ PAGANINI
NICCOLÒ PAGANINI’S BOWS
Come certamente saprete, l’archetto benché sia un
inseparabile complemento del violino ha una diversa
lavorazione.
Dalla fine del 18° secolo, i liutai si specializzarono e
si impegnarono esclusivamente nella costruzione di
archi. Assistiamo così alla nascita di un nuovo
mestiere. Il mestiere dell’archettaio.
Dal 1750 presso la città di Mirecourt in Francia
vengono marcati i primi archetti. Ecco un esempio
del primo archetto marcato nella storia.
L’antico marchio sembra essere inciso con un
coltello da Nicolas Duchaine (foto A e B).
Questo archetto risale al 1765 circa.
As you are no doubt aware, the bow may be an
inseparable complement of the violin but it comes
from a different workshop.
Since the end of the 18th century, instrument makers
specialised and committed themselves exclusively to
bowmaking. We see the establishment of a new craft.
The craft of the bowmaker.
From 1750 in the town of Mirecourt in France, the
first craftsmen branded their work, their bows.
Here we have the first known bow to have been
marked. The primitive brand is apparently cut with a
knife by Nicolas Duchaine (photos A and B).
This bow dates from about 1765.
photo - A
photo - B
Vi parlo come archettaio ma anche come studioso di
archetti.
It is as a bowmaker with the eye of someone
specialising in bows that I address you today.
photo - C
53
Più di un anno fa sono venuto qui a Genova per
esaminare l’archetto usato da Paganini e donato dal
figlio Achille alla città di Genova (foto C).
Sono rimasto immediatamente colpito dalla
lunghezza del suo arco. L’archetto di Paganini è più
lungo degli archetti tradizionali di circa mezzo
centimetro. La lunghezza media di un archetto
moderno è di 73cm.
È interessante notare che nella sua prima
autobiografia dettata a Peter Lichtenthal nel 1828,
nel testo Paganini scrive “tutti scherniscono la
lunghezza del suo archetto”.
Si può dire che mezzo centimetro in più su una
lunghezza di 73cm rappresenta appena un aumento
dello 0,5% e sul palcoscenico questo poteva anche
passare inosservato. Dobbiamo però considerare la
lunghezza dell’archetto di Paganini nel contesto
della sua epoca. Sappiamo che in quel periodo la
lunghezza media degli archetti non corrispondeva
ancora ai 73cm di oggi. Gli archettai realizzavano
archi di varie misure ma spesso erano più corti.
Vediamo per esempio questo archetto di Jacob Eury
che misura 72cm (foto D e E). È stato realizzato a
Parigi intorno al 1810, come riportato sotto la
fasciatura.
More than a year ago I came here to examine the
bow played by Paganini and bequeathed by his son
Achille to the town of Genoa (photo C).
I was struck at once by the length of his bow.
Paganini’s bow is longer than normal by about half
a centimetre.
The normal length of a modern bow is 73cm.
It is interesting to note in his first autobiography
dictated to Peter Lichtenthal in 1828, Paganini
writes in the text that “everyone mocks the length of
his bow”.
Now you may tell that half a centimetre more over a
length of 73cm is barely a 0.5% increase in length
and on stage that might well have gone unnoticed.
The length of Paganini’s bow has to be considered in
the context of its time.
We realise that the norm in use in those days was not
yet the 73cm it is today.
Bowmakers were making bows of varying lengths but
often shorter.
This bow by Jacob Eury, for example, measures
72cm (photos D and E).
It was made in Paris in about 1810 and is stamped
under the lapping.
photo - D
photo - E
Un altro aspetto caratteristico dell’archetto di
Paganini è la losanga di madreperla che notiamo al
centro del tallone di ebano.
Secondo le mie conoscenze, l’unico archettaio noto
per aver ornato il suo lavoro in questo modo è Jacob
Eury.
I talloni montati con la madreperla sono molto rari e
non è usuale vederne di quest’ampiezza.
Another unusual aspect of Paganini’s bow is this
mother-of-pearl lozenge that we notice in the middle
of the ebony frog. As far as I am aware the only
known bowmaker to have embellished his work in
this way was Jacob Eury.
Heelplates mounted with mother-of-pearl are also
very rare. It is extremely unusual to see frogs of this
width.
54
photo - F
photo - G
L’archetto di Paganini (foto F, G e H) è realizzato
con grande precisione. I materiali usati sono delle
migliori qualità, la bacchetta è realizzata con legno
di pernambuco di grande bellezza. Questo legno, che
cresce solo sulla costa settentrionale del Brasile, è in
assoluto il migliore per costruire archetti.
Paganini’s bow (photos F, G and H) is crafted with
great precision.
The materials used are of the highest quality, the
stick is planed Pernambuco of great beauty.
This wood grows only on the north coast of Brazil
and is the best wood for making bows.
photo - H
Indubbiamente questo arco è stato realizzato da un
artigiano esperto, un maestro nella sua arte.
Ciò nonostante l’archetto non ha nessuna
somiglianza con le opere degli archettai conosciuti
che avevano marcato il loro lavoro in quell’epoca.
Undoubtedly this bow was made by an artisan who
was not new to the trade but rather was a master of
his craft. That said, the bow bears no resemblance to
the work of any listed or known bowmakers branding
their work at that time.
55
The height of the frog and the head (photo I) are
excessive for work of that period. The model does not
correspond to the work of French, German or
English bowmakers of the time.
L’altezza del nasetto e della testa (foto I) sono
eccessive per essere un lavoro di quel periodo.
Questo modello si differenzia dalle opere di altri
archettai francesi, tedeschi o inglesi.
photo - I
In the latest book by Edward Neill I was therefore
very pleased to read a letter written by Niccolò
Paganini in 1825 to his friend Germi which confirms
my analysis. Paganini talks here about the
provenance of his bows.
We learn that he had his bows made in Naples by
“excellent Neapolitan bowmakers”.
He ordered more than 70 of them to be made
according to his specific demands and counts on
selling them easily in Milan and the cities of
northern Italy.
Unfortunately, Paganini’s bow was not stamped or if
it was, any trace has disappeared with use and time.
To the best of my knowledge there is no bowmaker
listed in specialist publications as working in Naples
at that time. Who are these “excellent Neapolitan
bowmakers” whom Paganini talks about?
At the moment it is impossible to tell. In the years to
come that could be the subject of some very
compelling research for musicologists.
Nell’ultimo libro di Edward Neill sono rimasto
molto compiaciuto nel leggere una lettera scritta da
Niccolò Paganini, nel 1825 al suo amico Germi,
nella quale conferma le mie analisi. Paganini parla
della provenienza dei suoi archetti.
Sappiamo che ha fatto realizzare i suoi archetti a
Napoli da “eccellenti archettai napoletani”,
commissionandone più di 70, costruiti secondo le
sue specifiche richieste, contando di venderli
facilmente a Milano e in altre città del nord Italia.
Purtroppo l’archetto di Paganini non è mai stato
marcato e, in caso lo fosse stato, forse la traccia è
scomparsa con il tempo e con l’uso. Secondo le mie
conoscenze, in nessuna pubblicazione specializzata
sono citati archettai che lavoravano a Napoli in
quegli anni. Chi sono questi “eccellenti archettai
napoletani” di cui parla Paganini?
Al momento è impossibile dirlo. Negli anni a venire
questo potrebbe diventare oggetto di studio per
interessanti ricerche.
photo - L
56
Nel 1834 Jean-Baptiste Vuillaume, alla ricerca di
novità, prova ad introdurre nel mercato un archetto
in metallo cavo, così costruito in modo da mantenere
la leggerezza e la facilità d’utilizzo degli archetti in
legno. Come possiamo vedere (foto L), la testa è
molto allungata, sul modello collo di cigno.
Il nasetto era di tipo normale in ebano e argento (foto
M). La produzione continuò fino al 1850 arrivando a
500 pezzi all’anno! Successivamente la tendenza è
cambiata e, poco a poco, non furono più utilizzati.
Oggi non si suona più con questo tipo di archetti,
anche se sono molto apprezzati dai collezionisti.
Mentre in quegli anni erano utilizzati, tra gli altri, da
violinisti come De Bériot.
In 1834 Jean-Baptiste Vuillaume, in his search for
new ideas, tried to introduce hollow metal bows to
the market.
These were reckoned to have the lightness and
suppleness of bows in wood.
The elongated head is of the swan-neck type as we
see here (photo L).
The frog was the normal type in ebony and silver
(photo M). Production was continued until 1850 at
the rate of 500 per year! Then trends changed and
they went out of use little by little. Today these bows
are no longer played but remain sought after by
collectors. At the time they were used by violinists
like De Bériot amongst others.
photo - M
Anche Paganini li apprezzava molto, come è
dimostrato in una lettera in francese scritta, il 26
settembre 1834 a Bruxelles, all’eminente
musicologo Fétis. Ecco i commenti di Niccolò
Paganini su questi archi:
Paganini appreciated them very much too as
witnessed in a letter he wrote in French to the
eminent musicologist Fétis in Brussels on 26th
September 1834. Here we have Niccolò Paganini’s
comments on these bows:
Gentile Signore,
Sono onorato di porgerLe i miei più calorosi
saluti. Con l’interesse e la cordialità che ha
mostrato nei miei confronti, mi permetta, se
potrà, di esporLe la mia opinione sugli archetti
d’acciaio inventati dal Sig. Vuillaume, descritti
nel suo libro. Nell’interesse della musica, devo
dire che questi nuovi archetti sono infinitamente preferibili e del tutto superiori rispetto a
quelli in legno, perché uniscono grande vigore
e resistenza all’intera lunghezza dell’archetto,
come non ho mai avuto modo di riscontrare in
nessun altro archetto, e una leggerezza tale da
permettergli di ottenere facilmente ogni qualità
di suono. Spero che in risposta a ciò vorrete
inviarmi alcune righe presso la mia abitazione
di Genova dove mi recherò per ristabilirmi.
Distinti saluti
Monsieur,
I am honoured to present my warmest regards
and in the interest and the cordiality you have
shown towards me, allow me, if you will, to
share my opinion of the steel bows invented by
M. Vuillaume, as mentioned in your
publication. In the furtherance of musical
artistry. I have to say that these new bows are
infinitely preferable and quite superior to those
in wood, that they bring together a great
firmness and evenness in their entire length
such as I have never come across before and
enough suppleness to easily obtain all qualities
of sound. I hope that in reply you might like to
send me a few words in Genoa where I am
going to recover my health. Yours faithfully etc.
57
photo - N
Paganini era in contatto con l’archettaio parigino
Nicolas Lupot. Nella foto N vediamo il suo archetto,
costruito intorno al 1830 circa.
Il nasetto di questo arco ha un doppio cerchio
d’argento intorno all’occhio di madreperla (foto O).
Paganini was in contact with the Parisian bowmaker
Nicolas Lupot whose bow we see (photo N). This
bow was made about 1830.
The frog on this bow has a double silver circle
around the mother-of-pearl eye (photo O).
photo - O
Ecco ciò che Paganini scrive a Nicolas Lupot sui
suoi archi:
Here is what Paganini wrote to Nicolas Lupot about
his bows:
Gentile signore,
Ho provato a lungo il meraviglioso archetto che
mi ha mandato e devo dire che non sarebbe
stato possibile fare di meglio, ma per sua
informazione devo dirle che non conosce il mio
modo di suonare, lei non ha soddisfatto le mie
necessità.
Inoltre sarei molto lieto di incontrarla, sarebbe
un vero piacere parlare della sua abilità, che
Monsieur,
I have carefully tried the excellent bow that you
have sent me and I have to say that it could not
possibly be better but for your information I
have to tell you that not knowing my style of
playing, you have not quite fully satisfied my
needs.
Later I would be delighted to meet you and it
will be with pleasure that we can talk of the art
58
utilizza con molto successo.
Nel frattempo la prego di accettare i miei più
cari saluti.
which you practice with such success.
In the meantime please accept my regards.
Tale era il tatto e la gentilezza usata da Paganini nei
confronti di un artigiano così orgoglioso dei suoi
lavori come era Nicolas Lupot. Ma questa lettera ci
conferma nuovamente che l’arco usato da Niccolò
Paganini non era conforme alle misure degli archi di
quel periodo.
Anche Ole Bull, nelle sue memorie pubblicate dalla
moglie nel 1882, ci conferma che Paganini teneva
molto al suo arco.
Ho quindi preso l’impegno di realizzare un’esatta
copia di questo particolare arco.
Such tact and such kindness towards a craftsman as
proud of his works as Nicolas Lupot.
But this confirms once again that the bow used by
Niccolò Paganini was not within the norm for bows
of its time.
Ole Bull in his memoirs published by his spouse in
1882 also confirms that Paganini had great regards
for his bow.
I took it upon myself to produce an exact copy of this
particular bow.
59
Gabriele Rossi-Rognoni, Galleria dell’Accademia e Museo degli
Strumenti Musicali.
Curatore del Museo degli Strumenti Musicali della Galleria
dell’Accademia di Firenze, di cui fa parte la collezione medicea di
strumenti ad arco. Ha recentemente coordinato e condotto la
campagna di studi e ricerche sulla collezione di strumenti musicali
dei granduchi di Toscana e su uno strumento di Bartolomeo
Cristofori recentemente riscoperto. In collaborazione con Marco
Fioravanti ha predisposto una campagna di indagine sul
‘Cannone’ al fine di monitorarne lo stato di conservazione.
Gabriele Rossi-Rognoni, Academy Gallery and Musical
Instruments Museum.
Curator of the Musical Instruments Museum of the Academy
Gallery in Florence, that includes the Medici collection of string
instruments. He has recently been the co-ordinator of the research
and studies on musical instruments collection of the Grand Dukes
of Tuscany and on an instrument, lately rediscovered, made by
Bartolomeo Cristofori. He collaborates with Marco Fioravanti
for presenting a study on the ‘Cannone’ in order to keep the
instrument in the best condition of preservation and maintenance.
60
Gabriele Rossi-Rognoni
CONSERVAZIONE E RI-USO:
IL CONTROLLO DELLO STATO DI SALUTE DEL ‘CANNONE’
CONSERVATION AND RE-USE:
CHECKING ON THE STATE OF THE ‘CANNONE’S’ HEALTH
“Gli strumenti musicali chiusi in vetrine sono
destinati a disidratarsi e a morire.
Sono il calore e il sudore emanati dal musicista,
infatti, a nutrirli e tenerli in vita”
Lorin Maazel1
"Musical instruments closed up in display cases
are destined to de-hydrate and die. It’s the heat
and sweat that the musician emanates, in fact,
that nurtures them and keeps them alive."
Lorin Maazel1
“Gli strumenti si logorano in seguito a un uso
continuato. Possono persino, per così dire,
morirne. Lasciateli riposare. Pensiamo sia
nostro dovere affermare con forza che gli
strumenti di qualità non devono essere condotti
a una morte prematura a causa di un utilizzo
sconsiderato.”
W. Henry, Arthur F., Alfred E. Hill2
"Instruments by continual use are apt to
become weary. They may even virtually be
killed. Give them rests. We feel it a duty to urge
most strongly that fine instruments should not
be brought to premature death by ceaseless
use."
W. Henry, Arthur F., Alfred E. Hill2
Occuparsi di una collezione museale di strumenti
musicali significa confrontarsi quotidianamente con
due priorità difficilmente conciliabili: quella di
conservare gli oggetti per le generazioni future,
rallentandone per quanto possibile il degrado e il
logoramento e quella di rendere la collezione
accessibile e fruibile a costruttori, musicisti,
appassionati, studiosi, visitatori e, in sintesi, alla
società attuale. Conservazione e fruizione,
costituiscono oggi la ragione stessa di esistenza di
una collezione museale, ma stanno tra loro in un
equilibrio non sempre semplice da mantenere: ogni
contatto diretto con l’oggetto conservato, a scopo di
studio, esame, misurazione o utilizzo è potenziale
causa di rischio di danni accidentali.
D’altra parte la completa preclusione dell’accesso
all’oggetto, privilegiando la conservazione della sua
integrità per il futuro, pregiudica proprio
l’ampliamento della conoscenza su di esso e porta
a un inevitabile e progressivo allentamento
dell’interesse nei suoi confronti e del suo legame con
la società con risultati altrettanto perniciosi, tra
l’altro, sulla conservazione e trasmissione.
Questa problematica, generalmente applicabile alla
Taking care of a museum collection of musical
instruments means dealing on a daily basis with two
priorities that are hard to reconcile: that of
preserving objects for future generations, slowing as
much as possible their decay and deterioration, and
that of making the collection accessible and usable
for instrument makers, musicians, scholars, visitors,
music-lovers, and in short, society today.
Conservation and usability constitute the very raison
d’etre for the existence of a museum collection, but
there is an equilibrium between them that is not
always easy to maintain.
Every direct contact with the preserved object, for
reasons of study, examination, measurement or use,
is a potential cause of risk for accidental damage.
On the other hand, the complete exclusion of access
to the object, privileging the preservation of its
integrity for the future, really prejudices the
broadening of knowledge about it and brings about
an inevitable and progressive slackening of interest
in it and its link to society, with results that are just
as harmful for conservation and transmission among
other things.
This problem, generally applicable for the majority
61
maggior parte degli oggetti musealizzati, acquisisce
tratti specifici quando si parla di strumenti di liuteria:
allo strumento ad arco, infatti, vengono
tradizionalmente attribuite qualità più proprie
dell’essere umano che dell’oggetto. Entrambe le
citazioni riportate in apertura di questo intervento
fanno riferimento alla ‘vita’ e alla ‘morte’ degli
strumenti ad arco, seppure sostenendo posizioni
diametralmente opposte. È inoltre convinzione
largamente diffusa che gli strumenti di liuteria
necessitino, proprio come le persone, di un regolare
esercizio per mantenere una buona salute.
Diversamente dagli esseri umani, tuttavia, sembra
che l’attività ginnica, anche a livello professionale,
debba durare indefinitamente nel tempo e che generi
sempre vantaggi per chi la pratica.
Sembrerebbe quindi che nel caso della liuteria non si
debba verificare la contrapposizione tra fruizione e
conservazione e anzi, che la prima sia indispensabile
per la seconda. A nulla, d’altra parte, sono valse le
numerose dimostrazioni contrarie offerte da
strumenti di cui, dopo lunghi periodi di inutilizzo, si
è riscoperto un suono meraviglioso. Tale
constatazione, come dimostra il commento di Lorin
Maazel sopra riportato, desta ogni volta un rinnovato
stupore. Tale stupore, però, proprio e tipico
dell’artista e del poeta, non può e non deve essere
condiviso da chi desideri affrontare il problema da
un punto di vista scientifico.
Se tale posizione può avere avuto un senso in un
contesto in cui il non-utilizzo corrispondeva
all’abbandono, essa non è invece sostenibile quando
lo strumento sia elevato dal ruolo di ‘oggetto di
consumo’ a quello di bene culturale la cui
conservazione è motivata, oltre che dalla sua
funzione originaria, dall’interesse per lo studio e la
conservazione delle informazioni che trasmette.
Se allo strumento musicale, quindi, viene attribuita
un’importanza in sé, allora è necessario considerare
che il suono è uno, ma non il solo, dei suoi attributi
e che la sua fruizione, analogamente a quanto accade
con qualsiasi altro bene culturale, deve essere
conciliata con le necessità conservative.
Per offrire un esempio del logoramento a cui è
inevitabilmente sottoposto uno strumento di liuteria
in uso regolare desidero riportare uno stralcio di un
condition report stilato pochi anni fa sulla viola
contralto di Antonio Stradivari del 1690 ‘Medici’,
sovente utilizzata dal Juilliard Quartet e in deposito
presso la Library of Congress di Washington: “Lo
strumento è perfettamente suonabile ed è stato
of museum-owned objects, acquires specific traits
when one talks about bowed instruments: string
instruments, in fact, are traditionally attributed
qualities that belong more to people than to objects.
Both the citations reported above refer to the ‘life’
and ‘death’ of stringed instruments, even if they
maintain positions that are diametrically opposed.
Moreover, it is a widely held belief that string
instruments need regular exercise, just like people,
to maintain good health. Differently from human
beings, however, it seems that their gymnastic
activity, even on a professional level, must last
indefinitely over time and that it always generates
advantages for those who practice it.
It would seem in the case of violinmaking, therefore,
that the conflict between usability and conservation
should not have to exist and that to the contrary, the
former is indispensable to the latter. On the other
hand, the numerous demonstrations offered by
instruments that after long periods of disuse were
discovered to have a marvelous sound are of no use.
Such an observation - as demonstrated by Maazel’s
comment - awakens a sense of astonishment every
time. Such astonishment, however, typical of the
artist or poet, cannot and must not be shared by
those who want to deal with the problem from the
scientific point of view.
If such a position may have made sense in a context
in which disuse corresponded to abandonment, this
is not tenable when the instrument is elevated from
its role of ‘consumer good’ to that of cultural asset,
whose conservation is motivated by, in addition to its
original function, the interest for research and
preservation of the information that it transmits.
If, therefore, an importance in and of itself is
attributed to the musical instrument, then it is
necessary to consider that the sound is one, but not
the only one, of its attributes, and that its use,
analogous to what happens with whatever other
cultural asset, must be reconciled with the needs for
conservation. To offer an example of the wear and
tear to which a regularly used stringed instrument is
inevitably exposed, I would like to report an excerpt
of a condition report drafted a few years ago on the
Antonio Stradivarius contralto viola of 1690, the
‘Medici’, often used by the Julliard Quartet and in
storage at the Library of Congress in Washington:
"The instrument is perfectly playable and has
recently been used in concerts in the Coolidge
auditorium. No significant change may be noted in
the state of conservation with respect to my last
62
recentemente utilizzato in concerti nel Coolidge
auditorium. Non si nota alcun cambiamento
rilevante nello stato di conservazione rispetto al mio
ultimo esame dello strumento [circa dieci mesi
prima, NdA] ad eccezione di alcuni segni dovuti
all’uso e al maneggio tra cui piccole macchie di
acqua o di sudore sulla tavola alcune delle quali non
rimuovibili […], due piccole cadute di vernice sul
bordo superiore del fondo […] e una piccola
scheggiatura con perdita di legno vicino alla punta
inferiore destra del fondo”.3
L’accurata descrizione, in sostanza, descrive danni e
perdite alla vernice e scheggiature del legno come
fenomeni irrilevanti e del tutto accettabili in uno
strumento ‘perfettamente suonabile’. Si tratta,
tuttavia, di danni che risulterebbero decisamente
allarmanti, soprattutto se verificatisi nel breve spazio
di meno di un anno, nel caso di qualsiasi altro
manufatto ligneo di più di trecento anni.
È noto a chiunque si occupi di strumenti ad arco,
costruttori, restauratori, musicisti, che l’utilizzo
continuo dello strumento richiede una serie
altrettanto continua di piccoli restauri, aggiustamenti
e messe a punto, dai ritocchi alla vernice,
all’apposizione di pezze, alla rifoderatura, che
portano a sostituire parti originali con altre moderne
cancellando evidenza storica e generando uno
strumento
progressivamente
sempre
più
‘reinventato’.
Diventa quindi lecito domandarsi quanto
‘stradivariano’ sia il suono di uno strumento di
Stradivari sottoposto a continue più o meno rilevanti
modifiche per più di trecento anni. Se poi si
applicasse il criterio ampiamente diffuso tra gli
antiquari di considerare ‘non autentico’ un oggetto in
cui i restauri o le modifiche interessino oltre il 30%
del materiale, ben pochi degli strumenti di liuteria
antica esistenti potrebbero conservare il nome del
liutaio che originariamente li costruì.
Ai rischi e ai danni derivanti dall’utilizzo, inoltre, si
devono aggiungere quelli connessi e inevitabili
legati alla preparazione e al trasporto dello
strumento.
Si tratta di una problematica non trascurabile se è
vero, come dichiarato dal conservatore della
collezione del Metropolitan Museum di New York,
che il numero maggiore di danni traumatici viene
causato nelle fasi di accordatura, preparazione e
trasferimento degli strumenti, più che durante i
concerti.4
Tali considerazioni, d’altra parte, non intendono
examination of the instrument [circa ten months
earlier, author’s note] with the exception of a few
marks due to use and handling among which small
water spots or sweat spots on the belly, a few of
which are not removable […], two small losses of
varnish on the upper border of the back […] and a
small chip with loss of wood near the lower right end
of the back".3
The accurate description, in substance, describes
damages and losses of varnish and chipping of wood
as irrelevant phenomena that are completely
acceptable in an instrument that is ‘perfectly
playable’.
It concerns, nonetheless, damage that would appear
to be decidedly alarming, above all if discovered in
the brief space of less than a year, in the case of any
other wooden artifact more than three hundred years
old.
It is well known to whomever deals with string
instruments - builders, restorers, musicians - that the
continuous use of the instrument requires a series of
little restorations, adjustments and tune-ups that are
just as continuous, from touching up the varnish to
affixing patches, to relining, that brings about the
substitution of original parts with other modern
pieces, eliminating historical evidence and
generating an instrument that is progressively more
and more ‘reinvented’.
It therefore becomes legitimate to ask ourselves how
‘stradivarian’ the sound of an instrument made by
Stradivarius is, when it has been subject to
continuous modifications of a more or less
significant nature for more than three hundred years.
If then we apply the widespread criterion among
antiques dealers of considering ‘not authentic’ an
object where restoration or modifications involve
more than 30% of it, very few antique string
instruments would still bear the name of the
violinmaker who originally constructed them.
To the risks and damage resulting from use,
moreover, must be added those connected and
inevitably linked to the preparation and
transportation of the instrument.
This concerns a problem that cannot be overlooked
if it is true, as the assistant conservator of the
collection at the Metropolitan Museum of New York
stated, that the greatest number of traumas is caused
during the phases of tuning, preparation and
transfer of the instruments, more than during the
concerts themselves.4
Such considerations on the other hand do not intend
63
mettere in discussione l’importanza della percezione
del suono per l’apprezzamento di uno strumento
musicale antico, né demonizzarne l’utilizzo.
Il suono dello strumento, infatti, non è un elemento
accessorio dell’oggetto ma partecipa invece al
riconoscimento del suo valore culturale.
Diversamente da un letto antico o da un’armatura, la
cui funzione pratica è sostanzialmente indipendente
dal valore tributato all’oggetto (la confortevolezza
del sonno o la resistenza agli attacchi nemici
rivestono, infatti, poca o nulla importanza
nell’apprezzamento odierno dell’oggetto), il suono
dello strumento musicale è invece considerato una
caratteristica intimamente connessa alla qualità, alla
preziosità e quindi alla rilevanza dello strumento ad
arco. Esiste quindi una forte aspettativa da parte del
pubblico e della società, nei confronti della
possibilità di ascoltare il suono di uno strumento
musicale e tale aspettativa non può essere ignorata.
È vero, d’altra parte, che lo stupore, la soddisfazione
e l’apprezzamento da parte del pubblico e, a volte
degli stessi musicisti, sono largamente basati sulla
suggestione legata al nome del costruttore più che
sulla reale capacità di percepire le sfumature sonore
dello strumento analogamente a quanto avviene nel
caso delle pietre preziose, in cui la presunzione di
trovarsi davanti al diamante più grande del mondo è
sufficiente a generare stupore e ammirazione anche
nell’incapacità di distinguerlo da una riproduzione in
cristallo.
Nondimeno dall’unione tra suggestione, importanza
storica e caratteristiche oggettive deriva il ruolo
dello strumento musicale nella nostra cultura attuale
e ciascuno di questi elementi ha, in quest’ottica, una
propria importanza. Poiché però, come si è tentato di
dimostrare, l’utilizzo può essere tutt’altro che
salutare per la conservazione è indispensabile
giungere ad elaborare una politica conservativa che
salvaguardi i due aspetti.
Le difficoltà di convertire in pratica un simile
auspicio, d’altra parte, emersero ancora una volta
pochi anni fa in occasione del convegno annuale
dell’International Committee of Musical Instrument
Museums and Collections (CIMCIM) dell’International Council of Museums (ICOM) a San
Pietroburgo, dedicato al tema “Strumenti Musicali:
devono necessariamente suonare?”.
In quell’occasione furono presentate ventotto
relazioni da parte di colleghi provenienti da musei di
tutti e cinque i continenti che condividevano, in
ambiti diversi, analoghe problematiche.
to call into question the importance of perceiving the
sound for appreciating an antique musical
instrument nor for demonizing its use.
The sound of the instrument in fact is not an
accessory element of the object but rather
participates directly in recognizing its cultural value.
Differently from an antique bed or armor, whose
practical function is substantially independent of the
value attributed the object (the comfort of sleep or
the resistance to enemy attacks hold little or no
importance in fact in appreciating that object today),
the sound of a musical instrument instead is
considered a characteristic intimately connected to
the quality, the preciousness and therefore the
significance of the string instrument. There exists
therefore a strong expectation on the part of the
public and society as regards the possibility of
listening to the sound of a musical instrument and
such an expectation cannot be ignored. It is true, on
the other hand, that the astonishment, satisfaction
and appreciation on the part of the public and, at
times on the part of the musicians themselves, are
largely based on the evocative power of the maker’s
name more than on the real capacity to perceive
nuances in the sound of the instrument, analogous to
what happens in the case of precious stones, where
the presumption of finding oneself faced with the
biggest diamond in the world is sufficient enough to
generate amazement and admiration even if one is
unable to distinguish it from a crystal reproduction.
Nevertheless, since from the union of evocative
power, historical importance and objective
characteristics derives the role of the musical
instrument in our current culture, each of these
elements has its own importance in this point of view.
Since, however, as we are tempted to show, use may
be anything but healthy for the conservation of an
instrument, it is indispensable that we design a
conservation policy that safeguards the two aspects.
The problem of putting into practice such a desire,
on the other hand, emerged once again a few years
ago on the occasion of the annual conference of the
International Committee of Musical Instrument
Museums and Collections (CIMCIM) of the
International Council of Museums (ICOM) in Saint
Petersburg, dedicated to the topic “Musical
Instruments: do they have to sound?” On that
occasion, twenty-eight papers were presented by
colleagues from museums from all five continents,
who share analogous problems in various
environments. The solutions proposed for the most
64
Le soluzioni proposte, per lo più basate su lunghe
esperienze personali e considerazioni di buon senso,
erano contrastanti e inconciliabili tra loro al punto
che non solo non ne derivò alcuna risoluzione
comune, ma ne scaturì piuttosto una violenta
polemica che perdurò per tutto l’anno successivo
prima che l’argomento venisse abbandonato.5
Una delle soluzioni proposte è quella largamente
adottata della creazione di copie degli strumenti
antichi e del loro utilizzo in luogo degli originali per
la regolare attività concertistica.
Per quanto la discussione sia ancora molto vivace su
questo argomento, credo si possa sostenere che
copie sufficientemente fedeli possano riproporre
un’attendibile ricostruzione quantomeno delle
caratteristiche sonore che lo strumento doveva avere
quando fu costruito. Questa soluzione, ormai
largamente diffusa tra costruttori, musei e musicisti
di tutto il mondo permette di salvaguardare il
modello originale e nel contempo di ottenere
strumenti ampiamente sfruttabili a fini musicali e
concertistici. L’efficacia del ricorso alle copie,
tuttavia, è limitata dal fatto che esse non posseggono
quell’ ‘aura’ che è invece propria dell’originale e
che, analogamente a quanto avviene per qualsiasi
oggetto antico nella cultura occidentale, costituisce
parte integrante della percezione artistica.
Una soluzione intermedia, largamente adottata
soprattutto in ambito museale per gli strumenti a
tastiera, è quella della realizzazione di copie della
sola meccanica o delle sole parti sottoposte a
maggiore logoramento meccanico.
Una tale soluzione, applicata ora anche per la
montatura del ‘Cannone’ recentemente realizzata, ha
per lo meno il pregio di limitare la consunzione
meccanica più prevedibile. Essa richiede però una
cautela particolare perché può incoraggiare, sulla
scorta di tale maggiore solidità, un utilizzo più
estensivo e incontrollato dello strumento senza
ridurre in alcun modo i rischi di danni accidentali e
le normali sollecitazioni a cui lo strumento è
sottoposto durante l’utilizzo. Ma qual è il ruolo di
queste sollecitazioni nel deterioramento dello
strumento? Quali di esse devono essere evitate ad
ogni costo, quali devono essere limitate e quali sono
invece del tutto trascurabili?
Si tratta di domande le cui risposte sono tuttora
straordinariamente vaghe e influenzate da luoghi
comuni, preconcetti e idee che si scontrano tra loro
con tale vigore da richiedere quantomeno una
verifica. La stessa mancanza di informazioni
part were based on long personal experience and
considerations of common sense, and were in
conflict and irreconcilable among them to the point
that not only was no common solution found, but a
rather violent argument was set off that lasted for the
entire following year until it was finally abandoned.5
One of the solutions proposed was the widely
adopted one of creating copies of antique
instruments and using them in place of the originals
for regular concert activity. Even though the
discussion is still very lively on this topic, I think we
can state that copies that are sufficiently faithful may
offer a reliable reconstruction at least as far as
sound characteristics are concerned, similar to what
the instrument should have had when it was made.
This solution, by now quite widespread among
makers, museums and musicians throughout the
world, allows for safeguarding the original model
and at the same time, obtaining instruments that are
quite usable for musical purposes and concerts.
The effectiveness of resorting to copies, nonetheless,
is limited by the fact that they do not possess the
‘aura’ that belongs to the original and analogously
to what happens with any antique object in western
culture, this constitutes an integral part of the
artistic perception.
An intermediary solution, largely adopted especially
in the museum world for keyboard instruments, is
that of making copies only of the mechanical parts or
only of the pieces that undergo greater mechanical
wear and tear.
This kind of solution, applied now also for the
fittings of the ‘Cannone’ that were recently created,
has at least the merit of limiting the more obvious
mechanical consumption. This requires however
special caution because it may encourage, due to the
spare parts that are more solid, a more extensive and
uncontrolled use of the instrument without reducing
in any way the risk of accidental damage and normal
stress to which the instrument is exposed during use.
But what is the role of this stress in the deterioration
of the instrument? What should be avoided at all
costs, what should be limited and what instead may
be overlooked entirely?
These are questions whose responses are still
extraordinarily vague and influenced by
commonplaces, preconceived notions and ideas that
clash with such force as to require at least a check.
The same lack of reliable information is found in the
most recent publications that rarely go beyond a
useful gathering of advice based on common sense.
65
attendibili si riscontra nelle più recenti pubblicazioni
che raramente vanno al di là di una pur utile raccolta
di consigli basati sul buon senso. L’evidenziazione di
questo problema e della necessità di un nuovo
approccio, basato su una più approfondita e specifica
conoscenza tecnica, fu anche il più rilevante risultato
del citato convegno internazionale del 2002.
Tra le poche osservazioni concrete in questo senso si
evidenziava, tuttavia, il fatto che oltre ad
approfondire la conoscenza delle conseguenze
dell’utilizzo degli strumenti era necessario integrarle
con analoghe ricerche relative alle conseguenze
dell’esposizione in museo, degli spostamenti, del
prestito per mostre. Questo non al fine di precludere
l’uso o l’accesso allo strumento, ma al contrario per
acquisire le conoscenze specifiche che potessero
permetterne un uso informato e quindi più efficace e
sicuro per lo strumento e per l’utente.
Se è chiaro, tuttavia, che il comportamento dello
strumento musicale nel corso della propria esistenza
è ancora largamente sconosciuto è chiaro, altresì, che
l’acquisizione di ulteriori e più precisi elementi esula
generalmente dalla competenza e dalle possibilità
individuali dei curatori di musei, dei costruttori e
restauratori e dei musicisti.
Se così non fosse tali dati sarebbero stati acquisiti da
tempo. Ciascuna di tali figure, nondimeno, porta
competenze e conoscenze specifiche indispensabili
perché il problema possa essere considerato nella sua
complessità.
Ne consegue quindi la necessità di un approccio
multidisciplinare che combini l’esperienza
specificamente legata agli strumenti musicali antichi,
sotto i suoi numerosi aspetti conservativi e musicali,
con la competenza strettamente tecnico-scientifica
relativa ai materiali e al loro comportamento.
Su queste basi e partendo da questi presupposti è
stato sviluppato, su incarico del Comune di Genova,
un progetto di monitoraggio e analisi del
comportamento del ‘Cannone’ nelle diverse fasi
della sua ‘vita’ finalizzato all’elaborazione di una
politica che possa conciliare la migliore
conservazione con il massimo grado di
interpretazione sulla base di una conoscenza
scientifica più ampia delle reazioni dello strumento
alle sollecitazioni a cui è sottoposto.
Tale progetto, elaborato in collaborazione con Marco
Fioravanti del Dipartimento di Studi Ambientali e
Forestali dell’Università di Firenze, deriverà quindi
dal coordinamento e dalla combinazione di
competenze e conoscenze differenti in grado di
Highlighting this problem and the need for a new
approach based on more specific, in-depth
technical knowledge was also the most significant
result of the above-cited international conference in
2002.
Among the few concrete observations in this sense,
it was underscored however that in addition to
broadening the understanding of the consequences
of use of instruments, it was necessary to integrate
this knowledge with analogous research related to
the consequences of exhibiting instruments in
museums, transferring them and loaning them for
exhibits.
This, not with the goal of precluding use of or
access to the instrument, but to the contrary, to
acquire the specific knowledge that will allow for
an informed use and therefore a more efficient and
safe experience for the instrument and the user.
If it is clear, again, that the behavior of the musical
instrument over the course of its own existence is
still largely unknown, it is just as clear that the
acquisition of further and more precise elements
generally lies beyond the individual competence
and possibilities of museum curators, makers,
restorers and musicians.
If it were not like this, such data would have been
acquired for some time by now. Each of these
figures, no less, brings skills and specific
knowledge that is indispensable so that the problem
can be considered in all of its complexity.
What follows therefore is the need for a
multidisciplinary approach that combines
experience specifically linked to antique musical
instruments, in its numerous musical and
conservational aspects with the strictly technicalscientific competence related to materials and their
behavior.
On this basis and starting with these assumptions,
on request from the City of Genoa it has developed
a project for monitoring and analyzing the
‘Cannone’s’ behavior in the various phases of its
‘life’, with the goal of drafting a policy that can
reconcile the best preservation with the greatest
degree of interpretation on the basis of broader
scientific knowledge of the instrument’s reactions to
the stress to which it is exposed.
This project, developed with the collaboration of
Marco Fioravanti of the Department of
Environmental and Forestry Studies of the
University of Florence, will thus derive from the
coordination and combination of skills and
66
rappresentare le necessità e i mondi che gravitano
intorno a questo strumento. La proposta conservativa
che ne scaturirà tenterà di conciliare, per quanto
possibile, considerazioni culturali, sociali, musicali e
scientifiche.
1
2
3
4
5
different knowledges able to represent the needs
and worlds that orbit around this instrument.
The conservation proposal that will result from this
will try to reconcile as much as possible cultural,
social, musical and scientific considerations.
Dichiarazione pubblica rilasciata dopo un concerto tenutosi a New York, Metropolitan Museum nel dicembre 2002 sul violino di Antonio
Stradivari del 1693 normalmente esposto nelle sale del Museo.
Public statement made after a concert held at the Metropolitan Museum in New York, in December 2002 on the Antonio Stradivarius violin
of 1693 normally exhibited in the Museum’s collection.
W. HENRY HILL - ARTHUR F. HILL - ALFRED E. HILL, Antonio Stradivari, his life and work (1644-1737), Londra, Hill & sons, 1902
(rist. anast. NewYork, Dover, 1963) p. 239.
SCOTT ODELL, Condition report on the Antonio Stradivarius 1690 "Medici" viola, 2001.
STEWART POLLENS, Musical Instruments, do they have to sound?, CIM CIM International Meeting in Saint Petersburg, 2002.
CIMCIM Bullettin, n. 50, Fall 2002.
67
Marco Fioravanti, University of Florence.
He has been involved in issues related to the characterization and
preservation of wooden manufactured articles of historic, artistic
and archaeological interest for more than ten years. In particular
he has dealt with the problems linked to the relations between
wooden manufactured items and the preservation environment
with the applications to the paintings’ supports and wooden
sculptures (participating to the ‘Uffizi’ Strategical Project of the
CNR and to the Cultural Heritage oriented Project of the CNR),
to wooden manufactured products from the excavations of
Pompeii and Herculaneum, to the collection of the musical
instruments of the ‘Galleria dell’Accademia’ of Florence.
Marco Fioravanti, Università degli Studi di Firenze.
Si dedica da oltre 10 anni alle problematiche relative alla
caratterizzazione ed alla conservazione dei manufatti lignei di
interesse storico artistico ed archeologico.
Si è occupato in particolare dei problemi legati alle relazioni fra i
manufatti lignei e l’ambiente di conservazione con applicazioni ai
supporti dei dipinti e delle sculture lignee (partecipando al
Progetto Strategico ‘Uffizi’ del CNR e al Progetto Finalizzato
Beni Culturali del CNR), ai manufatti lignei provenienti dagli
scavi di Pompei ed Ercolano e alla collezione degli strumenti
Musicali della ‘Galleria dell’Accademia’ di Firenze.
68
Marco Fioravanti
CONSERVAZIONE E RI-USO:
IL CONTROLLO DELLO STATO DI SALUTE DEL ‘CANNONE’
CONSERVATION AND RE-USE:
CHECKING ON THE STATE OF THE ‘CANNONE’S’ HEALTH
La tecnologia del legno è una disciplina che studia la
struttura ed il comportamento fisico meccanico del
legno, e che può fornire utili elementi di conoscenza
per la conservazione dei manufatti lignei di interesse
storico artistico.
Quando ci si occupa della conservazione di tali
manufatti e degli strumenti musicali in particolare,
che fra tutti ne rappresentano uno dei casi più
complessi, il problema che si pone è quello di capire
cosa succede al legno durante il tempo.
Si potrebbe parlare di invecchiamento del legno,
anche se forse è più corretto parlare di mutamento
nel tempo che avviene secondo regole che solo entro
certi limiti possono essere comprese ed indirizzate.
In ogni caso tali processi devono essere considerati
alla stregua di un fenomeno complesso, dove
complesso vuol indicare la dipendenza del risultato
finale dall’interazione di tante variabili, che
cambiando quasi continuamente il loro stato,
possono determinare di volta in volta risposte
diverse per qualità ed intensità.
L’implicazione importante che sta dietro a tale
definizione è che la conoscenza, anche approfondita,
delle variabili in gioco non è sufficiente, perché è
principalmente dalla loro interazione che si
determina il comportamento dell’insieme.1
Qui risiede la vera difficoltà nell’analizzare e nel
rispondere alle domande che ci possiamo porre
quando si vogliono prevedere gli effetti di scenari di
utilizzo diversi per uno strumento musicale in legno.
In tabella I sono riportate alcune delle principali
variabili che possono contribuire a determinare delle
modificazioni nel legno, e quindi dello strumento,
nel corso del tempo.
Come si può vedere il legno si caratterizza per una
sua forte variabilità intrinseca, che, nel caso dello
strumento musicale viene accresciuta dalla presenza
contemporanea di più specie legnose.
The technology of wood is a discipline that studies
the structure and the physical mechanical behavior
of wood. It can furnish many useful elements for
understanding how to preserve things made of wood
that are of art historical interest.
When one works in the field of conservation of such
wooden artifacts and musical instruments in
particular, that among all possible cases represents
one of the most complex, the problem that is posed is
that of understanding what happens to wood over
time. One could speak of the aging of the wood, even
if perhaps it is more correct to talk about changes
over time that happen according to rules that only
within certain limits may be understood and
corrected. In any case, such processes must be
considered like a complex phenomenon, where
complex means the dependence of the final result on
the interaction of many variables that are almost
continuously changing their state and may determine
different answers with regard to quality and intensity
from case to case.
The important implication that is behind such a
definition is that even in-depth knowledge of the
variables at play is not sufficient because it is
principally their interaction that determines the
behavior of the whole.1
Herein lies the true difficulty in analyzing and
responding to the questions that we can pose when
we want to forecast the effects of various scenarios
for use of a musical instrument made of wood.
In table I some of the principal variables are
reported that can contribute to determining the
modifications in the wood and therefore in the
instrument, over the course of time. As we can see,
wood is characterized by its strong intrinsic
variability that in the case of a musical instrument is
increased by the presence at the same time of more
than one wood species.
69
Tab. I – Alcune delle variabili che influiscono sui processi di mutamento che il legno può subire nel tempo
Table I – Some of the variables that affect processes of change that the wood may undergo over time
Variabilità del legno
Variability of the wood
Alterazioni Biotiche
Biotic Alterations
Altre alterazioni
Other alterations
Condizioni ambientali
Environmental Conditions
Specie legnosa
Wood Species
Composizione chimica
Chemical composition
Caratt. fisiche
Physical characteristics
Caratt. meccaniche
Mechanical characteristics
Condizioni di crescita dell’albero
Conditions of tree growth
Difetti
Defects
Anomalie
Anomalies
Batteri
Bacteria
Funghi
Fungus
Insetti
Insects
Fisiche
Physical
Ritiri /rigonfiamenti
Shrinkage / Swelling
Fessure da ritiro
Cracks from shrinkage
Meccaniche
Mechanics
Tensioni, viscosità
Tension, viscosity
Ambienti asciutti
Dry Environments
Aerobici ad umidità atmosferica stabile o variabile
Aerobics at stable or variable atmospheric humidity
Aerobici ad elevato contenuto di umidità
Aerobics at high atmospheric humidity
Anaerobici ad elevato contenuto di umidità (sommersi)
Anaerobics at high level of humidity (underwater)
Sappiamo infatti che le specie legnose che sono
presenti in un violino sono almeno due ma
normalmente sempre di più 3, 4, 5, con importanza
chiaramente diversa, ognuna con le sue
caratteristiche di comportamento, diversa densità,
diversi ritiri, diverse resistenze meccaniche, diversa
durabilità naturale.
Il liutaio quindi quando realizza lo strumento con la
scelta delle specie, con la scelta qualitativa del
materiale e con le sue scelte costruttive, pone le basi
non solo per le caratteristiche acustiche, ma anche
per la conservazione dello strumento.
Nella conservazione degli strumenti l’elemento di
degrado sicuramente più semplice da quantificare è
quello determinato dal danno biologico; può capitare
infatti, ma fortunatamente non di frequente, che gli
insetti e soprattutto le loro larve possono produrre un
danneggiamento meccanico allo strumento, nel
senso che distruggendo una certa quota di materiale
ne influenzano il comportamento fisico ed acustico.
Meno conosciute, ma ugualmente importanti, sono
invece alterazioni determinate da sollecitazioni di
natura fisica e meccanica.
Con ‘alterazioni di natura fisica’ si devono intendere
prevalentemente quelle determinate dai rapporti fra
legno ed umidità.
È conoscenza comune che il legno è un materiale
vivo, che respira, che scambia continuamente
umidità con l’ambiente circostante. Questa attività
produce degli effetti fisici (possibili deformazioni)
ma soprattutto può indurre tensioni di varia natura ed
intensità all’interno del materiale.
In questo un ruolo fondamentale è determinato dalla
We know in fact that the kinds of wood present in a
violin are at least two, but normally there are three,
four or five kinds with varying degrees of
importance, each one of them with its own specific
behavioral characteristics, different density,
different shrinkage, different mechanical resistance,
different natural durability.
Thus, when the violinmaker is making the instrument
and chooses the wood species, with the qualitative
choice of material and his choices for construction,
he creates the basis not only for the instrument’s
acoustic characteristics but also for its conservation.
In the conservation of musical instruments, the
easiest element of decay to measure is that
determined by biological damage.
It can happen in fact, but fortunately not that often,
that insects and above all their larvae may produce
mechanical damage to an instrument in the sense
that by destroying a certain part of the material,
they influence its physical and acoustical
performance.
Less well-known, but equally important, are
alterations determined by stress of a physical or
mechanical nature on the other hand.
With ‘alterations of a physical nature’ what is meant
prevalently are those determined by the relationship
between wood and humidity.
It is common knowledge that wood is a live
material, that it breathes, that it continuously
exchanges humidity with the environment around it.
This activity produces physical effects (possible
deformations) but above all may induce tensions of
various nature and intensity within the material.
70
qualità dell’ambiente di conservazione, che, con
le sue caratteristiche, rappresenta un aspetto
sicuramente critico, in particolare per il rapporto che
si crea tra la durata della variazione climatica e la
risposta dello strumento.
In this, the conservation environment plays a
fundamental role; its characteristics surely represent
a critical aspect, especially for the relationship
created between the duration of the climatic
variation and the instrument’s response.
Spessore - Thickness 1-3 cm
Spessore - Thickness 1-3 mm
R1 3 cm
T1 3 cm
T1 2 mm
T1 3 mm
3
1
incremento - increase %
incremento - increase (gr)
1,2
0,8
0,6
0,4
0,2
0
0
200
400
600
800
1000
1200
2,5
2
1,5
1
0,5
0
0
1400
20
40
60
80
100
120
tempo (minuti) - time (minutes)
tempo (ore) - time (hours)
Figura 1 – Tempi di equilibramento di campioni di legno con diverso spessore e diversa direzione anatomica.
Figure 1 – Times for equilibration of wood samples with various thickness and anatomical direction.
Se si mettono a confronto ad esempio i tempi di
equilibramento, il tempo cioè che il legno impiega a
stabilizzarsi dopo essere stato esposto ad una
variazione di umidità dell’aria, in funzione dello
spessore dell’elemento si può notare un
comportamento marcatamente diverso a seconda
delle dimensioni che questo raggiunge.
Quando lo spessore del legno è nell’ordine di
qualche centimetro (figura 1) i tempi sono
estremamente lunghi: 200, 400, fino a 1200 ore,
indicando una importanza molto relativa delle
variazioni a breve termine rispetto a quelle di medio
lungo periodo. Quando lo spessore è piccolo,
nell’ordine di alcuni mm, i tempi si riducono
drasticamente fino a 20, 25 ore. In questo caso anche
variazioni di breve periodo possono essere
considerate un tempo critico per il legno che risente
di gran parte dell’effetto della variazione. Nel caso
degli strumenti musicali, dove gli spessori sono
piccoli, anche variazioni di breve periodo possono
quindi diventare importanti. Nel caso del legno oltre
all’entità della variazione risulta anche importante il
campo di valori nell’ambito del quale questa
avviene, per gli effetti che questa può avere sul
coefficiente di diffusione del legno (che esprime la
velocità con cui l’umidità si trasloca all’interno del
materiale). Questo varia principalmente in funzione
della specie e degli spessori (figura 2), ma può essere
influenzato anche dal campo di umidità nell’ambito
del quale avviene la variazione.
Una variazione del 10% di umidità relativa che
avvenga, per esempio, fra il 45% e il 55% ha un
If we compare the times for equilibration, that is the
time the wood takes to stabilize after being exposed
to a variation in air humidity, in relationship to the
thickness of the element, we can see that there is
noticeably different behavior according to the
dimensions that the wood reaches.
When the thickness of the wood is a few centimeters
(figure 1), the time is extremely long: 200, 400, up to
1200 hours, indicating an importance relative to the
variations in the short term with respect to those of a
medium long term period.
When the thickness is small, only a few mm, the time
is drastically reduced, up to 20 or 25 hours.
In this case, even a short-term variation may be
considered a critical time for wood that experiences
the effect of the variation to a large extent.
In the case of musical instruments, where thicknesses
are small, even variations of a short period may thus
become important.
In the case of wood, in addition to the entity of the
variation, the field of values in the area in which it
takes place is also very important, for the effects that
this may have on the diffusion co-efficient of the
wood (that expresses the speed with which the
humidity travels inside the material).
This varies principally as a function of the kind of
wood and thickness (figure 2), but may also be
influenced by the field of humidity in the area in
which the variation takes place.
A variation of 10% in relative humidity that happens
for example between 45% and 55% has a different
effect than a variation that happens between 55%
71
effetto diverso da una variazione che avvenga fra il
55% e il 65%, o tra il 65% e il 75%, perché il
coefficiente di diffusione aumenta all’aumentare
dell’umidità relativa. Ad un livello di umidità
relativa più alta quindi, una variazione di umidità
può produrre un effetto decisamente diverso.
and 65% or between 65% and 75%, because the
diffusion co-efficient increases with the increase in
relative humidity.
At a higher level of relative humidity, then, a
variation in humidity can produce a decidedly
different effect.
Variazione del coefficiente di diffusione
Variation of the diffusion co-efficient
3,E-07
Coefficiente
di diffusione
(cm2/s)
Diffusion
co-efficient
(cm2/s)
3,E-07
2,E-07
2,E-07
65%
Umidità relativa - Relative humidity
1,E-07
55%
5,E-08
0,E+00
1cm
T3
2cm
T3
3cm
T3
1.5cm
R3
2.5cm
R3
55%
65%
Serie di provini - Series of trials
Figura 2 – Fattori che influenzano il coefficiente di diffusione nel legno
Figure 2 – Factors that influence the diffusion co-efficient in wood.
Da un punto di vista meccanico il legno è un
materiale caratterizzato da un comportamento viscoelastico, che si esplicita in maniera più evidente
quando una forza viene applicata per tempi
prolungati. In questo caso il legno manifesta, oltre ad
una deformazione elastica istantanea, anche una
deformazione differita nel tempo (figura 3a). Nel
caso dei violini la forza può essere rappresentata
dalla sollecitazione indotta dalla tensionatura delle
corde o dalla forza applicata dal musicista nel corso
dell’esecuzione.
From a mechanical point of view, wood is a material
characterized by viscous-elastic behavior that is
made clear in a more evident way when force is
applied for prolonged periods. In this case, the wood
also manifests, in addition to a sudden elastic
deformation, a deformation that is deferred over
time (figure 3a).
In the case of violins, the force may be represented
by the stress induced by the tightening of the strings
or by the force applied by the musician during the
course of a performance.
Comportamento deformativo del legno sottoposto a carichi prolungati / deforming behavior of wood subjected to prolonged weights:
Fig. 3a) comportamento viscoelastico in assenza di variazioni di umidità / viscous-elastic behavior in absence of variations in humidity.
Fig. 3b) comportamento meccano-sorpitivo che si determina nel legno sottoposto a sollecitazione meccanica ed ad una contemporanea variazione di umidità /
mechano-sorpitive behavior that is found in wood subjected to mechanical stress and to contemporaneous variation in humidity.
72
Acquisizioni recenti della tecnologia del legno
hanno evidenziato come la combinazione dell’effetto
di più variabili produca, anche nel caso del
comportamento viscoelastico, un effetto superiore
rispetto a quello che può essere determinato da
ciascuna separatamente.
Se contemporaneamente ad una sollecitazione
meccanica, ho una variazione d’umidità nel legno,
l’effetto
provocato
sulla
deformazione
dall’interazione di questi due fattori sarà maggiore
rispetto a quello dovuto alla sommatoria dell’effetto
prodotto da ciascuno di essi (deformazione
viscoelastica e rigonfiamento) (figura 3b).
Interessante per i violini anche quanto si verifica nel
momento in cui la sollecitazione viene rimossa:
come si evince dai due grafici in figura 3, sia in caso
di umidità stabile sia in caso di umidità variabile, la
deformazione manifesta un recupero istantaneo ed
uno differito nel tempo (questo comportamento
fornisce una spiegazione a quanto affermano
comunemente i liutai quando sostengono che lo
strumento non suonato cambia nel tempo). Quello
che accade infatti è che gran parte della
deformazione, o in alternativa della tensione che si
sviluppa all’interno dello strumento a seguito della
sollecitazione meccanica e della variazione
d’umidità, può essere recuperata nel tempo.
Una quota parte di questa deformazione però può
rimanere invece come permanente, il che vuol dire,
implicitamente, che lo strumento si modifica anche
se non viene suonato. Ci sono dei cambiamenti che
intervengono all’interno della struttura molecolare
del legno che sono, entro certi limiti, indipendenti
dal fatto che lo strumento venga sollecitato o meno,
anche se, come è ovvio, un uso intenso aumenta la
probabilità che avvengano modificazioni.
Gli argomenti sin qui esposti evidenziano come
l’approccio più corretto verso uno strumento
musicale antico è quello che porta a considerarlo
come un unicum, nei confronti del quale non
possono essere applicate delle regole generali che
siano vere sempre e comunque: partendo dalle scelte
iniziali del liutaio e considerando tutte quelle che
sono state le diversità di ambienti e di sollecitazioni
che lo strumento può avere subito nel tempo, il
risultato che ne consegue è infatti un qualcosa di
assolutamente peculiare.
L’invecchiamento del legno è un processo
termodinamico, ed è quindi molto importante
considerare la specificità del manufatto. Lo studio di
uno strumento musicale in legno deve perciò passare
Recent acquisitions in the technology of wood have
underscored how the combination of the effect of
more than one variable produces, even in the case of
viscous-elastic behavior, an effect that is superior
with respect to what may be determined by each one
separately.
If at the same time as a mechanical stress, I also
have a variation in the humidity in the wood, the
effect provoked on the deformation of the interaction
of these two factors will be greater with respect to
the one due to the sum of the effect produced by each
one (viscous-elastic deformation and swelling)
(figure 3b).
What is also interesting for violins is what happens
in the moment in which the stress is removed: as is
deduced from the two graphs in figure 3, both in the
case of stable humidity and in the case of variable
humidity, the deformation shows instantaneous
recovery and a deferred recovery over time (this
behavior furnishes an explanation for what
violinmakers commonly state when they maintain
that an un-played instrument changes over time).
What happens in fact is that a large part of the
deformation or alternatively of the tension that
develops within the instrument following mechanical
stress and variation in humidity may be recovered
over time.
A certain part of this deformation however may
remain permanently, which means implicitly that the
instrument is modified over time if it is not played.
There are changes that occur within the molecular
structure of the wood that are within certain limits
independent of the fact that the instrument is stressed
or not, even if, as is obvious, intense use increases
the probability that modifications will take place.
The arguments put forth up to now underscore how
the most correct approach toward an antique
musical instrument is that which brings us to
consider it unique, thus no general rules may be
applied to it that are always true no matter what.
Starting with the initial choices of the violinmaker
and considering all the various natures of
environments and stresses that the instrument might
have undergone over time, the result that follows is
in fact something absolutely peculiar.
The aging of the wood is a thermo-dynamic process,
and it is therefore very important to consider the
specific characteristics of the object. The study of a
wooden musical instrument must therefore pass
through a characterization that underscores its build
and structure, the kinds of wood that make it up and
73
attraverso una caratterizzazione che ne evidenzi la
struttura costruttiva, le specie legnose che lo
compongono, e che soprattutto ne stabilisca il
comportamento nei riguardi di quelle che sono le
abituali variazioni fisico-meccaniche a cui questo
può essere sottoposto, nella convinzione che, ad
esempio, il comportamento del ‘Cannone’ è
assolutamente specifico e diverso da quello di altri
strumenti analoghi.
Nell’ambito di questo progetto la nostra proposta
vuole completare gli studi accessori alla conoscenza
dello strumento, per i quali molto è già stato fatto, ed
avviare un monitoraggio che porti a stabilire quali
sono le condizioni ambientali abituali ed a capire
quali sono le tendenze di comportamento del violino.
Fermo restando che ciò che si intende fare è una
fotografia all’oggi, perché lo strumento continuerà la
sua mutazione nel tempo (della quale dobbiamo
sempre tenere conto), con i primi risultati dello
studio di caratterizzazione si potranno porre le basi
per cominciare ad assumere degli elementi oggettivi
di conoscenza di questo violino che consentiranno di
dare un supporto importante alle strategie di
conservazione che si vorranno adottare.
above all, that establish its behavior as regards the
habitual physical-mechanical variations to which it
may have been submitted, in the conviction that for
example the behavior of the ‘Cannone’ is absolutely
specific and different from that of other analogous
instruments.
Within this project, our proposal intends to
complete the accessory studies for an
understanding of the instrument, about which
much has already been done, and to start a
monitoring procedure that would establish what
the habitual environmental conditions are and
what the tendencies of the violin’s behavior are.
In the understanding that what is intended is to
take a photograph of the instrument in its present
state, because the instrument will continue its
mutation over time (of which we must always be
aware), and with the first results of the study for
characterizing the instrument, it will be possible
to lay the foundations for starting to assume
some objective elements for understanding this
violin that will permit us to give significant
support to the conservation strategies to be
adopted.
1 “Ciò che rende tutti questi problemi intrattabili è il loro carattere dinamico, in cui quantità enormi di componenti cambiano di continuo il
proprio stato, istante dopo istante, richiudendosi in anelli che non possono essere studiati singolarmente. In tali casi non ci sono dubbi che
il tutto non sia uguale alla somma delle parti”. STEVEN STROGATZ, Sincronia. I ritmi della natura, i nostri ritmi, CARLO CAPARARO,
Milano, Rizzoli, 2003, p. 366.
“What makes all these problems untreatable is their dynamic nature, in which enormous quantities of components continuously change
their own state, instant after instant, closing themselves up in rings that cannot be studied singularly. In such cases there are no doubts
that the whole is not equal to the sum of its parts”. STEVEN STROGATZ, Sincronia.I ritmi della natura, i nostri ritmi, CARLO CAPARARO,
Milano, Rizzoli, 2003, p. 366.
74
75
Maria Rosa Moretti, pianista.
Studiosa di Paganini: è coautrice con Anna Sorrento del ‘Catalogo
tematico delle musiche di Niccolò Paganini’ e dei successivi
aggiornamenti.
Svolge attività musicologica e di ricerca, partecipa a convegni
internazionali, pubblica libri e saggi in particolare sulla storia
della musica a Genova. È stata docente di Storia ed Estetica
musicale al Conservatorio N. Paganini di Genova.
Maria Rosa Moretti, pianist.
Paganini expert: co-author, along with Anna Sorrento, of the
‘Catalogo tematico delle musiche di Niccolò Paganini’ and of its
revisions. Musicologist and researcher, she participates to
international conferences, she publishes books and essays, in
particular concerning the history of music in Genoa. She has been
professor of History and Aesthetics of Music at the Conservatory
N. Paganini of Genoa.
76
Maria Rosa Moretti
GENOVA AL TEMPO DI PAGANINI
GENOA IN PAGANINI’S DAY
Innanzi tutto grazie per il clima bellissimo che si è
creato in questo Convegno Internazionale di Liuteria
durante il quale, anche se il violino di Paganini non
è stato ancora suonato, in qualche modo è parso di
udirlo.
Ma veniamo alla mia relazione su “Genova al tempo
di Paganini”. Da molti anni mi occupo del violinista
e della musica a Genova, e pertanto mi è sembrato
naturale scegliere un tema che unisse questi miei
interessi: approfondire le conoscenze sulla vita
musicale della città attraverso Paganini, la sua
musica e le sue parole a noi note dal carteggio
intercorso, in particolare, con l’amico avvocato
Luigi Guglielmo Germi.1
Da questo carteggio2, se non ci si limita ad una
lettura superficiale e non si sofferma l’attenzione sui
soli innamoramenti, la salute e il denaro, emergono
di Paganini immagini importanti e particolarmente
significative quali i rapporti con la sua città e il suo
violino.
Sebbene i continui successi italiani ed europei
abbiano tenuto Paganini a lungo lontano da Genova,
e sebbene in varie occasioni il violinista abbia
accennato a Lucca e a Parma come a due città di
elezione, Paganini è fortemente legato alla sua città
natale. Lo attestano semplici espressioni come il
ricordo dell’odore della farinata o il desiderio di
godere della cucina genovese e in particolare dei
ravioli.3 Lo attestano soprattutto le ultime volontà
con le quali, dopo aver nominato erede universale il
figlio Achille, lascia a Genova la cosa a lui più cara:
First of all, thank you for the beautiful atmosphere
that you have created in this International
Convention on Violin Making during which, even if
Paganini’s violin has not yet been played, in some
way, it feels like we’ve already heard it.
And now, my paper on “Genoa in Paganini’s Day” .
I have been studying the violinist and music in
Genoa for many years, and thus it seemed natural to
me to choose a topic that brought together my
interests. Thus I will explore what we know about
musical life in the city through Paganini, his music
and words that have come down to us in the
correspondence, especially with his friend and
lawyer Luigi Guglielmo Germi.1
From these letters2, if we don’t limit ourselves to a
superficial reading and we don’t dwell only on the
times he fell in love, or talked about just health and
money, important and particularly significant
images of Paganini emerge, such as his relationship
with his city and his violin.
Even if his continuous success in Italy and
throughout Europe kept him far from Genoa for long
periods of time, and even if on various occasions the
violinist talked about Lucca and Parma like two cities
of adoption, Paganini is strongly linked to his native
city. Simple expressions bear this out, such as the
memory of the smell of farinata or the desire to enjoy
the Genoese cuisine, especially the ravioli.3 And what
attests most to this bond are his last wishes where,
after naming his son Achille universal heir, he leaves
to Genoa the object that was most dear to him:
Lego il mio violino alla Città di Genova onde
sia perpetuamente conservato.
I bequeath my violin to the City of Genoa so
that it be preserved forever.
Se questo gesto rappresenta la conclusione e la
sintesi del rapporto di Paganini con Genova, non
dimentichiamo che la partecipazione alla vita
musicale della città era iniziata negli anni giovanili4
con la composizione di pagine legate agli eventi
politici del momento5, con il progetto di aprire una
If this gesture represents the conclusion and the
synthesis of Paganini’s relationship with Genoa, let
us not forget that his participation in the musical life
of the city began in his early years.4 He composed
pages linked to the political events of the moment5,
and had the project of opening a “Sala di
77
“Sala di Emulazione Filarmonica” per promuovere
un “dilettevole trattenimento” e “formare ed
ampliare il numero degli amici dell’armonia”6, e con
la composizione di musiche per le feste di carnevale
che, numerose, si realizzavano a Genova.7 Tale
partecipazione era poi proseguita ad ogni suo ritorno
in città con la realizzazione di accademie in grado di
far vivere ai concittadini momenti di grande
entusiasmo.8 Questa, per esempio, parte della
cronaca apparsa sulla Gazzetta di Genova del 14
maggio 1824:
Emulazione Filarmonica” to promote “delightful
entertainment” and “to train and increase the
number of friends of harmony".6 Moreover, he
composed music for the nuomerous Carnival holiday
events that took place in Genoa during that time.7
Such participation was continued then upon each
return to the city with the creation of academies able
to have his fellow citizens live moments of great
enthusiasm.8 This for example, part of the local news
that appeared in the Gazzetta di Genova of May 14,
1824:
Paganini è comparso. Le sue prime note eccitarono l’ammirazione e la sorpresa; successe a
questa l’entusiasmo, e la sala echeggiò di
applausi. Ci sarebbe impossibile il far comprendere con parole quale espressione, quali suoni
inuditi egli tragga dal suo meraviglioso strumento
[...] né l’orecchio, né gli occhi possono seguitare
la volubilità, la rapidità della mano e delle note,
onde ne risulta una specie d’incanto in chi lo
guarda e lo ascolta.
Paganini has appeared. His first notes
provoked admiration and surprise; following
this, the enthusiasm and the room erupted into
applause. It is impossible to explain in words
what expression, what unheard sounds he
draws out of his marvelous instrument [...]
neither the ear nor the eyes can follow the
flightiness, the speed of his hand and the notes,
where the result is a kind of enchantment for
those who watch and listen.
Le ultime accademie effettuate a Genova sono quelle
realizzate al Teatro Carlo Felice il 30 novembre 1834
alla presenza di Carlo Alberto e famiglia9 e il 5
dicembre 1834 a favore dei poveri colpiti dal
colera.10
Anche durante gli anni della tournée europea (18281834) Paganini mantiene legami con la sua città: ciò
avviene in particolare attraverso la corrispondenza
con gli amici, e soprattutto con l’avvocato amico
Germi. A lui si rivolge per essere aggiornato sui
successi dei giovani violinisti genovesi: Camillo
Sivori innanzi tutto11, ma anche Agostino
Dellepiane, Luigi Riva, Stefano Mainetto e Giovanni
Serra; a Germi chiede informazioni sull’attività
teatrale12 e sui “virtuosi cantanti che dovranno
rappresentare nell’apertura del nostro nuovo teatro”
(Livorno, 14 agosto 1827); a lui confida il desiderio
di collaborare artisticamente alla vita del Teatro
Carlo Felice:
The last academies held in Genoa are those done at
the Carlo Felice Theatre on November 30, 1834 in
the presence of Carlo Alberto and his family9 and
on December 5, 1834 to help the poors, who were
victims of the cholera epidemic.10
Even during the years of the European tour (18281834), Paganini maintained ties to his city: this
happened especially through correspondence with
friends and above all with his friend the lawyer
Germi. He turned to him to be kept up to date on the
success of young Genoese violinists: first of all,
Camillo Sivori11, but also Agostino Dellepiane, Luigi
Riva, Stefano Mainetto and Giovanni Serra; he asks
Germi for information about theatrical12 activity and
about “virtuoso singers who should be performing at
the opening of our new theatre” (Livorno, August 14,
1827); he confides in his friend about his desire to
collaborate artistically in the life of the Carlo Felice
Theatre:
Del teatro nuovo di Genova sarei volentieri
(dopo il mio giro di tre anni circa) direttore
d’orchestra, non solo, ma degli spettacoli in
massa, tanto per la scelta dei virtuosi come
degli spartiti.
Se mi sarà dato formar parte dell’armonia nella
fausta apertura del nostro nuovo teatro,
giubilerò non poco.13
I would gladly be the conductor of the new
theatre in Genoa (after my approximately threeyear trip), not only, but of the performances en
masse, as much for the choice of the virtuoso as
for the choice of scores.
If I were to be given the chance to be a part of
the harmony of the auspicious opening of our
new theatre, I would rejoice, and not a little.13
78
A questo punto mi chiedo quali sarebbero stati i
vantaggi per Genova se Paganini avesse potuto
effettivamente occuparsi del Carlo Felice e se il
teatro avesse saputo fare proprie le innovazioni da
lui progettate su incarico della duchessa Maria
Luigia per l’Orchestra Ducale di Parma.14
Riprendo ed insisto sul gesto generoso di Paganini
nei confronti di una città che non sempre gli è stata
favorevole perché mi ha sempre colpito il rapporto
particolare che Niccolò ha avuto con il suo “violino
cannone”, come chiamava affettuosamente il
compagno di tanti successi.
Lasciamo dunque la parola a Paganini perché da essa
emerge che nel parlare dei suoi successi il violinista
non fa riferimento a se stesso, ma attribuisce il
merito al suo violino, del quale mette in luce le
caratteristiche del suono e la “magia”. Questi alcuni
esempi tratti dall’epistolario:
At this point I wonder about the advantages for
Genoa if Paganini had effectively been able to be in
charge of the Carlo Felice and if the theatre had only
known how to make its own the innovations planned
by him upon request of the Duchess Maria Luigia for
the Ducal Orchestra of Parma.14
I will take up once again and insist upon Paganini’s
generous gesture with regard to a city that was not
always favorable to him, because it has always
struck me, this special relationship that Niccolò had
with his “cannon violin” as he affectionately called
it his companion in so many moments of success.
So let’s have Paganini speak, because what emerges
from his words is that in talking about his success,
the violinist never refers to himself, but attributes the
merit to his violin, about which he emphasizes the
characteristics of the sound and the “magic”. These
are some examples taken from his letters:
Qua desiderano risentire il mio violino
(Torino, 20 dicembre 1817)
Here they want to hear my violin again
(Turin, December 20, 1817)
So che un giornale parla del mio violino
(Roma, 20 febbraio 1819)
I know a newspaper is talking about my violin
(Rome, February 20, 1819)
Il mio violino è magico da per tutto
(Napoli, 26 marzo 1819)
My violin is magic everywhere
(Naples, March 26, 1819)
Avendo inteso il mio violino in un’accademia
(Roma, 27 marzo 1825)
Having heard my violin in an academy
(Rome, March 27, 1825)
Conviene ch’io faccia sentire la mia musica e il
mio violino
(Lipsia, 16 ottobre 1829)
It’s better that I let my music and my violin be
heard
(Leipzig, October 16, 1829)
Avrò l’onore di far sentire il mio violino a
codesto Teatro Gran Ducale
(Francoforte, 29 gennaio 1831)
I will have the honor of making my violin heard
in this Grand Ducal Theatre
(Frankfurt, January 29, 1831)
Non ti parlerò della magia che scaturì dal mio
strumento nel concerto dato qui il 5
(Carlsruhe, 8 febbraio 1831)
I will not speak to you of the magic that
springed from my instrument in the concert
given here on the 5th
(Karlsruhe, February 8, 1831)
Non ci voleva che il mio violino per vederlo [il
teatro] sempre pieno, stante che il mio suono,
per quanto mi dicono, è divenuto più che mai
miracoloso
(Londra, 17 settembre 1832)
All it took was my violin to see it [the theatre]
always full, considering that my sound, as they
tell me, had become more miraculous than ever
(London, September 17, 1832)
Persino gli innamoramenti sono per lui legati al
suono del suo Guarneri e al modo di suonarlo; e
Even falling in love, for Paganini, is linked to the
sound of his Guarneri and his way of playing it; he
79
does not hesitate to state:
Paganini non esita ad affermare:
L’effetto del mio suono è talmente magico che
fa impazzire i più alti personaggi nonché le più
gentili signore
(Carlsruhe, 12 dicembre 1829)
The effect of my sound is so magic that it makes
both high-ranking personalities and ladies go
mad
(Karlsruhe, December 12, 1829)
È vero che quando sentono il mio linguaggio
musicale, l’oscillazione delle mie note le fa
tutte piangere
(Baden - Baden, 30 agosto 1830)
It’s true that when they hear my musical
language, the vibrato of my notes makes them
all cry
(Baden - Baden, August 30, 1830)
Non solo. Col passare del tempo i riferimenti al suo
violino si fanno ancor più significativi, e Paganini
accenna al “fanatismo diabolico” prodotto dal suo
strumento (Manchester, 15 gennaio 1832) sino a
giungere alla ormai arcinota definizione:
Not only. With the passage of time, the references to
his violin become even more important and Paganini
makes reference to the “diabolical fanaticism” his
instrument produces (Manchester, January 15, 1832)
until he reaches what is by now the most famous
definition:
ottenni col mio procedere ed il mio Cannone
violino […] il mio trionfo
(Londra, 16 luglio 1833).
I obtained with my performance and my
Cannon violin […] my triumph
(London, July 16, 1833).
Altri aspetti evidenziano invece più direttamente
alcune caratteristiche della vita musicale della città.
Ancora una volta ci affidiamo alle composizioni
pervenute e alla corrispondenza intercorsa con
Germi dal 1818 al 1820.
Nel primo caso il riferimento d’obbligo è ai
quartetti con chitarra dedicati a personaggi della
nobiltà genovese, la marchesa Catterina Raggi
Pallavicino (M.S. 34) e i marchesi Filippo Carrega
(M.S. 35) e Gio.Batta Crosa (M.S. 42):
testimonianza di amicizia ma anche segno che la
nobiltà genovese era attenta alla musica e in grado
di apprezzarla ed eseguirla.
Nel secondo caso le lettere di Paganini a Germi
confermano il particolare e stretto rapporto che
univa i due amici: a lui Paganini annuncia la
composizione di nuovi quartetti con chitarra,
comunica le caratteristiche dei brani e le modalità
esecutive, chiede giudizi e consigli, formula
apprezzamenti per le esecuzioni che l’amico
realizza nella propria abitazione.15
Attraverso queste lettere apprendiamo che a
Genova si “fa musica” e che, in anni dominati
dall’interesse per il melodramma, nelle case
genovesi si coltiva la musica strumentale con
private esecuzioni cameristiche.16
Questa realtà conduce alla necessità di individuare
quali musicisti, che nel corso degli anni non
Other aspects more directly underscore some
characteristics of the musical life of the city. Once
again we entrust ourselves to the compositions that
have been passed down and the correspondence with
Germi from 1818 to 1820. In the first case, the
obligatory reference is to the quartets with guitar
dedicated to figures of the Genoese nobility, the
Marquise Catterina Raggi Pallavicino (M.S. 34) and
the Marquises Filippo Carrega (M.S. 35) and
Gio.Batta Crosa (M.S. 42). They are evidence of
friendship but also a sign that the Genoese nobility
was attentive to music and able to appreciate and
play it. In the second case, Paganini’s letters to
Germi confirm the special and tight relationship that
united the two friends: Paganini announces to him
the composition of new quartets with guitar; he
communicates the characteristics of the pieces and
the way to play them; he asks for opinions and
advice; he formulates compliments for the
performances that the friend organizes in his own
home.15 Through these letters we learn that in
Genoa, music is “being made” and that in years
dominated by the interest for melodrama, in Genoese
homes, instrumental music is being cultivated with
private chamber music performances.16
This situation brings us to the need of identifying
which musicians, who over the course of the years
were not always the same ones, participated in the
80
dovettero essere sempre gli stessi, partecipavano
alle esecuzioni in casa Germi.
Innanzi tutto lo stesso Germi, avvocato di
professione ma con notevoli competenze musicali e
capacità esecutive. A lui Paganini dedica sei
quartetti per archi e chitarra (M.S. 36-41) e le
Variazioni sul Barucabà per violino e chitarra
(M.S. 71), a lui invia il segreto degli armonici17 e
con lui discute di musica e commercia strumenti
musicali, archetti e corde.18 In secondo luogo Luigi
Riva, del quale non abbiamo molte informazioni,
ma che da Paganini è definito come “il più bravo
armonista e professore di chitarra” (Napoli, 29
maggio 1820).19 Pur tenendo presente che una sorta
di campanilismo poteva portare il violinista a
parlare bene dei suoi amici genovesi, il suo giudizio
è da tenere presente soprattutto quando afferma che
Riva è “l’unico” per i suoi quartetti.
Tra i violinisti che compaiono più frequentemente
incontriamo inoltre Agostino Dellepiane e
Giovanni Serra. Il primo, allievo di Paganini e a sua
volta insegnante di Sivori nonché dedicatario delle
Sei Sonate per violino e chitarra (M.S. 26 - op. 2
dell’edizione Ricordi del 1820), fu primo violino al
Teatro Carlo Felice e insegnante al liceo musicale
che porterà il nome del grande violinista
genovese.20
Il secondo, particolarmente lodato da Paganini21, fu
primo violino direttore d’orchestra al Teatro S.
Agostino e poi al Carlo Felice, insegnante di Sivori
per l’armonia ed il contrappunto e direttore del
liceo musicale dal 1851 al 1872.22
Anche Camillo Sivori ha partecipato e vivacizzato
la vita musicale genovese.23 Nel 1824, all’età di
nove anni, tiene in casa dello zio Antonio una
accademia privata. In programma, oltre ai Cantabili
e valtz e alle Sonatine per violino e chitarra (M.S.
45, 124-129), la Sonata con variazioni per violino,
viola, chitarra e violoncello (M.S. 132)24: Camillino
suona in quartetto con Dellepiane alla viola,
Paganini alla chitarra e Pietro Casella25 al
violoncello.
Esecuzioni cameristiche saranno poi effettuate da
Sivori ad ogni ritorno nella città natale26,
contribuendo a formare il gusto per la musica da
camera ed in particolare per quella dei grandi
compositori viennesi. A questo proposito non
possiamo non ricordare la lettera del 20 agosto
1839 nella quale Germi scrive a Paganini: “Serra ti
ringrazia suona con Sivori dei quartetti d’Haydn in
mia casa: sono pur belli”.27
performances at Germi’s home. First of all Germi
himself was a lawyer by profession but with
remarkable musical skill and performance ability.
Paganini dedicates six quartets for strings and guitar
to him (M.S. 36-41) and the Variations on Barucabà
for violin and guitar (M.S. 71).
He sends him the secret of the harmonics17 and
speaks with him about music.
With Germi, Paganini trades in musical instruments,
bows and strings.18 In the second place there is Luigi
Riva, a figure about whom we do not have much
information, but whom Paganini defines as “the best
harmonist and guitar teacher” (Naples, May 29,
1820).19
Even if we consider that a kind of local pride might
have made the famous violinist speak well of his
Genoese friends, his opinion should be kept in mind
above all when he states that Riva is “the only one”
for his quartets.
Among the violinists who appear most frequently, we
find Agostino Dellepiane and Giovanni Serra.
The first, pupil of Paganini and in turn teacher of
Sivori, as well as the person to whom the Six Sonatas
for violin and guitar are dedicated to (M.S. 26 - op. 2
of the Ricordi edition of 1820), he was first violinist
at the Carlo Felice Theater and teacher in the
musical high school that will bear the name of the
great Genoese violinist.20
The second, especially praised by Paganini21, was
the first violinist and conductor at the S. Agostino
Theatre and then at the Carlo Felice. He was Sivori’s
teacher for harmony and counterpoint and director
of the musical high school from 1851 to 1872.22
Even Camillo Sivori participated and made the
musical life in Genoa23 livelier. In 1824, at the age of
nine, he held a private academy in his uncle
Antonio’s home.
On the program, in addition to the Cantabili e valtz
and to the Sonatine for violin and guitar (M.S. 45,
124-129), the Sonata con variazioni for violin, viola,
guitar and cello (M.S. 132)24: Camillino played in a
quartet with Dellepiane on the viola, Paganini on the
guitar and Pietro Casella25 on the cello.
Following, Sivori will perform chamber music upon
every return to his native city26, contributing to shape
the taste for chamber music, especially by the great
Viennese composers.
On this point we cannot but recall the letter dated
August 20, 1839 in which Germi writes to Paganini:
“Serra thanks you and is playing Haydn’s quartets
with Sivori at my house: they’re also very nice”.27
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Notizie sulla sua vita in (Information on his life in) LUIGI TOMMASO BELGRANO, Imbreviature di Giovanni Scriba, Genova, Tip. del
Regio Istituto dei Sordo-Muti, 1882, p. 366.
Cfr. ARTURO CODIGNOLA, Paganini intimo, Genova, Municipio di Genova, 1935; NICCOLÒ PAGANINI, Epistolario, a cura di
EDWARD NEILL, Genova, Comune di Genova, 1982; EDWARD NEILL, Registro di lettere 1829, Genova, Graphos, 1991.
Un nuovo epistolario è in preparazione a cura di Roberto Grisley: il primo volume è di prossima pubblicazione.
A new edition of the correspondence is forthcoming, edited by Roberto Grisley: the first volume is in print.
“Rammentando le grazie della signora Cammilletta nonché le preziose vivande preparate dalla vezzosa Tonietta” (Napoli, 17 dicembre
1825); “un luogo di delizia mi sarà carissimo per farci dei Duetti e Quartetti musicali, coi ravioli annessi […] Se madama Camilla desidera
ch’io abbia la consolazione di rivederla e gustare i suoi ravioli quali rammento squisitissimi” (Baden-Baden 30 agosto 1830).
“Remembering the grace of signora Cammilletta as well as the precious food prepared by the charming Tonietta” (Naples, December 17,
1825); “a place of delight, it will be so sweet for me to play the duets and quartets, with the connected ravioli […] If Madame Camilla
so desires that I have the consolation of seeing her again and tasting her ravioli which as I recall are exquisite” (Baden-Baden, August
30, 1830).
Le notizie sui suoi maestri sono a tutt’oggi scarse. Esse risalgono essenzialmente all’autobiografia dettata a Peter Lichtenthal nel marzo
del 1828, prima della partenza per Vienna, e pubblicata sulla Allgemeine Musikalische Zeitung (n. 20, 1830, coll. 324 sgg.), alla biografia
scritta da Schottky (JULIUS MAX SCHOTTKY, Paganini’s Leben und Treiben als Künstler und als Mensh..., Prag, Taussig & Taussig,
1830) e alle informazioni riportate dal periodico genovese Avvisi (31 maggio e 6 dicembre 1794 e 30 maggio 1795). Per un
approfondimento di queste notizie attraverso i documenti d’archivio si veda MARIA ROSA MORETTI – ANNA SORRENTO, Notizie
biografiche sui primi maestri genovesi di Niccolò Paganini, in Paganini, Genova e la musica. Saggi in onore di Alma Brughera Capaldo,
a cura di GIUSEPPE ISOLERI, MARIA ROSA MORETTI, ENRICO VOLPATO, Genova, San Marco dei Giustiniani, 2003, pp. 33-48.
Information about his teachers are still today scarce. Essentially we refer to the autobiography dictated to Peter Lichtenthal in March
1828, before leaving for Vienna, and published in the Allgemeine Musikalische Zeitung (n. 20, 1830, pp. 324 sgg.), and to the biography
written by Schottky (JULIUS MAX SCHOTTKY, Paganini’s Leben und Treiben als Künstler und als Mensh..., Prag, Taussig & Taussig,
1830) and to the information reported by the Genoese newspaper Avvisi (May 31 and December 6, 1794 and May 30, 1795). To explore
in-depth this information through archival documents, see MARIA ROSA MORETTI – ANNA SORRENTO, Notizie biografiche sui primi
maestri genovesi di Niccolò Paganini, in Paganini, Genova e la musica. Saggi in onore di Alma Brughera Capaldo, edited by GIUSEPPE
ISOLERI, MARIA ROSA MORETTI, ENRICO VOLPATO, Genova, San Marco dei Giustiniani, 2003, pp. 33-48.
La Carmagnola con variazioni per violino e chitarra M.S. 1 e l’Inno patriottico per violino M.S. 81.
MARIA ROSA MORETTI, Niccolò Paganini a Genova: 1803-1804, in “Quaderni del Civico Istituto di Studi Paganiniani”, 13 (2001),
pp. 38-47.
Cfr. nota precedente. Per le feste del carnevale genovese Paganini compose i Divertimenti carnevaleschi per due violini e basso M.S. 4 e
le Sei Nuovissime Alessandrine per due violini, clarinetto, due corni e basso M.S. 131.
See preceding note. For the carnival feast days in Genoa Paganini composed the Divertimenti carnevaleschi for two violins and bass M.S
4 and the Sei Nuovissime Alessandrine for two violins, clarinet, two horns and bass M.S. 131.
Dopo gli esordi del 1794-1795 trascorrono quasi venti anni prima che nel 1814 Paganini sia nuovamente ascoltato, ormai famoso, dai
concittadini. Paganini tornerà a Genova ancora nel 1815, 1824, 1827, 1834.
After the debuts in 1794-1795 almost twenty years passed before Paganini was heard once again by his fellow citizens in 1814, by now
very famous. He will return to Genoa again in 1815, 1824, 1827, 1834.
In ringraziamento, il Corpo Decurionale fa omaggio a Paganini di una medaglia appositamente coniata.
In thanks, the Corpo Decurionale will pay homage to Paganini with a medal that they coin.
Alcuni giorni dopo, a sollievo delle famiglie colpite dall’epidemia, Paganini offrirà ancora 1000 lire (A. CODIGNOLA, cit., p. 427 nota).
A few days later, for relief for the families hit by the epidemic, Paganini will again offer 1000 lire.
“Come ha suonato il piccolo nell’oratorio?” (Villanuova, 26 febbraio 1824); “Amerei sapere i progressi di Camillino Sivori” (Trieste, 27
novembre 1824).
“How did the little one play at the oratory?" (Villanuova, February 26, 1824); "I would like very much to know about the progress of little
Camillo Sivori” (Trieste, November 27, 1824).
“Dammi le notizie intorno ai teatri” (Napoli, 22 novembre 1825).
“Give me the news about theatres”(Naples, November 22, 1825).
Lettere da Napoli (12 aprile 1825) e da Milano (30 novembre 1827).
Letters from Naples (April 12, 1825) and from Milan (November 30, 1827).
Cfr. MARZIO DELL’ACQUA, Paganini e l’orchestra ducale di Parma. Protagonisti e vicende di una riforma musicale fra potere
burocrazia e tradizione, in Orchestre in Emilia-Romagna nell’Ottocento e nel Novecento, a cura di MARCELLO CONATI e MARCELLO
PAVARANI, Parma, Orchestra Sinfonica dell'Emilia-Romagna, 1982, pp. 145-171 e GIAN PAOLO MINARDI, L’orchestra a Parma. Un
prestigio europeo e il suo progressivo declino, Ivi, pp. 75-144.
Le frasi più significative sono riportate nel Catalogo tematico delle musiche di Niccolò Paganini, a cura di MARIA ROSA MORETTI –
ANNA SORRENTO, Genova, Comune di Genova, 1982, pp. 139-140.
The most important phrases are reported in the Catalogo tematico delle musiche di Niccolò Paganini, edited MARIA ROSA MORETTI –
ANNA SORRENTO, Genova, Comune di Genova, 1982, pp. 139-140.
FLAVIO MENARDI NOGUERA, “Amami. Il tuo amico, Luigi Guglielmo Germi”, in Paganini, Genova e la musica cit., pp. 59-75.
WARREN KIRKENDALE, Segreto comunicato da Paganini, in “Journal of the American Musicological Society”, XVIII, n. 3 (1965),
pp. 394-407; PHILIPPE BORER, Paganini and the “Philosophy of the violin” Aspects of a musical language, in “Quaderni del Civico
Istituto di Studi Paganiniani”, 10 (1998), pp. 42-46.
In questa sede è impossibile citare tutte le volte che Paganini discute con Germi di liuteria; si rinvia pertanto genericamente a N.
PAGANINI, Epistolario cit.
In this conference it is impossible to cite all the times Paganini discussed violinmaking with Germi. See in general N. PAGANINI,
Epistolario cit.
Sebbene Paganini parli di Luigi Riva come di un chitarrista, il suo nome compare alcuni anni dopo tra i violinisti dell’orchestra del Teatro
Carlo Felice.
Even if Paganini talks about Luigi Riva as a guitarist, his name appears a few years later among the violinists of the Carlo Felice Theatre.
SALVATORE PINTACUDA, Il Conservatorio di Musica Nicolò Paganini di Genova. Storia e documenti dalle origini ai giorni nostri,
Genova, Sabatelli, 1980, p. 134.
Ricordiamo la lettera del 5 agosto 1839 nella quale Paganini, tra le altre cose, dichiara “riunirsi in quel maestro di cappella scienza
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profonda di contrappunto di cui diede saggi luminosi; esperienza somma per la direzione delle opere in musica come primo violino”.
We recall the letter of August 5, 1839 in which Paganini, among other things, declares “finding in that kappelmeister both the
profoundknowledge of counterpoint about which he gave us many illuminating essays; and tha most supreme experience for directing
musical works as first violinist”.
S. PINTACUDA cit., pp. 32-34, 131.
FLAVIO MENARDI NOGUERA, Camillo Sivori. La vita, i concerti, le musiche, Genova. Graphos, 1991.
MARIA ROSA MORETTI – ANNA SORRENTO, Dall’archivio Sivori nuovi autografi paganiniani, in “Quaderni del Civico Istituto di
Studi Paganiniani”, 8 (1996), pp. 27-33.
Come è noto i Cantabili e valtz e le Sonatine furono composti per il “Camillino” e sono stati da Paganini pedagogicamente corredati di
arcate e diteggiatura nonché ordinati secondo difficoltà progressive “tanto riguardo al possesso dell’istrumento, quanto per formare
l’anima del Camillino”.
As is known, the Cantabili e valtz and the Sonatine were composed for the little “Camillino” and were pedagogically supplied with
bowings and fingerings by Paganini as well as ordered progressively according to difficulty “as much with respect for possession of the
instrument as for shaping the soul of Camillino”.
Capostipite di una famiglia di musicisti tra i quali il figlio Cesare, anch’egli violoncellista, e il nipote, il noto compositore Alfredo Casella.
Head of a family of musicians among whom the son Cesare, also a cellist, and grandson, the famous composer Alfredo Casella.
F. MENARDI NOGUERA, Camillo Sivori cit.
F. MENARDI NOGUERA, “Amami. Il tuo amico, Luigi Guglielmo Germi” cit., p. 68.
83
Philippe Borer, studioso paganiniano.
Ha studiato violino sotto la guida di Max Rostal, Ruggiero Ricci
e Jan Sedivka. Ha pubblicato l’opera ‘I ventiquattro Capricci di
Niccolò Paganini, la loro importanza per la storia del violino e la
musica dell’età romantica’, edito nel 1997 a Zurigo da Michel
Scherrer Verlag. Insegna violino e viola presso la Société Suisse
de Pédagogie Musicale.
Philippe Borer, Paganini expert.
Violin studies with Max Rostal, Ruggiero Ricci and Jan Sedivka.
Publications include:‘The Twenty-Four Caprices of Niccolò
Paganini, their significance for the history of violin playing and
the music of the Romantic era’ (Michel Scherrer Verlag, Zürich
1997). Professor of violin and viola at the Société Suisse de
Pédagogie Musical
84
Philippe Borer
LE CORDE DI PAGANINI1
SOME REFLECTIONS ON PAGANINI’S VIOLIN STRINGS1
Paganini usò corde di budello tradizionali per l’intera sua carriera e le faceva costruire dai migliori cordai
napoletani. Le corde che si trovavano sul ‘Cannone’ nel 1851, proprio all’atto della consegna al Municipio, sono
state conservate all’Archivio di Palazzo Rosso a Genova. Oggigiorno il ‘Cannone’ viene montato con una corda
di mi d’acciaio - pratica iniziata attorno al 1950. Alla luce di recenti ricerche sono state evidenziate differenze
notevoli fra le corde di budello e le corde d’acciaio: infatti lo spettro di frequenze della corda di mi di budello non
eccede 15’000 Hz mentre la corda di mi d’acciaio può produrre frequenze fino a 40’000 Hz e anche oltre.
Gli effetti dannosi di quel tipo di ultrasuoni sono stati studiati nell’ambito di un progetto di ricerca in dendrologia
all’Università di Losanna.
Paganini used traditional gut strings made by the best Neapolitan string-makers. The strings that were mounted
on the ‘Cannone’ at the time of its official delivery to the City of Genoa are still preserved in the Archives of
Palazzo Rosso in Genoa.
Today, the famous violin is mounted with a steel E-string, a practice dating from around 1950. In the light of
recent research, remarkable differences between gut strings and steel strings have been shown. Thus, the
frequency range of a traditional gut E-string does not exceed 15,000 Hz. In contrast, the bowed steel E-string
produces frequencies of up to 40,000 Hz and beyond, i.e. ultrasounds comparable to those employed in the
process of sonication, a technique of the disintegration of living cells. This type of vibrations can have deleterious
effects on wood, notably on violin bridges, as well as on the player himself.
Paganini era famoso per le sue imitazioni di animali
e di uccelli e, talvolta, di un campanello.2 Si diceva
persino che era in grado di riprodurre il suono delle
parole con il suo violino. C’era in Paganini un
insieme assai sconcertante di sacro e di profano ed
egli non esitava a segnarsi davanti al pubblico prima
di cominciare a suonare. Talvolta egli concludeva il
concerto dicendo buona sera con tale chiarezza con
il violino che il pubblico rispondeva, echeggiando,
‘Buona sera!’. Infatti, certe sue stravaganze
musicali, al di là del loro affascinante effetto
realistico, potrebbero avere un significato più
profondo. La nozione prevalente nella nostra epoca
tecnologica è quella di considerare lo strumento
musicale come un oggetto per produrre suono, una
definizione troppo riduttiva nel caso di Paganini.
Egli infatti non considerava il violino come un
oggetto inanimato. In una lettera del 23 dicembre
1836, Paganini si lamentava con Germi adducendo:
“il mio violino è ancora alquanto meco
scorucciato”.3 Più tardi a Parigi, quando Vuillaume
Paganini was notorious for his imitations of animals
and birds, and he was even credited with the ability
to convey the sound of words and names with his
bow.
There was in him a rather disconcerting mixture of
the sacred and the profane (he was reported to cross
himself before starting to play) and some of his
musical eccentricities, far from being mere
bewitching realistic effects could in certain cases
carry serious symbolic overtones.
The prevalent notion of our technological age is to
consider a musical instrument as a sound-producing
tool.
This may be too restrictive in the case of Paganini
who seems to have regarded his violin as something
more than an inanimate object. In a letter to Germi
dated 23 December 1836, he complained about the
fact that “his violin was still a little out of humour”
with him and when Vuillaume decreed that the
Guarnerius had to be opened for repair, it was “as if
the chisel were entering my own flesh” .
85
decretò essere necessario di aprire il ‘Guarneri’ per
ripararlo, egli dichiarò: “fu come se lo scalpello
penetrasse nella mia carne”. Una breve incursione
nel campo del simbolismo degli strumenti musicali
potrebbe indurci a comprendere tale viscerale
rapporto fra il musicista e il suo strumento. Infatti la
terminologia usata dai liutai rivela un punto di vista
teriomorfo e addirittura antropomorfo.
Così i membri della famiglia degli archi hanno un
corpo e una testa.
A brief incursion into the field of the symbolism of
musical instruments may help understand such a
close relationship between Paganini and his violin.
The terminology used by instrument-makers reveals
a theriomorphic and even anthropomorphic point of
view.
Thus, the members of the violin family possess
bellies, backs, and necks.
They also have ribs, waists, cheeks, and scroll eyes.
photo - A
Strumenti a corda: morfologia delle origini e metamorfosi secondo C. Gregorat
String instruments: morphology of the origins and metamorphosis according to C. Gregorat
In inglese infatti si usano termini come belly, back,
neck, ribs, shoulder, pegbox cheek, scroll eyes.
In francese, in italiano e in russo, i violini hanno
anche un’anima (âme, anima, dushka).
Inoltre, secondo la tradizione degli antichi maestri
italiani, le sole corde ad esaltare la vera voce del
violino erano quelle costruite con budello di agnello.
I tre chiodi (qualche volta anche cinque) inseriti
nella parte inferiore del manico dovevano avere
ricevuto la benedizione della Chiesa.
Drawing upon French, Italian and Russian, violins
also have a soul (âme, anima, dúshka) rather than
just a sound post.
Furthermore, according to the old Italian masters,
the only strings that could exalt the true voice of the
violin were those made out of lamb gut and it was a
tradition to insert three nails (sometimes five) in the
neck of the instrument.2
photo - B
Un cliché del “Cannone” sottomesso ai raggi X lascia intravedere i chiodi nella base del manico
An X-ray of Paganini’s violin allows a glimpse of the nails at the base of the neck
Ultimo, ma non da meno, si deve menzionare la
croce che figura spesso sull’etichetta (e.g. Guarneri
In addition, there is the Christian cross which
frequently appears on the maker’s label (e.g.
86
‘del Gesù’, Guadagnini, Stradivari, Rocca, Rambaux,
Vuillaume, ecc.) o anche sul fondo dello strumento.
Guarneri ‘del Gesù’) or even on the back of the
instrument.
photo - C
"Viola del Crocifisso" (1595) attribuita ad Antonio e Gerolamo Amati.
"Viola del Crocifisso" (1595) attributed to Antonio and Gerolamo Amati.
Nella storia dello strumento a corda si manifestò
infatti una sorprendente analogia nei confronti del
crocifisso, e da ciò l’importanza di particolari in
apparenza banali come le corde di budello d’agnello
o come i chiodi, un’allusione simbolica all’Agnus
Dei e agli strumenti della Passione. In tale
simbologia la vernice assumeva una grande
importanza in quanto era la rappresentazione della
Regis púrpura, cioè il sangue sgorgato dalle ferite
del Redentore. Esso in parte fu raccolto nel Sacro
Catino da Giuseppe d’Arimatea4, ed in parte diventò
la vernice mistica del legno della Santa Croce.5
In fact, an amazing analogy has developed through
the ages between string instruments and the crucifix,
hence the importance of seemingly trivial details like
gut strings and nails (a symbolic allusion to the
Agnus Dei and to the tools of the Passion).
In this symbolism, the varnish assumed a great
importance in that it represented the Regis púrpura,
that is, the blood that flowed from the Redeemer’s
wounds. According to tradition, some of the precious
liquid was collected by Joseph of Arimathea in the
Sacred Chalice3, the other part becoming the mystic
varnish of the Holy Cross.4
photo - D
Il Sacro Catino, Genova, Museo del Tesoro di San Lorenzo
The Holy Chalice, Genoa, Museum of the Treasure of San Lorenzo
87
Esiste così una relazione fra la vernice degli
strumenti ad arco e il Santo Graal. Perciò liuteria,
animismo, leggende, credenze religiose e vedute
filosofiche trovavano un punto d’incontro.
Thus, there exists a relationship between the varnish
of string instruments and the Holy Grail, bringing
together violin-making, legends, religious beliefs
and philosopical concepts.
Equazione mistica
L’interpretazione simbolica e allegorica degli
strumenti musicali fu sviluppata in modo
straordinario dai Padri della Chiesa.
Con loro, l’eredità pitagorico-platonica si congiunse
alla nuova mistica cristiana. Clemente Alessandrino
(150-215), commentando l’inizio del Vangelo di S.
Giovanni, sosteneva che l’identificazione del logos
pitagorico con il principio divino dell’armonia
universale era in conformità con l’identificazione del
Verbo con Gesù Cristo, la sapienza di Dio incarnata.
L’intera creazione veniva così considerata come uno
strumento musicale nelle mani di Dio.
La rappresentazione tradizionale, ripresa nel
Seicento da Robert Fludd in Inghilterra6 e da Marin
Mersenne in Francia7, è quella del Monochordum
Mundi Symphoniacum, con la corda tesa fra Terra e
Cielo.
La mano divina comunica la vita mettendo la corda
in tensione.
La corda contiene tutti gli intervalli musicali come il
logos contiene tutte le creature.
A Mystic Equation
The symbolic and allegorical interpretation of
musical instruments was developed in an
extraordinary way by the Fathers of the Church. With
them, the Pythagorean-Platonic inheritance was
merged with the new Christian mystical philosophy.
Clement of Alexandria (150-215), commenting on the
beginning of the Gospel of St. John, maintained that
the identification of the Pythagorean logos with the
divine principle of universal harmony was in
compliance with the identification of the Word with
Jesus Christ, the knowledge of God incarnate. The
entire creation was thus considered a musical
instrument in God’s hands. The traditional
representation, taken up again in the 17th century by
Robert Fludd in England5 and by Marin Mersenne in
France6, is that of the Monochordum Mundi
Symphoniacum, with the string extended between
Heaven and Earth. The divine hand communicates
life by pulling the string taut. The string encompasses
all the musical intervals much as the logos contains
all the creatures.
photo - E
88
photo - F
Due vedute del Monochordum Mundi Symphoniacum secondo Robert Fludd
Two representations of the Monochordum Mundi Symphoniacum by Robert Fludd
In Sant’Agostino (354-430), i riferimenti agli
strumenti a corda sono particolarmente illuminanti.
In diversi passaggi delle Enarrationes in Psalmos
egli paragona le corde al corpo di Cristo sulla Croce:
In St. Augustine (354-430), the references to string
instruments are particularly illuminating. In various
passages of the Enarrationes in Psalmos, Augustine
compares the strings to Christ’s body on the Cross:
“..in psalterio chordae extenduntur: in organo
caro crucifigitur”8
[nel salterio si stirano le corde; nello strumento
si crocifigge la carne]
“..in psalterio chordae extenduntur: in organo
caro crucifigitur”7
[on the psaltery the strings are stretched; on the
instrument the flesh is crucified]
Cristo fu steso sulla croce, dice Agostino, e Colui
che è crocifisso viene disteso sul legno come le
corde sullo strumento.
Più avanti, commentando il versetto Laudate eum in
chordis et organo, Agostino ci offre una chiave di
comprensione di particolare importanza:
Christ was stretched out on the cross, Augustine
says, and He who was crucified was laid out on the
wood like the strings on a musical instrument. Later
on, commenting on the verse Laudate eum in chordis
et organo, Augustine offers us a particularly
important key for comprehension:
“..quia et ipsae sunt caro, sed iam a corruptione
liberata”
[anche le corde infatti sono carne, ma ormai
esente dalla corruzione]
“..quia et ipsae sunt caro, sed iam a
corruptione liberata”
[even the strings in fact are flesh, but by now
freed from corruption]
89
S. Niceta (IVs.), vescovo di Remesiana, asserisce
che la cetra di Davide avesse il potere di scacciare il
demonio in quanto il legno dello strumento e le
corde tese davano l’immagine mistica del Cristo:
St. Niceta of Remesiana (IVc.), explains that David’s
cither had the power to drive out the devil because
the wood of the instrument and the taut strings gave
the mystic image of Christ:
“Non quod citharæ illius tanta virtus esset, sed
qui figura Crucis Christi, quæ in ligno et
extensione nervorum mystice gerebatur, iam
tunc spiritum dæmonis opprimebat”9
“Non quod citharæ illius tanta virtus esset, sed
qui figura Crucis Christi, quæ in ligno et
extensione nervorum mystice gerebatur, iam
tunc spiritum dæmonis opprimebat” 8
Similmente, secondo S. Cesario d’Arles (470-542),
la cetra, ossia una corda tesa sul legno, significa il
Corpo di Cristo congiunto alla Passione:
Similarly, according to St. Césair of Arles (470-542),
the cither, or rather a string stretched across wood,
signified the Body of Christ bound to the cross:
“Cithara enim, id est, chorda in ligno extensa,
significat carnem Christi passioni conjunctam”10
“Cithara enim, id est, chorda in ligno extensa,
significat carnem Christi passioni conjunctam”9
S. Bonaventura (1221-1274), riprendendo l’analogia
ed amplificandola, spiega come Cristo, diventato
corda tesa sulla croce, poté fare risonare le ultime
Parole:
St. Bonaventure (1221-1274), taking up the analogy
and amplifying it, explains how Christ, who had
become a string extended on the cross, could make
the last Words resound:
“Septem sunt verba, quae quasi septem folia
semper virentia vitis nostra, cum in Cruce
elevata fuit, emisit. Cithara factus est tibi
Sponsus tuus, scilicet Cruce habente formam
ligni, corpore vero suo vicem chordarum ligno
extensarum. Nam nisi ligno affigeretur
expansus, neutiquam verborum sonum ederet
tanquam
citharisans,
quibus
amplius
11
delectareris”
“Septem sunt verba, quae quasi septem folia
semper virentia vitis nostra, cum in Cruce
elevata fuit, emisit. Cithara factus est tibi
Sponsus tuus, scilicet Cruce habente formam
ligni, corpore vero suo vicem chordarum ligno
extensarum. Nam nisi ligno affigeretur
expansus, neutiquam verborum sonum ederet
tanquam citharisans, quibus amplius
delectareris”10
Così lo strumento a corda della tradizione cristiana è
vera e propria crux dissimulata. In tale prospettiva, il
modello musicale più elevato è quello della vera
Corda, cioè il Corpo di Cristo crocifisso. Le sette
ultime Parole, altra misteriosa corrispondenza,
diventano il modello per le sette note della gamma
musicale. Tali nozioni, oggigiorno quasi
completamente ignorate, permeavano la cultura e la
società musicale fino alla Rivoluzione Francese ed
erano ancora valide per Paganini e i suoi
contemporanei.
Nonostante la sua sensibilità per il Romanticismo,
Paganini conservava una vera passione per la
tradizione classica.
Da studente doveva suonare nelle chiese ed egli
imparò i principî della composizione da maestri che
provenivano dalla grande scuola italiana. Egli fu
inoltre un assiduo frequentatore della biblioteca del
marchese Gian Carlo Di Negro a Genova,
Thus, in the Christian tradition, the string instrument
can be interpreted as crux dissimulata. In this
perspective, the highest musical model is that of the
true String, or the Body of Christ crucified. The last
seven Words, another mysterious correspondence,
become the model for the seven notes of the musical
scale. Such notions, which are today almost
completely ignored, pervaded musical culture until
the French Revolution and they were still relevant to
Paganini and his contemporaries.
For all his acute perception of Romantic sensitivity,
Paganini always retained a nostalgic passion for the
Classical tradition.
As a student he had to play in church and he had
learned the principles of composition from teachers
belonging to the old Italian school.
There are indications that Paganini further
deepened his knowledge by studying books on
ancient Greek music.
90
esplorando il repertorio della musica strumentale
italiana, allargando il suo orizzonte letterario e
studiando testi di ‘musica greca e moderna’.12
È probabile che abbia avuto accesso alle opere di
Boezio e di Sant’Agostino. Più tardi, nella sua
corrispondenza, si possono mettere in risalto ripetuti
accenni alla ‘musica scientifica e filosofica’, alla
‘filosofia musicale’, e, in modo particolarmente
interessante, alla ‘filosofia del violino’. Visto da tale
angolatura, certi aspetti del suo lavoro potrebbero
assumere implicazioni fin qui trascurate.
Another of his sources may well have been St.
Augustine’s De Musica, a treatise much concerned
with the ars poetica, which according to early
tradition was inseparable from music.
Later in his correspondence, there are repeated
references to ‘scientific and philosophic music’ to
‘musical philosophy’, and in a particularly
interesting way, to the ‘philosophy of the violin’.
Viewed in this light, some aspects of his work may
contain interesting implications which have perhaps
been overlooked so far.
Le corde del ‘Cannone’
Le innovazioni e scoperte di Paganini si
manifestavano sia al livello compositivo ché nella
sua profonda conoscenza dello strumento e delle
leggi acustiche. Però, per quanto riguarda il violino e
le corde, egli rimase fedele alla montatura e ai
materiali tradizionali. In particolare, Paganini usò
corde di budello per l’intera sua carriera. In alcune
sue lettere egli fornì interessanti particolari: le faceva
costruire dai migliori cordai napoletani e non esitava
a chiedere ad un suo amico di Napoli di sorvegliare
gli artigiani durante il lungo e delicato processo della
fabbricazione.13 Le corde originali che si trovavano
sul ‘Cannone’ al momento della consegna al
Municipio nel 1851 furono ritrovate nel 2001
nell’archivio di Palazzo Rosso a Genova grazie alla
perspicacia della studiosa paganiniana Tatiana
Berford. Esse erano conservate in una busta portante
la dicitura manoscritta ‘Antiche corde del Violino di
Nicolò Paganini’.
Paganini’s strings
Paganini’s profound understanding of the instrument
and his knowledge of the laws of acoustics resulted
in some striking musical and technical innovations.
However, it must be pointed out that in regard to the
violin and its strings, Paganini remained faithful to
the traditional materials and fittings. In particular,
he used gut strings throughout his entire career.
He gave interesting details in his correspondence: he
had them made by the best Neapolitan string makers
and did not hesitate to ask a friend in Naples to keep
an eye on the artisans during the long and delicate
process of their manufacture.11 The original strings
that were on the ‘Cannone’12 at the time of its official
bequeathal to the City of Genoa in 1851 were
recently discovered in the Archives of Palazzo Rosso
thanks to the insight of the Paganini scholar Tatiana
Berford. They were preserved in an envelope bearing
the handwritten note ‘Antiche corde del Violino di
Nicolò Paganini’.13
photo - G
Le corde di Paganini conservate a Palazzo Rosso a Genova
Paganini’s strings preserved in Palazzo Rosso in Genoa
Secondo le misurazioni e analisi effettuate dal
maestro cordaio e ricercatore Mimmo Peruffo le
According to the measurements and analyses
performed by the string master and researcher
91
corde erano tutte di budello e avevano i diametri
consueti per quel tempo, cioè mi: 0.70÷0.72 (media
torsione), la: 0.85÷0.87 (alta torsione), re: 1.15÷1.16
(alta torsione).14
Oggigiorno il ‘Cannone’ viene montato e suonato
con una corda di mi d’acciaio, pratica iniziata attorno
al 1950. Come già accennato, le corde tradizionali
del violino erano di budello. In Italia il violino è nato
con e per le corde di budello.
Infatti, l’uso di questo tipo di corde risale
all’antichità (etimologicamente, la parola ‘corda’
viene dal greco khordê che significa proprio
‘budello’).
Tuttavia si deve osservare che l’uso di corde
metalliche per certi strumenti ad arco era già
attestato nel Seicento da Praetorius e da Athanasius
Kircher, anche se questi autori precisano che il
metallo veniva usato al posto del budello soltanto in
casi eccezionali.
Un altro fatto è che l’acciaio con la resistenza
sufficiente per giungere al mi del violino non sembra
essere stato disponibile in Europa prima del 1870.
Si sa che la violinista francese Marie Tayau
sperimentò una corda di mi d’acciaio per la prima
volta nel 1875.
L’uso del mi d’acciaio si generalizzò a partire dalla
prima Guerra Mondiale a causa della difficoltà di
procurarsi le corde tradizionali (era stata decretata la
requisizione di tutta la produzione di budello per la
fabbricazione di filo chirurgico per i feriti dei campi
di battaglia).
Durante il dopoguerra sorse una controversia attorno
all’uso delle corde metalliche.
Nonostante una maggiore durabilità e resistenza ai
fattori climatici, il mi d’acciaio era criticato per la
mancanza di calore rispetto alla corda tradizionale e
il suo timbro, anche se brillante, era giudicato troppo
stridulo e, soprattutto, fuori dell’ambito della voce
umana.
Fra gli artisti che rimasero fedeli alla corda di mi
tradizionale si possono menzionare Ysaÿe, Vecsey,
Auer, Elman, Kreisler e Carl Flesch.15
Alla luce di recenti ricerche sono state evidenziate
notevoli differenze fra le corde di budello e le corde
d’acciaio. In particolare, lo spettro delle frequenze
della corda di mi di budello non supera i 15’000 Hz
mentre la corda di mi d’acciaio può produrre delle
frequenze fino a 40’000 Hz e anche oltre.16 Qui ci
troviamo nel campo degli ultrasuoni, simili a quelli
usati nel processo di ‘sonicazione’, una tecnica di
distruzione delle cellule viventi. I dannosi effetti di
Mimmo Peruffo, all of them were gut strings and
they had the usual diameters of the period, that is, E:
0.70÷0.72 (medium torsion), A: 0.85÷0.87 (high
torsion), D: 1.15÷1.16 (high torsion).14
Today, the ‘Cannone’ is mounted and played with a
steel E-string, a practice dating from around 1950.
As previously mentioned, traditional violin strings
are made of lamb gut. In Italy, the violin was created
with and for gut strings. In fact, the use of this type
of string dates back to antiquity15 (etymologically the
word ‘corda’ in Italian comes from the Greek khordê
that actually means ‘gut’). Interestingly, metal
stringing for the violin had been tried as early as
1619 by Praetorius, and Athanasius Kircher
mentioned it in his Musurgia Universalis of 1650 as
an alternative to gut strings in some special cases.
However, no metal material that could be reliably
tuned up to E' was made available before the late
nineteenth century in Europe. Steel with high tensile
strength only appeared during the 1870-71 war
between France and Prussia as a by-product of the
war industry. We know that the French violinist
Marie Tayau (otherwise remembered for her first
performance of Fauré's A major Sonata)
experimented with a steel E-string in 1875.
The use of the steel E-string became widespread
during the First World War, partly due to the
requisition of the production of gut for medical
supplies. However, many prominent artists,
including Ysaÿe, Vecsey, Auer, Elman, Kreisler and
Príhoda resisted the introduction of metal and
continued to play with a gut E-string. Central to the
controversy was the concept of beauty of tone. The
steel string had the advantages of durability,
stability, and reliability under adverse climatic
conditions, but was found lacking in mellowness,
nobility of sound and vocality. A number of articles
and books published between 1919 and 1940 bear
witness to the long-lasting and heated debate.
These include Frederick Martens’ Violin Mastery,
Franz Thomastik’s Die Stahlsaite als Kulturfaktor
and Siegfried Eberhardt’s Wiederaufstieg oder
Untergang der Kunst des Geigens. Die kunstfeindliche Stahlsaite.
In light of recent research, remarkable differences
between gut strings and steel strings have been
shown. The frequency range of a traditional gut Estring does not exceed 15,000 Hz. In contrast, the
bowed steel E-string can generate frequencies up to
40,000 Hz and beyond, i.e. ultrasounds comparable
to those employed in the process of sonication, a
92
quel tipo di ultrasuoni sono stati studiati nell’ambito
di un progetto di ricerca in dendrologia
all’Università di Losanna. I due componenti
principali del legno sono la cellulosa, che costituisce
la parete cellulare dell’albero, e la lignina, di natura
aromatica e di densità più elevata e che costituisce,
per così dire, lo scheletro dell’albero. Nel 1856 il
ricercatore tedesco Schulze riuscì per primo a
separare nel legno, mediante trattamento con clorato
di potassio e acido nitrico, la lignina stessa dalla
cellulosa. Lo stesso risultato può essere ottenuto con
gli ultrasuoni che hanno la proprietà di operare la
dissociazione di elementi di densità diversa. In tal
modo, l’esposizione ad alte frequenze può causare la
separazione della cellulosa e della lignina, come si
può vedere dalle microfotografie effettuate al
Politecnico di Losanna (foto H e I).
technique of the disintegration of living cells.
The deleterious effects of this type of vibration on
violin bridges has been shown at the École
Polytechnique of Lausanne within a wider research
project on dendrology. The two principal
components of wood are cellulose, which constitutes
the cell wall of the tree, and lignine, which possesses
a higher density (the skeleton of the tree, so to
speak). In 1856, the German researcher Schulze
succeeded for the first time in separating the lignine
from the cellulose through a treatment with
potassium chlorate and nitric acid. The same result
may be obtained using ultrasounds that have the
property of dissociating elements of different density.
Very high frequencies cause the lignine and the
cellulose to dissociate, thus accelerating the
deterioration of an instrument (photo H and I).
photo - H
Legno di abete dopo esposizione agli ultrasuoni
Wood of fir tree after exposure to ultrasounds
photo - I
Microfotografia di un ponticello di violino sottomesso alle vibrazioni di una corda di mi d’acciaio
Microphotograph of a violin bridge that has been subjected to the vibrations of a steel E-string.
The electronic microscope reveals the damage caused to the wood structure.
Per esempio nella seconda immagine (foto I) il
microscopio elettronico rivela danni causati alla
struttura del legno di un ponticello di violino suonato
con una corda di mi d’acciaio. Gli ultrasuoni possono
avere un effetto negativo anche su organismi viventi
e perciò sull’esecutore stesso.
The effects of ultrasounds have been verified by the
science of dendrology. These are not subjective
effects (a philosophical category), but objective
ones.16 It is therefore evident that the violins made
before the last quarter of the nineteenth century were
not designed to withstand the stress of the
93
I danni prodotti dagli ultrasuoni sono un effetto
verificato dalla scienza dendrologica. Non si tratta
quindi di effetti soggettivi (categoria filosofica) ma
oggettivi, comprovati da tale evidenza. È quindi
ovvio che gli strumenti fabbricati prima dell’ultimo
quarto dell’Ottocento non fossero stati progettati per
sopportare la sollecitazione degli ultrasuoni generati
da una corda d’acciaio.17 In un articolo di alcuni
anni or sono, Paolo Cecchinelli osservava che con
il violino iniziava storicamente l’applicazione
delle nozioni culturali e scientifiche del tardo
Rinascimento. Egli riportava così l’ipotesi secondo
la quale il violino sarebbe stato ideato da Leonardo
da Vinci. Leonardo, virtuoso della lira da braccio ma
dotato di una forte propensione all’inventiva,
avrebbe concepito un nuovo strumento “proprio in
merito alle sue conoscenze scientifiche e artistiche
riguardo le proporzioni armoniche”.18 Leonardo
aveva studiato la teoria dei numeri con Luca Pacioli,
l’autore del De Divina Proportione.
Il violino, scrive Cecchinelli, fu “ideato, progettato
e costruito secondo i principî delle proporzioni
armoniche e della sezione aurea (o divina
proporzione) con disegni realizzati con riga e
compasso”. L’idea di divina proporzione o di ‘Pura
Forma’19 è legata al concetto derivato dalla
scolastica, cioè la visione del Verbo. Io vorrei
insistere sull’importanza di tali concetti. Secondo il
punto di vista degli antichi liutai, il violino era
costruito intorno alle corde e per le corde stesse, non
viceversa. Ogni passaggio di costruzione veniva
realizzato tenendo sempre conto delle corde e del
loro significato simbolico, e non il contrario. Per i
liutai di allora la corda era più di un semplice
accessorio, bensì l’elemento basilare di partenza,
l’essenza generatrice del suono.
Mi auguro che questa breve esposizione di fatti
relativi agli strumenti a corda possa indurci a
riflettere sulla necessità di dare ad uno strumento
come il Guarneri ‘del Gesù’ di Niccolò Paganini le
migliori corde e le più adeguate.
ultrasounds produced by a steel string.
A few years ago the Genoese architect and
pluridisciplinary researcher Paolo Cecchinelli
observed that historically, the application of cultural
and scientific notions of the late Renaissance began
with the violin.
He reported the hypothesis that Leonardo da Vinci
was one of the inventors of the violin.
Himself a virtuoso of the lira da braccio, but
endowed with a strong propensity for invention, he
designed a new instrument “in accordance with his
scientific and artistic knowledge about harmonic
proportions”.17 Leonardo had studied the theory of
numbers with Luca Pacioli, the author of De Divina
Proportione.
The violin, Cecchinelli writes, was “conceived,
designed and built according to the principles of
harmonic proportions and of the golden section (or
divine proportion) and it was drawn with ruler and
compass”.
The idea of divine proportion or ‘Pure Form’18 is
linked to the concept derived from scholasticism,
that is, the vision of the Word (logos).
I should like to insist on the importance of such
concepts. From the point of view of the ancient
makers, the violin was constructed around the
strings and for the strings and not the reverse.
Every step in their construction was performed with
reference to the string.
For violin makers in those days the string was more
than just a simple accessory, rather, it was the basic
starting element, the generating essence of sound.
I hope that this brief exposé of facts related to string
instruments may point to the need to give an
instrument such as Niccolò Paganini’s Guarneri ‘del
Gesù’ the best and most appropriate strings.
94
photo - L
L’Agnello di Dio sul monte Sion con quattro suonatori “habentes citharas Dei “ (Spagna, X sec.).
Il soggetto della miniatura è ispirato ai capitoli XIV-XV dell’Apocalisse.
The Lamb of God on Mount Zion with four haloed players “habentes citharas Dei“ (Spain, 10th century).
The theme of the miniature is taken from Chapters XIV-XV of the Apocalypse.
Bibliografia/References
PETER J. AMMANN,
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95
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Discantgeig (welche Violino, oder Violetta picciola, auch Rebecchino genennt wird) seynd mit 4. Säiten; die gar kleinen Geiglein aber
mit drey Säiten bezogen (uff Französisch Pochetto genant) und werden alle durch Quinten gestimmet. Und demnach dieselbige
jedermänniglichen bekandt ist darvon (ausser diesem / daß wenn sie mit Messings- und Stälenen Säiten bezogen werden / ein stillen
und fast lieblichen Resonanz mehr / als die andern / von sich geben) etwas mehr anzudeuten und zu schreiben unnötig” (Ander Theil,
Cap. XXII, p. 48)].
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Note
1
La traduzione dell’intervento è stata curata dall’autore
Cf. Secondo Concerto in si minore [M.S. 48] e Le Couvent du Mont St. Bernard [M.S. 67].
3 EDWARD NEILL, Paganini Epistolario, Genova, Comune di Genova, 1982, p. 223 (PE 269)
2
96
photo - M
Alessandro Magnasco, Martirio di Sant’Erasmo patrono dei cordai.
Alessandro Magnasco, The martyrdom of St. Erasm, patron saint of string-makers
4
5
6
7
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13
14
15
16
Vedi DANIELE CALCAGNO, Il Sacro Catino specchio dell’identità genovese in “Xenia Antiqua”, 10 (2001), pp. 43-112
Vedi VENANTIUS FORTUNATUS, Vexilla Regit Prodeunt (Inno), c. 600 [“Arbor decóra et fúlgida / Ornáta Regis púrpura”].
ROBERT FLUDD, (alias De Fluctibus), Utriusque Cosmi Maioris scilicet et Minoris Metaphysica, Physica Atqve Tecnica Historia,
Oppenheim/Frankfurt, De Bry, 1617-1624 [“Haec, inquam, unitas est pulsator Monochordii”(vol. II, tract. I, p. 22).
MARIN MERSENNE, Harmonie Universelle Contenant la Théorie et la Pratique de la Musique, Paris, Cramoisy, 1636, RParis, Éditions
du CNRS, 1986, 3 voll. [“toutes les créatures sont comme autant de chordes ou de tuyaux de la grande Lyre de l’univers, que le divin
Orphée gouverne en donnant tel ton & tel accord qu’il luy plaist à toutes les parties du monde, comme l’on peut comprendre par cette
figure, dans laquelle les lettres ordinaires de l’echele de Musique, qui commencent par G, (qui signifie la plus basse partie, à sçavoir la
terre) representent chaque estage du monde, & ont l’estendue du Disdiapason, c’est à dire du plus grand systeme des Grecs, dont on void
l’imagination dans les degrez & intervalles qu’ils ont mis entre les planettes” (vol. III, “De l’utilité de l’Harmonie”, p. 49)].
AURELIUS AUGUSTINUS, In Psalmum 149 Enarratio Sermo ad Populum, 8
NICETA DI REMESIANA, De laude et utilitate canticorum, in MARTIN GERBERT VON HORNAU, Scriptores ecclesiastici de musica
sacra potissimum, St. Blasien, 1784, vol. I, 10a.
CESARIO D’ARLES, Expositio in Apocalypsim, IV, riportato in JEAN-MARIE FRITZ Paysages Sonores du Moyen Âge, Paris, Honoré
Champion, 2000, p. 30
11S. BONAVENTURA (alias Corrado di Sassonia), Vitis mystica, VII, 1, p. 172, riportato in J.-M. FRITZ cit., p. 301
Cf. E. NEILL cit., p. 67
Cf. EDWARD NEILL, Nicolò Paganini. Registro di lettere 1829, Genova, Graphos, 1991, p.80 (lettera di Paganini a Onorio de Vito datata
Breslavia, 31 luglio 1829).
Cf. MIMMO PERUFFO, Nicolò Paganini and Gut Strings: the History of a Happy Find, in “Recercare”, 12 (2000), pp. 137-147
Diversi saggi pubblicati negli anni 30 documentano questo dibattito. I più famosi sono Die Stahlsaite als Kulturfaktor, di Franz Thomastik
e Wiederaufstieg oder Untergang der Kunst des Geigens? Die kunstfeindliche Stahlsaite, di Siegfried Eberhard
Questo fenomeno si manifesta quando la corda d’acciaio viene sollecitata dall’arco e particolarmente nel caso di suoni sostenuti in
posizioni acute. Quando la corda viene pizzicata col dito, gli ultrasuoni non hanno il tempo di svilupparsi
97
17 Un’altra differenza notevole fra corda di budello e corda di metallo si manifesta nella produzione di sottoarmonici (anche chiamati
armonici inferiori). Le vibrazioni di torsione che generano delle frequenze al di sotto della nota fondamentale si possono produrre e
controllare più facilmente con una corda di budello che non con una di metallo.
18 PAOLO CECCHINELLI, Il violino tra arte e scienza, in “ESTA-Quaderni”, 8 (1998), n. 10, p. 24.
19 Un’espressione usata da Paganini nelle conversazioni con Schottky (vedi PAOLO CECCHINELLI - PHILIPPE BORER, La Pura Forma,
in “Quaderni dell’Istituto di Studi Paganiniani”, 30 (2001), n. 13, pp. 52-57
Notes
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18
English version by the author
The nails, before being placed in the neck, had received due blessing by the Church (thanks are due to the violin makers Ciro Caliendo
of Salerno, Alberto Giordano of Genoa and Luc Breton of Vaux-sur Morges who have provided me with precious information)
See DANIELE CALCAGNO, Il Sacro Catino specchio dell’identità genovese, in “Xenia Antiqua” 10 (2001), pp. 43-112
See VENANTIUS FORTUNATUS, Vexilla Regit Prodeunt, c. 600 [“Arbor decóra et fúlgida / Ornáta Regis púrpura”].
ROBERT FLUDD, (alias De Fluctibus), Utriusque Cosmi Maioris scilicet et Minoris Metaphysica, Physica Atqve Tecnica Historia,
Oppenheim / Frankfurt, De Bry, 1617-1624 [“Haec, inquam, unitas est pulsator Monochordii”(vol. II, tract. I, p. 22)
MARIN MERSENNE, Harmonie Universelle Contenant la Théorie et la Pratique de la Musique, Paris, Cramoisy, 1636, RParis, Éditions
du CNRS, 1986, 3 voll. [“toutes les créatures sont comme autant de chordes ou de tuyaux de la grande Lyre de l’univers, que le divin
Orphée gouverne en donnant tel ton & tel accord qu’il luy plaist à toutes les parties du monde, comme l’on peut comprendre par cette
figure, dans laquelle les lettres ordinaires de l’echele de Musique, qui commencent par G, (qui signifie la plus basse partie, à sçavoir la
terre) representent chaque estage du monde, & ont l’estendue du Disdiapason, c’est à dire du plus grand systeme des Grecs, dont on void
l’imagination dans les degrez & intervalles qu’ils ont mis entre les planettes” (vol. III, “De l’utilité de l’Harmonie, p. 49)]
AURELIUS AUGUSTINUS, In Psalmum 149 Enarratio Sermo ad Populum, 8
NICETA OF REMESIANA, De laude et utilitate canticorum, in MARTIN GERBERT VON HORNAU, Scriptores ecclesiastici de musica
sacra potissimum, St. Blasien, 1784, vol. I, 10a
CÉSAIRE D’ARLES, Expositio in Apocalypsim, IV, as quoted in JEAN-MARIE FRITZ Paysages Sonores du Moyen Âge, Paris, Honoré
Champion, 2000, p. 30
ST. BONAVENTURE, Vitis mystica, VII, 1, p. 172, as quoted in J.-M. FRITZ, p. 301
See Paganini’s letter to Onorio de Vito dated Breslau, 31 July 1829, in EDWARD NEILL, 1991, p. 80
Paganini’s concert violin was a Guarnerius ‘del Gesù’ which he called “il mio cannone violino” (my cannon violin)
“Antique strings of the violin of Nicolò Paganini”
MIMMO PERUFFO, Nicolò Paganini and Gut Strings: the History of a Happy Find, in “Recercare”, 12 (2000), [issued 2001], pp. 137-147
Relics of gut strings have been found on Egyptian lutes dating from the 14th century b.c.
Though rapidly absorbed by the air, ultrasounds can affect the player himself. Long-term exposure may cause insomnia, tinnitus and even
pitch distortion. High frequency-induced hearing damage is very insidious and a violinist’s left ear is particularly at risk
PAOLO CECCHINELLI, Il violino tra arte e scienza, in “ESTA-Quaderni”, 8 (1998), n. 10, p. 24
An expression used by Paganini during his conversations with Schottky (see PAOLO CECCHINELLI - PHILIPPE BORER, La Pura
Forma, in “Quaderni dell’Istituto di Studi Paganiniani”, 30 (2001), n. 13, pp. 52-57
98
99
Salvatore Accardo e Massimo Quarta
100
Salvatore Accardo, Massimo Quarta e Mario Trabucco
TESTIMONIANZE DEI VIOLINISTI
CONTRIBUTION OF THE VIOLINISTS
Nel corso del Convegno è stato proiettato un video
realizzato durante il Premio Paganini.
I violinisti Salvatore Accardo e Massimo Quarta
hanno suonato il ‘Cannone’ con la montatura storica
e con le corde di budello nudo montate per questa
occasione dal liutaio conservatore Bruce Carlson,
assistito da Alberto Giordano. La prova è stata
effettuata il giorno 23 settembre 2004 presso la sede
del Comune di Genova a Palazzo Tursi. Queste sono
le loro impressioni raccolte dopo questa esperienza.
During the Convention, a video that had been made
during the Premio Paganini was shown: the
violinists Salvatore Accardo and Massimo Quarta
playing the ‘Cannone’ with the historical fittings and
the plain gut strings. The fittings were set on this
occasion by the violinmaker and curator Bruce
Carlson, assisted by Alberto Giordano. The trial was
done on September 23, 2004 at the Town Hall of the
City of Genoa, Palazzo Tursi. These are their
impressions after this experience.
Mario Trabucco
Massimo Quarta
Salvatore Accardo
101
Salvatore Accardo, violinista.
Ha esordito a 13 anni, eseguendo in pubblico I Capricci di
Paganini.
A 15 anni ha vinto il primo premio al Concorso di Ginevra e nel
1958 è stato il primo vincitore assoluto - dall’epoca della sua
istituzione - del Concorso Paganini di Genova. Il suo vastissimo
repertorio spazia dalla musica barocca a quella contemporanea.
Compositori quali Sciarrino, Donatoni, Piston, Piazzolla, Xenakis
gli hanno dedicato loro opere. Suona regolarmente con le
maggiori orchestre e i più importanti direttori e negli ultimi tempi
ha affiancato all’attività di solista quella di direttore d’orchestra.
La passione per la musica da camera e l’interesse per i giovani lo
hanno portato alla creazione del Quartetto Accardo nel 1992 e alla
istituzione dei Corsi di perfezionamento per strumenti ad arco
della Fondazione Walter Stauffer di Cremona nel 1986 insieme a
Giuranna, Filippini e Petracchi.
Nel 1971 ha fondato il Festival ‘Le Settimane Musicali
Internazionali’ di Napoli - in cui per la prima volta il pubblico era
ammesso alle prove - e il Festival di Cremona, interamente
dedicato agli strumenti ad arco.
Oltre alle incisioni dei Capricci e dei Concerti per violino di
Paganini per la DGG e alle numerose registrazioni per la Philips
tra le quali le Sonate e le Partite di Bach per violino solo e
l’integrale dell’opera per violino e orchestra di Max Bruch,
Accardo ha inciso per ASV, Dynamic, EMI, Sony Classical,
FONÈ ecc.
Le sue più recenti registrazioni come solista sono il Concerto in re
magg. e le Due Romanze di Beethoven con l’Orchestra
Filarmonica della Scala e Carlo Maria Giulini per Sony Classical;
Omaggio a Heifetz e Omaggio a Kreisler per FONÈ, in cui suona
con i leggendari violini della collezione del Palazzo Comunale di
Cremona; per FONÈ l’Integrale delle Sonate per violino e
pianoforte di Brahms, i Quartetti di Schubert, e i Capricci di
Paganini; ‘Accardo suona il violino di Paganini’ per Dynamic.
Sempre FONÈ ha rimasterizzato con la tecnologia valvolare di
alta qualità l’Integrale delle opere per violino di Mozart in 13 cd.
Nel corso della sua brillante carriera Salvatore Accardo ha
ricevuto numerosi premi, tra cui il Premio Abbiati della Critica
Italiana.
Nel 1982 il Presidente della Repubblica Pertini lo ha nominato
‘Cavaliere di Gran Croce’, la più alta onorificenza della
Repubblica Italiana, e durante la tournée in Estremo Oriente nel
1996, il Conservatorio di Pechino lo ha nominato Most Honorable
Professor.
Nel 1999 è stato insignito dell’ordine Commandeur dans l’ordre
du mérit culturel, la più alta onorificenza del Principato di
Monaco. Nel 2001 gli è stato conferito il prestigioso premio ‘Una
vita per la Musica’.
Possiede due violini Stradivari, lo ‘Hart’ ex Francescatti (1727) e
‘l’Uccello di Fuoco’ ex Saint-Exupéry (1718).
Salvatore Accardo, violinist.
He gave his first professional recital at the age of 13, in a
programme that included Paganini Capricci. When he was 15,
Accardo won the Geneva Competition and in 1958 became the
first winner of the Paganini Competition in Genoa.
His vast repertoire ranges from pre-Bach to post-Berg;
composers like Sciarrino, Donatoni, Piston, Piazzolla and
Xenakis have written for him.
In addition to playing regularly with the world’s leading
orchestras and conductors, Salvatore Accardo performs
successful solo career as well as that one of conductor. He is
particularly devoted to chamber music, since in 1992 founded
the Accardo Quartet. In 1986 his interest in the discovery and
education of new young talents led him to found the Academy
Walter Stauffer together with Giuranna, Filippini and
Petracchi in Cremona, where they regularly give masterclasses. In 1971 he founded the Settimane Musicali
Internazionali Festival in Naples, where the audience is
admitted to rehearsals, and the Cremona String Festival.
He has recorded the Paganini Capricci and Concertos for the
DGG and many other recordings for Philips, such as: Bach
Sonatas, Partitas for solo violin and the complete works for
violin and orchestra by Max Bruch. Beyond this, he has also an
extensive discography on ASV, Dynamic, EMI, Sony Classical
and FONE’.
His latest recordings as a soloist are: the Concerto in D major
and the Two Romances by Beethoven accompanied by the
"Orchestra Filarmonica della Scala" and Carlo Maria Giulini
for Sony Classical; Homage to Heifetz and Homage to Kreisler
for FONE’, playing the legendary violins owned by the
collection of the Municipality of Cremona; the complete
recording of the Brahms Sonatas for violin and piano, the
Schubert Quartets and the Paganini Capricci for FONE’; the
recording ‘Accardo suona il violino di Paganini (Accardo
playing Paganini’s violin) for Dynamic. Recently FONE’ remasterised the complete Mozart works for violin in 13 CDs,
using high quality valve technology.
Salvatore Accardo has been awarded several prizes, among
which the Premio Abbiati by the Italian critics, in recognition
of the exceptional standard of his playing and interpretation.
Italy’s highest honour, the Cavaliere di Gran Croce, was
bestowed upon Accardo by Pertini, President of the Republic of
Italy in 1982. In 1996 the Peking (Beijing) Conservatoire
named him ‘most honourable Professor’. In 1999 he was
granted the order of Commandeur dans l’ordre du mérit
culturel, the highest honour of the Principality of Monaco and
in 2001 he received the prestigious ‘Una Vita per la Musica’
Award.
Accardo is the owner of two Stradivarius violins: the ‘Hart’ ex
Francescatti (1727) and the ‘Firebird’ ex Saint-Exupéry
(1718).
102
SALVATORE ACCARDO
SALVATORE ACCARDO
Quali differenze di rendimento ha riscontrato nel
funzionamento del ‘Cannone’ (timbro, potenza,
equilibrio) suonato con la montatura storica?
All’inizio Massimo Quarta ed io siamo rimasti un
po’ interdetti perché non abituati a suonare su corde
di budello nudo, così grosse. Poi, con la pratica, ho
trovato che la qualità del violino è assolutamente
straordinaria dal punto di vista della bellezza del
suono. Naturalmente il modo di suonare è diverso ed
un violinista giovane può avere più difficoltà di
quelle che ha solitamente utilizzando un violino che
non conosce. Chiaramente chi non è abituato a
cambiare strumento, può avere delle difficoltà
suonando un violino con una montatura diversa con
corde di budello nudo così grosse.
What differences in performance did you find in
the ‘Cannone’ (timbre, power, balance) when you
played it with the historical fittings?
At the beginning, Massimo Quarta and I were
dumbfounded, because we weren’t used to playing on
bare gut strings that were so thick. Then, with
practice, I found that the quality of the violin is
absolutely extraordinary from the point of view of its
beautiful sound. Naturally, the way of playing it is
different and young violinists may experience more
problems than they usually have using a violin they
don’t know. Clearly, someone who is not used to
changing instruments may have difficulty playing a
violin with different fittings, with bare gut strings
that are so thick.
Se invece fossero utilizzate le corde generalmente
montate sui violini?
Sicuramente la montatura storica non creerebbe
nessun problema, perché il ponticello leggermente
diverso e la tastiera più corta non creano delle
difficoltà.
And if they had used strings like are normally used
for violins?
Surely the historical fittings would not cause any
problems because the bridge, which is slightly
different, and the shorter fingerboard don’t create
problems.
Qual è a suo giudizio la differenza d’approccio tra
la montatura moderna e quella storica?
Se come montatura storica intendiamo anche le
corde di budello nudo, l’approccio è diverso per
quanto riguarda il contatto dell’arco sulle corde.
Solitamente uso corde di budello rivestito, mai
quelle di acciaio fatta eccezione per la corda mi,
quindi per me è molto più facile.
Ci vuole proprio un altro modo di attaccare la corda
che è diverso dal solito.
Devo dire che il risultato sul violino di Paganini è
straordinario e bellissimo. Soprattutto il mi ha un
suono molto più caldo e molto più vicino al la,
quindi si ha un equilibrio maggiore.
In your opinion, what is the difference in approach
between the modern fittings and the historical
fittings?
If by historical fittings we also mean the bare gut
strings, the approach is different as regards the
contact of the bow on the strings. Usually I use
wound gut strings, with the exception of the E-string
I never use steel strings. So for me, it’s much easier.
You really attack the strings in another way, because
they are different than usual. I must say that the
result with Paganini’s violin is extraordinary and
beautiful. Most of all, the E-string has a much
warmer sound and is much similar to the A-string,
so there is better balance.
Potrebbero essere fatti dei concerti utilizzando
questa montatura storica?
Secondo me non sussiste nessun problema dal punto
di vista del volume del suono, del fatto che il suono
corra di più o meno. Credo che con quella montatura
si possa suonare anche in spazi ampi. L’unica
difficoltà può averla il violinista che non è abituato a
suonare con corde di budello.
Could concerts be performed using the historical
fittings?
If you ask me, there is no problem from the point of
view of the volume of the sound, or for the fact that
the sound flows more or less. I think that with those
fittings it can be played even in big spaces. The only
difficulty that a violinist might have is if he/she is not
used to playing on gut strings.
Ritiene che questa montatura possa contribuire a
spiegare o quanto meno a favorire lo studio della
Do you think that these fittings may contribute to
explaining or at least better understanding
103
tecnica paganiniana?
Credo che Paganini avesse delle braccia molto più
lunghe del normale e delle dita molto più lunghe e
molto più snodate.
Inoltre suonava stando abbastanza fermo con la
mano, che non si muoveva avanti e indietro come
invece facciamo oggi. Questo accadeva non perché
avesse sviluppato una tecnica particolare, ma proprio
perché la sua particolare conformazione fisica gli
permetteva di suonare in questo modo.
Paganini’s technique?
I think Paganini had arms that were much longer
than normal and fingers that were much longer and
more flexible. Moreover, he played keeping his hand
pretty still; it didn’t move back and forth like we do
today.
This happened not because he had developed a
special technique, but actually because his
particular physical structure allowed him to play like
that.
Quindi era il violino che si adattava a lui?
Esattamente, non credo possa essere il contrario.
So it was the violin that adapted itself to him?
Exactly, I don’t think that the opposite can be true.
Ogni violinista ha una sua tecnica?
C’è una tecnica di base per tutti. Avendo quella
conformazione fisica Paganini suonava in un altro
modo proprio perché aveva la possibilità di farlo.
Oggi un violinista con una conformazione fisica
‘normale’ non potrebbe suonare come suonava
Paganini, nel senso che lui non cambiava quasi mai
posizione, perché aveva questa mano enorme e
molto snodata per cui riusciva a stare molto fermo.
Con una mano normale e una conformazione
normale ciò non è possibile.
Does every violinist have his/her own technique?
There is a basic technique for everyone. Because
Paganini had that physical shape or conformation,
he played another way - but because he had the
ability to do so.
Today a violinist with a ‘normal’ physical structure
could not play like Paganini played, in that he
almost never changed position. He had an enormous
hand that was very flexible, and so he managed to
keep very still. With a normal hand and normal
shape, this is not possible.
104
105
Massimo Quarta, violinista.
Ha conseguito il diploma con il massimo dei voti e la menzione
d’onore presso il Conservatorio di Musica ‘S. Cecilia’ di Roma
sotto la guida di Beatrice Antonioni, perfezionandosi poi con
Salvatore Accardo, Pavel Vernikov, Ruggiero Ricci ed Abram
Stern. Vincitore di numerosi concorsi. Nel 1991 ha vinto il I°
Premio al prestigioso Concorso Internazionale di Violino ‘Premio
Paganini’ di Genova, primo italiano dopo Salvatore Accardo nel
1958, ad aver ottenuto questo ambito riconoscimento.
Lo straordinario successo ottenuto da questo importante
riconoscimento lo ha portato ad esibirsi per le più prestigiose
istituzioni concertistiche, suonando con direttori come MyungWhun Chung, Daniele Gatti, Daniel Harding, Isaac Karbtvcevsky,
Daniel Oren e Christian Thielemann. È stato ospite di alcuni tra i
maggiori festival come Stresa, Napoli, Kuhmo, Bodensee, Kfar
Blum, Berliner Festwochen, Sarasota, Ravenna, Lione, Potsdam,
Spoleto. È stato invitato da Gidon Kremer a partecipare al
Kammermusikfest 2004 di Lockenhaus. La naturale propensione
all’approfondimento di tutti gli aspetti che offre la partitura e di un
discorso musicale più unitario, lo ha portato recentemente a
ricoprire il duplice ruolo di direttore e solista, nella cui veste sarà
impegnato in numerosi concerti presso alcune delle maggiori
istituzioni musicali in Italia e all’estero. Ha inciso per la Philips,
per la Delos le Quattro Stagioni di A. Vivaldi con l’Orchestra da
Camera di Mosca. Per la Dynamic un CD con musiche di N.
Paganini, e, sempre di Paganini, l’integrale dei sei Concerti per
violino ed orchestra in versione autografa.
Ha suonato il violino appartenuto al grande violinista genovese,
esibendosi nel duplice ruolo di violinista e direttore. L’incisione è
considerata una “vera e propria pietra miliare per tutti gli
appassionati del violino” (“Il Giornale della Musica”). La sua
registrazione dei 24 Capricci di Paganini, allegata alla rivista
“Amadeus”, è distribuita dalla casa inglese Chandos dal 2004.
L’aspetto rivoluzionario dato alla rilettura del repertorio
paganiniano, ha conquistato il pubblico ed ha ottenuto ampi
consensi dalla stampa internazionale (Premio CHOC di “Le
Monde de la Musique”) tributandogli l’onore di essere ascoltato
tra i maggiori esperti Paganiniani “senza fare cenno alla
sua formidabile tecnica, Massimo Quarta dimostra
incontrovertibilmente la fondatezza di come il concerto dovrebbe
essere normalmente ascoltato” (“Fanfare”) “egli è la
personificazione dell’eleganza” (“American Record Guide”).
È docente di violino al Conservatorio della Svizzera Italiana di
Lugano (Musikhochschule) ed è stato recentemente nominato
Solista e Direttore principale dell’Orchestra dell’Istituzione
Sinfonica Abruzzese.
Massimo Quarta, violinist.
He graduated with full marks and honourable mention at the ‘S.
Cecilia’ Conservatory in Rome studying with Beatrice Antonioni
and then specializing with Salvatore Accardo, Pavel Vernikov,
Ruggiero Ricci and Abram Stern. He has been the winner of
several competitions. In 1991 he won the International Violin
Competition ‘Premio Paganini’; the first Italian violinist, after
Salvatore Accardo in 1958, to be awarded this prestigious prize.
As a result of the extraordinary success achieved from this prize,
he started an international career which has taken him to be
invited to major concert societies playing with renowned
conductors like: Myung-Whun Chung, Daniele Gatti, Daniel
Harding, Isaac Karbtvcevsky, Daniel Oren and Christian
Thielemann. He has been guest of some of the most renowned
festivals, such as Stresa, Naples, Kuhmo, Bodensee, Kfar-Blum
(Israel), Berliner Festwochen, Sarasota, Ravenna, Lyon, Potsdam
and Spoleto. He was recently invited by Gidon Kremer to the 2004
Kammermusikfest in Lockenhaus. His propensity to investigate all
aspects of the score and his desire to attain a more consistent
musical discourse have recently led him to appear in the double
role of soloist and conductor. In this role he will be performing
several concerts for some of the major musical institutes, in Italy
and abroad. He has recorded for Philips, for Delos the Four
Seasons by A. Vivaldi with the Moskow Chamber Orchestra.
For Dynamic he has recorded a CD containing some pieces by
Paganini and, recently the six Concertos for violin and orchestra
by Paganini, from the autograph manuscripts. He played the
violin owned by the great Genoese virtuoso, performing in the
double role of soloist and conductor. The recording was described
as “a real milestone for all violin lovers” (“Il Giornale della
Musica”).
His recording of Paganini’s 24 Caprices for solo violin, enclosed
in “Amadeus” magazine, was released by Chandos in the second
half of 2004. His revolutionary approach to Paganini’s music has
conquered audiences and has been widely acclaimed in the
international press (CHOC Award 2004 of “Le Monde de la
Musique”) and has entitled him to be listened to by Paganini’s
specialists: “…not to mention his own formidable technique,
Massimo Quarta makes an incontrovertible case for the way the
concerto should regularly be heard.” (“Fanfare”).
The American Record Guide has described Massimo Quarta as
“the embodiment of elegance”. He is professor of violin at the
Conservatorio della Svizzera Italiana (Musikhochschule) in
Lugano. He has recently been appointed soloist and conductor of
the Istituzione Sinfonica Abruzzese (Symphonic Institution of the
Abruzzi).
106
MASSIMO QUARTA
MASSIMO QUARTA
Per quanto riguarda la potenza bisogna dire che, per
dare un giudizio più preciso, sarebbe necessario
provare lo strumento in una sala grande con
qualcuno che ascolti anche da lontano.
Le prime impressioni che si hanno è che lo
strumento, a mio modo di vedere, cambi tantissimo;
il timbro è ancora più scuro. Come sottolineava
anche il liutaio Alberto Giordano, questo può
dipendere anche dalla qualità delle corde.
Infatti contrariamente a quanto accade con le corde
di metallo, con le attuali corde di budello rivestito è
difficile creare una resa che sia abbastanza uniforme
da corda a corda, proprio perché il budello è un
elemento naturale.
Sarebbe interessante provare lo strumento con
diversi tipi di corde in budello.
Con quelle utilizzate per questa prova, ho trovato
uno strumento estremamente dolce, una prima corda
dolcissima, non così facile da suonare, ma questo è
in buona misura dovuto al fatto che non si è abituati
a suonare con quel tipo di corde.
Ricordo che dopo un periodo di prova servito a
scaldare il violino, suonando cominciavo ad entrare
in sintonia ed in sinergia con lo strumento e quindi
ad ottenere una risposta molto più immediata.
La difficoltà maggiore è dovuta al fatto che non è
così facile entrare in sintonia con delle corde che
hanno una risposta diversa.
A mio avviso la quarta corda ha resistito un po’ più
in negativo, nel senso che ci sono un po’ più
impurità, tanto da perdere quel minimo di
brillantezza che comunque in uno strumento del
genere secondo me ci vuole.
Però, ripeto, è una cosa che sarebbe meglio
verificare con delle corde che siano assestate e
probabilmente anche con diverse mute di corde. Dal
punto di vista della potenza credo che sia più o meno
la stessa.
Questo tipo di violino, come tutti i grandi strumenti,
apparentemente sembra avere una resa inferiore
all’orecchio del violinista che lo suona, rispetto a
come il suono si proietta nella sala.
La sensazione immediata è di una magnifica prima
corda e una bellissima seconda corda.
Il timbro direi che si avvicina a quello della viola, un
poco più scuro.
As regards the power, I have to say that to give a
more accurate evaluation, the instrument would
need to be played in a large room with someone
listening even from far away.
The first impression one has is that the instrument,
from my point of view, is extremely changed: the
timbre is even darker. As the violinmaker Alberto
Giordano underscored, this could also depend on the
quality of the strings.
In fact, contrary to what happens with metal strings,
with the current wound gut strings, it is hard to
create output that is uniform enough from string to
string, exactly because bare gut is a natural element.
It would be interesting to try the instrument with
different types of gut strings.
With those used for this trial, I found an extremely
sweet instrument, a first string that was very sweet,
not so easy to play, but this is in good part due to the
fact that we are not used to playing with that type of
string.
I remember that after a trial period that served to
warm the instrument up, as I played, I started to be
on the same wave length and find synergy with the
instrument, and therefore I got a much more
immediate response.
The greatest difficulty was due to the fact that it is
not so easy to be on the same wavelength as the
strings, that have their own different response.
In my opinion, the fourth string resisted a bit more
negatively, in the sense that there are a few more
impurities, so much so that you lose that minimum of
brightness that in any case, in an instrument of this
kind is necessary, if you ask me.
However, I repeat, it is something that would be
better checked out with strings that are settled in and
probably even with various sets of strings.
From the point of view of the power, I think that it is
more or less the same.
This type of violin, like all the great instruments,
apparently seems to have an inferior output to the
ear of the violinist playing it, with respect to how the
sound projects in the room.
The immediate sensation is that of a magnificent first
string and a very beautiful second string.
The timbre I would say is close to that of a viola, a
little darker.
107
fittings?
Let’s say that this answer can be linked to the
preceding one. In theory, apparently, it should be
easier to play with natural gut. In practice, for what
I can recall, that’s not the case, in the sense that
probably the settling in of the strings takes longer or
is at least more subject to changes in temperature
and humidity, while the strings used today have a
more immediate and constant output.
Personally, I find that the way of playing has to
change a little in that with the current strings (both
in wound gut and in metal) probably you can push
the instrument more.
Maybe we need to find a way of playing that is
directed at finding a timbre of a certain quality, more
than looking for big power.
In Paganini’s day, there were instruments that were
more or less powerful, but this needs to be inserted
in the context of the age, without the noise that we
are used to today (telephones ringing, the stereo on
very high volume, etc.).
Let’s not forget that Stradivari’s and Guarneri’s
instruments were already famous in their day for
having a big sound, and Paganini himself called his
violin the ‘Cannone’.
It would be interesting to be able to check
(something that’s impossible) the sound of the
instrument in Paganini’s day and compare it with
how it is today.
Certainly the fact that the violin was not touched
since Paganini’s day with respect to dimensions,
mensur and neck would lead us to believe that the
instrument sounded pretty much as it does today.
But it is clear that more than 100 years have passed
and you have to take this into account.
The instrument should be tried at regular intervals,
left to rest and then tried again over and over
because instruments change very much as a function
of who is playing, in function of the strings and the
bow.
The limits therefore are not so much in the violin as
in the violinist who plays it.
The instrument moves, varies, lives and changes
mood just like a person. So it is very difficult now to
give an opinion that is unequivocal. I think, in any
case, another trial should be done.
What I noted is minor power with respect to the
modern strings, but I repeat, the way of playing is
completely different.
Diciamo che la risposta può riallacciarsi a quella
precedente. In teoria, apparentemente, dovrebbe
essere più facile suonare con il budello naturale.
In realtà per quello che ricordo non è così, nel senso
che probabilmente l’assestamento delle corde è più
lungo o per lo meno più soggetto a sbalzi di
temperatura e umidità, mentre le corde odierne
hanno una resa più immediata e più costante.
Personalmente trovo che il modo di suonare debba
cambiare un po’, nel senso che con le corde attuali
(sia in budello rivestito sia in metallo) probabilmente
si può spingere di più sullo strumento.
Forse bisogna trovare un modo di suonare che sia
indirizzato alla ricerca di un timbro di una certa
qualità, più che cercare la grande potenza.
All’epoca di Paganini esistevano strumenti più o
meno potenti, però questo va inserito nel contesto
dell’epoca, senza i rumori a cui noi oggi siamo
abituati (telefoni che squillano, stereo ad altissimo
volume, ecc.).
Non dimentichiamoci che gli strumenti di Stradivari
e di Guarneri erano famosi già all’epoca per avere un
grande suono e Paganini stesso chiamava il suo
violino ‘Cannone’.
Sarebbe interessante poter verificare (cosa
impossibile) il suono dello strumento all’epoca di
Paganini e confrontarlo con quello odierno.
Certo il fatto che il violino non sia stato toccato
dall’epoca di Paganini rispetto a dimensioni,
diapason e manico fa supporre che lo strumento
suonasse abbastanza verosimilmente come suona
oggi.
Però è chiaro che sono passati più di 100 anni e
questo bisogna metterlo in conto.
Lo strumento andrebbe provato ad intervalli regolari,
lasciato a riposo e poi provato di nuovo più e più
volte perché gli strumenti cambiano tantissimo in
funzione dell’esecutore, in funzione delle corde e
dell’arco.
I limiti quindi non sono tanto nel violino quanto nel
violinista che lo suona.
Lo strumento si muove, si modifica, vive e cambia
umore così come una persona.
Quindi è molto difficile adesso dare un giudizio che
sia univoco.
Penso in ogni caso che andrebbe fatta un’altra prova.
Quello che ho notato è una minore potenza rispetto
alle corde moderne però, ripeto, il modo di suonare è
assolutamente diverso.
108
Do you think that these fittings may contribute to
explaining or at least better understanding
Paganini’s technique?
Frankly, I am not so convinced. Here a parenthesis
should be opened on how the concept of precision
has changed from Paganini’s day to today.
Everything must be seen in the context of the age.
There are recordings, executions by great
instrumentalists that maybe for what is asked for
today in the way of recordings, would probably be
discarded because they are full of errors, forgetting
that they were executions done in one take. Paganini
was known as a great virtuoso, but it would be
interesting to know how much the listener dwelled
upon a possible error or possible imprecision. I read
a very curious review of a Paganini concert
performed in Germany where the critic writes
literally that Paganini during the performance (I
think it was the Palpiti or the Fourth Concerto, I
don’t recall right now) was frustrated in creating the
harmonics that were coming out with great difficulty.
Probably even he ran up against phenomena of
humidity with strings that were deteriorating, and
evenings that were less successful than others. After
all, he, too, was a man.
I think that having played the instrument on many
occasions with the modern fittings, I found myself
more at home with these compared to the historical
fittings, that I only had the opportunity to play with
for about a half an hour. So I hope to be able to have
the occasion to try the instrument for a longer period
of time in order to be able to express a more accurate
opinion. For me, what was important was
establishing a harmonious relationship with the
instrument.
Ritiene che questa montatura possa contribuire a
spiegare o quanto meno a favorire lo studio della
tecnica paganiniana?
Francamente non ne sono così convinto. Qui si
dovrebbe aprire una parentesi su come è cambiato il
concetto di precisione dall’epoca di Paganini ad
oggi. Tutto va visto nel contesto dell’epoca. Esistono
registrazioni, esecuzioni di grandi strumentisti che
forse per quello che viene richiesto oggi alle
incisioni discografiche probabilmente verrebbero
scartate perché piene di errori, dimenticando che
erano esecuzioni di getto.
Paganini passava per uno che era un grande virtuoso,
però sarebbe interessante capire quanto l’ascoltatore
si soffermasse su un eventuale errore o su una
eventuale imprecisione. Ho letto una recensione
molto curiosa su un concerto di Paganini effettuato
in Germania, dove il critico scrive testualmente che
Paganini durante l’esecuzione (credo fossero i
Palpiti o il Quarto Concerto ora non ricordo) si
affannava a cercare di cacciare il suono sugli
armonici che uscivano con difficoltà.
Probabilmente anche lui doveva scontrarsi con
fenomeni di umidità, con corde che si spellavano,
serate meno felici di altre. In fondo era un uomo
anche lui.
Io credo che avendo suonato lo strumento in più
occasioni con la montatura moderna, mi sono trovato
più a mio agio con questa rispetto a quella storica,
con cui ho avuto l’opportunità di suonare solo per
mezz’ora circa.
Quindi spero di poter avere l’occasione di provare
più a lungo lo strumento in modo da poter esprimere
un giudizio più corretto. L’importante per me è
entrare in sintonia con lo strumento.
109
Mario Trabucco, violinista.
Si è diplomato in giovanissima età al Conservatorio Paganini di
Genova con Mario Ruminelli.
Ha vinto il Concorso ‘Vittorio Veneto’ nel 1970 e ha ottenuto
il diploma di merito ai corsi di perfezionamento di musica
all’Accademia Chigiana di Siena, tenuti da Salvatore Accardo e
Riccardo Brengola.
Ha tenuto concerti come solista nei Teatri Comunali di Firenze,
Roma, Genova e in molte altre città italiane ed estere.
È stato Primo Violino al Teatro dell’Opera di Roma, al Teatro
Comunale di Firenze e al Teatro Carlo Felice di Genova.
Collabora, sempre nello stesso ruolo, con l’Orchestra della
Svizzera Italiana e recentemente con l’Orchestra di S. Cecilia a
Roma. Docente di violino al Conservatorio ‘Niccolò Paganini’ di
Genova, è il violinista curatore dei violini storici di civica
proprietà, il ‘Cannone’, il celebre violino Guarneri del Gesù
appartenuto a Niccolò Paganini, e la sua copia il ‘Sivori’.
Con il ‘Cannone’ ha tenuto diversi concerti all’estero tra cui ad
Hanoi, per l’anniversario della fondazione dello Stato del
Vietnam, ed in diverse manifestazioni culturali tenutesi a Santiago
di Compostela, Tokyo, San Pietroburgo e al Parlamento Europeo
a Strasburgo.
Mario Trabucco, violinist.
He graduated at a very young age from the Conservatory of Music
‘Niccolò Paganini’ in Genoa having studied under Mario
Ruminelli. In 1970, he won the Competition ‘Vittorio Veneto’ and
received an award for the ‘Music Specialization Courses’ at the
‘Accademia Chigiana’ of Siena, held by Salvatore Accardo and
Riccardo Brengola. Mr. Trabucco has performed as a soloist in
the public theatres of Florence, Rome and Genoa and in many
other Italian and foreign cities. He has served as Concert Master
at the ‘Teatro dell’Opera’ in Rome, the ‘Teatro Comunale’ in
Florence and the ‘Teatro Carlo Felice’ in Genoa. Mr. Trabucco
currently collaborates, as concert master, with the ‘Orchestra
della Svizzera Italiana’ and recently with the Santa Cecilia
Orchestra in Rome. He is a violin teacher at the Conservatory
‘Niccolò Paganini’ in Genoa and is in charge of playing both the
‘Cannone’, the violin made by Guarneri del Gesù played by
Niccolò Paganini, and its copy the ‘Sivori’, property of the
Municipality of Genoa.
With the ‘Cannone’ Trabucco has held many concerts around the
world including Hanoi, for the anniversary of Vietnam’s
foundation, Santiago de Compostela, Tokyo, Saint Petersburg as
well as a performance for the European Parliament of Strasbourg.
110
Al termine della proiezione del filmato, Carlo Chiesa, moderatore del convegno, ha provveduto ad intervistare
Mario Trabucco, violinista curatore dei violini storici.
At the end of the projection of the film, the moderator of the convention, Carlo Chiesa, interviewed Mario
Trabucco, violinist and curator of historical violins.
Mario Trabucco represents the other side of the
instrument’s preservation, Rossi Rognoni’s archenemy, because he loves playing Paganini’s violin.
I think you could start by introducing your role –
because you are the curator who regularly plays the
violin, let’s say to keep Paganini’s violin in use and
active.
I was given this assignment by the City of Genoa in
1993; it’s been over ten years now. I must say that the
‘Cannone’ which you heard played, I think in an
exhaustive way by our maestros Accardo and
Quarta, is a marvelous creature. I had the chance of
playing the violin at its home, the Town Hall where it
is kept, and in concerts in Italy and abroad. Can I
say any more than has already been said on this
occasion? Maybe my experience as a curator, a word
that I find a little ambiguous but that helps us to
understand my task, may be useful with regard to the
usefulness -- or not -- of playing an instrument.
I think that it is useful, clearly with the due caution
necessary, and I think, too, with the due inspiration
that you need to play such an important instrument.
Every time I get ready to play this instrument, there
is always an emotion, not like the first time, but
certainly it is always a special moment, above all
when the concerts are held in unusual environments
where it sometimes happens that the violin is played,
in the very place where it is housed, but also in other
places where I’ve played it.
I remember with particular emotion the concert in
Santiago de Compostela: it was one of the occasions
in which I had greatest symbiosis with the
instrument. Maybe it was the influence of the theatre
or the unique situation. I don’t think it is enough to
just play this instrument, and at times it is useless
insisting, tormenting yourself trying to make sounds
come out that in the moment seem to not want to
come. It is an instrument that needs to be loved and
in a certain sense understood.
During this day of study and research, reference has
been made to wood that is a living material: it’s true,
it is a living material and you have to humor it,
comply with it.
We were talking about the various percentages of
humidity that influence the instrument and rightly so.
Mario Trabucco rappresenta l’altro lato della
conservazione dello strumento, è il più acerrimo
nemico di Rossi Rognoni perché ama suonare il
violino di Paganini. Penso che potrebbe
introdurci la sua figura in quanto conservatore
che suona regolarmente o tiene in esercizio il
violino di Paganini.
Ho avuto questo incarico dal Comune di Genova nel
1993, ormai sono passati più di dieci anni. Devo dire
che il ‘Cannone’, che avete sentito penso in maniera
esaustiva dai nostri maestri Accardo e Quarta, è una
creatura meravigliosa. Ho avuto la possibilità di
suonare il violino in sede, presso il Comune dove
viene conservato, oppure in concerti in Italia e
all’estero. Cosa dire di più di quanto è stato detto in
questa occasione? Forse la mia esperienza di
curatore, parola che trovo un po’ ambigua ma che ci
aiuta a capire il mio compito, può essere utile per
quello che riguarda l’utilità o meno di far suonare gli
strumenti. Penso che un’utilità ci sia, chiaramente
con le dovute cautele e, penso anche con la dovuta
ispirazione dovendo suonare uno strumento di
questo spessore. Ogni volta che mi accingo a suonare
questo strumento c’è sempre un’emozione, non
come la prima volta, ma sicuramente è sempre un
momento particolare, specialmente quando i concerti
si tengono in ambienti particolari dove a volte si
suona il violino, nella stessa sede dove viene
conservato ma anche in altri luoghi dove ho suonato
lo strumento.
Ricordo con particolare emozione il concerto a
Santiago de Compostela, è stata una delle occasioni
in cui sono entrato in maggiore simbiosi con lo
strumento, forse era l’influenza del teatro o la
particolare situazione. Penso che non è sufficiente
suonare questo strumento e a volte è inutile accanirsi
cercando di far uscire dei suoni che sembra che sul
momento non vengano, è uno strumento che va
amato e, in un certo senso, capito.
Durante questa giornata di studio si è fatto
riferimento al legno che è una materia viva: è vero, è
una materia viva e bisogna assecondarlo.
Giustamente si parlava di come le diverse
percentuali di umidità influiscano sugli strumenti,
questo è riscontrabilissimo da chi suona perché
111
quando c’è un tempo più asciutto il violino ha delle
reazioni diverse da quelle che potrebbe avere quando
c’è un’umidità maggiore.
This is easily found by those who play, because when
the weather is dry, the violin reacts differently from
how it does when there is greater humidity.
È diversa la tecnica, la sensazione che si ha
tenendo in mano questo strumento rispetto ad
uno strumento nuovo, con una montatura
moderna?
Quando suono il violino di Paganini mi servono
dieci minuti per entrare in sintonia, anche
meccanica, con la struttura di questo strumento,
forse perché ormai lo conosco particolarmente direi
che c’è quasi una confidenza abituale.
Is the technique different, the feeling you have
when you hold this instrument with respect to a
new instrument with modern fittings?
When I play Paganini’s violin, I need ten
proceedings to get into synch, even mechanical
synch, with the structure of this instrument, maybe
because by now I know it particularly well.
I would say that there is almost a habitual intimacy.
Che genere di arco usi per suonare questo
strumento?
Suono un arco inglese antico, un Tubbs. Un oggetto
che si avvicina allo strumento.
What type of bow do you use to play this
instrument?
I play with an antique English bow, a Tubbs. An
object that is similar to the instrument.
Di seguito troviamo, invece, alcune domande poste al violinista dai liutai presenti in sala.
What follows are some of the questions put to the violinist by the violinmakers present in the room.
Mi riservo di dare una valutazione quando avrò
avuto modo di provare lo strumento più a lungo.
L’impressione è comunque di una minore
omogeneità specialmente sulle corde gravi.
I am going to reserve the right to give an opinion for
when I will have had the chance to play the
instrument for a longer period of time.
The impression however is that of less homogeneity,
especially with the lower strings.
Il tempo trascorso: mi spiego meglio con una
domanda alla quale io ritengo sia difficile dare una
risposta: con quali corde suonerebbe oggi Paganini?
fittings?
The time that has passed: let me explain better by
answering with a question to which I believe it is
hard to give an answer: with which strings would
Paganini play today?
112
DOMANDE DEL PUBBLICO
QUESTION FROM THE AUDIENCE
Come suonava Paganini? Suonava senza
mentoniera?
Alberto Giordano: Possiamo ormai dire con
sicurezza che Paganini suonava senza la mentoniera;
le prime mentoniere compaiono sul mercato intorno
al 1820/30, ma la loro diffusione inizierà alcuni
decenni dopo. Possiamo dire che Paganini
rappresenti l’ultimo grande violinista della scuola
antica più che il primo dei moderni. Secondo alcune
testimonianze pare che abbia suonato buona parte
della carriera con un arco di tipo tartiniano: la sua
impostazione fu quella della classica scuola italiana
settecentesca.
How did Paganini play? Did he play without a chin
rest?
Alberto Giordano: By now we can safely say that
Paganini played without a chin rest. The first chin
rests appear on the market around 1820-30, but they
only start to spread a few decades later.
We can say that Paganini represents the last great
violinist of the old school more than the first one of
the moderns.
According to some witnesses, it appears he played
for a good part of his career with a bow of the
Tartinian type: his position was that of the classical
school of the Italian Eighteenth century.
Nel filmato i violinisti parlavano di problemi con
la corda sol in budello con il rivestimento usato ai
tempi di Paganini: con le corde che lei utilizza
abitualmente riscontra dei problemi simili?
Mario Trabucco: È vero: nel filmato entrambi i
musicisti rimarcavano questa ‘difficoltà’ di
emissione della quarta corda, non so se è da imputare
alla corda di budello o al ponticello. Quando suono il
violino montato con delle corde moderne, di uso
corrente, trovo che la quarta corda abbia una sonorità
molto piena e rotonda. Forse lo strumento essendo
vivo ha bisogno di vivere questa nuova ‘intrusione’.
Penso che con un rodaggio anche questa nuova veste
delle corde di budello dovrebbe trovare l’armonia
nell’insieme delle quattro corde.
In the film, the violinists talked about problems
with the G-string wound in the old style. With the
strings that you usually use, do you find similar
problems?
Mario Trabucco: It’s true: in the film both musicians
remarked on this ‘problem’ for making the fourth
string play, I don’t know if it is to be attributed to the
different type of strings or to the bridge.
When I play the violin fitted with the modern strings,
that are currently used, I find that the fourth string
has a fuller and rounder sound.
Maybe the instrument, since it is alive, needs to
experience this new ‘intrusion’. I think that with a
trial stage even this new outfit of the gut strings
should find harmony in the group of the four strings.
Come sono costruite le corde moderne?
Carlo Chiesa: Le corde moderne, a parte il mi che
può essere di acciaio nudo, sono normalmente fatte
con un’anima di un materiale sintetico o di budello
rivestito di un filamento di seta rivestito a sua volta
con un filo di metallo che può essere alluminio,
argento, o una lega di argento e oro o argento e rame.
Abbiamo comunque di solito un mi di acciaio puro e
le altre corde rivestite, come nella montatura storica
era la quarta corda: già dalla fine del ‘600 la quarta
corda del violino pare fosse fatta di budello rivestito
di argento.
Alberto Giordano: Bisogna sottolineare che le
corde che abbiamo montato per questa prova storica,
sono corde fatte a mano, artigianali. È possibile che
How are the modern strings made?
Carlo Chiesa: The modern strings, aside from the Estring that may be of bare steel, are normally made
with a core of a synthetic material or bare gut
covered with a silk filament that in turn is covered
with a metal thread that may be aluminum, silver or
a silver and gold or a silver and copper alloy.
We usually have in any case an E-string in pure steel
while the other strings are covered, just as with the
historical fittings it was the fourth string: since the
end of the 17th century the fourth string of the violin,
it seems, was made of bare gut covered in silver.
Alberto Giordano: It should be underscored that the
strings we used for this historical trial were made by
hand, in a traditional handcraft way. It’s possible
113
fosse la corda stessa a provocare queste differenze,
poiché è difficile con questo tipo di manifattura
avere un rendimento perfettamente costante.
that it was the string itself to provoke these
differences, because it is difficult with this type of
manufacture to have a perfectly constant output.
Esistono ancora la catena e l’anima originali?
Bruce Carlson: Guardando l’endoscopia dello
strumento, perché noi naturalmente non abbiamo
mai avuto lo strumento aperto, è più che palese che
la catena che c’è adesso non è quella originale.
Tendo a dubitare anche per quanto riguarda l’anima
per il fatto che nel passato veniva cambiata spesso
durante la vita dello strumento: la probabilità di
avere ancora quella originale nello strumento è
veramente minima.
Carlo Chiesa: Se ho ben capito i piedi del ponticello
‘originale’ sono molto stretti, rispetto alla posizione
anche delle effe. La catena attualmente è posta in
relazione corretta con questi piedi, cioè è piuttosto
interna rispetto a quanto la metteremmo ai tempi
nostri.
Bruce Carlson: Non coincide con i piedi come
dovrebbe secondo i canoni di impostazione di oggi,
cioè con il ponticello più piccolo che è quasi
all’esterno del piede dello stesso, in modo sufficiente
però da avere un giusto sostegno.
Do the original bassbar and soundpost still exist?
Bruce Carlson: Looking at the instrument’s
endoscopy, because naturally we never had the
instrument open, it is more than evident that the
bassbar that is there now is not the original one.
I tend to doubt it also with regard to the soundpost,
for the fact that in the past it was often changed
during the life of the instrument.
The probability of still having the original one in the
instrument is truly minimal.
Carlo Chiesa: If I understood correctly, the feet of
the ‘original’ bridge are very narrow, also with
respect to the position of the soundholes.
The bassbar is currently positioned in correct
relationship to these feet, that is, it is rather internal
with respect to how we would put it today.
Bruce Carlson: It does not coincide with the feet as
it should according to the canons of placement
today, that is, with the smaller bridge it is relatively
external to the foot of the bridge but in a way that is
sufficient for a correct support.
La curva del ponticello, etichettato Guarneri ‘del
Gesù’, che si trova al museo di Parigi, è uguale a
quella di oggi o un po’ diversa?
La distanza dalle corde sol e mi è uguale o
diversa?
Bruce Carlson: Sia sul ponticello di Paganini che
sull’altro che è conservato a Parigi le corde sono
molto più distanziate, un paio di millimetri in più.
Tutte e due le curve sono regolarmente piatte, per
una facile esecuzione dei passaggi veloci:
probabilmente le altezze delle corde sopra la tastiera
non erano estremamente alte perché anche questo
impedisce all’esecutore di suonare in velocità.
The curve of the bridge, with the label Guarneri
‘del Gesù’ that is found in the museum in Paris, is
it the same as the one today or a little bit different?
Is the distance of the G-string and the E-string the
same or different?
Bruce Carlson: Both on Paganini’s bridge and on
the other one that is preserved in Paris, the strings
are much more spread apart, a few millimeters more.
Both the curves are regularly flat, for easy execution
of fast passages. Probably the height of the strings
above the fingerboard was not extremely high
because this, too, would have impeded the performer
from playing with speed.
Presso la Sala Paganiniana in Palazzo Tursi
insieme al violino di Paganini sono conservate
delle corde: è sicuro che queste erano corde usate
per violino? Mi riferisco ad un articolo di
Ephraim Segerman di un paio di anni fa
pubblicato su The Strad che dubitava del fatto che
le corde fossero utilizzate per il violino.
Alberto Giordano: La busta con all’interno le tre
corde fu firmata dal figlio di Paganini e fu
consegnata al Comune di Genova con tutto l’altro
materiale, quindi con l’astuccio, gli archi, la
At the Sala Paganiniana in Palazzo Tursi together
with Paganini’s violin, the strings are preserved. Is
it sure that these were the strings used for the
violin? I am referring to an article by Ephraim
Segerman from a few years ago published in The
Strad that doubted the fact that the strings had
been used for the violin.
Alberto Giordano: The envelope that held the three
strings was signed by Paganini’s son and turned
over to the City of Genoa with all the other material,
so along with the case, the bows, the rosin. We can
114
colofonia. Possiamo credere all’iscrizione che c’è su
questa busta. Anche se Paganini non le avesse mai
usate o se invece fossero le corde usate dal figlio,
sono comunque una testimonianza eccezionale
perché oggi abbiamo pochi esemplari certi di corde
della prima metà dell’Ottocento, e per questo motivo
ci possono dare importanti informazioni.
Quanto al dubbio sostenuto da Segerman, esso si
basa sul fatto che nell’ottocento (secondo quanto
scritto da Fernando Sor nel suo metodo per chitarra)
un mi di budello per violino era equivalente ad un mi
cantino da chitarra sia nella calibratura sia nella
struttura. Dati però i tipi di corde conservate nella
famosa busta firmata siamo propensi a credere che
siano per violino.
believe the inscription that is on this envelope. Even
if Paganini never used them or if instead they were
the strings used by his son, they are in any case
exceptional evidence, because today we have few
sure examples of strings from the first half of the
Nineteenth century and for this reason they can give
us important information. As for the doubt sustained
by Segerman, this is based on the fact that in the
Nineteenth century (according to what has been
written by Fernando Sor in his method for guitar),
an E of bare gut for violin was equivalent to a high
E for the guitar both in its calibration and its
structure. Given the type of strings preserved in the
famous signed envelope, however, we are inclined to
believe that they are for the violin.
115
116
Carlo Chiesa
UNA CONCLUSIONE?
A CONCLUSION?
Abbiamo trascorso questa giornata insieme parlando
di un violino, di un piccolo oggetto dalla forma
bizzarra vecchio di più di un quarto di millennio.
Certo, come abbiamo visto, e come già sapevamo,
non si tratta di un violino qualunque, ma del violino
di Paganini, dello strumento di lavoro del più grande
violinista di tutti i tempi. Inoltre, esso non è un’opera
anonima, ma il capolavoro di un genio, quel
Giuseppe Guarneri ‘del Gesù’ che contende a
Stradivari la fama di sommo liutaio. Ugualmente, a
conclusione di questa giornata di studi così ricca di
spunti mi piace sottolineare come l’aver messo un
violino come tema per un incontro ci abbia portati
lungo percorsi forse inaspettati, certo molto vari.
Il ‘Cannone’ è in sé un’opera d’arte, e come tale ci è
stato presentato. Ma val forse la pena porre la nostra
attenzione sulla diversità di angolazioni da cui i vari
esperti lo hanno oggi esaminato. Da un punto di vista
strettamente storico, è stata brevemente introdotta la
figura del suo autore e si è diffusamente parlato
dell’influenza che questo violino ha esercitato sugli
altri liutai che lo hanno preso a modello, allargando
il discorso a una sommaria storia del suo passato
comparata a quella di altri importanti violini.
Come bene culturale il ‘Cannone’ deve essere
propriamente conosciuto, ed ecco dunque un’accorta
presentazione della storia museale dello strumento, e
degli interventi di restauro e alterazione avvenuti in
passato. Nella stessa ottica esso deve anche essere
conservato e preservato per il futuro, e ci è stato
mostrato in dettaglio il recente intervento di restauro
conservativo cui è stato sottoposto, insieme con il
programma di monitoraggio del suo stato di salute
cui d’ora in avanti sarà soggetto. Ma il violino è
accompagnato da un arco, ed ecco che anche l’arco
di Paganini ci è stato presentato, inserendolo nel
panorama storico degli archi dell’epoca. Restando
alla cultura di quel periodo, siamo stati introdotti
nella vita musicale della Genova del primo
Ottocento, per essere poi riportati alle problematiche
pratiche legate alle scelte delle corde da montare sul
We have spent this day together talking about a
violin, a small object with a strange shape, that is
older that a quarter of a millennium. Certainly, as
we have seen, and as we already knew, this is not just
any violin, but Paganini’s violin, the working
instrument of the greatest violinist of all times.
Moreover, this is not an anonymous work, but the
masterpiece of a genius - Giuseppe Guarneri ‘del
Gesù’ - who rivals Stradivarius as the greatest
violinmaker. Nevertheless, upon the conclusion of
this day of study, so rich in ideas and points of
departure, I would like to underscore that having
made a violin the topic of a meeting brought us along
paths that were perhaps unexpected, and certainly
very varied.
The ‘Cannone’ is a work of art in and of itself, and it
has been presented to us as such. But perhaps it is
worthwhile turning our attention to the diversity of
angles from which the various experts examined it
today. From a strictly historical point of view, the
figure of its creator was briefly introduced and we
spoke at length about how this violin influenced
other violinmakers who took it as their model,
broadening the discourse to a historical summary of
its past compared to that of other important violins.
As a cultural artifact, the ‘Cannone’ must be
properly known, and therefore what follows is a
shrewd presentation of the museum history of the
instrument and the interventions of repair and
restoration that happened in the past. In the same
view, it must also be preserved and conserved for the
future, and the recent intervention for restoring the
violin was shown in detail, together with the
program for monitoring its health that it will be
subject to from now on. But the violin is
accompanied by a bow, and here too Paganini’s bow
was presented to us, contextualizing it in the
historical panorama of the bows of his times.
Remaining in the culture of that period, we were
introduced to the musical life of Genoa in the first
part of the nineteenth century, to then be brought
117
violino, e ai significati più nascosti che questa scelta,
come la liuteria stessa, può celare. Infine abbiamo
sentito la voce dei musicisti, che hanno evidenziato
alcune problematiche legate all’uso musicale di
questo specifico violino, ma anche le sue
straordinarie capacità acustiche.
Abbiamo sentito esperti di varia formazione: liutai,
restauratori, storici, musicisti, organologi, scienziati,
e spesso persone che assommano in sé più d’una di
queste capacità.
Abbiamo visto come ciascuno di essi possa
avvicinarsi in maniera diversa a un violino, e
abbiamo avuto una riprova, se ancora ce ne fosse
stata la necessità, di come, per approfondire e
rendere feconda la nostra conoscenza, sia necessario
un approccio che coinvolga molte persone,
provenienti da diversi campi, ciascuna pronta a
condividere la ricchezza derivante dalla propria
specializzazione. Interdisciplinarietà si dice questo
approccio, ed oggi lo abbiamo visto all’opera come
raramente capita, e abbiamo potuto apprezzarne la
fecondità. Si può enfatizzare la competenza dei vari
relatori, ma preferirei soprattutto sottolineare la
disponibilità da ciascuno dimostrata a parlare e
confrontarsi.
Vorrei chiudere con un’ultima osservazione.
Un violino è un piccolo oggetto. Ma un grande
violino come questo è un bene dalle enormi
potenzialità, e occorre rendersene conto. Dedicare a
un violino una giornata di studi era una scommessa
su cui forse in pochi avrebbero puntato, ma la
ricchezza che ciascuno di noi porta con sé al termine
di questo incontro sancisce il successo di questa
iniziativa, e di questo va reso merito agli
organizzatori.
Resta l’auspicio che questo sia un passo all’interno
di un lungo cammino che, a partire da un piccolo
strumento musicale, contribuisca a diffondere in un
pubblico sempre più ampio le emozioni che Paganini
sapeva offrire ai suoi ascoltatori e la bellezza che la
musica lascia nei nostri cuori.
back to the practical problems tied to the choices of
the strings to be mounted on the violin and the more
hidden aspects that this choice, like violin making
itself, can conceal. In the end, we listened to the
voice of the musicians, who highlighted some of the
problems linked to the musical use of this specific
violin, but also its extraordinary acoustic
capabilities.
We heard from experts of various formation:
violinmakers, restorers, historians, musicians,
organologists, scientists, and often people who
combine more than one of these abilities. We saw
how each of them can approach a violin in a different
way. And we had proof once again, as if it were still
necessary, of how it is necessary to utilize an
approach that involves many people coming from
many different fields, all of them ready to share the
richness that derives from their own specialization,
in order to deepen and make more fertile our
understanding. This approach is interdisciplinary
and today we saw it working as rarely happens and
we could appreciate the richness of it. We could
emphasize the skill and ability of the various
speakers, but I would prefer above all to underscore
the willingness that each of them showed in speaking
and comparing notes.
I would like to conclude with a final observation.
A violin is a small object. But a big violin like this
one is an asset of enormous potential, and it is
necessary to realize this. Dedicating a day of
research and study to a violin was a risk that maybe
few would have taken, but the richness that each of
us takes away with us at the end of this encounter
confirms the success of this initiative and for this, the
credit goes to the organizers. What remains is the
hope that this is just a step within a long journey that
starts with a small musical instrument, and
contributes to spreading to a bigger and bigger
audience the emotions that Paganini knew how to
offer his listeners and the beauty that the music
leaves in our hearts.
118
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CREDITI / CREDITS
A cura di / Edited by
Assessorato Comunicazione e Promozione
della Città di Genova
[email protected]
www.paganini.comune.genova.it
Crediti fotografici e fonti delle illustrazioni
Photo and illustration acknowledgments
INTRODUZIONE
p. 4
Stefano Goldberg©Publifoto
Consulenza scientifica / Technical advice
Bruce Carlson, Carlo Chiesa, Alberto Giordano,
Pio Montanari e Gabriele Rossi Rognoni
ALBERTO GIORDANO
A, B, C, Q
Archivio Storico Comune di Genova
D
Archivio Storico Comune di Genova
(Angelo Buscassi, 1909)
E, F, S
Archivio Giordano / Candi
G
Archivio Comune di Genova / Mario Parodi
H, I, N, O,
Archivio Giordano
P, R, T
Archivio Giordano
L
Archivio Comune di Genova
M, U, V, Z
Archivio Comune di Genova / Foto Prisma
Hanno collaborato / Many thanks to
Laura Malfatto e Anna Rita Certo
(Direzione Cultura Sport e Turismo - Comune di Genova)
Paola Mosca, Elena Raffo e Fabiana Virgilio
(Solidarietà e Lavoro - Gestioni Turistiche e Culturali)
Marzia Cataldi Gallo e Caterina Olcese
(Soprintendenza per il Patrimonio Storico, Artistico e
Demoetnoantropologico della Liguria)
Anne Houssay
(Museé de la Musique - Paris)
BRUCE CARLSON
A, D
B, E, F, G, H Archivio Carlson
C
Archivio Comune di Genova Enrico Polidori
Jean Pierre Dantan, statuetta caricaturale
raffigurante Niccolò Paganini, 1832 /
caricature statuette representing Niccolò
Paganini, 1832
Traduzione e revisione testi / Translation and text revision
Suzanne Branciforte (Language Doctor) e Bruce Carlson
Grafica / Graphics:
Livio Santi - Visuals
PIERRE GUILLAUME
A, B, D, E
Archivio Guillaume
L, M, N
Archivio Guillaume
C, F, G, H, I Archivio Carlson
Stampa / Printing:
Stabilimento Grafico G7 - Genova
PHILIPPE BORER
A
Giuliana Tavoni; da/from
Claudio Gregorat, 1994, pag. 96
B
C
Archivio Dynamic Genova
D
Archivio Calcagno
Museo del Tesoro di San Lorenzo
E, F
Joscelyn Godwin, 1979, pagg. 45 e 48
G
Archivio Giordano
H, I
Archivio Breton; EPFL.
L
Bibl. Nac. Madrid; da/from
Werner Bachmann, 1964, fig. 3
M
Archivio Comune di Genova; da/from
Alessandro Magnasco: 1667-1749,
catalogo della mostra, Palazzo Reale,
Milano, 1996, pag.143
SALVATORE ACCARDO, MASSIMO QUARTA,
MARIO TRABUCCO
pp. 96, 97
Stefano Goldberg©Publifoto
121
Stampato nel mese di aprile 2006
Printed in April, 2006

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